WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 |
-- [ Страница 1 ] --

Майк Бел Норман Брайсен Семиотика и искусствознание Бел М., Брайсен Н. «Семиотика и искусствознание», Вопросы искусствознания, IX (2/96), 521 - 559.

*Майк Бел — автор книг «Reading „Rembrandt": Beyond the Word-Image Opposition» (Cambridge and New York, 1991) и «Death and Dissymmetry: The Politics of Coherence in the Book of Judges» (Chicago, 1988). Department of Art and Art History, University of Rochester, Rochester, N.Y. 14627 и Instituut voor Algemene Literatuurwetenschap, Spuistraat 210, 1012VT Amsterdam, The Netherlands.

Норман Брайсен — автор книги (последняя работа) «Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting» (Cambridge, Mass., 1990);

является редактором антологии «Calligram: Essays in New Art History from France» (Cambridge, 1988). Department of Fine Arts Harvard University, Cambridge, Mass. 02138.

Перевод осуществлен по изданию: Mieke Bal and Norman Bryson.

Semiotics and Art History. — The Art Bulletin, 1991, June. P. 174—208.

Предмет семиотики — не реальность, но знаки, их теория и функционирование. Культура выстроена из знаков, и деятельность человека в культуре — придание им значимости. Ядро семиотики — выявление факторов, определяющих непрерывные процессы означивания и интерпретации и создание инструментария, позволяющего определить специфику этих процессов в разных областях культуры. Искусство — одна из таких областей, и потенциальная полезность семиотики в изучении искусства отсюда очевидна1.

Вообще говоря, семиотическая перспектива давно уже задана в искусствознании - работы А.Ригля и Э.Панофского близки концепциям Пирса и Соссюра2, важнейшие работы М.Шапиро непосредственно посвящены семиотике искусства3. Но в последние два десятилетия появились совершенно новые проблемы, которые создают новое поле отношений между искусствознанием и семиотикой. Это проблемы семантической многозначности, авторства, контекста, восприятия, семиотика секса, визуальная и речевая, проблема адекватности интерпретации. Во всех этих областях семиотика меняет позитивистские установки. Для традиционной искусствоведческой практики это безусловный вызов.

Скепсис семиотики в этих вопросах обусловливает ее непростые отношения с искусствознанием. Уже дискуссия рационалистов с представителями франкфуртской школы могла убедить гуманитариев в необходимости сомнения относительно собственных притязаний на обладание истиной. И, однако, большинство прикладных наук (к ним можно отнести и искусствознание) неохотно расстается с надеждой на позитивное знание. Эпистемология и философия науки давно создали такое пространство знания и истины, в которой «фактам», причинности, доказательству и т.д. отводится весьма скромное место. Решающим понятием оказывается интерпретация. Но искусствознание держится за позитивистскую базу, как будто опасаясь потерять вместе с ней свой научный статус4.

Выход лингвистики на позиции ведущей гуманитарной дисциплины («лингвистический переворот»5) серьезно изменил как историю в целом, так и историю искусства в частности. Но внутри ее две области оказались особенно устойчивы в своих позитивистских предпочтениях — это «социология» искусства и атрибуция авторства.

Сравнительно недавние горячо обсуждавшиеся случаи — Рембрандт, Ван Гог, Франс Хальс. Число решений, основанных не на позитивных «фактах», а на всегда остающихся спорными интерпретациях, в конечном итоге удивило самих искусствоведов6 (во II разделе — главе «Отправители» — мы вернемся к этой проблеме). Конечно, можно сказать, что интерпретации появляются не из недоверия к знанию конкретных обстоятельств создания произведения, а вследствие неполноты этого знания и сами по себе попытки проникнуть в образы прошлого через изучение их исторического контекста сохраняют свою значимость.

Проблема в данном случае заключается в самом термине «контекст». Будучи префиксальным производным от слова текст, этот термин создает иллюзию, что обозначаемая им совокупность фактов интерпретирует текст, а сама не нуждается в интерпретации. Но это иллюзия. Как пишет Джонатан Каллер, «понятие контекста скорее упрощает, чем обогащает ситуацию. Противопоставление события и контекста предполагает, что контекст — данность, определяющая значение события, хотя каждый знает, что на самом деле стратегия интерпретации диктует, что включать в контекст, а что нет. Контекст так же нуждается в истолковании, как и событие. Но как только мы употребляем слово контекст, мы впадаем в упрощение, диктуемое той моделью, которую оно предполагает»7.

Иначе говоря, контекст сам является текстом и, следовательно, нуждается в интерпретации. То, что мы принимаем за позитивные факты, есть продукт интерпретативного выбора. Историк искусства всегда присутствует в созданной им картине8.

Каллер предлагает говорить не о контексте, но об «обрамлении», «фреймировании» (framing) знаков: «Искусствознание имеет дело со знаками — формами с социально обусловленным значением. Не точнее ли поэтому говорить не о контексте, но о фреймировании знаков — о том, как они трансформируются различными дискурсивными практиками, социальными установлениями, системами ценностей, семиотическими механизмами»9.

Речь идет не об отказе от изучения исторического контекста, но о прояснении его статуса: контекст — результат интерпретации. Такое понимание не только более адекватно, но и открывает новые перспективы в изучении искусства. Ибо исследование социальных факторов, «обрамляющих» знаки, позволяет одновременно анализировать и текст прошлого, и ситуацию нашего диалога с ним. Для историка искусства, хочет он того или нет, памятник — не только продукт определенной эпохи, но нечто воздействующее лично на него.

Мы преследуем две цели. С одной стороны — опираясь на семиотику, поставить под сомнение некоторые фундаментальные установки искусствознания. Это — тема всей статьи, но прежде всего трех первых разделов. С другой стороны, что, пожалуй, более существенно, мы бы хотели продемонстрировать, как семиотика способна углубить искусствоведческие исследования. Мы обращаемся к семиотическим работам и обсуждаем семиотические понятия, ибо убеждены, что не только искусствознание нуждается в семиотике, но и семиотика — в искусствознании. Нам кажется, что семиотика, как междисциплинарная наука, позволяет избежать издержек узкопрофессионального языка, которые препятствуют интеграции гуманитарного знания. Вместо «лингвистического переворота» мы предлагаем семиотический подход в искусствознании.

Некоторые области семиотики особенно важны для истории искусства, и мы стремились не к всеохватному обзору, но к выделению тех семиотических проблем, постановка которых способна принести для нас плоды. Эта статья — не обзор семиотики для искусствоведов, такую роль выполняет работа Фернана Сент-Мартена, к которой мы отсылаем читателя10. Строгие семиотики (Греймас, Себеок), возможно, увидят в нашей статье недопустимые искажения. С другой стороны, Деррида или Гудман, о которых пойдет речь, пожалуй, не отнесут себя к семиотикам, равно как и некоторые искусствоведы, о работах которых мы говорим.

Мы основывались на принципах полезности и эффективности анализа, поэтому для нас семиотика — это перспектива, позволяющая выдвинуть новые проблемы внутри и вокруг искусствознания.

Рамки статьи заставили ограничиться двумя родоначальниками семиотики: американским философом Чарльзом Сандерсом Пирсом (раздел IV) и швейцарским лингвистом Фердинандом де Соссюром (раздел V). Психоанализ обращает семиотику к важнейшей проблеме — проблеме пола, определяющей гетерогенную и многозначную природу восприятия. Феминистская культурология сразу же осознала важность семиотики. Мы собирались, рассматривая феминистскую теорию пола, подтвердить эффективность семиотики и показать неизбежность «феминистского поворота» в ней самой, однако отсутствие места и предшествующая публикация о феминизме в искусствознании принудили нас вынести эту проблематику за рамки статьи.

Наша следующая проблема — отношения между научными дисциплинами. Междисциплинарный подход требует методологии, применимой к разнородным объектам. Например, литературоведческое понятие метафоры необходимо искусствознанию, отказаться от него — значит понимать все образы буквально. Но здесь необходим учет специфики знаков и значений в изобразительном искусстве (в частности, в параметрах дискретности — недискретности)12. Историку искусства важно не просто заимствовать метафору, но расширить ее до переноса значения с одного знака на другой. Однако не все понятия литературоведения допускают такое расширительное толкование.

Скажем, можно лишь условно использовать в искусствознании понятия поэтического размера или рифмы.

Семиотика и предлагаемая ею методология не связаны с какой то одной предметной сферой, что освобождает аналитика от необходимости переноса понятий из одной гуманитарной сферы в другую. Попытки связать визуальное и словесное искусство страдают именно от непродуманности последствий таких переносов.

Междисциплинарный статус семиотики позволяет применять ее к объектам любой знаковой системы. Ее генетическая связь с анализом литературных текстов есть скорее историческая случайность, последствия которой не стоит преувеличивать13. Знаковый анализ применим и к словесным, и к живописным образам. Не навязывая своих схем, он вместе с тем позволяет избежать эклектики14. Но семиотика — это не только междисциплинарные исследования. Не менее эффективно — как показывают, например, публикации журнала «Семиотика» — ее использование и в отдельно взятых областях. Концентрируясь на знаковой природе образа и вопросах порождения значений социумом, семиотика уже способна принести пользу искусствознанию. Вместе с тем она позволяет выйти за границы чисто изобразительных проблем.

1. Контекст Для искусствознания семиотика особенно полезна при анализе «контекста»15 — в том смысле, который возникает в словосочетании «произведение в (историческом) контексте». Еще в эпоху структурализма отношения между «текстом» и «контекстом» оказались одной из главных семиотических проблем — именно здесь прояснялись отношения между знаком и значением в социуме. Поэтому разработанная семиотикой концепция «контекста» особенно актуальна. Она может быть прямо проецирована на ключевые для истории искусства проблемы исторического контекста произведения16.

Поместить произведение искусства в контекст — значит так собрать и сопоставить исторический материал, чтобы он позволял исчерпывающе истолковать это произведение. От семиотики в таком случае следует первое предостережение: нет оснований считать, что составляющие контекста проще или четче, чем тот «визуальный текст», который они истолковывают. Мы против всякого противопоставления «текста» и «контекста», их асимметрии, против такого взгляда, в котором перед нами возникает «текст», а вокруг него «контекст», благодаря которому текст приобретает однозначность и определенность.

«Контекст» вовсе не имеет статуса исходного, простого, естественного основания для интерпретации. Опора на «контекст» есть уход от многозначности текста. Но если мы упрощаем контекст до чего-то однозначно определенного, почему бы не начать упрощать дальше?

Тогда начинается упрощение без границ.

Проблема контекста оказалась настолько принципиальной для семиотики, что во многом определила пути ее развития. Ниже мы обсудим разные концепции семиозиса у Соссюра и «постсоссюрианцев» — у Деррида и Лакана. Здесь достаточно сказать, что в свой «структура листский»период семиотика считала, что значение задается контекстом семантических оппозиций внутри статической системы. Чтобы определить значение слова, нужно обратиться к общей системе языка (langue), а не к конкретному высказыванию (parole). Синхрония была изолирована от диахронии. Важна была структура. Именно это структуралистское представление о неподвижных знаковых системах, в котором нет места главной характеристике семиозиса — динамике, было подвергнуто сокрушительной критике, и поворот от статики к динамике — это, собственно, и есть, поворот от структурализма к постструктурализму. В особенности Деррида настаивал на том, что значение отдельного знака не есть его означаемое в синхронной системе;

напротив, значение возникает в результате движения от одного знака или означающего к другому, перед нами perpetuum mobile, здесь нет ни начала — отправной точки семиозиса, — ни конца, когда семиозис завершен и значение окончательно определилось17.

Исторический контекст, обозначенный памятником, оказывается в чем-то близким неподвижному, законченному соссюровскому «означаемому», по крайней мере настолько, насколько историк мыслит контекст как основание для однозначной интерпретации. Против подобного представления как раз и выступают постструктуралисты;

«контекст» не останавливает движение семиозиса (не ограничивает смысл знака), ибо он сам семиотичен и смысл его подвижен. Каллер приводит наглядный пример бесконечного смыслопорождения — свидетельские показания в суде18. В юридической практике контекст разбираемого дела не есть «данность», он создается юристами. Сама природа свидетельского показания такова, что оно всегда может быть расширено и подчиняется только внешним ограничениям (выносливость юридических лиц, настойчивость суда, денежные средства клиента).

Искусствоведы ежедневно встречаются с подобной проблемой.

Представим себе, что историк искусства перечисляет исторические обстоятельства, и убедительно показывает, что они определили возникновение данного произведения. Где гарантия, что этот набор не будет дополнен и расширен и смысл произведения не изменится?

Конечно, и здесь есть предельная точка: свою роль сыграют терпение читателя, «правила игры» искусствоведов-интерпретаторов, ограниченность бюджета, стоимость бумаги и т.д. Но это — внешнее ограничение по отношению к перечню возможных контекстуальных аспектов. Каждый новый факт будет вносить что-то свое, делая контекст более полным и законченным. Главное, что этот перечень нельзя исчерпать. «Контекст», призванный ограничивать и контролировать семиозис текста, — продукт того же непрерывного семиозиса, что и текст.

Предупредим возможное непонимание: концепция безгранично расширяющегося «контекста» не ведет к отказу от поисков определенности смысла. Семиотика лишь подвергает сомнению идею исчерпывающего контекста и предлагает образ контекста, работающего как бы по принципу синекдохи: по необходимости неполный и частичный, он предстательствует за целое. Время от времени идея достижения полноты контекста актуализуется в разных дисциплинах, например, в лингвистике. Дж.Остин пишет: «В конечном счете последней данностью остается только актуальный акт речи во всей его полноте и полноте речевой ситуации»19. Семиотика выступает против этой идеи, выраженной здесь, равно как и попытки извлечь эту полноту из предельно конкретной ситуации. И «контекст», и «определенность» сохраняют свою роль как рабочие инструменты анализа. Они неотрывны друг от друга по формуле: «Ни одно значение нельзя определить вне контекста, ни один контекст не определен до конца»20. В классической логике (или типологически близком способе рассуждения) эти тезисы противоречат друг другу, но определение через неопределенный контекст — важная часть семиотического анализа, особенно у постструктуралистов.

Специфика отношения в паре «текст-(/)контекст» привели к тому, что теперь даже не принято писать здесь дефис или косую черту.

Эти знаки разъединяют их, кажется, что перед нами независимые термины и сущности. В искусствознании же сплошь и рядом возникают ситуации, когда чем тщательнее анализ, тем меньше уверенности в том, что текст и контекст в нем разделены. Принято считать, история первична по отношению к произведению, исторический контекст порождает текст подобно тому, как причина рождает следствие. Однако, быть может, исследование строится и наоборот — от текста к контексту, от следствия к причине? Не сталкиваемся ли мы здесь с металепсисом, который Ницше назвал «хронологической перестановкой»?21 «Положим, кто-то чувствует боль. Он ищет причину и, найдя, например, булавку, мысленно связывает их, а потом переворачивает порядок восприятия (или феноменологический): „боль... булавка" — в причинно следственный порядок: „булавка... боль"»22. В таком случае булавка как причина воздействия возникает после этого воздействия. Нет ли подобного металепсиса, или «хронологической перестановки», в искусствоведческом анализе?

Именно так. Представим себе современное исследование о викторианской живописи, основанное на реконструкции социального и культурно-исторического контекста. Живопись отражает такие новшества, как ипподромы, пабы, железные дороги и поезда;

сюда же входят уличные сценки, где состоятельные леди проходят мимо рабочих, строящих дорогу;

мелодраматические сцены домашнего быта, биржа, больница для ветеранов, церковь, лечебница для душевнобольных.

Искусствовед движется от изображения к изображаемому, выявляя таким образом историческую специфику, текстуру эпохи, которая определяет специфику искусства. Идея «контекста» предлагает именно такой путь, то же, что войдет в него, как бы само собой вытекает из живописи.

Но этот путь проблематичен, и его привычность не делает его менее спорным. Те черты эпохи викторианства, которые не попадали в сферу внимания живописи, вряд ли будут включены в изучение контекста живописи. Но здесь могут вскрыться совершенно другие социальные и исторические условия викторианской Англии — другие сцены, места, исторические феномены, которые не годятся для живописного изображения. Более строгий социальный анализ подойдет к данным живописи как к одному из источников наряду с другими.

Искусствовед же, описывая исторический контекст, ставит живопись в привилегированное положение.

Можно сделать некоторые замечания о характере связи истории искусства и истории вообще (эти дисциплины взаимодействуют, но нацелены на разное), о роли того, что мы назвали синекдохой (часть контекста предстательствует за целое), в риторике искусствоведческого дискурса23. В приведенном примере живопись как бы предсказывает форму исторического описания, искусствоведческий анализ исторического контекста «предопределяется структурой анализируемых объектов»24. То есть контекст произведения искусства фактически создается, им самим, с помощью чисто риторического приема — перестановки, металепсиса. Этот прием и дает возможность видеть в произведении искусства производное от контекста, а не производящее контекст. Более того, эта перестановка делает наши рассуждения особенно убедительными — выбранный, исходя из произведения, контекст убедительно порождает произведение, произведение же выступает как свидетельство верности реконструкции этого контекста, который его так убедительно породил. Металепсис создает эффект верификации: все сходится.

Элементы визуального текста мигрируют из текста в контекст и обратно, но опознание этого процесса блокируется первичным разделением: текст/контекст. Разделение (выраженное косой чертой) порождает фантазм — разграничение двух этих сущностей и столь же неестественное их рассмотрение якобы по отдельности. Семиотика подвергает критике сам способ такого представления, видя в нем не более чем риторический прием. Деррида утверждает, что именно это рассечение создает специфический порядок дискурса об искусстве.

Оппозиция текст/контекст организует пространство искусствоведческого толкования;

возникает возможность развести объясняющее и объясняемое. Но тогда риторическая фигура становится основой самоорганизации искусствознания.

Заметим, что с семиотической точки зрения речь идет о функционировании знаков. В примере с викторианской живописью знаковому характеру живописи не уделено должного внимания, но контекстуальный подход вовсе не диктует такого невнимания к знакам — наш пример является только воображаемым. Его цель — высветить саму структуру идеи контекстуальных факторов, сходящихся в произведении искусства. Этих факторов может быть много, и они могут относиться к разным сферам;

но все сводятся в произведении искусства, которое становится завершением всех причинно-следственных цепочек. Главный вопрос -- что характеризует произведение? — мы выстраиваем последовательностью схождений, отвечая на него. То есть сам вопрос уже предполагает соединение энного числа факторов, которые сойдутся в «пункте прибытия» — произведении искусства.

Семиотика подвергает сомнению саму идею схождения. Если произведение искусства мыслится во всем уникальным, тогда можно сводить все нити в одну точку, как в детективе. Но если произведения искусства знаковы, тогда элементы их структуры не единичны, они повторяются (итеративная структура)26. Единичные события лишь однажды происходят во времени и пространстве: гость, приглашенный на вечер в загородный дом, был убит в библиотеке;

Великая хартия была написана в 1215 году;

картина была подписана и вставлена в раму.

Знаки же по определению — повторяемы. Они входят во множество контекстов;

произведения искусства воспринимаются различными зрителями в разные времена и в разных местах. Производство знаков устанавливает фундаментальный разрыв между тем, что говорится, и тем, как, и не только между субъектом, оформляющим нечто своим высказыванием, но между высказыванием этого субъекта и контекстом этого высказывания. Ни одним из этих различий нельзя пренебречь27.

Родившись, произведение искусства подвергается всем превратностям восприятия: будучи знаковым, оно неизбежно и с самого начала вовлекается в семиотическую игру.

В семиотической перспективе идея схождения разных смыслов, конвергенции разных факторов в произведении должна быть дополнена другой идеей — смысловых линий, расходящихся от произведения искусства и преломляющихся в бесконечной перспективе различных восприятий. Быть может, других гуманитариев это касается меньше, чем искусствоведов. Произведение меняется в зависимости от условий восприятия;

разные зрители, разные поколения зрителей «всматривают» и «вчитывают» в произведение разные смыслы. Конечно, открытость произведения искусства может ограничиваться разными концепциями — так, скажем, в литературоведении иногда считается, что множественность интерпретаций — удел лишь классических, канонических текстов, остальные же оказываются как бы однодневками, «чтивом», или же, например, концепция воспринимающего как гедониста, который лишь наслаждается произведением и никак его не осмысляет, также ограничивает многозначность. Но множественность смыслов, приписываемая только «классическим» текстам (как визуаль ным, так и вербальным), проистекает вовсе не из их статуса шедевров.

Наоборот, открытость классического текста — фундаментальная черта, которая присуща всем текстам — шедеврам и нешедеврам. Это результат того, что ни один текст не может существовать вне обстоятельств его восприятия (чтения книги, разглядывания картины) и невозможно предсказать последствия встреч текста с множеством восприятий.

Семиотика, таким образом, предлагает такое нетрадиционное понятие «контекста», которое основано на неограниченной подвижности смысла (означаемого) и включает в себя множество всегда специфических ситуаций восприятия.

Идея контекста, определяющего произведение, полностью отнесена в искусствознании к прошлому, настоящее — современные взгляды и исследовательские практики — не рассматривается как контекст, способный повлиять на смысл произведения. Но смысл «контекста» по меньшей мере двоякий: контекст создания произведения и контекст его интерпретации. Вновь предупреждая возможное непонимание, заметим, что семиотика (и семиотическая игра) не отторгает ни идеи истории, ни идеи исторической детерминации произведения. Она не согласна с тем, что значения всегда заключены в конкретно-историческом контексте. Такой контекст многое определяет, и им следует заниматься, но он никогда не бывает исчерпывающим для смысла. Настаивая на том, что современность также является «контекстом», семиотика не уходит от концепции историчности;

скорее ее возражения касаются такой историографии, которая считает, что описывает все «как было», «историографии констатива», в пользу историографии, связанной с настоящим — «историографии перформатива». Мы должны тщательно разграничивать «нас» и исторических «их», видеть, чем «они» от «нас» отличаются, но не затем, чтобы, отграничившись скобкой исторического контекста, вынести себя за скобки анализа, а затем, чтобы, напротив, увидеть себя как контекст восприятия, и тем четче осознать собственную специфику.

2. Отправители Итак, «контекст» — нечто совершенно иное, чем исторические данные в искусствоведческих исследованиях. Не менее проблематичной оказывается искусствоведческая концепция «художника» — живописца, фотографа, скульптора и т.д. Вместо слова художник, мы будем использовать более общий термин — «автор»28. На первый взгляд может показаться, что идея автора — нечто гораздо более естественное и, кроме того, необходимое для описания, чем «контекст». Деконструкция контекста открывает волнующие перспективы: обратные перестановки, вытеснения, составные или свернутые темпоральности, зеркальные конструкции (myse-en-abyme)29, но «автор» — это просто. Мы не можем исчерпать контекст, ибо он подвижен и подвержен воздействиям, но автор — это тот, на кого можно указать, живущий (или живший) человек из плоти и крови, несомненный, как любой, у кого есть собственное имя, как Вы или я.

Но, как показал Фуко30, отношение между человеком и его именем коренным образом отличается от отношения между именем и авторством. Имя индивида — это метка, а не описание;

оно произвольно в том смысле, что не сообщает никаких дополнительных характеристик своему носителю (в судах Британии принято называть такого неизвестного, но реально существующего индивида Джо Блоггс31). Имя же автора (живописца, скульптора, фотографа и т.д.) как бы балансирует в смысловом пространстве между пустым знаком и описанием: когда мы говорим о Гомере, то имеем в виду не неизвестного человека, но автора «Илиады» и «Одиссеи», исполнявшихся рапсодами на афинских праздниках. Возникает целый набор «гомеровских» характеристик (эпический жанр, эпитеты, персонажи, типы повествования, поэтический ритм и т.д.). Джо Блоггс существует в реальном мире, а автор — в работах, в семиотическом пространстве текстов и разнообразных операций с ними. Подобно «контексту», «авторство»,— это тщательно разработанная конструкция, то, что мы создаем, а не находим.

Процессы конструирования (фреймирования) автора ясно проявляются в том, как производится атрибуция32. Первый этап этой процедуры состоит в том, чтобы обнаружить явные доказательства авторства в произведении, непосредственную связь автора (Джо Блоггса) и его произведения. Следы могут быть собственноручными — подпись. Они могут быть косвенными — документы, указание места и времени (например, «Афины, около 700 г. до н.э.»). Здесь используются технические средства: рентген, спектроскопия, криптография. То есть доказательством авторства выступают материальные свидетельства, и «автор» здесь — это собственно происхождение памятника. Средства и технические приемы — те же, что у детективов (виновен или нет Джо Блоггс = подлинным или поддельным является данный артефакт).

Искусствовед здесь работает как детектив33. Но атрибуция в искусствознании предполагает дальнейшие шаги, которые далеки от технической точности и связаны с куда более ненадежной материей:

художественные достоинства, стиль. То есть возникает концептуальная мотивация. Прежде автор мыслился как физическое лицо, теперь речь идет о сомнительном творящем субъекте. Зафиксировав этот прыжок от научных приемов, основанных на измерении и экспериментальном знании, к вполне субъективным и изменчивым оценкам качества и стиля, легко заметить, сколь различны принципы, на которых основана концепция авторства. Дело не только в их различиях («авторство» могло бы стать составной, многослойной концепцией), но в противоречивости этих принципов, замаскированной в «естественности» авторства.

Произвольность, возникающая уже при использовании принципов качества и стиля, тем более нарастает в процессе ограничения факторов, которые могут определять «авторство». Джо Блоггс, согласно судебному принципу, есть точка, к которой привязываются любые материальные следы, способные на него указать, важен каждый след — суд должен учесть все улики, даже самые безнадежные. Но авторство — это избирательная концепция. С одной стороны, она отбрасывает часть художественного материала, с другой — часть «архива». Был бы автор материальным лицом (Джо Блоггсом), мы приняли бы во внимание каждую черточку, каждую закорючку, которая от него осталась. Определяя «архив» Блоггса, мы включили бы в него все обстоятельства и сюжеты его жизни. «Авторство» же столь же избирательно, сколь и «контекст». И, как показывает практика, области отсечения здесь весьма многообразны.

Из сферы «авторства» исключаются целые жанры, состав которых варьируется во времени. Уже в наше время графическое искусство — загадочная промежуточная зона между авторством и анонимностью (в одних журналах графические рисунки имеют авторские подписи, в других — нет). Фотография в этом отношении близка к графике: в музеях, где фактор авторства важен, фотографии идут с подписями, в газетах это не обязательно. На авторство влияют экономические факторы, ибо «авторство» в современном смысле исторически развивалось параллельно с институтом собственности.

Понятие авторства становится юридическим, имеющим денежное выражение, оно непосредственно связано с историей закона об авторском праве. Значимыми становятся протоколы, письма, регламентированные нормы. Например, нормы полного каталога творчества были бы нарушены, если бы в него были включены всякие «почеркушки» и закорючки, также принадлежащие перу автора;

границы биографии автора нарушались бы, разрастись она до размеров «Тристрама Шенди». Редкость подобных отступлений от нормы доказывает действенность концепции «авторства», которая и призвана предотвратить отклонения. Правильно построенная наррация и ее содержание включают только те жизненные коллизии автора, которые существенны для его произведений, и только определенное число «авторских следов» почитается элементами «авторского свода».

Расшатывание нормы вызывает ее коррекцию и новые правила, которые изменяются во времени, от Вазари до наших дней34, фиксируя допустимое для данной эпохи расширение границ.

Итак, авторство, как и контекст, не возникает естественно, само собой. Перефразируя Джонатана Каллера, можно сказать, что авторство не дается, но создается, оно определяется интерпретативными стратегиями35. Между противоречащими друг другу принципами отчетли во просматриваются щели и трещины, которые ставят под сомнение саму идею целостности, и эти противоречия трудно преодолеть. Рассмотрим следующую схему:

(В) физическое лицо (А) (С) автор собственность творящий субъект (D) творчество (наррация) Значимость выделенных здесь параметров варьируется: в музеях и на аукционах А и В являются главными и строго дифференцированными факторами, в то время как на факультетах истории искусств интересуются скорее не материальной и денежной стороной, а творчеством и творящим субъектом (С и D). В искусствознании центральный вопрос — это, конечно, творчество, и большинство исследователей, от Р.Барта до Д.Прециози, видят главную роль искусствоведческого анализа в том, чтобы слить воедино автора и его работы, выстроить пространство «человек — его произведения», в котором риторическая фигура «author — corpus» задавала бы направление анализа вплоть до мельчайших подробностей.

Но эти исследователи ни в коей мере не принимают романтической мифологии творца. Р.Барт пишет: «Автор есть всего лишь тот, кто пишет, так же как „я" — всего лишь тот, кто говорит „я"<...> Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл („сообщение" Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является „исходным"»36. У Д.Прециози читаем: «Цель анализа — утвердить метафизическое возвращение Бытия и цельность интенции, или Голоса. По существу тот же режим божественного творения, произведшего однажды парадигмы мира как Создание продукта Божественного ремесленника, все труды которого являют <...> цепь следов, устремленных к (нематериальному) центру. Аналогичным образом все работы художника, канонизированные в этом режиме, являют следы (являются означающими) его цельной Личности»37.

Концепция «автора» совмещает несколько «единств», которые не даны изначально и представляют результат исследовательских операций. Во-первых, это единство Произведения. Во-вторых, единство Жизни. Третьим следует единство Субъекта, которого концепция авторства создает, минуя мириады случайностей и непредвиденных обстоятельств, множество ролей и жизненных позиций конкретного человека. Четвертым оказывается единство второго порядка, которое проистекает из наложений: Произведение — Жизнь — Субъект в нарративном пространстве «жизни-работы», причем опыт жизни и труд субъекта выступают как означающее его субъектности. Мифологема такого Субъекта «богоподобна». При этом она связана со специфически мужским представлением. Доминанту мужского начала в искусствоведческом дискурсе отмечают Гризельда Поллок и другие авторы: мифология великого художника не распространяется на женщин, ибо у них нет природного символа гения — фаллоса.

Таким образом, концепция авторства неявно определяется концепцией Субъекта в понимании исполненного креативной силы творца. В искусствоведческом дискурсе, особенно в монографиях о мастере, повествовательный жанр «человек-и-его-произведение» подавлял любое другое письмо — пожалуй, в отличие от других гуманитарных наук. Связка «человек — авторство» породила целую серию идеологий (гений, гений как мужское начало, мужское начало как целостность, целостность как ценность, искусство как выражение всего этого). Не то чтобы от авторства можно было отказаться, но важно осознать ограничения исследовательских стратегий, которые предполагает концепция автора /субъекта.

Тезис «смерть автора» — шок для тех, кто исповедует романтические взгляды на творческое начало;

для других же это уже старая новость. Упрощая, можно говорить о «гуманистах» и «модернистах». Для первых автор остается сакраментальной фигурой.

Нелепо думать, что она изжита исторической эволюцией39. Но многие модернистские дискурсы утвердились именно потому, что сбросили с себя груз мифологии авторства. Сущность такой модернистской позиции состоит в отказе от романтических представлений о произведении как порождении целостного творящего субъекта. Цель состоит в том, чтобы вместо увековечивания «микеланджелизма» освободиться от него;

вместо монографий о гениях увидеть то, что остается за границами мифа о гении;

скажем, в том, чтобы перейти от художников к меценатам, от меценатов — к механизмам конкуренции между ними и к меценатству вообще, от римских пап — к рядовым заказчикам, от них — к архивному «мусору». Гуманисты видели цельного исполненного творческой силы субъекта, модернисты изменили взгляд на историю искусства, опустошив субъекта, отбросив взгляд на произведение как на порождение этой силы. Прежние идеи, одухотворявшие искусствоведческий дискурс, потеряли значение: притягивает не «Жажда жизни», но «новый роман»40.

В модернистском дискурсе авторство рассматривается совершенно в иной перспективе. Это не фокус исследования, а побочная тема. Представьте себе следующий замысел. Искусствовед находит в живописи идеи, впервые появившиеся не в искусстве, но в философском трактате о восприятии41. Традиционный подход в данном случае — введение третьего термина («период», «культура»), обеспечивающего взаимосвязь философского трактата и произведения искусства.

Модернист же настроен скептически по отношению к общим понятиям, он будет искать непосредственные связи. Например, он постарается выяснить, читал ли художник философский трактат или узнал о нем со стороны. Он должен установить, что именно эта конкретная, а не какая то иная идея представлена в произведении искусства. Идея должна удовлетворять возможности быть представленной визуально — в обсуждаемом замысле филосрфская идея должна относиться именно к восприятию. По мере анализа раскроются визуальные особенности полотна, предполагаемый им способ восприятия;

обретает почву доказательство знакомства автора с трактатом, выявляются промежуточные связующие звенья по мере продвижения от трактата к полотну. И нигде нет даже мимолетного упоминания о гении;

фактически и упоминания о художнике незначительны — только те, которые необходимы для восстановления причинных линий между трактатом, посредниками, художником и полотном.

При таком подходе автор, конечно, это не элемент агиографии «человек-и-его-произведение»;

автор удовлетворяет совсем другим нарративным потребностям. В риторической структуре искусствознания синекдоха (часть, обозначающая целое) перестает главенствовать, ее место занимает метонимия42, фигура, связующая смежные события в повествовательный континуум. «Автор» — не отправной пункт, но лишь одно из связующих звеньев. Без него нельзя обойтись: повествованию требуется агент (деятель), чтобы, скажем, создать последовательность «философский трактат — посредник — автор — произведение». Но этим автором становится «человек без свойств». Единственное необходимое свойство — доказательное участие в причинно-следственных построениях. «Автор», по существу, прозрачен, как окно, сквозь которое мы смотрим, чтобы увидеть то, что помогло создать произведение. Автор подобен пустой воронке, даже ее шейке. Его функция — в замыкании цепи;

автор — не «божество», но форма соединения разных метонимических оснований. Автора создают контексты, сходящиеся и получающие свое завершение в произведении искусства. Он — лишь подмастерье, сплетающий различные казуальные нити и цепи. Автор нужен историку не для того, чтобы начать работу, но чтобы завершить ее.

Вообще говоря, критику целостного субъекта можно отнести не к нынешнему, а к предшествующему поколению искусствоведов.

Искусствоведческий дискурс все меньше связан с тропом синекдохи — макроединицами периода, стиля, культуры — этих ранних грез искусст воведения. Синекдоху сменила метонимия — троп смежных явлений, и это — признак модернизации искусствоведческого дискурса. Как и любой другой, метонимический дискурс имеет свои достоинства. Важно осознать последствия такой установки. Его конкретная проблема проистекает из самой природы метонимии — ее принципиальной незавершенности. Связи бесконечно тянутся назад по шкале времени, одна цепочка соединяется с другой, ветвясь, как плющ, оплетающий весь мир. Связи тянутся и вперед, произведение искусства сближается со многими контекстами и дискурсами, касаясь их, продвигаясь вместе с ними по множеству ветвящихся тропинок, и мы не знаем, сколько этих путей — помыслить их можно лишь в форме метафоры. Но повествование, основанное на метонимии, должно в какой-то точке открываться и чем-то завершаться. Открытие — это привилегия и одновременно главная функция историка искусства: открыть дискурс, заявить тему, положить начало метонимическим цепочкам. Завершение же — главная функция фигуры «автора»: в точке автора цепочки должны сойтись вместе, прежде чем будут эксплицированы.

Итак, тезис «смерть автора» в разной степени применим к искусствоведческой практике. Там, где идея целостного творящего субъекта была особенно влиятельна, этот тезис выступает как убедительная критика теоретических посылок. В «модернистских» дискурсах, где концепт «автора» как творящего субъекта уже исчерпан и где автор низведен до повествовательной функции, тот же пафос выглядит гораздо менее убедительным. Пространство научного знания неоднородно;

одни и те же аргументы означают разные вещи в разных местах. Заметим, что тезис «смерть автора» обретает разный смысл в женском и мужском восприятии43.

Когда Р.Барт и М.Фуко впервые заговорили о «смерти автора», критики-мужчины восприняли этот тезис как освобождение от власти современных художников-творцов, глав художественных кланов («тотемных отцов»), определяющих и направление искусства, и направление критики. В распоряжении критиков оказалось множество разных путей, они ушли из-под тяжкой длани отцов-основателей. Но для женщин тот же тезис предстал в совершенно ином виде. Отречение от престола божественной власти гения выглядит совершенно иначе для тех, у кого никогда не было шанса быть включенными в структуру этой власти. 70-е годы — это и расцвет тезиса «смерть автора», и первые голоса феминизма в искусствознании, требующие места для женщин художников в структуре художественной жизни и истории искусства43.

Может показаться, что эти голоса заявили о себе слишком поздно, когда понятие авторства начинает восприниматься как архаическое. Но искусствознание — не гомогенная сфера, отсчет прогрессивного и архаического может начинаться от разных координат. В «мужских» координатах, скажем, идеи Шерри Левин могут рассматриваться как критика Субъекта вообще, вне признака пола. Для феминизма же ее отказ от понятия авторства — это «отказ от автора как „отца" произведения, от осмысления авторства в духе отцовского права (pater familias)"46.

«Смерть автора» в модернистском дискурсе — прогресс для противников романтической агиографии автора. Но те же положения модернистского дискурса могут быть развернуты в ином направлении и в иной ситуации. Под «автором» может пониматься исследователь, и «научным» здесь считается его неприсутствие в логике развертывания дискурса. Исследователь метонимических цепочек сам находится вне этих цепочек, «за стеклянной стеной»47, он вне метонимического поля, ученый — это нулевая позиция без свойств и власти48. Непричастность повествователя к цепи рассуждений гарантирована тем фактом, что причинная цепь имеет предпоследним звеном художника, а последним — произведение, цепь завершена в прошлом. Метонимический дискурс — это дискурс третьего лица и прошедшего времени (аориста). Эта позиция равноудаленная от произведений, авторов, метонимических цепочек. На фоне романтического дискурса такое отдаление вполне может рассматриваться как прогресс, но с другой стороны, эти обособленность и «объективность» есть непризнание и отрицание творческой функции искусствоведа.

Завершение повествования, когда все метонимические цепочки стягиваются к одной конечной точке, есть в таком случае отрицание континуума, который продолжает длиться. Сцепление разных смыслов в цепочки логически предполагает переход от произведения искусства к дискурсу об этом произведении и рефлексии этого дискурса. Однако эти связи отторгаются модернистским дискурсом, бесконечный континуум времени прошлого обрывается в настоящем. Если у искусствоведа нет свойств, значит, у него нет и позиции, и мотивации, он не влияет на собственный дискурс. Но как в таком случае следует мыслить все перечисленные позиции модернистской программы, если предполагается, что эта программа никак не проявляется в исследовании?

Таким образом, проблема «автора» не так уж сильно отличается от проблемы «контекста». Семиотика полагает, что знаковы не только произведения искусства, но и рассуждения о них. Это особенно относится к ведущим риторическим фигурам искусствознания. При всех отличиях в семиотической перспективе романтический и модернистский дискурсы близки между собой. Ведь когда мы встречаемся с произведением искусства, мы вступаем в область знака и означивания, в область потенциально неисчерпаемых реинтерпретаций и расширений. И мы оформляем ситуацию этой встречи, дав ей координаты «здесь» и «теперь». Вынося самих себя за границы анализа, мы тем самым утаиваем автора, определяющего это «здесь» и «теперь» (и даже утаиваем сам факт утаивания).

3. Получатели Семиотика прежде всего изучает процесс понимания. Как утверждает Барт, семиотическое исследование «учит нас не тому, какое значение следует приписать произведению;

не поставляет смыслы, но описывает логику, по которой они порождаются»49. Семиотический анализ изобразительного искусства нацелен не столько на интерпретацию, сколько на то, чтобы установить, как произведения искусства понимаются теми, кто на них смотрит, описать, как зритель извлекает смысл из того, что он видит. Семиотику интересуют структуры и концептуальные операции, которые определяют логику зрителя, будь то искусствовед, критик или простой посетитель выставки. Как выглядят с этой точки зрения искусствоведческие концепции воспринимающего?

Для начала полезно разграничить «идеального» и «эмпирического» зрителя. Как представляется, это различение достаточно значимо для искусствознания. Эмпирические зрители — это реальные, живые люди. Такие, например, как на карикатуре Томаса Роулендсона «Зрители в Королевской Академии». Они прогуливаются по залам в одиночку, парами или группами, смотрят на картины и обсуждают увиденное. Идеальный зритель — более абстрактная фигура;

этот термин объединяет все потенциальные роли, позиции и функции возможных зрителей по отношению к произведению. Именно идеальный зритель оказывается в центре искусствоведческого внимания, начиная с монографии А.Ригля «Голландский групповой портрет»50, через работы о восприятии Вольфганга Кемпа51 и кончая работой Майкла Фрейда52, вызвавшей оживленную дискуссию об отношении произведения и зрителя в английском искусствознании. Что касается эмпирического зрителя, то эта проблема интересовала прежде всего «материали стическое» искусствознание. Николас Хаджиниколау отмечает: «Мы должны выдвинуть концепцию, которая рассматривает произведение искусства как отношение <...> между объектом и всеми способами его восприятия, представленными в истории вплоть до наших дней:

восприятие тысячами способов изменило значение произведения.

Произведение искусства — это история его потребления в зеркале разных эстетических идеологий, которые, в свою очередь, детерминированы идеологией социальных групп»53.

Этот подход прямо соответствует семиотическому пониманию знаков как конкретных, материальных и социальных: «Нельзя отрывать общение и его формы от их материального базиса»54. Но сама формулировка вызывает трудности. Главное здесь — понятие социальной группы, которое требует обсуждения.

Допустим, что анализ восприятия конкретных произведений искусства выявит социальные группы (по какому бы признаку их ни выделять), обладающие разными семиотическими кодами. Но идея обладания кодами не может быть принята на веру: перед нами процесс, а не данность, члены группы владеют кодами в разной степени. Коды надо выучивать, их распределение варьируется внутри группы даже в тех случаях, когда сама группа выделяется как раз по признаку обладания этим кодом, то внутри группы все равно будут несовпадения в восприятии. Если исходить из стопроцентного знания культурных кодов членами группы, то в таком случае вместо восприятия реальных людей мы получим идеальное «экспертное» мнение. Термин «группа» представляет собой неопознанную синекдоху: фактически члены группы имеют разную степень доступа к «групповому коду» и разную компетенцию. Восприятие идеального эксперта приписывается группе в целом.

Вернемся к карикатуре Томаса Роулендсона. Перед нами пестрая толпа зрителей Королевской Академии;

подагрический клерк восхищается скульптурой;

модницы обмахиваются веерами;

кто-то, согнувшись, рассматривает изображения обнаженных фигур;

в центре стоит человек, держащий руки в карманах, он совершенно растерялся и вообще ничего не понимает. На гравюрах, изображающих французские Салоны 1780-х годов, мы видим мужчин, женщин, и — что поразительно — детей;

все бурно жестикулируют, тянут шеи, чтобы рассмотреть получше, восхищаются, критикуют, спорят, толкаются. Что из этого мельтешения восприятий передается источниками? Очень немногое.

Остались тексты профессиональных критиков, литераторов. В них поддерживались художники определенных школ и направлений, шли дебаты по вопросам вкуса. Здесь трудно уловить следы непосредственного восприятия. Эти тексты организованы по строгим нормам, и лишь читая «между строк», анализируя последовательности фраз, эллипсисы, мы можем попытаться выявить скрытые в них голоса реального восприятия произведений. Если такие сложности возникают по отношению к явным свидетельствам восприятия — текстам, то что сказать о бесчисленных анонимных встречах людей с искусством — тех, которые вообще не оставляют следов? Мы говорим о социальных группах, чье восприятие поддается идентификации, но ведь это лишь небольшая часть огромного числа исторических зрителей. Авторы трактатов, сочинители памфлетов, мемуаристы — их ничтожное меньшинство. Что делать с подавляющим большинством?

Мы должны постоянно учитывать это большинство — с семиотической точки зрения молчание одних столь же значимо, сколь и слова других. Кроме того, следует подвергнуть анализу не только то, что говорится в текстах, но и сам институт этих текстов. Почему именно их авторы оказались в привилегированном положении и их понимание произведений осталось в истории? Скажем, на карикатуре Королевской Академии множество женщин, но особенности их восприятия и понимания произведений в истории практически не фиксируются, поскольку женщины не имели доступа к созданию эстетических трактатов. Отождествление трактовки произведения только с теми ее следами, которые остались в трактатах, — та же синекдоха: часть вновь выдается за целое. Анализ кодов восприятия позволяет в определенной мере расширить рамки истории понимания произведений, обнаружить следы иных визуальных кодов. Избирательным оказывается не только набор произведений, входящих в «историю искусства», но и набор их толкований. Необходимо учесть то, что осталось за границами этой избирательности.

При этом неопределенность в понимании произведения свойственна и тем контекстам восприятия, которые документально засвидетельствованы. За явленными стоят скрытые процедуры понимания, с иной мотивацией;

они опознаваемы, несмотря на тщательные попытки их спрятать. Предшествующие коды предстают как остаточные следы, вытесняемые господствующими. Другие едва сформировались, неожиданны и непредвиденны, не ясны и неопределенны. Они носят как бы пробный, неотчетливый характер. Это конфигурации смыслов, которые еще должны найти друг друга и образовать структуру, чтобы войти в историческую память55.

Среди же кодов, которые образовали законченные структуры, формирующие общественный вкус и направление понимания, ведущую роль играют те, которые представляют собой сниженные версии, зафиксированные документами. С одной стороны, существует такая стратегия восприятия, которая основана на стремлении примкнуть к общепринятой точке зрения, к авторитетному суждению. Такое восприятие нуждается в инструкции, руководстве, не может до конца различить «санкционированные» и «несанкционированные» точки зрения, движется к господствующему коду, но останавливается на полпути. С другой стороны, возникают разнообразные версии деградации нормативного кода — через отступления, провалы в памяти, случайные вариации и подмены. Наконец, широко представлены коды восприятия, сознательно противостоящие официальному: имя им легион и, пожалуй, они изучены лучше других. Альтернативные коды имеют множество воплощений: от тонкой пародии до прямого искажения, от скрытых видоизменений существующих правил до введения совершенно новых, от едва заметных нарушений приличия до полного отказа играть по правилам56. В отдельную категорию выделяются коды-идиолекты, индивидуальные языки памяти и опыта, которые преобразуют доминантные коды в особые типы самоидентификации. Код-идиолект принадлежит конкретному человеку, хотя и может быть передан другому;

он не осознается, хотя и может стать предметом рефлексии57.

Необходимо признать существование альтернативных способов восприятия еще до их опознания и описания. Глубоко укорененному «монотеизму» синекдохи следует противопоставить «политеизм» скрытых и разбросанных перцептивных кодов, не вошедших в эссе и трактаты, не ставших основой «рецепции» и «контекста» как исторических реальностей58. Сейчас неважно, что именно войдет в реконструкцию этих безмолвных кодов. Важно не конкретное заполнение «резервного» пространства, но сам факт его постулирования. Чтобы уйти от тропа синекдохи, недостаточно просто расширить состав архива, включив в него «молчащие» коды. В этом случае после идентификации кодов «репрезентативный образец» не устранится, но закрепится в новых границах. Включив в круг восприятия идею колоризма или работы женщин-художников, мы расширим границы нормы, но не ее идею. Открытие непризнанных кодов восприятия подчиняется логике синекдохи, хотя по смыслу пытается восполнить «частичность» восприятия до целого.

Отношения новооткрытых кодов и нормативной системы могут быть осмыслены в терминах семиотической игры. Иначе восприятие и понимание рискуют превратиться в изначально заданный и диктующий свою логику концепт, такой же, как «контекст», где, кстати, «рецепция» произведения играет большую роль. Разумеется, смысл знака возникает только в конкретных исторических обстоятельствах;

но с семиотической точки зрения необходимо не только изучать этот смысл, но и ставить вопрос о том, как он изучается. Можно сказать, что восприятие произведений искусства входит в более общую парадигму потребления;

однако природу потребления нельзя анализировать в терминах производства59. Упрощая ситуацию, можно описывать производство в парадигме жестко детерминированного прогресса, с четким различением этапов и ясно обозначенным «выходом-продуктом», то есть произведе нием искусства. Восприятие же — это открытый семиотический процесс, это «политеизм» скрытых и разбросанных вариантов рецепции. Даже появившись впервые (в Королевской Академии, в Салоне), произведение искусства немедленно включается в процесс семиотических трансформаций, изменчивых и запутанных, как толпа людей на выставке. Ничто не останавливает подвижности отношений означающего и означаемого в визуальном тексте: именно она организует восприятие посетителей выставок. В противном случае нам придется отказаться от того, что составляет суть любого текста: визуального, устного, письменного — текста вообще. Эта суть заключается в том, что с момента, когда текст «готов», «произнесенное» («изображенное») и «понимаемое» раскалываются на самом фундаментальном уровне:

живописное полотно создает бесчисленные траектории восприятия, и ни одна из них не исчерпывает процесс создания значений зрителем.

Следует ли из этого, что нужно отказаться от попыток реконструкции восприятия? Нет, необходимо лишь по-иному поставить проблему. С семиотической точки зрения следует прежде всего определить, откуда, с каких позиций делается реконструкция восприятия произведения. Возможные искусствоведческие позиции фиксируются между двумя полюсами: неограниченным множеством конкретных восприятий и одним из принадлежащих этому множеству взглядов, который фиксируется документально и потому считается единственным. Из неразберихи конкретных восприятий извлекается условный персонаж — «зритель». На эту роль могут претендовать разные люди, но сама роль является обязательной риторической фигурой нарративных дискурсов, формирует норму таких дискурсов. Вот простой пример. Как получилось, что женское понимание не тематизировано в искусствознании? Можно назвать ряд причин:

отсутствие соответствующих свидетельств в архивах, ориентацию «репрезентативных образцов» на мужчин как самоочевидное следствие имеющихся документов. Но такое объяснение неудовлетворительно, и его неангажированность обманчива. Получается, что искусствознание ни при чем, дело в архивах: были бы в них следы иной социальной группы, мы бы ею занялись.

Сегодня ясно, что искусствознание в целом обходило молчанием проблемы пола и сексуальности. Только осознав это, можно увидеть лакуны в документах. Лишь в настоящее время осмыслен факт предопределенности, направленности восприятия, равно как и то, что эти направления предопределяют искусствоведы. Осознав это, можно искать механизмы, которые привязывают восприятие к каким-то социальным группам, и правила повествования (наррации), превращающие «рецептивный хаос» в четкую линейную цепь. Иначе нельзя освободиться от власти этих правил, естественно укорененных внутри самого искусствоведческого дискурса. «Тогда-рецепция» маскирует «здесь-рецепцию» так же, как «тогда-автор» и «тогда контекст» маскируют «здесь-автора» и «здесь-контекст».

Итак, мы рассмотрели три понятия: контекст, автор, восприятие, и показали, в чем состоит семиотическая критика этих понятий. Отметим, что основания этой критики следует искать в развитии самой семиотики60.

4. Чарльз Сандерс Пирс Семиотика Чарльза Сандерса Пирса (1834 — 1914) — сложная система, созданная прежде всего для логиков61. Однако его идеи оказали влияние на развитие и семиотики в целом, и новой семиотической критики. Пирс мыслил семиозис как постоянное движение знака. Семиозис включает в себя две одинаково важные части:

производство знаков и их интерпретацию. Семиотика Пирса может служить логическим базисом для теории искусства, ориентированной на восприятие.

Процесс семиозиса имеет три позиции: доступный восприятию элемент — замещающий объект знак или репрезентант, ментальный образ этого объекта — интерпретант и, наконец, сам объект, или референт. Например, натюрморт, изображающий вазу с фруктами, помимо прочего есть знак, или репрезентант. У рассматривающих его зрителей этот натюрморт с чем-то ассоциируется. Это что-то — ментальный образ — и есть интерпретант. Интерпретант с чем-то соотносится, указывает на какой-то иной предмет. При этом у каждого воспринимающего — свой предмет, с которым связан ментальный образ натюрморта: у одного — это реальные фрукты;

у другого — живопись;

у третьего — масса денег, которых он стоит;

у четвертого — «Дания... XVII век» и т.д. Итак, объект, или референт, принципиально субъективен и зависит от воспринимающего. Вот знаменитое (часто цитируемое неправильно) определение знака, данное Пирсом: «Знак, или репрезентант, есть нечто, что соотнесено с иным в каком-либо отношении или по какому-либо признаку. Знак адресован, то есть создает в уме человека эквивалентный или, возможно, более сложный знак. Последний есть интерпретант первого.

Знак замещает нечто, а именно свой объект. Он замещает его не во всех отношениях, но в соотнесении с той идеей, которую я называю базисом, или основанием знака»62. Проблема «адресованности» знака разрабатывается в теории речевых актов;

«сложный» знак указывает на многосоставные акты интерпретации, например, в научном анализе, что же касается базиса, то это основание любой интерпретации, которое стоит ближе всего к общепринятому понятию.

Для процесса интерпретации существенно, что интерпретант всегда динамичен, ибо ни один воспринимающий не останавливается на первой ассоциации, которая у него возникает. Обретая форму, отливаясь в какой-либо «предмет», ментальный образ сам становится знаком (репрезентантом), получающим в свою очередь новый интерпретант (образ образа), и мы оказываемся внутри процесса бесконечного семиозиса. Ни один из аспектов этого процесса не может быть изолирован от других;

именно по этой причине теория Пирса несовместима с бинарным представлением о знаке — например, с парой означающее /означаемое у Соссюра. Пирс настаивает, что знак возникает только с появлением интерпретанта: «Злак -- это репрезентант с ментальным интерпретантом». Этот взгляд совпадает с общепринятыми эстетическими теориями, например, с немецкой феноменологической школой Rezeptionsaesthetik63, утверждающей что произведение искусства становится таковым только при его конкретизации получателем. Пражская семиотическая школа приняла разграничение (предложенное Я. Мукаржовским) между артефактом, то есть простым объектом, и эстетическим объектом, который создается читателем или зрителем. Очевидно, эта эстетическая концепция также близка к общей схеме пирсовского семиозиса64.

Интерпретант — центральное понятие в семиотике Пирса.

Подчеркнем, что интерпретант не следует мыслить лишь как идею интерпретирующего субъекта. Хороший пример репрезентации интерпретанта — картина Вермеера «Мастерская художника» (Вена, Музей истории искусств). Очевидно, Вермеер не мог рисовать изображенный сюжет с натуры — иначе говоря, он представил сцену в том виде, как если бы ее увидел посторонний. «Сцена не существовала нигде кроме его головы»65. Следовательно, картина, изображающая рисующего художника со спины, — это подчеркнутый знак, или, еще вернее, — знак собственной знаковости.

Пирс детально проработал описанную трехчленную структуру.

Внутреннее деление семиотики основано на отношениях между выделенными им элементами семиозиса. Отношение знака к базису составляет основу грамматики, важнейший аспект которой — синтаксис.

Отношение между знаком и объектом составляет предмет семантики.

Отношение между знаком и интерпретантом может быть понято как проблема риторики (шире — прагматики), если интерпретировать это отношение как логику движения от одного смысла к другому. Эти разграничения характерны для лингвистики, но они осмыслены и в искусствознании. Под прагматикой здесь следует понимать изучение воздействия произведения на зрителя, под семантикой — изучение смысловой стороны произведения — например, иконографию, под синтаксисом — изучение взаимосвязей элементов изображения, отношения их к различным кодам или к процессу смыслопорождения.

Пирс выделил множество различных типов знаков, и вряд ли его типология может быть целиком использована в искусствознании. Но три типа знака — иконический знак, знак-индекс и символ — заслуживают самого пристального внимания. Вновь процитируем Пирса во избежание неверных толкований: «Знак является иконическим, если имеет значение независимо от того, существует ли обозначаемый им объект — так, карандашная черта представляет геометрическую линию.

Индекс — знак, теряющий значение при устранении объекта, но не интерпретанта: кусок стали с пулевым отверстием есть знак выстрела, ибо без выстрела не было бы и отверстия;

при этом форма отверстия сохраняется независимо от возможности помыслить о нем как о знаке выстрела. Символ — знак, теряющий свой статус при отсутствии интерпретанта. Таково языковое высказывание: оно имеет значение только при условии, что его понимают как передающее это значение»66.

Из определений Пирса следует прежде всего, что живопись несводима к иконическим знакам67. В соответствии с его построениями, иконичность — это отношение знака к объекту, иконический знак может вызвать представление о несуществующем объекте, поскольку он позволяет отобразить объект, сходный с самим иконическим знаком.

Иконичность тогда — это прежде всего способ восприятия, основанный на предполагаемом визуальном сходстве между знаком и объектом. Так, глядя на портрет кисти Франса Хальса, мы воображаем похожего на портрет человека и не сомневаемся в том, что он действительно жил во времена Хальса. Никакие иные подтверждения нам не нужны. Сходным образом мы воображаем лицо Рембрандта по его автопортрету. Как бы ни изображали его Другие художники, для нас естествен иконический способ чтения рембрандтовского автопортрета.

Пример с портретом может заставить думать, что знак тем иконичнее, чем реалистичнее. Но некая геометрическая фигура типа треугольника также может быть понята как иконический знак, если мы сочтем, что он соотнесен с идеей (например, разделения пространства на взаимосоотнесенные области), базисом в пирсовском смысле, с которым соотнесен образ. (На этой идее был построен анализ «Менин» Веласкеса у Лео Стейнберга69.) То есть дело не в реализме, а в самой установке на подобие, лежащей в основе иконического акта и провоцирующей идею отражения. Звучание скрипок в фильме о любви в той же степени иконично, в какой изображение дождя — в качестве иллюстрации к стихотворению Аполлинера о дожде.

Понятие индекса было введено в искусствознание Розалиндой Краусс. По Пирсу, индекс противоположен по смыслу иконическому знаку: иконический знак не нуждается в существовании объекта;

индекс же существует только тогда, когда существует объект. То есть непосредственное соединение индекса с объектом (или со смыслом) неустранимо. Но эта связь не обязательно должна существовать в поле реальности, она может возникать непосредственно в полотне. В работах последнего времени выстраивается такая картина отношений между зрителем и картиной, когда связь «фиксированного взгляда» и объекта оказывается по существу индексальной. Картина, представляющая мужчину, рассматривающего обнаженную, воздействует на зрителя так, что через его воображение передается реальная связь между тем, на что и как смотрят. То есть логики индексального и иконического знака здесь соединяются;

на полотне напряженно смотрящая фигура замещает реального мужчину, смотрящего на женщину. Так же могут быть проинтерпретированы раскрытые рты кардиналов на ранних портретах Ф.Бэкона по мотивам Веласкеса — они иконичны, ибо изображают пронзительный крик;

они индексальны, ибо связаны с болью71.

Особенно эффективно понятие знака-индекса применительно к указательному жесту. Индексы-указатели на картинах — убедительное доказательство того, что восприятие живописного полотна не происходит сразу, не исчерпывается одним актом восприятия. Такие жесты контролируют движение взгляда по поверхности картины и в этом смысле являются индексальными знаками этого взгляда: он проследует за указующим перстом и в том направлении, куда показывают.

Своеобразным типом индексальных знаков являются те, которые указывают на автора картины. Это может быть узнаваемость почерка мастера, его «кисти» или же просто подпись. Смыл такого знака не всегда однозначен — самое правдоподобное не всегда истинно.

Например, подпись художника — это всегда знак автора, даже в том случае, если она фальшива;

это все равно знак, и знак, нечто замещающий. С точки зрения зрителя фальшивая подпись есть иконический знак подлинной подписи, функционирующий как индекс.

Возможность фальсификации наиболее, так сказать, материального из знаков — знака-индекса — сама по себе очень показательна. Умберто Эко, шутя (или маскируя проницательность шуткой), определил знак как все, что служит для сокрытия истины72. Ибо, по Пирсу, знак ставится вместо чего-то другого, то есть — буквально — это другое скрывает.

Проблеме подписи посвящены блистательный философский анализ Ж.Деррида. В его понимании подпись — это типичный «след», то есть индексальный знак, указывающий не только на прошлое (автора), но — что гораздо существеннее — на будущее, на акт прочтения73.

Заметим, что противопоставленное ему письмо для Деррида — это именно оставление следов, и в этом смысле рисование, живопись и т.д.

— это также письмо. В таком случае знак-индекс отсылает нас не только к порождению произведения, но и к его прочтению, к структуре его адресованности кому-то74. В полемике с Джоном Серлем, создателем логической типологии речевых актов, Деррида утверждает, что ни один речевой акт не может быть однозначно определен, поскольку читатель или зритель итеративны (то есть находятся в состоянии внутреннего диалога) и не могут четко зафиксировать одно значение и одномоментное однозначное восприятие75.

Вслед за иконическими и индексальными знаками обратимся к «символам» в понимании Пирса. Оно отличается от остальных, часто довольно расплывчатых смыслов этого термина. Из определения Пирса следует, что символ в наибольшей степени зависит от интерпретации, которая, собственно, и порождает его, — без интерпретации символ перестает функционировать как знак. Определение Пирса при этом не уточняет, каково основание для интерпретации символа, — соотносится ли он с объектом или со значением. Носитель языка формирует интерпретант знака, поскольку он знает, что принято понимать под этим знаком в данной системе. Языковые единицы символа — например, идиомы — конвенциональны в том же смысле, в котором конвенциональны символы в иконографической традиции. Именно знание идиом делает возможным «перевод» с одного языка на другой, с языка образов в словесный язык. Конвенциональные знаки при этом не могут не включаться и в иконическое, и в индексальное прочтение.

Иконическая интерпретация портрета возможна только потому, что в данной системе принято его так воспринимать, то есть благодаря знанию конвенции живописного изображения.

Символическая интерпретация лежит в основе всех других интерпретаций и является наилучшим доказательством культурной обусловленности живописной традиции и стиля. Признавая полотно реалистическим, мы на самом деле следуем условному соглашению, которое утверждает, что некоторые типы знаков ближе к реальности, чем другие. Символичность изображения представляет собой наиболее сложный и трудно уловимый тип условности, поскольку скрывается за иконичностью, полагающей, что если есть изображение, значит должен быть объект в реальном мире, и индексальностью, в соответствии с которой существует реальная связь между элементами изображения и нами самими. Повседневное мышление не задается вопросом об этих условностях, просто их не замечает. Но многие искусствоведческие работы специально направлены на то, чтобы прояснить систему конвенций искусства того или иного периода, показать изменчивость конвенциональности. По существу это анализ символического кода. В этом смысле иконография — это семиотический подход.

Семиотика Пирса важна для истории искусства, поскольку ставит вопросы восприятия и понимания искусства в социуме вне сферы авторского замысла. Она позволяет объяснить, почему какие-то элементы произведения, изображающие реальность, оказываются особенно убедительными, — в логике Пирса основанием этой убедительности оказывается не реальность, но ее образ у воспринимающего (интерпретант). Контаминация иконичности, индексальности и иконичности разрушает мнимое единство полотна, вскрывает его внутреннюю дифференцированность, которая и определяет динамическую структуру восприятия.

5. Фердинанд де Соссюр Если Пирса интересовала динамика семиозиса, то Фердинанд де Соссюр (1857—1913) рассматривал знаковую структуру в статическом состоянии. По Соссюру, для понимания того, как функционирует знак в языке (langue), необходимо отвлечься от эволюции языка и от актуального использования языка в конкретных речевых ситуациях (parole). Цель состоит в выявлении общей системы правил, организующих язык, в изучении феномена знака в ситуации остановки времени. Понятие системы правил позволяет исследовать внутренние отношения между языковыми знаками. По мысли Соссюра, именно эти отношения определяют языковые значения: значение слова выводится из его «диакритических» отличий от других слов. Так, «красный» означает то, что означает, благодаря тому, что «красный» не есть «зеленый», «голубой», «желтый» и т.д. Хотя Соссюр занимался в первую очередь языком, он предвидел, что его метод может быть обобщен:

«Можно, таким образом, мыслить себе науку, изучающую жизнь знаков внутри жизни общества... Лингвистика только часть этой общей науки»76. Позже модель Соссюра была распространена на весь корпус знаковых систем в культуре. Представитель этой традиции Ролан Барт выдвинул задачу семиотического исследования «любой системы знаков, независимо от материала и границ: образов, жестов, музыкальных звуков, предметов и всех возникающих здесь сложных ассоциаций...»77.

В «Основах семиологии» Р.Барт анализирует знаковые аспекты одежды, пищи, мебели, дорожного движения78. В «Мифологиях» область исследования еще более расширяется79.

Живопись, естественно, включается в эту глобальную программу80. Рассмотрим конкретный структурально-семиотический анализ произведения искусства. Примером может служить работа Эдмунда Лича о росписях свода Сикстинской капеллы81. Рассматривая все факторы, которые могли повлиять на избранный Микеланджело способ изображения, Э.Лич настаивает на том, что в число их нужно включить внутреннюю логику наррации, разворачивания сцен и сюжетов, изображенных на девяти центральных картинах. Лич делит их на три группы. Первая изображает Бога во Вселенной без Человека:

Отделение света от тьмы, Сотворение Солнца и светил и Шествие по водам. Вторая группа изображает Эдем, где Бог и Человек находятся вместе в Раю: Сотворение Адама, Сотворение Евы, Грехопадение и Изгнание из Рая. Третья группа изображений посвящена Ною: грешный человек в земном мире без Бога: Жертвоприношение Ноя, Потоп, Опьянение Ноя. Центральная оппозиция, предопределяющая расположение картин, — противоположение Мира сего с бессильным, смертным и грешным человеком, и Мира Иного с всесильным, бессмертным и безгрешным Богом. Столь же важным, с точки зрения Лича, является промежуточное пространство между двумя мирами: «В любой оппозиции типа „А/не-А", пограничная область — ни то, ни другое, но и то, и другое;

„А и не-А"— представляет особый интерес, ибо в этом пункте структурализм сталкивается не только с психоанализом, но и с антропологией: магией, примитивными верованиями. Граница, промежуточный слой, разделяющий пространство и время, — это область сакрального, запретного, область табу;

здесь видят Бога там, где с противоположной стороны видят Грех»82.

В своем анализе Э.Лич опирался на Леви-Стросса83, отметившего значимость «смешанного» пространства между двумя полюсами оппозиции. Именно здесь располагаются сложные и переходные фигуры: Ева, одновременно невинная и «грешная» (ее лицо соотнесено и с безгрешной, еще не созданной Евой в «Сотворении Адама», и Змием, ставшем причиной грехопадения);

Адам, одновременно и прекрасный первый человек, и немощное воплощение скорби, Дерево и Змий, вползающий в Рай и выползающий из него. Перед нами амбивалентное пространство, визуальным выражением которого становятся крутящаяся спираль в центре панно «Грехопадение».

Исследуя подобную скрытую амбивалентность в других изображениях, Э.Лич находит сложные противоречивые образы: Каин — первый убийца, но также основатель городов, культурный герой;

Аман — предшественник Иуды, но и Христа, Олоферн в соотнесении с Иоанном Крестителем, Юдифь в соотнесении с Иродиадой.

Это краткое изложение, ни в коей мере не передающее всю сложность интерпретации Лича, позволяет тем не менее понять, какое развитие получил в структурализме метод Соссюра. Отметим три существенных момента этого анализа. Во-первых, это постулирование четких границ текста (Лич рассматривает только свод, исключая фигуры юношей-атлантов, Сивилл, пророков, праотцев и медальоны). Во вторых, это сегментация выделенного пространства на значимые единицы (постулируемые первоначальной оппозицией «мир сей» vs.

«мир иной» и порожденная этой оппозицией «трикстерная» зона). И в третьих, сегментированные части (единицы) соотносятся синтаксически по логике трансформации (Ева метафорически связана с Марией, Эсфирью и Юдифью;

Ной с Христом и Адамом). Все эти принципы имеют отчетливые параллели с Соссюром: постулирование замкнутой завершенной системы языка (с отвлечением от речи), членение языка на единицы (морфемы, фонемы, и т.д.), определение единиц через их оппозиции друг другу84. Но каждая из этих процедур не бесспорна, и постструктуралистская семиотика в рамках соссюровской традиции (далеко, однако, отошедшей от Соссюра) предлагает совсем другие пути.

Работа Ж.Деррида «Правда в живописи» является, пожалуй, наиболее полным ответом на тип анализа, предлагаемый структурализмом. Признак замкнутости (создание непроницаемой границы, отделяющей область искусства) стал темой обширного экскурса Деррида о «фреймировании» («Парергон»)85. Представление об автономности, «отдельности» произведения искусства и его неподверженности «внешним влияниям» — аксиома структуралистского (и не только) методов анализа. Но для Деррида семиозис — это процесс, который нельзя помыслить в замкнутой логике: «Есть кадрирование, но нет кадра»86(il у a du cadre, mais le cadre n 'exists pas). Если Соссюр определяет знак как фиксированное и статическое единство, в котором каждое означающее привязано к своему постоянному означаемому, Деррида заявляет о динамизме знаков: знак не есть (как у Соссюра) связь означающего и единственного, равного для всех воспринимающих, означаемого;

знак — это движение — течение — от одного означающего к другому87. Поэтому не может быть и речи о замкнутости, границе: это движение во все стороны (passe-partouf)88. По мнению Ж.Деррида, в эстетическом дискурсе обрамление (framing) — это одновременно и фундаментальный, и (на глубинном уровне) несуществующий концепт.

Он фундаментален, поскольку без него нет эстетического объекта:

«Следует осознать специфику позиции, в которой мы находимся. С одной стороны, разговор о красоте как ценности направлен внутрь произведения, с другой — он всегда экстерриториален по отношению к этой ценности. Различение внутреннего, автономного смысла и того, что его окружает, организует любую философию об искусстве, определяет структуру значения искусства... Речь идет о дискурсе в поле между внутренним и внешним в объекте исследования, следовательно — о дискурсе фрейма (обрамления)»89.

Итак, именно идея рамки определяет эстетический дискурс — без нее он просто не мог бы существовать, не мог бы определить свой предмет. И тем не менее, по Деррида, такой дискурс не может адекватно осмыслить рамку и тем более описать ее открытость. Он прекрасно описывает внешнее, то, что за произведением, и внутреннее, но не саму рамку. Рамка же оказывается «черным ящиком», ибо это некая область, которая сама не имеет своего «внешнего и внутреннего», а потому не открывается искусствоведческим дискурсом.

На самом деле, рамка — это зона наложений, категориальная аберрация, поскольку, с одной стороны, эстетический дискурс конституируется ею, а с другой — он допускает существование пространства взаимопроникновения внешнего и внутреннего, медиативную зону между двумя полюсами (как бы по аналогии с «трикстерной» зоной у Э.Лича). Но с точки зрения логики — Деррида разбирает эстетику Канта (ср. «вещь в себе» vs. «вещь для нас») — этой зоны не может быть, ибо ее возникновение ставит под сомнение основу дискурса — разделение «внутреннего» и «внешнего». Вместо анализа этого логического парадокса попытки продумать категорию «фрейма» неосознанно подавляются, все «внешнее» произведению перемещается в зону его «внутреннего смысла», рамка оказывается в предельной зоне.

Но, в логике Деррида, перемещение туда не может отменить того факта, что само выделение феномена — произведения искусства — покоится на концепте «рамки». Рамка же (в силу своей проницаемости) в сущности разрушает оппозицию «внутреннего» и «внешнего», через которую определяется все остальное. Цель Деррида состоит в разоблачении устойчивой логики замкнутости, которая обнаруживается и в статичности трансцендентального созерцания (И.Кант), и в устойчивости значения (М.Шапиро), и в онто-теологизации сущего (М.Хайдеггер). Выступая против этой логики и непосредственно указывая на противоречия в ее основных положениях, «Правда в живописи» Ж.Деррида открывает иной путь — семиозиса, основанного на разрушении рамки;

речь идет о бесконечном рассеивании смысла, которое, важно заметить (это отмечает не только Ж.Деррида. но и многие другие, например, У.Эко) имеет конкретные социально-исторические параметры90.

Но если несостоятельной оказывается идея завершенной системы текста, то в таком случае несостоятельна и сегментация его на значимые единицы. Ведь внутренние оппозиции могут быть установлены только в рамках закрытого и ограниченного пространства и только так из них могут быть извлечены «значимые единицы». Сама идея оппозиции не выдерживает разрушения эстетической границы (в анализе Лича эта идея определяет все выделяемые им значимые единицы, включая расположенные в промежуточной, «сакральной» зоне). Как только идея ограничивающего обрамления ставится под сомнение, допускается возможность существования динамического семиозиса, оппозиции сменяются не-оппозитивными отношениями. Образ оказывается пронизанным потоками смыслов, пересекающих его границу;

картина становится частью всеобщей циркуляции значений в культуре в целом.

Новаторская работа Ж.Деррида, безусловно, разрешает ряд парадоксов структурализма. Следует помнить, что теория Соссюра не вполне применима к изобразительному искусству, поскольку все ее модели — вербальные91. Соссюр говорил о семиологии, которая была бы шире лингвистики, но фактически понятие signifier («означающее») возникло именно в связи с языком. Поэтому стоит задаться вопросом, не является ли экспансия семиологии на самом деле попыткой приспособить изобразительное искусство к лингвистике. Заметим, что множество аспектов изобразительного искусства и визуального опыта вообще не переводятся в опыт речевой. Об этом пишет Майкл Бэксендл:

«В действительности язык недостаточно оснащен для вербализации живописного полотна. В нем не хватает тонкости, груб и неточен репертуар средств, предоставляемых для описания живописного полотна, во всем богатстве его искусно разработанных и упорядоченных форм и красок»92. Словарь названий цветов позволяет различить лишь небольшое количество оттенков;

не лучше и словарь для линий и форм.

Опираясь на языковое «означающее», не рискуем ли мы потерять то, что составляет специфику изобразительного искусства?

Хотя такие опасения имеют реальную почву, в принципе семиотика обладает возможностями для того, чтобы учесть специфику визуального и вербального дискурсов: ее ключевой термин — семиозис обращен и к вербальным, и к визуальным знакам, и сверх того, типология языковых систем как раз рассчитана на различение естественно-языкового и неязыкового. Ниже, в разделе «Нарратология», мы описываем специфически визуальные нарративы (повествовательные формы). Выделение Пирсом символа, индекса и иконического знака — это достаточно надежный базис для дифференциации вербального и визуального модусов. Но одно дело Ч.Пирс и совсем другое — Соссюр и соссюровская традиция: остается открытым вопрос, насколько семиотика Соссюра в принципе приложима к изобразительному искусству.

Возьмем, например, проблему «значимой единицы». В языке такие единицы, так сказать, очевидны: мы все знаем, что такое буква, слово, предложение;

мы можем без особых трудностей выделить «атомы» языка. А вот что является значимой единицей в живописи?

Конечно, можно сказать, что за определенным порогом (приблизительно это соответствует фонетике в языке) выделяются элементы, которые сами еще не имеют значения, но обеспечивают его возникновение, — отдельные мазки, линии, точки, черточки. Но что назвать единицами — то, что лежит выше или ниже этого порога? Для Соссюра постулирование «значимых единиц» — «означающих» — чрезвычайно существенно93. Но живописное полотно недискретно, его «единицы» сочетаются нерасторжимо в одном континууме. А ведь если в живописи нельзя выделить минимальные единицы, тогда и вся визуальная семиотика, по Соссюру, есть попросту фантазия: мы не можем установить, где в действительности находится «означающее».

Хотя это возражение существенно, но его можно обойти.

Проблема взаимосоотнесения слов языка и элементов живописного полотна может быть поставлена совершенно по-иному — не в смысле поиска того, что есть «слова» в живописи, но в смысле того, насколько слово является первоэлементом, prima materia, языка. Такой «атомизм» безусловен для Соссюра: он был убежден, что отдельное слово нужно принять за единицу во всех лингвистических операциях. Но необходимость такой синекдохи отнюдь не очевидна. Источник атомистического взгляда — семиотический позитивизм, который приписывает знакам онтологический статус. Знак здесь есть вещь, которая реально существует, и следовательно, знаки статичны, дискретны и исчисляемы. Именно в этой перспективе встает вопрос о знаковой единице94. Такой поиск органичен для филологически ориентированной лингвистики, приписывающей значение слову или предложению, но не рассматривающей более крупные единства:

сцепленность слов и предложений в социальной практике, в дискурсе95.

А здесь знаки уже не дискретны — они композитны96. «Атомы» сцепляются в молекулы, вещи — в вещество, фундаментально неразде лимое на составляющие. И если визуальная семиотика рождается на уровне дискурса и интерпретации, а не на уровне таксономии, тогда различие между вербальным и визуальным дискурсами уже не будет связано со статусом и разграничением первичных знаков. Видеть в семиозисе процесс — это значит рассматривать процесс не как вещь, но как событие, и задача состоит не в отделении одного знака от другого, а в том, чтобы описать его проявление как событие в сплаве бытия.

Можно ли назвать динамическую концепцию языка соссюровской? С одной стороны, она все еще наследует учение Соссюра;

это особенно ясно в случае Ж.Деррида, ибо его концепция родилась как результат критического осмысления идеи статичного и изолированного знака". Вместе с тем перед нами качественно иная ситуация, разрыв с традицией Соссюра. Проблема «значимой единицы» — лишь один из пунктов, препятствующих построению визуальной семиотики на основе взглядов Соссюра без ее радикальной трансформации. Не менее спорным является «произвольность» знака.

По Соссюру, отношение между означающим (словом) и означаемым (понятием) есть акт чистого соглашения (условности)98:

«....нельзя себе представить, что могло бы воспрепятствовать связи какой угодно идеи с любым рядом звуков»99. Например, в идее дерева нет ничего указывающего на то, что ей должна соответствовать последовательность звуков, записываемая буквами дерево. Но можно ли рассуждать так же в отношении живописи? Зададимся трудным вопросом о реализме живописи Ренессанса в сравнении, скажем, с китайской.

Утверждение о большей реалистичности Ренессанса — это результат соглашения или отражение того факта, что живопись Ренессанса (в отличие от китайской традиции) более непосредственно передавала реальность100? Ведь если ренессансная живопись предполагала изобразительную «непосредственность», незакодированный выход к природе, то в той мере, в какой это осуществилось, ее реализм стоит вне условностей и кодов;

это вовсе не продукт знаковой деятельности, а значит, это и не объект семиотического исследования.

Ролан Барт и Нельсон Гудман в особенности настаивают на отсутствии ограничений конвенциональности репрезентаций. Р.Барт во многих своих работах утверждает, что «естественные» явления на самом деле представляют культурные построения, то есть это продукт истории, а не природы;

идея природы, естественности, в понимании Барта, есть миф или мифологизация продуктов культуры и истории101. В «Языках искусства» Н.Гудман высказывается против общепринятой точки зрения (изображения «реалистичны», потому что они отражают реальный мир) и утверждает, что эффект жизнеподобия — это эффект определенного типа денотации и специфической формы записи, если говорить о картине (такая запись, в отличие от схематических диаграмм, «композитна» и «насыщенна»)"102. И Р.Барт, и Н.Гудман считают реализм полностью условным понятием (некое изображение условно считается реалистичным), а «правдоподобие» (vraisemblance) картины представляют как такое качество, которое можно объяснить вне категории «верность жизни или природе»103.

Против глобального конвенционализма говорит как будто тот факт, что восприятие человека основано на врожденных способностях и оно не сводимо к кодам и культурным факторам. Можно вспомнить также о природной способности к воображению;

но все же следует согласиться, что не все формы конвенций отменяются через апелляцию к естественности. В «Очерках по психологии сексуальности» З.Фрейд предложил модель, в которой биологическая «жесткая» программа (например, инстинкт сосания у младенцев) становится основой форм символизации, отклоняясь от первичного инстинкта (Тriеb) и трансформируя его;

символическое «опирается» на инстинкт (entschtelt in Anlehnung an), но вместе с тем отклоняется от него и вызывает такие действия человека, которые не сводимы к инстинкту104. Фрейд куда как далек от панконвенциализма, и его модель в сущности основана на биологической программе;

вместе с тем он говорит нечто важное для конвенциональности в искусстве: предлагаемая им модель -- это модель любой способности символизации, включая зрительную105. В той степени, в которой опознание образов (картин) зависит от врожденных программ, оно находится вне семиозиса, но признание границ семиозиса не доказывает того, что сложные пути символизации, представленные, например, в изобразительном искусстве, могут опираться на несемиотическую базу.

6. Психоанализ как семиотическая теория Для многих ученых семиотика полезна прежде всего в изучении функционирования знака в социуме. Здесь семиотика придает новую силу тем направлениям социальной истории искусства, для которых изображение — это не «иная» (художественная) реальность, но фактор развития социума. Но семиотика — сложная и неоднородная сфера, и стоит уделить особое внимание тем ее аспектам, которые, как нам представляется, дополняют социальную историю искусств, хотя, на первый взгляд, и не кажутся связанными с ней. Речь идет о нарратологии и психоанализе.

Психоанализ есть способ познания бессознательного и форм его выражения — в этом смысле он также является семиотической теорией.

Несомненно, искусство — одна из сфер, где может проявляться сфера бессознательного. Более того, многие ключевые концепты психоанализа имеют особый визуальный статус — воображаемое, фиксированный взгляд — или связываются с визуальным опытом (кастрационный комплекс, зеркальный уровень), с порождением знаков (конденсация, перемещение) или с теми концептами, которые мы стремимся визуализовать (грудь, фаллос). Однако, когда психоаналитическая теория используется для изучения литературы или изобразительного искусства, то есть метод исцеления больного становится методом прочтения произведения искусства, встает вопрос о природе отношений между теорией и произведением искусства. Психоанализ представляет собой «исцеление беседой», в которой пациент говорит/интерпретирует.

Если в психоаналитической критике произведение не может говорить, то кто же пациент? Если психоанализ основывается на концепте «личного кода», с помощью которого «дешифруется» искусство, то можно утвер ждать, что «говорящим» пациентом становится критик (единственным «говорящим»), а аналитиком, направляющим концептуальную работу, — произведение искусства (аналитик принципиально нем, на при этом определяет структуру анализа). Заметим, что дискурс психоаналитической теории создает именно пациент, чье бессознательное раскрывается через «ошибки», как раз и вызываемые взаимодействием бессознательного с текстом (структура анализа в последних фрейдовских текстах основана именно на этой посылке). Не делая преждевременных выводов, мы тем не менее можем заключить, что отношения между произведением и психоанализом представляют собой взаимодействие двух дискурсов, осуществляемых тремя субъектами: теоретиком психоанализа, произведением и критиком.

Помня об этом, мы сделаем попытку определения нескольких основных методологических моделей, которым можно следовать.

Наиболее распространенной моделью классического психоанализа является «аналогическая», основанная на аналогии между процессами и феноменами, которые составляют предмет психоанализа, и изобразительным искусством. При этом в ранней психоаналитической критике эта аналогия работала только в одном направлении.

Целью анализа было найти место произведения в психоаналитическом повествовании о развитии субъекта. Произведение оказывалось аналогичным теории. Были выделены случаи эдипова комплекса, табу инцеста, его нарушения, кастрационного комплекса — появились «эдиповские» интерпретации классических произведений искусства: наиболее известный пример — это, вероятно, толкование детской памяти Леонардо да Винчи Фрейдом;

можно также вспомнить анализ Гамлета, проведенный Джонсом на основе идеи эдипова комплекса106. Мы вряд ли можем согласиться с таким диагностическим чтением, которое сосредоточивается на симптомах физической патологии или болезни. Те вопросы, которые Фрейд задает Леонардо, а так же «Моисею» Микеланджело, могут характеризовать интерпретирующего также, как и интерпретатора. Толкования Фрейда и Джонса начинаются с деталей, напоминающих о Морелли, — предметом забот критика становится маленький палец в «Моисее» и вопрос о том, почему Гамлет сразу же не убивает своего дядю. Но отношения между критиком и произведением, которые и для Фрейда, и для Джонса развиваются от аналитика к пациенту, оказываются в определенном смысле перевернутыми. Процесс, который заставляет их обоих считать, что они были аналитиками, применяя свой «личный код» к произведению, можно назвать трансфертом, проекцией на аналитика тех ролей, которые предполагает произведение107.

Впрочем, аналогия работает и в обратную сторону — теория оказывается аналогичной произведению. Когда Фрейд сослался на «Царя Эдипа» Софокла как на «источник» своей теории, названной по этому произведению, то в сущности произошло следующее: произведение стало большим, чем иллюстрацией к теории, а именно — структурным прообразом теории. Произведение есть осуществленная теория, но, как показывает наш пример, теория есть в то же время осуществленное произведение. Поэтому работы Фрейда настолько литературны и настолько визуальны, насколько основаны на зрительных метафорах.

Польза от такого подхода заключается в том, что он раскрывает в произведении особый ракурс, но в принципе этот ракурс может быть интерпретирован любыми способами. Заметим, что независимо от того, в какую сторону действует аналогия, психоаналитическое толкование оказывается вполне произвольным. Ведь теория и ее интерпретационные ходы представляют собой отдельное целое, которое предшествует произведению. Обнаружение психоаналитических сюжетов в произведении оказывается тогда самоудвоением теории, это удвоение неизбежно заставляет понимать произведение как психоаналитическую аллегорию. Аллегоризм здесь — это уход от означающего к логоцентрическому значению, существующему вне зависимости от того, чем оно означено. Произведение просто используется для подтверждения концепции, и проверить, насколько оно ей соответствует, не представляется возможным108.

С другой стороны, аналогическая модель не совсем бессмысленна. Аналогическое мышление является одной из основных моделей восприятия мира в дискурсивных практиках. Психоанализ представляет возможный вариант такого мышления. Этот вариант помогает сделать доступными объекты, которые сами по себе не раскрывают своих значений, предлагая аналогии, с помощью которых можно приписать им значения. Следовательно, подобные интерпретации имеют дидактическую, коммуникативную и семиотическую ценность;

будучи скорее объектами, чем методами, они предлагают интересный для изучения места и функции психологических концептов в культуре материал.

Другой вариант аналогической модели, медицинская модель, почти полностью переворачивает систему отношений между теорией и произведением. Из информирующей психоанализ превращается в информируемую систему. Искусство же становится документом и иллюстрацией. Основной проблемой этой модели, кроме ее лишь частичного соответствия целям изучения искусства, остается различие в положении бессознательного, с одной стороны, и созданного абсолютно сознательно произведения искусства — с другой. Проблема состоит не в том, что в тексте нет бессознательного или что значение зрительных черт по отношению к психоаналитической симптоматике не определено, — просто интерпретируется структура психики, а не зрительные образы.

Такие интерпретации часто содержат полное и последовательное описание произведения, но форма этого описания — чисто медицинская.

То, что касается собственно произведения — скажем, открытый финал, ложная интрига etc., — просто не фиксируется таким типом интерпретации.

От различных форм аналогической модели отличается модель спецификации. Психоанализ здесь работает как угол зрения, высвечивающий одни черты, объясняющий другие, но прежде всего читающий произведение с помощью психоаналитических концептов.

Цель такого толкования состоит не в том, чтобы обосновать психоаналитическое содержание материала, но в том, чтобы через различные психоаналитические установки проследить процесс самореа лизации и развития субъекта109. Возьмем, например, известную гравюру Дюрера «Художник, рисующий лежащую модель» (1525), которая обычно приводится для иллюстрации образцовой техники перспективы.

Одна из возможных интерпретаций картины — это воплощение боязни женщин: стоящий мольберт с известной фаллической символикой защищает мастера от непосредственной близости к женщине, тело которой подчеркнуто дважды — велумом, привлекающим взгляд так же, как решетки тюремного окна, и покрывалом. Покрывало лежит так, что если его убрать, пристальный взгляд мужчины упадет прямо на лоно женщины. Гравюра не иллюстрирует некий психоаналитический концепт — например, кастрационный комплекс, но может быть понята как пример реализации такого концепта. Желание защититься, подразумеваемое в изображении, трансформируется в демонстрацию перспективы, которая из-за своей научности дополнительно дистанцирует нас от опасного подтекста. И при этом перспектива (решетка велума) защищает рисующего от рисуемой. Дистанция, так ярко характеризующая образ — решетка велума, поза, угрюмый взгляд, — может не осознаваться зрителем, но эта научная демонстрация перспективы сильнее воздействует на зрителя именно из-за своего подтекста — перспектива как дистанция. Обычные критические оценки подтверждают, что это дистанцирование очень эффективно: хотя сама гравюра обсуждается очень часто, едва ли когда-либо обсуждался тот подтекст, о котором мы говорим. Психоаналитическое толкование, таким образом, не только поддерживает техническое, но и подчеркивает его важность и объясняет то, что теряется в оценках. Следовательно, психоаналитический концепт обогащает анализ, но не сокращает произведение до себя самого;

этот концепт, иными словами, не аллегоричен. Именно эта черта отличает спецификацию от аналогии: если аналогия приписывает значение, то спецификация его расширяет.

Поэтому смысл психоанализа состоит не в диагностировании душевной болезни и не в приписывании значения, а в том, чтобы описать особенности воздействия зрительного образа. В примере с Дюрером непосредственное значение произведения — наука перспективы — не исчезает, но приобретает большую глубину, получает новую рамку;

в это значение включаются и проблемы смысла статуса научности, и проблемы отношения полов110.

Модель, которую мы далее будем называть герменевтической, отличается от предыдущих в том отношении, что она не использует психоанализ для расширения значения произведения, но привлекает психоаналитические теории — например, концепции подавления, идею субъекта, специфические представления о семиозисе — для истолкования произведения. Этот подход в большей степени опирается не на теории становления комплексов, но на семиотические идеи Фрейда и Лакана. То есть в большей степени интересуется не изучением эдипова или «доэдиповых» комплексов, но на изучении следов и форм бессознательного в произведении — например, такими формами «цензуры» как наложения, вытеснения;

кроме того, противоречиями, бессвязностями и их отношением к «сознательным», логически последовательным составляющим образа. Этот подход может войти в более общие интерпретации открытой семиотической системы.

Наложения возникают тогда, когда любой знак — любая деталь произведения — отсылает к разным значениям, даже если они не связаны или тем более противоположны. Скажем, одновременно представляются два сюжета, один из которых при этом скрыт. Маргарет Д.Кэролл считает, например, что картина Рубенса «Дочери Левкиппа» (1615—1618) представляет наложение двух идей: грубого насилия и чувственной радости111. Это наложение культурно обусловлено характерной установкой на то, что насилие приятно женщине. Учитывая эту культурную рамку, мы можем искать дальнейшие истолкования произведения. Заметим, что если женщины подчеркнуто прекрасны и открыто прельстительны, то тела мужчин спрятаны, закрыты лошадьми.

Если даже в соединении мужских и лошадиных тел выражена идея мужской сексуальности как сексуальности животной (неудержимой), все равно, пряча мужские тела, художник как бы признается, что вовсе не уверен в их соблазнительности. Увидев в произведении бессознательное наложение, в нем также можно видеть и объяснение сексуальной агрессии: это компенсация неуверенности обоих мужчин в собственной привлекательности. Как и в случае с гравюрой Дюрера, психоаналитическая герменевтика помогает расширить интерпретацию, придать ей больший концептуальный смысл и нюансировку.

Если идея наложения у Фрейда полезна при истолковании семантической сложности и многозначности, то идея вытеснения может использоваться тогда, когда мы пытаемся найти спрятанную «другую» сторону значения. В версии «Менины» Веласкеса, созданной Пикассо (1957), например, гордый художник и отражения короля и королевы вытесняются двумя фигурами: мужчиной на заднем плане и маленькой принцессой. Центральное положение принцессы у Веласкеса еще раз подчеркивается в картине Пикассо через цвет, свет и организацию пространства. Желтый цвет принцессы выделяет ее фигуру из пространства и «рифмуется» с желтым светом, окружающим фигуру человека в дверном проеме. Квадрат ее юбки повторяет прямоугольник открытой двери;

руки принцессы и фигуры в двери находятся в одинаковом положении. Вытеснение одних фигур Веласкеса и перенос внимания на принцессу и фигуру у двери развивает один из мотивов, не акцентированный в «оригинале», — уязвимость маленькой девочки.

Забывая о темах Веласкеса — живописной мастерской, утверждения достоинства искусства, — Пикассо сосредоточивает внимание на сексуальной тематике, вытесненной в оригинале и если присутствующей, то лишь подсознательно. Итак, работа Пикассо переинтерпретирует произведение Веласкеса, сосредоточиваясь на сексуальной мотивировке, отнюдь не бессознательной, — сексуальные мотивировки в этот момент вполне легальны. Однако сексуальное толкование «Менин» последовательно применяется лишь к принцессе. Хотя у Пикассо можно различить и остальные фигуры, их кубистское решение, которое обычно подчеркивает фигуры, здесь, напротив, скрывает их, оставляя лишь глаза. Только одна фигура, кроме принцессы, притягивает взгляд — красное существо в правом нижнем углу картины с фаллосообразной головой. Эта фигура уже сама по себе вводит сексуальный мотив:

мужчина в дверном проеме вдруг принимает угрожающий вид, а девочка, поставленная в центр прямо перед зрителем, беспомощно подчиняется насилию картины. Остальные фигуры не защищают девочку, а сгущают атмосферу, копошась какой-то нечистью в темных углах. Речь при этом идет именно о насилии картины, рисование оказывается сродни сексуальному насилию, ее рассматривание окрашивается смутным чувством сексуальной вины. Если же смотреть на Веласкеса сквозь перспективу Пикассо, то все персонажи Картины предстанут лишь фоном, подчеркивающим одиночество девочки;

придворная сцена окажется демонстрацией сексуального подтекста самого процесса живописания и рассматривания112.

Психоанализ, впрочем, полезен и для понимания самого искусствоведческого дискурса. Скажем, когда Сандер Гилман в своей статье «Черные Тела. Белые Тела» обращает внимание на характерную фаллическую форму клиторов в изображениях цветных женщин в живописи XIX века (считая, что они играют роли мужчин), это можно понять и как рефлексию двойственности своего собственного пола, что отчасти показывают и его комментарии. Т.Дж.Кларк, анализируя «Олимпию» Мане (Лувр, Париж), пишет, что различие цвета кожи двух женщин подчеркивает сходство их фигур;

Гилман же, отталкиваясь от анализа Кларка, настаивает, что и фигуры различны (худая Олимпия и полная негритянка), и отсюда приходит к довольно спорным выводам.

Оба автора (мужчины) не считают важным сходство женщин и не обращают внимания на букет цветов, который, с нашей точки зрения, символизирует «цветение» гениталий113.

Все примеры, приведенные здесь, связаны с проблематикой зрительного образа, и это, естественно, не случайно. Центральный концепт, связывающий психоанализ и изобразительное искусство, — это концепт «фиксированного взгляда». Впрочем, вопрос о статусе этого концепта кажется спорным, мы вернемся к этому в конце главы.

Проблемы психоанализа визуального получили особое внимание в исследованиях Жака Лакана. Две его работы, посвященные анализу изображения, оказали большое влияние на изучение кинематографа, но их выводы могут быть полезны и для изучения живописи, скульптуры и фотографии. Лакановские «Четыре фундаментальных концепта психоанализа» содержат теорию знаковости субъектного визуального опыта114, а работа «Зеркальность как формант эго-функции» посвящена стадиям формирования визуального опыта115.

В «Четырех фундаментальных концептах» Лакан доказывает, что индивидуальное зрение человека основывается на принципах символизма и на законах действия знаков в самом широком смысле. Это одно из центральных положений его теории психоанализа. Всю совокупность процессов, где так или иначе присутствует символизация, Лакан называет символическим порядком, определяя таким образом область, создаваемую движением знаков (означающих) в социуме.

Опираясь на другие работы Лакана, посвященные лингвистическим структурам продуцирования субъектности, можно отождествить символический порядок с языком;

может также показаться, что взаимодействие человека и поля семиозиса начинается тогда, когда возникает речь, и «означающее» для него есть синоним «слова» Но в «Четырех фундаментальных концептах» Лакан утверждает, что означающее может быть и вербальным, и визуальным. «Означающее» для Лакана продуцирует становление субъекта, и так же, как означающее в сфере языка, создает субъекта речи;

в области визуального означающее создает «субъекта видения», то есть субъекта, способ видения которого является продуктом взаимодействия значимого и видимого.

Одна из целей исследования Лакана — это демонстрация несостоятельности картезианского понимания субъекта, стоящего в центре визуального поля и являющегося хозяином этого поля;

это положение, с точки зрения Лакана, не более обоснованно, чем тезис о субъекте как хозяине языка. Обучение языку — это включение в уже существующие системы вербального дискурса, человек попадает в сеть языка и следует ее сплетениям. Таким же образом, когда субъект учится «видеть», он должен организовывать свой личный визуальный опыт в соответствии с уже имеющейся в обществе системой структурирования окружающего мира;

отклонения от этой общей модели квалифицируются как галлюцинация, сумасшествие, разрушение восприятия. Сплетения сетки видения возникают до субъекта;

они определяют то, как, на какие формы (предметы) будет «расчленен» поток зрительных впечатлений.

Визуальное поле поэтому является «заранее приготовленным». В главе «Случай и автоматизация» «Четырех фундаментальных концептов» Лакан описывает механизмы повторяемости, которые придают зритель ным образам согласованность. Раз включившись в символический порядок, субъект постоянно согласовывает новую визуальную «информацию» с системой означающих, которые поэтому формируют и организуют визуальный опыт. Для определения таких устоявшихся топосов зрения, уже созданных обществом, а затем усвоенных субъектом, Лакан вводит понятие «фиксированного взгляда»(gaze, le regard).

Описание априорных путей визуальных дискурсов, которые предопределяют «объекты видения», — это первая ступень исследования Лакана. Вообще говоря, включение субъекта в различные визуальные дискурсы со сложившейся структурой «фиксированных взглядов» может быть понято как вполне мирный процесс, не более трагичный для субъекта, чем обучение работе на компьютере или вообще приобретение любых интеллектуальных навыков. Но человеческий мозг, в отличие от компьютера, через который лишь проходят цепи означающих, устроен таким образом, что нуждается (по Лакану) в постоянно обновляемом представлении о самом себе как о центре управления означиванием, как о Я, смотрящем на мир из «эго центра» и поэтому определяющим визуальное поле, властвующим над всем видимым. Поэтому навязывание субъекту способов видения топосами визуального дискурса приводит к тому, что освоение «взгляда», постепенное включение субъекта в поле, которое создает «взгляд», становится сложным и конфликтным для личности процессом.

Совокупность процессов, благодаря которым создается это ощущение управляющей личности, Лакан называет «воображаемым».

Термин требует объяснения, его обычное понимание может запутать ситуацию. В английском и французском языках термин «воображаемое» связывается с иллюзией или вымыслом. Тогда Я оказывается чем-то нереальным, миражом. Но у Лакана воображаемое не противопоставляется определяющим символический порядок и структуру «взгляда» «реальным» и объективным структурам как иллюзия. Лакан придерживается посткантианской точки зрения, утверждая, что субъект непосредственно не связан с реальностью;

все виды взаимодействия с объективной реальностью, описываемые, например, в естественных науках, утверждает Лакан, опосредованы деятельностью символического порядка (создающего значение), с одной стороны, и деятельностью воображаемого (управляющего идентификацией) — с другой. То есть, «реальное» в теории Лакана логически становится пустой категорией.

Дело поэтому не в том, что статус создаваемой в пределах воображаемого личности иллюзорен, нереален. Лакану важно подчеркнуть нестабильность воображаемого и выявить те сложности, с которыми оно сталкивается, когда пытается создавать ощущение личности-хозяина, управляющей символическим порядком, — самому этому порядку для его функционирования никакого центра, господствующего положения не требуется, сам он такого центра не создает.

Чтобы сделать мысль Лакана более ясной, приведем несколько примеров, двигаясь от математики к языку и образу. Когда я произвожу математические исчисления, символы, с которыми я работаю, не имеют ко мне никакого отношения;

эти символы безличны в том смысле, что числа одинаково далеки от меня и до, и после моих с ними операций, на них нет следов моей деятельности, моей экзистенции, хотя они и не изменяются сами по себе и именно я перевел их из одного состояния в другое. Значит, углубляясь в область математики, я как бы теряю свое Я116. Означающие в языке, на первый взгляд, кажутся более личными:

язык, например, гостеприимно обеспечивает нас личным местоимением «я», через которое можно войти в вербальные системы (чего нет в системах математических). Но на деле местоимение «я» также безлично:

его может использовать кто угодно, и «я» языка так же относится ко мне с моим неповторимым опытом и идентификацией, как и к любому другому — даже компьютер или автоответчик могут обозначить себя через «я»117. Тот же процесс происходит и со зрением, «взглядом» — хотя я могу считать визуальное поле горизонтом, создаваемым вокруг меня, и любой зрительный образ существующим внутри меня («где-то позади глаз»), означающие визуального пространства будут принадлежать мне не больше, чем математические символы или личное местоимение «я». И так как необходимость соответствовать общим законам восприятия визуального мира заставляет меня приспосабливать собственный визуальный опыт к механизмам действия вербальных и визуальных означающих, мое представление о себе как о центре пространства разрушается, разрушается тем сильнее, чем глубже я проникаю в структуру этого пространства118. Лакан использует в качестве иллюстрации идеи обладания и потери власти над визуальным полем картину Г.Голбейна «Портрет французских послов». Послы в картине являются центром символического порядка, на них замыкаются коды знания, науки и культуры, что определяется их социальным положением;

но непрерывность этого визуального поля разрывается символом, которым они не в силах управлять, и пространство, организованное ими, прорезается трансформированным черепом. По Лакану, попытка сделать из субъекта центр символического порядка вызывает столь губительные «центробежные» силы, что метафорой их для субъекта, естественно, становятся символы смерти: череп символизирует потерю власти над пространством, бунт подчиненного субъекту символического порядка.

Картина Голбейна, разумеется, не единственное произведение искусства, в котором можно увидеть диалектику символического порядка и воображаемого по Лакану: структуры, описанные им, в принципе способны проявляться в самых разных ситуациях (здесь своя проблема, о чем ниже). Бренда Маршалл, например, использует лакановскую методологию в толковании Фрэнсиса Бэкона: по ее мнению, зритель здесь вовлекается в сложную инвертированную структуру одновременно приятия и отторжения эдипова комплекса. В статье, посвященной Эдварду Хоперу, Маршалл замечает, что его персонажи, целиком принадлежащие рутинной повседневности, будучи изображенными, как бы преображены смертью119. Подобная тематика открывает богатое поле возможных интерпретаций. Так, теория «подавления» пространством Лакана повлияла на многочисленные исследования кинематографа, подчиняющего зрителя воображаемым миром, в котором все разворачивается изнутри «мудрой» камеры (= мудрого зрителя). Приемы же кинематографа, связанные с «разрывом» пространства, центрированного вокруг «субъекта видения» — обнажения работы кинематографического механизма, демонстрации условности его символических кодов, — рождают у зрителя ощущение одиночества, потери, ностальгии120.

Очевидная методологическая проблема, возникающая здесь, связана не с самой теорией Лакана, а с тем, что Лакан предлагает модель взаимодействия субъекта и поля зрения вообще, а не модель восприятия изобразительного искусства. В этом смысле анализ «Послов» выстроен по той же аналогической модели, о которой мы говорили, — произведение искусства служит аллегорией психоаналитического сюжета. В таком случае произведение искусства само по себе не интересно — оно играет роль простой иллюстрации к теории. И в конце концов не «Послы» Голбейна, а любая картина может служить такой иллюстрацией — про «Послов», следовательно, ничего не сказано. И не только картина, но любой зрительный феномен может быть понят как репрезантация «взгляда». Теория не специализирована применительно к изобразительному искусству.

Кажется, что подобные возражения ставят под сомнение целесообразность использования идей Лакана для изучения произведений искусства. В самом деле, проблема оказывается не в том, чтобы кроме «Послов» отыскать другие примеры и описать их в его терминах, но, наоборот, в том, что если принять эту теорию, то любое произведение (картина, фотография, скульптура) к ней подходит.

Теряется специфика и произведения, и искусства вообще. Но означает ли это, что Лакан вообще ничего не дает для анализа конкретного произведения? Представляется, что понятийный аппарат Лакана (символический порядок, воображаемое, реальное, «взгляд») можно использовать в духе уже описанной спецификационной модели — не для того, чтобы делать из произведения аллегорию, но чтобы увидеть своеобразные черты произведения, которые описываются только с помощью этого аппарата.

Спецификационная модель позволяет, используя теорию, относиться к ней критически. Теории Фрейда и Лакана в таком случае сопоставляются с искусствоведческими и проверяются на материале анализа конкретных произведений. Интересным примером может служить анализ ассирийской скульптуры Лео Берсани, основанный на достаточно радикальном переосмыслении идей повтора и сублимации у Фрейда121. Сходные примеры переосмысления психоанализа — некоторые исследования кинематографа, корректирующие концепцию Лакана. Важный тезис такой коррекции — вывод о том, что мужчины и женщины обладают разным «взглядом», по-разному структурируют зрительное поле. При этом основополагающие визуальные дискурсы создавались мужчинами и для мужчин, и в этом смысле «взгляд» вообще может считаться исключительно мужским концептом;

теория, следовательно, не может не включать в себя вопроса о сексуальной дифференциации, чего нет у Лакана 122.

Теория Лакана, осмысленная именно в русле спецификационной модели, применялась в целом ряде интерпретаций произведений искусства. Прекрасный пример — анализ ранних сюрреалистических работ Макса Эрнста, проделанный Розалиндой Краус. С точки зрения Краус, коллаж, например, в «Спальне художника», представляет природу визуального поля как уже созданную, как ready-made;

в этом смысле интерес сюрреализма к автоматизму может быть понят, по мнению Краус, не как поиск спонтанности случайных форм, но, напротив, как попытка драматизации и разрушения фиксированных механических форм видения, навязывае мых субъекту (быть может, и сам Лакан столкнулся с идеей «автоматизации» зрения именно в сюрреалистических группах, с которыми он был близок в Париже в 20—30-е годы). Идея «взгляда» в силу особого ракурса рассмотрения может высветить множество значимых образов Эрнста и на этой основе создать достаточно убедительную интерпретацию его работы123. Можно, конечно, сказать, что «сюрреалистическая» теория Лакана подходит к сюрреалистиче скому искусству, поскольку они вышли из одной шинели, но идеи Лакана вдохновили авторов исследований на самые разные темы, далекие от источников Лакана. Назовем работы Кайи Сильверман о Фасбиндере124, Жаклин Розе о Леонардо125, некоторые работы о Давиде и Энгре126, исследование Майкла Фрейда о Томасе Икенсе127.

Ряд именно субъектных характеристик, прежде всего вопрос продуцирования субъекта, были введены в поле семиозиса недавними семиотическими исследованиями, связанными с психоанализом -. Эти семиотические теории нацелены на три ключевые темы, возникающие в сфере отношений субъекта и социума. Это субъектность, семиотические коды общества и отношение субъектности к интерпретации. Все эти темы по-разному связаны с теорией интерпретанта Пирса, концептом, связывающим значение в hic-et-nunc субъекта со значением в социальном поле, системе смыслов с рядом приоритетов129. Для того, чтобы понять, как идеи, представленные в искусстве, могут передаваться зрителю, необходимо задуматься над самим феноменом формирования субъектности в культуре130. И описание самого порождения семиотической ситуации должно основываться на идее позиции субъекта в культуре. С семиотической точки зрения конкретный субъект и позиции субъектности различаются между собой — прежде всего своим генезисом. Как станет очевидным из следующего раздела, изображение предполагает не субъекта видения, но организованное множество позиций субъектности, создавая то, что Бергер называет «способами видения» у зрителей. Это отношение между Я того, кто говорит, и словом я, которое он произносит. Вопросы репрезентации субъектности особенно активно изучаются в киноведении.

Плодотворность связей между семиотикой и теорией субъекта демонстрирует работа Терезы де Лауретис. Здесь рассматривается аналогия между социальным опытом, создающим понятие женщина на основе «группы субъектов» (не идентичных, но объявляемых идентичны ми), и формированием значения в семиотической практике, в языке. Как и многие исследователи, де Лауретис пытается определить субъект через производство соответствующего значения. Большинство таких попыток оказываются неудачными из-за того, что концепции субъекта и значения находятся по разные стороны границы, разделяющей психоаналитический и социологический подходы. Де Лауретис пользуется тем сложным, но интересным концептом интерпретанта, который принадлежит Пирсу133. Полагаясь, с одной стороны, на Пирса, а с другой — на Лакана, она определяет субъектность как значение, «семантическую ценность, создаваемую общекультурными кодами»134, а субъективный опыт — как процесс такого создания. Репрезентация при этом полагается неотъемлемой частью этого опыта. С точки зрения Пирса, порождение и усвоение знаков — два сходных по своему результату и протеканию процесса: и отправитель (читатель, интерпретатор, зритель), и получатель создают интерпретанты. Эти интерпретанты не произвольны, и не индивидуальны;

интерпретанты — это новые значения, интерпретации знаков в соответствии с особенностями субъектов. Но эти особенности рождаются в социуме и в качестве семиотического явления «представляют собой одновременно и результат, и условие жизни знака в социуме»135. Итак, субъективный опыт не только легализуется как основа интерпретации, но оказывается единственно возможной основой. Если есть еще кто-нибудь, верящий в силу знания, и если этот кто-то окажется способным именно здесь разглядеть это знание, то можно надеяться на замечательные результаты не только в узкогуманитарной, но и в социальной сфере вообще, в политике.

Идея подвижного знака, в том числе знака в изобразительном искусстве и знака в дискурсе о нем, позволяет легализовать особенности индивидуального восприятия смысла произведения и отказаться от позитивистской идеи единственно правильного смысла. Но узаконить их означает определенным образом их включить в контекст научного дискурса. Одним из способов такого включения, делающим интерпретацию более адекватной и открытой, является нарратология, к ней и обратимся.

7. Нарратология Вопрос о повествовании в изобразительном искусстве ставится примерно так: как образ может «рассказывать»?136 Хотя этот вопрос не лишен смысла, нам кажется, что изображение сразу ставится им в невыгодное положение: идея повествования вообще связывается не со зрительным пространством, а с речевым. Попытки же изобразительного искусства заняться вместо показа рассказом в лучшем случае достойны соболезнований. Но новое семиотическое понимание повествования применимо и к изобразительному искусству и дает возможность говорить о связи повествовательного и зрительного образа. Пожалуй, самый лучший пример подобного понимания — широко известное исследование Барта «S/Z»137. Барт интерпретирует небольшой рассказ Бальзака «Сарразин» с помощью анализа пяти кодов, бессознательно используемых читателем. Привлекательность этой интерпретации в том, что Барт последовательно ориентируется на читателя и при этом показывает, как бессознательные установки читателя определяются культурой.

Во-первых, Барт вводит понятие проэротического кода. Это «серия моделей действия, помогающая читателю выстроить последовательный сюжет;

постольку поскольку читатель обладает стереотипическими моделями „влюбленности", „похищения" или „выполнения опасного задания", он может тщательно выстроить и организовать все разнообразные детали текста»138. В определенном смысле такой код — повествовательная версия кода иконографиче ского139. Герменевтический код предполагает загадку и заставляет читателя отбирать детали, могущие послужить ключом для разгадки.

Хотя такой код и может показаться не вполне подходящим изобразительному искусству, мы утверждаем, что герменевтический код помогает зрителю именно тогда, когда трудно понять смысл образа.

Семический код использует культурные стереотипы, «фоновую информацию», если читателю требуется определить составляющие образа с точки зрения класса, рода, этнического происхождения, периода и т.д. Благодаря символическому коду появляется возможность символической интерпретации определенных мотивов (например, «любви», «гостеприимства», «одиночества» или, предположим, «театрализованности», «суетности», «эгоцентризма»). И наконец, референциальный код использует определенное культурное знание (например, позволяет отождествить модель с портретом, художественным направлением, социальным статусом персонажей).

Объединение этих (и других) кодов создает «наррацию» — адекватную интерпретацию образа, в которой каждой детали предоставляется свое собственное место. Наррация порождается читателем, обеспечивает его понимание образа;

процесс создания наррации есть процесс превращения непонятного образа в знакомый набор представлений. Переплетение кодов, порожденных различными культурными дискурсами, делает теорию Барта созвучной бахтинской теории повествования141. Барт опирается на получателя, читателя (зрителя) произведения. Бахтинский концепт полифонии, смешения разных голосов в романе, приводящего к гетероглоссии несовместимых культурных дискурсов, опирается на отправителя, писателя (в данном случае — творца образа), но он очень близок бартовской теории, хотя Барт и начинает исследование с противоположного конца. В таком семиотическом подходе главным становится то, что художественный образ неоднороден. В самом деле, классическая история искусств и искусствознание (как и литературоведение) пытаются найти единое объяснение для всех разнообразных элементов произведения. Детали, которые не поддаются объяснению, оказываются незначимыми, какими то ошибками мастера, внешним влиянием, пережитками ученичества;

такие ошибки, с точки зрения классической теории, скорее могут поставить под сомнение авторство произведения, а не служить признаками гетероглоссии. Бахтин говорит, что даже если образ создается одним художником, множественность дискурсов, присущая культуре, продуктом которой является художник, делает этот образ неоднородным. Так, в «Сабинянках» Давида (Париж, Лувр) — изображающих вторжение женщин в борьбу мужчин — можно обнаружить элементы чисто гомосексуального характера142. Уже упоминавшиеся «Менины» Веласкеса есть пример визуальной гетероглоссии — это произведение одновременно является нарративным и дескриптивным: процесс создания картины включен в изображение размеренной и плавной жизни двора143. Подобное смешение значений принципиально отличается от знаменитой «самодостаточности» (Фуко), «парадокса» (Серль), «единства» (Снайдер, Коген). Притом что концепт единства принципиально важен для многих искусствоведов, произведение искусства упорно отказывается вести себя в соответствии с этим концептом144. Как это ни парадоксально, но отказ Альперса видеть в произведении единый нарративный опыт дает возможность более объективного суждения об этом произведении, чем простые нарративные интерпретации.

Несмотря на важность бахтинских и бартовских исследований тех процессов, наложение которых обеспечивает создание нарративного образа, остается процесс, не укладывающийся в рамки их исследований, — движение значения от отправителя к получателю, и обратно. В традиционной теории наррации концепт повествователя как источника информации или создателя речевого акта повествования связывается с моделью одного голоса: сам рассказчик определяет то, что должен понять читатель145. Заменив автора на повествователя, а художника — на создателя образа, мы все равно не поймем, как различные знаки работают внутри изображения.

Более полезными могут оказаться попытки определить источники повествования с точки зрения семиотической концепции текста. Одна из таких попыток состоит в том, что различаются три нарративных агента: тот, кто рассказывает (нарратор или источник высказывания);

тот, глазами которого видится происходящее (субъект зрения, focalizer), и, наконец, тот, с кем все происходит (агент фабулы)146.В этом случае мы, с одной стороны, получаем фигуру, которая управляет организацией знаков извне текста, а с другой — различные источники организации текста внутри него самого147. И именно постольку, поскольку повествователь управляет дискурсом, он может вводить в текст дополнительные точки зрения. Возьмем такой пример: «Она заметила, что он заметил, что она заметила губную помаду на его воротничке». Здесь нарратор вводит сразу три точки зрения, «нанизанных одна на другую», как в русской матрешке. В фабуле действуют два агента, они же выступают в функции субъектов зрения. В качестве субъекта зрения первый — женщина — на основе знака (выражения лица) создает представление о душевном состоянии мужчины (агента фабулы), то есть о том, что он (в свою очередь, в качестве субьекта зрения) понял другой знак — ее (в качестве агента фабулы) собственное выражение лица;

третьей знаковой конструкцией, сообщаемой уже нарратором, оказывается след помады на воротничке — то, что мужчина забыл о нем при встрече с женщиной (оба в качестве агентов фабулы), определяет саму фабулу.

На первый взгляд кажется, что описанная структура диалога может возникать только в пространстве языка. Зрительный дискурс, в котором присутствуют не только видимые объекты, но и голос другого персонажа (точнее, элементы этого голоса), включенный в речь повествователя, может показаться невозможным, поскольку здесь отсутствует иерархическая структура (типа матрешки) и все элементы конфигурации субъектов находятся в одном пространстве (на плоскости). Однако эта принадлежность одному пространству обманчива.

Pages:     || 2 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.