WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||

«Н.Мадиев КАК НАПИСАТЬ СЦЕНАРИЙ КИНОФИЛЬМА КОНСПЕКТ СОВЕТОВ ОТ ПРОФЕССИОНАЛОВ ВВЕДЕНИЕ Если вы читали книгу Александра Митты, Линды Сегер, Сида Филда, Джеймса Фрэя, Скипа Пресса, Роберта Макки, ...»

-- [ Страница 4 ] --

Кто это придумал, что нужно обязательно заранее показывать все способности главного героя? Если в третьем акте он стреляет из лука, какой-нибудь редактор обязательно придерется и потребует, что герой должен стрелять из лука и в пер вом акте, иначе это несправедливо по отношению к зрителю.

Почему же мы не можем просто обнаружить в какой-то момент, что он умеет стрелять? Если в это тяжело поверить в третьем акте без подготовки, то почему зритель поверит в первом акте? Может быть, нужно подготовить зрителя и к это му?! Ладно, все, выпустил пар.

В. Отношения между зрителем и авторами фильма Через персонажей и сюжет зритель устанавливает связь и с авторами фильма. Так или иначе, он всегда понимает, что у любого фильма есть создатели. Это может быть достаточно заметное присутствие, как, например, в фильмах Стивена Спил берга или Спайка Ли, или же авторы для зрителя могут быть безличными. Он мо жет сказать: «Не очень хорошо они концовку продумали», или же «Как они это сделали?!» Зритель надеется, что он в хороших руках. После пары эффектных сцен, точных реплик и тонких психологических наблюдений он расслабляется, перестает об этом думать и просто погружается в фильм. Конечно, его можно так же легко по терять. Каким образом?

Плохой сценарий, непонятные поворотные пункты, клише, безусловно, оттолкнут зрителя. Но иногда сценаристы допускают уж совсем банальные ошибки. Мне присылали работы, которые начинались с расистских шуток и отвратительного туалетного юмора. Я читал сценарии, которые были до краев заполнены насили ем, кровью и выставленными напоказ внутренностями.

Да, такой сценарий может вызвать реакцию на чисто физическом уровне, но ка кой ценой? Оттолкнув зрителя.

Например, мне как-то попался сценарий, в котором персонаж ради мести напра вил камеру наблюдения на своего соперника, когда тот пошел в туалет, а потом начал трансляцию кадров из туалетной кабинки через все телевизоры в компании.

Одним словом, мерзость.

Я понимаю, какое место эта сцена занимает в сценарии, но никогда не похвалю сценариста, показавшего мне этот образ. Я вспоминаю таких авторов, как Джон Форд, Уильям Голдман, Альфред Хичкок и других, карьера которых была успеш на и без использования таких приемов. А возможно, она была успешной именно благодаря тому, что они не прибегали к ним.

Мой друг, продюсер Майкл Энгельберг как-то заметил, что фильм неизбежно от ражает сущность режиссера. Если режиссер добряк, по фильму это понятно. Если режиссер циник или подлец, это тоже будет очевидно.

В лучшем проявлении кинематограф – это не просто аттракцион, он позволяет нам заглянуть во внутренний мир режиссера и разделить с ним какие-то убежде ния и ценности. Ваш фильм станет для многих возможностью узнать вас ближе.

Отвечает ли ваша работа на вопросы: кто вы, во что верите, через что прошли?

Зрителю хочется, чтобы это было так.

Г. Отношения между зрителями Люди ходят в кино компаниями. Ваши друзья или семья могут присоединиться к еще большей группе зрителей в кинотеатре. Вы вместе смеетесь, удивляетесь, боитесь, предвосхищаете развитие событий, что-то осознаете. Любой, кто смотрел фильм в полном зале, знает, насколько это более волнующее переживание. Вы чувствуете эмоциональный отклик других и разрешаете себе тоже отдаться этому переживанию, и погрузиться в мир фильма.

С этим связан следующий важнейший эффект: полный зал оказывается умнее, чем каждый из зрителей в отдельности. Эффект обратный стадному чувству тол пы. В полном зале даже самые сложные сюжетные ходы, самые тонкие проявле ния психологии персонажей кажутся понятными.

Мне кажется, большинство продюсеров, режиссеров и сценаристов недооценива ют зрителя. Замысловатая история может казаться слишком сложной на бумаге, но когда объяснить ее помогает игра актеров, музыка, монтаж, мизансцены, и прочие инструменты в распоряжении режиссера, то даже самые трудные для по нимания истории становятся прозрачными.

Полный зал гораздо умнее среднего продюсера.

Я готов пойти еще дальше и сказать, что никакая логичная история, какой бы сложной она ни была, не окажется слишком сложной. «Жар тела», «Обычные по дозреваемые» (The Usual Suspects), «Игорный дом» (House of Games) – все эти примеры подтверждают, что умные истории «работают». Я верю, что если фильм логичен и история поддается анализу, то зритель все поймет. Как я уже говорил, в эти два часа заниматься им больше нечем. Но если в истории нет логики – найти ее не получится.

Забавно, но большинство редакторов в попытках упростить историю лишают ее какого-либо смысла вообще. Логика пропадает, искать нечего, и замечания редак торов имеют эффект прямо противоположный тому, который задумывался.

Д. Отношения зрителя с самим собой Наконец-то мы дошли до самых важных отношений – отношений зрителя с самим собой. Лучшие из фильмов вызывают в зрителе внутреннюю борьбу, переоценку ценностей. Вы ждете, что с персонажем произойдет одно, а случается совсем дру гое. И персонаж ведет себя совсем не так, как вы ожидали. Внезапно, вы начинае те задумываться, правы ли вы... Просмотр фильма может заставить зрителя не много покопаться в себе, усомниться в своих убеждениях, переосмыслить свои допущения, расширить осознанность. А иногда, даже измениться.

Чтобы подвести итог, еще раз подчеркнем главную идею: отношения, которые складываются между зрителем и фильмом, определяют, что он испытает в кино театре. Заботьтесь об этих отношениях, берегите их. Зритель – ваш друг, даже ес ли вы хотите напугать его или заставить поплакать.

Перечитайте свою работу еще раз, максимально объективно – с точки зрения лю дей, которые пришли в кинотеатр и воспринимают ваш фильм свежим взглядом.

Может быть, стоит отложить сценарий на несколько дней, чтобы хоть немного отстраниться от него. Попытайтесь обратить внимание на тончайшие пережива ния, которые вызывает ваша история – страница за страницей. Оно того стоит.

БЕЗ ПРАВА ПЕРЕПИСКИ Терри РОССИО, сценарист (трилогия «Пираты Карибского моря», «Дежа вю», «Шрек», «Маска Зорро», «Легенда Зорро») В работах профессиональных сценаристов продюсеры всегда пытаются найти скрытые смыслы, в работах новичков – скрытые ошибки. Плохой текст может по ложить конец карьере начинающего автора. Терри Россио, опираясь на свой опыт в киноиндустрии, рассказывает, как объективная самооценка помогает улучшить качество сценария.

Вдохновение У меня есть знакомый сценарист, которого вгоняют в депрессию хорошие филь мы. Он замечает, как сильно его работы проигрывают в качестве тому, что он ви дит на экране и, естественно, чувствует себя лузером. Потом он попадает на ужасный фильм, и выходит из кинотеатра, готовый на подвиги. «Не могу пове рить, что это сняли!» - говорит он. - «Мне есть на что надеяться». Такое чувство часто испытывают начинающие сценаристы, когда оценивают свою работу. «Не великий сценарий»,- думают они, - «но уж получше, чем половина той ерунды, что снимают».

Мой напарник Тэд Эллиотт так говорит о недостатках этого подхода: «Смотреть отстойные фильмы и собираться написать чуточку лучше - разве это цель! Сцена рий "чуть лучше ерунды" не стоит ваших усилий. И на стратегический карьерный ход тоже не тянет. Лучше вдохновляться классикой и ориентироваться на тот уровень, даже если он никогда и не будет достигнут».

Я соглашаюсь, ведь я хорошо знаю процесс кинопроизводства: по фильму, кото рый вы смотрите в кинотеатре, ничего нельзя сказать о качестве исходного сцена рия. Абсолютно ничего.

Люди (включая критиков), которые говорят о сценарии, лишь посмотрев фильм, демонстрируют незнание индустрии. Вы думаете, сценарий «Водного мира» (Wa terworld) был плохим? Может быть. А может быть, и нет. Я не знаю, так как не чи тал его. «Последний герой боевиков» (Last Action Hero)? Говорят, что первый драфт был вполне неплох, но не могу сказать наверняка. Опять же - я его не читал.

Знаю, это противоречит общепринятому подходу. Люди идут в кино, а потом гово рят: «Снято хорошо, но сценарий был - полный отстой!» - и мы понимаем, что они хотят сказать: история не интересная, а написал историю сценарист, так? Критики после просмотра пишут: «Режиссер Пупкин отважно борется с посредственным сценарием, пытаясь вытянуть из него хоть что-то годное к просмотру». Даже про фессионалы, говорят о неинтересных концовках и запутанных вторых актах так, будто фильмы создаются прямым переводом страниц сценария в образы.

Ах, если б это было так. Запомните: «О сценарии фильма ничего нельзя сказать, пока вы его не прочли».

Особенно это касается плохих фильмов. Время для притянутой за уши аналогии.

Если ужин или десерт чудесны, логично предположить, что рецепт был хорош. Но когда горячее приносят из кухни подгоревшим до угольной корочки, неужели первой мыслью будет обвинить рецепт? Наверное, только если вы кинокритик.

Когда блюдо удалось, повар - звезда, но когда что-нибудь подают холодным и не доваренным, то конечно все предполагают, что бедный шеф «отважно боролся с посредственным рецептом, пытаясь вытянуть из него хоть что-то годное в пищу».

Испортить сценарий может не только режиссер. Директора студий, звезды и про дюсеры - все могут приложить руку.

Несколько примеров из личного опыта.

Ой, как все запущено!..

Мы с Тэдом написали сценарий экранизации известной повести Эдгара Райса Берроуза «Марсианская принцесса». История про Джона Картера из Вирджинии, который дерется на мечах с четырехруким марсианином Тарком, межпланетарная любовная история, ну и все такое. Студия одобрила черновой вариант сценария, разослала его по режиссерам и наняла топового режиссера: Джона МакТирнана.

Во время нашей встречи МакТирнан почти ничего не сказал. Он просидел всю встречу с листком бумаги, на котором постоянно чертил планы по доставке ка ких-то коробок с дедушкиной фермы на восточном побережье. Было очевидно, что наша встреча - простая формальность и он заранее решил «попробовать аль тернативные варианты». Нас не удивило, что переписывать сценарий наняли Боба Гейла.

Оказалось, что МакТирнан вовсе не был заинтересован в том, чтобы снять эле гантную научно-фантастическую мелодраму - он хотел боевик с брызгами крови и разлетающимися внутренностями. Согласно его режиссерскому замыслу главный герой Джон Картер вообще был алкоголиком. Кошмар!

Слава Богу, студия остановила проект, иначе мы бы увидели очередной ужасный фильм. Мне страшно подумать, что проект, который даже студия считала ужас ным, чуть не начали снимать.

Если бы фильм дошел до кинотеатров, то критики стали бы сочувствовать отваж ным попыткам режиссера вытянуть слабенький материал на должный уровень. И как бы это вдохновило начинающих сценаристов по всей стране!

Еще один пример, на этот раз - фильма, который сняли. Мы с Тэдом провели два года, работая над экранизацией романа Роберта Хайнлайна «Кукловлды» (The Puppet Masters). После этого сценарист Дэвид Гойер доработал наш сценарий, и студия дала добро на съемки.

Режиссером фильма стал британец Стюарт Орме. За две недели до начала съемок, он встретился со своими личными авторами и стал решать, что же все-таки будет снимать. Всю нашу работу, все обсуждения, роман Хайнлайна, все драфты, напи санные четырмя-пятью авторами под чутким студийным руководством за про шедшие два года - все это выбросили в окно. Новый вариант был написан за две недели и по нему сняли фильм, вышедший на экраны.

Такое происходит достаточно часто. Представители студий, которые дерутся, как ротвейлеры, за каждую строчку во время разработки сценария, превращаются в карманных собачек, когда сталкиваются с приведенной в действие съемочной ма хиной и харизмой режиссера. Они прижимают ушки, поскуливают и виляют хво стиками, пока вожак стаи обедает.

На проекте «Кукловоды», у Стюарта было 14 дней на то, чтобы переработать всю историю целиком с чистого листа: персонажей, диалоги, декорации - все. Резуль тат был ужасен. Увидев новый драфт сценария, Джеффри Катценберг приказал съемочной группе вернуться к более раннему варианту. Конечно, тот фильм, ко торый в итоге родился в этих схватках, был чудовищен.

Еще один пример (черт, чем дальше, тем больнее):

В 1989 кинокритики Роджер Эберт и Джин Сискел назвали «Маленьких монст ров» (Little Monsters) одним из худших фильмов года. В нем снимались Хоуи Мэндел и Фред Сэвадж. «Как агент Фреда Сэваджа позволил ему ввязаться в этот кошмар? - сетовал Эберт. - Они что, не читали сценарий?» Как не стыдно, Роджер. Конечно, читали - оригинальный сценарий, который на писали мы с Тэдом. Потом случилась забастовка Гильдии Сценаристов, и продю сер с режиссером пригласили автора-штрейкбрехера, чтобы переписать фильм и сделать из сценария стопку макулатуры. Фред тогда уже подписал договор на участие в проекте. Студии не нравилось происходящее, но, как обычно, никто не хотел «связывать руки» нанятому режиссеру.

Итак, фильм вышел, оказался ужасным, и критики принялись бранить его за ужасный сценарий. Конечно, не удосужившись этот сценарий прочитать.

Ладно, последний пример. Мы с Тэдом написали драфт «Годзиллы» (Godzilla), который помог привлечь к проекту режиссера Яна де Бонта. (Кстати, это лучший способ для сценариста получить хорошую репутацию в Голливуде - если ваши сценарии привлекают «звезд», все будет в шоколаде. В этом есть смысл... офис ные работники студий не умеют снимать кино. Поэтому им нужны режиссеры, продюсеры и актеры. Если ваш сценарий их притягивает, вы, как сценарист, со своей задачей справились на отлично.) Лучшая версия сценария может лежать на столе у продюсера под носом. И все равно он ее не использует.

Итак, студия покупает сценарий и начинает подготовку к съемкам. Но, увы, бюд жетные разногласия и прочие неурядицы приводят к тому, что Де Бонт прекраща ет работу над фильмом.

На сцене появляются сценаристы-продюсеры-режиссеры Роланд Эммерих и Дин Элвин. Они очень вежливы, хвалят имеющийся вариант сценария и так же вежли во уезжают в Мексику, где за две недели пишут свой драфт.

В ответ на это студия, «TriStar Pictures», выступает с критикой их тактики, под держивает первоначальный вариант и выпинывает их со съемок... То есть, про стите. Хотел сказать так: в ответ на это представители студии переворачиваются на спинку и счастливо извиваются, а Дин и Роланд гладят их по животику. Вот так мир увидел ужасную версию Годзиллы образца 98-го года.

Объективно лучшая версия сценария может лежать на столе у продюсера под но сом. Возможно, он заплатил за нее большие деньги. И все равно он ее не исполь зует.

Теория и практика Ну, так что же это все значит (не считая того, что вы читаете советы человека, ставшего автором нескольких ужасных фильмов)? Лишь то, что начинающий сценарист может получить искаженное представление о качестве сценария, кото рый может заинтересовать голливудскую компанию.

Предъявляемые требования, на самом деле, достаточно высоки. Смешно (а кому то совсем не смешно), но начинающим сценаристам могут предъявляться более высокие требования, чем зарекомендовавшим себя профессионалам. Часто в ра ботах профи находят скрытые смыслы, которых там нет. А в работах новичков - скрытые ошибки. И если профессионал может позволить себе написать пару драфтов так себе, то новичку второго шанса могут и не дать. Кому-то это пока жется несправедливым, но на самом деле, логика в этом есть. Время для еще од ной аналогии. Если Коби Брайант промахнется на десяти штрафных бросках под ряд, то кто-то может сказать: «Блин, ну я тоже так могу!» Но платят Коби не за промахи, а за то, что в среднем он приносит команде 25 очков за одну игру. Дин и Рональд смогли снять «Годзиллу» по своему драфту, потому что двумя годами раньше они выпустили «День независимости» (Independence Day). Поэтому, не смотря на то, что некоторые факты подтверждают обратное, в Голливуде есть свои стандарты качества и низкими их никак не назовешь. И если вы собираетесь писать в соответствии с этими стандартами, то для начала, нужно их понять.

Переживать за качество своего сценария нужно. Это правильно и только подни мет уровень вашей работы. Довольно часто даже профессиональные авторы за канчивают сценарий и с некоторым страхом ждут реакции на него: «Понравится или нет?..» Очень немногие сценаристы настолько талантливы, что им удается попасть в яблочко при работе над первым (вторым, третьим) сценарием. В то же время, многие непрофессионалы не просто думают, что могут это сделать, а пола гают, что их работа гениальна. Ощущение, что ты держишь в руках свой, «род ной» сценарий делает сцены более интересными, историю - захватывающей. Но, к сожалению, только в глазах самого автора.

Нехватка объективности - это плохо. По нескольким причинам:

• Сценарист слишком спешит показать работу другим, и получает отказ за отка зом, которые подрывают его веру в себя.

• Такие сценарии скапливаются на столах редакторов и стопорят работу всей сис темы сценарного производства.

• Тяжелее становится предложить кому-то прочитать свой сценарий. Плохих сце нариев столько, что никто не хочет нарваться на еще один.

• Даже если сценарий хороший, к нему будут относиться с предубеждением: ре дакторы читают столько мусора, что они привыкают видеть проблемы в каждом новом сценарии.

Это приводит к тому, что у многих начинающих сценаристов появляется убежде ние: «Это не я плохой, а Голливуд!» Они думают, что раз голливудские студии отвергают их: таких великих авторов, то у них какие-то другие критерии отбора сценаристов. (Странно, но часто так думают теоретизирующие недопрофи еще до попытки связаться с кем-либо из Голливуда.) Решение? Объективность. Объективность - ваш друг. Каждому сценаристу я предлагаю пройти такой тест: взять классный сценарий (Например, «Жар тела» (Body Heat) или «Шестое чувство» (The Sixth Sense)) и, положив его рядом со своим, начать читать страница за страницей. Читаете страницу классного сцена рия, отмечаете хорошие описания, реплики, интересные действия персонажей, си туации. Потом делаете то же самое со своим сценарием. Подсчитайте все, что на шли (правда, подсчитайте). Если сравнение явно не в вашу пользу - разберитесь, в чем дело.

Вы должны научиться видеть разницу между сильным и слабым сценариями.

Должны научиться сравнивать свою работу с другими сильными сценариями. Я бы назвал объективность одним из самых важных качеств, которыми нужно обза вестись начинающему автору. Именно отношение к своей работе отличает нович ка, у которого есть шанс чего-то добиться, о того, у кого ничего не получится.

Литературное творчество - это общение. А общение - это навык, которому можно научиться. Любой навык можно улучшить при объективной оценке.

После того момента, как вы ставите точку в конце первого драфта, вашей задачей становится объяснить другим, что вы имели в виду. Так на вашу работу смотрят все остальные, так же ее должны оценивать и вы сами. На сценарий нужно нау читься смотреть глазами аудитории, как на высказывание автора сообщить что-то о себе.

Если кому-то сценарий кажется слабым, это не значит, что они так оценивают вас лично. Это всего лишь оценка вашей попытки что-то сказать. Но ведь общению можно научиться, а значит, вы можете научиться писать лучше.

Если кто-то говорит, что персонажи у вас получились слабые, вы можете нау читься делать их лучше. Если кому-то диалог кажется «деревянным», вы можете научиться писать его более естественно. Если кого-то не трогает история, кото рую вы рассказываете, можно научиться придумывать более убедительные исто рии. Если вам говорят, что сценарий не укладывается в планы их компании, то можно научиться, как сделать следующий сценарий специально для них. Однако, если в слова «не укладывается» вы вложите смысл: «мы берем сценарии только от родственников» или «мы берем только плохие сценарии» или начинаете считать, что у них нет вкуса, или, что Голливуд сговорился против вас - скорее всего, вы ничему научиться не сможете.

Сосредоточьтесь на практике Плохие сценаристы слишком рано останавливаются.

Давайте-ка вернемся немного назад. Единственное качество, которое отличает сценариста от всех остальных - это нежелание остановиться. Некоторые сдаются, когда понимают, что писать - сложно. Сценарист продолжает бороться.

Когда я сажусь и вижу перед собой чистый лист, мне заполнить его текстом так же сложно, как и любому другому человеку. «Несценарист» смотрит на чистый лист и говорит: «Ладно, проехали. Пойду, займусь чем-нибудь другим». В край нем случае, он может написать пару предложений. Что я и делаю.

Конечно, оказывается, что эти предложения никуда не годятся. «Несценарист» начинает нервничать, сдается и бросает это дело. Я тоже нервничаю, но продол жаю работать, пытаюсь улучшить эти предложения. Все, кто готовы бороться, мо гут писать, как мне кажется.

Но насколько хорошо? Плохие сценаристы заканчивают первый драфт, и отправ ляют его редакторам всех студий, считая самым лучшим в мире. Вот в чем про блема: они слишком рано останавливаются. Они не готовы как следует порабо тать, чтобы рассказать свою историю. А без этого никак. Они быстро пишут лег кие сцены, а на сложные сцены вообще не обращают внимания. Вдумайтесь в это высказывание М. Найта Шьямалана о фильме «Шестое чувство»: «Только на пя том драфте, я начал понимать, что к чему. Только тогда я понял, что он на самом деле мертв. Еще пять драфтов ушло на то, чтобы правильно воплотить эту идею».

Без усердной работы не обойтись. Ваша задача - обнаружить потенциально силь ные идеи в сценарии и воплотить их. Слабые сценаристы останавливаются, про сто поняв свою идею в первом приближении. Они знают, что сцена должны быть смешной, страшной или волнующей... пишут блеклое подобие этой сцены и счи тают, что этого достаточно. Этого не достаточно.

Это то же самое, что называть себя марафонцем, и при этом целый день сидеть на диване, щелкать по кнопкам пульта и жевать чипсы из пакетика на пузе.

Настоящие работяги бьют скалу, пока не обнаружат золото. Пока не найдут смеш ную реплику для своего персонажа, пока не выполнят всю работу, которую никому не хочется делать, но всем хочется посмотреть на результат. Пока не придумают классного персонажа, интересный поворотный пункт. Все это само по себе в сцена рии не появится. Нужно работать до тех пор, пока вы этого не напишете.

Настоящие работяги бьют скалу, пока не обнаружат золото.

Нужно стремиться писать не «чуть лучше ерунды», а гораздо лучше. Цельтесь выше!

Еще одна цитата Шьямалана: «Критик Стивен Холден из "New York Times" много и авторитетно пишет о малобюджетных фильмах. Я не хотел, чтобы он держал мою судьбу в своих руках. Тогда я решил, что напишу грандиозный сценарий, и все изменится. Сценарий будет моим, и я же буду режиссером фильма, потому что откажусь продавать его на других условиях».

Таких сценаристов нанимают вновь и вновь: они высоко метят. Ваш оригиналь ный сценарий - это как метка до которой поднимается вода при приливе: свиде тельство того, что вы достигли такого уровня и можете его достичь еще раз. Или хотя бы, что вы будете стараться достичь того уровня. Вы продаете обещание вы сокого качества, а потом делаете все возможное, чтобы выполнить его.

Уильям Голдман в своей книге «Где я соврал?» (Which Lie Did I Tell?) говорит, что каждый фильм бежит к премьере наперегонки с плохой версия себя самого.

Иногда хорошая версия вырывается вперед на 20 корпусов и выигрывает. Иногда плохая версия приходит первой по фотофинишу.

В следующий раз, когда вы будете сидеть в кинотеатре и смотреть плохое кино, попытайтесь понять, что, скорее всего, фильм начинался с отличного сценария.

Да, фильмы снимают по разным причинам, не всегда потому, что сценарий был отменным. Каждая картина уникальна.

Конечно, иногда плохой сценарий запускают в производство просто, чтобы за полнить пустой уикенд через несколько месяцев. Но не рассчитывайте на такое везение.

Иногда «звезде» приходится сниматься в плохом фильме просто, чтобы выпол нить обязательства по договору. Но не рассчитывайте на такое везение.

Иногда сценарий, в котором есть одна хорошая идея, запускают в производство с надеждой, что режиссер и отличный актерский состав смогут его вытянуть. На такое везение вам рассчитывать нельзя.

Единственное, на что вы можете рассчитывать, - это качество вашей работы. Хо тите сделать правильную ставку - ставьте на то, чтобы быть лучшим, потому что со временем ваш талант заметят. Это действительно так. Гениальный сценарий заметят. Возможно не сразу, но со временем точно.

Не «чуть лучше ерунды», а идеал, абсолютное совершенство - вот, что должно стать вашей целью. И даже если вы на пару сантиметров не допрыгнете до своей цели, то это все равно хороший показатель. Нужно вдохновляться гениальными фильмами, чтобы написать свой лучший сценарий. Не соглашайтесь ни на что меньшее.

ГРАНДИОЗНЫЙ ФИНАЛ Терри РОССИО, сценарист (трилогия «Пираты Карибского моря», «Дежа вю», «Шрек», «Маска Зорро», «Легенда Зорро») Некоторым сценаристам кажется, что сложнее всего придумать сильное, захваты вающее начало. А для Терри Россио настоящий вызов – продуманная и яркая концовка. Написать ее вам помогут советы мастера.

Главное в концовке не зрелищность, а то, как грамотно вы разрешаете все кон фликты фильма.

Когда я придумываю финал для своего сценария, я следую лишь одному желез ному правилу: хорошая концовка должна быть однозначной, подготовленной и неизбежной, но в то же время – неожиданной. Конечно, выполнить все эти усло вия нелегко.

Да, начало – это, наверное, самая важная часть сценария. Его всегда читают, когда оценивают качество работы. Но придумать его все-таки не так сложно. Мой на парник Тед Эллиотт может предложить хорошую завязку за несколько секунд, однако прежде чем рассказать вам, что же случится дальше, он попросит около месяца на размышление.

Хорошая концовка должна быть однозначной, подготовленной и неизбежной, но в то же время – неожиданной.

Никто не отрицает, что второй акт – трясина проблем, в которой увяз не один сце нарист. Многим кажется, что с этим актом справиться сложнее всего. Но, по край ней мере, тема вашего фильма дает материал для обработки и направление даль нейшего движения. Большинство проблем второго акта – проблемы организации материала. Все они решаются с помощью умелого применения техники, ремесла.

Нет уж. Для меня придумать хорошую концовку и написать третий акт – самое сложное. Тут на одном ремесле не уедешь. Необходимо вдохновение.

Итак, повторим правило: «однозначная, подготовленная и неизбежная, но в тоже время – неожиданная».

Однозначная. То есть ясно отвечает на все поставленные вопросы. Очень редко можно встретить хорошую двусмысленную концовку. Кроме того, это логическое противоречие.

Подготовленная. Концовка не может свалиться как снег на голову. В ней всегда должен быть реализован один из вариантов развития событий, известный зрите лю. Концовка должна логически следовать из всего повествования. Менять пра вила, когда игра почти закончилась – нечестно!

Неизбежная. Можно сказать иначе – уместная. Концовка должна быть настолько подходящей, чтобы, посмотрев фильм, зритель подумал, что другой и быть не могло – но только после того, как фильм закончится. Ведь, как мы сказали, она должна быть...

Неожиданная. Вот тут и начинаются сложности. Неожиданность концовки – это награда зрителям за долгое ожидание. Именно по концовке зрители будут судить о фильме. Они будут оценивать, стоил ли финал потраченного времени.

Очень редко можно встретить хорошую двусмысленную концовку. Кроме того, это логическое противоречие.

Обратим внимание на самый известный и, по мнению многих, самый эффектный финал в истории кино – концовку «Касабланки». Она однозначна: Ильза улетает с Виктором Лазло, Рик отпускает ее. Концовка подготовлена: мы видели, как Рик помог молодому человеку выиграть в рулетку в начале фильма. Эта сцена пока зывает, что в душе Рик – идеалист. Можно сказать, что концовка была неизбеж ной: говорят, во время съемок режиссер думал о нескольких вариантах финала, но когда первый был отснят, понял, что он и есть правильный, и что эта история не могла закончиться никак иначе.

Кроме того, эта концовка, действительно, неожиданна – такой ее делает жанр фильма. История любви, в которой герой не добивается девушки? Кто бы мог по думать, что такой фильм может быть самым романтичным фильмом всех времен!

Концовка должна исполнять «обещание», которое вы дали зрителю в первой час ти фильма. Нарушайте слово на свой страх и риск. Два примера, как этого делать не надо – фильмы «Молодой Шерлок Холмс» и «Иствикские ведьмы». В них за вязка дает зрителю обещание, а развязка его не исполняет.

И Шерлок Холмс и Дэрил ван Хорн, которого играет Джек Николсон в «Ведьмах», заявлены в начале фильма, как умные, проницательные персонажи. Они использу ют разумные доводы, разговаривают лаконично и красноречиво. Естественно, мы ожидаем, что эти качества будут использованы и в развязке. Вместо этого в одном фильме персонаж беспрестанно дерется («Молодой Шерлок Холмс»), а во втором все заканчивается лавиной спецэффектов («Иствикские ведьмы»). Эти концовки никак не связаны с началом, а потому зритель их не оценил.

Могу объяснить и проще. Если фильм начинается, как боевик, то и концовка должна быть соответствующей – диалог в зале суда, наверное, не подойдет.

Да, действительно, иногда в самом начале третьего акта смена жанра придает фильму дополнительную энергию (на охотника начинается охота, убийца пред стает перед судом и т.д.). Это изысканный драматический прием. Тем не менее, к завершению фильма, персонажи должны вернуться на свои места. Часто сцена рист плюет на героев в поисках грандиозного финала. Но, обратите внимание, что зрелищность не является одним из непременных атрибутов концовки. Ведь ауди тория ждет не просто зрелища, а удовлетворения от того, как вы разрешите заяв ленную ситуацию.

Концовка должна логически следовать из всего повествования. Менять правила, когда игра почти закончилась – нечестно!

В качестве примера я могу привести картину «Во власти Луны». Кто бы мог по думать, что фильм может прекрасно заканчиваться диалогом во время ужина в кругу семьи. А между тем, это отличная уникальная и неожиданная концовка.

Еще пара примеров фильмов, где все сделано правильно:

«Робокоп»: Ключевой находкой было решение авторов не делать персонажей глу пыми, напротив, они сделали всех умными (в том числе и злодеев) и сыграли на столкновении разных стратегий. Результатом стала великолепная финальная сцена.

«К северу через северо-запад»: За последние 7 секунд фильма перед нами проно сятся кадры смерти, спасения и свадьбы. Без сильных образов хорошей концовки не бывает!

«Аладдин»: Мы с Тедом гордимся тем, какое поражение терпит злодей в конце мультфильма. В тот момент, когда мы присоединились к числу авторов «Аладди на» история заканчивалась тем, что Аладдин подменял лампу и Джафар падал в пропасть, пытаясь вызвать Джина из подложной лампы. НоТед никак не мог из бавиться от образа Джафара, попадающего в ту самую лампу, за которой он охо тился на протяжении всего мультфильма. Это был не просто отличный образ, но и абсолютно уместный исход истории.

Развивая его, мы поняли, что у Аладдина должна появиться идея, как обмануть Джафара и сделать его могущественным джином – узником лампы. Даже второ степенный сюжет о Джине, который мечтает освободиться из лампы, появился из необходимости подготовить финал. Этот сюжет объяснял, что лампа – своего ро да тюрьма. Большинство зрителей не ожидают, что Джафар окажется пленником лампы, но когда это случается, то кажется, что концовка абсолютно логична и ис тория не могла закончиться никак иначе.

Именно по концовке зрители будут судить о фильме. Они будут оценивать, стоил ли финал потраченного времени.

Добиться того, чтобы концовка была неожиданной, обычно бывает сложнее всего.

Я всегда пытаюсь понять: ответ на какой вопрос не известен зрителю. В детекти вах это КТО и, если не ясен мотив преступления, ПОЧЕМУ. В боевиках, мы прак тически всегда знаем ЧТО случится: герой победит – но неизвестно КАК это про изойдет. Соответственно зрителя нужно удивить тем, КАК будет одержана побе да. Иногда попадаются сценарии, в которых удивительным оказывается ответ на вопрос ГДЕ – помните, где оказывается Ганнибал Лектер в «Молчании Ягнят»?

Сложно написать сценарий, в финале которого дается ответ на вопрос КОГДА, поскольку к такой развязке тяжело подвести, не раскрыв все карты зрителям, а это убивает элемент неожиданности.

Итак, если вы знаете, ответ на какой вопрос вы будете удерживать до конца: КТО, ПОЧЕМУ, ЧТО, КАК или ГДЕ – возможно, вам будет чуть легче сделать финал неожиданным. Старайтесь использовать вопрос ЧТО – в этом случае зритель со вершенно не догадывается, ЧТО произойдет, до самого финала.

Давайте рассмотрим еще одну концовку – финал мастерски написанного сценария «Жар тела». Когда Нед Рэсин просматривает выпускной альбом и видит там име на Мэри Энн Симпсон и Мэтти Уокер, мы вместе с ним узнаем, КТО подставил его, и КЕМ была Мэтти на самом деле. Мы понимаем, ЧТО все-таки случилось и КАК. Та, которую мы считали Мэтти Уокер, давным-давно поменялась именами с другой девушкой, которую потом убила и оставила во взорванном домике. А под пись под фотографией («Быть богатой и жить в экзотической стране») даже объ ясняет, ПОЧЕМУ она это сделала. Наконец, последний кадр показывает, ГДЕ Мэтти оказалась – на пляже в экзотической стране. Прекрасный финал!

Если фильм начинается, как боевик, то и концовка должна быть соответствующей – диалог в зале суда, наверное, не подойдет.

В идеале, весь сценарий с первой страницы, так или иначе, должен работать на развязку. Однажды нам с Тедом прислали сценарий, к которому автор приложил «возможный трагический финал» и «возможный хэппи-энд». Над этим случаем мы смеемся и по сей день. Если автор не готовил концовку на протяжении всего сценария, то как может такой финал быть эффективным!

И последнее замечание относительно грустных концовок. Часто начинающие ав торы поддаются соблазну написать трагический финал: они считают, что это ред кость в кино. На самом деле, не такая уж и редкость – в Голливуде полно несня тых сценариев с типичными для плохих сценариев «трагичными концовками».

Результатом такого выбора становится, как правило, грустный финал судьбы сце нариста.

Так что, работайте над концовкой, пока она не будет: однозначной, подготовлен ной, неизбежной и неожиданной. Придумайте хорошую концовку своему сцена рию и, кто знает, может быть, это определит хороший финал и вашей личной ис тории. Однозначно, сценарий продастся. Для этого ему придется пройти тщатель ную подготовку – придется усердно над ним поработать. Конечно, нам бы всем хотелось думать, что такой конец неизбежен, но, пока это не произойдет, сделка будет, как ни странно – неожиданной!

НАПИСАНИЕ СИНОПСИСА Рина Грант – профессиональная переводчица и журналист, сотрудник бюро литературного перевода В англоязычной издательской практике существует два схожих понятия: «a synopsis» (синопсис) и «an outline» (изложение содержания). В нон-фикшн существует также понятие «a summary» «краткое содержание», но оно практически не применяется к художественной литературе, так что мы его касаться не будем. Сначала разберем разницу между первыми двумя, а потом рассмотрим каждое в отдельности.

Первое различие между синопсисом и изложением это длина. Вообще нужно ска зать, что «синопсис» и «изложение» это очень широкие понятая, жестких правил по длине и форме тут нет. Стандартный синопсис обычно не превышает полутора, мак симум двух страниц через один интервал. Изложение содержания гораздо длиннее и может достигать нескольких страниц на каждую главу в законченном виде страниц тридцать-сорок через один интервал.

Но это «стандартный вариант». Некоторые издательства предъявляют свои, особые требования к длине синопсиса или изложения, о которых всегда упоминают в своих WG. При подаче материалов иные редакторы требуют «синопсис или изложение», другие «синопсис плюс подробное изложение», третьи «синопсис, три первые главы и изложение остального содержания», четвертым не надо вообще ничего, и т.д. и т.п.

Обо всех таких предпочтениях говорится в редакционных Writers' Guidelines. Кстати, издательства часто предпочитают формулировку Submission Guidelines, но это озна чает то же самое: указания для потенциальных авторов.

Если в Submission Guidelines особых требований к длине синопсиса или изложения нет, то посылается «стандартный вариант»: одна-полторы, максимум две, страницы на синопсис и/или подробное многостраничное изложение.

Второе различие между синопсисом и изложением это их содержание. Изложение это последовательный пересказ событий произведения глава за главой. В подробно стях мы об этом поговорим ниже, в разделе об написании изложения. А сейчас обсу дим в подробностях написание синопсиса.

1. Что такое синопсис Синопсис представляет собой не пересказ событий романа, а краткую обрисовку су ти произведения кто, где, когда, основной конфликт, духовное изменение героя в ре зультате. Это как бы призма, которая свет вашего произведения преломляет под оп ределенным углом так, что остается один сфокусированный луч. Поэтому значи тельная часть сюжета и персонажей вообще не упоминается в синопсисе все детали, все второстепенные сюжетные отклонения отсеиваются, остается только самая суть вашего замысла и идеи романа.

Маленькое отступление. У нас существует убеждение, что западная литература якобы бездуховна, пишется ради денег, не призывает читателя к высшим ценностям. Я не знаю, откуда взялось такое мнение. Основной критерий, по которому любой редактор судит присланное произведение, особенно в США, где понятие «политкорректности» возведено на пьедестал, это именно идея романа и духовный выбор, который стоит перед главным героем. Нелегкая внутренняя борьба, конфликт добра со злом и пере рождение героя в результате событий романа вот о чем должен быть ваш синопсис ( и сам роман, ессно). Сюжет важен постольку, поскольку он поддерживает идею. Аме риканскому редактору интересен тот роман, в результате которого герой после на пряженной внутренней борьбы изменяет действительность и себя к лучшему – а на вороченный сюжет должен логически проистекать из сложностей этой борьбы. По этому синопсис прежде всего должен раскрывать идейную суть произведения.

Я уже говорила, что несколько лет назад мне посчастливилось попасть на двухне дельный семинар, посвященный написанию синопсисов. Две недели неустанного переписывания, рецензирования, выслушивание безжалостной критики педагога и коллег, ловля тараканов в чужих синопсисах – этот «полевой лагерь» дал нам боль ше, чем годы неспешных «занятий литературой».

Нам рассказали, в частности, что некоторые хорошие авторы тратят на написание синопсиса столько же времени, сколько на написание романа. В любом случае си нопсис пишется не день и даже не неделю. Ухватить самую суть 600-страничного текста и подать ее в нескольких абзацах так, чтобы было ясно, увлекательно и убе дительно – для этого требуется труд и время.

Дело в том, что именно сам автор часто имеет совершенно неправильное представ ление о том, что за произведение он написал. «Со стороны виднее» – это абсолютно верно по отношению к литературе. Поэтому перед написанием синопсиса вам абсо лютно необходимо чужое мнение, взгляд на рукопись со стороны.

Тут» очень уместно упомянуть главных друзей автора – бета-ридеров. Бета-ридер – это друг или коллега автора, который согласился бесплатно, по дружбе прочитать ваш роман и высказать все замечания, которые только пришли ему в голову. Жела тельно иметь нескольких разных бета-ридеров, чьи знания и интересы дополняют друг друга: один выловит все грамматические ошибки, другой прочел все романы в данном жанре и точно знает, в чем рукопись не соответствует жанровым требовани ям;

третий, наоборот, не любит и не читает данный жанр – тем лучше будет, если и его «задело».

Перед написанием синопсиса очень важно прислушаться к мнению бета-ридеров.

Если все в один голос утверждают нечто, чего вы сами не знали о своем произведе нии, значит, скорее всего, правы они, а не вы. Например, вы на полном серьезе писа ли готический «темный» триллер, а бета-ридеры утверждают, что получилась от личная пародия – смеялись от души. В этом случае вы поступите умно, если при на писании синопсиса и рассылке рукописи учтете эту разницу мнений. А если их суж дения совпадают с вашим представлением о собственном сочинении значит, вы дей ствительно на верном пути.

Первые черновики синопсиса, первые попытки описать свое произведение часто по хожи на письмо Ваньки Жукова. Неопытный автор старается пересказать все пери петии сюжета, упомянуть все важные события и действующих лиц. Поэтому еще раз повторю: сюжет – это производное от идеи, от темы романа. Вот именно тему и идею нужно раскрыть в синопсисе – посредством тех деталей сюжета, которые их иллюстрируют наилучшим способом.

2. Написание мини-синопсиса, или аннотации Будет хорошо, если перед написанием синопсиса автор посвятит некоторое время подготовительной работе – написанию мини-синопсисов в одно и несколько пред ложений. Эта работа помогает сконцентрироваться и получить ясное представление о сути собственного произведения. Эти мини-синопсисы автор может затем исполь зовать как готовые аннотации – известны случаи, когда именно их издательства ис пользовали потом для рекламы книги.

Прежде всего автор должен посмотреть на произведение и честно себя спросить: ка кова основная мысль моего романа? С чем борется герой? Почему он победил или проиграл? Мнения бета-ридеров при этом должны обязательно учитываться.

Потом нужно взять побольше бумаги (или включить компьютер) и постараться сформулировать эту главную идею в одном предложении. На это уйдет много попы ток, бумаги и времени. При этом надо охватить только главную сюжетную линию, главный нравственный выбор героя, а заодно раскрыть, «кто», «где» и «когда». Пи шется любой вид синопсиса всегда в настоящем времени. Вот например:

Когда нищий петербургский студент Родион Раскольников в приступе лихорадки убивает двух невинных женщин, он и не догадывается, что его главным врагом ста нет не хитроумный следователь, а собственная совесть.

Идея произведения – борьба с совестью, преступление и наказание. Кто – больной, нищий студент Раскольников (сразу сочувствие, а не ненависть к убийце). Где – в Санкт-Петербурге. Когда – подтекст предполагает, что в «тогдашнем», дореволюци онном Петербурге. Сюжетная линия – охота хитроумного следователя за убивцем Раскольниковым, а также муки совести последнего.

Также в этом предложении необходимо дать редактору ясное представление, к ка кому типу и/или жанру относится ваша рукопись. Ваше описание романа должно подпадать под требования нужного редактору жанра или стиля, даже если сам роман целиком в эти рамки не укладывается.

Например, если у вас детектив, где двигатель жанра это преступление, то такой ми ни-синопсис будет сконцентрирован на самом преступлении (а, скажем, не на по бочной любовной линии, как бы ни была она важна для сюжета).

Роман о любви – упор в синопсисе делается на эмоциональные отношения двух главных персонажей, а сюжет, место и эпоха действия лишь добавляют колорит.

Роман для детей или о детях – синопсис строится на приключении главного героя ребенка, даже если оно лишь небольшая часть «настоящих» приключений взрослых персонажей романа («Остров сокровищ» это «маленькая» история юнги Джима, и синопсис будет о ней, а не о захвативших «Испаньолу» пиратах. «Подросток» это «маленькая» история взросления Долгорукого, и синопсис будет о ней, а все серьез ные интриги и предательства, которым он явился свидетелем, будут упомянуты в синопсисе только как двигатель его духовного роста.) Все это может показаться элементарным, но зачастую автору действительно очень трудно определить, «о чем» его произведение. И такая тренировка – написание ми ни-синопсисов – помогает посмотреть на рукопись трезвым взглядом.

Такими «аннотациями» в одно предложение на собственный роман надо покрыть не одну страницу и заниматься этим не один день. Тогда наконец у автора будет более менее ясное представление о том, что же такое он написал. Это – первый этап подго товки к написанию синопсиса.

Второй этап – написание аннотации из двух предложений. Выдающийся американ ский педагог Дуайт В. Свейн, чей умный и сложный учебник Techniques of the Sell ing Wrter регулярно переиздается с 1965 года, приводит свой принцип написания та ких «мини-синопсисов», по принципу «Утверждение – вопрос»:

Такой синопсис состоит из двух предложений, которые содержат пять ключевых элементов литературного произведения. Это:

1. Герой. Это о нем книга, он борется с препятствиями, он взаимодействует с другими действующими лицами.

2. Ситуация. Это тот фон дестабилизирующих событий, который вынуждает ге роя действовать.

3. Цель. Если герою нечего добиваться и нес чем бороться, то и книги нет. Добь ется он своей цели или нет – неважно. Главное, чтобы он боролся.

4. Противник. Это может быть кто или что угодно человек, общественный поря док или сила природы. Но лучше читаются те книги, в которых противник олицетворяется конкретным человеком.

5. Угроза. Для достижения убедительной кульминации нужно, чтобы герою уг рожало Нечто Невыразимо Ужасное с чем ему в кульминации придется встре титься лицом к лицу. И это Нечто должно быть как можно более зримым и конкретным!

Имея эти пять элементов, мы можем составить схему из двух предложений, в кото рой первое предложение – это утверждение: герой, ситуация, цель.

Второе предложение – это вопрос: сумеет ли герой преодолеть противника и угрозу?

Вот как это выглядит на примере:

Герой: Когда Иван Иванович Мотыльков, скромный работник бухгалтерии, Ситуация: узнает, что половина его сослуживцев – внедрившиеся пришельцы с пла неты Глюк, Цель: он пытается проникнуть в их ряды и ликвидировать корабль пришельцев.

Противник: Сумеет ли Мотыльков противостоять хитроумию вождя пришельцев Ыххра Угроза: и спасти нашу планету, которой уготована участь энергетического придатка системы Глюк?

Будет хорошо, если автор потренируется писать три разных вида синопсиса: корот кий на 2-3 абзаца, средний на 5-6 абзацев и большой на полторы-две страницы. Это, во-первых, необходимость: всегда будет под рукой синопсис того размера, который требуется. Во-вторых и в-главных, написание разных видов синопсиса это незаме нимая, драгоценная литературная практика. Умение «отсечь все лишнее» так, чтобы ваше произведение предстало в своем истинном виде, требует от автора абсолютно го владения словом. Если в самом романе можно размазать мысль или образ на пол страницы, можно повториться, употребить неточное слово, то при написании синоп сиса каждое слово должно нести 200-процентную нагрузку.

Я уже говорила, что синопсис – это не пересказ содержания произведения. Синопсис должен дать представление о том, как РАЗВИВАЕТСЯ роман. Так что, прежде чем говорить о синопсисе, нам придется немножко поговорить о драматургии литера турного произведения.

3. Драматургия романа Я буду говорить просто, популярно, так что литературоведы могут выйти или за ткнуть уши. Буду говорить так, как я сама понимаю – а я не люблю умных слов и длинных предложений. Это не научная работа, а пост в блоге.

Развитие любого литературного произведения можно представить в виде кривой с несколькими пиками – сюжетными узлами. Причем это не зависит от того, планиро вал ли автор свой роман заранее или писал как бог на душу положит. Хорошо напи санное литературное произведение всегда обладает выраженной структурой;

чувство гармонии и формы – это неотъемлемая составляющая писательского таланта, поэто му в той или иной степени эта схема присутствует во всех хороших сочинениях.

Как правило, структура любого художественного произведения (вне зависимости от того, планировал ли ее сознательно автор) состоит из следующих элементов:

1. Экспозиция. Это самое начало романа, вступление, где герои представлены в типичной для них обстановке, за привычными занятиями. Еще ничего не слу чилось.

2. Завязка. Это те события, благодаря которым жизнь героя вот-вот изменится необратимо – с минуты на минуту возникнет та проблема, которую ему при дется распутывать до конца книги. Но пока проблема не возникла, у героя еще есть шанс повернуть жизнь в прежнее русло и жить по-старому. Завязка – это часть книги, представляющая собой первый моральный выбор героя.

3. Завязка разрешается событием, которое называется «первый сюжетный узел» – first plot point. Герой принял решение и взвалил на себя ношу, которую ему придется тащить до конца книги. Или совершил поступок, последствия кото рого будут дальше расти и расти. Первый сюжетный узел «Преступления и наказания» – это убийство. Все, что до того, – завязка: у Раскольникова еще есть шанс передумать и жить по-прежнему.

Тут нужно заметить, что в современной литературе существует тенденция на чинать произведение сразу с первого сюжетного узла: захватить внимание чи тателя, заинтриговать его. Но это вовсе не значит, что экспозиция и завязка опускаются: наоборот, они всегда присутствуют, но уже постфактум, в виде флэшбэков, как воспоминание персонажей о том, что было «до того». Инфор мация, излагаемая в экспозиции и завязке, важна для понимания характеров и ситуации, и ее полное отсутствие изуродует произведение.

4. После события первого сюжетного узла начинается собственно роман: после довательная цепь сцен, в которых герой изо всех сил старается противостоять свалившимся на него проблемам, но вместо этого запутывается все больше и больше. Примерно в середине произведения этот поток действия разражается мини-кульминацией. Это второй сюжетный узел (second plot point).

Обычно подобная серединная мини-кульминация выражается либо во времен ном духовном поражении героя, либо в его таком же временном торжестве.

Как правило, после этого его везение разворачивается на 180 градусов: если в первой половине романа герой контролировал ситуацию, то теперь он начнет проигрывать;

если в первой половине на него сыпались все шишки, то теперь удача будет на его стороне. Типичный пример серединного узла – это «Гам лет», сцена мышеловки. До этого Гамлет владел ситуацией;

теперь под тяже стью правды он духовно ломается – начинается дорога к его погибели.

5. Опять наш герой борется-борется, тем самым запутывает ситуацию все боль ше и больше, и примерно за четверть до конца книги наступает третий сюжет ный узел (third plot point). Это событие или сцена -провозвестник близящейся кульминации. Происходит некое фатальное событие, после которого персона жи уже ничегошеньки изменить не смогут: кризис неизбежен, и это они сами своими действиями навлекли его себе на голову. Например, третий сюжетный узел «Приключений Гекльберри Финна» – это выдача негра Джима под арест семье Фелпсов.

Тут надо сказать, что события сюжетных узлов всегда связаны с идеей и темой романа. По этому признаку их легко отличить от других событий рукописи.

Идея «Гека Финна» это внутренняя свобода личности, тема романа – угнете ние этой личности во всех формах в американской глубинке, работорговля и расизм, поэтому именно потеря негром Джимом свободы становится узловым событием романа. А не, скажем, тот момент, когда Гека принимают за Тома Сойера.

6. После этого кризис уже неотвратим: всё пропало, герой проиграл. Вслед за кризисом наступает так называемый мрачный момент – a dark moment, когда на героев и читателя опускается осознание произошедшей трагедии. Зло побе дило. Читатель просто не представляет, каким образом герой может выпутать ся из абсолютно безвыходной ситуации. Именно в этот момент герою опять понадобятся те духовные ценности, которые автор выдвинул в качестве идеи книги (вообще-то эти ценности автор ненавязчиво впаривал читателю на про тяжении всего произведения).

7. И дальше возможны два варианта. Либо герой мобилизуется, перерождается и совершает невозможное, проявляя чудеса силы духа и сообразительности. Ли бо он ломается и гибнет окончательно. И то, и другое и есть кульминация произведения.

Желательно, чтобы она сопровождалась катарсисом – мощным чувством очи щения и духовного полета. Закрыв книгу, читатель должен ощущать себя лучше, сильнее, чище, чем до чтения – пусть даже это продлится пять минут.

Психиатрия утверждает, что катарсис – это сильнейшая эмоция наслаждения, сравнимая по своей силе только с заложенными в нас природой базовыми по ложительными эмоциями: еда и размножение. То есть, получается, в нас гене тически заложена потребность в эмоциональном очищении. Вот человечество и стремится вызвать у себя катарсис: создает трагедии, романы и прочее ис кусство. :-) 8. Наконец, за кульминацией следует развязка: краткое разрешение личных ис торий занятых в романе персонажей. Читатель всегда хочет знать: «а что дальше было?» Развязка призвана удовлетворить это любопытство.

Я понимаю, что большинство читающих – люди образованные, творческие и в этом самопальном ликбезе не нуждались. Тем более что ни одно произведение полностью в эту прокрустову схему не укладывается. Но я решила ее напомнить вот так прими тивно-прямолинейно, потому что она имеет самое непосредственное отношение к теме написания синопсиса.

4. Написание синопсиса Самое первое, что вам нужно сделать при написании синопсиса, – это проанализи ровать свой роман по вышеприведенной схеме. Какое событие или решение измени ло размеренную жизнь героя? Почему – что его привело к этому решению? Кто ему противостоит – человек, политический режим, сила природы? Какие шаги герой предпринимает к достижению цели? Как его поведение связано с его характером или слабостями? Чего именно он пытался добиться в середине романа? Почему даль нейшие события привели к кризису? Что из себя представляет кульминация? Сфор мулируйте ее так, чтобы возможно было ощутить катарсис или хотя бы понять, что он присутствует.

И самый главный вопрос – каким образом изменился духовно главный герой? С чего он начал и каким человеком закончил книгу? Кто были те люди, друзья и враги, ко торые сыграли решающую роль в этом изменении?

И вот теперь вы можете писать синопсис. :-) Чем длиннее синопсис, тем проще дать детали повествования – и тем больше опас ность, что это будут детали ненужные, к сути романа отношения не имеющие. По этому сначала лучше написать короткий синопсис на пару абзацев, в котором фор мулируется только содержание ключевых моментов произведения.

Одно предложение – завязка, по предложению на каждый сюжетный узел, затем кризис и кульминация, развязка. Помимо этого, надо суметь в этих предложениях ответить на основные вопросы – кто, где, когда, почему и как. И непременно пере дать атмосферу произведения, дать представление о жанре (если это жанровое сочи нение) и стиле.

В синопсисе средней длины можно каждый сюжетный узел книги описывать целым абзацем в три-четыре предложения. Здесь можно глубже прописать характеры и пе редать настроение произведения.

Поосторожнее с подробностями собственно сюжета: кто куда пошел, что сделал и что из этого вышло. С ними очень легко переборщить. Старайтесь, чтобы повество вание представляло собой плавную логическую прямую, все не имеющее к ней пря мого отношения безжалостно выкидывайте. Большого количества информации па мять читающего не удержит, внимание начнет блуждать и он потеряет интерес к ру кописи.

Обязательно покажите синопсис нескольким бета-ридерам: как читавшим рукопись, так и еще не знакомым с нею. Учтите все их замечания: стопроцентная гарантия, что будут реакции вроде «а мы не поняли... кто? куда? почему? что он там делал?» Наконец, большой синопсис на полторы-две страницы представляет собой довольно подробное и внятное описание произведения. В такой синопсис, как сказано ниже, хорошо включить яркие цитаты из книги и маркетинговую информацию.

Примеры приводить не буду, т.к. примеры – вещь скучная, неубедительная и все равно никто их никогда не читает :-)) 5. Напоследок еще несколько «правил», которые нужно учитывать при на писании синопсиса:

1. Синопсис должен вызывать эмоциональное сопереживание При написании синопсиса очень велика опасность удариться в сухое перечисление фактов и действий. Но книга – это не голый сюжет, а прежде всего обратная эмо циональная связь с читателем. Поэтому синопсис должен быть написан сильно, убе дительно, с тем, чтобы вызвать у читателя (редактора) эмоциональный отклик – эм патию, сопереживание происходящему с героями.

2. Чем короче синопсис, тем меньше упоминается персонажей.

Даже если место позволяет, нельзя вставлять в синопсис каждую старушку, которой герой помог перейти улицу. Нужно помнить, что большое количество действующих лиц память читателя (редактора) не удержит. Редактор начнет путаться, кто есть кто, начнет заглядывать в начало, начнет раздражаться.

В коротком синопсисе достаточно упомянуть троих-четверых главных персонажей, считая главного героя. И это всё!

В более длинном синопсисе количество действующих лиц увеличивается пропор ционально, с одним условием: все это должны быть люди, непосредственно влияю щие на сюжет и духовное развитие героя. «Эпизодические» персонажи не упомина ются в синопсисе никогда. Они могут упоминаться только в подробных многостра ничных изложениях, и то только в том случае, если их присутствие влияет на сюжет и развитие героев (например, Фрида в «Мастере и Маргарите»).

3. Характеристики персонажей.

Некоторые авторы стремятся передать в синопсисе все богатство психологической сложности своих персонажей. Они забывают, что редактор еще не читал роман и не знает героев. Сложные характеристики понятны только тому, кто уже хорошо зна ком с произведением – а незнакомому человеку они кажутся нагромождением не убедительных, нелогичных характеров. Поэтому каждому упомянутому персонажу присваивается только одна прямолинейная, даже лобовая характеристика. Она мо жет изменяться только тогда, когда это изменение имеет решающее значение для сюжета (например, храбрец неожиданно трусит и этим меняет ход событий).

4. Имена персонажей.

Об именах собственных в синопсисе следует сказать две вещи. Во-первых, число на званных по имени персонажей должно быть сведено к абсолютному минимуму.

Только ключевые персонажи имеют на это право. Ни один второстепенный персо наж не упоминается в синопсисе по имени (если вообще упоминается). «Сосед», «следователь», «Танина учительница» так следует метить большинство персонажей.

На уже упоминавшемся семинаре мы пришли к выводу, что число упоминаемых по имени персонажей не должно превышать пяти даже в длинном 2-страничном синоп сисе. Больше память читателя просто не удерживает. Чем короче синопсис, тем меньше имен. В короткой аннотации на 1 абзац можно вообще не упоминать имя даже главного героя, оно ведь в принципе никому не важно и не интересно. Лучше заменить его яркой характеристикой, вызывающей в воображении образ героя – «бывший автогонщик», «безработный репортер» и т.п.

Во-вторых, каждому упоминаемому по имени персонажу присваивается только одно имя, без вариантов. «Сашка», «Александр Сергеевич Петров» и «Сергеич» возмож но, в разных ситуациях вашего героя зовут по-разному. Но читатель будет путаться, пытаясь сообразить, о ком именно из героев идет речь. Поэтому остановитесь на од ном варианте имени (том, который наиболее точно отражает характер героя) и назы вайте его только так на протяжении всего синопсиса.

Это особенно относится к тем случаям, когда вы действительно посылаете рукопись в англоязычное издательство. Тем, кто не владеет русским языком, абсолютно непо нятно, что «Санечка», «Шура» и «Александра Кузьминична» это один и тот же че ловек. Кстати, это наиболее распространенная жалоба западных любителей русской классики. Им трудно разобраться в вариантах имен каждого из героев половина вре мени у них уходит не на чтение, а на попытки рассортировать по именам русских персонажей!

5. Эмоции и мотивировки персонажей.

Как и характеристики, так и эмоции и побуждения героев должны быть в синопсисе ясными и простыми. Каждому присваивается только одна цель, одна главенствую щая эмоция. Принцип тут тот же, что и с характеристиками: читатель, не знающий романа, не сможет разобраться во многочисленных тонкостях их чувств и потребно стей. Поэтому все лишнее должно отсекаться: каждому из упоминаемых персонажей присваивается одно, главное для его «роли» чувство (ревность, надежда, чувство долга) или одно побуждение, одна цель. Иметь больше одного позволено только главному герою.

6. Второстепенные сюжетные линии.

В коротких, на 1 абзац, синопсисах они не упоминаются вообще. Если основная и второстепенная сюжетные линии переплетаются, придется провести небольшую хи рургическую операцию – подправить, даже слегка исказить содержание, но привести в синопсисе только основную сюжетную линию, голую.

Кстати, отдельные (одно-два) незначительные искажения мелких деталей содержа ния в синопсисе вполне допустимы. Очень трудно бывает ясно сформулировать сю жет целой книги в одном предложении – чем-то неизбежно придется пожертвовать, что-то выпустить или «подправить». Главное – это передать смысл и дух произведе ния. Ни в коем случае не лгать и не приукрашивать, но если какие-то небольшие де тали в отрыве от текста самого романа звучат неубедительно или нелогично, их можно опустить или слегка видоизменить.

В более длинных синопсисах следует упоминать второстепенные сюжетные линии только постольку, поскольку они влияют на развитие героя или главной сюжетной линии. В хорошем романе второстепенные сюжетные линии – это всегда контра пункт к основной, под другим углом показывающие ту же духовную проблему и ее последствия. Еще раз повторю, что все упоминаемое в синопсисе должно фокусиро ваться на духовной проблеме главного героя и вытекающих из нее перипетиях сю жета.

Это особенно сложно сделать, если речь идет не о жанровой, а современной элитар ной литературе, где зачастую многие сюжетные линии переплетаются, образуя еди ную историю. Тем не менее придется это сделать. Нужно выделить одного героя, чья история является главной в книге, а остальные затронуть лишь постольку, поскольку они влияют на его жизнь.

Если таких героев и историй в книге несколько и все – главные, то написать убеди тельный синопсис будет очень сложно. Такой вариант был у нас на семинаре: одна из участниц представила роман, в котором параллельно развивались истории четы рех женщин. Мучений с этим синопсисом было очень много, и даже после много кратного редактирования звучал он крайне неубедительно. В таком случае автору придется проявить изобретательность: главное – писать так, чтобы предельно четко доложить содержание, проблемы героинь и то, что их друг с другом связывает.

7. Цитаты из произведения.

Очень хорошо включить в синопсис краткие цитаты из самого произведения. Это может быть ваша характеристика персонажа, летучая фраза или фрагмент диалога.

Длина такой цитаты может достигать целого абзаца – но не более. Подобные вставки обогащают синопсис, он сразу звучит живо и непринужденно.

8. Мелкие подробности сюжета.

Все не имеющие отношения к проблеме героя подробности опускаются. Например:

«Матвей встречает Марью в магазине, куда та пришла купить колбасы.» Важен ли магазин? Возможно: в том случае, если Марью обвинят в краже колбасы и если это повлияет на ход сюжета. Но если и то, и другое – просто бытовые подробности, им нет» места в синопсисе. Матвей встречает» Марью, точка.

9. Указать концовку.

В синопсисе обязательно надо полностью раскрыть, чем заканчивается роман. Нель зя писать, например: «Так кто же убил Матвея? Мы это узнаем, если дочитаем книгу до конца...» Обязательно нужно раскрыть все «секреты» и интриги – например, имя убийцы или способ совершения преступления. Редактор должен знать всё!

10. Литературный жаргон.

Нежелательно упоминать в тексте синопсиса «профессионализмы» литературовед ческие и издательские термины. Например, «в экспозиции главный герой узнает...», «их встреча является кульминацией романа....», «эта сюжетная линия служит кон трапунктом к...» и т.п. Они отстраняют читателя, напоминают ему, что перед ним не увлекательная история, а продукт умственной деятельности автора. Синопсис дол жен читаться на едином дыхании, как и сам роман – рассказывайте его, а не анали зируйте.

11. Маркетинговая информация.

Если по какой-либо причине к пакету документов не прилагается заявка, то синоп сис следует закончить маркетинговой информацией о рукописи романа. Перечисли те недавно вышедшие книги данного издательства, подобные вашей;

объясните, чем ваша на них похожа и чем отличается. Упомяните, почему вы ее написали: напри мер, на основании личного опыта или же вы являетесь специалистом в данной об ласти.

Написание изложения содержания (an outline).

Вот тут вы уже будете пересказывать содержание, причем во всех подробностях, все места действия и диалоги, сцена за сценой и глава за главой. Но и тут надо стараться, чтобы всё было четко, логично и передавало не только содержание, а прежде всего духовные метания и рост героев и саму ауру произведения. Поменьше имен собст венных, никакой путаницы в мотивировках и характеристиках персонажей. Обяза тельно дайте прочитать бета-ридерам. Если им будет скучно или непонятно редактор и вовсе выкинет в корзинку. Переписывайте до тех пор, пока изложение не заблистает простотой и ясностью.

Всем творческих успехов!

ШЕСТНАДЦАТЬ ПРАВИЛ ДЛЯ ЛУЧШЕГО НАПИСАНИЯ СЦЕНАРИЯ Мартелл Вильям Несколько простых принципов написания успешного киносценария. Самое глав ное – выбрать правильный сюжет. Он должен быть оригинальным в той же степе ни, как оригинален пирог, который по любимому рецепту печет твоя мама на про тяжении последних тридцати лет. Зрители любят получать старые вкусы под но вым соусом или с новой начинкой.

...Правильный выбор главного героя фильма не менее важен. Если он положи тельный герой, то у него должен быть, как минимум, один недостаток. К примеру, он ненавидит бананы или вечно ходит с развязанными шнурками. В этом случае, сравнивая себе с героем, зритель не будет чувствовать себя ущемленным. В свою очередь, отрицательный герой должен внушать хотя бы толику симпатии: он, например, может любить бананы, а его шнурки всегда в порядке.

Правильный финал фильма – половина успеха. Он должен быть неожиданным, но не настолько, чтобы зритель почувствовал себя идиотом, не подозревавшим о по добной возможности на протяжении 90 минут фильма.

Правило 1. Только не натюрморты Не предавайтесь долгим описаниям вещей или интерьера. Декорацию все равно будут делать художники, а у читателя есть воображение. Чаще всего в описании фразы "Спальня Мити. Утро.", - вполне достаточно. Ваша работа - кратко и об разно описать действия героев и написать их диалоги.

Правило 2. Деталь Иногда нужно дать деталь. Например, «Спальня Мити, утро. На полу разбросано дорогое женское нижнее белье». Или «Спальня Мити, утро. На стене висят фото графии «псов войны». Обратите внимание, что эти детали делают характер персо нажа. Это два разных Мити!

Правило 3. Прятать описание Описание можно спрятать в действии. "Спальня Мити, утро. Митя спускает ноги с драной бабушкиной кушетки и наступает на белый шелковый лифчик". Чита тель сконцентрирован на Мите, и ему не скучно читать "спрятанные" описания кушетки и лифчика.

Правило 4. Экономичное письмо "Экономичное письмо" одновременно описывает действие, интерьер и персона жей, как это было показано в предыдущем совете. Писать экономично - это ква лификация настоящего сценариста. Для прочувствования этого представьте, что вы будете посылать сценарий телеграммой, и каждое слово стоит 2 бакса.

Правило 5. Фильтруйте слова Первый вариант сценария можно писать методом мозгового штурма. При этом на бумагу выплескиваются все слова, которые пришли на ум, но затем сценарий пе реписывается и отбирается одно из пяти. Читателю подается только отфильтро ванный вариант.

Правило 6. Более конкретный синоним Постарайтесь в каждой сцене заменить часто встречающиеся общие глаголы или существительные (идет, говорит, смотрит, дом, женщина) их более конкретными синонимами. Правило 7. Но мне нужно описать это место!

Хорошо, если художники будут решать, как это будет выглядеть, то сценарист вправе описать, как это чувствуют персонажи. Но не увлекайтесь этим - вы пише те сценарий, а не любовный роман!

Правило 8. Тропы Все поэтические тропы в вашем распоряжении. Метафоры, сравнения, синекдохи и т.п. Только не увлекайтесь. Тропы должны работать на сценарий, то есть в ко нечном итоге на эскейпизм читателя, а не демонстрировать вашу оригинальность.

Перефразируя Хемингуэя - хороший сценарий подобен айсбергу, семь восьмых которого скрыто под водой.

Правило 9. Правило четырех строк Никакое действие не должно занимать в сценарии больше четырех строк. Если сцена занимает не меньше страницы, разбейте ее пустыми строками. Четыре стро ки - пробел, четыре строки - пробел. Это называется "избавляться от черноты".

Правило 10. Осторожней!

Другой способ разбить длинную сцену - вставить на страницу хотя бы одну реп лику персонажа, даже если это будет выкрик "осторожней!" или "черт!".

Правило 11. Еще быстрей!

Оживите описания смешными словами или звуками, например, БУММММММС!

или КЛАЦ! Используйте односложные предложения типа «Выстрел!» или «Без молвие». Старайтесь располагать одно предложение в абзаце.

Правило 12. Описание персонажа Придумайте персонажам короткие, емкие - и не без юмора - описания. Например, "крашеная брюнетка, секретарша в левой конторе на Соколе". Или «Коренастый субъект средних лет, смахивающий на обритого бабуина».

Правило 13. Еще быстрей Употребляйте энергичные описания действий. Не "Митя пытается погладить ее, и ему, кажется, удается", а "Митя резко кладет руку ей на грудь". Поменьше запя тых. Поменьше слов «который» и «которая». Побольше точек. Пишите уверенно, вы должны поставить читателя перед фактом - он читает сценарий человека, знающего, о чем он говорит.

Правило 14. Переворачиватели страниц «Лаурисио подкрадывается и...» (тут надо перевернуть страницу). Мартел гово рит, что специально добавлял пустые строки или убирал что-то, чтобы момент саспенса приходился на конец страницы. Можно специально напустить саспенсу в конце страницы. Например, "Митя входит. Никого нет. Вдруг он слышит ша ги..." переворачивается страница - "...из кухни выходит лысый убийца". Перево рот страницы - как переключение между программами на телеканале, очень от ветственный момент.

Правило 15. Режьте!

Убирайте слова. Убирайте прилагательные и наречия. Безжалостно. Беспощадно.

А уж сколько "и" и "но" можно вычеркнуть без ущерба для сценария... Вычерки вайте предложения, несмотря на то, что их написали вы. Помните: сценарий дол жен быть стройным. Конечно, жалко. А не жалко, если читатель бросит читать на второй странице?

Правило 16. И напоследок, самое главное Написание сценария похоже на хайку, у вас ограниченное количество слов, чтобы создать свою картинку. Итак, представьте себе место действия. Теперь обратите внимание на отличительные черты местности, которые отличают ее от других мест. Запишите список особенностей, которые выделяют эту местность. Есть ве щи, которые "разоблачают" местность, и переносят ее в активную часть вашей ис тории. Теперь соберите все яркие отличительные черты, и попробуйте в одном предложении описать эту местность. Некоторые слова могут объединить описа ние местности и людей, живущих на ней. Подбирайте слова, которые не только имеют свой собственный смысл, но и несут идею и образы. Не просто слова, а "правильные слова". Если вы чувствуете, что сценарий можно чуть урезать, прой дитесь по нему бензопилой. Большинство из вас настолько влюблены в свои сло ва, что не готовы к серьезным сокращениям. Помните: ваш сценарий не должен быть слишком скучным либо слишком захватывающим.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.