WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 |
-- [ Страница 1 ] --

ББК 85.373(2) М21 Малькова Л.Ю. М21 Современность как история. Реализация мифа в документальном кино - М.: «Материк», 2001. - 188 с. ISBN 5-85646-076-6 Предмет предлагаемой книги — отечественная

документалистика, оставшаяся уникальным свидетельством ушедщего в небытие «фантома СССР». Анализируя мифологические аспекты «киноправды», автор видит в ней своеобразное кредо документалистики и неувядающую традицию. Миф, слагаемый из «кинофактов», воплощается в экранных метафорах 20-х годов, а затем реализуется в социальной практике 30-х, подчиняя себе весь комплекс публицистических средств. Эстетика «взрыва» кинодокументализма 80-х годов связана с трансформацией мифа. Книга приглашает к самостоятельному размышлению об иллюзиях массового сознания, достоверности киномифа и рассчитана на читателя, интересующегося отечественной историей.

ББК 85.373(2) ISBN 5-85646-076-6 НИИ киноискусства, 2002 1 ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ.......................................................................................................................3 ГЛАВА 1. МИФОЛОГИЗАЦИЯ РЕАЛЬНОСТИ: ОБРАЗ ВРЕМЕНИ И КИНОПРАВДА ДВАДЦАТЫХ ГОДОВ.............................................................................................................................11 Общие черты хроникального образа.............................................................................11 Кинопериодика: история и пропаганда........................................................................17 «Коммунистическая расшифровка мира»....................................................................29 Галактика Вертова..........................................................................................................30 Киноанализ как «марксистский» монтаж.....................................................................35 Живой Бог........................................................................................................................40 Первый сюжет «Киноправды».......................................................................................43 Новые ценности — инициация......................................................................................45 Монтаж сознания.............................................................................................................47 ГЛАВА 2. РЕАЛИЗАЦИЯ МИФА: МОДЕЛЬ СОВРЕМЕННОЙ ИСТОРИИ В ПУБЛИЦИСТИКЕ ТРИДЦАТЫХ ГОДОВ.............................................................................................................................54 Горький и традиция правдостроительства....................................................................57 Реабилитация очерка.......................................................................................................59 Летопись достижений.....................................................................................................64 Игра на повышение: человеческое измерение..............................................................71 Идеал: инсценировка без границ....................................................................................74 Масштаб истории: темы, планы, люди........................................................,.................78 Мифотворчество: люди, лозунги, время........................................................................85 «Третья действительность»: покорение стихии и лагерь.............................................................................................95 Темная сторона мифа: образ врага................................................................................99 Фильм-процесс...............................................................................................................100 Источник творческой одержимости.............................................................................109 ГЛАВА 3. ВОСЬМИДЕСЯТЫЕ: РАЗРУШЕНИЕ СИСТЕМЫ ТРАНСФОРМАЦИЯ МИФА............................................................................................................................118 Кинодокумент-монумент..............................................................................................123 Образ Правды.................................................................................................................124 Олицетворение и персонификация Правды................................................................126 Особенности монументального стиля.........................................................................129 Киномонумент перестраивается..................................................................................131 Правда распада: «монстры» и «мы»............................................................................132 «Взрыв» кинодокументализма: проблемно-тематический срез.....................................................................................139 От героики прошлого к поиску новых героев............................................................139 Критика современности...............................................................................................144 Поиск заветного и стереотипы массового сознания. Фильмыопровержения.................................................................................................................150 ЗАКЛЮЧЕНИЕ...........................................................................................................169 ПРИМЕЧАНИЯ..........................................................:................................................ ВВЕДЕНИЕ Начнем с примера одной творческой биографии. Горные вершины, любезные немецкой поэтической душе, льды и снега, поиск прекрасного в кадре, как поиск невидимого Грааля. Кино — приключение, кино - игра. Покоряла альпийские высоты - покорила Гитлера. Приобщилась к политическому Олимпу Германии. Из хроники съезда нацистской партии создала монтажный гимн фашизму. Фильм, вошедший во все учебники кино, лег на режиссера клеймом: «прославляла нацистскую идеологию». «Триумф воли» — шедевр киномонтажа, восхищавший и современников и потомков — вершина творческого пути и точка падения режиссера в забвение, длившееся более полувека. Можно ли было представить в 30-е, что в 2001 году Рифеншталь в России получит приз за свой вклад в киноискусство на международном фестивале «Послание к человеку». На повороте истории происходит идеологический разворот наций: вступая в новое тысячелетие, они переоценивают все, сделанное за минувший век. Документальное кино дает уникальную возможность вновь погрузиться в прошедшее. Имя Рифеншталь — символ идей, политики, профессионального мастерства, отрезка германской истории, наконец. Таких имен в кино немного. Другое имя — Дзига Вертов — стало синонимом «Киноправды». Термин, им придуманный, лег в название советского киножурнала 20-х, а в 60-е растиражирован, французской калькой проник во многие языки, стал кредо документалистов разных стран, далеких от вертовских идей «коммунистической расшифровки мира». Cinema verite - лозунг кино, декларированная присяга Правде, на поиски которой документалисты шли по лабиринтам мифов XX века. Экран отразил их блуждания. Правда - нравственный принцип, определяющий соответствие мыслей, чувств, слов и поступков человека. Правда - образ, включающий заблуждения своего времени. Документальный экран фиксирует и их. В советском киномире продолжала жить правда Данко. Горьковская легенда — иносказание прометеева мифа — выражала ценностную ориентацию уходящих поколений. В ней — нравственное основание вертовской «киноправды» и посыл в грядущуее. «Счастлив ли я? — задавал себе вопрос Вертов в тяжелом 1937 году. — Счастлив. Не своим счастьем. Счастлив счастьем всех остальных... Сердце. Откуда оно? Куда оно? Не хочет оставаться в теле. Просит: вынь меня. Хочет уйти. Плохо, но нет зависти. Убил ее. Рад общей радостью. Придет и мой черед. «Сеять, но не жать». Придет и мой черед. Сеять! Сеять! Сеять!»1.

Произведения документалистов называют кинопублицистикой. Политический ангажемент авторов часто бывает очевиден, документалистика тянется к власти, к тем, кто вершит судьбы стран и народов. Идеология пронизывает ее, иногда берет талант в заложники. Рифеншталь=фашизм, Вертов=коммунизм, оба=тоталитаризм - эта формула бытует в теоретических дискуссиях последних десяти лет. Несправедливо. Но оставим уравнение на совести апологетов идеологии, ныне стремящейся к господству. Оставим и Лени Рифеншталь в стороне. Вертов в дневнике 1938 года «сам себе запретил: 1) Неправда, чтобы добиться правды. 2) Ставка на чужую глупость, чтобы увеличить шансы на успех. 3) Правдоподобие вместо правды»2. Это перечень личных принципов человека, жившего мифом и создавшего киноязык для его экранной документации. Почему Киноправда стала лозунгом? За каждым ее толкованием стоят свои представления, образ жизни и мыслей, история и культура народа, миф пронизывает их. Но в мифе всегда есть правда, важно ее искать. Открытия - бесценны, а позиция человека, блуждающего в лабиринте мифа, зависит в конечном счете от его совести. Фантом СССР реализованный метафорой вошел в век XX и растворился в небытие. Было или не было? Документальное кино хранит в архивах его световую плоть, свидетельствуя о подлинности отрезка нашей истории. Целлюлоидная пленка - самый сильный консервант времени — сопутствовала претворению мифа в жизнь. Теперь и наша документалистика постепенно расстается с киноносителем. Феномен достоверности документального кадра растворяется в некой виртуальности, знаменующей создание иной реальности, соперничающей с жизнью и все более подчиняющей себе фильм. Эксперименты по электронному разложению документального кадра на составляющие его элементы — первый признак перехода в стадию распада эстетического явления, заявившего о себе вначале как о гаранте жизни, хранителе ее видимого образа в неприкосновенности вопреки времени. Для нас теперь очевиден ее прикладной характер. Технотронная цивилизация стремится к выходу из тенет естественной реальности. Не только сохранить эту жизнь, но и создать инобытие из ее сохраненных документов — таким представляется скрытый внутренний посыл этого вида кинематографа, неуклонно реализовывавшийся в течение столетия, несмотря на различия идейно-эстетических устремлений. Речь, подчеркнем, идет не о стиле или форме современной документалистики - в стиль, в форму сегодня выливается то, что всегда было ее предназначением, социальным и историческим. Отечественное документальное кино дает особенно показательный материал потому, что именно наша страна в век кино стала полигоном революционной идеи, именно у нас киноправда была впервые противопоставлена правде действительной жизни и призвана была ее изменять. Жесткая пропагандистская заданность советского документального кино - сознательный поиск корреляции с инобытием, видевшимся тогда преимущественно (если не исключительно) как бытие в иной социально-экономической формации особого, нового, человека — ее строителя, документального героя и зрителя в одном лице. Задача героя - архетипическая - поднять, увлечь, повести превратить зрителя в деятеля, «творца истории». Этот опыт важен для понимания общего направления движения страны. К концу XX века «дверь в иные миры» обрела форму домашнего экрана и каждый волен на компьютере подобрать свой ключ инобытия и погрузиться в него с помощью технических средств. Кратно возросла дистанция между общественной и личной историей. Эскейпизм рассматривался в 60-е годы как социальная проблема, прямо связанная с ростом роли ТВ в СМИ. В 90-е уход в экранный мир стал формой сосуществования людей, преодолевающих в нем национальное, классовое, культурное различие, разделенность в физическом пространстве и времени с помощью усложняющихся экранных средств. Модифицируясь, взаимодействие кино, телевидения и компьютера утверждается в своей преимущественно объединяющей людей роли, формирует лицо нового поколения, сообщество молодых, для которых компьютерная грамотность имеет не меньшее мировоззренческое значение, чем идеологическая близость для поколений предыдущих. Отметим сразу, что это явление заслуживает отдельного подробного анализа, который не входит в наши задачи, но и игнорировать его сегодня нельзя. С овладением компьютерной грамотностью возникает среди многого другого новое отношение к документу, новый уровень монтажного мышления, стирается грань между зрителем и режиссером, автором и реципиентом, коммуникация активизируется в целом. Говоря об экранном документе, документалистике, мы в первую очередь подразумеваем кино, затем телевидение и видео и в последнюю очередь текст компьютера и всегда апеллируем к изначальному изображению «жизни как она есть». Показательно, однако, то, что нынешняя эпоха персональных компьютеров предполагает прямо противоположный порядок разумения и, вероятнее всего, преподнесет в экранном документе письменный текст, в который может встраиваться графическое и фотографическое, статичное и движущееся изображение, возможно, и со звуковым рядом. Постепенная кристаллизация мировой технотронной цивилизации заставляет нас более пристально вглядеться в экранный документ и предположить за ним более серьезную роль в истории, чем принято думать. Именно благодаря ему человечество встало перед фактом единства своего существования, постепенно по мере развития его технических носителей увидело собственное многообразие, пространственно-временную связанность личности и социума, нации, мира в целом. Для смысла и назначения истории это важнее той сугубо инструментальной роли пропагандиста и агитатора, которую отводили ему самые смелые приверженцы волевой переделки мира, будь то отечественные революционеры или зарубежные поборники «нового порядка» разных моделей, для которых кино неизменно было «важнейшим из искусств». Ясно, однако, что цивилизации появляются не вдруг, а функции документализма в технотронную эпоху крепко связаны с его ролями, проверенными в иных исторических контекстах. Вопрос о единстве, посредством которого человечество составляет одно целое, неизменно ставился при изучении истории в ее философском аспекте. Пока люди, разбросанные по земной поверхности, не знали друг о друге, попытки мыслить в рамках мировой истории приводили из-за узости горизонта к созданию такого единства ценой его ограничения, будь то западным миром или Срединной империей. И хотя прав К. Ясперс, видевший в единстве назначение истории и утверждавший: «Единство земной поверхности и общность реального времени создают только внешнее единство. Единство всеобъемлющей цели не может быть открыто»3, — аудиовизуальная коммуникация, создавая общую картину мира, сама по себе снимает прежние ограничения исторического представления. Мы склонны, скорее, думать, что даже попытка Ясперса обосновать смысл и назначение истории в Единстве, порождена современным, неотделимым от технических средств, воззрением на мир, и те же новации, которые заставляли одних говорить о «реабилитации физической реальности», привели его к некоему разочарованию в ней и мысли о принципиальной невозможности постижения этого единства знанием. Для нас очевидна устремленность документалистики к единению с миром даже на том этапе ее развития, когда представления о единстве ограничены классовой идеологией4. Желание в 20-е годы «установить тесную, нерушимую связь с трудящимися всех стран» (Вертов) нам представляется столь же закономерным этапом общего поиска документалистики, как и извлечение заветных, заповедных смыслов из тенет наработанных советским кинематографом стереотипов в конце 80-х. Документальное кино ищет Единство вместе с историей, хотя, как пишет Ясперс, «единство не фактическая данность, а цель. Быть может, единство истории возникает из того, что люди способны понять друг друга в идее единого, в единой истине, в мире духа, в котором все осмысленно соотносится друг с другом, все сопричастно друг другу, каким бы чуждым оно ни было»5. Такое понимание истории вместе с обретением видимого единства мира на экране дает место вариативности трактовок и принципиальной возможности создания множества версий текущей действительности. По отношению к современности любой обладатель компьютера сегодня в принципе может стать Геродотом или Плинием, имея в своем распоряжении несравненно больше документов современной истории, нежели те в свое время. Повторим, речь идет о принципиальном росте возможностей, а не о таланте: дар Божий, сделавший некогда Геродота Геродотом из множества пишущих людей Греции, и сегодня отметит кого-то из тех, кто создает собственные экранные версии истории нашего времени. Мы же осознанно в этой работе делаем ударение на общие принципы, не претендуя на их исчерпывающее постижение, но рассматривая свой предмет в должном, приличествующем документальной кинокартине мира, максимально широком контексте. И столь же осознанно избегаем по возможности традиционного подхода к нему с «вечным» киноведческим вопросом «искусство ли хроника?» и набора традиционных же ответов. Вся кинодокументалистика рассматривается в книге как выражение образа времени, его экранное воплощение. Образ времени — объединяющее людей начало, существующее вне нас, над нами и помимо режиссерской воли проецируемое на пленке. Отдельный раздел посвящен хроникальному кинообразу, хранящему первозданность времени. Фиксируя на пленке событийное наполнение времени, хроникальный образ доступен для последующей реконструкции в соответствии с режиссерским видением. Однако образ времени на экране лишь условно можно считать созданием отдельного режиссерского таланта: и в сложном монтажном фильме, как в хронике, он несет смысл универсального, связующего людей с реальным временем начала. Мы исходим, скорее, из условности характерного для исследований документального кино разделения «факта» и «образа» и последующей типологизации документалистики. Вне образа нет факта. Образно наше восприятие мира, архаические, не вполне осознаваемые структуры накладывают свой отпечаток на наши представления. Вертовские «кинофакты» были запечатленными на пленке образами реальной жизни, из которых творилась новая реальность, отличающаяся от первичной и принципиально вариативная. Ныне эта вариативность экранной реальности, вопреки достоверности ее слагаемых, кажется, ни у кого не вызывает сомнений. Показательно другое. Кинематограф за короткий век своего существования отложил отпечаток на восприятие жизни в целом, заставив усомниться в ее абсолютной данности, приведя к существенным изменениям в психологической науке. Ведь неотделимость факта от образа предполагает в принципе такую же подверженность жизни пространственновременной коррекции в голове человека, как и на экране. Это влияние кино касается, в первую очередь, не столько общественной истории, истории нации, сколько истории жизни отдельного человека — если их вообще можно разделить — и это влияние при многочисленных «но» в целом позитивное, поскольку расширяет возможности самопознания и избавляет человека от многолетних зависимостей. Сегодня кинотерминология: монтаж, скорость проекции, крупный план, отъезд, наезд, затемнение и т.д. - заняла прочное место в нейролингвистическом программировании, утверждающем отношение к человеческой жизни как к фильму, записанному в его уме, а к мозгу - как к компьютеру. Это обращение современной психологии к памяти человека, хранящей отпечатки всех происшедших с ним событий, подтверждает актуальность нашего подхода к документальному кино, в котором современность претворяется в историю, как будто соединяя многие смыслы этого слова в исходное целое. Корректировка истории, кажется, вечное занятие документалистики, но попытки скорректировать ее собственную историю наталкиваются на сопротивление материала. Мы почувствовали это в начале 90-х. Случайно ли «История документального кино», многолетний труд коллектива ученых, ложится на полку одновременно с началом беспрецедентной эксплуатации фильмов, составляющих ее предмет? Полочная «История» появляется по тем же причинам, что некогда и полочное кино: становится ясно, что никакая редакция, правка, не изменит смысла произведения. Вывести основной поток фильмов, подчинявшийся коммунистической идеологии, в иное смысловое поле оказалось чрезвычайно трудно. Вряд ли выход книги остановил бы нынешних теле- и кинотворцов, кромсающих чужие работы ушедших в большинстве своем авторов. Но «История», даже отражающая заблуждения своего времени, несомненно, поднимает статус документального фильма как самобытного произведения, закрепляет его собственное жизненное пространство уже в наше время, ограничивая его более четким этическим барьером. Целостная «История» поддерживает целостность объединенных ею произведений — отсутствие же ее оставляет их беззащитными перед вторжением будущего со своей, хотя и иной, идеологией. В признании функциональной подчиненности документалистики партийным концепциям своего времени - условие деидеологизации истории отечественного кино. Это, на наш взгляд, важнее попыток оценивать его вне зависимости от политики его времени, оборачивающихся созданием псевдоисторических калек с приставкой «анти». Для нашей работы этот неизданный коллективный труд сохраняет фундаментальное значение - на него мы опираемся и не стремимся подменить. Ряд ее авторов в дальнейшем разрабатывали важные аспекты теории и истории документалистики в отдельных книгах и статьях, на которые мы ссылаемся по мере необходимости. Рассматривая принципы превращения на экране современности в историю, мы выделили фигуры Д. Вертова и М. Горького. Наш подход по необходимости избирателен. Широкий, разноплановый и подробный анализ вертовских фильмов и взглядов можно найти в работах Н. Абрамова, С. Дробашенко, Л. Рошаля, В. Листова, В. Магидо-ва — различие позиций не лишает их ценности и не исчерпывает глубины идей основоположника «киноправды». К этим идеям, по нашему убеждению, будет обращаться всякий исследователь документального кино, и не только отечественного. Подчеркнем значение книги Вертова «Статьи. Дневники. Замыслы» (1966), достоинства которой отчасти искупают отсутствие в научном обороте более объемного избранного вертовского наследия, подготовленного в 80-е к печати сектором истории кино ВНИИК, но до сих пор не опубликованного. На необходимости выделения роли Горького справедливо настаивал первый директор Института киноискусства В. Баскаков. Нами не рассматриваются экранизации горьковских произведений - их влияние на развитие киноискусства общепризнанно и неизменно отмечается в обобщающих трудах по истории советского кино. Нас интересуют взгляды Горького-публициста и идеолога публицистики постольку, поскольку они оказали определяющее влияние на место кинодокументалистики в истории. Исследования М. Храпченко, А. Овчарен-ко, В. Пельта имеют для нас большее значение, чем, скажем, апеллирующие к архивам КГБ последние работы А. Ваксберга («Мистерия Горький», «Гибель буревестника»). Открытые недавно материалы касаются сложностей личной судьбы, но не дают оснований игнорировать многотомный опубликованный архив писателя, его речи, статьи, выступления, на которые предпочитаем опираться мы, анализируя заложенные Горьким традиции. Горький видится нам ключевой фигурой рубежа 20-30-х годов, возвышающейся на перекрестке идеологии и мифологии, отраженной в кино советского периода. Целостность советского документального кино обусловлена системой сквозных образов отчетливо мифологического характера - киноправда неотделима от правды мифа. «Миф», «мифологизм» советского кино в нашем понимании лишены того негативного оттенка, который приобрели эти понятия в последние годы, превратившись в отрицательный стереотип отечественной критики. Обращаясь к понятию «архетипа», мы следуем трактовке позднего К.Г. Юнга и стремимся проследить за состоянием души народа по документальному претворению первичных образов коллективного бессознательного, непрестанно воспроизводящего мифы. Миф свивается из безотчетного стремления, рвения людей, подобного инстинкту птицы свивать гнездо. Особое внимание обращается на архетип unus mundus, проявлением которого в развитии экранного документализма мы считаем объединяющий образ Правды, сохраняющий, несмотря на изменчивость, свое первостепенное значение в этом виде кино. Такой подход избавляет нас от необходимости корректировки образа Правды. Показывая, что постоянное его исправление составляет особенность документалистики, сами мы не претендуем на владение окончательной истиной и потому старались передать чувствование эпохи, а не создавать очередную концепцию. История в своем научном объяснении последнего десятилетия оказывается подвижной, как кино вот и ныне в недавно разоблаченном «коммунизме-тоталитаризме» видится вариация «православия-самодержавия» и с прибавлением неизменной третьей составляющей, «народности», предлагается как универсальная формула отечественной истории. Нас интересует специфическая атмосфера советского мифа. Синхронный времени ряд политической терминологии, идеологических догм, лозунгов дня вводит нас в эту атмосферу, помогая самостоятельному пониманию больше, чем исторические интерпретации позднейших времен. Миф пронизывает контекст и структуру советской жизни, и само стремление строить ее на научной основе восходит к мифу и возвращает в миф. Наш анализ подтверждает идею К. Хюбнера об ограниченности научного понимания реальности и исторической относительности противостояния научного знания мифу, а также его критику представлений Р. Барта о некоем «реальном», «немифическом» языке, якобы существующем там, где человек «говорит для того, чтобы изменить реальность»6. Советская документалистика подчинялась общей задаче социалистического изменения действительности и апеллировала к научному пониманию реальности, однако мифа не только не избежала, но активно мифологизировала реальность, создавая для этого особый код, «азбуку и грамматику» киноправды. Подлинность мифа принимается нами как данность. М. Элиаде, предложивший разряд «неподлинных», «псевдомифов», отталкивался от трактовки Ж. Сореля, который видел в мифе выражение ожиданий определенной партии или народа, придающее идеологии размах для воздействия на человеческую фантазию. Такая трактовка нам кажется изначально ограниченной, хотя и открывает один из аспектов более широкой проблемы рационализации мифа в политических целях. Но разве религия или наука не используются параллельно с ним с тем же расчетом? XX век плывет, как айсберг в безбрежных водах нескончаемой реки времени. Все, что было раньше, кануло в Лету, и вдруг возникло уплотнение лет — время обрело кинематографическую плоть. На документальном экране высвечиваются ушедшие поколения, разыгрываются минувшие события, как будто сейчас. Погруженное в злобу дня кино посягает на вечность. Прошлое и настоящее сливаются на экране. Современность превращается в историю.

Глава МИФОЛОГИЗАЦИЯ РЕАЛЬНОСТИ: ОБРАЗ ВРЕМЕНИ И КИНОПРАВДА ДВАДЦАТЫХ ГОДОВ Эстетика отечественного кино многое взяла от марксизма — прямые заимствования из теории классиков поощрялись литературнохудожественной критикой в 20-е годы. Формирование образной системы документалистики в этот период связано с интенсивным поиском собственного метода — «научного», «исторического», «диалектического», подобно марксистскому учению. Тенденция к осознанной политизации ярко проявилась в творчестве и теоретических принципах Дзиги Вертова. Его блестящий талант, новаторство, постулирование «киноправды» как сверхзадачи документального кино все это стало нашим национальным достоянием и стимулировало поиски зарубежных кинематографистов разных времен. Однако декларированная им связь экранной документалистики с политикой, идеологией, текущей историей не Вертовым была изобретена. Кинохроника — первое воплощение документального образа времени на экране, входила в систему публицистических средств и взаимодействовала с ними. Ранняя хроника обнаруживала зависимость от нормативно-исторических представлений своего времени, хроникальный образ скрывал в себе потенциал мифа. ОБЩИЕ ЧЕРТЫ ХРОНИКАЛЬНОГО ОБРАЗА Образ времени лежит в основе документального кино, «двигает» его развитием, усложнением его собственной образной системы. Фильм «Годовщина революции» — обзор материалов, снятых за полтора послереволюционных года, киноотчет — был преддверием более крупного замысла, воплощенного Вертовым в фильме с громким названием «История гражданской войны» (1921). Фильм сохранился не полностью, но для нас важно, что этот проект был предпринят по следам гражданской — разрыв во времени между войной и ее киноисторией был невелик — она была современной. Второе важное обстоятельство — эта «История» состояла из киноматериалов, уже показанных во время войны, некогда привязанных к событиям во времени, то есть имела как бы свой прообраз, текущий во времени, периодически проецированный на массового зрителя, включенного в это время и ждущего продолжения. Это, на наш взгляд, и есть документальный образ времени - прообраз, или первообраз, истории в кино, что запечатлено в греческом корне chronos (время) самого названия его главного носителя - кинохроники. Становление жанровых форм исторического фильма сопряжено с перемонтажом кинохроники соответствующего периода, которая всегда несет первичный, исходный образ времени. Авторы последующих «киноисторий» обречены к нему возвращаться, отталкиваться от него в собственной трактовке того времени. Внесение при этом новых смыслов в него закономерно — время течет, а каждый новый фильм создает кинообраз уже измененного времени. Однако это лишь подтверждает самоценность исходного образа, его неисчерпанную глубину. Множество киноверсий Великой Отечественной войны, например, так же восходят к образу времени, проецированному на экран 1941—1945 годов, как вертовская «История гражданской» к тому, который несла зрителю кинохроника во время гражданской войны. Этот образ относится к числу тотальных, всеохватывающих образов-символов, изначально присущих человеческому уму. Аспектами его изучения являются хронотопы в филологии, хронотипы в психологии. В истории кино с него начинаются монтаж и соответственно теории монтажа: реальность на экране получает иные по сравнению с жизнью пространственно-временные параметры, киноанализ, обнаружение причинно-следственных связей, проходит, отталкиваясь от этой уже утвердившейся хрональной структуры. Световая плоть экранного образа времени привязала его к развивающемуся техническому носителю, множащемуся и радикально меняющемуся на протяжении XX века. Регулярность, постоянство, непрерывность — временные параметры осознаются исследователями на телевизионной стадии его развития как специфические принципы телеинформации в СМИ. Сиюминутность, симультанность телевидения, казалось, доводили оперативность массовой информации до предельных значений, устраняя разрыв между реальным временем события и временем его отражения на экране. Однако все это лишь закрепило присутствие в экранном пространстве образа, заявившего о себе в кинематографе, внутри него пытавшегося - и небезуспешно - выработать принципы сопряжения со временем реальным. Справедливо говорить и о переходе образа времени из умозрительной сферы, в которой он формировался прессой, в световую плоскость экрана через одно мгновение, остановленное в дагерротипе, фотографии - световая текучесть кино превратила его в текущее настоящее, сделала образ времени текущим на экране, как и в жизни. Смена носителей, однако, не влияла на неизменные потребности, которым этот образ отвечал во все эпохи. Первая — потребность зафиксировать событие на память. Вторая, возрастающая с накоплением памятных событий — потребность в их объяснении, установлении некой причинно-следственной их связи — истории, в самом широком и общем значении этого слова (ср. греч. — исследование, расспрос, рассказ, знание). Историческая наука сравнительно молода - образ времени стар, как мифы и легенды, в которых он нередко обожествлялся и персонифицировался1. Но и на световой плоскости экрана он сохраняет тяготение к двум полюсам. На одном из них — кинохроника, на другом — история, сложенная из нее и вокруг нее. История оживает в кино, и чем больше кино осознает свою магическую силу, тем больше, на наш взгляд, растет его соперничество с исторической наукой. Демонстрируя событие массовой аудитории в самый момент его свершения, телевидение являет как бы идеальный образ времени, и если это событие действительно имеет историческое значение, созданный образ становится ключевым в понимании всей современной эпохи, как это произошло 3-4 октября 1993 года в трансляции из Москвы с площади перед зданием Верховного Совета и из Останкино.

При этом, как правило, ярко проявляется сразу несколько архетипов, сразу несколько образов-символов находят в нем кульминацию своего развития. Звук выстрелов, огонь в окнах здания Верховного Совета, танки, бьющие по нему, - октябрьские картины из столицы приковали к экранам всю страну. Сомкнулись архетипы врага и героя, правда претворялась в новый миф, и это претворение образов происходило здесь и сейчас, сообщая событию высокий и исконный смысл со-бытия, текущей длительности, остановки времени. Этот ключевой образ нашего времени существует и на кинопленке, но эффект его теряется с утратой симультанности восприятия. Подобного образа времени в хронике начала века технически существовать не могло. «Взятие Зимнего», «почта, телеграф, телефон», московское восстание, даже отречение от престола императора — эти вехи истории, отпечатавшиеся в массовом сознании как языковое клише, остались по ту сторону экрана. Современность, представленная в документальном кино начала века, предполагала иной ход истории. Известно, что удалось собрать Вертову для монтажного фильма «Годовщина революции» (1918), но кадры митингов вряд ли были когда-либо интересны настолько, насколько становятся сегодня в контексте анализа историков. Повторим, примечательнее отсутствие событий на пленке. Хроникой исчерпывается содержание экранной документалистики в течение первой четверти века. Время великих социальных потрясений: русско-японская война, революция 1905 года, мировая война, революции 1917-го, февральская и октябрьская, гражданская война, распад Российской империи — не привело к взрыву киномышения, не повлияло на главный принцип экранного отображения. Революционная действительность не меняла кинематографического видения жизни. Тон — спокойно повествовательный, монтаж направлен на простое воспроизведение последовательности события, сжатое в сюжет отдельного фильма или выпуска журнала. Царственные лики царствующих особ, крестьяне в поле, воины, падающие в сражениях первой мировой, зарисовки городской жизни, крестные ходы - все это, варьируясь в сотнях метров пленки, одухотворялось чем-то, оставшимся по ту сторону экрана, не требовавшим изъяснения, принимавшимся на веру. Вера и составляла стержень той жизни, определяла ее непреложный уклад и предполагаемый ход истории — кинематограф не пытался идти вспять. Историю еще называли священной, и миросозерцание, выстроенное вокруг христианского мифа, стеною предрассудков защищало представления о сотворении мира и конце времен. Место, которое сам кинематограф занял в жизни, было не очень прочным - на зрелище изначально легла печать греховности. Здесь мы сталкиваемся со странностями обыденного сознания — откуда подобные «рудименты» в просвещенный век? Но «веком просвещения» называли и XVIII, «веком науки» — XIX, XX — «веком науки и техники»... Все это — время прогресса, время расцвета исторической науки, все дальше уходящей от библейского исчисления лет — и тем не менее «священная история», нераздельно связанная с «Законом Божиим», сохраняет за собой место в начальном (школьном, церковно-приходском или просто домашнем) образовании, поддерживая представления о незыблемом порядке мироустройства. Обыденное мышление оказывается более инерционным, чем должно бы, если судить, исходя из уровня развития научных представлений. Инерционность объясняется тяготением к ценностям, уходящим корнями в миф, и мифологизм представлений человека о собственной включенности в историю создает своего рода контекст восприятия образа времени в хронике. Попробуем пояснить специфическое отношение к кинематографу примером, относящимся к концу XX века, когда его выражают люди, сформировавшиеся в советскую эпоху: реставрация общих, на наш взгляд, мотивов «греховности» особенно показательна после долгого периода «безбожия». Документалист приехал в заповедник на границе России с Абхазией. Идут военные действия, и проблематика ленты далека от затронутой нами темы. Важно, что съемка ведется «с руки», подвижная, «привычная» камера снимает «жизнь врасплох», поэтому контекст съемки попадает на экран. Герои — люди православные — «чают воскресения из мертвых», как положено по символу веры. Первая реакция зафиксирована на плен ке: режиссеру - хорошему, давнему другу - рады, но вроде бы шутливо и случайно называют мерзавцем, от камеры отворачиваются — «бесовщина». Далее в фильме проясняются их отношения с «надвигающимся... прогрессом это трудно назвать... с надвигающейся мерзостью, что ли». Отсюда — соответствующее отношение к киносъемке — опасливое, смешанное с брезгливостью. «Кто снимает? - формулирует главный вопрос дьякон Виктор. — Ангел-хранитель? Или бес лукавый?» Подчеркнем, фильм относится к эпохе, куда более «прогрессивной», чем начало века, — в это время пасхальные таинства за алтарными вратами крупным планом транслируются на всю страну, а Церковь открывает свой сайт в Интернете. Тем не менее отношение к кинематографу своеобразно, а нежелание сниматься явно исходит от соотнесения жизни человека с иным, сакральным, представлением о бытии, унаследованным от дедовских времен2. Вот в этот неявный психологический контекст мы склонны поставить картину многоступенчатой и часто иррациональной цензуры царских времен, нарисованную В.П. Михайловым в красочных и информативных «Рассказах о кинематографе старой Москвы». Тогда она не будет вызывать недоумения. Дело не только в извечном бюрократизме, самоуправстве местного начальства или сомнительном характере лент, «парижском жанре», на что указывает автор. Сомнительной казалась роль самого кино в той, еще «священной», истории. Осуждение священников, посещавших кино, запрет демонстрации в храмах фильмов «с описанием святых мест», введение синодальной духовной цензуры на продукцию кинофирм - все это становится понятным, когда видишь торговые марки последних с изображением экзотических животных. Слон, крылатый конь, павлины, лебедь - известные эзотерические символы, и если одна из фирм носит название «Люцифер», православные вполне могли бы усомниться в ее намерениях. Человек разумный, «прогрессивный», усмотрит в названии персонификацию света, игру которого и представляет собой кино, только что помноженное на электричество. Другой же, следующий наставлениям отцов церкви, вполне мог увидеть в нем метку падшего огненного ангела, дела которого проявляются и в кино и в электричестве, как и предсказывалось о конце времен. «Священность» истории предъявляла свои требования к образу времени. Первое, что обращает на себя внимание в публикуемом Михайловым циркуляре Духовной цензуры3, — это ограждение сакральной стороны жизни от «киноглаза», еще таковым себя не осознавшего и далекого от претензий на вездесущность. Отсюда - строгость запрета на съемки внутри храмов, на инсценировки процессий, богослужений, обрядов. Наиболее строги запреты в отношениях кино с православием.

Запрещалось снимать братские и открытые могилы, Святое Евангелие, хоругви, церковную утварь. К съемкам культов иных религий цензура была менее жесткой, и легко было «прогрессивному» человеку усмотреть в этом проявление «религиозного мракобесия» в то время, но нам сегодня известно столь же иррациональное устремление кинематографистов к развалу церквей и прямому захвату храмов в последовавший за этим период утверждения «киноправды». Второй момент можно назвать обостренным предчувствием грядущего мятежа и неприятием любых его проявлений или стимулов. Он связан, казалось бы, с деятельностью министерства внутренних дел, которое в одном из циркуляров, в частности, предлагало «обращать особое внимание на картины из рабочей жизни, в которых изображаются тяжелые условия труда, а также сцены, могущие возбудить рабочих против хозяев»4. Однако внутренним посылом этого неприятия, на наш взгляд, было то же представление о священности истории, поддерживающее непреложный уклад жизни, в том числе и уклад политический. Поэтому хотя в 1911 году по всей стране отмечалось 50летие освобождения крестьян от крепостной зависимости, фильмы о праздновании показывать запрещалось. Разделенные во времени с самими торжествами, они могли попасть в иной контекст реальности и стимулировать не верноподданнические чувства населения, а освободительную борьбу. С аналогичными мотивами связан запрет хроники «Максим Горький на Капри». Писатель был в зените мировой славы, но, как пишет «Сине-фоно» в том же 1911-м: «Максим Горький не заслуживает внимания, чтобы демонстрироваться на экране среди выдающихся людей — он враг государственности»5. В России «государственность» - понятие особое. В нем след заимствований от Византии, в государственной идеологии которой одно из центральных — понятие таксиса, сущность которого заключалась в соединении, сближении земного и небесного порядков. Противоречие между ними, между сущим и должным снималось соединяющей силой императорской власти. Поэтому всякое посягательство на политические основы самодержавия — это и посягательство на богоданный уклад жизни. Коррективы, вносимые цензурой в съемку и демонстрацию хроники, были, на наш взгляд, первичной формой исторического осознания образа времени на экране. Образ настоящего корректировался страхом перед будущим и, как показало это будущее, страхом столь же обоснованным, сколь не достаточны были продиктованные им меры предотвращения такого развития событий. Нарушать цензурные табу документалисты не пытались — ничего подобного системе социал-демократической и иной оппозиции в печати, отстаивавшей свободу слова и периодически уходившей в подполье, в кино не существовало. Газета, если верить В.И. Ленину, могла издаваться «на рабочую копейку» — кинохроника деньгами, техникой, публичной демонстрацией была привязана к властям. Кинематографисты действительно спешили доказать свои верноподданнические настроения. 40 картин из жизни царской семьи, показанные во время «кинематографического спектакля» в Малом театре 27 апреля 1901 года, положили начало стойкой традиции, пережившей всех правителей России. Таким образом, мифологизм обыденного сознания создавал особенный контекст восприятия хроникального образа. В то же время уже в первых выпусках кинохроника обнаружила наряду с уникальной способностью представить наглядно современность также и свою зависимость от нормативно-исторических представлений, преодолеть которую ей и в дальнейшем окажется чрезвычайно тяжело. Вместе с тем именно из этой кинохроники можно извлечь исходный смысл образа времени. Связан он, на наш взгляд, с парадоксальным эффектом, который, вероятно, знаком многим исследователям, сталкивающимся с атрибутированной пленкой. Знаешь, что это настоящее событие, что документ фиксирует реальное пространство и время, но что, где, когда это было — не узнаваемо, и ты теряешься как будто вместе с событием. Эта зафиксированная, мумифицированная жизнь, эта кинематографическая остановка мгновения, это стоящее за нею напряжение человеческой воли — напрасны, событие кануло в Лету вместе со своими пространственновременными параметрами и судьбами участвующих в нем людей. На какую-то секунду Время обнажает себя, открывается тотальный, всеохватывающий, некогда обожествляемый его образ. Мысль начинает лихорадочно работать, выбрасывая из памяти по самым странным ассоциациям какие-то факты и события, привязки к датам, стараясь заполнить открывшуюся вдруг вокруг кинокартины пустотность — создавая историю в уме. Думается, этот эффект послужил толчком к созданию многих фильмов-историй из жизни страны и отдельных людей. Но вряд ли от него можно отделить и историческую науку — по крайней мере, ту ее благородную ветвь, которая растет вокруг архивов кинофотодокументов, занимается атрибутированием и систематизацией материалов, а также пишет киноведческие рассказы. Впрочем, сам расцвет этой исторической ветви — косвенное свидетельство того, что кинохроника сама по себе — не вполне история, а только образ времени, вокруг которого она создается.

Кинопериодика: история и пропаганда В начале века кино, как позднее ТВ, равняется на периодическую печать: для становления экранной истории современности периодичность столь же важна, как периодизация для исторической науки. Идеологические представления об истории, утверждавшиеся одновременно с ее десакрализацией, выдвигали собственные требования к образу времени, перемещая центр тяжести из прошлого в настоящее, к которому подтягивалось прогнозируемое будущее. Революционная действительность — главное доказательство исторической истинности марксистско-ленинских взглядов — предметно сближает публицистику и науку, внедряющую новый диалектико-материалистический метод в исторический анализ, «революционным» путем учреждая специальный институт «красной профессуры». Кинематограф в это же время нащупывает собственный ритм сопряжения течения жизни и ее отражения — его попытки выдержать периодичность выпусков хроники были первым шагом, приближающим к научному пониманию современности как истории. Это утверждение не будет звучать столь вызывающе, если отказаться от всякой идеализации исторической науки. Она также — плоть от плоти своего времени, она также только начинает складываться в тот своеобразный феномен, который представляет «советская школа» исторической мысли. О ее пороках и недостатках за последнее десятилетие сказано немало, но именно с нею как с ведущим направлением исторической науки в стране следует соотносить развитие кинодокументалистики. Это направление имело основательную публицистическую поддержку. Новые подходы историки заявляли на страницах ведущих газет, здесь же печатались статьи В.И. Ленина и других партийных деятелей. При всем различии в оценках текущего момента их статьи были фактором влияния (и давления) на академическую науку, приобретшую знакомый нам догматический вид в сталинскую эпоху. Кинопериодика же входила в жизнь в пору дискуссий, когда наука усиленно занималась концептуализацией новой, советской, истории. Бродивший по Европе «призрак коммунизма» стал воплощаться в России, обретая осязаемые черты нового образа времени, и в науку ворвался тоже как образ, как символ. «Великий Октябрь» - оба слова с большой буквы - из символа превращается в ключевой концепт истории, точку отсчета нового времени. При большем приближении к ситуации, складывавшейся параллельно в исторической науке, хроникальный кинообраз приобретает неожиданную весомость, дистанция, отделяющая его от научной мысли, оказывается не столь значительной. «Мы еще не собрались написать истории Октябрьской революции, — а уже прошло семь лет послереволюционной нашей истории. И каких лет! Одна гражданская война стоила бы пяти французских Вандеи, ибо Вандея, о которой слыхал всякий грамотный человек, — это немного побольше нашей антоновщины и поменьше антоновщи-ны и махновщины, вместе взятых»6. Так пишет в 1924 году один из основателей советской исторической школы М. Покровский в журнале «Большевик». В статье он пытается дать схему семи послереволюционных лет, подразделяя их на «пять периодов: 1. 1917—1918 гг. — переход к социалистическому хозяйству в (воображаемых нами) условиях мирной обстановки. 2. 1918—1919 гг. — перерыв начавшегося процесса мирной социализации, под давлением гражданской войны;

постепенная стихийная милитаризация, переходящая в 3. период «военного коммунизма» (1920 до весны 1921 года). 4. Период реакции против «военного коммунизма», период первоначального нэпа, с его иллюзиями с обеих сторон (1921 — 1923). 5. Период постепенного возвращения к плановому хозяйству в условиях уже не воображаемой, а действительно мирной обстановки, с введением нэпа в границы абсолютно необходимого (1923—?)»7. Открытый период должен был, по мысли автора, завершиться «окончательным установлением социалистического хозяйства». Это «дело ближайшего времени» растянулось на двенадцать лет, если ориентироваться на выводы ВКП(б) 1936 года. Нас, однако, интересует не собственно периодизация — сам автор не склонен ее абсолютизировать, да и редакция печатает статью в порядке дискуссии. Обратим внимание на то, что «воображаемые» условия, иллюзии времени постулируются как фактор периодизации - образ времени принимается как значимое начало, несмотря на признание его несоответствия реалиям. В центре его. сама размытая почти до художественного образа, концепция пролетарской диктатуры, которая утверждает себя в отношении к другим классам и внешнему миру, а время выстраивается вокруг, разбитое на отрезки, то приближающие к идеалу, то отдаляющие от него. Схематизация, как бы несовершенна она ни была, — шаг в осмыслении череды прошедших событий как процесса, и этот шаг в 1924 году историками-марксистами еще не сделан. Не выявлены причинноследственные связи, которые отразили бы необходимость этих событий в поступательном движении к коммунизму — понимание их как катастрофы для России пришло немедленно, но к тем, кто пережил их как личную катастрофу и вскоре оказался за пределами страны.

Искренний марксист, Покровский оценивает положение в исторической науке резко и горько: «О нашей гражданской войне впятеро больше написали русские эмигранты, используя предоставленный им нами досуг, чем коммунисты». (Заметим попутно, что и тот анализ подчиняется тотальному образу времени - образу «последних времен», а апокалиптическая трактовка событий в России подсказана «священной историей».) Далее следует убийственная для историка констатация: «Даже наши хроники революционного периода останавливаются пока на первом его годе, а идет уже восьмой...» У историков события не укладываются даже в простую последовательно-временную цепь — чего же требовать от кинохроники? Она успешно фиксирует то, что ей по силам. «Годовщина революции» выходит в 1918-м. Гражданская война выстраивается в цепочку последовательно фиксированных кинофактов, открытую для обозрения и нанизывания вновь происшедших событий в следующем хроникальном выпуске, прежде чем в 1921-м предстать отдельной «Историей». В документалистике периодичность означала обретение экранным образом параметра будущего времени. Документально фиксируя «здесь и сейчас», настоящее, тут же превращающееся в прошлое, кинематограф стал предполагать его продолжение, некое развитие сюжета, который в одном номере первых киножурналов еще едва складывался. Этим знаменуется зарождение экранной истории как коллективного творчества многих хроникеров, не сговаривавшихся между собой ни о какой общей ее концепции. Вместе с организацией периодических выпусков хроники «Пате» и «Гомон» за границей начинается становление международного обмена киноиформацией, и мировое пространство сводится, сокращается в экранном образе времени. Когда люди в Москве или Нью-Йорке видели парижскую хронику, она уже сближала их с парижанами, когда в одном выпуске стали соседствовать сюжеты из Москвы, Нью-Йорка и Парижа, расширилось и поменялось зримое пространство современности, само слово «современники» обрело смысл, сводимый в зрительный документальный образ. Коммуникативная особенность кино проявила его способность к наглядному объединению разделенных в пространстве людей до того, как Вертов превратил эту способность в идейное кредо. Понимание Коллективного творчества истории приводит Вертова к выдвижению специфических задач кино, выступлениям против игровиков. Его «основное дело в кинематографии — это фиксация документов, фактов, фиксация жизни, исторических процессов» звучит парафразом ленинского определения: «основное дело публицистов — писать историю современности». Первостепенность публицистического назначения кинематографа заставляет Вертова соединить теоретическую и практическую разработку киногазеты, отталкиваясь от в значительной мере спонтанного, стихийного - во всяком случае, лишенного какой-либо теоретической подоплеки - опыта первого советского экранного журнала «Кинонедели». Однако именно стихийно складывавшийся киножурнал стал новым свидетельством природного тяготения хроники к периодике, приводящего к экранному претворению знакомых по газете форм отражения текущих событий. Термин «киножурнал» пришел вместе с парижской хроникой, повторяя смысловое смещение в русском французского «journal», обозначавшего в оригинале вслед за дневником ежедневную газету Gour - день). В русской журналистике с екатерининских времен журналом называли еженедельные, ежемесячные и иные периодические издания. Но день на заре и печати и кино оставался идеальной мерой отражаемого времени - киножурнал, отнюдь не ежедневное издание, вначале часто назывался киногазетой, к тому же идеалу кинохроники апеллирует название позднейшего «Новости дня». «Кинонеделя» появилась в 1918 году, и ее периодичность отвечала названию. Выпуск обычно состоял из 10-12 сюжетов, а ведущей темой была военная8. Хотя информация давалась лаконично и бесстрастно, нельзя согласиться с Вертовым, утверждавшим: «Кинонеделя» отличалась от предыдущих хроник разве только тем, что надписи там были «советские». Содержание же оставалось прежним - те же парады и похороны»9. Жизнь отражалась достаточно разнообразно (как, впрочем, и до революции), надписи же говорят лишь о самой первичной пропагандистской стереотипизации. Так, Вертов, скорее, избегает прямых политических оценок обширного киноматериала, снятого П. Новицким на Украине. «Киев. Украинский министр Рогоза с представителями германской армии производит смотр национальной гвардии» (№14), «Киев. Братская могила 1500 защитников Советской власти, погибших в боях с украинскими белогвардейцами» (№15), «Немецкие оккупационные войска в Киеве» (№18), «Киев. Гетман Скоропадский присутствует на торжестве в день св. Владимира» (№19) и т.д. Примеры типичны для журнала и свидетельствуют о непроявленности классовых симпатий автора. Стиль же их резко отличен от языка газеты того времени, пронизанного открытой агитационностью: многострочные шапки призывы, набиравшиеся крупным шрифтом, специальная рубрикация текстов, постоянные лозунговые разделы типа «На защиту революции!» в «Правде» и т.п. Стенная печать, знаменитые «Окна РОСТА» Маяковского свидетельствуют о распространяющемся агитстиле речи (и стиле мышления), на фоне которого киножурнал кажется бесстрастно-объективным. Но причина—в примитивности, неразработанности киноязыка, собственных средств выражения, а этот барьер был на самом деле преодолен очень быстро, в течение пяти лет, в экспериментах Вертова с надписью в «Киноправде». В дальнейшем же лексический строй надписи и дикторского текста киножурналов вполне согласуется с пропагандистским стилем газетной речи. Рассматривая киножурнал в контексте массовой информации, убеждаешься в наивности или надуманности последующих представлений о ранней кинохронике как о некоем эталоне объективности, освобожденном от оценок и мнений. Как вещь в себе, слепок жизни, она и тогда никому не была нужна, и чем ниже была ее собственная способность судить о запечатленном, тем больше — зависимость от других средств информации, от пропагандистского контекста в целом, от бытующего общественного мнения. Развитие же собственных выразительно-изобразительных способностей экранной документалистики, усложнение ее технических носителей означали ее растущую самостоятельность, позволявшую в некоторых случаях вырываться из общепропагандистского контекста, задавать его тон. Задачи практического претворения идеологии, ставшей государственной доктриной, изначально выдвигали на передний план прагматический и аксеологический аспекты текущей информации, определяя специфическое представление о действительности, подлежащей осознанному изменению. Принципы классовости и партийности были заявлены открыто;

газета, которую еще до революции Ленин сравнивал с лесами вокруг возводимого здания партии10, выполняла аналогичную роль в отношении нового государственного устройства — того же он требовал от радио, «газеты без бумаги и без расстояний», от кинохроники, «образной публицистики в духе той линии, которую, скажем, ведут наши лучшие советские газеты»", считал нужным «показывать не только кино, но и интересные для пропаганды фотографии с соответствующими надписями»12. Этот подход был принципиальным, теоретически обоснованным и неизменным на протяжении всей советской истории. В появившемся много позже термине «система средств массовой информации и пропаганды» последнее слово — ключевое для понимания взаимосвязи средств в различных конкретно-исторических контекстах, все они подтягивались к роли «коллективного пропагандиста, коллективного агитатора и коллективного организатора масс». Демонстрируя явную недостаточность изобразительно-выразительных возможностей кино для выполнения этой роли, «Кинонеделя» примечательна сопряжением хроники с печатью в создании и проецировании в общественное сознание образа нового времени. Кино стало элементом политической технологии, и его привлекательность использовалась во время рейдов агитпароходов и агитпоездов в период, когда, по словам Ленина, декреты служили формой пропаганды. За период с декабря 1918-го по декабрь 1920 года агитгруппы поездов «Имени Ленина», «Октябрьская революция», «Красный Восток». «Северный Кавказ» организовали около двух тысяч киносеансов с проведением лекций и митингов. И внушительная часть той бесстрастной хроники, хранящей образ наступления новых советских времен, была отснята в рамках таких агитрейдов - источник ее. выражаясь языком современным, лежит внутри политических технологий большевиков, пришедших к власти в центре и распространяющих ее на местах огнем и мечом — речь ведь идет о фронтах гражданской войны — с привлечением всех доступных средств воздействия на сознание народа. Эта удивительная технологичность использования кинодокументалистики на самом раннем этапе утверждения коммунистической идеологии в нашей стране как-то теряется из виду при всей основательности анализа ранней советской кинохроники. А на наш взгляд, технический скачок, совершенный за истекший век, технологию воздействия изменил меньше, чем можно было бы ожидать. Когда в декабре 1999 года с Казанского вокзала отправлялся агитпоезд «Да!», кинематографистов в нем не было. Но технология выхода в народ спаянной группой журналистов, писателей, знаменитостей, разновеликих политиков для активизации и завоевания симпатий населения и параллельное освещение кампании в своем телеканале, «Московском комсомольце», и в местных СМИ по пути следования поезда — все это придумано не в эпоху новой российской демократии. Участие эстрадных звезд, рок-концерты, переливающиеся в политманифестации — пожалуй, самая заметная краска, внесенная ею в хроникальный образ. «Кинонеделя», в №17 от 24 сентября 1918 года показавшая отправление красочно оформленного поезда им. В.И. Ленина из Москвы, конечно, не ежедневно, но последовательно и регулярно освещала агитработу. Операторы Г. Гибер, А. Левицкий, П. Ермолов, А. Лемберг, снимавшие на агитпоездах и агитпароходах, работали бок о бок с «публицистами ленинской школы» и политиками — Н.К. Крупской, председателем ВЦИК М.И. Калининым, молодым Молотовым (с его короткого портрета на пароходе «Красная звезда» в 90-е начинались телеверсии политических биографий этого деятеля). На поезде «Октябрьская революция» размещались типография, радиоустановка, книжный склад, литературно-инструкторская группа РОСТА издавала газету «К победе».

Агитпоезд «ДА!», подобно поездам гражданской войны, рекламировал названия включившихся в акцию различных средств массовой информации, но очевидно, что телевидение - МТЦ и местные каналы — играли в освещении кампании ведущую роль, демонстрируя изменение соотношения сил к концу века. «Кинонеделя» же остается документальным свидетельством ведущей роли газеты, уделяя главное внимание литературной стороне работы поезда. Это отражено в названиях («поезд-лавка с литературой», «Литературный поезд»), в сквозной теме раздачи агитлитературы (№21, 29, 32, 38). Крупный план с названием газеты «Беднота» (орган ЦК РКП(б), рассчитанный на бедняцкую и солдатскую массу) включен в заметку о работе агитпоезда им. Ленина. Киножурнал поддержал печать и в кампании по сбору денег для подарков красноармейцам. Сюжет, посвященный Дню красного подарка, представлял Д. Бедного в агитмашине, а лозунг на ней: «Солдат за нас жизнь отдает — отдадим ему лучшее, что есть у нас!» - с помощью крупного плана придавал нейтральной киноинформации агитационный пафос. В ранней советской кинохронике, как, впрочем, на протяжении всех двадцатых годов, можно найти немало примеров, свидетельствующих о ее использовании для рекламы газеты. Один из первых - заключительная заметка из №25 «Кинонедели», открывающаяся сообщением о выходе газеты «Вооруженный народ». Текст: «Нам нужна трехмиллионная армия. У нас будет стомиллионная армия. Мы обучим весь народ» - подтверждается кадрами учения на Страстной площади. После призыва «Читайте газету «Вооруженный народ» показывается очередь у газетного киоска. В дальнейшем кинопублицистика будет регулярно представлять газетные тексты в выпусках к юбилеям «Правды», «Гудка», «Труда», поддержит горьковские «Наши достижения». Но во всех случаях, как в приведенном примере, реклама газеты в кинохронике - больше, чем реклама, это и поддержка определенной политической линии, иногда пусть косвенная, но поддержка определенной политической фигуры. Взаимодействие кинохроники с печатью - существенный, часто смыслообразующий фактор создаваемого ею образа времени в начале 20-х. Скажем, кинозаметка о деле Дыбенко в революционном трибунале могла поставить несведущего зрителя в тупик - актуальна она была для понимавших смысл внутрипартийных споров о заключении мира с немцами и следивших за политической дискуссией в прессе. История, смотревшая в объектив — позволим перефразировать название книги В. Листова13, — разворачивалась за кадром: конфликты, проблемы, перипетии - ситуативный комплекс жизни отражался на страницах печати, по отношению к которой кинохроника выполняла, прежде всего, иллюстративно-верификационную функцию. Иллюстративные цели определили распространение жанра портретной зарисовки, представлявшей сжатую информацию преимущественно изобразительного характера о каком-либо лице, обычно занимавшем ответственный пост, - надпись часто указывала лишь имя и должность. Так, сюжеты четвертого номера «Кинонедели» открывались простыми надписями: «Комиссар по делам Петроградской коммуны тов. Володарский», «Болгарский посланник в Москве Чапрашников», «Вновь назначенный консул в Гельсингфорсе адмирал Ружек», - за которыми следовали соответствующие кинопортреты, состоявшие всего из нескольких планов. Чаще в одном номере были одна-две такие портретные зарисовки, приуроченные к назначению героя на должность. Такие мини-портреты исполняли роль, подобную фотографии в газете, и подобно фотографии подразумевали, что помимо надписи в газете зритель найдет развернутую информацию о человеке. Одновременно они служили ее документальным подтверждением, как бы удостоверяли личность - залог сохранения жанра в будущей, развернутой сетке кино- и телеинформации. Эта простейшая верификация имела иногда и дополнительный политический смысл. Например, показ Ленина, оправившегося от ран после покушения на него в 1918 году, был наглядным опронержением распространявшихся слухов о его смерти («Кинонеделя», №22). Подтверждением успехов хозяйственной политики стало включение киноматериалов о восстановленных предприятиях, первых новостройках. Выдвинутая изначально на передний план иллюстративно-верификационная функция кинохроники с овладением собственными средствами политического анализа в кино и становлением мощного механизма пропаганды в стране ушла на второй план. Однако и в условиях приоритета аудиовизуальной информации в конце века наглядное подтверждение в портретной зарисовке доброго здоровья президента России являлось весомым аргументом правительственных сообщений в противовес информации о его недееспособности и дискуссии об импичменте — 80 лет спустя телевидение использовало прием, найденный кинематографом в аналогичной политической ситуации. На протяжении всей истории советского документального кино от него ждали зримой верификации воплощения в жизнь партийных задач — эта его миссия стала восприниматься как нечто само собой разумеющееся, прямо вытекая из той роли, в которой оказалась полезна «Кинонеделя». Тогда же, в 1919-м, на VIII съезде РКП(б) была принята новая программа партии и намечена схема идейно-пропагандистской работы по обеспечению строительства нового общества. Обсуждался вопрос о действенности печати и укреплении ее полномочий. Отметив роль кино, съезд поставил задачу его сочетания с печатной пропагандой и подчинения его развития усилению влияния пролетариата на другие классы.

Заявленный классовый характер массовой информации требовал соответствующих форм организации и управления. Тогда же, в 1919-м, был принят декрет «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение народного комиссариата по просвещению» — почти символическая точка отсчета сложного производственно-управленческого комплекса, вросшего корнями и ветвями в устройство государства в 30-е годы, когда классовость закреплялась и обеспечивалась руководящей ролью партии. Показательно, однако, что уже в годы гражданской войны VIII съезд, приняв впервые после революции резолюцию по вопросам печати, намечает тематическую программу публицистики: показ жизни рабочих, крестьян, Красной Армии, воспитание молодежи, партийная работа, борьба с недостатками в органах власти. Ее очевидные идеологические приоритеты останутся неизменными на всем протяжении советской истории — это своеобразная квинтэссенция тематических планов и прессы и кино, которые в дальнейшем будут лишь расширяться и корректироваться в зависимости от политического курса. Задача же «практически показать, как надо социализм строить»14 - по существу, исторического масштаба: площадка для демонстрации -вся страна, чье преображение следовало документировать и распространять как пример, вовлекая в историотворчество все более широкие массы. Наглядность кинодокумента, демонстрирующего то, что задача реальна, была особенно важна тогда, когда воздействие печатного слова ограничивалось уровнем грамотности населения. «Культурная революция» начиналась с ликвидации безграмотности, и вопреки постсоветским идеализированным представлениям о дореволюционной России ее население овладевало грамотой в системе советских ликбезов, всеобщее начальное, затем среднее образование долго относилось к кремлевским мечтам, воплощенным не вдруг, поэтапно, в тяжелом труде восстановления и перестройки экономики — по вечной, не забытой еще формуле «без отрыва от производства». Широкая производственная пропаганда в печати — идея Ленина, актуальная на всех этапах, реализовывавшаяся отделами по таким названием во всех газетах, - наталкивалась вначале на им же определенные трудности «чисто культурного свойства (ибо мы безграмотны)»15. Газета для безграмотных - а именно так формулировалось предназначение сети губернских и уездных газет в официальных документах16 — дело трудновыполнимое, и закономерно привлечение всех доступных средств для обеспечения системного воздействия. Об этом он пишет в 1920-м в работе «К тезисам о производственной пропаганде», где отдельным пунктом выделяет: «Фильм в связи с этим. Киноотдел»17. Хроникальный образ ковался кинооператорами совместно с газетными корреспондентами — общие темы, общие объекты информации — конечно, избирательно, конечно, как элемент политической технологии. Вместе выезжали на места новостроек (фильмы о Волховской гидроэлектростанции), освещали новые способы решения экономических проблем (гидродобыча торфа), показывали возрождение крупных промышленных районов (фильмы об уральских заводах Э. Тиссе, А. Лемберга и др.) — так закладывалась тематическая традиция кинопериодики, так зарождался «производственный» фильм, сохранявшийся в темпланах до середины 80-х годов. Оставляя за газетой дело написания «истории современности», кинохроника вовлекала людей в создание новой истории — те широкие массы, для которых политическая газета была слишком сложна — показывая, что это их дело, дело масс. Не буква, не слово, не идея — живой человек глядел с документального экрана, и никакое событие в кинохронике невозможно было показать без людей. Все, что происходит, совершается людьми, и сама история выступает как дело рук человеческих, наглядно, здесь и сейчас. Несомненно, классовый разворот коммунистической идеологии «сыграл» на хроникальный кинообраз - массы простых людей оказались возведены в ранг деятелей, строителей нового общества. Что там политика, дискуссии, идейные разногласия в прессе — вот толпа (или группа) плохо одетых, неказистого вида людей предъявляет мандаты, вот президиум, кто-то выходит на трибуну, а оказывается — съезд Советов или партийный съезд. Так в хроникальном кинообразе выглядело осуществление высшей власти в стране, например, VIII съезд РКП(б), о решениях которого шла речь выше («Кинонеделя», №37). А если на таком съезде кто-то пишет, сидя на ступеньках, а если скажут, что это самый главный человек в стране... Простые неизвестные люди, такие же, как зрители, или почти такие - дистанция не непреодолима. Ранняя советская кинохроника может восприниматься как негласное приглашение зрителя к историческому творчеству просто в силу кинематографического преодоления барьера печатного слова, до того отделявшего политическую сферу. Выделенная рамкой экрана, «живая» социальная сцена сразу стала казаться проще, доступнее, понятнее — непосредственность массовой коммуникации возросла. Простоты, понятности, народности добивались коммунисты от газеты — поменьше политической трескотни, побольше живых примеров, — и общие установки влияли на направленность кинообъектива, но главной оставалась сама природа кинохроники, как на ладони преподносившей в простейшей заметке достоинства портрета и репортажа с места события. Информируя о событиях в мире, кинохроника ставит аудиторию лицом к лицу с человеком, с множеством людей — сообщение носит более человечный характер, возникает более демократичный контакт. Экран открывал окно в большой социальный мир повсюду, не только в России — идеалы «открытого общества» возникают на Западе в кинематографическую эпоху, и закономерно аудиовизуальным средствам по сей день отводится столь существенная роль в их практическом воплощении. Сами попытки сопоставить информацию кино и газеты в начале века заставляют нас пользоваться теми определениями, которые позднее терминологически вошли в теорию телевидения. Непосредственная, прямая, живая коммуникация — на деле понятие относительное и, скорее, целевое, подчиняющее себе развитие технических средств. Ее правомерно рассматривать как генеральную линию становления аудиовизуальных каналов — от немой кинохроники до прямых репортажей или конференций по Интернету, дающих возможность зрителю (пользователю) участвовать в происходящем на экране. Изменчиво конкретное наполнение «эффекта присутствия» и «персонификации», в 70-е годы относимых к специфике телевидения - с компьютеризацией эти качества массовой аудиовизуальной коммуникации проявились сильнее. Но и немой хронике нельзя в них отказать. Условия восприятия откладывают свой отпечаток на хроникальный образ, и исследователям позднейших времен, особенно выросшим в эпоху телевидения и уже успевшим привыкнуть к персональному компьютеру, он видится непременно иначе, чем кинозрителям, черпавшим с большого экрана текущую информацию об окружающем мире. На их месте можно лишь представить себя — субъективность представлений неизбежна в нашей ситуации. Ясна основная линия партийной политики в области кино — документы свидетельствуют о растущем числе киноустановок, передвижных и стационарных, от съезда к съезду, кинофикация всей страны, в сущности, шла по стопам ее электрификации. Конкретные числа не столь важны — известно, что отчеты слишком часто обгоняли действительность, а статистика успешно выдавала желаемое за реальное. Но сама растущая широта кинематографического охвата населения не вызывает сомнений, как несомненна для нас объединяющая роль кино, помноженная на его собственное общественное движение. «Общество друзей советского кино» в 20—30-е годы - открытая крупная организация, заметно политизированная и реагировавшая на перипетии кинематографической жизни — советская разновидность института «public relations». Общественные связи кино воспринимались серьезно, поддерживались и контролировались сверху, а реакция общественности служила барометром значимости, в том числе и эстетической, фильмов и даже видов кино. Газета «Кино» — рупор кинообщественности, подобно другим специализированным изданиям, была призвана поставить кинопроизводство и кинопрокат под контроль масс. Из нее можно почерпнуть сведения о ширящемся движении фотои кинолюбителей — их корреспондирование в киножурналы и издание собственных киногазет всячески поощрялись. В 1926 году в статье «Киноглаз» Вертов вспоминает о реакции крестьян на киносеанс в деревне, о кружках «киноглаз», «фотоглаз», распространившихся на фабриках и заводах после выхода его фильма, приводит выдержку из доклада пионерского кружка друзей киноков — для него такая обратная связь была, несомненно, важна18. Примечательно, что, судя по Вертову, ответом на лозунг «Киноглаза» стал выпуск газет — стенных и многотиражек — под таким названием: кинотехника оставалась малодоступной, а понимание общего дела было найдено. К середине десятилетия определилась в основном структурная сетка системы публицистики, направленная в кино, как и в печати, на охват всех групп населения страны. Кинопериодика организуется по территориально-тематическому принципу: вслед за «Киноправдой» выходят «Госкинокалендарь», «Ленинградский госкинокалендарь», «Севзапкино», «Комсомол», «Авиакиножурнал», появляются свои журналы кинохроники в национальных республиках. Эти киноиздания возникают после резолюции XII съезда партии «По вопросам пропаганды, печати и агитации» (1923), включавшей положения о дифференциации печати и создании для каждого основного слоя читателей особого типа газет, и хотя срок существования некоторых из них был недолгим, их опыт благотворно сказался на жанрово-тематическом разнообразии кинопублицистики и особенно сложившегося позднее центрального «Совкиножурнала». Кинопросмотры были не только массовыми, но и коллективными в сугубо советском смысле: собирались на них часто деревней или трудовым коллективом с производства. Забывают, что коллективными во всяком случае, групповыми - были тогда прослушивания радиопередач - радиоточки устанавливались прежде всего на предприятиях, в заводских и сельских клубах, библиотеках. Более того, и газета, теоретически рассчитанная на личное прочтение, при малограмотности аудитории, для которой издавалась, попадала в аналогичные условия публичной читки. Газеты читались вслух на производстве и первые радиовыпуски призваны были, по сути, облегчить эту форму массового информирования, передавая выдержки из печати в «Радиогазете». Под партийным контролем велось строительство в деревнях изб-читален того же назначения, тоже подлежавших первоочередной радиофикации и являвших логическое место размещения первых киноустановок. Заметим попутно, что в декабре 1922 года впервые по радио зазвучали речи Ленина, первыми рубриками были «Доклад правительства» и «Писатели у микрофона» — и хроникальный образ киногазеты окажется не столь уж немым. Не будем абсолютизировать, но и не будем отбрасывать эти особенности. Низкий уровень грамотности населения, бедность материальная, бедность техническая были условиями подобных «коллективных» форм массовой коммуникации, еще далекой от искомого «охвата всей страны». Однако в самом их факте сомневаться не приходится: даже автор этих строк помнит обязательные просмотры фильмов, а политинформации на материалах газет проводились в школе, вузе и научно-исследовательском институте вплоть до середины 80-х. Эти рудиментарные формы агитпропа в самой образованной стране мира в эпоху ТВ - следствие инерционности системы, добившейся всеобщего среднего образования, но не рискующей отказаться от средств, которые помогли ей преодолеть безграмотность населения и его подчинить. Также не забудем и о том, что прежде, чем прийти в каждый дом — и едва ли не к каждому члену семьи, — в истории нашего телевидения был период вплоть до середины 60-х, когда у редких обладателей голубого экрана по вечерам собирались друзья, знакомые и соседи (особенно в коммунальных квартирах, долго составлявших отличие социалистического быта) и просмотры теленовостей и игрового фильма также были коллективными, являя своеобразные формы объединения людей. Коммунистическая идеология и принципы коллективизма, заложенные в основу строящегося общества, оставили свой отпечаток не только на содержании, но и на формах массовой коммуникации. Дифференциация СМИ, обретение ими специфических качеств — процесс, в котором взаимодействие, взаимовлияние, объединение на разных уровнях, от подготовки материалов до восприятия, составляли вектор развития и формировали общий образ-представление о текущей истории. Документальный образ, запечатленный в кинохронике, являлся неотъемлемой визуальной составляющей образа времени, создававшегося на пересечении информации из различных источников, причем часто это пересечение происходило в одном месте, предполагало обсуждение, устные пересказы — продолжение и оформление в живой человеческой коммуникации. Хроникальный кинообраз даже в немой форме не был лишен интерпретации — функции будущего телекомментатора как бы распределялись между газетой, радио и самими зрителями. И это живое толкование было значимым фактом общественной жизни, предвосхищало свой перенос на экран, требовало собственного экранного отражения. Целостность, жизненная достоверность кинообраза придавала особую действенность образу времени, сводила информацию в некую общую картину происходящего, с которой каждый по-своему сопрягал себя. История современности стремилась к зримости — показательно возникновение в конце 20-х жанра «радиофильма», наделившего историко-революционную реконструкцию естественными шумами. «Октябрь», «Броненосец «Потемкин» — типажно-монтажное кино, «под хронику» и — радиофильмы, к которым также примыкали созданные на Ленинградском радио «Степан Халтурин», «Петр Алексеев», «Петр Моисеенко». «Подобно тому, как кинофильм является рядом монтажно связанных зрительных кадров, радиофильм является лентой звуковых кадров», — утверждали в те годы19. Кинохроника оказала существенное влияние и на старшие искусства, образный строй которых в XX веке устремляется к документальности и к действенности, к воздействию на реальный ход событий. Творить историю, а не только отражать жизнь — пафос времени. «Клячу истории загоним!» — его девиз. Грядущее предвосхищалось в первые десятилетия ушедшего столетия во множестве форм. Но предвидение ключевой роли аудиовизуальной коммуникации в развитии человечества относится к числу наиболее знаменательных черт становления еще немой кинохроники в нашей стране и выводит Вертова, отстаивавшего эти идеи, за собственно кинематографические границы, сближая его с фигурой «пророка электронной эпохи». «КОММУНИСТИЧЕСКАЯ РАСШИФРОВКА МИРА» Пафос советской истории - в масштабной социальной реализации умозрительных построений. Миф о Земном Рае не имеет строгих национальных границ и существует тысячелетиями - специфическим для нашего времени стало его научное преломление. Культ науки, освобождение от религиозных представлений, социальная практика как критерий истины, сциентизм, прагматизм присущи отнюдь не только марксистскому мышлению, не только русскому большевизму. И социальный переворот в России не смог бы перерасти в новый общественный строй, если б не питался самыми разнообразными идеями, открытиями, концепциями, ищущими претворения и получившими такую возможность в России. Заложенная в человеческом сознании устремленность к единству, к всеобщему благу выливалась в формы, приближенные к вечным, широким представлениям о счастливом жизнеустройстве, и если эта освободившаяся энергия в поиске социализации создавала абрис земного рая, то непременной составляющей воплощения этого были иные устремления, желания, страхи, мотивы — архетипы, определявшие его оборотную сторону, «котлован», поглощавший эту энергию. Советское документальное кино фиксировало это изменение сознания, преобразующее под себя жизнь. Взрыв документалистики второй половины 80-х сыграл в разрушении социальной постройки роль, сопоставимую с той, которая выпала ей при закладке фундамента социалистического здания. Устремление к общему благу, к общей правде, к правде тех, кто был лишен голоса, создает специфические киноформы, отвергающие хроникальность как констатацию существующего положения и даже противостоящие ей в своем усилии проникнуть за поверхность вещей. Этим усилием преодолевается физическая данность мира, отрицается настоящее фиксирующего ее кинематографа во имя новой правды, киноправды, будущего кино. Мифологизация действительности проявляется на экране в подчинении хроникального материала метафоре.

Галактика Вертова Влияние точных наук на гуманитарные не исчерпывается очевидным сегодня внедрением электронных техник и технологий в современный коммуникативный процесс — природа открытия в естествознании и искусстве основана на общих механизмах человеческой психики, изученных мало, но представляющих несомненный интерес. Так, теория относительности возникла у Эйнштейна в результате мыслительного эксперимента, по описанию удивительно «кинематографичного»: поместив себя на луч света и двигаясь соответственно со скоростью света, он увидел пространство и время вовсе не такими, какими они представляются людям, двигающимся по земле. Говоря на языке современной психологии, это была прямая, непосредственно-чувственная реализация метафоры: он «увидел все в ином свете». Может быть, это было его личное кино - известно лишь, что он при этом испытал неизъяснимое счастье, но передать увиденное смог лишь в той формуле, которую теперь все проходят в школе по физике. Придя в начале 70-х в психологию «из мира компьютеров», Ричард Бандлер решил, что сам мыслительный эксперимент Эйнштейна, пожалуй, не менее важен, чем его знаменитая формула. Каждый человек может попытаться его повторить и изменить свое видение пространства и времени. Не всякий станет Эйнштейном, но любой может так скорректировать свою личную историю, чтоб избавиться от страха и боли. Метод, разработанный Бандлером совместно с Джоном Гриндером и названный ими нейролингвистическим программированием, оказал революционное влияние на практическую психологию. Сформулированный за полвека до этого метод «Киноглаза» покоится, на наш взгляд, на том же феномене человеческого сознания. «Проекты грядущего. Теория относительности на экране», - пишет Вертов в манифесте «Мы». «Метр, темп, род движения, его точное расположение по отношению к осям координат кадра, а может, и К мировым осям координат (три измерения + четвертое - время), должны быть учтены и изучены каждым творящим в области кино»20. На теорию относительности Вертов ссылался многократно, мечтал ее экранизировать, сожалел, что за границей его опередили. Открытие Эйнштейна соответствовало его видению мира, киноглазовской смычке науки с хроникой - по существу, он уловил в ней общее, выходящее за пределы физики, открытие в сфере мыследеятельности человека, способное повлиять на кинематограф. Изменения в научном представлении о мироздании вошли составляющей в его монтажную теорию, опережавшую техническое развитие кино. Техника совершенствовалась, питаясь зачастую из того же источника - гуманитарию невозможно постигнуть физико-математические основы спутникового или цифрового телевидения, но вспомним, что Нобелевскую премию Эйнштейн получил за серию открытий в области фотоэффекта, столь близкой кинематографическому носителю, и появившаяся позднее теория относительности не покажется столь чужеродной моделью в монтажных открытиях Вертова. Революция в мышлении потрясала своими масштабами, советская наука в 20-е приветствовала новации физиков — Эйнштейн становится сначала иностранным членом-корреспондентом, затем почетным членом Академии наук СССР, - и эту революцию мышления декларирует в кинематографе Вертов. Время превращается в относительную категорию. «Киноглаз» это преодоление времени... «Киноглаз» — это концентрация и разложение времени. «Киноглаз» - это возможность видеть жизненные процессы в любом недоступном человеческому глазу временном порядке, в любой недоступной человеческому глазу временной скорости»21. Стремясь отразить в фильмах не сумму, а «высшую математику фактов», Вертов наталкивался на непонимание. Его «киноглаз» подвергали насмешкам в кинопечати, самого называли сумасшедшим и юродивым. При этом для сегодняшнего восприятия фильмы его не представляют какой-либо сложности. Пространственно-временные конструкции А. Пелешяна, Годфри Реджио, В. Кобрина или кого-то из нынешних авангардистов видеоарта требуют большего напряжения нашего ума — но за ними стоит техника иного уровня. Вертов работал, часто не видя отснятого материала, монтировал умозрением, а поразительные схемы — монтажные планы, сохранившиеся в архивах и опубликованные С. Дробашенко, представляют собой самостоятельные интеллектуальные произведения нового, не существовавшего до того жанра. Готовые формулы фильмов, часто с цифровыми расчетами длиннот «взывают» к видеолинейке, к технологии, появившейся полвека спустя. Поразительна глубина вертовского понимания монтажа. Ему тесно и скучно теоретизировать в рамках собственно кино. В отличие от Эйзенштейна, строившего концепцию в широком художественном контексте, прибегая к литературным аналогиям, Вертов вообще мало оглядывается на других. Зато отрефлексировал собственный путь: сочинительство, монтаж стенограмм, грамзаписей, наблюдение за организацией звукового мира, из желания монтировать его — обращение к видимому миру, к кинохронике22. За всем его творчеством стоит непрерывное усилие понять принцип мироздания и воспроизвести кинематографически универсальное связующее мир начало, - каковым, в сущности, и выступает монтаж. Отсюда тезис о непрерывности монтажа («каждая киноглазовская вещь монтируется с момента выбора темы, кончая выпуском ленты...»2'), выделение в разное время различных его аспектов, различных фаз, периодов. В его лентах, конечно, можно выделить примеры монтажа параллельного, последовательного, ассоциативного, но это не приближает к пониманию того, как они сложены. В какой-то момент, похоже, логика соединения кусков пленки действительно абстрагируется в «математику кинофактов» — автором достигается математическое понимание связи вещей. Вот как он объясняет так называемый «центральный монтаж». «Сводка наблюдений, записанных на пленке «киноглазом». Цифровой расчет монтажных группировок. Соединение (сложение, вычитание, умножение, деление и вынесение за скобки) однородных кусков. Непрерывная перестановка кусков-кадров до тех пор, пока все куски не уложатся в такой ритмический ряд, где все смысловые сцепления будут совпадать со зрительными. Как конечный результат всех этих смешений, смещений, сокращений мы получаем как бы зрительное уравнение, как бы зрительную формулу. Эта формула, это уравнение... и есть стопроцентная киновещь, экстрактное, концентрированное вижу — киновижу»24. Вертовские «формулы монтажа» знаменуют им искомую смычку кинохроники с наукой. «Существуют таблицы монтажа, где содержатся определенные подсчеты, похожие на нотную систему, разработка ритмов, «интервалов» и т.д. В частности, я пишу сейчас книгу, где будет дан ряд отдельных примеров, будут даны выводы таких формул. Но это очень опасно опубликовывать, потому что если применять подобные методы везде, то получится чепуха. Формулу дать не трудно. Трудно сказать, где и к чему она должна применяться»25. При всей глубине и самоценности монтажных разработок внутри вертовского «научно-экспериментального метода исследования видимого мира» нельзя игнорировать его идеологическую составляющую. Идеология, строго говоря, даже не компонента, а назначение, сверхзадача кинематографа по Вертову и пафос его собственного творчества, заявлявшийся открыто: «Увидеть и показать мир во имя мировой пролетарской революции — вот простейшая формула киноков»26. Маршалл Мак-Люэн на пороге 60-х увидел в техническом носителе массовой коммуникации фактор достаточный, чтобы разделить мир на «галактику Гуттенберга» и «галактику Маркони», социологическая картина которых принципиально различна. Для Вертова разделенность преодолевалась в той подчиненности всех средств общения сознательному и целенаправленному строительству нового общественного устройства, которое — если брать его практический результат ко времени выхода книг Мак-Люэна — оказалось действительно иным. Прогностическая сторона вертовских идей, пожалуй, примечательнее их кинематографического воплощения, вызывавшего при его жизни столько споров, но, в конечном счете, принесшего автору мировую славу. То, к чему он стремился, то, чего добиться не смог, имеет не меньшее значение, и закономерно обращение теоретиков документального кино на разных этапах становления аудиовизуального канала к его наследию. Сама идея такого канала постоянного обмена информацией в «формах самой жизни» сформулирована Вертовым как насущная общественная потребность — он ее декларировал, он ее пророчил, он требовал ее немедленной реализации в кинематографе, технически для этого не готовом. В этом смысле его «киноглаз» — иносказание «телевизии» (термин 20-х), ее кинематографическое воплощение, не совершенное по всем телевизионным параметрам, но к ним стремящееся. Сетуя, что «Киноправда» не может быть «Киногазетой», Вертов утверждал, что ее издание «как периодического киножурнала есть стратегическое отступление, вызванное экономическими причинами»27. Не только экономическими, но и техническими. Невероятная дистанция разделяет современный технический гигант телецентра и первую творческую лабораторию киноков, в которой Кауфман своими руками конструировал детали съемочной, монтажной или проекционной киноаппаратуры из пустых консервных банок. Но эта лаборатория уже была нацелена на создание системы информации, включавшей и кинопериодику, и фильмы, и рекламу. Идея же ее, развивавшаяся с годами и оставшаяся в архивных планах, предложениях, схемах, намного опережала свое время. Эта система подразумевала кратный рост объемов кинохроники и ускорение ее обращения — Вертов прямо связывал качество фильмов с уровнем развития системы в целом. Ускорение выпуска действительно стало вектором развития аудиовизуальной информации и остается им до сих пор, хотя скачок произошел с приходом нового технического носителя. Как будто в расчете на него писались заметки «Об организации творческой лаборатории» — задачи, поставленные Вертовым, полностью были реализованы лишь на ТВ, вооруженном видео. Сформулированные десять задач касаются принципов функционирования документального кинематографа. Создание «образцов» кинотворчества — чем сам стал знаменит — Вертов ставит лишь на седьмое место, понимая вполне зависимость его от налаженного механизма киноинформации. Намеченная им схема этого механизма приложима и к кинематографу и к ТВ — собственно, развитие комплексной идеи и вело к постепенному ее техническому воплощению. В основных чертах механизм киноинформации обозначился ко времени заметок Вертова, 1936 году. В примечаниях он указывает на «Мосфильм», где имелась кинокамера «Эклер» — максимальное на то время приближение к искомой технике, но базовой студией на долгие годы оказалась ЦСДФ, выразившая принцип «Союзной кинохроники». Сюда стекались основные средства и пленка, питавшая сетку кинопериодики, еженедельных, месячных журналов и экстренных выпусков «К событиям...», материалы с других студий страны и сети корпунктов, обеспечивавших возможную на то время полноту, системность и регулярность аудиовизуальной информации. Следующие 25—30 лет — время расцвета киноинформации, проходившей по разветвленной системе всесоюзного кинопроката, призванной охватить и городского и сельского зрителя, и армию и флот. Усилия были коллективные, направленные на преодоление пространства и времени, творческие, но и механические, физические: система была неотделима от транспорта — железные дороги и самолеты, пароходы и автомобили — тоже «носители» кино, обеспечивавшие периодичность и регулярность аудиовизуальной информации в огромной стране. Этот комплекс доказал свою гибкость и подвижность в военные годы, когда общественная потребность в кинохронике была особенно высока, она оправдала социальное ожидание, разворачивая современную историю на экране. Но даже в период своего расцвета хроника не стала ежедневной, не смогла достичь ритма газеты, ни ее полноты, оставаясь зависимой от системы средств массовой информации в целом. Периодичность главного советского киножурнала в расцвете — 1 выпуск в четыре дня — соответствовала общим международным стандартам: ведущий американский киножурнал «Муветоньюз» компании «XX век — Фокс» выходил 2 раза в неделю, 104 выпуска по 10 минут в год. Специальные тематические выпуски дополняли журнал во всех странах. Сложнее складывалась ситуация с зарубежной информацией и ее международным обменом. «Новости Фокс» еще в 1924 году пользовались услугами 1000 операторов по всему миру и состояли в союзе с Юнайтед Пресс. Операторы снабжали центр в Нью-Йорке, но сбор и хранение осуществлялись также в Лондоне, Париже, Мюнхене, Вене и даже в Австралии. Информация действительно была международной, а к середине 30-х звуковой «Муветоньюз» смотрели во всем мире, переводя комментарий на 50 языков2**. Советский киножурнал никогда не имел сопоставимые масштабы международной киноинформации. Зарубежные материалы всегда подвергались тщательному отбору, и выходивший отдельно журнал «Иностранная кинохроника» оставался в статусе специального тематического издания. Между тем для Вертова, задумывавшего в начале 20-х киноаналог газеты, принципиальным был ее международный характер, связь с другими странами как монтажная, кинематографическая связь трудящихся всего мира. Перечисляя в 1923 году необходимые условия: «постоянный штат сотрудников, корреспонденты на местах, средства их содержания, средства передвижения, достаточное количество пленки, возможность практически связаться с заграницей» — он добавлял: «Отсутствия хотя бы одного из этих пунктов достаточно, чтобы убить киногазету»29. Последний пункт выполнен не был в той мере, которая требовалась Вертову, мечтавшему, чтобы киногазета была «обзором мира через каждые несколько часов времени»"1 — это чисто телевизионный параметр времени. Но зарубежная практика доказывает возможность реализации его кинематографического стандарта, хотя содержать согни корреспондентов за рубежом ни в 20-е, ни даже в 50-е наша кинопублицистика не могла действительно по экономическим причинам, имевшим к тому же несомненное идеологическое препятствие, «железный занавес». Идеологическая разделенность мирового пространства наложила свой отпечаток и на структуру образа времени. Картина зарубежья, вынесенная в отдельное периодическое киноиздание, оказалась в ином временном измерении. Ритм экранного сопряжения человека с жизнью в СССР, отраженной в десятках центральных и местных киножурналов, отличался от ритма его связи с остальным миром. «Иностранная кинохроника» не могла своим тиражом и периодом обращения охватывать население с той же регулярностью — и текущая история оказывалась заведомо усеченной. Идеология мешала коммуникации, хотя в коммуникативной теории Вертова коммунизм виделся ее идеологической составляющей. Коммунизм и коммуникация — слова одного корня, оба понимались им как объединяющее начало разделенных в реальном земном пространстве людей, а кинодокументалистика была призвана их объединить. Для выполнения этого своего призвания ей требовалась все новая техника, по слову Вертова: «Мы не можем сделать свои глаза лучше, чем они сделаны, но киноаппарат мы можем совершенствовать без конца»31. Звуковая киноаппаратура, легкая переносная синхронная камера, видеокамера, телевидение с собственной сложнейшей историей технического совершенствования - все это документалистика аккумулировала первой для создания экранного аналога мира, стремясь к чувственной полноте его отражения. «Техника быстро шагает вперед. Уже изобретен способ передачи изображения по радио. Кроме того, найден способ записи слуховых явлений на кинопленку. В ближайшее время человек сможет записанные радиокиноаппаратом зрительные и слуховые явления одновременно передавать по радио всему миру»", — писал Вертов в 1925 году.

Киноанализ как «марксистский» монтаж Название программной статьи «Киноки. Переворот» выражает поставленную задачу — перевернуть мировоззрение масс, заставив увидеть действительность «как она есть» в истинном свете, в свете классовой теории марксизма. В том, что эта теория несла Правду с большой буквы, Вертов был убежден сам, и его «Киноправда» явилась результатом усилий по созданию экранного аналога теории, позволявшей «расшифровывать» текущую действительность, видимость, добираясь до классовой сути. Актуальность задачи усугублялась тем, что сама действительность демонстрировала видимый отход от теории — вспомним партийные дискуссии по нэпу, — требовала объяснения, оправдания. Казалось, что история повернула вспять, и Вертов воспринял это лично, остро. «Неужели правда, что если нэп, если лавочники такие же, как при царе, и только десяти процентов не хватает до «монопольки», то и кинокартины наши должны отличаться от картин царских и заграничных только на десять процентов?»33 Как уже отмечалось, коммуникация, возможность связи между трудящимися всего мира, органично входила в вертовское понимание коммунизма. Картине «Киноглаз» предназначалось быть прологом к мировой картине «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» — вероятно, киноаналога «Коммунистического манифеста», цитата из которого печаталась на титуле «Правды». Сама же газета являлась образцом для киножурнала, ставшего своего рода школой социально-классового анализа в документалистике, и поддерживала его создателя в тех случаях, когда кинематографическая общественность обрушивала на него упреки в непонятности. Наблюдение-ориентация, мысленная организация увиденного, съемочный монтаж, выявление и съемка связующих кадров, выявление стержня киновещи за счет переорганизации всего материала с цифровым расчетом монтажных группировок — основные этапы организации видимого мира отрабатываются в «Киноправде», позволяя Вертову сделать вывод: «Монтаж не прекращается, начиная с первого наблюдения, кончая законченной киновещью»34. Не просто отражать политические события, как в прежней кинохронике, но вскрывать политический смысл происходящего собственно кинематографическими средствами — этим стремлением проникнуто все более усложнявшееся из номера в номер монтажное строение киножурнала. Открывалась «Киноправда» острым политическим «делом» — процесс правых эсеров освещался в первых восьми номерах (за исключением №6), и примечательна сама подробность, автоматически превращавшая «дело» в политический хит. Прием чисто телевизионный — незавершенность события повышала интерес к нему — ставка делалась на рассчитанную периодичность и регулярность журнальных выпусков, обеспечивавших цикличность показа. Четвертый номер «Киноправды» заканчивался вполне «сериально»: надписью «Продолжение процесса эсеров в следующем номере». Очевидной стала политическая акцентировка события — автор понимает, что нужно показывать в ситуации, от чего отказаться для формирования зрительского мнения. Хотя событийная канва рассказа начинается с приезда защитников эсеров Э. Вандервельде, Т. Либкнехта и др., Вертов показывает не сам приезд, а демонстрацию протеста в связи с ним (№1), а четвертом номере — отказ ряда общественных защитников от исполнения своих обязанностей. Информация о первом дне суда завершалась крупным планом нагана, из которого, как свидетельствует надпись, стреляли в Ленина, — крупный план призван спровоцировать взрыв зрительского возмущения (№ 2). Лозунги протеста — сознательно выделенные политически значимые детали. В сюжете третьего номера после сцены суда на экране появлялся календарный листок за 20 июня 1918 года и надпись: «Убит эсерами тов. Володарский». Под заголовком «Манифестация московских рабочих по адресу пролетарского правосудия» показывался митинг на Красной площади. Н. Крыленко (один из обвинителей) произносил речь, а демонстранты проносили карикатуры на Деникина, Юденича и адвоката Э. Вандервельде с надписью: «Вандервельде — королевский плясун». Ретроспекция обозначила выстраиваемые причинноследственные отношения, обнажила создаваемую авторами логическую схему: обвинительный акт как тезис, покушение на Володарского как аргумент, а приговор как вердикт, который заранее вынес народ, вышедший на манифестацию. Эта правда — образ с сознательно вложенным идеологическим зарядом. Внимание еще направлено на место события, время на экране течет прямо, его разворот вспять — почти случайность, но сулящая широкие перспективы в переосмыслении истории, ориентируемой по политическим требованиям момента. Возможности монтажа для классового анализа Вертов описывает в статье «Киноки. Переворот»: «...Ты идешь по улице Чикаго сегодня, но я заставляю тебя поклониться т. Володарскому, который в 1918 году идет по улице Петрограда, и он отвечает тебе на поклон. Еще пример: опускают в могилу гробы народных героев (снято в Астрахани в 1918 г.), засыпают могилу (Кронштадт, 1921 г.), салют пушек (Петроград, 1920 г.), вечная память, снимают шапки (Москва, 1922 г.) - такие вещи сочетаются друг с другом даже при неблагодарном, не специально снятом материале (см. «Киноправду» №13). Сюда же следует отнести монтаж приветствий толп и монтаж приветствий машин т. Ленину («Киноправда» №14), снятых в разных местах, в разное время»35. Вертов прочно спаривает мифологему с идеологемой в простейших образах «правды». Элементарная антитеза «С одной стороны» (кадры американских небоскребов) - «И с другой стороны» (репортаж с 4-го конгресса Коминтерна) - придает всемирное значение съезду коммунистов разных стран в столице их реализованной мечты, противостоящей всему капиталистическому миру («Киноправда» №14). Синтез противоположностей превращается на экране в символ новой Правды. Оттачивая технику классового киноанализа, Вертов с его помощью стремится объединить разрозненные события в единую, целостную картину действительности. «Киноправда» постепенно превращается из ритмического объединения разнородных тем в сводку «событий в агитационное целое»36, фактически перерастая форму киножурнала. Вертов уже может взять любую отвлеченную тему современности и с помощью монтажа специально снятых или старых кусков хроники показать ее социально-классовый смысл. Пространство и время сводятся в «современную историю» — причем, памятуя обрисованную М. Покровским ситуацию в исторической науке, кавычки, в которые мы ставим термин, можно было бы снять. «Великий Октябрь» для Вертова, как для историков-марксистов, - ее символ и точка отсчета. За тринадцатой «Октябрьской киноправдой» следует символическая антитеза четырнадцатой, рассказывающей о Коминтерне и Профинтерне (ее можно назвать «Интернациональной»), пятнадцатая «Красноармейская», шестнадцатая «Весенняя», заставляющая вспомнить Маяковского: «И я, как весну человечества, рожденную в трудах и бою, пою мое Отечество...». Семнадцатая возводит 1-ю сельскохозяйственную и кустарно-промышленную выставку в символ смычки рабочих и крестьян (назовем ее «Рабоче-крестьянской»). Восемнадцатый и девятнадцатый выпуски демонстрируют аналитические возможности кинопробега для «коммунистической расшифровки». «Пионерская», «Ленинская», «Крестьянская» и «Радиоправда», по существу, представляют собой отдельные целостные кинокартины с собственным драматургическим стержнем. Достигнутая целостность, предполагая отражение отдельных фактов и явлений в их взаимодействии, в то же время неизбежно очищала их от частных, специфических черт и характеристик во имя выявления общей взаимосвязи. Отсюда упреки в утрате «фактичности кадра», потере «вещественности» вещи, требование указать номер паровоза, который лежит на боку в картине Вертова, и т.д. — упреки, иногда граничащие с политическим обвинением в том, что «поверхностный показ жизни, как это есть у Дзиги Вертова, ничего общего с марксистским мировоззрением не имеет»37. Тяжелый психологический эффект, который оказывали подобные «творческие обсуждения кинообщественности» на протяжении кинематографической биографии Вертова, отмечен всеми исследователями его жизни и творчества.

На наш взгляд, парадокс в том и состоит, что открытия в области теории и практики «киноглаза» сделаны в соответствии с марксистской теорией познания и истории, хотя и имеют общекинематографическое значение, выходя на общие принципы художественной интерпретации факта, как показано Л. Рошалем3*. Вопрос о том, в какой мере эта теория является собственным изобретением Маркса, Энгельса или Ленина, мы здесь не обсуждаем. Монтажные разработки Вертова вполне вписываются в существовавшую «схему» познания — момент, когда чувственно-конкретное знание «испаряется до степени абстрактного определения»39, моделируется кинохроникой, причем, по нашему мнению, Вертов приходит к этому осознанно, вполне серьезно воспринимая марксистскую философию, понимая метод диалектического материализма, во всяком случае, глубже и шире той его примитивном схемы, которую навязывали искусству в начале 30-х деятели РАППа. Спорить ему с ними от этого было не легче, однако ссылка на метод в статье «Первые шаги», думается, не была случайностью, «уступкой» им, как объясняется в примечаниях редактора40. Лучше самого Вертова, заявлявшего, что его фильм — не только практическое, но и теоретическое выступление на экране — пожалуй, не скажешь. И нет ничего удивительного в том, что интенсивно работающая мысль обращается к философским основам идеологии, которую он разделял. В дневниках он размышляет над отдельными положениями Энгельса, Ленина - не для протокола, для себя, без ссылок, но идеи узнаваемы. «Из отдельных клеток-кадров монтажного материала развивается путем дифференцирования сложнейший организм готового фильма... Закон перехода количества в качество и обратно, закон взаимного проникновения противоположностей, закон отрицания отрицания — законы эти выведены из природы и истории. Они не навязаны последним как «законы мышления». Сама организация материала не выдумана нами, а выведена из природы и истории хроникального фильма. Здесь действуют те же законы диалектики, не выдуманные, а «извлеченные из истории природы и человеческого общества»41. Опора на диалектические законы и подчинение монтажа задачам классового анализа позволяли Вертову дать действительности коммунистическую расшифровку. В своем классовом пафосе он не был одинок ~ в идейном рвении писатели и кинематографисты часто соперничали с компартией, открыто вторгаясь в политику: группа «Октябрь», занявшая ведущее положение в ВАППе и МАППе, в 1923 году ставила «политическую цель — выпрямить линию партии в области литературы, побудить ее к осознанию роли литературы и необходимости использовать ее в классовой борьбе»42. Взгляды Вертова были ближе ЛЕФу, участники которого живо интересовались кинодокументализмом. Лозунг «литература факта» вошел в теорию «искусства жизнестроения» Н. Чужака, в теорию «социального заказа» О. Брика, его поддерживали Б. Арватов, С. Третьяков, В. Перцов и др. При всех внутренних противоречиях лефовцы исходили из положения о том, что соответствующее новому времени революционное искусство рождается при документальном, фактографическом отражении новой, революционной действительности. Действительность выступала своеобразным гарантом революционности, а фотография и кинохроника логически становились «идеалом» искусства. Отсюда внимание к творчеству Вертова, забота о том, чтобы он не сбился с «протокольного» пути. Нам, однако, представляется очевидным, что с открытием нового киножурнала — т.е. еще до образования ЛЕФа (1923 г.) — Вертов перерастает фактографические идеалы его теоретиков, равняясь скорее на «Левый марш» Маяковского, нежели на эстетические принципы ЛЕФа. Маяковским он восторгался, немало заимствовал у него, гордился общностью пафоса: «Киноглаз - Маяковским на фоне шаблонов мирового кинопроизводства»43. Стихи поэта — компонент внутреннего мира Вертова. Вышедший из редакции журнала «ЛЕФ», Маяковский размышлял о превращении ЛЕФа в РЕФ: «Основная причина — это борьба с аполитизмом и сознательная ставка на установку искусства как агитпропа социалистического строительства. Отсюда отрицание голого факта и требование в искусстве тенденциозности и направленности»44, а на конференции МАПП 8 февраля 1930 года он характеризует ЛЕФ как группу, сделавшую «из революционной литературы замкнутое в себе новое эстетическое предприятие. Реф — это переход работы наших писателей на коммунистическую направленность...»45. Для Вертова, как для Маяковского, тенденциозность и направленность творчества - осознанный личный выбор. Коммунистическому идеалу подчиняется эстетика киноправды, и группа «Киноглаз» изначально формируется на четкой политической платформе: «Совет Троих46, опираясь политически на коммунистическую программу, стремится внедрить в кино идеи ленинизма и вложить их глубочайшее содержание... в труд и мысли самого рабочего класса»47.

Живой Бог.

Ленинизм Вертова — момент особый, поворотный для мифологического претворения коммунистической идеологии на экране.

Вместе с догматизацией позабылся ее чувственный исток — когда «учиться было не у кого», когда «шли по нетронутому пути», изобретая и экспериментируя, «старались оправдать доверие товарища Ленина»48. Но киноправда - плод любви Дзиги Вертова к Ленину - рождается на руинах России, позабывшей «Сатану ликующего» вместе с хроникой «Пате» и «Гомон», России, где идет вакханалия насилия, где нет ни хлеба, ни электричества, а кинотеатры закрыты. Тогда возникает стремление «внедрить в кино идеи ленинизма» - схожее чувство мы обнаруживаем, пожалуй, лишь у Маяковского, тоже стряхивающего с себя грязь торжествующего мещанства, бюрократизма, личных оскорблений и обид: «Я себя под Лениным чищу, чтобы плыть в революцию дальше...»49. Это любовь искренняя, свободная, самоотверженная и бескорыстная — редкое, непонятное чувство, и нет ничего удивительного в том, что оно превратилось в фигуру умолчания истории, несмотря на вертовские признания в дневниках, да и опубликованных статьях50. Даже самая уязвимая позиция в вертовских взглядах на кино — распространение неприятия буржуазного кинематографа на игровое в целом — соотносится Вертовым с ленинской пропорцией киносеанса. Он требует первостепенного внимания к «киноправде», апеллируя к мнению Ленина: «Если вы будете иметь хорошую хронику, серьезные просветительские картины, то неважно, что для привлечения публики пойдет при этом какая-нибудь бесполезная лента, более или менее обычного типа»51. Подобно многим первооткрывателям кинематографа, Вертов заворожен его техническими возможностями. Подобно многим, он погружается в кино, вкладывает в него душу, создает «живые», монтажноритмические фильмы, передающие биение его сердца. Но биением своего сердца он прежде всего оживляет образ вождя — имя и образ Ленина присутствуют уже в нескольких выпусках «Киноправды», целостно отражающей жизнь с переходом к тематическим номерам. Затем - «Ленинская киноправда», и обожествляемый образ превращается в центральный, ключевой архетип всего советского кино. В этом специфика, отличие отечественного кино от европейского, являвшегося в то время в основном новым, пусть великолепным, полем приложения модернистских течений в искусстве, декларировавших с подачи Ницше «Бога нет!» и препарировавших физическую реальность сообразно со свободным авторским видением, самоценность которого в художественной среде ни у кого не вызывает сомнений. Но и в препарировании физической реальности в 20-е годы равного Вертову нет. В 1924 году его «Киноглазу» рукоплещет Париж, «Человек с киноаппаратом» (1929) немедленно и прочно входит во все разноязычные учебники кино — даже в те, в которых другие его фильмы вместе со всей советской документалистикой (по крайней мере, сталинского периода) сбрасываются с исторических счетов как пропаганда. Вертов продемонстрировал, что человек с киноаппаратом может подчинить себе реальность, заставить мир двигаться по своей воле, не нарушая при этом достоверности документальной съемки. Однако вертовская власть кинематографа над миром — харизматическая по своему существу и обретается в слиянии его души с обожествляемым идеалом, служит и подчиняется ему. Кинематографическая одержимость Вертова возникает из понимания того, что новые технические средства незаменимы для претворения идеала в жизнь. Он показывает на экране то, что незаметно в действительности, стремится реализовать средствами кино идеи, которые в России не могли быть приняты сразу и реализованы на деле. И страдает, встречая непонимание. В 1923 году он пишет: «Если нужны массам легкие агитационные брошюрки, значит ли это, что им не нужны серьезные статьи Энгельса, Ленина?.. Может быть, сегодня явится среди вас Ленин русской кинематографии, а вы не дадите ему работать, потому что продукты его производства будут новы и непонятны...»52. Вертов поклоняется Ленину, обожествляет его, отождествляет себя с ним, обретая величие, которое выделяет и отделяет его от кинематографической среды, обрекает на одиночество, — в сущности, обычный путь мистика. «Ленинская киноправда» — видение избранного божества, явившегося ему, чтобы открыть истину. Ленин умер, его больше нет, и потому способность кино показать миллионам «живого Ленина» обретает особый смысл. Здесь нет монументального вождизма — его, вероятно, действительно не было у этого человека, — здесь любовь и поклонение автора, показывающего каждый ленинский кадр как драгоценность, как сокровище своего сердца. Кинодокументы выстраиваются хронологически и сопровождаются выдержками из ленинских выступлений. Конструкция отчетливо центростремительная: массы — Ленину, заводы — Ленину, сельское хозяйство — Ленину, войска — Ленину, дети - Ленину, Восток - Ленину. Затем - скорбные похороны в голодной зимней Москве. Затем, пожалуй, самое поразительное: «Ленин умер, но сила его с нами», и картины труда, созидания, кипучей деятельности Вертов вручную окрашивает в цвета этой силы — красный, оранжевый, желтый. Пробуждение, подъем, трансформация физической энергии масс — таков смысл. О «Ленинской киноправде» сам Вертов говорил с гордостью: «Это была хроника, сосредоточенная вокруг одного лица. Действующим лицом был Ленин. Это была полнометражная картина на 1100 метров, причем Ленин показывался все время, в течение всех частей, и сами надписи представляли документы, то есть ленинский текст. Это был первый опыт хроники с одним действующим лицом»53. Последнее не совсем верно. Вертов имеет в виду хронику, выстроенную, сведенную в один монтажный человеческий образ, и здесь он прав: действительно, можно утверждать, что советская документалистика первым создала этот образ-символ Ленина, «самого человечного человека». Но подходя строго, первый опыт хроники с одним действующим лицом был предпринят еще придворными кинохроникерами, и действующим лицом там был Николай П. Спаянности, цельности, единого ритма в ней не было, хотя и показывались разновременные куски вместе на одном сеансе. И все же верноподданнические чувства кинематограф вначале направлял по другому адресу, и поэтому так важна сама упорядоченность, организованность кинохроники, подчиненность ее конструированию чисто визуальными средствами образа человека, который подменил царственную фигуру, олицетворявшую страну в народном сознании. Этот момент нам представляется весьма существенным для разворачивания в дальнейшем широкой идеологизированной картины советской документалистики. «Киноправда» — эмоционально-смысловая матрица, определившая жизнь страны, которая затем последовательно и документально отражалась на экране в течение нескольких десятилетий. Мир поделен надвое. «Прежде» — «теперь», «они» — «мы», «труд» — «капитал» — вот основные «оси координат» документалистики, превращенные в мировые оси координат, по слову Вертова. В центре «Великий Октябрь», персонифицированный в Ленине. «Мы говорим «Ленин», подразумеваем — «партия». Мы говорим «партия» — подразумеваем «Ленин» -так Маяковский сформулировал пронизанность коллективного тела персонифицированной идеей, духом вождя. С утверждением этого центрального архетипа определились кинематографические параметры истории современности, возникла необходимость смысловых расширений. Из старой кинохроники, несущей образ своего времени, извлекается новый смысл - компонуется «предыстория» Октября, частый довесок фильмов 20-30-х, построенных на антитезе «прежде и теперь». А волшебница монтажного стола Эсфирь Шуб подвергает ее решительному классовому анализу, извлекая киноправду из царской хроники в «Падении династии Романовых». «Они» жили красиво, ели, пили, танцевали — «мы» пребывали в нищете, голодали, работали не покладая рук. Знаменитая метафора «До поту» — столкновение кадров изнурительного труда и праздного танца — вошла в учебники кино. Декодированный образ времени получил заряд классовой ненависти, вытеснивший былой пиетет к царской особе. Документалистика уже создала иной образ для поклонения. Многие вертовские метафоры, непонятные современникам, позднее получат объяснение в пространных и понятных фильмах. Но почтительное отношение к ленинской кинохронике сохранится неизменным. М. Ромм, Л. Кристи, даже В. Лисакович (в монументальном телесериале «В.И. Ленин. Страницы биографии»), демонстрируя прижизненные съемки вождя, опирались на примерно тот же набор кадров с тем же пиететом. Лишь в 1992 году в фильме «Россия, которую мы потеряли» Станислав Говорухин поставил Ленина в ряд разрушителей страны и мы увидели другие снимки, иное - страшное, искаженное болезнью — лицо вождя. «Ленинская киноправда» — зародыш нового духа, «Три песни о Ленине» — его манифестация, кинематографическое воплощение души, владевшей Россией почти семьдесят лет. Бетонщица Мария Велик получает орден Ленина: чарующая улыбка, искреннее слово (и лучший синхрон) — к ногам обожествляемого образа. Крестьяне из колхоза имени Ленина. Песни, стихи, сложенные народом о Ленине. За киноправдой в 30-е стоит уже новая социокультурная плоть, несущая имя вождя. Вертовский ленинизм утверждался энергией разрушения всего векового нравственного и социального российского уклада. Борьба шла за человеческие души, и это была борьба с религией, и прежде всего с ее главным оплотом — Православной Церковью, меры по реорганизации которой оказались явно недостаточными, чтобы сломить духовное сопротивление народа.

Первый сюжет «Киноправды» В голодную зиму 1922 года Патриарх Тихон обратился к верующим с посланием, в котором разъяснял причины, побудившие его разрешить передачу на нужды голодающих церковных ценностей, не имевших богослужебного употребления. В нем же он назвал актом святотатства изъятие по постановлению ВЦИК от 23 февраля всех драгоценностей Церкви, включая предметы богослужения. Послание подняло народ на защиту святынь, и по стране прокатилась волна столкновений верующих с властями. Ленин написал свое секретное, а теперь широко цитируемое письмо, в котором голод рассматривался лишь как «исключительно благоприятный момент» для расправы с духовенством.

28 марта «Известия» опубликовали список врагов народа, возглавил который Патриарх Тихон «со всем своим церковным собором», начались аресты священников и расстрелы стихийных выступлений верующих. Послание зачитывалось лишь в храмах — у правительства был полный контроль над прессой, в которой развернулась широкая погромная кампания против православия. Именно тогда нашлись деньги на новый киножурнал, и через три месяца после секретного ленинского письма во вновь открытых кинотеатрах была показана «добровольная передача» церковных ценностей. «Работа Помгола ЦК ВЦИК. Спасите голодающих детей!!!» — а далее следовал монтаж кадров: истощенные дети ждут санитарного поезда — церковные ценности, изъятые в Москве, - через надпись «Каждая жемчужина спасет ребенка» - дети, получающие в детдоме пищу, - представители ВЦИК и церкви знакомятся с мерами охраны ценностей. Простейший пропагандистский ход: изъятие ценностей «оправдывается» достоверными, безошибочно бьющими на жалость, кадрами голодных детей. Это был первый сюжет первого номера «Киноправды». Коммунистическая расшифровка мира началась с акта святотатства, по однозначному определению Патриарха Тихона. Почему это было так важно для государства? Планы — ближайшие политические и перспективно-исторические — требовали огромной массы человеческой энергии, а «человек, воспитанный в духе религии, становится неспособным к борьбе за переустройство мира»54. Так утверждал Емельян Ярославский, возглавивший Союз воинствующих безбожников, автор примечательного произведения — «Библии для верующих и неверующих». Задуманная до революции, выдержавшая множество переизданий, «Библия» стала публиковаться частями в конце 1922 года в журнале «Безбожник», органически увязываясь с актуальной политической проблематикой. Любопытно ее построение — воспроизведение, часто дословное, библейского текста и комментарий, в котором автор показывает, что утверждаемое не соответствует действительности, аморально, выгодно эксплуататорам, наконец, смешно. Евангелия Ярославский не затрагивает — комментируется «священная история» от сотворения мира до «Первой книги царств», т.е. та ее часть, которая объединяет Тору и Ветхий Завет и легла в основу исторических представлений иудеев, христиан и в значительной мере мусульман. Текст, вдохновлявший стольких поэтов, подвергается экспертизе, основанной на последних данных математики, химии, астрономии, биологии, без всяких скидок на поэтическую образность — и не выдерживает испытания, теряет не только сакральный свой характер, но и всякую достоверность. Библейская история оказывается ненаучной, раскладывается на бытовые истории: о том, «как праматери вперегонку старались рожать детей и как Лия купила Иакова за картошки у своей соперницы», о том, «как святой праотец Иаков воровал баранов у Лавана», о том-, «как в алтаре удушили двух еврейских попов», «о еврейском попе и его наложнице, разрезанной на 12 частей и послужившей причиной истребления почти всего колена Вениаминова» и т.п. Перед нами результат применения метода классового анализа к древностям — ключевое кому выгодно? лишает историю обаяния непосредственной чувственности, пленившей Гёте и многих, подобно ему, обративших к изучению древнееврейского55. Ярославский выступает знатоком и языка и обычаев древности - проводя параллели с современными нравами правящих классов, он советует: «плюньте вы на эти выдумки, на поповские побасенки. А саранчой угостите ваших раввинов, хасидов, цадиков и других святых ваших угодников. Угостите их саранчой и скажите им, что эту пищу заповедал библейский бог своим детям через Моисея» — что доказывает цитатой. Разъясняя, что «левит — попросту перевести — поп», он обличает паразитические нравы поповского сословия любой религии и переходит от библейских примеров к злобе дня. «Им» выгодно объявлять «все средства поповского обмана» священными. «Не наблюдали ли мы еще не так давно, в дни страшного голода в Поволжье 1921 — 1922 гг., как попы так же старались доказать, что все эти кадильницы, чаши и прочая посуда из боговой кухни — священные предметы и что бог накажет людей за то, что эти вещи обменяют на хлеб для простых смертных, голодных крестьян?»56 Тогда Ярославский выступил с популярной статьей в «Правде» — «Почему у нас в России голод и как с ним бороться? Простая беседа с крестьянином». Но рядом с ним печаталось горьковское воззвание «Стихийное бедствие», в том же номере за 23 июля 1923 года. Горький написал более двадцати воззваний — помощь голодающим традиционно была проверкой нравственного чувства русской интеллигенции, Серафимович напоминал об участии Л. Толстого, В. Короленко в кампании 90-х. Декларируется другая правда — правда простых смертных, голодных, веками угнетаемых людей, впервые получивших возможность строить жизнь по-своему, не оглядываясь на религиозные догматы. Главное — посметь открыть глаза и осознать собственную роль в истории, лишенной всякого священного ореола. И для Вертова, и для Ярославского превыше Человека божества нет. Нет иного творца, нет иного хозяина на земле, кроме трудящегося. И Вертов стремится заставить кино служить этой правде: «Вскрывая происхождение вещей и хлеба, киноаппарат дает возможность каждому трудящемуся наглядно убедиться, что все вещи делает он сам, трудящийся, а следовательно, они ему и принадлежат»57. Кино доказывало зрителю его право на земные преходящие радости, развеивая надежды на загробный мир. В ногу с воинствующими безбожниками шли хроникеры, направляя кинообъектив на вскрытые священные раки: кости, прах человеческий обнаруживался вместо нетленных мощей. И Дзига Вертов на заре кинобиографии снимал вскрытие мощей величайшего русского святого Сергия Радонежского. «Киноправда» - это декларация новой системы ценностей, а потому первый ее сюжет столь же символичен, как и последние выпуски журнала, в которых эта правда персонифицируется в образе «вождя трудящихся всего мира». Есть своя закономерность и в том, что главное слово во второй «Ленинской киноправде» принадлежит Емельяну Ярославскому - его воспоминания о Ленине монтируются с «жизнью колониальных народов», чтобы зрителю было с чем сопоставить собственную, хоть и не сытую, но свободную жизнь.

Новые ценности — инициация Но кино уже тогда понималось не просто как средство антирелигиозной пропаганды, фиксирующее вскрытие мощей святых. Кино было призвано исполнять сложнейшую историкотворческую миссию и противостояло Церкви, охранявшей «священную историю», даже шире всякой религии, отстаивавшей сакральность преданий старины. Киноправда была противопоставлена Высшей Божественной Истине, или, говоря современным языком, была предпринята попытка виртуальную реальность выдать за Божественную, «киноглаз» за Око Божие. Размещение киностудий в зданиях церквей было лишь логическим продолжением этой подмены - развитие бурной кинодеятельности в храмовых стенах легко проследить по местным киножурналам: хроникеры любили показывать себя массам. Узурпируя власть Церкви, атеистическое государство вторгалось в область коллективного бессознательного и брало на себя функции религии в отношении миллионов своих «темных» граждан. Отсюда политпросвещение, советская обрядовость, другие формы культурной революции, наивные, но действенные заменители привычного ритуала. Какое-то детское удивление результату содеянного сквозит, например, в сюжете о перестройке здания храма: «Самара. Стоило разобрать предметы культа — и на этом месте возвели Дворец культуры». Документалистика 20 - 30-х годов исправно отражала открытие по стране Домов крестьянина, Дворцов Советов и культуры «на месте», оставляя за кадром духовный смысл этого замещения. Смотреть в кино можно было то, что невозможно поначалу самому сделать в жизни, что сакрально для обыденного сознания. «Церковь с крестами, с колокольным звоном, с двуглавыми орлами, с царскими вензелями... с бесчувственным состоянием, с разбитыми головами и стоном раненых, с «Боже, царя храни», со старушками в религиозном дурмане, с зацелованными иконами, с ползающими на коленях каракулевыми дамами... превращается (не постепенно, а революционным скачком, со взрывом корон, крестов, икон и т.д., с расстрелом теней прошлого ураганным огнем социалистических заводов) в клуб заводской молодежи с красными звездами, с революционным знаменем, с пионерами, с комсомолом»58— так Вертов сам описывает фрагмент из «Симфонии Донбасса». Узнаваемые детали сливаются в метафору, предстающую перед его внутренним взором, в ней — наглядная трансформация мифа и своего рода символ «безбожной пятилетки». И не только через табу переступить стало легче, посмотрев, как публично и легко это происходит на экране. Одновременно создавалась новая пространственно-временная модель жизни, пошатнувшая все прежние о ней представления. Непонимание духовного смысла таинств, обрядов и предписаний Церкви, которым русские люди следовали из поколения в поколение по принципу «как надо», «как положено», облегчило их переход в новую идеологию по тому же принципу. Были крестины - стали октябрины. Неисповедимые пути Господни вдруг обрели четкие очертания. Перед душой, крещенной во имя Отца и Сына и Святого Духа, чаявшей воскресения из мертвых, открылась ясная перспектива роста сознательности, обеспечившая уверенность в завтрашнем дне. «Киноправда» №18 представила это в зримой метафорической форме. Октябрины происходят прямо в фабричном цехе, где работает отец новорожденного, — это трудовое крещение, посвящение в труд, который станет главным мерилом его достоинства. Тут же стоят восприемники, символизируя ступени его восхождения, — из рук в руки пионер передает ребенка комсомольцу, комсомолец — коммунисту. Метафора показывает, как ритуалом программировалась судьба человека, который должен стремиться быть «как Ленин». В честь вождя ребенка называют Владимиром, и это имя вспыхивает на разных деталях станка — символ реализации в труде ленинских идей. «Ленин» — заключительная надпись выпуска. Вождь мирового пролетариата прочно занял место Бога, последующие вожди были лишь помазанниками, проводниками ленинского духа, виртуальную жизнь которого в кинематографе поддерживала до кументалистика.

Pages:     || 2 | 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.