WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«Н.Мадиев КАК НАПИСАТЬ СЦЕНАРИЙ КИНОФИЛЬМА КОНСПЕКТ СОВЕТОВ ОТ ПРОФЕССИОНАЛОВ ВВЕДЕНИЕ Если вы читали книгу Александра Митты, Линды Сегер, Сида Филда, Джеймса Фрэя, Скипа Пресса, Роберта Макки, ...»

-- [ Страница 2 ] --

Прибытие домой часто вновь становится испытанием, потому что герой вернул ся из «иного» мира в обычный мир, который он уже давно покинул, отправив шись в странствия. Много что изменилось в тех пор: люди, экономика, культура, природа. Они могли расцвести, или наоборот прийти в упадок. Прежние друзья либо умерли, либо разбросаны по городам и весям. Никто не ждет героя, или на оборот, ждут, чтобы предать смерти. В любом случае – ему уготованы новые ис пытания, которые обычный человек, по прежнему, не сумеет пройти. И теперь ге рой должен продемонстрировать, что навыки и знания, приобретенные им в «ином» мире, он может применить и в обычном мире. Подчас это совсем даже не очевидно.

Ложный антигерой, присвоивший себе славу героя, оклеветавший его и заняв ший его законное место в обществе или даже в его семье, вот кто теперь главный и подчас могущественный враг вернувшегося героя. Вспомните, что случилось с Мерседес, возлюбленной Эдмона Дантеса («Граф Монте-Кристо») за время его вынужденного отсутствия. А Одиссей подоспел аккурат к состязанию женихов, сватавшихся к его жене Пенелопе. Перед героем встает новая задача – необходи мо изобличить узурпатора, восстановить справедливость.

Трудные испытания, в который уже раз, нужно пройти герою, чтобы восстано вить свое попранное имя и честь. И вновь схватка, в первую очередь – интеллек туальная, а в завершение – финальный поединок с врагом. Нужно доказать убеди тельно, однозначно, бесповоротно. Это последнее испытание является, прежде всего, испытанием силы духа и воли героя, ведь только что казалось, что все са мое страшное позади, ан нет. Ситуация усугубляется тем, что здесь, как правило, волшебные дары из «иного» мира могут быть бесполезны. Так, Одиссей смог на тянуть свой лук – то, что он и прежде умел. Граф Монте-Кристо разил врагов их же оружием, а не нанимал наемных убийц, хотя мог уже себе это позволить.

Ликвидация беды завершает череду испытаний героя на родине – в «старом» мире. Ложный герой изобличен, и наказан. С ним покончено, пригодились таки знания и опыт, набранные в скитаниях. Народ узнает своего подлинного героя, возносит ему хвалу. Торжество справедливости над беззаконием, добра над злом, честности над предательством, Добра над Злом. Все уверены, что если надо, герой опять будет готов вступить в бой с силами Зла, и это вдохновляет слушателей ска зок.

Свадьба – так заканчиваются многие сказки. В любом случае – это символ изме нения в судьбе героя, чаще всего – стремительного роста его социального статуса (был повесой – стал мужем дочери короля, «Фанфан-Тюльпан»). Финал истории – исполнение сквозной цели героя.

Сказки моделируют события, имеющие место в реальной жизни, позволяют опре делить наиболее эффективные стратегии поведения и мышления, помогают фор мировать систему ценностей человека и укрепляют веру в себя и свои возможно сти.

Принципиальным является следующий момент – в любой из историй, пережив шей века, Герой изменяет свою судьбу, меняя себя и обретая, вследствие этого, новые навыки.

Названия указанных функций – условные. Как вы уже заметили, «Даритель» не только дарит, но может и отнять, научить или наделить какими-то сверхъестест венными способностями, «волшебный дар» – не обязательно подарок, а «свадьба» – условное обозначение качественного перехода и смены статуса. Только от ва шей фантазии зависит, какими новыми функциями вы наделите свой сценарий – дерзайте.

КАК СОЗДАТЬ ОБРАЗ ГЕРОЯ Поступаем во многом так же, как и при создании образа злодея: пишем отдельно от сценария историю героя, его биографию.

Герой должен быть понятен и близок зрителям. В первую очередь это достигается тем, что герой должен обладать каким-нибудь простым человеческим недостат ком. Таким, который зрители простили бы ему. Например, некоторые герои до вольно много выпивают, другие – не пропускают ни одной юбки, третьи – мало грамотны, другим – не везет в любви, и т.д.

Во-вторых, буквально с первых же минут фильма герой должен чем-то заинтриго вать зрителей. Чаще всего – это какая-то тайна, которую зрители захотят разгадать.

В-третьих, герой должен обладать какой-то необычной способностью, которая сразу и резко отличает его от остальных персонажей. Например, умение не чувст вовать боль;

мгновенно расслабляться и засыпать в любой обстановке;

быстро и метко стрелять, почти не целясь и т.п. Чем необычнее секретный талант героя, тем более интригующим он получится. Сравните – умение быстро считать у Че ловека дождя, умение выпускать из ладоней липкую паутину у Человека-паука, дедуктивный метод Холмса, избранность Нео и т.д. Наделяя героя той или иной необычной способностью («сокровищем» – на сленге сценаристов), необходимо помнить, что она должна быть настолько притягательной, чтобы зрителям тоже захотелось бы ею обладать, причем сразу, немедленно. При этом, это «сокрови ще» должно быть к месту именно у этого героя, и именно в этом сценарии. Ста райтесь не использовать затасканные «сокровища», найдите что-то оригинальное, интересное, захватывающее.

В-четвертых, как уже много раз говорилось, у героя должна быть сквозная цель, а все текущие цели эпизодов должны приближать его к этой цели. То есть, по скольку из-за различных препятствий движение к цели не бывает прямолиней ным, герою то и дело приходится отступать, двигаться в обход, но он как компас, который все время показывает на север, должен в любой ситуации быть нацелен на цель, и в каждом сцене вашего сценария делать шаг навстречу ей. Сцены, в ко торых нет движения к цели героя, нужно безжалостно выкидывать.

Обычно, цели можно разделить на четыре группы:

1. Спасение жизни. Своей, любимого человека, членов семьи, членов рода, своей страны, человечества. Герои всех боевиков спасают кому-нибудь жизнь.

2. Деньги, материальные ценности. Сюда же входит – слава, успех, признание, стремление хорошо выполнять свою работу и заслужить похвалу от начальст ва, любимой женщины, родителей или любого другого авторитетного для дан ного героя личности.

3. Любовь. Эта сила движет не только солнце и светила, но и сюжетные линии тысяч и тысяч мелодрам.

4. Месть. В жизни люди мстят довольно редко. В кино месть – весьма достойная героя цель. Множество детективных интриг держатся на внезапно возникшем из прошлого мстителе.

Даже если бы Раскольников («Преступление и наказание») пошел работать в морг, чтобы привыкнуть к трупам, а потом пошел воевать, чтобы научиться уби вать, то он все равно кончил бы так же, потому что цель его (им двигало любо пытство, желание выяснить «тварь ли он дрожащая или право имеет») была ни чтожна. Ничтожна сама по себе, и несравнима по масштабу с его деянием. Вот ес ли бы он спас страну или город, а потом восторженная толпа несла бы его на ру ках, возможно, все обернулось бы по-другому. Как знать. Во всяком случае, в фильме «Особо опасен» («Wanted») другая «тварь дрожащая», движимая чувст вом мести, попыталась исследовать этот вопрос. Получилось зрелищно, но мало убедительно – сценарий слабоват.

В боевике цель должна быть соизмерима с действиями.

Цель, ради которой герой пришел в фильм и, достигнув которой, он уйдет, всегда одна (сквозная цель). Но по пути к ее достижению герою приходится преодоле вать препятствия и, разумеется, преодоление этих препятствий также становится целью (текущая цель).

НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ФОРМАТЕ СЦЕНАРИЯ Этот вопрос подробно освещен у Ольги Смирновой «Формат разметки сценария» (http://www.screenwriter.ru/). Скопируйте и установите на своем компьютере модуль из файла Clerk.rar для автоматического форматирования сценария.

Хочу обратить ваше внимание вот на что, в книге Скипа Пресса говорится: «Пре рывать диалог в конце страницы можно только на законченном предложении. Не добавляйте после последней строки «MORE» («ДАЛЕЕ»). Это давно вышло из моды. Нужно на следующей странице напечатать «CONTINUED» («ПРОДОЛ ЖЕНИЕ») сразу после имени персонажа». (стр. 231) 1. Слово «CONTINUED» нужно заключать в скобки, и сейчас вместо «CONTIN UED» принято писать (CONT’D), вместо «ПРОДОЛЖЕНИЕ» – (ПРОД.) 2. Тем не менее, если реплика героя не умещается на странице, то Ольга Смирно ва, рекомендует добавлять в конце страницы слово «ДАЛЬШЕ».

3. Скрип Пресс советует использовать только шрифт Courier 12 (не Courier New или что-то другое). Ольга Смирнова требует Courier New 12.

4. Скрип Пресс советует делать два пробела перед slug line (коротким заголовком ИНТ. или НАТ. (Интерьер, Натура), Ольга Смирнова – один (см. Д1).

Пока всё. Возможно, будет продолжение. Далее – статьи профессионалов.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ С чего начать 1. Первый шаг 2. Идеи повсюду!

3. 23 шага в Голливуд 4. Творческий ступор Герои 1. Первое появление героя 2. Заставьте героя сделать выбор 3. Один герой - две истории 4. 5 способов убедиться, что конфликт работает 5. Победа в поражении 6. «Меня возбуждает реальность» Сюжет 1. 10 правил второстепенной сюжетной линии 2. Третья дверь Сцена фильма 1. 6 рецептов сильной сцены 2. Знаковые сцены продают сценарий 3. Как вызвать эмоции у зрителя?

4. Как приручить зрителя Диалоги 1. 12 признаков отличного диалога 2. Как использовать диалог для экспозиции 3. Правда между строк Сценарий 1. Странный аттрактор 2. 15 признаков удачного боевика 3. 3 правила успешной экранизации 4. Без права переписки 5. Шестнадцать правил для лучшего написания сценария 6. Чем болеет ваш сценарий?

7. 20 ошибок, которые не совершит опытный сценарист 8. Ваш сценарий глазами редактора 9. Грандиозный финал 10. Написание синопсиса Комедии 1. 6 опорных точек комедии 2. Как написать ромком Секс 1. Драматургия секса. Часть 2. Драматургия секса. Часть 3. Секс со смыслом 15 ПРИЗНАКОВ УДАЧНОГО БОЕВИКА Лорра Кросс, редактор, консультант.

Спрос на сценарии боевиков и приключенческих фильмов всегда высок, ведь их кассовые сборы составляют львиную долю ежегодных доходов голливудских сту дий. Давайте рассмотрим обязательные элементы этих фильмов:

1. Простая и мощная идея. Чаще всего идею боевика можно объяснить парой слов. Обычно это история о том, как герой спасает мир от разрушения. Боль шинство таких фильмов сделаны с прицелом на создание серии сиквелов.

2. Герой - «парень из соседнего двора» или «самый крутой человек в мире».

Парни из соседнего двора - это Джон МакКлейн в «Крепком орешке» (Die Hard) и Нео в «Матрице» (The Matrix). Они невольные участники событий: их вынуждают действовать обстоятельства. «Крутой» герой (например, Бэтмен) изначально готов спасать человечество и его не приходится уговаривать. Ино гда в боевиках и приключениях главный герой может быть «плохим парнем» (например, Дэнни Оушен из «Одиннадцати друзей Оушена» (Ocean's 11)).

3. Высокие ставки. Зачастую в боевике на кону стоит не одна жизнь: герой дол жен спасти Землю от огромного астероида («Армагеддон» (Armageddon)), или сотню заложников в небоскребе («Крепкий орешек»), или даже несколько пла нет от мощного космического оружия («Звездные войны» (Star Wars)).

4. Сюжет - на первом месте. В любом хорошем боевике должен быть четкий сюжет, который строится на попытках героя сорвать планы главного злодея.

В любом хорошем боевике должен быть четкий сюжет, который строится на попытках героя сорвать планы главного злодея.

5. Борьба добра со злом. Основная тема любого боевика - это битва добра со злом. Часто она получает более конкретное выражение в борьбе главного героя за то, что важно лично для него (например, в фильме «Смертельное оружие» (Lethal Weapon) на первый план выходит тема ценности семьи). Как правило, герой воплощает и защищает нравственные устои современного ему общества.

6. У антагониста есть гениальный план. Антагонист - это та сила, которая по буждает героя действовать. Когда у злодея есть план, у героя появляется цель - не дать ему осуществиться.

7. Антагонист сильнее героя. Превосходство антагониста заставляет героя ме няться. Если герой - «самый крутой человек в мире», у него должна быть сла бость, которую злодей сможет использовать против него (например, ахиллесо ва пята Супермена - криптонит).

8. Герой и злодей бьются насмерть. В финальной схватке злодей не обязательно умирает. Но герой, так или иначе, должен испытать триумф - даже если сам погибнет в этой битве.

9. В фильме много «экшна». Естественно, большую часть боевика или приклю ченческого фильма составляет «экшн», «движуха»: погони, перестрелки, дра ки, взрывы. Как правило, в фильмах этого жанра содержится около девяти сцен, в которых жизни героя угрожает опасность.

Во многих боевиках и приключениях присутствует элемент обратного отсчета. Он создает напряжение и вынуждает героев действовать без промедления.

10. Грандиозные знаковые сцены. Знаковая сцена - это запоминающаяся сцена, выделяющаяся на фоне других. В боевиках знаковые сцены насыщены «экш ном». Вспомните крушение поезда в «Беглеце» (The Fugitive), экстренную по садку самолета на знаменитую главную улицу Лас-Вегаса в фильме «Воздуш ная тюрьма » (Con Air) или классические погони в «Детективе Буллитте» (Bullitt).

11. Хлесткие реплики. Боевикам свойственны яркие диалоги - особенно тем исто риям, где у героя есть напарник, с которым можно устроить словесную дуэль.

Если такового нет, герой может пикироваться со злодеем. Часто встречающийся прием - броская реплика антигерою «на прощание». Например, Гарри Каллахен в «Грязном Гарри» (Dirty Harry) наводит на бандита пистолет и говорит: «Задай себе один вопрос: "Повезет ли мне?" Ну? Повезет, ты, мерзавец?» Или вспомни те коронную фразу Джона МакКлейна: «Йо-хо-хо, ублюдок!» 12. В фильме есть обратный отсчет. Во многих боевиках и приключениях при сутствует элемент обратного отсчета. Он создает напряжение и вынуждает ге роев действовать без промедления. В качестве примеров можно привести бом бу с часовым механизмом в «Крепком орешке», жесткие временные рамки для ограбления казино в «Одиннадцати друзьях Оушена», срок, оставшийся до столкновения с астероидом в «Армагеддоне», время, когда преступника нужно посадить на поезд («Поезд на Юму» (3:10 to Yuma)).

13. Мифологическая структура повествования. Часто, хотя и не всегда, в осно ве боевиков и фильмов-приключений лежит «путь героя» - структура, описан ная Джозефом Кэмпбеллом в работе «Тысячеликий герой» (The Hero with a Thousand Faces). Отличные примеры, на которых можно учиться,- это «Звезд ные войны», «Матрица» и «Властелин колец» (Lord of the Rings).

Сценарии боевиков пишут емко, используя много активных глаголов, звукоподражательных слов и практически без прилагательных - они тормозят действие.

14. Яркое название, отражающее жанр фильма и его содержание. Характерный признак боевика - образное название, связанное с идеей фильма и вызывающее в мыслях картины приключений и опасностей («Железный человек» (Iron Man), «Терминатор» (Terminator), «Смертельное оружие», «Храброе сердце» (Braveheart), «Крепкий орешек», «Армагеддон»).

15. «Вертикальный» сценарий. «Вертикальным» сценарием в Голливуде называ ется тот, который содержит много белого пространства на листе. Длинные предложения разбиваются на короткие фразы, иногда им отводится целый аб зац. Сценарии боевиков пишут емко, используя много активных глаголов и звукоподражательных слов (БУМ, ТРАХ, БАЦ), и практически без прилага тельных - они тормозят действие. Такой стиль позволяет читателю ярче пред ставить себе, что будет происходить на экране.

Какие элементы вы считаете обязательными для сценария боевика? Поделитесь своими соображениями в комментариях.

10 ПРАВИЛ ВТОРОСТЕПЕННОЙ СЮЖЕТНОЙ ЛИНИИ Лора Кросс, редактор, консультант Не все сценаристы понимают важность второстепенных сюжетных линий: они не только помогают раскрывать персонажей, но и двигают историю веред. О том, как создавать такие подсюжеты – в статье Лоры Кросс.

Какие задачи выполняют ваши подсюжеты?

У второстепенных сюжетных линий (подсюжетов) есть свои законы, давайте по пробуем в них разобраться:

Вот несколько правил, которые помогут вам овладеть темой.

1. Свяжите второстепенные линии с основными. У зрителя не должно быть лишних вопросов по поводу того, как эти сцены попали в фильм.

2. Превратите подсюжет в мини-истории. У каждого из них должны быть на чало, середина и конец, четкие поворотные пункты и разрешение конфликтов.

Часто они привязаны к соответствующим частям основного сюжета.

3. Должна быть причина. Второстепенные сюжеты должны оказывать влияние на основной и двигать его вперед. Поймите, какую задачу вы выполняете с помо щью второстепенной сюжетной линии.

4. Не используйте слишком много подсюжетов. В большинстве фильмов ис пользуется 2-3 второстепенные линии. Если их слишком много, то внимание зри телей отвлекается от основной истории, повествование становится скомканным.

5. Используйте второстепенные сюжетные линии для развития и более полного раскрытия темы. Например, если тема вашего сценария – любовь, то каждый второстепенный сюжет должен отражать эту тему.

6. Раскрывайте характер главного героя. Второстепенные сюжетные линии, в которых герой решает свои любовные дела или семейные конфликты, могут дать нам информацию о его желаниях, слабых местах, навыках и прошлом. Исполь зуйте это.

7. Иллюстрация изменений, происходящих с героем. Герой изменяется не в один момент. И именно второстепенная сюжетная линия используется для того, чтобы передать, как и почему изменяется герой. В фильме «Назад в будущее» (Back to the Future) чувства Марта к родителям меняются, когда он знакомится с ними – еще тинэйджерами – в конце пятидесятых.

8. Аккуратно выбирайте участников. Обычно персонажи второстепенных сю жетных линий должны иметь близкие отношения с протагонистом, которые раз виваются с ростом напряжения.

9. По возможности рассказывайте второстепенные истории во втором акте.

Это позволит вам справиться со многими сложностями, поджидающими авторов в середине сценария.

10. Используйте подсюжеты, чтобы усложнить жизнь герою. В фильме «Под мена» (Changeling) каждый подсюжет добавляет еще один уровень конфликта. В основной линии мать пытается найти пропавшего сына, а когда полиция находит другого мальчика, которого пытаются выдать за ее ребенка (подсюжет), ей при ходится доказывать свою правоту. Героиню упекают в психушку (подсюжет), ей приходится справляться и с этим. Хорошо выстроенные второстепенные сюжет ные линии могут помочь авторам комедий (особенно романтических) и фильмов ужасов. Подсюжеты могут добавить глубины и смысла этим зачастую предска зуемым сюжетам.

Как анализировать подсюжеты Выделите подсюжет и поймите его структуру: есть ли у него завязка, поворотные пункты и разрешение?

Сколько подсюжетов вы используете? Если их больше четырех, подумайте, какие из них можно удалить, чтобы прояснить основную линию.

Определите, как каждый из них развивает историю?

Какие задачи выполняют ваши подсюжеты (раскрыть персонажа, усложнить ему жизнь, раскрыть тему)?

Подсюжеты пересекаются с главным сюжетом? Если нет, то подумайте, как вы можете их изменить, чтобы они были связаны с основной историей.

Вам слово: как вы создаете эффективные подсюжеты?

ЗАСТАВЬТЕ ГЕРОЯ СДЕЛАТЬ ВЫБОР УИЛЬЯМ Мартелл, сценарист, редактор журнала «Script» Если протагонист не принимает решения, которые меняют ход истории, значит, он не участвует в сюжете. Он просто наблюдатель. А сколько вы знаете хороших картин, где главный герой просто наблюдает за конфликтом? Их нет. О том, как заставить героя делать выбор – в статье Уильяма Мартелла.

Как далеко зайдет ваш герой, будет зависеть от того, какие решения он принимает по ходу фильма.

Решения, которые принимает ваш главный герой – самая важная часть сценария, они раскрывают тему и смысл фильма. В хороших картинах протагонист должен сделать выбор, который изменит ход истории. Вот некоторые фильмы, в которых протагонист постоянно принимает решения:

Тренировочные решения Главный герой фильма «Тренировочный день» (Training Day) – полицейский новичок Джейк Хойт (Этан Хоук), которому приходится принимать одно решение за другим. В центре истории тонкая граница между хорошим «копом» и плохим, и по ходу фильма она становится все более размытой. Алонзо Харрисс (Дензел Ва шингтон) – харизматичный лидер особого, действующего под прикрытием, под разделения по борьбе с наркотиками. Он верит, что все люди в мире делятся на овец и волков. Алонзо хочет, чтобы Хойт решил, к какой группе относится. «Что бы защитить овец, нужно поймать волка, а для этого годится только другой волк».

Алонзо самый сильный волк Лос-Анджелеса – даже отъявленные негодяи не ре шаются выводить его из себя. А Хойт осторожно действует по инструкции....

Присоединится ли он к «банде в погонах»? Станет ли он таким же подлым, как те, кого он ловит, чтобы противостоять им?

Чем важнее решение для персонажа, тем лучше история, тем глубже мы раскры ваем протагониста.

С момента их встречи в грязной забегаловке, Алонзо требует, чтобы Хойт заходил все дальше и дальше. «Ты завтракать будешь?» Даже это становится решением, способным повлиять на его карьеру. По ходу фильма решения становятся все сложнее и опаснее: «Ты будешь курить крэк с кетамином?» Ответишь «да» – на рушишь закон, скажешь «нет» – дилеры поймут, что ты коп. Алонзо хочет, чтобы Хойт покурил заранее, в качестве проверки. Но в каком случае он пройдет про верку? Если откажется или если согласится? Следующее решение: согласится ли он выпить со старым другом Алонзо? С каждым решением Хойт переступает чер ту все дальше и дальше. Хороший он коп или плохой? Еще одно важное решение он должен принять, когда полиция накрывает дилера с четырьмя миллионами долларов наличными. Алонзо кидает Хойту толстую пачку денег – тысяч на две сти пятьдесят. Оставит ли он себе эти деньги (и станет частью их команды) или откажется участвовать в краже и настроит против себя банду Алонзо? Каждое решение заставляет Хойта проходить по этой тонкой черте. Создавая такие ситуа ции для Хойта, мы раскрываем и характер Алонзо.

Хойта характеризуют его решения и желание понять, что является правильным выбором, а что – нет. Через что он готов переступить? А от чего откажется? Есть ли разница между использованием удушающего приема, чтобы остановить изна силование школьницы наркоманами и воровством денег у наркодилеров?

Хойт готов переступить черту, чтобы помочь другим. Алонзо – ради денег или власти. Этих персонажей характеризуют их действия в сложных ситуациях, их решения переступить черту или – нет.

Решение в кадре В фильме Дэвида Мамета «Жизньза кадром» (State and Main) рассказывается о съемочной группе, которая «вторглась» в маленький городок в Вермонте. Мы на блюдаем, как разворачивается конфликт между киношниками и городком. Группа не задумываясь готова разнести город на части, лишь бы реализовать свое «худо жественное видение». В первые же несколько минут мы узнаем, что они плани руют разрушить старинный витраж на пожарной станции, чтобы снять важный кадр. Им противостоит амбициозный молодой политик – он пытается либо про гнать киношников, либо договориться с ними, что город получит 30 процентов со сборов картины.

Помните: чтобы зритель знал, что решил герой, решение нужно ПОКАЗАТЬ. По ступки говорят громче слов.

В фильме задействован мощный актерский ансамбль, но зрителю понятно, кто главный герой. Есть один персонаж, который несколько выбивается из коллекти ва. Он единственный, кто считает такое наглое использование городка в корыст ных целях чем-то неправильным – всем остальным это кажется в порядке вещей.

Это сценарист в исполнении Филиппа Сеймура Хоффмана. Он написал сценарий о чистой пуританской жизни в маленьком городке, и на его глазах киношники эту чистоту отравляют. Ситуация усложняется, когда он начинает встречаться с де вушкой, возглавляющей небольшую местную театральную труппу. Когда для фильма потребовались актеры на эпизодические роли, театру пришлось отменить представление из-за отсутствия участников труппы. Каждое событие вынуждает сценариста принимать ту или иную сторону. А он хочет и того и другого: и чтобы его сценарий сняли, и чтобы городок остался «чистым». До критической отметки напряжение доходит, когда он становится единственным свидетелем преступле ния, совершенного главным актером. Начинается суд и он должен принять реше ние: встанет ли он на сторону киношников (соврет) или на сторону городка (и скажет правду)? Он потеряет либо карьеру, либо любимую (и уничтожит город).

Но прежде чем столкнуться с этим важным решением, ему приходится несколько раз принять то же решение, но в упрощенной форме. Весь фильм рассказывает о его решениях еще до того, как он предстал перед судом. С самого начала второго акта сценарист находится в центре спора «город против фильма». Это прекрасно иллюстрирует сцена, в которой он возвращается в свой номер и обнаруживает у себя в постели обнаженную кинозвезду, которая хочет поделиться предложения ми по сценарию – мечта любого сценариста (девушки-сценаристки могут пред ставлять Мела Гибсона). И только они собрались начать «редакторское совеща ние» в дверь стучат – это та самая девушка, с которой у него роман! В этой сцене герой Хоффмана разрывается между фильмом (героиня Сары Джессики Паркер) и маленьким городком (героиня Ребекки Пиджон). Сцена безумно смешна. Ему предстоит сделать выбор. Догадаетесь, кого он выберет?

Мощные решения = мощные эмоции Чем важнее решение для персонажа, тем лучше история, тем глубже мы раскры ваем протагониста. Если протагонисту нужно убить злодея, это скучно. Никакого драматизма в этом нет. Никакого решения не принимается. Если бы мы попали в безвыходную ситуацию, большинство из нас сделало бы то же самое. Несмотря на то, что мы все знаем, что убийство – грех, когда человек, которого протагонист убивает однозначно злой, убийство кажется «оправданным».

Главный герой должен принимать самое важное решение в своей жизни.

Но, чем менее «зол» антагонист, тем интереснее принятое решение его уничто жить. Оно становится важным: оно способно перевернуть всю жизнь героя и это наделяет его сильным драматическим потенциалом. Зрителю приходится задумы ваться о серьезных вопросах, а не просто развлекаться, откинувшись на спинку кресла.

Главный герой должен принимать самое важное решение в своей жизни – как персонаж Этана Хоука в «Тренировочном дне» и персонаж Хоффмана в «Жизни за кадром». А иначе, ваша история годится только для второстепенной сюжетной линии.

Покажите решение Помните: чтобы зритель знал, что решил герой, решение нужно ПОКАЗАТЬ. В первой сцене фильма «Семьянин» (The Family Man) герой выбирает между карье рой и любовью всей своей жизни. Это важнейшее решение, которое влияет на все, что произойдет потом. Как же авторы акцентировали его значимость? Сцена про исходит в аэропорту – герой может либо остаться со своей девушкой, либо пройти на посадку и улететь на встречу своей карьере. Девушка не может полететь с ним.

Замечательный способ подчеркнуть важность решения: она остается одна в аэро порту и как только самолет взлетает, он исчезает из ее жизни. Поступки говорят громче слов – мы УВИДЕЛИ, какую жизнь выбрал герой.

Если герой не принимает никаких решений, то он просто пассивный наблюдатель и ничего хорошего от такого фильма ждать не стоит.

В «Тренировочном дне» Хоук в какой-то момент выбегает из машины Вашингто на. Дензел спрашивает у него, действительно ли он хочет подать в отставку? Дей ствительно ли он хочет работать до конца жизни обычным копом и показывает на патрульного, помогающего старушке поменять спустившее колесо? Неужели у него кишка тонка, чтобы продолжить работу в команде Вашингтона? Хоук может уйти или вернуться в машину. Опять же это решение, которое мы УВИДИМ.

Какое важное решение принимает ваш протагонист? Как вы можете использовать действия, чтобы показать его решение? Если герой не принимает никаких реше ний, то он просто пассивный наблюдатель и ничего хорошего от такого фильма ждать не стоит.

6 РЕЦЕПТОВ СИЛЬНОЙ СЦЕНЫ Лора Кросс, редактор, консультант Хорошая сцена пролетает незаметно, она увлекает зрителя и переносит его в дру гой мир. Как понять, удалось ли вам это? Воспользуйтесь советами редактора и консультанта голливудских студий-мейджеров.

Сильная сцена может заставить по-новому взглянуть на конфликт.

Мои 6 рецептов сильной сцены:

1. Конфликт прежде всего. В основе любой сцены должен быть конфликт. Два героя должны противодействовать друг другу. Если они действуют в одном на правлении, конфликт растворяется. Только персонажи, действующие в хорошо написанной сцене, явно противостоят друг другу. Дальше начинается «перетяги вание каната», шаг вперед – два назад, действие и противодействие. Именно это и делает сцену правдоподобной – конфликт нарастает и разгорается все сильнее.

Ответьте на следующие вопросы: Кто основное действующее лицо в сцене? Чего он хочет? Кто или что ему противостоит? Чего хочет эта конфликтующая сторо на? Как развивается конфликт по ходу сцены, как нарастает напряжение?

Полезное упражнение – определять эмоцию, которую должна вызвать каждая сцена: беспокойство, любопытство, смех, радость, страх, грусть.

2. Вызывайте у зрителя эмоции. Если аудитория ничего не чувствует (или и того хуже – скучает) по завершении сцены – значит, сцена провалилась. Запомни те, переживания персонажей не вызывают автоматически переживания у зрите лей. У героини могут подкоситься ноги, она может расплакаться, когда ее остав ляет любимый, но не думайте, что зритель будет испытывать то же, что и персо наж (грусть и потерю). Сценарист может так написать сцену, что зритель почув ствует облегчение (наконец-то она рассталась с этим подонком), обрадуется тор жеству справедливости (получила, чего заслуживает), испугается (что же будет делать этот маньяк после расставания). Полезное упражнение – определять эмо цию, которую должна вызвать каждая сцена: беспокойство, любопытство, смех, радость, страх, грусть. Проверьте, выполняет ли сцена поставленную задачу.

Если сцена ничего не поменяла, то зачем она в сценарии? Изменение должно быть очевидным.

3. Позвольте зрителям самим понять, что вы имеете в виду. Если вы пишете слишком «в лоб», то лишаете зрителей удовольствия самостоятельно ответить на вопрос: «Что же скрывается под этой маской?» Это истинный смысл сцены. Хоро шие сценаристы не раскрывают все карты, а наоборот активно используют подтекст.

4. Начните позже, закончите раньше. В сценах не должно быть ничего лишне го. Зритель сможет лучше сосредоточиться на смысле сцены, если вы удалите все, что не относится к сути. Чем позже она начинается и чем раньше заканчивается (может быть даже до разрешения конфликта), тем лучше.

5. Сцена должна что-то поменять. Если сцена ничего не поменяла, то зачем она в сценарии? Изменение должно быть очевидным. Ставки выросли, герой вы брал другой путь к свой цели, узнал что-то неожиданное – случиться может что угодно, лишь бы это влияло на развитие сюжета.

Хорошие сценаристы не раскрывают все карты, а наоборот активно используют подтекст.

6. Конец – это только начало. Хорошие сцены двигают историю вперед. Они поднимают новые вопросы, усложняют жизнь героя, показывают проблемы, кото рые герою предстоит решить. Успешная сцена держит читателя в напряжении, ему хочется перевернуть еще страничку и узнать, что будет дальше. Хорошая сцена за вершается так, что следующая становится ее логичным продолжением. Возьмем, к примеру, этот отрывок из «Молчания ягнят» (The Silence of the Lambs):

КРОФОРД Мы сейчас исследуем всех заключенных - серийных убийц, чтобы составить психологический портрет этого психа. Вам еще не страшно, Старлинг?

КЛАРИССА Пока нет.

КРОФОРД Видите ли, убийца, которого нам больше всего хотелось опро сить, отказывается сотрудничать. Я хочу, чтобы вы сегодня съездили в тюрьму и попробовали с ним пообщаться.

КЛАРИССА Кто это?

КРОФОРД Психиатр – доктор Ганнибал Лектер.

КЛАРИССА По прозвищу «каннибал»...

КРОФОРД Я не надеюсь, что он с вами заговорит, но мы должны попы таться, хотя бы для отчета. Лектер был блестящим психиатром, он знает все наши приемы. (вручает ей желтый конверт) Тут досье, опросный лист, ваше спецудостоверение. Если он не бу дет говорить, доложите, как он выглядит, как выглядит его ка мера, что он пишет. Теперь слушайте внимательно, Старлинг.

Вы слышите?

КЛАРИССА Да, сэр.

КРОФОРД Ведите себя осторожно рядом с Ганнибалом. Доктор Чилтон подробно расскажет вам о мерах предосторожности. Ни при каких обстоятельствах не нарушайте этих инструкций. Не рас сказывайте ему никаких личных подробностей, Старлинг. По верьте мне, вам ни к чему, чтобы Ганнибал Лектер рылся у вас в мозгах. Выполняйте вашу работу, но не забывайте, что он за человек.

КЛАРИССА А что он за человек, сэр?

У этой сцены много достоинств. Вопросов в ней больше, чем ответов, ситуация становится все сложнее, зритель испытывает то любопытство, то дурное предчув ствие. Постоянный обмен действиями и репликами создает неявный конфликт, повышает ставки с каждой следующей строчкой (и завершается устрашающим предупреждением Крофорда). Сцена начинается, когда диалог уже идет, а закан чивается еще до того, как Кларисса получит ответ на свой вопрос. На него отвеча ет доктор Чилтон в самом начале следующей сцены. Читателю хочется узнать, что произойдет дальше, и он переворачивает страницу... Ваша очередь: есть ли у вас свои рецепты хорошей сцены?

ОДИН ГЕРОЙ - ДВЕ ИСТОРИИ Даг Эбох, преподаватель сценарного мастерства Вы написали отличный сценарий, но ему не хватает глубины? Даг Эбох предлага ет рассказать зрителю две параллельных истории: одну - о герое, стремящемся к своей цели, вторую - о том, как он изменяется на этом пути.

Наш разум хочет одного, а сердце просит совершенно другого.

Сюжет в большинстве хороших фильмов развивается на двух уровнях: внешнем и внутреннем. Первый рассказывает о желании (цели) главного героя. Второй - о его внутренней потребности (необходимости измениться).

Желание героя двигает историю вперед. Иногда мы узнаем о нем с самого начала.

Например, в фильме «Почти знаменит» (Almost Famous) Уильям хочет быть жур налистом «Rolling Stone», в «Маленькой мисс Счастье» (Little Miss Sunshine) Олив мечтает выиграть конкурс красоты.

В других случаях цель у героя появляется не сразу. В боевике «Беглец» (The Fugi tive) доктора Кимбла несправедливо осуждают, и ему нужно доказать свою неви новность. Герои комедии «В джазе только девушки» (Some Like It Hot) Джо и Джеральд становятся свидетелями убийства и хотят спастись от преследующих их гангстеров. В фильме «Назад в будущее» (Back to the Future) Марти случайно ока зывается в прошлом и теперь должен вернуться в свое время. В этих примерах желание (цель) героя возникает в результате провоцирующего инцидента, кото рый и «запускает» основное действие фильма.

Мы всегда чего-то хотим, иногда хотя бы просто поспать или посмотреть телеви зор. У героев тоже могут быть мелкие желания, на которых строятся отдельные сцены, но при этом всегда есть основное, к которому герой будет стремиться весь фильм.

В большинстве хороших историй у ключевого персонажа есть внутренняя по требность, которая отличается от его желания. Чаще всего эта потребность не осознана, но, только удовлетворив ее, герой может стать счастливым. Она форми рует арку героя и добавляет истории глубины. Лучше всего, когда внутренняя по требность и желание тесно связаны событиями и темой фильма.

В большинстве хороших историй у ключевого персонажа есть внутрен няя потребность, которая отличается от его желания.

В драме «Почти знаменит» Уильяму нужно научиться быть «честным и безжало стным», чтобы достичь своей цели и стать хорошим журналистом. В «Звездных войнах» Люк должен стать дисциплинированным и терпеливым, чтобы уничто жить «Звезду Смерти». Герою фильма «Назад в будущее» Марти необходимо об рести уверенность в себе, научив этому качеству своего отца.

Иногда желание героя противоречит его внутренней потребности, тогда, чтобы стать счастливым, ему нужно отказаться от того, что он хочет. Вспомним «Касаб ланку»: желание Рика - чтобы его оставили в покое, не доставали чужими про блемами. Мы узнаем об этом в самом начале фильма. Его внутренняя потребность прямо противоположна - помогать попавшим в беду. Прибытие Ильзы заставляет Рика усомниться в своих желаниях и измениться, а в результате - вновь обрести способность быть счастливым.

Желание и потребность героя двигают две параллельные истории: внешнюю и внутреннюю, которые переплетаются по ходу фильма.

Внешняя история строится на желании героя. Это действия, которые он соверша ет на пути к своей цели.

Внутренняя история основана на потребности героя. Это те изменения, которые происходят у него в голове / в душе. Задача сценариста - придумать, как сделать эти изменения видимыми для аудитории.

Если вам это удастся, вы создадите глубоких персонажей и историю, которая за тронет многих зрителей.

ЧЕМ БОЛЕЕТ ВАШ СЦЕНАРИЙ?

Ли Майклс, автор более 80 романов и сценариев, преподаватель писательского мастерства Неважно, над чем вы работаете – сценарием или книгой, – вас будут мучить одни и те же сомнения: удался ли персонаж, хороша ли история и справляетесь ли вы вообще. Опыт в таких случаях ничего не гарантирует, и вы можете снова и снова наступать на одни и те же грабли. О том, как правильно поставить диагноз и са мостоятельно вылечить свой сценарий, – в статье Ли Майклс.

Чаще всего «крамольные» мысли и сомнения посещают авторов, когда закончена первая четверть произведения или когда осталось дописать последнюю часть.

В первом случае волнение объяснить легко – к тому моменту, как у вас написано начало, первая волна интереса к идее обычно проходит, и вы начинаете понимать, что можно было придумать что-нибудь получше.

Второй кризис уверенности чаще всего приходит, когда вы написали три четверти произведения. Итог истории подводить еще слишком рано, а добавлять новые значительные элементы – поздно. Вам может казаться, что история выдыхается или, что вам никогда не удастся уместить все в концовку.

Каждый раз, когда ко мне приходило ощущение, что я «завязла» – это происходи ло по одной из пяти причин:

· конфликт, · персонажи, · совместимость, · любовь, · структура.

В первых «пробах пера» – тех, которые я сожгла – я допускала все эти ошибки.

Иногда сразу все пять. Также я обнаружила, что опыт ничего не гарантирует – вы можете снова и снова наступать на одни и те же грабли. Но меня успокаивает, что каждый раз, когда я встречаюсь с одной из этих ошибок, я вижу ее по-новому.

Возможно, когда-нибудь, я исчерпаю все комбинации, но точно сказать нельзя.

Так что, если вы сомневаетесь или вам кажется, что история не клеится, посмот рите на этот список:

1) Нет конфликта или же конфликт между главными персонажами – это ско рее непонимание, а не настоящее серьезное расхождение во взглядах.

Настоящий конфликт основывается на серьезных противоречиях во взглядах. Что стоит на кону? За что и герой, и героиня готовы сражаться? Что им нужно так сильно, что приходится объединить усилия?

Если между персонажами настоящий конфликт, то у них сразу же появляется те ма для разговора. Если конфликт надуманный, то они могут спорить хоть до вто рого пришествия, но их разговор ни к чему не приведет.

СИМПТОМЫ БОЛЕЗНИ · Слабые точки зрения. По ходу спора персонажи меняют свои убеждения. Ес ли их так легко переубедить или если все дело в недопонимании, то простое объяснение своих точек зрения может решить все проблемы еще в первой главе.

· Случайные вмешательства. В тот самый момент, когда герой вот-вот ска жет всю правду, звонит телефон, или кто-нибудь входит в дверь, или героиня говорит что-то, что его останавливает – и недопонимание живет еще один день. Несмотря на то, что этот прием можно использовать, его постоянное применение – признак того, что конфликт слабоват.

· Недостаточно высокие ставки. Если герой стремится к своей цели – это еще не повод писать о нем историю. Я знаю женщин, которые ужасно пережи вают от того, что у их мужей галстуки не сочетаются с рубашками, но я не хо чу читать об этом книгу.

· Несчастья, не относящиеся к делу. Использование землетрясений, аварий, случайных переломов, конечно, поможет вам увеличить объем книги, но они редко развивают конфликт или двигают историю вперед. Не забывайте задать себе вопрос: все ли события развивают сюжет?

2) Герой и героиня или их поведение не правдоподобны. Они не вызывают сочувствия.

Если герой – полицейский, который в штатском напрочь теряет бдительность, то он ведет себя нереалистично. Если во время первой встречи герой и героиня ведут себя так, словно знают и ненавидят друг друга уже много лет, мы в них никогда не поверим. Если они на протяжении всей истории плохо поступают друг с дру гом, особенно, если на то нет никаких адекватных причин, то мы не сможем им сочувствовать.

СИМПТОМЫ БОЛЕЗНИ · Героиня, которая вам не нравится, как человек. Если в реальной жизни вы не хотели бы ее знать, то, скорее всего, читателю тоже она не интересна.

· Нарушенное равновесие. Если герой агрессивен, а героиня слаба или, на оборот, героиня – наглая, а герой – пассивный, то история, скорее всего, не удастся. В хорошей паре герой и героиня обладают примерно одинаковым уровнем энергии и целеустремленности.

· Вы рассказываете читателю о героях вместо того, чтобы показы вать их в действии. Если в героев тяжело поверить, тяжело сопереживать, то, конечно, их будет сложно представить живыми, а значит, их всегда будет легче описывать, вместо того, чтобы показать, как они действуют.

· Немотивированный конфликт. Герой не должен стоять на пути героини к цели просто «из вредности». Нам легче сопереживать персонажам, если их противостояние имеет четкие причины.

· Слишком много «чтения мыслей». Мы постоянно слышим мысли персо нажа. Гораздо чаще, чем нам этого хотелось бы. Но нам они безразличны.

· Жесткий сарказм или споры, переходящие в бессмысленную ругань.

Мы теряем уважение к обеим сторонам, участвующим в такой перепалке.

3) Герои могут легко выйти из проблемной ситуации.

В реальности, когда мы встречаем людей, которые нам не нравятся, мы склонны избегать их, если только нас не связывают семейные узы или деловые отношения.

Также должны поступать и наши персонажи. Если вы не можете одним предло жением объяснить, почему главные герои должны быть вместе, почему вы упорно ставите их рядом?

СИМПТОМЫ БОЛЕЗНИ · Герои, которым не о чем поговорить. Если они болтают только о всякой чепухе, то, возможно, нужно подумать, зачем им вообще быть вместе.

· Герои, которые начинают ссориться по мелочам, а не из-за реальных проблем. Почему они просто огрызаются друг на друга, вместо того, чтобы решить проблему, которая лежит в корне их противостояния?

· Герои, которым слишком хорошо и комфортно друг с другом. Если они так хорошо ладят, то почему не могут сразу разобраться с основной сложностью?

· Герой и героиня много времени проводят раздельно. Если они находятся в разных местах, как они будут взаимодействовать? Если они разделены и по стоянно думают друг о друге, вместо того, чтобы активно развивать отноше ния, то о каком развитии вообще может идти речь?

4) Линия отношений не занимает центральное место в книге.

Есть сюжетные линии (например, поиск пропавших денег, прошлое героя или ге роини), над которыми часто работать легче и иногда интереснее, чем над историей развития отношений главных персонажей. Но читатель хочет увидеть развитие от ношений – возникновение внимания, доверия, симпатии между главными героями.

Остальные части истории могут только служить фоном для линии отношений.

СИМПТОМЫ БОЛЕЗНИ · Сюжет слишком сложный. Вы тратите слишком много событий и слишком много времени на рассказ о пропавших деньгах или ребенке, которому нужно помочь, и слишком мало – на развитие отношений.

· В сценах слишком много людей. Даже если герои находятся в переполнен ной аудитории, вы можете отделить их от всех остальных – они могут сидеть отдельно или перешептываться. Если они никогда не остаются один на один, как могут развиваться их чувства?

· Отвлечения. Побочные вопросы становятся важнее, чем главная сюжетная линия. И все (автор, герои, читатель) забывают, в чем был смысл сцены. Ино гда это происходит из-за чересчур подробного описания прошлого и внутрен него мира второстепенных персонажей.

· Вмешательство со стороны других персонажей. Неважно, помогает это героям сблизиться или наоборот, усиливает конфликт между ними, это убирает фокус с главных отношений в истории. Герой и героиня должны сами решать свои проблемы.

5) История плохо рассказана.

Возможно, автор слишком сильно обобщил историю, «рассказал» ее вместо того, чтобы «показать». Может быть, предложения двусмысленные и читателю прихо диться задумываться о том, что же автор имел в виду. Может быть, события опи саны в неправильном порядке и это сбивает читателя с толку.

СИМПТОМЫ БОЛЕЗНИ · Медленное начало. Допустим, в первой главе героиня рассуждает о прошлом и о том, как она дошла до такой жизни. Часто это действительно важная ин формация, но ее не нужно давать в первой главе. Если вместо этого вы начнете с действия, то персонаж читателю будет небезразличен. Он будет продолжать читать, чтобы узнать о его прошлом.

· Умиротворенные концовки. Главы или сцены, заканчивающиеся тем, что героиня беспечно засыпает – дают читателю отличную возможность сделать то же самое.

· Излишне быстрое действие. Проверьте, нет ли в вашем тексте таких фраз, как «Позже», «Через несколько минут», «После того, как она все обдумала» и других. Это значит, что вместо того, чтобы показать, что происходит, вы рас сказываете читателю об этом.

· Плавающая точка зрения. Это относится к тем случаям, когда история по непонятной причине рассказывается от лица то одного, то другого персонажа, или когда просто непонятно, кто рассказчик в истории.

· Диалог «ни о чем». Вместо раскрытия важной информации диалог фокуси руется на различных неважных деталях (в нем много фраз, типа «Привет», «Пока», «Как тебе кофе?»).

· Грамматические или стилистические ошибки. Это отвлекает внимание читателя от истории и заставляет проводить время в догадках: что же хотел сказать автор. Иногда легче просто закрыть книгу.

Еще приемы:

– Сделайте перерыв. Не надо пытаться писать и сразу же себя редактировать.

Это очень разные задачи. Если вы будете постоянно переключаться, то в голове начнется путаница. Так можно удалить фрагмент, который на самом деле был со всем не плох.

– Распечатайте текст. Редкий человек может успешно редактировать текст с экрана. Большинству текст кажется более «реальным», когда слова напечатаны на бумаге. Все проблемы текста: опечатки, недостатки сюжета – видны гораздо лучше.

– Запишите текст на диктофон. Так можно понять, насколько естественные получились диалоги. Прослушивание поможет вам понять, удачный ли ритм ис тории вы задали, удачными ли получились персонажи и насколько постоянным получился образ рассказчика. Если бы вы вели машину и параллельно слушали эту аудиокнигу, было бы вам интересно?

– Пользуйтесь цветными маркерами. Чем больше, тем веселее. Выделяйте диалог одним цветом, интроспекцию – другим, повествование – третьим, а описа ния – четвертым. Конечно, если вы влюблены в свой компьютер, то вы можете использовать для этих целей программу, в которой обычно работаете. Если вы очень хорошо разбираетесь в программе, то можете заняться составлением табли цы стилей и привязывать определенный цвет к стилю абзаца, а потом смотреть, как развивается ваша работа. В любом случае, этот инструмент поможет вам по нять, не слишком ли много вы используете внутренних монологов, описаний, ра зобраться, насколько разные части пропорциональны друг другу. Если в начале книги много диалогов, а в конце – мало, то возможно вы в какой-то момент пере стали показывать историю и начали рассказывать ее.

– Следите за временем. Чем дольше я работаю над историей, тем более скуч ной она мне кажется. Иногда все движется в правильном направлении, но ты про сто устаешь работать над одним и тем же фрагментом. Когда я слежу за тем, сколько времени уделяю работе над каждой сценой, то мне легче сохранить уве ренность в своих силах, если в какой-то момент работа над историей замедляется.

20 ОШИБОК, КОТОРЫЕ НЕ СОВЕРШИТ ОПЫТНЫЙ СЦЕНАРИСТ Терри РОССИО, сценарист (трилогия «Пираты Карибского моря», «Шрек», «Маска Зорро», «Ле генда Зорро») Прежде чем написать сценарии фильмов «Пираты Карибского моря», «Шрек» и «Маска Зорро», Терри Россио, как и все неопытные авторы, совершал множество ошибок. Со временем он научился их избегать и составил список самых распро страненных ошибок, которых не должен допускать любой автор.

Мне рассказали историю про лекцию одного всемирно известного сценариста. Не сколько сотен начинающих авторов сидели в большом зале в предвкушении про зрений, мудрости и вдохновения от человека, который так многого добился. Подо шел назначенный час и толпа утихла. Зал заполнился мягкими аплодисментами – это лектор появился на сцене. Он подошел к кафедре и, зажмурившись от света «софитов», посмотрел в зал. Повисла пауза. Он откашлялся, прочистил горло и ска зал: «Вам бы сейчас нужно сидеть дома и писать». После этого автор развернулся и вышел из зала. Лекция закончилась.

Так и подмывает закончить статью прямо на этих словах, как тот лектор, и посове товать всем просто пойти домой и начать писать. Но... Все-таки нужно сказать, что после того, как напишешь 20 сценариев, а некоторые еще и перепишешь по 30 раз, начинаешь замечать повторяющиеся проблемы. Потом начинаешь как-то обозна чать их для себя, а потом – составляешь арсенал приемов, которые помогают с эти ми проблемами справиться.

Поэтому давайте продолжим теоретическое занятие. В этой статье вы найдете не мало концепций, приемов и идей, которые мы с моим соавтором Тедом Эллиоттом собирали не один год. Я планировал из каждой идеи сделать отдельную статью, но понял, что насильно пытаюсь их растянуть. И если вам покажется, что некоторые из этих мыслей слишком очевидны, то не переживайте. Недостаток качества мы компенсируем количеством.

ТЕОРИЯ ВОНГА Эта идея появилась, когда мы в какой-то момент устали объясняться со студийны ми креативными продюсерами. Стоило нам написать сцену или диалог, которые были хоть немного непонятными или слишком интеллектуальными, как они тут же начинали говорить, что зритель ничего не поймет. Теперь мы отвечаем на такое за мечание, что зритель и не должен этого понимать. История не зависит от этого по нимания. Мы назвали такой прием теорией Вонга в честь серии рекламных роли ков, которые «Лаборатория Вонг» выпускала в восьмидесятые.

В этих роликах компьютерный консультант описывал решение какой-нибудь сложной компьютерной проблемы своим коллегам. Обычному человеку их разго вор казался полной белибердой: «Мы провели ISDN прямо до сервака, подцепили мощный и быстрый рэйд, благодаря этому пропускная на слоте PCI дошла до две надцати гигов в секунду. Когда мы показали решение клиенту, она глазам не пове рила!» Никто не понимал, о чем эти ребята говорят, но нужный эффект был дос тигнут – зритель знал, что перед ним профессионалы.

Нас действительно беспокоило, что мы не могли использовать в сценариях прием, который видели каждый день по телевизору. Если персонажи действуют и говорят так, будто они умнее зрителя, то зритель сразу понимает: это эксперты. Еще этот трюк помогает сделать историю более правдоподобной. Кстати, интересный факт:

большинству нравится подслушивать разговоры профессионалов, даже если в них не все понятно.

МакГАФФИН Альфред Хичкок использовал этот термин для обозначения важного предмета, за которым гонятся все в истории и вокруг которого вращается сюжет. Классический пример – микропленка в фильме «На север через северо-запад». Пленка никак не задействована в истории, она просто служит для организации событий фильма.

Микропленка – это МакГаффин.

Немного другой пример: транзитные письма из «Касабланки». Там у МакГаффина была функция. Письма позволяли спокойно покинуть Касабланку. Однако класси ческий МакГаффин – это предмет, единственная функция которого – быть ценным.

НАДЕЛИТЕ СМЫСЛОМ КАЖДОЕ СОБЫТИЕ Часто можно усилить сценарий, не прибегая к добавлению новых неожиданных сюжетных поворотов. Попробуйте сделать историю насыщенной и интересной, благодаря более тщательной проработке имеющихся событий. Из каждого нужно выжать максимум.

(Можете прочитать любую главу любой книги Стивена Кинга, чтобы понять, что я имею в виду. Обратите внимание, как мастерски он прорабатывает каждую сцену, чтобы добиться от нее наибольшего эффекта).

Если вы вырезали все, что персонаж делал в фильме, то, наверное, этот персо наж вам не нужен. Иногда так вычеркивают даже одного из главных героев.

Плохие сценарии состоят из отдельных кусков – им не хватает связности. Хорошие – разворачиваются шаг за шагом. Каждый жест, каждая реплика, каждое действие – все четко и красиво – как жемчужины, насаженные на нитку. Получается большая, законченная история, которую зритель воспринимает небольшими отрезками – чем более ясным будет каждый из них – тем лучше.

КЛОНИЧЕСКИЕ ВОЙНЫ Директора на студиях любят сокращать сценарии. Они спрашивают: «А эта строч ка нам действительно нужна?» И чаще всего, если уж говорить честно, справедли вый ответ – нет, не нужна.

Но именно в такие моменты мы с Тедом обычно вспоминаем теорию «клонических войн». В первом фильме «Звездные войны» Оби-Ван Кеноби говорит Люку: «Он сражался вместе с твоим отцом в клонической войне». Больше на протяжении все го фильма ни одного упоминания этих войн нет. Обязательно ли оставлять эту строчку в сценарии? Кажется, нет. Но именно присутствие подобных незначитель ных штрихов делает мир «Звездных войн» таким правдоподобным. На протяжении многих лет после выхода фильма его фанаты придумывали истории, которые могли бы произойти во времена тех войн. А все из-за одной строчки.

ТРИ КРУТЫЕ СЦЕНЫ, НИ ОДНОЙ ПЛОХОЙ Говорят, что Джек Николсон однажды сказал, что соглашается сниматься в филь ме, если у его персонажа есть «три крутые сцены и ни одной плохой». Полезно по смотреть на ваш сценарий глазами актеров, которые будут играть роли. Можете ли вы перечислить три классные сцены, которые вы приготовили для своих главных персонажей? А плохих сцен точно удалось избежать?

КАЖДЫЙ ПЕРСОНАЖ ДОЛЖЕН ЧТО-ТО ДЕЛАТЬ Кажется, об этом и говорить не надо: каждый персонаж должен участвовать в ис тории, оказывать влияние на ход событий. По крайней мере, в один момент их дей ствия должны влиять на сюжет. Вы должны понимать, как каждый из персонажей участвует в происходящем и в случае чего говорить: «Если мы его вычеркиваем, то вот этот эпизод разваливается ».

Если вы вырезали все, что персонаж делал в фильме, то, наверное, этот персонаж вам не нужен. Иногда так вычеркивают даже одного из главных героев.

Это правило включается в игру, когда во время обсуждений сценария принимается решение сократить сценарий или дать больше классных моментов герою. Допус тим, герой совершает пять действий в эпизоде, а его помощник – две. Тогда можно сократить сцену, убрав у каждого из них по одному действию. Остается четыре у героя и одно у помощника. Но нельзя отнимать у помощника последнее действие:

вырезать его или отдавать главному герою. Здесь и вступает в силу это правило.

РАССКАЗЫВАЙТЕ ИСТОРИЮ ДЕЙСТВИЯМИ Здорово, когда у героев насыщенная внутренняя жизнь, но, тем не менее, нельзя строить сюжет вокруг того, как персонаж меняет свою точку зрения. Подумайте, как смотрится простое изменение персонажа, если за ним не следует действия.

Заданием сценариста как раз и является взять внутреннее изменение персонажа и позволить ему проявить себя в действиях. Проблемы должны выражаться внешне через других персонажей или через возникающие ситуации, с которыми герою приходится справляться у нас на глазах.

Это простой прием, который применяется практически во всех хороших историях.

В «Рокки» поиск самоуважения был показан через подготовку героя к бою. В фильме «Лжец, лжец» внутренняя борьба героя Джима Керри проявляется, когда на него налагается заклятье, и он вынужден говорить только правду. В «Касаблан ке» страдания Рика становятся видны, когда в его жизнь возвращается девушка, ко торую он когда-то любил. Появляется возможность показать всю боль, которая жи вет у Рика глубоко внутри.

ПЕРВАЯ ВЕРСИЯ ИДЕИ Это не относится к сценарному мастерству. Скорее, это прием, который можно ис пользовать на обсуждении сценариев. Перед тем, как предложить идею, вместо то го, чтобы долго рассказывать обо всех допущениях, оговорках, недоработках, мо жете просто сказать: «Первая версии идеи такая...» и начать рассказывать, что при думали. Другая фраза: «Вот черновая версия идеи» или «Эту идею нужно будет до рабатывать». Так вы можете «ввести в игру» идеи, в которых вы не уверены на %, чтобы добраться шаг за шагом до лучшего, что у вас есть.

ПОДТЕКСТ И ВТОРОСТЕПЕННЫЕ СЮЖЕТНЫЕ ЛИНИИ Подтекст не появляется в сценарии автоматически. Это не побочный эффект хоро шего сценария. Довольно часто его необходимо сознательно встраивать в историю.

Здорово, когда у героев насыщенная внутренняя жизнь, но, тем не менее, нельзя строить сюжет вокруг того, как персонаж меняет свою точку зрения.

Рассмотрим для примера героя, переживающего из-за потери любимой. Подход «в лоб» – это показать сцену, в которой он плачет. Но сцена будет гораздо сильнее, если герой будет реагировать на это расставание нетипично: например, начнет рис ковать своей жизнью или причинять боль любимым людям. Эмоциональный фон от потери оказывается вне фокуса и становится мощным подтекстом для после дующих сцен.

И раз уж мы заговорили о неочевидном... самый полезный совет, который я услы шал от Роберта Земекиса был таким (цитирую по памяти): «Именно во второсте пенной сюжетной линии можно в открытую играть с темой». Вспомните «Назад в будущее», вспомните, как Марта помогает маме и папе снова влюбиться. Главным препятствием была нехватка смелости у его отца, и Марта помог ему с ней спра виться. Тема всего фильма – жить сегодняшним днем. Возможно, эта идея тяжело вата для основной линии, но второстепенный сюжет получился отличный.

ТОЧКИ ЗРЕНИЯ Полезная техника для проверки сюжета – проследить его развитие с точки зрения всех персонажей. Если история логична с точки зрения каждого из персонажей, то сюжет, скорее всего, стройный, больших несоответствий в нем быть не должно.

Дополнительную читку мы проводим для еще одного персонажа – зрителя. В каж дой сцене необходимо понимать, что зритель знает относительно каждого из пер сонажей, о чем он догадывается. Это помогает добиться максимального правдопо добия. Иногда сцена кажется неудачной не потому, что персонаж так себя не может повести, а потому что зритель знает слишком мало или слишком много. Тогда дос таточно убрать одну реплику в предыдущей сцене, и все встает на свои места.

Другое название «интуитивная логика». С ней опасно играть, так как инструмент это мощнейший. Помимо обычной логики сюжета у фильма есть еще и эмоцио нальная логика. Например, если зритель хочет, чтобы что-то произошло, то ему легче поверить в вероятность этого события.

ПЕРЕВЕРТЫШИ Иногда ваша уверенность сильнее всего мешает вам отыскать проблемы в сцена рии. Есть такие моменты, в которых вы уверены, вы даже не задумываетесь о них.

Именно они не дают вам отыскать по-настоящему изобретательное решение сцены.

Попробуйте воспользоваться следующим правилом: подвергать сомнению все! Ес ли какая-то сцена вызывает сомнения, то попробуйте шаг за шагом поменять все принятые вами решения на полностью противоположные.

Когда герой принимает решение, идущее вразрез с логикой, это сразу вызывает наш интерес. (Вспомним еще раз фильм «В поисках затерянного ковчега». Когда Индиана Джонс связывает Мэрион вместо того, чтобы спасать ее, – это отличный перевертыш. Одно это действие очень многое говорит нам о главном герое.) ДО ПРЕДЕЛА Персонажи, сценарии, эпизоды гораздо чаще оказываются неудачными из-за того, что сценарист не выжимает из них все, что можно, и реже из-за того, что автор пе регнул палку. Это практически непреложное правило: персонажи, эмоции, ситуа ции, доведенные до предела, практически всегда хорошо смотрятся в кино. Вспом ните, сколько экстремальных ситуаций было в «Криминальном чтиве». (Конечно, всему есть предел. Так, важно понимать, какое влияние ваше решение окажет на настроение фильма. Сколько в нем будет секса и насилия?) Но всегда стоит хотя бы задуматься: «Дожали ли мы эту сцену до предела?» РИК Мы пользуемся особым персонажем, которого называем «Рик» в честь одного из героев сериала «Частный детектив Магнум». Рик был надоедливым другом главно го героя. Он всегда представлял интересы зрителей, когда авторы использовали слишком сомнительные сюжетные ходы. Его главная фраза была примерно такой:

«Ну слушай, Магнум, эти жулики нам никогда в жизни не отдадут 7 миллионов в золотых монетах! Это безумие!» Именно так думал и зритель.

После этого Магнум спокойно объяснял Рику свой план и то, почему жулики все таки отдадут им 7 миллионов золотом. Он убеждал Рика и, теоретически, эти аргу менты должны были успокаивать и зрителя.

УМНЫЕ ЗЛОДЕИ, БОЛЕЕ УМНЫЕ ГЕРОИ Иногда кажется, что для решения проблемы, стоящей перед героем, достаточно всего лишь сделать антагониста чуть глупее. И что нет необходимости изобретать сверх-оригинальный ход. Особенно любят так поступать студийные редакторы.

Прошу вас, будьте умнее.

Вспомните «Звездные войны». Фильм с невероятно выверенной структурой. После того, как Люк и компания, оставив Оби-Вана, смогли покинуть звезду смерти, нам показывают Дарта Вейдера: «Маячок наблюдения установлен?». Оказывается, ге роям позволили сбежать, чтобы они привели злодеев к базе повстанцев. В следую щей сцене Хан Соло хвастается тем, как они ушли от погони, а принцесса Лейя го ворит: «Нам позволили убежать. Только так можно объяснить то, как легко нам удалось уйти». Они знают, что за ними следят, но у них нет выбора. Они отправ ляются на базу и надеются на то, что украденные планы Звезды Смерти (вот еще один пример МакГаффина) позволят ее уничтожить. Умные злодеи, еще более ум ные герои, отличный сюжет.

Так что злодеев нужно делать настолько умными, насколько это возможно, даже если такое решение загоняет вас вместе с протагонистом в безвыходное положе ние. Вот работа для настоящего сценариста!

РАСКРЫВАЙТЕ ГЕРОЯ ЧЕРЕЗ РАЗВИТИЕ СЮЖЕТА Иногда в сценарии остается какая-нибудь неуклюжая сцена, с которой ничего нель зя поделать. Ее никак не улучшить, но и избавиться от нее нельзя. В таком случае, первое правило – сделать ее короткой. Второе правило – спрятать неуклюжесть сцены.

Вместо того чтобы делать акцент на том, как сцена развивает сюжет, расскажите в ней о характере героя: о его страстях, желаниях, страхе, гневе – неважно о чем.

Сцена должна концентрироваться не на логичной сюжетной составляющей, а на эмоциях и внутреннем мире персонажа. Вы не поверите, какие дыры в сюжете можно спрятать таким образом!

ЕСТЬ У МЕНЯ НЕБОЛЬШОЙ СПИСОК...

Вот мой личный, ничем не обоснованный список элементов, которые, как мне ка жется, никогда не работают в фильмах:

1. Культы (примеры: «Сети зла», «Молодой ШерлокХолмс») 2. Младенцы в опасности («Охотники за приведениями 2», «Уиллоу») 3. Заснеженные пейзажи (кому вообще захочется работать в холоде?) 4. Фильмы о тяжелой жизни угнетенных рабочих («Игрушки») 5. Истории об алкоголизме и наркозависимости 6. Истории, в которых герой действует из боязни общественного осуждения.

Спорт, который всегда выглядит в кино плохо, как бы его не пытались показать, – теннис. Вот сцены или эпизоды, которые всегда работают:

1. Игра в покер 2. Соблазнение 3. Аукционы (вспомните Хичкока) 4. Казни 5. Солнечные, тропические пейзажи (подумайте, куда бы вы хотели съездить.

Пусть там и разворачивается действие фильма) 6. Истории с картами и поисками сокровищ 7. Любые гонки А в завершение хотелось бы рассказать о железном правиле успешных кассовых сборов: герой должен улыбаться. В большинстве фильмов (и уж точно во всех пло хих) герой ходит с таким выражением лица, как будто у него зубы болят. Подумай те лучше о каком-нибудь из своих любимых фильмов. Уверен, что вы сможете вспомнить кадр, в котором герой ухмыляется. Кстати, если вы хотите, чтобы ваш фильм побил все рекорды сборов, то пусть герой улыбнется в первом, втором и третьем акте. Я проверял – работает.

ТЫСЯЧЕЛИКИЙ ГЕРОЙ Подумайте с точки зрения жанра: каким должен быть ваш герой. ДРАМАТИЧЕ СКИЙ ГЕРОЙ добивается цели благодаря своим стараниям. ТРАГИЧЕСКИЙ ГЕ РОЙ терпит неудачу, несмотря на все свои старания. А КОМИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ добивается цели, несмотря на все свои старания – обычно он старается не геройст вовать.

Рик из «Касабланки» – пример драматического героя. Эдип – классический траги ческий герой. Он обречен с самого начала, его действия не имеют значения. Бильбо Бэггинс из «Хоббита» – великолепный комедийный герой. Он почти до самого конца пытается не быть героем. (Наиболее эффектной смотрится концовка коме дии, в которой комедийный герой ведет себя, как драматический. Вспомните, на пример, «Охотников за приведениями»).

60 СЦЕН ПО ДВЕ МИНУТЫ Джордж Лукас однажды сказал, что фильм – это «60 классных сцен по две мину ты». И когда дело доходит до съемок, то Лукас абсолютно прав. Режиссер, актеры, декораторы, оператор – все будут воспринимать фильм по сценам. Времени филь ма хватает примерно на шестьдесят сцен. Помните об этой структуре, когда вы страиваете сюжет. Тогда вы сможете выделить именно те эпизоды, которые необ ходимо показать и сможете отбросить лишнее.

МОНТАЖ ГИЛЛИГАНА Это классический комедийный прием. Герой, размахивая руками, кричит: «Вы что, правда, ждете, что я надену юбку, заберусь на смотровую площадку Эмпайр Стейт Билдинг и буду там распевать „New York, New York"? Да вы с ума сошли! Я нико гда в жизни...» А в следующем кадре наш герой делает именно то, от чего отказы вался. Монтаж Гиллигана в действии.

СЮЖЕТ И ФАБУЛА Фабула – это то, что происходит. Сюжет – это то, как вы показываете зрителю про исходящее. Они не всегда совпадают. Многие становятся заложником фабулы. Они думают: «События идут в таком порядке, значит, так их и нужно показывать».

А что если сменить точку зрения, показать флэшбэк, скрыть что-то от зрителя, по казать произошедшее в случайном порядке? Очень редко последовательное описа ние всех событий истории бывает наиболее эффективным подходом. Вспомните хотя бы такие фильмы, как «Побег из Шоушенка», «Мужество в бою», «Гражданин Кейн».

Последние десять минут «Побега из Шоушенка» – это вообще шедевр. Нам расска зывают историю, внутри которой есть флэшбэк, внутри которого есть еще один флэшбэк, потом время возвращается в нормальное русло – и все это авторы делают, продолжая удерживать наше внимание! Великолепно!

Вот так. Надеюсь, вы воспользуетесь хотя бы некоторыми инструментами из этого набора. Кстати, почему вы все еще читаете эту статью? Марш домой – писать!

6 ОПОРНЫХ ТОЧЕК КОМЕДИИ Стив Каплан, консультант студий Dreamworks, HBO, Paramount, скрипт-доктор Комедийные приемы, которые отлично работали в старых картинах, практически не воспринимаются современным зрителем. В новых фильмах персонажи ведут се бя смешно, но при этом – естественно. О том, как добиться такого эффекта, – в ста тье консультанта студий Dreamworks, HBO и Paramount Стива Каплана.

Между драмой и комедией можно провести много параллелей. Драма помогает нам мечтать о том, какими мы могли бы быть, а комедия помогает нам быть такими, какие мы есть. Драму интересуют идеальные люди и трагедия тщетного стремле ния к идеалу, а в мире комедий люди несовершенны: неуверенны, неуклюжи – все это классические качества комедийных персонажей. Разве не все мы такие? Герой драмы может проходить через черную полосу в жизни, герой комедии – тоже, но ее автор обратит внимание на то, как именно герой преодолевает эту полосу (персо наж, например, проводит время, не вылезая из пижамы, питаясь только бутербро дами). Ситуация та же самая, но комедия помогает нам справляться с темными по лосами в жизни, показывая все (в том числе и нас самих) со стороны.

Комедия говорит правду, в особенности о том, что значит быть человеком. Коми ком быть просто – нужно всего лишь осмелиться выйти на сцену перед толпой не знакомых людей и признаться в том, что ты – человек. Наберитесь смелости и рас скажите правду, в первую очередь, – о самом себе, о своих необычных поступках, о том, каким странным вам кажется мир. Так и пишутся лучшие шутки.

Так что же такое комедия? Традиционно комедия рассказывает историю обычного парня или девушки, которые сталкиваются с непреодолимыми препятствиями, не имеют ни единого шанса на достижение своей цели, но не теряют надежды. Это математически точная формула.

Драма помогает нам мечтать о том, какими мы могли бы быть, а комедия помогает нам быть такими, какие мы есть. Драму интересуют идеальные люди и трагедия тщетного стремления к идеалу, а в мире комедий люди несовершенны.

Из этой формулы мы можем вывести практичные приемы – я называю их «Тайны ми приемами комедии».

Вот они:

1. «Все за победу» 2. Не-герой 3. Конструктивные или эгоистичные поступки 4. Активная эмоция 5. Метафорические отношения 6. Прямая линия / волнистая линия Первый прием – «все за победу». Герою комедии позволено делать все, что он по считает нужным, чтобы победить. В комедии герой может не задумываться над тем, как в его ситуации поступать правильно. Даже если поступок будет выглядеть глупо, герой еще на шаг приблизиться к цели. Никто не пытается быть смешным, персонаж просто стремится к своей цели, оставаясь самим собой. Это важно понимать, для то го, чтобы не вставлять лишние сцены, или специально «усмешнять» героя.

Следующий прием – не-герой. Мы должны рассказывать об обычном человеке, ко торому не хватает некоторых, а может быть, и всех качеств, необходимых для по беды. Заметьте, что мы не говорим комедийный герой. «Не-герой» – это более точ ное описание. Он не идиот, не дурак – ему просто чего-то не хватает. А может не хватать очень многого. Главное, что это не останавливает его в стремлении к цели.

Чем больше полезных навыков у вашего героя, тем он менее комичен и более дра матичен. И такой «трагикомичный» персонаж вызывает как раз наибольший инте рес. Вот, например, один из вариантов арки героя ромкома: в романтические мо менты герой, который прежде был неуклюжим или наглым, проявляет себя более чувствительным, более взрослым. За примером обратимся к классике: вспомните персонажа Билла Мюррея из «Дня Сурка», как он меняется из комичного героя к романтичному.

Мы должны рассказывать об обычном человеке, которому не хватает некоторых качеств, необходимых для победы. Никто не пытается быть смешным, персонаж просто стремится к своей цели, оставаясь самим собой.

Конструктивные или эгоистичные поступки: персонаж должен считать, что все его действия, ведут к цели, и его не должно заботить, что он может выглядеть дураком, глупцом или наивным. Этот же прием помогает сделать неприятных персонажей более человечными.

Активная эмоция – та эмоция, которая естественным образом рождается в ситуа ции, где герой хочет добиться цели. Она всегда направлена на окружающих и именно ее и должен испытывать персонаж.

Метафорические отношения. Этот прием касается восприятия. Идея в том, что под поверхностью любых отношений лежат настоящие, метафорические отношения.

Персонажи фильма, как и все люди, воспринимают мир по-особому, через симво лы, метафоры. Подумайте о знакомых влюбленных. Одни дерутся, как кошка с со бакой, другие – сюсюкаются друг с другом, как дети, а у третьих – отношения де ловых партнеров: «Так, похоже, что я не смогу заняться с тобой сексом во вторник, но если передвину некоторые дела, то возможно смогу выделить полчаса днем в воскресенье». Фактически они могут быть женаты, но метафорически отношения между такими супругами будут сделкой, строгие условия которой требуют неукос нительного соблюдения.

Мы думали, что в комедии нужно показывать, как кто-то делает глупости... а позже поняли, что в комедии нужно показывать, как кто-то смотрит на то, как кто-то де лает глупости.

И наконец, прием, который изменит ваше представление о комедии: прямая линия / волнистая линия.

Джон Клиз однажды сказал, что когда «Монти Пайтон» только начинали творить, они считали, что суть комедии в глупых поступках: «Мы думали, что в комедии нужно показывать, как кто-то делает глупости... а позже поняли, что в комедии нужно показывать, как кто-то смотрит на то, как кто-то делает глупости».

В классическом скетче «Кто на первой базе?» очевидно, что один герой – толстый, болтливый коротышка – юморист, а высокий, хмурый герой – серьезный. И многие не понимают, что для создания комичной ситуации нужны «обе стороны конфлик та». На самом деле один должен «видеть» смешное, а второй – нет. Один должен создавать проблему, а второй – с ней бороться.

Итак, для создания комического эффекта нам необходим не только «юморист», ко торый делает глупости, создает проблему, но и «представитель зрителей» – тот, кто наблюдает за действиями второго, за его попытками решить проблему. Этот второй может не так много говорить, не делать чего-то смешного, и, поскольку он тоже «не-герой» он видит проблему, но не имеет достаточных навыков для ее решения.

«Прямая линия» создает проблему, «волнистая линия» – борется, пытается изо всех сил, но не в состоянии решить проблему. «Волнистая линия» много времени про водит, наблюдая действия «прямой». Персонаж все видит, но не знает, что сделать.

Начинается путаница, затруднения. А другие персонажи делают то, что Джон Клиз назвал «глупостями». Комический эффект создается именно благодаря этому соче танию, а не швырянием пирогов в лица друг друга.

Используйте эти приемы, и вы будете лучше понимать секреты комедии.

ДРАМАТУРГИЯ СЕКСА. ЧАСТЬ Терри РОССИО, сценарист (трилогия «Пираты Карибского моря», «Шрек», «Маска Зорро») Все, что связано с сексом, всегда вызывает интерес. В Голливуде давно это поняли, поэтому практически в каждом втором сценарии есть хотя бы одна эротическая сце на. Но большинство из них – фригидны, потому что авторы не следуют определен ным правилам и допускают одни и те же ошибки. О том, почему так происходит и как сделать каждую эротическую сцену запоминающейся – в статье Терри Россио.

Знаете, у меня есть одна сумасшедшая идея. Совершенно безумная. Мне кажется, что людей больше всего на свете интересует секс и все, что его окружает: от флир та до безмолвной усталости после. Да, в восемнадцатом веке Сэмьюэл Джонсон сказал что «секс – это чудовищные расходы, нелепые позы и быстротечное удо вольствие», но по какой-то причине эротика привлекает всеобщее внимание: может быть, дело в любопытстве, может быть, ее просто не хватает в нашей жизни, а, мо жет быть, нам просто интересно?..

Удивительно, но в Голливуде, кажется, это понимают далеко не все. У американ ского кинематографа отвратительная репутация, но при этом фильмы в штатах снимаются, прямо скажем, пуританские. Вы уже готовы спорить, но прежде заду майтесь, когда вы в последний раз видели действительно сексуальный фильм? Та кой, что заставил вас порадоваться, что вы пришли на него не в одиночестве? Год назад? Два года назад? Скорее всего, это даже был не американский фильм.

Но если Голливуд можно назвать пуританским, то сценарии, которые присылают начинающие авторы, я бы назвал совершенно фригидными – полная бессмыслица, если подумать. Поскольку многим известно, что эротические сцены привлекают интерес студий. Говорят, что сценарий Лоренса Кэздана «Жар тела» редакторы пе ресылали друг другу из-за тех сцен любви, которые в нем были. Да, это один из лучших сценариев всех времен, но кроме того, только вдумайтесь: людям, которые никак не участвовали в принятии решений, его пересылали с пометкой: «Прочитай обязательно! Жаркая штучка!» (Некоторые сцены даже не вошли в фильм. Напри мер, была отличная сцена, в которой Марта надевает костюм стюардессы и обслу живает Неда.) Итак, дорогие сценаристы, вот мой вам совет: задумайтесь о тех людях, которым приходится читать тонны недоработанных сценариев. Пусть эти недоработанные сценарии будут хотя бы сексуальными.

Представьте, как редактор лежит дома в кроватке, попивая чай, а рядом – стопка сценариев, которые нужно прочитать. Напишите такой сценарий, который заставит их одной рукой держать страницы, а второй... или заставит их наброситься на лю бимую, когда она войдет в комнату. По крайней мере, утром, у редактора будет хо рошее настроение, ионе радостью прочитает, чем закончилась ваша история.

Хорошо. Пришло время доказательств. Прямо здесь, прямо сейчас, в этой самой статье я продемонстрирую, как секс способен создавать и удерживать читательский интерес.

Я обещаю рассказать вам в подробностях реальную эротическую историю, слу чившуюся лично со мной.

что-что?

Неужели, я на такое способен?! И неужели, кому-то интересно о таком читать? Да и кто же мне поверит?

Ведь это сайт для сценаристов. Наверняка, на нем работают типы в очках с тол стыми линзами, которые не выходят из библиотек, пьют зеленый чай, и время от времени вдохновенно обсуждают, какой же должна быть структура сценария. Ведь у нас и жизни нет. Да и вообще, знай мы хоть что-то о сексе, неужто мы бы писали сценарии?

Но я действительно расскажу вам настоящую историю, а мимолетно упомяну грейпфрут, подушку, упрямый противозачаточный колпачок, мультипликатора Ча ка Джонса, цыганский фургончик, кота и то, что называется «распорки любви».

Покажется ли эта статья кому-то оскорбительной?

Безусловно. (Если вас беспокоят откровенные описания секса или эротические ис тории лучше почитайте что-нибудь другое!) Это не безвкусица?

Возможно. Но... что-то подсказывает мне, что вы дочитаете ее до конца.

СЕКСУАЛЬНАЯ ПОЛИТИКА Если вы решили написать сцену секса, то должны понять, что вступаете на минное поле. Даже работая над этой статьей, я понимаю, что в ней будут придираться к каждому слову, каждому предложению, все намеки будут распознаны и подвергну ты тщательному разбору и критике. Есть люди, которые очень серьезно относятся к таким вещам.

Так что же? Может ли у Джеймса Бонда быть несколько любовниц? Нужно ли по казывать в каждой сцене контрацептивы? Должны ли сценаристы подвергнуть кри тике беспорядочные половые связи в нашу эру СПИДа? Действительно ли мужчи ны боятся сексуально агрессивных женщин? Сколько тела можно показывать, что бы это считалось эротичным, а не безумством?

Когда мы пишем о сексе, нам сразу же приходится ответить на такой вопрос: при нять ли сексуальные каноны нашего времени или бороться с ними? Что если вы со бираетесь поговорить на тему межрасового секса, геев или заявить, что, возможно, (ну, чисто теоретически) секс по инициативе женщины не должен караться смерт ной казнью?

Некоторые табу настолько сильны, что любое включение их в историю может пере тянуть внимание со всего остального, о чем вы хотите рассказать. К счастью межра совые браки давно стали частью нормы. А вот бисексуальность, измены, промискуи тет, нудисты, вуайеристы или даже обычный групповой секс до сих пор привлекают столько внимания, что могут легко затмить основную сюжетную линию.

Может быть, наша обязанность художников – защищать точку зрения, что все про исходящее между двумя взрослыми людьми по взаимному согласию – это нор мально? Может быть, фильмы должны исследовать различные проявления сексу альности, иногда сопровождая историю советом: «Ребята, так делать нельзя!» Или это способствует нравственному разложению нашей культуры? Вы можете решить своим произведением заклеймить позорное поведение, рассказав поучительную морализаторскую басню. А может быть, как раз это вредит культуре? А может быть, вам просто хочется рассказать эротичную историю.

Небольшой совет для начала – если секс занимает важное место в вашем сценарии, то вы должны понять свою точку зрения, тему сценария. Ничто не делит зритель ный зал пополам так, как это делает секс на экране. Я не говорю, что нужно писать, постоянно думая о политкорректности, но реакцию зрителей контролировать нуж но обязательно. А особенно, когда вы пишете на такую скользкую тему.

КАК ПИШЕТСЯ ЭРОТИЧЕСКАЯ СЦЕНА Ладно, хватит политики. Приступим к делу. Вот, как пишется сцена секса:

Двое целуются. Потом еще. Потом они сжимают друг друга в объятьях. Падают в сторону. Следующий кадр можете выбрать из следующих вариантов:

а. восход б. поезд, въезжающий в тоннель в. волны, разбивающиеся о берег г. фейерверк д. паровой свисток паровоза Ну хорошо, может быть, я чуть-чуть преувеличиваю. Так делать не надо. Это все клише, которые появились в ответ на Кодекс кинопроизводителя (Кодекс Хейса), введенный в действие в первой половине двадцатого века.

Расскажу как все было: в 1920-х Марлен Дитрих стала звездой Голливуда. В 1930-х Ассоциация кинопроизводителей ввела в действие собственный этический кодекс.

Над ним трудились Уилл Хейс и Джозеф Брин. Среди прочего кодекс устанавли вал, что «Сцены страсти не должны присутствовать в фильме, если они не важны для сюжета». А также, что «Излишние, похотливые поцелуи, похотливые объятия, позы и жесты, намекающие на непристойности показывать нельзя».

Так на экранах и появились паровые свистки. К счастью, эта ограничения привели к повышению уровня сексуальных символов и к тому, что искусство диалогов сце наристы довели до совершенства. Авторам фильмов приходилось быть очень изо бретательными, чтобы обходить кодекс. Иногда результатом становились велико лепные сцены. Мой соавтор Тед Эллиотт часто приводит в пример сцену из фильма «Скоморох». Когда Стюарт Грейнджер и Элеанора Паркер начинают драться в цы ганском фургончике, камера оказывается снаружи. Несколько секунд мы видим, как фургончик раскачивается в разные стороны. Вы сразу же задаетесь вопросом:

«Что же там происходит?» Но времена меняются и теперь уже нет необходимости прибегать к испытанным временем клише. Это обыгрывается в великолепной сцене из фильма «Игрок». Де вушка-редактор сидит в джакузи с Тимом Роббинсом и вслух читает эротическую сцену из присланного сценария. Она написана пошлейшим языком. Автор положил любовников в стог сена и прописал все – вплоть до реакции скота на то, что проис ходит. Тут редактор отбрасывает сценарий, и мы видим, что она обнажена. Она подплывает к Тиму Роббинсу, чтобы заняться с ним любовью. Этот момент гораздо более эротичен, чем та сцена, которую она читала, ведь он гораздо реалистичнее.

И тут впору вспомнить наш вопрос: Так как же пишутся эротические сцены? Во прос непростой, но я попробую на него ответить. Предлагаю четыре варианта:

правда, распорки любви, долгая прелюдия и уникальная деталь. Давайте, сначала, разберем первую из них.

№ 1. Правда Настоящая обнаженка не особо почитается в Голливуде. Как сказал Ричард Дрей фус в «Конкуренции»: «Признайте, при полном освещении никто не выглядит иде ально». Поэтому у мужчин никогда не показывают половые органы, а женщинам всегда делают красивый макияж, освещают их сзади и сажают в позу наездницы.

Но, несмотря на то, что реальность часто избегают, правду хотят увидеть все.

Вспомните великолепное утро из «Когда Гарри встретил Салли». Мэг Райан при жимается к Билли Кристаллу, счастливая и довольная. Потом камера отъезжает и мы видим, что на его лице застыл ужас.

Правда в этой сцене (что иногда мужчины думают: «Черт, как же я сюда попал?!») была такой сильной, что она заслонила реальность («Е-мое! Я только что переспал с Мэг Райан!») Правда должна быть даже в самых идеализированных романтических сценах. Ее отсутствие, как мне кажется, стало причиной провала таких фильмов, как «Щепка», «Девушки мечты» и «Стриптиз» – тела в них показали, но в центре фильма была какая-то неискренность, поэтому настоящего эротизма добиться не получилось.

Соседская девчонка, отправляющаяся купаться голышом всегда сексуальнее «пла стиковой» стриптизерши, танцующей в ярких лучах прожекторов.

Что же касается мужчин... Наверное, пенис на экране всегда будет считаться пере бором (или в некоторых случаях – недобором). Том Круз показался на секунду в филь-ме «Все верные ходы», а Тим Роббинс – в «Игроке». А в «Диких сердцем» Лора Дерн говорит Николасу Кейджу, что у него сладкий член. Так что, по крайней мере, мы знаем, что он у него есть и это сразу же добавляет немного правды в сце ну.

Люди любят правду. Именно поэтому студийные боссы молятся, чтобы между ис полнителями главных ролей закрутился роман. Именно поэтому любительские съемки захлестнули порно-индустрию. Желание зрителей увидеть что-нибудь на стоящее не пропадает, когда актеры открывают дверь в спальню.

ДРАМАТУРГИЯ СЕКСА. ЧАСТЬ Терри РОССИО, сценарист (трилогия «Пираты Карибского моря», «Шрек», «Маска Зорро») И все же, как пишутся эротические сцены? Продолжение ответа на этот вопрос, а также «распорки любви», «долгая прелюдия» и «уникальная деталь» – во второй части статьи Терри Россио.

Итак, разберем три недостающих элемента: распорки любви, долгую прелюдию и уникальную деталь.

№ 2. «Распорки любви» Известный автор детективов Джеймс Кейн в 1940-х годах впервые употребил тер мин «распорки любви» в своем эссе о том, как следует писать эротические трилле ры. Кейн писал, что распорки – самый важный элемент любой эротической сцены.

Именно они создают напряжение в сцене. Под распорками понимается причина, по которой герои должны заняться любовью и причина, по которой им нельзя зани маться любовью... и эта причина должна быть одной и той же.

Допустим, гангстер начинает подозревать свою сексапильную женушку в измене.

Он нанимает телохранителя, который будет следить за тем, чтобы она оставалось верной мужу. Телохранитель ни на минуту не выпускает ее из виду и постепенно влюбляется. Напряжение. Желание. Нарастающая страсть. Причина, по которой они должны заняться любовью – это та же причина, по которой им нельзя зани маться любовью. Распорки любви тянут их в разные стороны.

Отличный пример есть в «Титанике». Кейт Уинслет позирует Леонардо ДиКаприо обнаженная. Она богата, ни в чем не нуждается, а он бедняк, у него нет ничего, кроме таланта. Она помолвлена с нелюбимым человеком. Именно поэтому она хо чет позировать. Получается, что они должны заняться любовью по той же причине, по которой им нельзя этого делать.

Без распорок любви эротический триллер превращается в банальные съемки актера с зачехленным причинным местом, кувыркающегося в постели с актрисой, на ко торой надет специальный пластырь. Распорки возбуждают, добавляют в историю предвкушение и драму.

№ 3. Долгая прелюдия По правде говоря, мы с Тедом написали не очень много эротических сцен. Иногда гетеросексуальному мужчине работать с мужчиной-соавтором тяжело – сами по думайте, как мучительно сидеть в жаркой комнате и распаляться, продумывая раз ные эротические подробности. Может быть, этим и объясняется то, что в совре менных фильмах столько взрывов и разрушений?..

Был сценарий, для которого нам все-таки пришлось придумать эротическую сцену.

Очень жаль, что она в фильм так и не вошла. Мы придумали игру в прятки на раз девание. Один партнер прячется, а второй считает и идет его искать. А когда нахо дит – нужно снять с него предмет одежды и оставить лежать там. Чем дольше идет игра, тем больше приз. Мы сжали всю игру до нескольких кадров, показывавших места, где любовники прятались и одежду, которую они там оставили. В конце концов, кто-то из парочки должен был остаться в каком-нибудь шкафу полностью обнаженный и жаждущий, чтобы его поскорее нашли.

Мы надеялись, что прятки на раздевание захлестнут страну. Что они станут люби мым времяпрепровождением взрослых. Эта была наша попытка внести скромный вклад в американскую культуру.

В этом эпизоде мы обыгрывали идею, что предвкушение играет важную роль в возбуждении. Кроме того, нам хотелось обратить внимание на ту часть зрителей (а их всегда больше половины), которым нужно больше времени для разогрева, чем нам, мальчикам.

Прелюдия дает огромные возможности для творчества и раскрытия персонажей.

Как говорит мой блистательный соавтор: «Будьте настолько откровенны, насколь ко того требует история. Если задуматься, самая откровенная часть полового акта (минут двадцать или около того) не очень много нового может рассказать о персо наже. Моя личная философия такая: как и в реальной жизни, характер раскрывает ся во время прелюдии».

№ 4. Уникальная подробность Следующее наблюдение я украл у создателя «Looney Tunes» Чака Джонса. Я счи таю, мы должны учиться у гениев и благодарить их за идеи. Рекомендую всем сце наристам (работающим и в анимации, и в кино) прочитать его книгу «Сумасшед ший Чак: Жизнь и эпоха художника-мультипликатора».

Джонс говорит, что для создания запоминающегося персонажа нужна уникальная деталь. Он приводит пример из личного опыта – рассказывает про своего кота, ко торый любил есть грейпфруты. Кот играл с ними, прыгал на них и рвал на части. Я прочитал эту книгу и с тех пор у меня из головы не идет образ кота, который любит грейпфруты.

Так же и сцена секса. Если вы хотите, чтобы она запомнилась, в ней должна быть уникальная, особенная деталь. В мире так много возможностей для интересного секса, так почему же занятия любовью в кино почти всегда так предсказуемы и скучны?

Вспомните уникальные подробности, использованные в некоторых известных эро тических сценах:

«Ты доставишь мне оральное удовольствие?» из «Криминального чтива» (да, оральный секс – это обычное дело, но как неожиданно было увидеть известного ге роя боевиков занимающегося им в фильме).

В фильме «Билл Дурхам» свечи гаснут, когда их заливает волной воды из ванны.

Сцена имитации оргазма из фильма «Когда Гарри встретил Салли» (забавно, что самый известный оргазм кинематографа восьмидесятых был имитацией).

Сцена мастурбации из «Большого кайфа». Оказывается, во время секса люди поль зуются руками!

Еда, вызывающая оргазм из фильма «Как вода для шоколада».

Из фильма «Язык нежности» сцена, в которой Дебра Вингер говорит мужу: «Я мокрая от одного твоего голоса. Как ты это делаешь?».

Робин Уильяме рисует улыбающуюся мордашку на животе своей жены, когда уз нает, что она беременна в фильме «Мир по Гарпу» (оказывается секс – это не про сто времяпрепровождение. Иногда в результате и дети появляются).

А поскольку эротичным может быть не только секс, можно привести еще больше примеров. Вспомните сцену катания на быке из «Городского ковбоя» или знамени тую сцену с глиной из «Призрака». В фильме «Назад в будущее», когда подружка Марти дает ему свой телефон, вы видите, как он реагирует на запах ее волос. Пре восходный легкий штрих – в самый раз для этого фильма.

Одна из моих любимых уникальных подробностей была в фильме «Язык нежно сти». Сын изучил поведение родителей и понял, что, когда они начинают вместе кататься по постели, это надолго. Он выходит на улицу, садится на ступеньки и дважды щелкает каблуками, как Элли из «Волшебника страны Оз», когда хотела вернуться домой. Этот маленький жест – отличная деталь, которая делает сцену правдоподобной и запоминающейся.

Момент истины Ну что же, пришло время для обещанной сцены секса. Поздравляю, вы только что прочитали очень длинную статью. Стыд вам и срам, если проскочили середину!

Кстати, я пропустил в конце семидесятых волну голых демонстраций, так что вот вам мой вариант публичного обнажения.

Когда будете читать, обратите внимание на те четыре идеи, которые мы обсужда ли: правда, прелюдия, распорки любви, уникальная подробность. С правдой все просто, ведь история реальная, хотя некоторые незначительные детали были изме нены, чтобы защитить непричастных.

Моей девушке – тихой, но не стеснительной брюнетке – было 18. Мы были у нее дома, в ее комнате. Давно стемнело: ее брат и родители уже спали. По крайней ме ре, мы так думали, потому что не слышали ни звука на протяжении целого часа по ка страстно целовались. Мы дошли до того замечательного этапа, когда на нас бы ло только нижнее белье. Рядом сплелись в собственной страстной игре наши джин сы. Ах, есть ли что-то более приятное для глаза, чем пара распростертых женских «Levi's» на полу рядом с их распростертой хозяйкой! Вряд ли...

После очередного раунда страстных поцелуев мы остались без нижнего белья, и я взглянул на дверь ее спальни: «Тебе не кажется, что ее лучше закрыть?» Она помо тала головой и объяснила: «Мне не разрешают закрывать дверь, когда в комнате мальчик».

Эта странная логика в тот момент мне показалось убедительной. Если бы она за крыла дверь, ее родители могли бы зайти, узнать, что там происходит. С открытой дверью нам ничего не грозило (только позже я заметил, как ловко она обошла са мую суть правила, но в тот момент, как я сказал, оно показалось логичным.

Мы поцеловались еще и она встала. Был открыт комод, из которого она извлекла колпачок и тюбик крема.

Пользоваться колпачком просто. Наносите на него крем, вставляете, а затем про должаете с того места, где остановились.

Но этот конкретный колпачок оказался упрямым. Начнем с того, что моему не опытному взору он показался чересчур большим для своего назначения. К счастью, моя девушка, видимо, была твердо намерена закрепить его, где положено. Мне бы ло интересно посмотреть, как разворачивалась эта титаническая борьба: борьба че ловека с природой, человеческая воля боролась со зловещим вселенским хаосом.

Ее лоб нахмурился от концентрации. Она присела на корточки, одну ногу выпяти ла, спину немного изогнула, а потом сменила ногу, балансируя на самых кончиках пальцев.

Попробовала атаковать колпачок сзади. Это было одно из самых сексуальных зре лищ за всю мою жизнь.

Наконец, ее усилия были вознаграждены, и колпачка не стало видно. Она встала, подошла к кровати и вытянула подушку из-под одеяла. Я подумал, что она ей по требовалась, потому что на полу было твердо и что она ляжет на нее головой. Но вообще-то мысли мои были заняты другим: голая девушка ходит по комнате пере до мной... уже одно это вызывало короткое замыкание в мозгу.

На подушку она не легла, а посмотрела на меня смущенно и положила ее рядом.

Мы снова начали целоваться, а потом постепенно занялись любовью.

Дом был такой планировки, что я прекрасно понимал: ее родители спят через стен ку с одной стороны комнаты, а братья – с другой. Кроме того, я знал, что ее братья занимались восточными единоборствами. А значит, нам не стоило шуметь. Эта опасность и страх наделать лишнего шума возбуждали еще сильнее. Недовольно скоро все наши попытки быть тише потерпели поражение. Конечно, сначала ка жется, что шума нет, но потом осознаешь, что все вокруг ходуном ходит.

Она начала дышать быстрее и глубже, крепко зажмурилась и сжала губы, я пони мал, что без крика не обойтись. Внезапно, она повалилась на бок, схватила подуш ку, вжалась в нее лицом и закричала – подушка заглушала стоны удовольствия, правда, не все. То, что она осмелилась заняться сексом в комнате, рядом с комна тами родителей и братьев, было эротично.

То, что она решила оставить дверь открытой, чтобы не нарушать правила родите лей, было просто удивительно. А как же мило было то, что она не хотела сдержи вать крики и ей пришлось закрывать лицо подушкой, чтобы заглушить свой голос!

Но больше всего в ту ночь меня поразило, что она заранее подумала о том, что ей по надобится эта подушка и положила ее на нужном месте. Да, это было удивительно.

Ну вот. Открытая дверь. Упрямый колпачок. Необходимость делать это тихо. Кри ки оргазма, заглушённые подушкой. Такие детали, пожалуй, могут сделать эроти ческую сцену запоминающейся. Мне-то она точно запомнилась. Надеюсь, вам тоже было хорошо!

ТРЕТЬЯ ДВЕРЬ БИЛЛ Марсилии, сценарист («Дежа вю») Хороший фильм – лабиринт, по которому вы увлекаете зрителя за собой. За каждым сюжетным поворотом – три двери – три возможности. Одна из них приковывает зрителя к экрану. За двумя другими – скука и раздражение. Выбор за вами!

Честно скажу, я «подсажен» на фильмы с динамичным сюжетом. Нет, конечно, мне очень нравятся «Обычные люди» (Ordinary People) или «Забытые» (Los Olvidados), но если по телеку идет «К северу через северо-запад» (North by Northwest), я мгно венно прилипаю к экрану – не важно, с какого момента. И несмотря на то, что у меня есть DVD.

Некоторые коллеги по цеху презрительно хмыкнут, но я настаиваю, что в фильме должен быть линейный сюжет. Кто-нибудь из вас в детстве просил маму на ночь сделать психологический портрет Питера Пена? Я лично – желал услышать о его приключениях. И годы не сильно изменили меня в этом отношении. Не думаю, что изменились и зрители в кинотеатрах.

Сюжет двигается вперед за счет происходящих в нем событий. И двух поворотных пунктов, «когда в истории что-то должно произойти», на мой взгляд, явно не доста точно. «Что-то» должно происходить на каждой странице сценария. Одно событие провоцирует другое, которое потянет за собой третье, и так далее. Может быть, «Звезда смерти» выстрелит по планете Альдераан, или Кэтрин Хепберн впервые на зовет Хамфри Богарта «мой дорогой» – неважно. Главное, чтобы это событие меня ло ход действия. Сюжет и состоит из этих маленьких переломных моментов;

лучшие из них – полная неожиданность для зрителя.

Разложить целый фильм в рамках одной статьи у нас не получится, поэтому предла гаю обратиться к сцене, которая наверняка вам всем хорошо известна. Назовем ее «Борьба за пистолет»:

Солдат-нацист и молодая еврейка вырывают друг у друга из рук заряженный «Парабеллум», как вдруг – бах! – гремит выстрел. Оба застывают.

Представьте, что в этот момент вы как писатель стоите перед тремя дверями. У вас есть три пути, три возможных варианта развития событий.

Дверь № 1 – это очевидный выбор: у нациста в глазах застывает удивление, и он за мертво падает на пол. Подобные сцены мы все видели неоднократно. События за 1-й дверью развиваются так, как хочет зритель. Выбирая этот путь, сценарист удовле творяет желание публики, но при этом – ни капли не удивляет ее.

В этот момент вы как писатель стоите перед тремя дверями. У вас есть три пути, три возможных варианта развития событий.

За дверью № 2 скрывается то, чего зритель боится: на пол падает девушка, а не на цист. Шокированы ли мы? Да, мы не ожидали такого поворота. Но не потому, что не могли предвидеть его, а потому что он нам неприятен. В этом опасность 2-й двери.

Вы удивляете зрителей, но слишком большой ценой: они раздражены и недовольны.

Помню, как в свое время друзья и знакомые в один голос отсоветовали мне идти на «Скалолаза» (Cliffhanger) с Сильвестром Сталлоне. «Почему? – спрашивал я. – Трю ки плохие? Сталлоне плохо сыграл?» Ответ был один: никому не нравилось, что в фильме постоянно убивают невинных людей. Как только темп действия замедлялся, в истории появлялась пара случайных прохожих или милый старичок, которых тут же – сюрприз! – расстреливали из автомата.

Не подумайте, что за дверью № 2 всегда кровь и насилие. Там может быть и вполне мирная сцена – если зритель с ней внутренне не согласен.

В конце фильма «Милашка в розовом» (Pretty in Pink) героиня должна сделать выбор между милым ботаником Даки и богатым снобом Елейном, который один раз уже бросил ее. Даки – дверь № 1, Блейн – дверь № 2. Помните, что происходит? Она бросает ботаника прямо на выпускном балу и уезжает со снобом! Неожиданно? Да.

Удивляет? Несомненно... Зрители, смотревшие со мной фильм в кинотеатре, плева лись во время финального поцелуя и быстрее выходили на улицу.

Не подумайте, что за дверью № 2 всегда кровь и насилие. Там может быть и вполне мирная сцена – если зритель с ней внутренне не согласен.

Мой вам совет: держитесь подальше от двери № 2.

Давайте лучше вернемся к борьбе нациста и девушки за «Парабеллум». Гремит вы стрел. Бах! Оба замирают.

Дверь № 1 – убит нацист.

Дверь № 2 – убита девушка.

Дверь № 3 – выход, который нас удивляет, но не разочаровывает и не раздражает.

Я знаю 3 способа добиться такого эффекта.

Дверь 1 + дверь Обыграйте в одной сцене ожидания и страхи зрителя. Объясню это на примере, ко торый мы все видели в кино миллион раз:

Бах! Гремит выстрел. Девушка резко вздрагивает. В ее широко распахнутых глазах застывает удивление. Нацист начинает улыбаться... и падает замертво.

Наверное, нет ни одного фильма про войну, в котором бы не использовался этот трюк. И, несмотря на это, он продолжает работать. Мы боимся, что пуля попадет в девушку, но надеемся, что этого не произойдет. Девушка и нацист реагируют так, будто пуля действительно попала в нее (дверь № 2). Мы успеваем испугаться, но че рез секунду нацист падает замертво (дверь № 1) – все облегченно вздыхают. Микс пережитых эмоций приятно бодрит нас и удерживает у экрана (дверь № 3).

Как я уже сказал, этот прием неплохо работает. Хотя мы, профессиональные сцена ристы, конечно, понимаем, что борьба за пистолет с подобным исходом – это клише.

Как же нам удивить зрителя нестандартным решением?

Сделайте еще хуже Когда ситуация настолько плоха, что зрители уже не знают, как герой из нее выпута ется, последнее, чего они ожидают от вас, – это что вы сделаете ситуацию еще хуже.

Джеймс Камерон – великий мастер таких ходов. В «Чужих» есть отличная сцена, ко гда Рипли и маленькая Ньют просыпаются и обнаруживают, что у них в комнате – инопланетный монстр-присоска! Ситуация критическая. Рипли тянется к пушке, но пушки нет – совсем опасно. Рипли и Ньют бросаются к дверям – но те заперты! Ка залось бы, хуже некуда, и тут мы узнаем, что Берк отключил камеры слежения. Ни кто не может услышать их крики о помощи! Секундой позже чудовище прыгает на Рипли и пытается присосаться к ее голове. Рипли кричит, Ньют кричит, зрители кричат – всё, ситуация доведена до предела, страшнее уже просто быть ничего не может!.. И, конечно, именно в этот момент в метре от девочки появляется вторая присоска...

Бах! Выстрел. В глазах нациста застывает изумление... Похоже на первую дверь. Но тут гремит второй выстрел! Девушку подбрасывает – теперь они оба ранены. Нацист валится на пол и увлекает ее за собой. Она освобождается и, зажимая рану, ползет к телефону. Он хватает ее за ногу. Девушка кричит. На цист подползает к ней ближе и начинает душить...

Если девушка сейчас умрет – это будет дверь № 2. Но теперь уже нет нужды убивать ее ради того, чтобы удивить нас. Автор поиграл на наших страхах и ожиданиях, на калил ситуацию до предела (героиня ранена, а нацист пытается задушить ее, пока она не позвала на помощь). Не так важно, что случится дальше: девушка может уда рить его телефоном, нацист может первым потерять сознание – подойдет все. Ге роиня уже заслужила право на «хэппи-энд». Зрителя удивили, теперь нужно сделать то, что он хочет. Бога ради, давайте ее спасем!..

Ищите ответы в реальной жизни Если вы хотите, чтобы происходящее на экране стало полной неожиданностью для зрителя, заставьте персонажа поступить так, как поступил бы реальный человек, случись такая ситуация в его жизни. Вы, например.

«Но мы же говорим не о настоящем человеке, а о нацисте», – скажете вы. Позволяя себе думать подобным образом, вы никогда не напишите глубокой истории.

Бах! Нацист и молодая еврейка замирают. Внезапно нацист отступает в ужасе:

неужели он застрелил ее?! Он бросается к ней – не ранена ли? Девушка пора жена... Нет, ей не больно. И тут она замечает, что у нациста течет кровь. Но тот факт, что он даже не подумал о себе, что его жестокая маска растаяла, как только он решил, что убил ее, говорит этой девушке о многом. Его душу еще можно спасти...

Но только если он выживет после ранения. Нацист падает на пол, поднимает на нее глаза, умоляет скорее уходить через черный ход. Тяжело дыша, он обещает, что нач нет звать на помощь только через несколько минут, гонит ее: «Беги, беги!» – и теря ет сознание.

Если вы хотите, чтобы происходящее на экране стало полной неожиданностью для зрителя, заставьте персонажа поступить так, как поступил бы реальный человек, случись такая ситуация в его жизни. Вы, например.

Отличный вариант, давайте остановимся на нем! Мы сами себя удивили исходом этой схватки, но перед нами встает новый вопрос: как девушка поступит теперь?

Убежит или захочет помочь нацисту? В обоих случаях она столкнется с новыми трудностями. Прекрасно! На них и строится сюжет. Одно событие влечет за собой другое, которое спровоцирует третье, и так далее.

Итак, что же произойдет дальше?

В этот момент вы, как писатель, снова стоите перед тремя дверями. У вас снова есть три пути, три возможных варианта развития истории.

Нацист выживает без ее помощи. Это дверь № 1.

Девушка оставляет его умирать или погибает сама. Дверь № 2.

Девушка пытается спасти нациста. Она придумывает, как провести его мимо патру лей и соседей к себе домой, где скрывается ее отец – доктор, ненавидящий немцев...

Это дверь № 3.

От девушки потребуются нечеловеческие усилия, чтобы пройти этот путь, а от вас – чтобы его придумать.

Естественно, от девушки потребуются нечеловеческие усилия, чтобы пройти этот путь, а от вас – чтобы его придумать. Но ведь именно это и скрывается всегда за дверью № 3: изобретательность.

Догадываетесь, за какую дверь предпочтет заглянуть ваш зритель?

ЗНАКОВЫЕ СЦЕНЫ ПРОДАЮТ СЦЕНАРИЙ Даг Эбох, преподаватель сценарного мастерства В любом боевике должна быть красивая перестрелка. В фильме-катастрофе – мас штабные разрушения. В мелодраме – сцена первой встречи героев. Эти сцены мы называем «знаковыми» (в английском языке используется термин «set pieces»). То, насколько оригинально в вашем сценарии исполнены эти «обязательные элементы программы», во многом определяет его дальнейшую судьбу.

Вспомните, как вы обсуждаете с друзьями классный фильм, который только что по смотрели. Скажет ли кто-нибудь из вас, как идеально переломный момент 2-го акта совпал с серединой истории, или как тонко внутренний конфликт героя оказался пе реплетен с внешним? Что-то мне подсказывает, вряд ли. Вы будете вспоминать и пе ресказывать друг другу лучшие сцены, цитировать понравившиеся диалоги.

Продюсеры и редакторы ведут себя точно так же. Вообразите себе девушку редактора с десятком сценариев, которые ей нужно прочитать за выходные. Первый из них написан в популярном жанре, у него правильная структура и герой с аркой развития... Естественно, редактор отметит и похвалит все это в рецензии. А потом она прочитает сценарий, в котором есть несколько оригинальных, захватывающих сцен – таких, которые будут все еще крутиться у нее в голове в понедельник утром по дороге на работу, так что она расскажет о них коллегам за чашечкой кофе. Как думаете, какой сценарий она будет отстаивать на совещании?

Я не говорю, что сценарию не нужна структура. Но владение основами композиции – только плата за вход в игру. Успех профессионального сценариста во многом зави сит от способности создавать яркие и запоминающиеся знаковые сцены.

У термина «знаковая сцена» есть несколько определений. Самое полезное, на мой взгляд, звучит так: «Это ключевая сцена фильма, которая выполняет обещание жан ра и дает зрителю тo, ради чего они пришли на фильм».

В успешной комедии это сцены, которые вызывают гомерический хохот. В боевике – моменты, когда вы не можете оторвать глаз от экрана и с напряжением ждете, что будет дальше. В фильме ужасов на знаковых сценах вы хотите зажмуриться. В ме лодраме – обнять любимого.

Существует расхожее утверждение, что хорошие фильмы похожи на американские горки: в них есть взлеты и падения, моменты тревожного ожидания и моменты, ко гда адреналин выбрасывается, наконец, в кровь. Знаковые сцены – это «мертвые петли» и «крутые спуски» фильма. На них приходятся пики эмоционального напря жения, благодаря чему эти сцены и отпечатываются в памяти зрителя.

«Это ключевая сцена фильма, которая выполняет обещание жанра и дает зрителю то, ради чего они пришли на фильм».

Я не сторонник жестких правил, но вот несколько рекомендаций, которые мне са мому помогают в работе: в любом фильме должно быть по крайней мере пять знако вых сцен. Если их больше десяти, они наверняка получатся недоработанными, либо сценарий окажется чересчур длинным и монотонным. Часто знаковые сцены совпа дают с пятью основными поворотными пунктами истории, но это не обязательно.

Просто следите за тем, чтобы в сценарии на каждые 25 страниц приходилось по зна ковой сцене. Естественно, будет хорошо, если одна из них присутствует в начале фильма, а одна – в его кульминации.

Знаковые сцены – это «мертвые петли» и «крутые спуски» фильма. На них прихо дятся пики эмоционального напряжения, благодаря чему эти сцены и отпечатывают ся в памяти зрителя.

Когда вы пишете знаковую сцену, попытайтесь сделать ее как можно более сильной.

Часто такие сцены в буквальном смысле представляют собой наиболее масштабное и яркое зрелище, но грандиозность может проявиться и исключительно в плане эмо ций. Вспомните сцену из «Касабланки», в которой Ильза приходит к Рику и умоляет помочь ее мужу Виктору бежать из города. Несмотря на то что на экране мы видим диалог в простой комнате, эта сцена находит у зрителя сильный эмоциональный от клик. Почему? Потому что сценарист убедительно доводит переживания персона жей до предела.

При создании знаковых сцен ищите нестандартные решения. Пытайтесь обойтись без шаблонных погонь и секса, используйте уникальные составляющие вашего фильма. Например, тему. Сюжет сиквела «Чужие» Джеймса Камерона строится на том, что Рипли постепенно начинает заботиться о Ньют, как о дочери. В фильме полно увлекательных моментов, когда превосходящие по силам чужие атакуют ге роев, а в знаковой сцене 3-го акта Рипли, спасая Ньют, сталкивается с гигантской матерью чужих... Так тема материнской защиты помогла автору создать запоми нающуюся сцену с глубоким подтекстом.

Мир вашей истории – другой источник идей для оригинальных знаковых сцен. В ос нове фильма «Дьявол носит Prada» лежит история о вредном начальнике, но она ста новится уникальной благодаря тому, что помещена в мир высокой моды. В фильме есть много узнаваемых моментов из серии «секретарша приносит боссу кофе», но обратите внимание на сцену, где Миранда Пристли выбирает одежду, которая поя вится на страницах нового номера. Мы слышим пару шуток на тему ее требователь ности, а потом, когда Энди позволяет себе хихикнуть над ассистенткой, выбираю щей между двумя практически идентичными ремнями, Миранда уничтожает ее мо нологом, объясняющим, как на Энди оказался свитер с распродажи. Юмор в этой знаковой сцене полностью построен на реалиях мира высокой моды и, соответст венно, на реалиях мира истории. Вот почему этот момент так запоминается зрите лям.

При создании знаковых сцен ищите нестандартные решения. Пытайтесь обойтись без шаблонных погонь и секса, используйте уникальные составляющие вашего фильма.

Используйте по максимуму колорит мест действия. Представьте, как отличалась бы одна и та же сцена разрыва отношений, происходи она в Москве, Нью-Йорке или Венеции. Самобытный и богатый мир южных штатов США, например, очень помог мне и Си Джей Коксу (C. Jay Cox) при создании фильма «Стильная штучка».

Жестокая правда шоу-бизнеса заключается в том, что на каждый снятый фильм при ходится тысяча хорошо структурированных, но так и не проданных сценариев. Если вы хотите, чтобы ваша история увидела свет, вы должны заставить продюсеров влюбиться в нее, начать ей сопереживать. Знаковые сцены, которые вызывают смех, интерес, восторг или ужас, – один из лучших способов добиться этой цели.

12 ПРИЗНАКОВ ОТЛИЧНОГО ДИАЛОГА Лора Кросс, редактор, консультант Как объективно оценить только что написанный диалог? Какие вопросы задать себе, чтобы улучшить сценарий? Своим опытом делится Лора Кросс, профессиональный редактор, работающая с такими студиями, как «Universal», «Warner Bros.», «Dreamworks» и др.

Уильям Голдман как-то сказал: «Диалог – это один из наименее важных элементов сценария».

Нуда, возможно, он и прав. Развитие персонажа и структура сценария – гораздо бо лее ценные элементы, ведь кино – визуальное искусство. Конечно, ни один успеш ный сценарий не обойдется без хороших диалогов, но они не сделают ваш фильм шедевром, если другие элементы плохи. Лучшие сценаристы стараются рассказы вать свои истории, используя диалоги по минимуму (Квентин Тарантино – исключе ние), поэтому каждое слово должно быть тщательно подобрано.

Сильный диалог объясняет чувства героев, но не говорит о них напрямую.

Многим сценаристам создание эффектных диалогов кажется сложной задачей. На самом деле это мастерство может освоить каждый (просто у кого-то на это уйдет больше времени, а у кого-то – меньше). Лучший способ научиться – анализировать хорошие кинокартины. Смотрите свои любимые фильмы, а еще лучше – читайте их сценарии и обращайте внимание на приемы, которыми сценаристы пользуются, что бы создать сильные диалоги.

Вот 12 признаков отличного диалога, на которые вы можете обратить внимание для начала:

1. Соответствует жанру. В триллерах диалоги обычно сжатые и содержательные, в грандиозных исторических фильмах – пафосные и возвышенные. «По моей ко манде... устройте им ад» («Гладиатор»).

2. Соответствует сцене. Например, если в основе сцены лежит конфликт, диалог должен отражать позиции обоих противников.

3. Выражает суть персонажа. То, как персонажи говорят, раскрывает их происхо ждение, систему ценностей, отношение к жизни. На вопрос босса, как она полу чила доступ в закрытый архив, Эрин Брокович отвечает: «Потому что у меня есть сиськи, Эд».

4. Раскрывает мотивы персонажа. Диалог позволяет зрителю догадаться об ис тинных причинах действий героя.

5. Объясняет взаимоотношения. Персонаж может разговаривать с дочерью одним образом, а со своим приятелем или с боссом – совершенно иначе. Хорошие диа логи помогают понять, как герои относятся друг к ДРУГУ.

6. Нагнетает напряжение. Диалог предвосхищает будущие события и напоминает зрителю, что в истории стоит на кону.

7. Отражает эмоции. Объясняет чувства героев, но не говорит о них напрямую.

8. Несет эмоциональный заряд. Вызывает отклик у зрителя: смех, печаль, любо пытство, напряжение и т. д.

9. Служит цели героя. В хороших сценах часто персонаж пытается добиться своего при помощи активных, направленных действий. Например, он может действовать соблазном, силой, уговорами, предупреждать, провоцировать, спорить и т. д.

10. Звучит реалистично. Зритель должен поверить, что персонажи действительно могут так говорить. Но не пытайтесь полностью копировать реальную речь, кото рая, как правило, содержит много повторов и лишних слов.

11. Двигает действие вперед. Помимо того, что диалог служит целям персонажей в сцене, он еще должен и двигать сюжет вперед.

12. Вызывает интерес зрителя. Реплики героев должны быть остроумными и не предсказуемыми.

Когда принцесса Лейя говорит: «Я люблю тебя» – Хан Соло отвечает: «Я знаю».

Таковы критерии, по которым я оцениваю диалог. В комментариях напишите, как это делаете вы.

ТВОРЧЕСКИЙ СТУПОР Даг Эбох, преподаватель сценарного мастерства Дедлайн через неделю, а вы застряли на пятой сцене? Хватит глядеть в потолок, пе резагружать «Одноклассников» и раскладывать пасьянсы. Даг Эбох поможет вам сдвинуться с мертвой точки.

Меня иногда спрашивают, как я борюсь с творческим ступором. У меня его не быва ет – почти никогда – благодаря нескольким техникам, которые я использую в работе.

Начнем с того, что, на мой взгляд, есть два вида ступора. Первый – когда вы не мо жете решить, какую историю написать. Случается со мной каждые несколько лет, если нет работы на заказ и я не знаю, за какую идею взяться самостоятельно. Дело обычно не в отсутствии идей – иху меня в записных книжках столько, что целой жизни не хватит все реализовать. Просто я не могу решить, какой идее посвятить че тыре – шесть месяцев кропотливой работы. Эта проблема обычно быстро решается:

я начинаю обдумывать одновременно несколько историй, пишу примерную струк туру, разрабатываю персонажей. Вскоре одна из идей поглощает меня целиком.

Но где взять все эти идеи? На самом деле, каждый из нас встречает пять-шесть хо роших идей в день. Разница в том, что кто-то их замечает, а большинство людей – нет. Я вижу идеи для фильмов везде: знакомясь с людьми, читая газеты и т. д., – по тому что я их ищу. Если бы я разрабатывал мебель, я бы, наверное, каждый день придумывал несколько новых моделей столов и стульев.

Большинство этих идей никуда не годится, но это не важно. Поскольку сценарий пишется месяцами, мне нужна всего лишь одна хорошая идея на пару сотен плохих.

Если вы еще не выработали привычку постоянно искать идеи для новых фильмов, я бы посоветовал вам всегда иметь при себе блокнот. Всякий раз, когда вы встречаете интересного человека, слышите интересную фразу из чьего-нибудь разговора, узнае те о необычной профессии или конфликтной ситуации – запишите. Не успеете гла зом моргнуть, как у вас уже будет блокнот полный набросков и новых замыслов. И чем больше вы этим занимаетесь, тем легче вам станет замечать стоящие идеи.

Вскоре вам придется учиться писать быстрее, чтобы реализовывать их.

Позвольте себе писать плохо. Это всего лишь первый драфт. Напишите его плохо сейчас и доведите до совершенства, переписывая.

Вторая разновидность творческого ступора – когда вы застреваете на середине пер вого драфта и не знаете, что писать дальше. Я убежденный сторонник предваритель ной детальной разработки сюжета, поэтому для меня такой проблемы не существует.

У меня всегда есть план, который подскажет, какая сцена – следующая. Иногда я схожу с тропы или прокладываю маршрут заново, но это происходит не потому, что я не знаю, что писать, а потому что мне приходят в голову более интересные вариан ты сцен и эпизодов.

И все же, иногда бывает сложно понять, как лучше прописать ту или иную сцену.

Есть несколько способов побороть свою нерешительность:

Во-первых, позвольте себе писать плохо. Это всего лишь первый драфт. Напишите его плохо сейчас и доведите до совершенства, переписывая. Люди увидят только тот вариант сценария, который вы им дадите. Они никогда не узнают, насколько плоха была эта сцена раньше. И, кстати, довольно часто, когда я перечитываю недавно за конченный драфт, я обнаруживаю, что те сцены, которые казались мне ужасными, на самом деле вполне неплохи. А от тех, которые вызывали восторг, начинает тош нить. В процессе работы мы не всегда способны к объективной оценке.

(Кажется, творческий ступор случается только на этапе создания первого драфта. Во всяком случае, со мной. Когда я переписываю неудачные фрагменты, ответ на во прос «что нужно сделать?» – приходит довольно быстро.) Второй способ преодолеть сомнения – садиться за компьютер или брать блокнот в руки и писать хотя бы несколько минут каждый день. Похожий совет я вычитал в одной из статей автора детективов Лоренса Блока: он рекомендует работать в соот ветствии с распорядком и останавливаться ровно в назначенное время, даже если вы находитесь на середине сцены.

Ваша главная задача – добраться до компьютера. Если не сесть работать – идеи не придут никогда.

Я так не делаю. Но если чувствую ступор, заставляю себя сесть за компьютер, хотя бы на час. Пусть я напишу совсем чуть-чуть, главное на протяжении этого часа – не отвлекаться на интернет, игру в «косынку» и другие дела. Я заставляю себя смотреть на свой незаконченный сценарий. Вскоре мне становится скучно, и от нечего делать я пробую переделать сцену, которая вызывает трудности. Проходит пара минут – и процесс увлекает, так что вы не замечаете, как пролетает установленный час. Ваша главная задача – добраться до компьютера. Если не сесть работать – идеи не придут никогда.

И это напоминает мне еще об одной технике, подсказанной статьями Лоренса Блока.

Я редко бросаю работу посреди сцены и, даже закончив сцену, не отхожу от компь ютера. Когда подходит пора «закругляться», я всегда использую еще несколько ми нут для того, чтобы распланировать следующую сцену. Просматриваю общую структуру, делаю пометки, записываю новые идеи, строчки диалога. И только потом иду отдыхать.

Таким образом, я загружаю свой мозг новыми задачами и настраиваю подсознание на работу, пока сознание занимается повседневными делами. И когда я снова сажусь за компьютер, в моей голове крутится миллион новых идей. Я четко знаю, над чем буду работать, и мне не терпится начать писать.

Благодаря этим техникам творческий ступор для меня – несуществующая проблема.

5 СПОСОБОВ УБЕДИТЬСЯ, ЧТО КОНФЛИКТ РАБОТАЕТ Лора Кросс, редактор, консультант В основе любого успешного фильма лежит конфликт. Лора Кросс делится секрета ми, как сделать его ярче и поднять сценарий на новую высоту.

Чтобы зрители сопереживали персонажам и увлеченно следили за развитием собы тий, они должны четко понимать, какой в фильме конфликт и что его спровоцирова ло. В хороших сценариях он заявляется как можно раньше, причины его возникно вения объяснены, а история в целом – рассказываете том, каковы будут его послед ствия.

Развиваясь, конфликт оказывает влияние на решения и действия персонажей и в ко нечном итоге заставляет героев меняться.

На протяжении вашей истории конфликт должен последовательно набирать обороты.

Другими словами, он должен быть представлен как череда событий, объединенных прямой причинно-следственной связью: конфликт порождает проблемы – те приводят к еще более серьезному конфликту и проблемам... Последовательное нагнетание об стоятельств в конце концов выливается в кульминацию, где проблемы усложнены до предела, а их решение становится для героя вопросом жизни и смерти.

Если сюжет уходит от конфликта в сторону, зрителю будет тяжело понять, о чем ваша история, и он потеряет к ней интерес. Следующие пять приемов помогут вам правильно выстроить сюжет:

1. Заявляйте конфликт в истории как можно раньше.

2. Четко обозначьте причину и источник конфликта.

3. Связывайте сюжет напрямую с развитием конфликта.

4. Усиливайте конфликт по ходу истории.

5. Показывайте, как конфликт влияет на ваших персонажей.

Рассмотрим в качестве примера фильм «Семь» (Se7en). Сценарист Эндрю Кевин Уо кер (Andrew Kevin Walker) четко определяет конфликт и прослеживает его развитие:

одна проблема порождает другую, более серьезную, с более страшными последст виями для персонажей.

Развиваясь, конфликт оказывает влияние на решения и действия персонажей и в ко нечном итоге заставляет героев меняться.

Детектив Сомерсет (Морган Фримен), уставший и разочарованный, должен уйти на пенсию через 7 дней. Его задача – обучить себе на замену детектива Миллза (Брэд Питт). –> Герои расследуют первое убийство. –> У них разные подходы к делу. –> Начальник участка разделяет детективов и отправляет Миллза на расследование другого убийства. –> Сомерсет находит связь между двумя убийствами. –> Герои понимают, что преступник – серийный убийца. –> Сомерсет просит, чтобы его от странили. –> Миллза назначают главным следователем поделу. –> Жена Миллза по могает героям найти общий язык. –> Сомерсет возвращается к работе над делом. –> Отношения между детективами укрепляются. –> Детективы находят отпечатки пальцев на месте второго преступления. –> Эта улика приводит их к месту третьего преступления. –> Новые улики помогают вычислить логово убийцы. –> Подозре ваемый чуть не убивает Миллза. –> Детективы не могут раскрыть личность пре ступника. –> Маньяк продолжает убивать. –> Сомерсет делится своими взглядами на мир с Миллзом и пытается заставить его изменить свою жизнь. –> Миллз отвер гает советы Сомерсета. –> Сомерсет отказывается уйти на пенсию, пока не раскроет дело маньяка. –> Убийца является с повинной. –> Он заявляет, что есть еще две жертвы, пока не найденные полицией. –> Убийца везетдетективов к месту последне го преступления. –> Фильм заканчивается взрывной кульминацией, в результате ко торой герой Моргана Фримена изменяется. Он начинает понимать: за то, чтобы мир был лучше, необходимо бороться.

Эндрю Кевин Уокер написал отличный сценарий с великолепно проработанным конфликтом. В комментариях вы можете поделиться своими приемами, как создать интересный конфликт.

КАК ИСПОЛЬЗОВАТЬ ДИАЛОГ ДЛЯ ЭКСПОЗИЦИИ Даг Эбох, преподаватель сценарного дела, сценарист («Стильная штучка») Часто навязчивая экспозиция превращает потенциально интересную сцену в затяну тую беседу двух персонажей на экране. В этой статье вы найдете ряд ценных сове тов, как ввести экспозицию в диалог изящно и незаметно.

Экспозиция – это факты, которые зрителю нужно знать, чтобы понять историю (и которые, как правило, мало интересны сами по себе). Часто, хотя и не всегда, эти факты передаются через диалог. Задача сценариста – подсластить эту пилюлю так, чтобы зритель ее проглотил. Позвольте рассказать вам, как это делаю я.

УДАЧНЫЙ МОМЕНТ Важно подобрать правильный момент для экспозиции. Никогда и ни за что не начи найте свой сценарий с долгих объяснений. Рецензенты выкинут его в корзину еще до того, как доберутся до сути истории. Раскрывайте необходимые факты, когда зри тель будет готов их узнать.

В фильме «В поисках утраченного ковчега» (Raiders of the Lost Ark) есть типичная экспозиционная сцена. Два агента ФБР делятся с Индианой Джонсом и его началь ником обрывочными сведениями о том, что нацисты ведут поиски ковчега, а потом Инди рассказывает историю ковчега и посоха Ра. Начни мы фильм с этой сцены, зрители тут же уснули бы. Вместо этого сцене предшествует длинная головокружи тельная погоня. После нее зритель согласен передохнуть. Итак, один из способов ввести в сценарий экспозиционный диалог – расположить его после напряженной яркой сцены, когда зритель только рад возможности перевести дух.

«Матрица» (The Matrix) представляет еще один пример максимально эффективного расположения экспозиции. До наступления второго акта нам не известно, что такое Матрица и как машины захватили мир. Мы уже стали свидетелями многих странно стей: люди проявляли сверхъестественные умения, у Нео пропал рот, а потом крас ная таблетка переместила его в другой мир. К началу второго акта мы просто жаж дем, чтобы кто-нибудь объяснил нам, что происходит, и благодарны Морфеусуза еголекцию. Если вы сделаете так, чтобы зритель сам захотел узнать неизвестные ему факты, то они не покажутся ему скучными.

КТО РАССКАЗЫВАЕТ?

Золотое правило сценариста: не вкладывайте экспозицию в уста главных героев. Ки нозвезды не любят скучные монологи.

Самый распространенный прием: ввести в историю персонажа, единственная функ ция которого – объяснять происходящее или кратко вводить героя в курс дела. (На пример, такую роль играют Q и M в фильмах про Джеймса Бонда.) А если вы не хо тите, чтобы зритель догадался об этой вашей маленькой сценарной хитрости, сде лайте экспозиционного персонажа необычным, ярким.

Еще один трюк – дать герою напарника. Вдвоем они смогут непринужденно прого ворить все, что вам нужно.

Вы можете также вводить в экспозиционные сцены персонажей, которые чего-то не допонимают. Вспомните агентов ФБР в сцене из «Поисков утерянного ковчега»:

Инди и его босс знают древнюю историю ковчега, а агенты – нет. Таким образом, в сюжете появляется повод для экспозиции.

Не вкладывайте экспозицию в уста главных героев. Кинозвезды не любят скучные монологи.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.