WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 ||

«Майк Бел Норман Брайсен Семиотика и искусствознание Бел М., Брайсен Н. «Семиотика и искусствознание», Вопросы искусствознания, IX (2/96), 521 - 559. ...»

-- [ Страница 2 ] --

Представьте себе композицию «Сусанна и старцы». Обычно в картине, посвященной этому сюжету — например, у Рубенса (Старая Пинакотека, Мюнхен), — старцы предстают в качестве субъектов зрения (они видят Сусанну). Они же выступают как агенты фабулы. Это совмещение предоставляет зрителю позицию, с которой можно себя идентифицировать, и тогда освещенная фигура обнаженной женщины предстает на картине как прельстительный объект желания. Сама женщина, несмотря на то, отворачивается ли она, или смотрит на зрителя, никак не участвует в самой ситуации, не видит, что ее рассматривают. Это простая наррация, развивающийся лишь в одной плоскости дискурс. Иначе выстроена «Сусанна и старцы» Артемизии Джентилески. Женщина видит, что ее рассматривают, и противится этому;

вместо прельстительности тела картина передает дискомфорт эротической ситуации и критическое отношение к ней (так считает Мэри Гаррард)148.

Каковы нарративные знаки этого критического отношения?

Гаррард обращает внимание на неудобную каменную скамью, на которой сидит Сусанна. Она противопоставлена рельефному изображению цветущих растений, аллюзии на «сад земных наслаждений», традиционно считающемуся «означиванием» старцев. Каменная скамейка тогда соотносится с затравленной женщиной. Структура смысла в этой картине сложнее, чем в картине Рубенса: мужчины обмениваются взглядами, сообщая друг другу желание;

Сусанна отворачивается, стараясь вырваться из их взгляда, а тяжелые непривлекательные фигуры старцев не вызывают никакого желания занять их позицию восприятия зрительного образа — не глядеть, а подглядывать за Сусанной. Напротив, затравленный взгляд Сусанны, хоть он и не направлен ни на зрителя, ни на мужчин (символизируя отказ Сусанны принять ситуацию), оказывается взглядом субъекта зрения, а отвратительных стариков мы видим с ее точки зрения, и зритель понимает это раньше, чем воспринимает ситуацию с другой точки зрения (точки зрения старцев). Зрителю, глядящему на Сусанну, в таком случае не с кем себя отождествить. Столь свойственное западной живописи любование нагими женским телом оказывается, в таком случае, неоднородным и может включать различные наррации (к примеру, здесь — образы боли и ранимости).

Где-то посередине между «Сусаннами» Рубенса и Джентилески оказывается «Сусанна» Рембранда (Берлин), в которой один старец сидит на троне, а другой в это время пристает к девушке. Беспомощная фигура молодой девушки восходит к иконографии Венера Пудика, что связывает ее с эротическими мотивами. Она смотрит на зрителя и воспринимается либо как вызывающее сочувствие существо, либо как объект садистского наслаждения. Но старец, одной рукой раздевая ее, другой подчеркивает направление, куда он смотрит, а смотрит он выше девушки и словно ее не видит. Если же учесть еще одну иконографическую реминисценцию — «Меланхолия I» Дюрера, то мы получим изображение, одновременно усложняющее и отрицающее эротическую тему. Интересно не то, что женщина является агентом фабулы, а то, что мужнина неспособен сыграть роль субъекта зрения этой ситуации. Если зритель пытается идентифицироваться с точкой зрения мужчины, он также должен идентифицироваться с его «бессильным» взглядом, исполненным парализующей меланхолии.

Такая интерпретация предполагает, что процесс восприятия наррации неоднороден. Взгляд зрителя движется по картине, выбирая наиболее близкую ему позицию. При этом сами позиции не альтернативны (как определили бы их плюралистические теории), они связаны между собой и накладываются друг на друга149. С каким бы персонажем на картине Рембрандта ни идентифицировался зритель, два других персонажа обязательно войдут с ним в контакт. Если воспринимать картину глазами старца, сидящего на троне в правом верхнем углу картины, то взгляд неминуемо упадет на другого старца и идентифицируется с ним. Приняв точку зрения беззащитной женщины, зритель почувствует, что старец смотрит «сквозь нее» или, если угодно, безразличен к ней. Дискурс меланхолии и дискурс насилия находятся в постоянном диалоге между собой в бахтинском смысле, вступая также в диалог с общим эротическим дискурсом, это взаимодействие лучше всего выражается фигурой сидящего старца, соединяющего в себе и меланхолию, и насилие, и общий эротический дискурс.

Поскольку данная интерпретация основана на семиотической модели, все рассматриваемые здесь элементы считаются знаками, но при этом вместо единства дискурса мы получаем разнонаправленные наррации. Взгляд старца, раздевающего Сусанну, направленный не на ее тело, а в никуда, становится знаком целого семантического поля, организованного вокруг идеи меланхолии, и эти значения почти теряют всякую связь с образом Сусанны. Этому кругу смыслов противопоставляется иконография Венера Пудика, заданная жестом левой руки Сусанны. Но этот знак, в свою очередь, разрушается своей включенностью в фабулу -Сусанна, в отличие от статуи, не прикрывается левой рукой, но отталкивает ею старца.

Вопрос о множественности нарративных стратегий внутри одного дискурса — это вопрос концептуальный. Мы отказываемся от монологического чтения, но не приходим при этом к наивному релятивизму, и эта позиция определяет понимание произведения.

Обратимся к творчеству Ансельма Кифера, в котором одни видят аллюзию на нацизм, а другие — критику нацизма. Не представляет ли оно на самом деле диалог с нацизмом? Этот диалог основывается на том, что замалчивать, игнорировать, не видеть нацизм сегодня означает только консервировать его. Вводя в дискурс наррацию фашистского искусства — традиции линейной перспективы, знаки объективированной реалистичности, — художник тем самым представляет размышление о природе связи между политикой и искусством. Заметим, что актуализация фашистского прошлого как раз противоречит идеям современного фашизма, старающегося забыть о нем. Сложившийся дискурс — это наложение искусства и политики (фашизма), где они оба представляют собой субъект зрения. Наррация же строится на напряжении между этими субъектами150.

Нарративная семиотика стремится не только идентифицировать субъекты в пределах повествования и устанавливать связи между ними, но также определить природу, место и роль каждого субъекта. Образ интерпретируется через оппозиции между ним и дискурсами различных субъектов внутри повествования о нем в целом. Конкретные элементы изображения получают в этой системе новый знаковый статус, например, возникают знаки отрицания («слепой» взгляд старца), знаки синтаксической связи (скамейка на картине Джентилески, переводящая функцию субъекта зрения со старцев на Сусанну);

знаки причинной связи (испуганный взгляд Сусанны Рембрандта). Тем самым нарративная семиотика работает именно с изображением, в отличие от обычных семиотических анализов соответствия между изображением и словом.

Еще раз — повествование не есть односторонняя структура.

Обращение к зрителю, способ, которым зритель включается в процесс репрезентации, вероятно, становится самым важным аспектом семиотики. По Эмилю Бенвенисту, сам феномен Я описывается через язык только как тот, кто в данный момент произнесения фразы говорит «я». Дейксисы — «Я», его коррелят «ты», местоимения и наречия («здесь», «вчера») не имеют собственного смысла, но получают значение только в процессе самого дискурса. Так, субъект дискурса определяется дейксисами, независимо от того, являются ли субъект зрения и нарратор одним и тем же лицом. Но именно это несовпадение и есть условие возможности повествования151. Эквивалентом «Я» в произведении служит персонаж, чья точка зрения представлена на картине;

этот персонаж как бы участвует в повествовании: «Я» принимает форму «взгляда». Но такая нарративная структура предполагает и внешнего наблюдателя. «Олимпия» Мане потому так шокировала своих современников, что женщина здесь принимает слишком большое участие в повествовании о самой себе: вместо того, чтобы остаться пассивным «третьим лицом» и признать, что ее тело — всего лишь объект безличного рассматривания извне, женщина активно навязывает собственную точку зрения зрителю, превращается в «Я», а зритель, теряя собственное «Я», становится «Ты» (эту роль предлагает ему женщина). Так любое «Я» подразумевает «Ты», к которому это «Я» обращено. Французский философ Луи Альтюссер считает, что это отношение «Ты» и «Я» формирует саму идею субъекта, субъект возникает внутри этого отношения, самоидентифицируясь через оппозицию «Я» — «Ты»152. Как бы свободна ни была точка зрения данного зрителя на картину, субъективизм этой точки зрения становится результатом взаимодействия «Я» картины и «Ты», которому это «Я» адресовано153.

8. История и статус значения Во всех предшествующих разделах мы рассматривали проблемы смысла произведения с семиотической точки зрения. Может возникнуть вопрос — а как же история? Как быть с принципом историзма в анализе произведения, как семиотика учитывает его происхождение, смысл, который вкладывал в него его создатель, смыслы, которые видели в нем современники?

В предисловии, да и в самом тексте не раз упоминалось, что мы, в отличие от большинства наших коллег, не уверены в том, что мы можем найти этот первосмысл и что попытки его реконструкции в принципе состоятельны. В заключение мы бы хотели сказать следующее.

Три важнейших основания новой семиотики — это интертекстуальность, полисемия и фреймирование смысла. Попытаемся проанализировать, как они соотносятся с идеями объективности исторического анализа и принципом историзма.

Термин «интертекст» связан с русским философом-языковедом Михаилом Бахтиным. Термин определяет сложившиеся в разных культурных текстах коннотации языковых — можно сказать и визуальных — знаков, которые автор или создатель образа использует в творчестве.

В перспективе истории искусства такое понимание интертекстуальности легко отождествляется с идеям иконографии, иконографического прецедента. Иконография также занимается анализом употреблений повторяющихся форм. Но притом, что здесь действительно есть определенное сходство, важно обратить внимание на различия. Выделим три из. них. Bo-первых, для иконографии иконографический прецедент оказывается своего рода нормой для форм, появившихся позднее. В использовании форм, созданных более ранним мастером, видятся принадлежность к традициям гениального предшественника и обязательства перед ним154. Майкл Бэксендл уже выступал с критикой этой точки зрения. Вряд ли верно рассматривать творчество художника как результат пассивного восприятия сложившихся схем — необходимо учитывать переосмысление художником предлагаемого ему материала. Но если опираться на переосмысление, то в таком случае отношения между иконографическим прецедентом и использованием устойчивых схем подвергаются деконструкции, а тогда реконструкция исторической последовательности событий как цель исторического исследования ставится под сомнение155.

Следующее различие интертекстуального и иконографического анализа состоит в определении статуса значения. Иконографический анализ избегает точного определения смысла мотива, поскольку здесь заимствование мотива не предполагает обязательного заимствования значения. Напротив, теория интертекстуальности исходит из того, что если знак используется в качестве знака, то его значение не может не учитываться. Это не значит, что художник обязательно повторяет первоначальное значение, но он не может на него не реагировать, отрицать его или формулировать заново, смеяться над ним или, в конце концов, просто бессознательно использовать. Именно так, основываясь на иконографии, анализирует «Сусанну» Артемизии Джентилески Мэри Гарард (этот анализ преимущественно иконографический)156. Так и Рембрандт в берлинской «Сусанне», используя «Меланхолию I» Дюрера, отсылает и к ее смыслу — «меланхолический» взгляд парализует агрессию старца.

Наконец, третье различие заключается в текстуальности интертекстуалыюй аллюзии. Используя формы, заимствованные из более ранних произведений в своем произведении художник не может так или иначе не использовать весь текст оригинала. Например, используя в «Бэллоне» (1633;

Нью-Йорк, Метрополитен) позу, найденную в ранних автопортретах Рембрандт вводит сюда дискурс «автопортретности»157.

Новый текст — мифологическое изображение — оказывается пронизан предшествующими дискурсами и в любое время может снова распасться.

Вместо отстраненного, объективного взгляда (вернее, попытки такого взгляда), характерного для исторической живописи, возникает изображение, наделенное субъективными чертами, словами «от первого лица». В терминах Бенвениста, историческое повествование преображается перволичным дискурсом. Такая трансформация затрудняет интерпретацию картины в терминах жанра.

Идеи интертекстуальности могут быть применимы и в направлении саморефлексии исследователя — в том направлении, которое задана Хабермасом158. Историк искусства, как и любой другой зритель, воспринимающий художественный образ, привносит в картину свое собственное «фоновое знание» дискурсивных прецедентов, что неизбежно приводит к смешению знаков, привнесенных исследователем, со знаками, принадлежащими собственно картине. К примеру, отмеченные нами связи Рембрандта с «Меланхолией» — это как раз наше «фоновое знание», на анализе которого Хабермас порекомендовал бы остановиться подробнее. Стоит это сделать, и станет очевидным, что аллюзия порождена современным прочтением образа. Мы не считаем, однако, что это — свидетельство недостаточной объективности анализа ими неспособности отделить себя как исследователя от себя как человека своей эпохи. Напротив, для нас это доказательство того, что позиция исследователя всегда отражается в его анализе (что очевидно для семиотики). Признать это — значит сделать анализ более, а не менее исторически ответственным.

Эти рассуждения приводят к следующей проблеме — полисемии. Если читатель или зритель привносит в образ свое собственное «фоновое знание», свой культурный багаж, то речь в принципе не может идти о фиксированном, определенном априори, едином значении Представляется, что всякие попытки найти это значение как нельзя лучше показывают справедливость нашего замечания. Пространство дискуссии о статусе значения — это пространство борьбы за утверждение власти социума и, соответственно, за освобождение от мои власти. Хорошим примером здесь служит механизм аллегории — скажем, прочтения мифологического сказания в смысле, не относящемся к самому мифу. С одной стороны, аллегория демонстрирует фундаментальную полисемическую природу знака. Если миф может иметь значение за пределами собственно мифа, тезис об определенности и заданности значения оказывается несостоятельным.

Поль де Мен, к примеру, категорически настаивал на этой неопределенности159. Мы, однако, хотели бы быть более осторожными в оценках. Как относиться к тем интерпретациям, которые повторяются снова и снова? Возьмем, к примеру интерпретацию мифологического сексуального насилия, постоянно связываемого с сюжетом борьбы с политической тиранией и установлением демократии. С точки зрения интертекстуального анализа аллегория насилия как тирании продуцируется самим знаком, а не воспринимающим -- телесный, субъективный опыт женщины становится основанием для осуждения политики. Лукреция взывает к мщению. Поэтому иной смысл (fallos) аллегории — это не иное значение, но развитие первичного смысла мифа.

Проблемы, которые возникают в связи с интерпретацией этой аллегории, — своего рода иллюстрация для проблем полисемии в целом.

Идея неопределенности значения, возникающая здесь, — это основание для отрицания ценности любого анализа искусства. Наиболее яркая декларация идеи того, что ни одна интерпретация не может быть правильнее любой другой, так называемая концепция рассеивания Деррида160. Несмотря на безусловную привлекательность этой идеи в том смысле, в котором она корректирует позитивистские представления, все еще играющие определенную роль в гуманитарных науках, мы снова хотели бы призвать к большей осторожности. Интерпретация — не игра без правил уже потому, что иначе академическая практика не знала бы столько разочарований по поводу борьбы за власть или 6opьбы с инакомыслием. В соответствии с идеями игры у Витгенштейна, семиотика считает знаки игроками, действующими по определенным правилам.

Знак — это не предмет, с которым можно делать что угодно, а определенное событие, которое происходит в исторически и социально обусловленной ситуации. Знак-событие происходит в соответствии с ограниченным числом правил, Более или менее устойчивых и постоянных, которые семиотика называет кодами. Отбор этих правил диктует те или иные интерпретативные стратегии. Эти стратегии «фреймированы» социумом, и любая интерпретация, если она претендует на то, чтобы быть значимой для социума, должна будет учитывать, эти рамки — как раз вследствие полисемии знака и вытекающей из этой полисемии возможности рассеивания. И не учитывать эту власть социума невозможно — независимо от того, претендуем ли мы на академичность, или нет.

Перевод с английского Е.Ревзина, Г.Ревзина под редакцией О.Г.Ревзиной.

НАИБОЛЕЕ ЧАСТО ЦИТИРУЕМЫЕ ИСТОЧНИКИ Bal M. Reading «Rembrandt»: Beyond the Word-Image Opposition.

Cambridge and New York, 1991.

Barthes R. Image-Music-Text (ed. and trans. S.Heath). New York, 1977.

Baxandall M. Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures. New Haven and London, 1985.

Culler J. Framing the Sign: Criticism and Its Institutions. Norman, Okla., and London, 1988.

Derrida J. Limited Inc. Evanston, 1988.

Preziosi D. Rethinking Art History: Meditations on a Coy Science.

New Haven and London, 1989.

RoskillM. The Interpretations of Pictures. Amhersst, 1989.

Silverman K. The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema. Bloomington, 1988.

White H. Tropics of Discourse. Baltimore, 1978.

ПРИМЕЧАНИЯ 1. Авторы чрезвычайно признательны Майклу Энн Холли за важные замечания, сделанные по тексту статьи.

2. См.: Hasenmueller. Panofsky, Iconography and Semiotics — Journal of Aesthetics and Art Criticism, XXXVI, 1978, 289—301;

Iversen M.

Style as Structure: Alois Riegl's Historiography — Art History, II, 1979.P.66—67;

Holly M.A. Panofsky and the foundations of Art History. — Ithaca, 1984.P. 42—45. См. также: Damisch Hubert. L'Origine de la perspective. Paris, 1988. — исследование, посвященное семиотической природе линейной перспективы.

3. См., например: Shapiro M. On some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs. — Semiotica, I, 1969.

P.223—242.

4. Наиболее подробный обзор эпистемологии XIX—XX вв. см. в кн.: HabermasJ. Erkenntnis und Interesse. 1968 (пер. на англ. J.Shapiro — Knowledge and Human Interests. London, 1972). Психоаналитики отвергают идеи Хабермаса, считая, что его идеализированный взгляд на психоаналитическую практику извращает представление об этой науке.

См., например: Rose J. Sexuality in the Field of Vision. London, 1986. Идеи Хабермаса также ставятся под сомнение постмодернистской философией. См., например: Lyotard J.-F. The Postmodern Condition. New York, 1980. Здесь не оспаривают мнение Хабермаса о позитивном знании, но не разделяют его надежды на разумное устройство общества.

Постмодерн, пожалуй, настроен более скептически, чем Хабермас.

5. О «лингвистическом» или скорее риторическом перевороте в истории см.: White H. Metahistory: The historical Imagination in Nineteenth Century Europe. Baltimore, 1973;

а также о риторической и знаковой природе историографии: Idem. Interpretation in History. Tropics of Discourse. Baltimore, 1978. Наиболее подробным и ироничным исследованием риторики историографии остается выдающаяся работа: Bann S. The Clothing of Clio. Cambridge, N.Y., 1984.

6. См., например: The Rembrandt Research Project;

Bruyn J, Haak B, Levie S.H. et al. A Corpus of Rembrandt Paintings. The Hague, Boston, London, 1982, 1987, 1989;

обзор L.J.Slatkes в: Art Bulletin, LXXI, 1989, 139—144.

7. Culler, XIV.

8. Аргументы в пользу связи искусствознания, социологии и семиотики приводились в ряде статей Кит Мокси. См.: Interpreting Pieter Aeretsen: The problem of Hidden Symbolism. — Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 1989, 42 ff.;

Pieter Bruegel and Popular Culture. — The Comlete Prints of Pieter Bruegel the Elder. — Ed. D.Freedberg, Tokyo, 1989, 42ff;

Semiotics and М.Бел, Н.Брайсен. Семиотика и искусствознание the Social History of Art. — Acts of the 27th International Congress of the History of Art, Srasbourg, 1990. 9. Culler, XIV.

10. Saint Martin F. Sermotics of Visual Language. Bloomington, 1990.

11. См. статью: Peterson Т.G., Mathews P. The Feminist History of Art History. —Art Bulletin, LXIX, 1987. 326 ff.

12. О параметрах дискретности — недискретности в семиотике см.: Goodman N. Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols.

Indianapolis, 1976. Эта теория многое заимствует у Витгенштейна. — См.:

Thiher A. Words in Reflection: Modern Language Theory and Postmodern Fiction. Chicago, 1984.

13. Взаимодействие науки о знаках и науки о языке рассматривается в семиотике Соссюра, которая берет начало скорее в лингвистике, нежели в какой-либо другой области, но не в семиотике Пирса, которая вырастает из логики. См. разделы 4 и 5 данной статьи.

14. Примеры взаимодействия слова и образа и их сравнения см.: Steiner W. The colors of Rhetoric: Problems in the Relation between Modern Literature and Art. Chicago, 1982;

Pictures of Romance: Form against Context in Painting and Literature. Chicago, 1988. См. также специальный номер: Poetics Today, X, 1—2, 1989 под редакцией Венди Стайнер. См. также: Varga Kibedi. Stories, told by Pictures. — Style, XXII, 1980, 194—208;

Ibid. Criteria for Describing World & Image Relations. — Poetics Today, X, 1989, 31ff. Об опасности возникновения иерархии в семиотическом анализе см.: Mitchel W.J.T. Iconology: Image, Text, Ideology. Chicago, 1985;

Bal M. On Reading and Looking. — Semiotica, LXXVI, 1989, 283—320.

15. Слово «контекст» заключено в кавычки (так же, как «текст», «произведение» и т.д.) т.к. оно в данном случае является объектом методологической рефлексии.

16. Основные моменты, на которых останавливаются авторы в данном разделе и в разделе 3 «Получатели», детально разработаны в статье: Bryson N. Art in Context. — Studies in Historical Change. Ed.

R.Cohen. Charlottesville, Va. (в печати).

17. Derrida J. Dissemination. Chicago, 1982. Перевод с комментариями Б.Джонсона. О дискуссии на тему теории значения у Деррида см.: Melville S. Philosophy beside Itself: On Deconstruction and Modernism. Minneapolis, 1986. Умберто Эко, один из главных авторитетов современной семиотики, опираясь на идеи Пирса, но также принимая во внимание теорию знаков Соссюра, указывает на необходимость четкого разграничения понятий «теоретической полисемии» и «реальной интерпретации», последнее из которых, безусловно, имеет некоторые ограничения. См.: Role of Reader: Explorations in the Semiotics of Texts.

Bloomington, 1984. Назовем также работу, непосредственно полемизирующую с теорией деконструкции, — The Limits of Interpretation. Bloomington, 1990. Но те ограничения, которые возникают в «реальной интерпретации» обусловлены социальными факторами и в конечном итоге являются ограничением и для теоретической полисемии.

Поэтому само понятие полисемии предполагает внимательное изучение пределов интерпретации и их причин.

18. Culler P.139—152.

19. Austin J.L. How to do Things with Words. Cambridge, 1975, 148. См. также: Searle J. Reiterating the Differences. Glyph, 1, 1977, 198— 208;

Derrida, passim.

20. Derrida J. Living on: Border Lines. Deconstruction and Criticism. Ed. H.Bloom et al., N.Y., 1979. P. 81.

21. «Фрагмент внешнего мира входит в сознание после произведенного им воздействия и воспринимается как его „причина". В феноменологии „внутреннего мира" мы переворачиваем хронологию причины и следствия. Сущность внутреннего опыта заключается в том, что представление о причине возникает уже после того, как предъявлено следствие». — Nietzche F. Werke. Ed K.Schlechta, Munich, 1989, III, 804;

Цит. по: Culler J. On Deconstuction. Theory and Criticism after Structuralism. London, 1983, 86.

22. Culler. Op.cit.P.86.

23. О синекдохе в историографии см.: White, 1978 (см. прим. 5), 51—80. О функциях синекдохи в риторике искусствознания см.: Roskill, 3—35. См. также исследование, посвященное риторике искусствознания и критики: Carrier D. Artwriting. Amherst, 1987.

24. Holly M.A. Post Looking. Critical Inguiry, XVI, 1990, 373. Эссе посвящено проблеме «исторической перестановки» в историографии Буркхардта.

25. Derrida J. The Truth in Painting. Перевод G.Bennington, I.McLeod. Chicago, 1987.P.83—118. Деррида говорит о «косой черте» как о концептуальном рассечении, в результате рассеченные пары оказываются захваченными противоположными силами — центробежной и центростремительной.

26. См.: Derrida J. Signature Event Context. P. 1—23.

27. См.: Man P. de. Bildness and Insight. 2-nd ed. Ed. Godrich, Minneapolis, 1983.

28. Хотя термин «автор» имеет в данном случае некоторые преимущества перед термином «художник», необходимо заметить, что определенные коннотации связаны и со словом автор. В некоторых дискурсах литературной критики «автор» не менее агиографичен, чем художник в дискурсах искусствознания. Но эти коннотации не интересуют нас в данном случае, так как происходит смена контекста — от литературоведческого к искусствоведческому. Термин «автор» имеет еще и тот недостаток, что, будучи заимствованным из литературной теории, он несет коннотацию «лингвистического империализма» — название для художника слова употребляется для называния художника в прямом смысле. Учитывая этот перенос значения, хотелось бы подчеркнуть, что в нашей статье термин «автор» употребляется для обозначения функции или ряда функций независимо от сферы приложе ния.

29. О данной концепии см.: Dollenbach L. Le Rcit sculaire. Essai sur la myse-en-abyme. Paris, 1977. (перевод на англ, в: The Mirror in the Text. Перевод J.Whitrley, E.Huges. Chicago, 1989).

30. Foucault M. What is an Author?. — Language, Counter-Memory Practice: Select Essays and Interviews. Ed. D.F.Bouchard. Ithaca, 1977. P.

113—138.

31. Уточним — в Британии под Джо Блоггсом имеется в виду мужчина, для нас, однако, он может быть и женщиной.

32. Наше описание процесса атрибуции ни в коей мере не претендует на полноту.

33. Об отношениях между детективами и искусствоведами (а также психоаналитиками) см.: Ginzburg С. Freud, Morelli and Cherlok Holmes: Clues and Scientific Method. History Workshop, IX, 1980. P. 5—36.

34. О содержании см.: White. 1978. (см. прим. 5)Р.66—67 Roskill 7— 35. См.: Сиller,ХIV.

36. Barthes R. The death of the Author. — Image — Music — Text.

Ed. and trans. S.Heath. N.Y., 1977. P. 145—146. Цит. по русскому переводу: Барт Р. Смерть Автора. — Барт Р. Избранные работы. М., 1989.

С.387—388.

37. Preziosi,31.

38. Pollock G. Vision and Difference: Feminity, Feminism and Histories of Art. London, I988.P.2.

39. Мы не можем, например, ограничить ее эпохой романтизма — XIX веком. В работе Розалинды Краус показано, насколько дискурс неповторимого авторства значим именно для модернизма. Она пишет:

«„Самость" по определению — это способ произвести разграничение между настоящим, пережитым, и прошлым, опирающимся на традицию.

Претензии авангарда — это именно претензии на неповторимость авторства». — Krauss К. The Originality of the Avant-Garde: A Postmodern Repetition. — Art after Modernism: Rethinking and Representation. Ed.

B.Wallis. N.-Y., 1984. P.18.

40. В работе Preziosi «Rethinking Art History» фильм о Ван Гоге — «Жажда жизни» (1956) — рассматривается как своеобразное «кривое зеркало», в котором искусствознание может распознать (или не увидеть) собственные черты. Подробную рецензию W.Davis на книгу см. в «Art Bulletin», LXXII, 1990. 156 ff. См. также полемику с Прециози Marmor M.

Art Documentation, 1990. 233 ff.

41. См. чрезвычайно скрупулезный анализ влияния идей Локка на Шардена: Baxandell M. Patterns of Intention. P. 74—104.

42. Якобсон определяет метонимию как синтагматическую ось языка, «горизонтальное» движение, связывающее одно слово в предложении с другим (или звено с другим в цепи), он противопоставляет метонимию метафоре, которая представляет собой «вертикальное» замещение одного элемента другим. В качестве аналогии метонимии (довольно приблизительной) может послужить мелодия в музыке (в противопоставлении гармонии). В этом смысле метонимия и используется в данной статье — т.е. как серия смежных синтагматических отношений. См.: Jakobson R. Two Aspects of Language and Two Types of Aphasic Disturbances. — Selected writings of Roman Jacobson. The Hague, 1972. V.II. P.239259;

Pettit P. The concept of Structuralism: A critical Analysis. London, 1975. P.7—10;

Barthes R. Elements of Semiology. Trans. A.Lavers, C.Smith.

N.Y., 1968. P.58—61. Сравнение различных концепций метафоры и метонимии см.: Silverman К. The subject of Semiotics. Oxford, 1983.

Риторическое значение метонимии для историографии анализируется в работе: White H. Interpretation of History (см. прим. 5). Р.51—80.

Значение метонимии для искусствоведения — Roskill, 31—34.

43. См.: Silverman К. The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema Bloomington, 1988. P. 187—234.

44. «Автор получает статус „отца" и единоличного владельца произведения, литературоведение, таким образом, учит уважению к рукописи и замыслам автора, в то время как общество добивается установления отношений между автором и произведением в терминах закона („droit d'auteur" или „авторское право" было реально легализовано во времена Французской революции). Что же касается текста, то он читается без ориентации на „отцовские" установления». — Barthes R. From Work to Text. — Image— Music — Text (CM. прим. 36). P.

160—161.

45. Т.Г.Петерсон и П.Метью разграничивают «первое поколение» и «второе поколение» феминизма в искусствознании в статье, которую мы упоминали (см. прим. 11).

46. Barthes R. From Work to Text. — Image — Music — Text. P.

160. См. также: Owens Craig. The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism. — The Antiaesthetic: Essays on Postmodern Culture. Ed.

H.Foster. Wash., Port Townsend, 1983.P.73. В этой статье К.Оунз анализирует работу Ш.Левин с точки зрения цитированных мыслей Барта.

47. Preziosi, 35.

48. «Позиция аналитика — это паноптическая позиция, это подразумеваемое пространство (которое может быть заполнено людьми с точно такими же позициями), совершенно нейтральная картезианская нулевая позиция <...>, лишенная собственных исторических и социальных характеристик, власти и предпочтений <...>». — Preziosi, 39.

49. Barthes R. Critique et vrit. Paris, 1966. P. 63.

50. Riegl A. Das hollndische Gruppenportrat (1902). Ed.

K.M.Swoboda. Vienna, 1931. См.также: Podro M. The critical Historians of Art. New Haven and London, 1982.P.81—95. В этой книге подробно излагается теория Ригля.

51. Kemp W. Der Anteil des Betrachters: Rezeptionsasthetische Studien zur Malerei des 19. Jahrhunderts. Munich, 1983. См. также: Kemp W. Death at Work: A Case Study on Constitutive Blartks in Nineteenth Century Painting. — Representations, X, Spring, 1985.P.102—123;

Neumeyer A. Der Blick aus dem Bilde. 1964.

52. Freid M. Absortion and Theatricality: Paintings and Beholder in the Age of Diderot. Berkeley, 1980.

53. Hadjinicolau N. Art History and the Appreciation of Works of Art. Proceedings of the Caucus for Marxism and Art. № 3—4. Jan., 1978.

12f.

54. Voloshinov V.N. Marxism and the Philosophy of Language. N.Y., 1973. P.21. — Цит. по: Бахтин под маской. Маска третья. Марксизм и философия языка. М., 1993. С.26. См. также: Hodge R., Kress G Social Semiotics. Ithaca, 1988.P.37—78.

55. Об «остаточных» и новых культурах см.: Williams R. Base and Superstructure in Marxist Cultural Theory. — New Left Review, LXXXII, 1973.P.3—16.

56. CM.: Certeau M. de. The practice of Everyday Life. Berkeley, 1984.

57. Об идиолектах восприятия см.: Barthes R. Camera Licuda:

Reflections on Photography. Transl. R.Howard. N.Y., 1981. Анализ этой работы Р.Барта см.: Burgin V. Diderot, Barthes, Vertigo. — Formations of Fantasy. Ed. V.Burgin et al., London, I986.P.85—108.

58. О «монотеизме» и «политеизме» см.: Certeau M de.

Heterologies: Discourse on the Other. Minneapolis, 1986.P.89;

The practice of Everyday Life... P.48.

59. См.: BodrillardJ. The Mirror of Production. Trans. M.Poster. St. Louis, 1981.

60. Подробное исследование, посвященное вкладу Пирса и Соссюра в визуальную семиотику, см.: Inersen M. Saussure vs. Pierce:

Models for a Semiotics of Visual Art. — The New Art History Ed. A.L.Rees, F.Borzelo. Atlantic Highlands, 1988.P.82—94.

61. Издательство Indiana University Press в настоящее время занято изданием нового собрания сочинений Пирса: Writings of Charles S.Pierce. A Chronological Edition. 1982. Первое издание сочинений — Pierce Charles S. Collected papers. Ed. C.Hartshorne. P.Wiess, and A.W.Bruks. Cambridge, 1935—1966. Существуют два комментированных издания избранных работ: Pierce Charles S. Selected Writings. Ed. with intro. and notes P.Wiener. N.Y., 1966;

Philosophical Writtings of Pierce. Ed.

with intro. J.Buchler. N.Y., 1955. Вполне репрезентативным для Пирса является короткий фрагмент «Логика как семиотика: теория знаков», включенный Р.Иннисом с его очень полезную антологию семиотики:Semiotics: An Anthology. Bloomington, 1985. Журнал «The Monist» посвятил Пирсу специальный выпуск — LXV, 2, 1982. Традиции Пирса развивает Себеок — см.: Sebeok T.A. A Perfusion of Signs.

Bloomington, 1983. Наиболее известная попытка пересмотра теории Пирса — книга Умберто Эко: Eco U. Theory of Semiotics. Bloomington, 1976. Пирсу посвящена столь огромная библиография, которую невозможно здесь представить. Отсылаем читателя к библиографическим справочникам: A Comprehensive Bibliography and Index of Published works of Charles Sanders Pierce. Ed. Texas Research Institute for Studies in Pragmaticism. Greenwich, 1977;

Kloesel C.J.W. Bibliography of Charles Pierce 1976 through 1980. — The Monist, LXV, 2, 1982. P.246—276. Более свежую информацию можно получить в Институте семиотических исследований Университета Индианы, которым руководит Себеок.

Важной статьей для историков искусства и гуманитариев является работа М.Сингера: Singer M. Signs of the Self: An Exploration in Semiotics Anthropology. — American Antropologist, LXXXII, 1980.P.485—507.

62. См.: Pierce C.S. Logic as Semiotic: The Theory of Signs. В антологии Инниса (см. прим. 61).

63. Эти теории представлены в: Kemp W. Der Betrachter ist im Bild. Munich, 1988.

64. Несмотря на совершенно различные эпистемологические основания, здесь мы обнаруживаем согласие между Пирсом и Лаканом.

Оба они настаивают на том, что определение, фиксация значения знака постоянно отодвигаются (ту же мысль отстаивает Деррида). Главное отличие состоит в том, что для Лакана интерпретация знака и образование значения — это социальный процесс (идея символического порядка). Но, как верно указывает де Лауретис, интерпретант в теории Пирса хотя и понимается как ментальный образ, вместе с тем легко может быть переинтерпретирован как образ, принадлежащий социуму, поскольку основание знака — это, безусловно, общее для всех основание. См.: Lauretis Т. de. Semiotics and Experience. — In: Alice Does'nt: Feminism, Semiotics, Cinema. Blaojiungton, 1983. P. 158—186.

Теория де Лауретис — это соединение Пирса с Кристевой, причем Пирс понимается в реинтерпретированном Умберто Эко виде (см. прим.61).

65. Rotman В. Signifying Nothing: The Semiotics of Zero. New York, 1988.P.35.

66. Logics as semiotics (см. прим.61). P.9—10.

67. Здесь, как представляется, таится заблуждение Луиса Мартина (см.: Martin L. Toward a Theory of Reading in the visual Arts:

Poussin's The Arcadian Shepherds. — Calligram. Ed. N.Bryson. Cambridge and New York, 1988. См. также: Idem. The Iconic text and the Theory of Enunciation: Luca Signorelli at Loreto (Circa 1479—1484). — New Literary History, XIV. P. 553— 596). По Мартину, «иконический» текст — это визуальный текст. В таком случае знак-икон абсолютизируется, а значение двух других типов знаков, знака-индекса и символа, недооценивается. Тогда неминуемо возвращается различие между словесным текстом как символическим и визуальным текстом — как «естественным».

68. Об этом говорит С.Альперс: Alpers S. Rembrandt's Enterprise:

The Studio and the Market. Chicago, 1988. Об автопортретах Рембрандта см.: Chapman H.P. Rembrandt's Self-Portraits. Princeton, 1990 (см.

рецензию D.R.Smith в «Art Bulletin», LXXH, 1990, p.661—664). Семио тическая интерпретация автопортетов Рембрандта, основанная на психоанализе, была предложена в книге Майка Бела «Читая „Рембрандта"», 69. Steinberg L. Velazques Las Meninas. — October, XIX, 1981.P.45—54.

70. Krauss R. Notes on the Index. — October, III, 1977.P. 68—81;

and IV. P.58—67.

71. См.: Alphen E. van. Mystery-Portraits: The Detective Novel as a Theory for Bacon's Early Paintings. Representations of Death, ed.

S.D.Goldwin and E.Bronfen. «Ithaca», in press.

72. A Theory of Semiotics (as in n.64).P. 10.

73. Derrida J. Of Grammatology. Trans. G.S.Spivak. Baltimore, 1976.

74. Примеры литературоведческих работ в духе Деррида см.:

Kamuf R. Signature Pieces: On the Institution of Autorship. Baltimore, 1988.

75. Изложение полемики Деррида с Серлем см. в предисловии к последнему изданию Derrida. Limited Inc.

76. Saussure F. de. Cours de linguistique generale. Paris, 1960.S.33.

77. Barthes R. Elements of semiology (см.прим.42).P.9.

78.Описание семиотики одежды см. также в: Barthes R. The Fashion System, 1983;

семиотики еды в: Levi-Strauss C.L. The Raw and the Cooked, trans. J. and D.Weightman. N.Y., 1969;

семиотики товаров широкого потребления в: Baudrillard J. Le Systeme des objets, Paris, 1968.

79. Barthes R. Mythologies, trans. A.Lavers. N.Y., 1988. P.80.

80. См., например, бартовские исследования образа в: Image Music-Text;

а также в: The responsibility of forms: Critical Essays on Music, Art and Representation, trans. R.Howard. N.Y., 1985.

81. Leach E. Michelangelo's Genesis: A structuralist Interpretation of the Central Panels of the Sistine Chapel Ceiling. — Semiotica, LVI, 1985.P.

1—30. С более ранним вариантом интерпретации Лича можно ознакомиться в: Times Literary Supplement. March, 18, 1977. 311ff.

82. Leach E. Michelangelo's Genesis...P.20.

83. См.: Leach E. Levi-Strauss. London, 1970.

84. Такие же элементы выделяются в интересном и очень спорном исследовании живописи Париса Бордоне: ScheferJ.-L.

Scenographied'un tableau. Paris, 1969.

85. Derrida J. (см. прим. 25). Sect. 2. «Парергон» был отдельно опубликован по-английски в «October» (IX, 1979.Р.З41). Ясный комментарий содержится в: Culler (см. прим. 25). S. 193—199.

-554 М.Бел, Н.Брайсен. Семиотика и искусствознание 86. Derrida J. (см. прим. 25). S. 193—199.

87. Derrida J. La verite en peinture. Paris, 1978.S. 93.

88. Derrida J. Passe-Partout, (см. прим. 25). Sect.l 89. Derrida J. (см. прим. 25). S. 45.

90. Деррида подчеркивает этот момент, особенно в предисловии к «Limited Inc». Нам прежде всего важны те реальные социально политические параметры, в которых проходит рассеивание значения, поскольку на уровне теории рассеивание разрушает все параметры.

91. Некоторые противники Деррида иногда говорят о его замкнутости на вербальных аспектах («вербальный империализм») и в качестве доказательства указывают на определенное обеднение его рассуждений там, где речь идет о визуальном, возможно вызванное «бедностью» произведений, разбираемых им в «Правде в живописи» (оставляя в стороне те, которые связаны с Ван Гогом). С этим можно согласиться, но даже если это «обеднение» действительно имеет место, никто не доказал, что оно есть необходимое следствие метода Деррида.

Можно не принимать Деррида, но сама по себе автономность изобрази тельной сферы никак не гарантирует нам автономность от него и не является аргументом в споре в ним.

92. Baxandal. 93. Традиция, вырастаюшая из Соссюра, отличается поиском первичных единиц значения, обозначаемых суффиксом -ем— мифемы, семы, монемы и т.д.

94. Подробнее о минимальной знаковой единице в естественном и визуальном языках см.: Bal M. (1991, предисловие и глава I).

95. См.: MacCabe. On Discourse. — In: Theoretical Essays: Film, Linguistics, Literature. Manchester, 1985.P.2—112. Более развернутое изложение теории дискурса в терминах семиотики можно найти в: Hodge and Kress(cм. прим. 54).

96. «Композитность» (density) знака — термин Нельсона Гудмана (Languages of Art;

см. прим. 12).

97. Существует не-соссюровская или лишь косвенно связанная с Соссюром традиция понимания знака, настаивающая на подвижности знака и дискурса, на его социальной обусловленности, прежде всего связанная с именем Бахтина (Волошинова). См.: Волошннов (см.прим.54), БахтинМ. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья. М., 1964 (английский перевод — H.Isvolsky: Bakhtin M.

Rablais and his World. Cambridge, 1968). См. также: Morson G.S. Bahtin:

Essays and Dialogues in his Work. Chicago, 1986;

Morson G.S. and Emerson C. Rethinking Bahtin: Extensions and Challenges. Evanston, 1989. Об отношении Деррида к Соссюру см.: StozierR.M. Derrida and the Metaphisics of Subjectivity. Berlin, 1988. P. 160—288.

98. «Языковой знак соединяет не вещь с именем, но концепт и последовательность звуков» (Course in General Linguistics, ed. C.Bally and A.Sechehaye, trans. W.Baskin, rev. ed., London, 1974.P.66).

99. Saussure F. de. Course (см. прим.98). S.76. Аналогия между «произвольностью знака» у Соссюра и отказом от мимесиса в модернизме раскрыта в: Bois Y.-A. Kahnweiler's Lesson. — Representations, XVIII, 1987. Р.ЗЗ68.

100. См.: Gombrich E.H. Art and illusion: A study in the Psychology of Pictorial Representation. Princeton, 1984.P.84—86. У Гомбриха европейская живопись более, чем какая-либо другая, стремится к реализму, но у Нельсона Гольдмана система «реалистического» изображения — прямая перспектива и др. — не более чем система условностей, таких же, как условности других изобразительных систем («Languages of Art» — см. прим. 12. Р.10—19). См. также: Damich(cм.

прим. 2);

Bryson N. World and Image. Cambridge, 1981.P.I—28.

101. Разоблачение мифов современности см.: Barthes R. Myth Today. — Mythologies (CM. прим.79). Culler. Roland Barthes. New York, 1983.P.33—41.

102. О «композитности» (density и «насыщенности» (repletenesfy см.: Goodman (см. прим. 12). P. 225—232.

103. См. статью Барта «Эффект реальности» в: French Literary Theory Today: A Reader. Trans. R.Carter, Cambridge, 1982. P.11— 17(русский перевод: Барт Р. Избранные работы. Семиотика, поэтика. М., 1989). Критику концепции реальности у Гудмана см.: Wolheim R. Nelson Goodman's Languages of Art. — In: On Art and the Mind. Essays and Lectures. London, 1973. P. 230—314.

104. Freud S. Three Essays on Sexuality. — In: The Standard Edition of the Complete Works of Sigmund Freud. Ed. J.Strachey. London, 1953—1966.V. VII. Комментарии Лапланша см.: Laplanche J. Life and Death in Psychoanalysis. Trans. J.Mehlman. Baltimore, 1976.P.8—24.

105. LaplancheJ.(cм. прим. 104)Р.8, 11.

106. Обзор всех «моделей», созданных на основе исследований Фрейда об искусстве, см.: Orlando F. Freud and Literature. — Poetics. XIII.

1984. 361ff. Убедительная критика взглядов 107.

108.

Фрейда на искусство представлена в работе: Fuller P. Art and Psychoanalysis, London, 1980. Логические следствия эдипова комплекса становятся предметом остроумного анализа у H.Verhoeff — см.:

VerhoelTH. Does Oedipus Have His Complex. — Style. XV— III. 1984. 261ff.

Gallop J. Lacan and Literature: A Case for Transference. — Poetics. XIII.

1984.301ff. Gallop развивает гипотезу, предложенную S.Felman: To Open the Question. — Yale French Studies. LY/LYI, 1977. Последняя работа Felman (Jacques Lacan and the Adventure of Insight: Psychoanalysis in Contemporary Culture, Cambridge, 1987) — особенно важна тем читателям, которых интересует связь между семиотикой, искусством и психоанализом. Опорным исследованием по аллегории остается W.

Benjamin (The Origin of German Drama, trans. J.Osborne, London, 1977).

Также можно порекомендовать: Fineman J. The Structure of Allegorical Desire. — October. XII. 1980.P.47 — 66. Анализ аллегории в современном изобразительном искусстве см.: Owens С. The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism. — Art after Modernism, ed. B.Wallis, New York and Boston, I984.P.203 — 235.

109. Именно так, к примеру, E.H.Spitz объясняет сущность психоанализа искусства;

см.: Art and Psyche: A Study in Psychoanalysis and Aesthetics. New Haven. 1985—.

110. О сходстве между влиянием науки и влиянием рода см.:

Keller E.F. Reflections on Gender and Science, New Haven, 1985.

Комментарий: Alpers S. Art History and Its Exclusions. — Broude N. and Garrard M.D. Feminism and Art History: Questioning the Litany, New York, 1982.P. 183 — 199 (один из редких комментариев, в которых гравюры Дюрера анализируются, в том числе и с точки зрения пола).

111. Caroll M.D. The Erotics of Absolutism: Rubens and the Mystification of Sexual Violence. — Representations. XXV. 1989. 3ff.

112. Исследования по «Менинам» многочисленны и хорошо известны. Фундаментальный анализ принадлежит Фуко — предисловие к «The Order of Things» (trans. A.Sheridan, New York, 1973), в котором представлено семиотическое чтение картины. Часто не понимается именно семиотическая природа этой интерпретации, то есть ее ориентация на читателя. John Searle делает попытку объяснить интерпретацию Фуко через теорию речевого акта (Las Meninas and the Paradoxes of Pictorial Representation. — Critical Inquiry. VI. 1980 P. 477 — 488), хотя для Фуко эта картина служит примером его собственной теории классицизма. Joel Snyder и Ted Cohen, в свою очередь, не поняли ни Фуко, ни Searle, проанализировав обе интерпретации, исходя из строго научных принципов, тo есть скорее с точки зрения «реалистической», а не семиотической (Reflections on Las Meninas:

Paradox Lost. — Critical Inquiry. VII. P. 429).

113. Clark T.J. The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers, London, 1985;

Gilman S. White Bodies, Black Bodies: Toward an Iconography of Female Sexuality in Late Nineteenth Century Art, Medicine and Literature. — Critical Inquiry. XII. 1985. 204ff.

114, Le Seminaire de Jacques Lacan. Livre XI. Le Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, 1973;

trans. A.Sheridan. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, N.Y., 1977.

115. См.: Ecrits: A Selection, ed. and trans. A.Sheridan, New York, 1977.

116. См.: The Seminar of Jacques Lacan, ed. J.-A. Miller. II.

Cambridge and New York, 1988. P. 294— 308.

117. О связи местоимения первого лица со своим оператором см.: Benveniste E. Problems in General Linguistics. Trans. M.E.Meek. Coral Gables, 1971.P.195— 246.

118. Тезис о децентрации зрительного у Лакана (и Сартра) проверяется у N.Bryson (Vision in the Expanded Field. — In.: Vision and Visuality, ed. H.Forster, New York, 1988. 87ff.

119. Marshall B. The Lacanian Body: Studies of the Unconscious in Painting and Aesthetics. Ph.D. diss., University of Melbourne, 1990.

Исследование Маршалл представляет, пожалуй, наиболее систематическую попытку распространить представления Лакана о зрительном и бессознательном на искусство;

в это исследование, кроме работ Bacon и Hopper, включены также работы Frida Kahlo и John Singer Sargent.

См.: Metz С. The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema (trans. C.Britton, A.Williams, B.Brewster, and A.Guzetti).

Bloomington, 1982;

OudartJ.-P. Cinema and Suture. — Screen. XVIII.

1977—78. 4. P.35 — 47;

Silverman K. Suture. — In.: The Subject of Semiotics (CM. прим. 42).P. 194 — 246;

idem The Acoustic Mirror.P.1— 41.

121. Bersani L. The Freudian Body: Psychoanalysis and Art. New York, 1986. P.67— 79;

Bersani L. and Dutoit U. The Forms of Violence:

Narrative in Ancient Assyria and Modern Culture. New York, 1985.

122. Этот тезис особенно тщательно описан в: Mulvey L. Visual Pleasure and Narrative Cinema;

Afterthoughts on «Visual Pleasure and Narrative Cinema» inspired by «Duel in the Sun» — обе работы опубликованы в: Feminist Film Theory ed. C.Penley). New York, 1988.

Позиция Мал-ви анализируется с точки зрения лакановской идеологии в:

Silverman К. Fassbinder and Lacan: A Reconsideration of Gase, Look and Image. — Camera Obscura. XIX. 1989 (в особенности с.59— 60). В этой статье Сильверман предлагает весьма конструктивный ревизионистский подход к теории Лакана.

123. Krauss R. The Master's Bedroom. — Representations. XXVIII, 1990.P.55 и cл.

124. Сильверман(ср. прим. 122). Р.54и сл.

125. Rose J. Sexuality in the Field of Vision. London, I986.P.225 и cл.

126. Bryson N. Tradition and Desire: From David to Delacroix.

Cambridge and New York, 1983.

127. Fried M. Realism, Writing, Disfiguration: On Thomas Eakins and Stephen Grane. Chicago, 1987.

128. Две сравнительно недавние работы, посвященные феминизму в искусствознании, делают идеи этого направления, представленные все увеличивающимся потоком работ, доступными искусствоведческой общественности: Петерсон Т.Г. и Метьюз П. (см.

прим. II, с. 326 и след.) рассматривают развитие феминизма в искусствознании по поколениям, начиная с работ Линды Нохлин (кстати, значение этих работ не всегда оценивается объективно). Необходимо заметить, что и у авторов этих строк также возникают некоторые проблемы с использованием «семейной метафоры» (подразумеваемой там, где речь идет о периодах развития, то есть о поколениях исследователей) в качестве организующего принципа анализа. Лиза Тикнер в своей статье «Feminism, Art History, and Sexual Difference» (Genders. III. 1988. P.92) классифицирует различные феминистские течения в соответствии с тремя точками зрения на различие полов, то есть в зависимости от того, является ли категория различия полов экспериментальной, дискурсивной или психоаналитической.

Мы настойчиво рекомендуем читателям оба этих обзора, каждый из которых располагает исчерпывающей библиографией по изучению области, в которой история искусств и феминизм пересекаются друг с другом. Вместо того, чтобы отстаивать значимость семиотики для феминизма, мы предпочитаем отстаивать значимость феминизма и других теорий рода и идеологии для теоретического обоснования предмета семиотики (как и для других областей ). См.: Bal M. On Meaning Making. Sonoma, 1992 (в печати).

129. Описание родо-видовых отношений см., например: Катреп N.B. Status and Gender in Roman Art: The Case of the Saleswoman. — In.:

Broude and Garrard (см. прим. 110);

а также исследование того же автора: Image and Status: Working Women in Ostia. Basel, 1981.

Описание femme fatale cм.: Dijkstra B. Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siecle Culture. New York, 1986;

Casteras S. The Substance of the Shadow: Images of Victorian Womanhood. New Haven and London, 1982.

130. Описание различной дискурсивной практики и ее связи с идеологией см.: Foucalt M. The Archeology of Knowledge (trans.

A.M.Sheridan Smith). New York, 1975. О связи функционирования идеологии с формированием субъекта (которая здесь будет лишь кратко описана) см.: idem. The Subject and Power. — In.: Dreyfus H.L. and Rabinow P. Michel Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutics.

Chicago, 1983.

131. CМ. B особенности: Pollock G. Vision and Difference. В более ранней работе Поллок описы-вая^Художника, уделяя большее внимание эксперименту;

см.: Pollock G. and Parker P. Old Mistresses: Women, Art and Ideology. New York, 1981;

Pollock G. Women, Art and Ideology:

Questions for Feminist Art Historians. — Women's Art Journal. IV.

1983.P.39—47.

132. Основные исследования, посвященные этой теории:

Silverman К. The Subject of Semiotics (ср. прим.42);

Silverman K. The Acoustic Mirror (в этой работе особое внимание уделяется прямым связям голоса и образа).

133. «Semiotics and Experience» в Alice Doesn't (см. прим.64).

Эта статья обладает теми несомненными достоинствами, которые являются следствием интеграции семиотики и феминизма через усовершенствованную психоаналитической системой теорию субъекта.

Де Лауретис определяет опыт как «процесс, в котором все социальные существа обретают субъективность. В результате этого процесса субъект определяет свое место (или определяется место субъекта) в социальной реальности и вследствие этого воспринимает и принимает материальные, экономические и межличностные отношения (то есть отношения, на самом деле, социальные, а в более широкой перспективе — исторические) как субъективные (относящиеся к субъекту или даже создаваемые субъектом)» (р. 159). Точка зрения де Лауретис развивается в полемике с У.Эко (A Theory of Semiotics;

см. прим.64;

The Role of the Reader;

см. прим. 17) и Д. Кристевой (Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art. Ed. L.S.Rdudies. New York, 1980).

Наиболее убедительная критика теории Кристевой представлена в работе Сильверман (Тhe Acoustic Mirror;

глава 4). Эта критика становится необходимым приложением к краткому изложению той интерпретации Кристевой, которую предлагает де Лауретис 134. Semiotics and Experience. P. 167- 135. Ibid. 179.

136. Среди последних примеров исследований, в которых задается подобный вопрос, можно привести эссе А.Кибеди-Варга (см.

прим. 14), а также его работу: Discours, recit, image. Liege and Brussels, 1989;

см. также: Steiner W. Pictures of Romance. Chicago, 1988.

137. S/Z. Paris, 1970 (trans. R.Miller, New York and London, 1975);

русский перевод: Барт Ролан. S/Z. M.,1994. Первоначальный вариант структуралистской теории повествовательного Барта представлен в работе: Elements of Semiology (ср. прим.42). Эссе Барта, посвященные зрительным образам и не связанные с его теорией повествовательного, в основном собраны в: Image — Music — Text (ср.прим. 36). Исследование «Camera Lucida» посвящено фотографии (ср. прим.36). В работе «Empire of Signs» (Geneva, 1970;

trans. R.Howard — New York, 1982) Барт предлагает семиотическую интерпретацию японской культуры, интерпретацию, на которую, очевидно, повлияла семиотика этноцентризма. В двух более ранних исследованиях Барта рассматривается (хотя и с лингвоцентрической точки зрения) зрительный материал: Mythologies (см. прим. 79;

остальные эссе переведены Р.Говардом как «The Eifel Tower and Other Mythologies» (New York, 1979), a «Systeme de la Mode» (Paris, 1967) переведено М.Вордом и Р.Говардом как «The Fashion System» (New York, 1983). Наиболее ценное введение в теорию Барта принадлежит Д.Куллеру (см. прим. 101).

138 Culler D. Barthes. P. 84.

139. В «Travels in Hyperreality» Эко определяет «Casablanca» как «фильм-культ», ссылаясь на доминирование и интертекстуальную игру сюжетов, принадлежащих (в терминологии Барта) к проэротическому коду. Сравнение иконографии в изобразительном искусстве и иконографии в литературе развивает М.Бел (гл.5).

140. В этой связи полезно обратиться к весьма информативному анализу творчества Френсиса Бэкона — Alphen E. van. The Narrative of Perception and the Perception of Narrative. — Poetics Today (в печати).

141. Bakhtin M. The Dialogic Imagination (ed. M.Holcuist, trans.

C.Emerson and M.Holcuist). Austin, 1981. В сборнике «Bakhtin and Cultural Theory» (eds. K.Hirschkop and D.Shepard;

Manchester and New York, 1989) предлагается прекрасное собрание критических эссе, показывающих значимость бахтинского творчества в исторической перспективе изучения культуры. Вполне содержательным предисловием к этому сборнику может послужить: Todorov T. The Dialogic Principle (trans, by W.Godzich). Minneapolis, 1984.

142. См.: Bryson(cp. прим. 126).

143. Alpers S. Interpretation without Representation or, the Viewing of Las Meninas. — Representations. 1. 1983.P.31—42.

144. См.: Foucault, Searle. P. 477—488;

Snyderand Cohen.P. (все источники см. в прим. 112).

145. Наиболее известное исследование в этой области на английском языке: Booth W.C. The Rhetoric of Fiction. Chicago, 1961;

в нем представлен концепт подразумеваемого автора, являющегося условной заменой реального автора-управляющего повествования.

Попытка Буса настоять на том, что моральные категории не могут использоваться в литературоведении (то есть нельзя винить автора, если он заявляет в тексте о своей приверженности взглядам, оскорбляющим общепринятую мораль), была для его времени вполне актуальна, хотя и успешна лишь наполовину. Унифицированная природа «вымышленного автора» Буса лишь переместила центр проблемы с «реального» автора на «вымышленного»;

это перемещение не решает вопроса гетеродискурсивности или идеологической полифонии.

Корректировка этой унифицированной модели (не повлиявшей ни на Барта, ни на Бахтина) содержится в теории Дж.Принса: Prince G.

Narratology: The Form and Function of Narrative. Berlin, New York, Amsterdam, 1983;

а также в лингвистической теории повествования Э.Бэнфилда: BanfieldA. Unspeakable Sentences, London, 1982. В работе С.

Genette(Narrative Discourse: An Essay in Method. Paris, 1973;

trans.

J.E.Lewin — Ithaka and London, 1980) делается попытка различить повествование и фокализацию(термин, заменяющий традиционный и более расплывчатый — «точка зрения»;

«точка зрения» куда менее функциональна в нарратологии, чем в визуальном анализе), хотя при этом автор оказывается не в состоянии определить фокализацию через семиотическую систему, то есть возвращается к традиционной концепции повествователя.

146. Этот тезис раскрывается в: Bal M. Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. Toronto, 1985;

и далее развивается тем же автором в «Death and Dyssymetry: The Politics of Coherence in the Book of Judges» (Chicago, 1988). Тот же тезис используется для визуального анализа в «Reading „Rembrandt"».

147. Цит. по: Johnson В. A World of Difference. Baltimore, 1987.

148. См.: Garrard M. Artemisia and Susanna. — In: Broude and Garrard (cp. прим. 110).P. 147—171. См. также программную работу Гаррард «Artemisia Gentileschi: The Image of the Female М.Бел, Н.Брайсен. Семиотика и искусствознание 149 Hero in Italian Baroque Art» (Princeton, 1988), основные положения которой кратко изложены в вышеуказанном сборнике Дж.Поллоком (LXXII. 1990.Р. 499—505). Бахтинский радикальный концепт гетероглоссии, как и идея присутствия полисемии в рассеивании Деррида, часто сводится к либеральному плюрализму. Это ошибочная интерпретация взглядов обоих ученых. Квинтэссенцию позиции Бахтина как критика см.: Hirschkop. Bakhtin (ср. прим. 141);

о неприятии Деррида плюралистических позиций см.: Limited Inc.

150. В связи с отношением Кифера к современной немецкой истории см.: Huyssen A. Anselm Kiefer: The Terror of History, the Temptation of Myth. — October. XLVIII. 1989.P. 25—45.

151. Benveniste E. (см. прим.117).

152. Althusser L. Lenin and Philosophy and Other Essays (trans.

B.Brewster). New York, 1971;

For Marx (trans. B.Brewster). London, 1977.

Выражение «читать как человек (мужчина)» эквивалентно выражению «читать как женщина», которое ввел в употребление Дж.Куллер, озаглавив так знаменитую главу в «On Deconstruction» (P. и cл.). Куллер отмечает в феминистской критике три момента, которые могут иметь явную параллель в истории искусств: идентификация с ролью женщины, переоценка традиционно женской роли, деконструкция оппозиций, на которых строятся эти ценностные системы. Более схематичное описание тех же трех параллелей см.: Saunder G. The Nude:

A New Perspective. London, 1989.

154. Именно так Г.Перри Чэпман объясняет использование реминисценций из Рафаэля и Тициана в автопортретах Рембрандта, принадлежащих центральному периоду его творчества. См. Chapman (ср.

прим.68).

155. Baxandall.P.58—62.

156. См. прим. 148.

157. Это заимствование описывается в работе: Schwartz G.

Rembrandt: His Life, His Paintings. Harmondsworth, 1985.

158. Хабермас (ср. прим.4). Уже отмечалось, что концепт отражения «Я» Хабермаса естественным путем приводит к утверждению идеалистической «чистоты» отношений влияния. См.: Lyotard(cp.

прим.4).

159. Man P. de. Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust. New Haven, 1979. Де Мен доказывает свой тезис через обращение к корню allos, other, и, таким образом, сама аллегория становится аллегорией другого в пределах одного. В память о Уолтере Бенджамине целая школа аллегористов создала серию трудов, утверждающих аллегорию, о чем упомянул в своем плодотворном исследовании Оунс (ср. прим. 108).

160. Derrida(cp. прим. 17).

Pages:     | 1 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.