WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 |
-- [ Страница 1 ] --

Н.Мадиев КАК НАПИСАТЬ СЦЕНАРИЙ КИНОФИЛЬМА КОНСПЕКТ СОВЕТОВ ОТ ПРОФЕССИОНАЛОВ ВВЕДЕНИЕ Если вы читали книгу Александра Митты, Линды Сегер, Сида Филда, Джеймса Фрэя, Скипа Пресса, Роберта Макки,

Александра Молчанова или статьи Терри Рос сио, Дэвида Мэмета, Майкла Хэйга, Джона Томаса, Лоры Кросс, Уильяма Мартелла или Рашида Нугманова (см. список литературы) то эти конспекты вам читать нет не обходимости.

Во-первых, потому что лучше обратиться к оригиналу. Во-вторых, потому что конспект состоит, в основном, сплошь из цитат, взятых из работ вышеназванных авторов. В-третьих, потому что конспекты я писал для себя, и в них я волей или неволей мог исказить мысль авторов, неправильно поняв их, поэтому, если уж ри скнете читать дальше, то критически отнеситесь к прочитанному.

Существуют определенные правила написания гениального, добротного, профес сионального сценария, и было бы желательно освоить их, прежде, чем сесть писать свой собственный сценарий. Вначале следует в совершенстве освоить эти правила, и лишь затем пытаться вносить изменения в них. Вспомним бондиану, фильмы про Индиану Джонс, Бэтмана, Терминатора, Пиратов Карибского моря, Человека Паука – они принесли многомиллиардные сборы по всему миру, и всех их объединяет од но – все они скроены по правилам написания гениальных сценариев.

Если вы намерены написать сценарий фильма не для массового зрителя, то эта кни га не для вас. Авторы сценариев, как правило, остаются неизвестны широкой пуб лике, их гонорары редко превышают 5% от бюджета фильма, но если бюджет сто миллионов, то становится понятным, почему написание сценариев стало поистине национальным увлечением в таких странах, как, например, США. Поэтому там су ществует сотни школ, где желающих обучают правилам написания сценариев.

Если у вас есть что сказать миру, и вы сможете уместить все ваши замыслы в сто, сто двадцать страниц текста, и он вдохновит многочисленный коллектив создате лей фильма, то, скорее всего, вы заставите трепетать сердца зрителей, погрузите их в мир грез, вдохнете в них силу, надежду, веру в торжество справедливости и Закона, и вдохновите их на новые подвиги в их обыденной жизни. Это то, ради чего зрители ходят в кино – они хотят отождествить себя с Героем, преодолеть опасности и трудности, быть сильнее, умнее, изворотливее, хитрее и мудрее сил Зла, и торжествовать заслуженную победу.

Зритель хочет верить вам, и его нельзя обманывать. Зритель видит, что, не смотря ни на что, мир еще существует, и как бы не были сильны силы Тьма, Добро все таки пока еще побеждает в этой извечной схватке. Да, мир не идеален, но и враг силен. Зритель хочет внести свою лепту в это противостояние, чтобы Любовь, Добро, Справедливость и Вера одержали победу. Он хочет научиться чему-то по лезному, узнать что-то новое, но исподволь, без назидания и нравоучений, он хо чет научиться любить и быть любимым, он хочет понять себя и свою миссию на этой земле. Знаменитый Уолт Дисней по этому поводу говорил: «Я предпочитаю развлекать людей в надежде, что они чему-то научатся, чем учить их в надежде развлечь».

Поэтому язык сценария – это язык метафор, язык сказаний, мифов, легенд, сказок, притч, былин и эпосов. Если вы, к тому же, ознакомитесь с такими трудами, как:

Джозеф Кэмпбелл «Тысячеликий герой», Пропп В.Я. «Морфология сказки», то, при надлежащем старании, вам удастся создать Героя, который запомнится мил лионам зрителей.

Каждому новому поколению ближе его Герой, и место это всегда вакантно. Ведь Индиана Джонс своей находчивостью может утереть нос самому барону Мюнх гаузену, а Сара Коннор из Терминатора – это современная версия Девы Марии, явившей миру нового спасителя человечества. Возможно, именно вы дадите ново го Героя миру. Дерзайте, все в ваших руках.

ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА 1. Александр Митта. Кино между адом и раем: кино по Эйзенштейну, Чехову, Шекспиру, Ку росаве, Феллини, Хичкоку, Тарковскому… – М.: АСТ: Зебра Е, 2008. – 508 с.

2. Скип Пресс. Как пишут и продают сценарии в США для видео, кино и телевидения. – М.:

Изд-во ТРИУМФ, 2004 – 400 с.

3. Роберт Макки. История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только. – М.: Альпина нон-фикшн, 2010. – 456 с.

4. Александр Пронин. Как написать хороший сценарий. – СПб.: Издательский Дом «Азбука классика», 2009. – 288 с.

5. Джеймс Н.Фрэй. Как написать гениальный детектив. – СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2005. – 316 с.

6. Джеймс Н.Фрэй. Как написать гениальный роман-2. – СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2007. – 255 с.

7. Защиринская О.В. Сказка в гостях у психологии. Психологические техники: сказкотрапия. – СПб.: Изд-во ДНК, 2001 – 152 с.

8. Эстес Кларисса. Бегущая с волками. Женский архитип в мифах и сказаниях. М.: Изд-во «София», 2007. – 496 с.

9. Линда Сегер. Как хороший сценарий сделать великим. Краткий путеводитель для начинаю щих сценаристов, написанный голливудским консультантом сценарного отдела. Linda Seger.

Making a Good Script Great.

10. Александр Червинский. Как хорошо продать хороший сценарий.

11. Александр Молчанов. Главная тайна кино.

12. Нора Галь. Слово живое и мертвое.

Если не указаны год издания, издательство, то это значит, что данная книга или статья взяты из Интернета.

13. Сид Филд. Киносценарий.

14. Рашид Нугманов. Конструкция киносценария.

15. Майкл Хэйг. Шесть этапов успешного сценария.

16. Майкл Хэйг. 3 правила успешной экранизации.

17. Майкл Хэйг. Ваш сценарий глазами редактора.

18. Майкл Хэйг. Как написать ромком.

19. Лора Кросс. 5 способов убедиться, что конфликт работает.

20. Лора Кросс. 6 рецептов сильной сцены.

21. Лора Кросс. 10 правил второстепенной сюжетной линии.

22. Лора Кросс. 12 признаков отличного диалога.

23. Лора Кросс. 15 признаков удачного боевика.

24. Лора Кросс. Правда между строк.

25. Терри Россио. 23 шага в Голливуд.

26. Терри Россио. Антропный принцип.

27. Терри Россио. Без права переписки.

28. Терри Россио. Идеи повсюду!

29. Терри Россио. Как приручить зрителя.

30. Терри Россио. Первый шаг.

31. Терри Россио. Победа в поражении.

32. Терри Россио. Смерть рецензентам!

33. Терри Россио. Странный аттрактор.

34. Терри Россио. Грандиозный финал.

35. Терри Россио. 20 ошибок, которые не совершит опытный сценарист.

36. Терри Россио. Драматургия секса. Часть 1.

37. Терри Россио. Драматургия секса. Часть 2.

38. Марк Боал. Забудьте о трехактной структуре.

39. Марк Миллар. Меня возбуждает реальность.

40. Даг Эбох. Знаковые сцены продают сценарий.

41. Даг Эбох. Как использовать диалог для экспозиции.

42. Даг Эбох. Как правильно продать историю за пять минут.

43. Даг Эбох. Один герой – две истории.

44. Даг Эбох. Первое появление героя.

45. Даг Эбох. Творческий ступор.

46. Роберт МакКи. Искусство переехало на телевидение.

47. Дэвид Мэмет. Как вызвать эмоции у зрителя?

48. Джон Томас. Структура современных сказок.

49. Уильям Мартелл. Заставьте героя сделать выбор.

50. Ли Майклс. Чем болеет Ваш сценарий.

51. Андрей Кавун. Сценарий – это не Библия, чтобы на него молиться.

52. Наталия Клибанова. Опытные сценаристы бьются до конца.

53. Mystery Man. Секс со смыслом 54. Билл Марсилии. Третья дверь.

55. Мартелл Вильям. Шестнадцать правил для лучшего написания сценария.

56. Линда Вулвертон. Это дерзость с нашей стороны. Уверена, часть зрителей будет недовольна.

57. Крэйг Титли. Я люблю учиться.

58. Рина Грант. Написание синопсиса.

59. Стив Каплан 6 опорных точек комедии.

60. и другие материалы с сайтов http://www.screenwriter.ru/ и http://www.cinemotionlab.com РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА 1. Уильям Голдман. Приключения в сценарном ремесле.

2. Джозеф Кэмпбелл. Герой с тысячей лиц.

3. Лайос Эгри. Искусство создания драматических произведений.

4. Пропп В.Я. Морфология сказки.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ ГЛАВА 1.

С ЧЕГО НАЧИНАЕТСЯ НАПИСАНИЕ СЦЕНАРИЯ Сценарий начинается с идеи. Идеи можно брать отовсюду: из жизни, из книг и га зет, из передач телевидения, из Интернета, из бесед со знакомыми или незнако мыми людьми, идеи могут спонтанно родиться в голове взрослого или ребенка, идеи могут витать в воздухе… ИДЕЯ 1. Например, во время войны между Грузией и Южной Осетией на терри тории Грузии оказались несколько автомашин «Хаммер», на которых был разме щен разведывательно-информационный центр с командно-штабной машиной, обеспечивающей управление войсками на поле боя. Это факт. Теперь начнем придумывать идею. Обычно придумывание идеи начинается с вопроса: «А что, если…?». А что, если командование США, узнав об этом, срочно снарядила груп пу спецназа с целью вывезти эти машины с территории Грузии или, если не полу чится, уничтожить их. А что, если машин было не пять, а шесть. Конечно, на «Хаммерах» стоит аппаратура позавчерашнего дня, но даже она, если попадет в руки русских, перевернет все их представление о тактике ведения войны в совре менных условиях. Поэтому элитный отряд спецназа США срочно вылетает в за данный район. Русские, разумеется, ничего не подозревают об этом.

На одной из трасс машина с грузинскими беженцами подрывается на мине, уста новленной грузинами против русских. Российские десантники слышат взрыв, прибывают к месту происшествия и спасают выживших мирных жителей. Среди них – грузинская девушка Софико. Вскоре между ней и десантником Сашей вспыхивает любовь.

Тем временем русские обнаруживают у себя в тылу группу морских котиков США. Русские хотят выяснить, с каким заданием они были заброшены. Амери канцы выезжают из подземного бункера на «Хаммерах» и пытаются незамечен ными пробраться к порту Поти. Благодаря спутниковым фотографиям они знают о местонахождении и перемещениях русских. Командование русских на выясне ние целей диверсантов отправляет отряд спецназа русских «Снежные барсы», в котором и служит Саша.

Русские заставляют диверсантов ехать в обход, всячески препятствуют их пере мещению, и постепенно выясняют, что в машинах находится секретная аппарату ра, позволяющая подслушивать все разговоры русских, наводить ракеты на сото вые телефоны противника, управлять боем, ставить помехи противнику и многое другое. Но, во-первых, машины заминированы, а во-вторых, без знания кодов доступа, эта ценная аппаратура превращаетcя в груду металлолома. Поэтому пре жде, чем захватить машины, русским необходимо отключить дистанционно управляемые мины и узнать коды доступа.

Софико вместе с Арчилом являются проводниками у американцев, кроме того, Софико еще и связная. Она мучается между любовью к Саше и чувством долга. В конце концов, русские узнают коды доступа, обезвреживают мины, но при по пытке захвата «Хаммеров» американцы успевают взорвать одну из машин, ту, на которой стоит сверхсекретная аппаратура по прослушиванию всех линий спецсвя зи русских. При взрыве погибают Софико и Саша. Софико так и не нарушила свой долг, ничего не сказала русским и ничем им не помогла (но и не вредила).

В итоге: машины задержаны, аппаратура сохранена. Российские ученые чешут за тылок и не нарадуются внезапно свалившейся на их голову удаче. Это тоже фак ты. Добавьте сюда погони, перестрелки, драки, сопли-вопли, предательство, кор рупцию, заложников – и идея сценария вчерне готова.

ИДЕЯ 2 На днях парламент Японии принял решение, что Курилы – это исконно японская земля, а Северная Корея провела испытание ядерной бомбы. Это факты.

Можно предложить следующую идею. А что, если северокорейские спецслужбы планируют устроить взрыв грязной бомбы (обычной бомбы, начиненной радиоак тивным ураном) в центре Токио? Русские и американцы прознали об этом – но молчат. Русские, потому что обижены, и хотят в последний момент оповестить Токио о готовящемся теракте, в обмен на отказ от Курил. Американцы – хотят выторговать у Японии более выгодные условия для себя в экономическом проти востоянии. Современная Япония – сытая зажравшаяся страна, а милитаристские круги Японии хотят возрождения былой военной мощи страны, поэтому помога ют северокорейским террористам, чтобы этот взрыв, на подобие 11 сентября года, встряхнул страну и раскрутил военную машину Японии.

В политическом боевике, не следует ограничиваться только показом негатива:

коррупции, казнокрадства, непрофессионализма, кумовства, беспредела чиновни ков. Желательно показать еще, почему это процветает, раскрыть корни явления.

* * * Существуют различные способы того, как сделать сценарий интересным. Напри мер, поместить обычных людей в необычные условия (телесериал «Lost» или «Ос таться в живых»), или к нормальным героям добавить необычного («Терминатор»).

ШАГ 1. В фильмах «Титаник», «Гладиатор», «Тутси», «Римские каникулы» нор мальные герои действуют в обычной среде (см. рисунок 1). Среда и герои могут быть привычными или необычными. Примеры соответствующих фильмов приве дены на рисунке 1. Прежде чем приступать к написанию сценария, желательно определиться, в каком квадранте будут разворачиваться события.

Нормаль ные герои «Остаться в живых» «Титаник» «Армагеддон» «Тутси» «Куда приводят «Гладиатор» мечты» Необычная Нормаль среда ная среда «Матрица» «Терминатор» «Звездные вой- «Робокоп» ны» «Пираты Кариб «Аватар» ского моря» Необычные герои Рис.1. Различные типы героев в различной среде ШАГ 2. Необходимо определиться, какими качествами будут обладать злодей антагонист и герой-протагонист (или злодеи и герои). Например:

1. Будут ли Герои фильма уменьшаться в размерах («Дорогая, я уменьшил де тей»)? Будут ли Злодеи уменьшаться? А может и те и другие будут умень шаться по ходу действия фильма? (см. Таблицу 1).

Таблица Антагонист Меняет облик Не меняет- Увеличи- Разделя- Объеди- Живот Наоборот ся Трансфор- Пласт-ская вается ется няется ное мация операция Не ме- Челюсти Пираты Ка- Кара не- Бэтмен и Гладиатор Терминатор-2 На грани няется Годзилла рибского моря бесная Робин Аленький Трансформе цветочек ры Меняет Тутси облик П т/с "Зна- Без лица р харь" о Дорогая, я Умень т уменьшил шается а детей г Увели- Парк о чива- Кинг-Конг Юрского н ется периода и Загадочная с Наобо- история т рот Бенджамина Баттона Разде Шестой день ляется Объе- Пуленепро Пятый эле диня- биваемый мент ется монах Живот- Белый Бим - Фильмы ное Черное ухо Диснея Потеря Идентифи вре- кация Борна менная … 2. Будут ли увеличиваться в размере или изначально являются большими Ге рои картины («Кинг-Конг») или Злодеи («Челюсти»)?

3. Будет ли меняться облик Героя фильма? Например, переодевание в «Тутси», пластическая операция в т/с «Знахарь», трансформация – чудище в м/ф «Алень кий цветочек», использование грима («Горбун», «Убийца ворон») и т.д.?

4. Будут ли менять свои облики Герой и Злодей фильма (пластическая опера ция «Без лица», трансформация в «Трансформеры»)? Злодеи по определе нию почти всегда меняют обличие.

5. Будут ли изменены на противоположные какие-то априорные представле ния зрителей? Так, в фильме «Пираты Карибского моря» пираты жаждут не грабить, а вернуть сокровища, чтобы снять проклятие. «Люди в черном» – оказывается, инопланетяне давно уже живут среди землян, а вселенная мо жет быть размером с маленький шарик. «Не пойман, не вор» – оказывается можно ограбить банк, «не грабя его». Герой Брэда Питта в фильме «Зага дочная история Бенджамина Баттона» рождается 80-ти летним стариком, а с возрастом – молодеет.

6. Будет ли с неожиданного ракурса изложена известная история, сказка, миф?

Например, «За бортом» – это сказка «Золушка» наоборот: в ней бедняк на ходит свою принцессу. Как уже отмечалось выше, истории про Индиану Джонс – это современный вариант находчивого барона Мюнхгаузена, а Са ра Коннор из Терминатора – это современная версия Девы Марии, явившей миру нового спасителя человечества.

7. Будет ли Герой разделен на части? В фильме «Шестой день» один Герой представлен человеком и его киберкопией, то есть, разделен на две части.

8. Будет ли Герой представлять собой объединение двух несовершенных пер сонажей? «Пуленепробиваемый монах» ищет идеального человека – своего приемника, которому он мог бы доверить хранение древней реликвии, но найти такого не представляется возможным, правда, в качестве такого иде ального приемника может сойти дуэт из двух несовершенных героев.

9. Будут ли герои (или герой) картины наделены сверхглупостью, аутизмом или другим психическим заболеванием? «Форрест Гамп», «Человек дождя», «Тупой и еще тупее»;

10. Будут ли герои наделены сверхкачествами – необыкновенной силой, быст рой реакцией, меткостью, способностью мгновенно перемещаться в про странстве или времени, запоминать огромные массивы информации, пре одолевать боль, читать чужие мысли и другими экстрасенсорными способ ностями?

11. Будут ли герои временно или навсегда лишены памяти («Идентификация Борна»), зрения, слуха, обоняния, голоса («Шизофрения»), осязания, спо собности испытывать эмоции и чувства?

12. Будет ли в картине перевертыш, когда отрицательный герой превращается в положительного («Герой» с Дастином Хоффманом) или наоборот?

13. Будут ли животные (в том числе – и вымышленные) вводиться в качестве героев фильма? А может – механизмы (трансформеры), вещи, компьютеры и системы?

14. Будут ли вводиться в фильм мистические персонажи, потусторонние силы, сверхъестественные герои («Мастер и Маргарита»)?

15. Будут ли герои попадать в смешные ситуации? Как вообще обстоят дела с юмором в сценарии – главнейшим прием, делающим фильм интересным (юмор уместен даже в трагедии)?

16. Будет ли между героями вспыхивать любовь, желательно – романтическая?

Она может быть разная – возникнуть сразу («Ромео и Джульетта»), со вре менем («Титаник»), либо вначале герои ненавидят друг друга, а потом по нимают, что не могут жить друг без друга («Укрощение строптивого»);

17. Будет ли Абсолютное Зло состоять из нескольких частей? Причем, каждая часть Абсолютного Зла сама по себе может быть Злом. Обычно в фильме части Абсолютного Зла хотят соединиться или объединиться между собой.

Задача Героев противостоять этому.

18. Будет ли Зло состоять из нескольких частей, которые мешают друг другу?

Например, конкурировать между собой, ревновать. Либо Зло содержит в себе Доброе начало («Кара небесная» или «Подмена»), которое мешает ему творить плохое. Если Зло состоит из нескольких частей, то оно может захо теть увеличить свою силу, для этого ему нужно разделиться на относи тельно независимые части или избавиться от Доброго начала. Задача Геро ев – противостоять увеличению силы Зла или помочь Доброму началу по бедить Зло.

19. Будет ли Зло являться многоуровневой системой? Побеждая Зло на одном уровне, Герой будет давать жизнь другому Злу, более мощному и опасно му, чем предыдущий.

20. Будет ли у Зла иметься некий сдерживающий фактор? То есть не будь это го сдерживающего фактора, Зло бы развернулось во всем своем безобра зии. Но этот фактор является нейтральным по отношению к Герою – они мирно сосуществуют друг с другом. Но Зло выдает этот нейтральный фак тор за настоящее зло, Герой, уничтожая сдерживающий фактор, тем самым увеличивает силу Зла. Поняв ошибку, Герой восстанавливает сдерживаю щий фактор и усиливает его, что приводит к победе над Злом.

21. Будет ли у Героя несколько независимых друг от друга врагов? Они все уг рожают Герою. Но Герою удается стравить их между собой. В схватке многие представители Зла погибают, другие ослабевают. Это позволяет Герою выйти победителем в кульминационной схватке с оставшимся по следним Злом («После заката»).

22. Будет ли Зло воздействовать не на тело Героя, а на его психику? Воздейст вие может быть незаметным для Героя, или Герой может знать об этом.

23. Будут ли трансформироваться способы, которым Зло воздействует на Ге роя?

24. Будет ли Зло распадаться на части, так, чтобы каждая его часть могла бы действовать автономно, но согласованно с остальными частями?

25. Будет ли Зло являться порождением науки? («Терминатор», «Матрица»).

26. Будет ли Зло осваивать новые измерения? Например, ползающее Зло (дву мерное) приобретает способность летать (переход в трехмерное измере ние), и/или перемещаться во времени вперед и назад.

27. Будет ли Зло осуществлять свои темные дела через посредников? Герой должен либо уничтожить посредников, либо перевербовать их на свою сторону.

28. Будет ли Герой дробить Зло на множество полезных устройств? Например, Герой не уничтожает Зло, а либо разделяет его на полезные компоненты, либо разбавляет его до состояния, когда оно становится способным быть полезным. Например, яд, разбавленный до определенной консистенции, становится лекарством при некоторых заболеваниях.

29. Будет ли Герой стремиться к тому, чтобы не уничтожить Зло, а изолиро вать его от остального мира? Например, посадить в тюрьму.

30. Будет ли Герой не уничтожать Зло, а каким-либо образом метить его («Бес славные ублюдки»), или разоблачать его, так, чтобы всем окружающим было видно, что это – Зло. Таким образом, Зло теряет способность творить плохое.

31. Будут ли одни и те же события подаваться с позиции различных персона жей? Например, «Точка обстрела».

32. Будут ли герои временно объединяться в группы против других персона жей? Будет ли состав этих групп меняться от перемещения часть героев из одной группы в другую?

33. Будет ли повествование истории вестись от лица Злодея, да так, чтобы об этом зритель узнал, чуть ли не в последнюю минуту фильма?

34. Будет ли повествование вестись не из реального мира, а из мира бессозна тельного одного из героев, из мира мертвых («Шестое чувство») или от ли ца духов, приведений («Другие»)?

35. Будет ли Зло порождено научно-техническим прогрессом («Матрица», «Терминатор»)? Это может произойти по неосторожности, либо Зло может быть взращено специально.

Вы сами можете дополнить список вопросов и добавить фильмы, удовлетво ряющие приведенным условиям.

Выше приведена лишь часть таблицы – можно увеличить количество строк и столбцов. Основное предначертание таблицы – это помочь найти наилучшую форму подачи материала, чтобы предлагаемая вниманию зрителей история бы ла бы интересной, логически оправданной и захватывающей.

В приведенной выше таблицы 1 много пустых клеток, это потому что в неко торых случаях я не смог вспомнить названия фильмов, а в других, потому что еще не созданы фильмы, в которых было бы такое сочетание качеств Героя и Злодея.

Если история, которую требуется воплотить в сценарий, станет лучше от исполь зования экзотического сочетания качеств Героя и Злодея, то почему бы и нет?

ЧЕМ ХОРОШАЯ ИДЕЯ ФИЛЬМА ОТЛИЧАЕТСЯ ОТ ПЛОХОЙ 1. Хорошая идея целиком и полностью захватывает вас, преследует вас и днем, и ночью. Она созревает, наполняется очертанием, обретает виртуальную плоть и начинает навязчиво и настойчиво проситься на бумагу или быть сохраненной в компьютере.

2. Хорошая идея вдохновляет ваш процесс творчества. В детективе должно быть, по крайней мере, одно убийство (совершенное или готовящееся), которое сле дует раскрыть, и ваш Герой должен наказать убийцу или убийц, Закон должен восторжествовать. В детективе главное – это расследование убийства, а оно может проходить даже в тиши кабинетов. В боевике же главное – это действия, сам процесс того, как силы Добра побеждают, и наказываю силы Зла. Поэтому в боевике, как правило, не делают загадку из того, кто убийца. Очень часто эти два жанра тесно переплетаются в одном фильме. О том, как сделать так, чтобы события вашего сценария овладели и удерживали внимание зрителей на про тяжении полутора часов, смотрите в Главе 2.

3. Хорошая идея должна удивить зрителя, потрясти его, заворожить, поэтому ав торы детективов постоянно думает о том:

· как некий Злодей мог бы убить свою жертву, или какой бы придумать не обычный, удивительный, шокирующий способ убийства;

· какой бы необычный, неслыханный, шокирующий мотив убийства приду мать;

· как бы развернуть события, связанные с убийством, в необычном месте;

· как бы изобрести необычное орудие убийства или как бы поэкстравагант нее превратить существующие предметы в орудие убийства;

· как бы придумать необычный, запоминающийся стиль раскрытия пре ступления;

· как бы запутать сюжет так, чтобы персонаж, на кого бы никто не по думал, оказался убийцей;

· как бы разбросать по тексту сценария улики, чтобы на них никто бы не об ратил внимания, и лишь только главный Герой мог бы в конце фильма из них сложить картину убийства и вычислить убийцу;

· каким необычным, неожиданным, возможно, эпатажным, сделать героя, чтобы он запомнился, и заинтересовал зрителя.

А авторы боевиков постоянно заняты поисками идей о том:

· как бы спасти мир в очередной раз от грозящей ему катастрофы:

от космических тел, летящих на Землю с огромной скоростью, от инопланетных разумных и неразумных существ, мечтающих нас по работить или уничтожить (от гигантских монстров, до вирусов);

от проклятий древних предметов (манускриптов, кристаллов, мумий и пр.);

от природных катаклизмов, грозящих уничтожению всего живого (из вержение вулканов, землетрясения, цунами, ураганы, торнадо, всемир ный потоп, резкое наступление ледникового периода…);

от техногенных катастроф (взрывы, массовое отравление химикатами, пандемия от биологических веществ…);

от последствий открытия ученых (биологические вирусы, бунты компь ютерных систем, киборги, роботы, андроиды и пр.);

· как придумать новый вид катастрофы, который мог бы угрожать миру;

· как бы придумать нового Злодея, чтобы мир ужаснулся;

· как найти что-то, что можно было бы довести до крайности и бесконтроль ности, чтобы оно начало представлять угрозу жизням людей;

· как бы пооригинальнее захватить заложников, чтобы потом не менее ори гинально их освободить;

· как бы придумать дерзкий, необычный, изысканный метод ограбления;

· какой новый метод шантажа можно придумать;

· как бы половчее вывести главного героя из-под удара;

· как бы обычных героев поместить в необычные условия («Остаться в жи вых»), или как бы необычного героя поместить в обычные условия («Тер минатор»).

Иными словами, хорошая идея заинтриговывает зрителя, захватывает его и дер жит у экрана так, что он забывает обо всем, благодаря тому, что идея:

· создает исключительные, полные драматизма ситуации, · создает конфликт между:

главным героем, которой будет действовать в данной драматической си туации, чтобы кого-то или что-то спасти, и превосходящим Героя противником - антагонистом, непобедимым, на первый взгляд, врагом, в лице разумного существа, который может дей ствовать на фоне природной стихии или смертоносных объектов2.

Обратите внимание, стихия не может быть Злодеем. Злодей должен быть представлен человекоподобным суще ством, с которым будет бороться Герой, но стихия может быть фоном для их поединка.

КАК ОТ ИДЕИ ФИЛЬМА ПЕРЕЙТИ К СЦЕНАРИЮ 1. Необходимо все свои идеи записывать. На этом этапе запрещается критико вать, анализировать и выискивать слабые места в своих идеях. Каждая новая идея записывается на новой странице, предыдущие записи не читаются. Запи сываются любые детали, которые могут помочь в развитии сюжета, любые мысли, наблюдения, озарения, черты характера, поворот ситуации... Главная задача этого этапа – это освободить свою фантазию и дать мыслям простор и свободу. Пусть даже вам будет казаться, что это бред – записывайте. Днем но сите блокнот или диктофон с собой. Ночью рядом с вашей кроватью должны находиться блокнот и ручка, чтобы, проснувшись среди ночи записать при шедшую к вам во сне мысль. Преодолейте лень, запишите – появившаяся мысль больше никогда не посетит вас, а утром вы точно забудете ее.

2. Постарайтесь, прежде чем записать свою идею (кроме ночных), визуализиро вать ее. Представьте, как бы ваша идея выглядела в жизни, а не на экране, то есть – представьте ее трехмерной, имеющей объем, вес, температуру, факту ру... Услышьте звуки, которые будут сопровождать представляемое событие, почувствуйте окружающую атмосферу, запахи, обратите внимание на свои ощущения, на то, как они меняются. Представьте, что вы трогаете предметы, что вы можете замедлить или убыстрить события, можете уменьшить до мик роскопических размеров или наоборот, увеличить до любого размера. Посмот рите, что в итоге получится. Посмотрите на развитие событий с разных ракур сов, в разное время года, в различных стихиях. Выберите те, что вам понрави лись, и только когда проникнитесь ощущением реальности, запишите идею.

Можете даже записать ее с точек зрения различных персонажей.

3. Постепенно в вашу идею начнут проникать всевозможные персонажи. Одни появятся и исчезнут, другие задержатся. На данном этапе это не важно. Из этих персонажей начнет выкристаллизовываться главный Герой (протагонист), и главный Злодей (антагонист). Не беда, если со временем, главным героем ста нет другой персонаж, это нормально. Вначале сосредоточьтесь на отрицатель ных персонажах, потому что именно они будут двигать вашу историю к ката строфе. Чем живее, колоритнее они получатся, тем легче вам будет создать протагониста – положительного Героя, тем интереснее станет ваш сценарий.

4. Главный Злодей должен зажить своей жизнью в вашем воображении. Вы должны знать о нем все – имена и клички, как он одевается, как ходит, его привычки, манеру говорить, знакомиться, его лексику, темперамент. Какое у него образование, какая страсть одолевает его, что движет им. Все это должно быть записано в вашей тетради. Ничего не держите в голове. Постарайтесь на рисовать его. Необходимо также вести дневник этого антагониста, где все со бытия должны излагаться с его точки зрения. Вы должны знать, как убедить зрителей, а потом – суметь таки убедить зрителей в том, что ваш Злодей: реа лен. Что он жив и опасен, умен, коварен, беспощаден, хитер, не мучается угры зениями совести, решителен и неотвратим. Возможно, он к тому же еще и обаятелен, умеет располагать к себе мужчин и женщин, физически привлека телен, силен, высокопрофессионален, безнравственен, и имеет какую-то не винную слабость. Заставьте каждую деталь сценария буквально вопить об этих его чертах.

5. Положительный Герой пока может быть нечетким, но постепенно и он начнет обрастать воображаемой плотью и кровью. Пока что ваш Герой должен быть кем-то неопределенным, это некий гибкий образ. Сегодня это может быть бру тальный мужчина, завтра – очаровательная блондинка, то есть, пока протаго нист легко меняет свой облик и характер, пол, привычки, образование и другие параметры. Но каждый его вариант должен быть зафиксирован на бумаге – его прошлое, облик, манеры, профессиональные качества, привычки, слабости.

Как только Герой и Злодей заживут в вашем воображении, наступает следую щий этап.

6. Вот теперь можно вернуться ко всем своим предыдущим записям и начать анализировать, критиковать и ломать свои идеи. Поскольку два ваших основ ных персонажа уже зажили своей жизнью, они не сдадутся без боя и начнут сопротивляться. Они будут помогать вам находить ответы на критические за мечания, стыковать провалы в логике событий. Они захотят жить, и жить ярко, интересно, захватывающе. Вам нужно только принимать их помощь и творить.

И творить с удовольствием. В этом вам помогут дневники обоих персонажей (сами дневники не войдут в сценарий, но помогут вам при его написании, от туда вы будете черпать информацию о чувствах, страстях, мыслях ваших пер сонажей). На этом этапе вам придется написать несколько вариантов сценария фильма. Возможно, от варианта к варианту облик положительного Героя будет меняться, это нормально. Ни один из вариантов сценария не уничтожайте. Ка ждый раз начинайте новый файл3 или новую тетрадь. По прошествии несколь ких месяцев вам захочется перечитать все предыдущие варианты, возможно, что-то из них потом войдет в окончательный вариант сценария.

Теперь нам необходимо рассмотреть процедуру того, как идею фильма преобра зовать в сценарий. Для этого вначале мы подробно рассмотрим, а что же такое сценарий, каким требованиям он должен удовлетворять, и из чего состоять.

к названию файла добавьте дату в формате год-месяц-день, например: Talion 2009-06- ОБЩИЕ ТРЕБОВАНИЯ К СЦЕНАРИЮ ФИЛЬМА Прежде всего, сценарий – это интересная, а еще лучше, захватывающая ис тория. Потому что главная тайна кино заключена в следующем – каждую се кунду зрителю должно быть интересно, что будет дальше! С кем? Прежде всего – с Героем! Если нет Героя – нет фильма.

Давайте разберемся, а что же делает фильм интересным для зрителей? Что прико вывает их внимание к экрану на протяжении полутора часов? И какие существуют приемы, чтобы привлечь и удержать внимание зрителей?

КАК ОВЛАДЕТЬ ВНИМАНИЕМ ЗРИТЕЛЯ Для этого нужно эмоционально заинтересовать вашего зрителя, возбудить в нем любопытство, постоянно держать его в напряжении неизвестности, вызывать у него все новые и новые эмоции, и, наконец, предложить ему эффективную кон цовку.

Ваш зритель должен быть все время эмоционально вовлечен в действия фильма, ему должно быть крайне важно узнать, а что же будет дальше, а как Герой выпу тается из создавшейся ситуации, а как он раскроет убийство, а кто же убийца… В конечном итоге, как Добро победит Зло или чем все кончится.

Итак, главное – это эмоционально вовлечь зрителя в действия фильма. К каким же эмоциям зрителя нужно апеллировать?

1. любопытство, любовь, секс, насилие, страх;

2. желание быть на стороне Добра, бороться и побеждать Зло;

3. желание отождествлять себя с Героем, быть похожим на него, преодолевать вместе с ним трудности и опасности, проявляя при этом смелость и отвагу, острый ум и смекалку, мудрость и силу, храбрость и честь, благородство и другие добродетели;

4. желание испытать саспенс;

5. желание оказаться умнее сил Зла, и вместе с Героем распутать сложное дело;

6. желание сопереживать Герою;

7. желание получить в конце награду и увидеть Злодея поверженным, спра ведливо наказанным, увидеть торжество Закона;

8. в процессе просмотра зритель должен поверить в реальность происходящих событий, в крайнем случае, в их возможность.

После того, как вы на первых минутах фильма заинтригуете зрителя (а это нужно сделать непременно на первых минутах), вам остается лишь небольшими порциями выдавать ему интересующую его информацию. Каждая новая порция информации должна порождать какое-то действие. Для этого, каждая порция информации должна содержать вопрос, на который зритель захочет получить ответ, а действие – давать ответы на предыдущие вопросы, и порождать новые вопросы. Причем, на второстепенные вопросы – ответы могут быть частичными или полными, но на главный вопрос – ответ, дается, обычно, не ранее, чем в конце фильма.

Например, фильм «Терминатор-2» начинается с последовательного появления из неоткуда двух голых мужчин. У зрителей естественно появляется вопрос: «А кто они?». Любопытство подогрето сексом (герои появляются «в чем мать родила»).

Информация: появились голые мужчины. Действия: они добывают себе одежду.

Возникает следующий вопрос: «Для чего им одежда?». Информация: эти мужчи ны хотят раствориться среди людей, выглядеть как все остальные. Вопрос: «Для чего? Какова их миссия?» Действия: они оба ищут Джона Коннора. Вопрос: «Кто из них прибыл защищать подростка, а кто – чтобы убить?» и т.д. Любопытство зрителей растет, а сценарист не торопится с ответом, он до последнего цедит ин формацию маленькими частями, и только где-то на 27 минуте фильма зритель уз нает, кто есть кто. Но на главный вопрос: «Как завершится противоборство двух роботов?», – ответ дается лишь в конце фильма.

Таким образом, в первом приближении фильм выглядит как последовательность информаций и действий:

информация 1 действие 1 информация 2 действие 2 информация 3 … Информация должна подаваться дозировано, ее должно быть ровно столько, сколько нужно, чтобы поддерживать и разжигать зрительский интерес. Заставьте персонажей и зрителей буквально добывать информацию, преодолевая трудности и опасности, тогда эта информация станет цениться зрителями, и они испытают огромное удовлетворение от фильма, поскольку, чаще всего, ценится то, что до быто трудом.

Вместе с тем, не следует увлекаться нагнетанием сложностей. Повествование должно быть логичным, все опасности и трудности должны объективно при сутствовать в повествовании, а не насильно или искусственно втискиваться в сце нарий. Зритель не должен чувствовать себя обманутым.

Поясним на примере. Допустим, ваш герой – очередной Чак Норрис, танцующий китайский балет со Злодеем. Если ваш герой победил Злодея, и вы оставили Зло дея в живых после поединка для того, чтобы через несколько минут они вновь за кружились в па-де-де, то вы вынесли приговор вашему герою. Умственно отста лый персонаж не может стать Героем в глазах зрителей. Придерживайтесь прави ла спецназа: «Мертвый противник не выстрелит в спину». Ищите другой способ познакомить Злодея с вашим героем.

Рассмотрим еще один распространенный штамп плоскомыслящих «сценаристов».

Допустим, ваш безоружный персонаж завалил очередного плохого парня. Он ос тавляет его и идет дальше, не забрав у него ни оружия, ни боеприпасов. А далее он вновь встречается с вооруженными до зубов противниками. Разумеется, чтобы показать героя во всей красе, вы заставляете свой персонаж валить врагов направо и налево. Да, действительно, вы добились нагнетания трудностей и опасностей, но вы допустили все ту же ошибку – вы сочли, что зритель туп и проглотит все ваши изыски за милую душу. Вы обманули зрителя, вы вынесли нелицеприятный приговор режиссеру фильма, артисту, исполнявшему вашего героя, и даже кино компании, выпустившему этот фильм. Возможно не сразу, но очень скоро зритель будет обходить их фильмы стороной (вспомните судьбу Жан Клода Ван Дама и ему подобных).

Другая форма обмана зрителя, это когда главному Герою в самый напряженный мо мент вдруг несказанно везет, и он совершенно случайно раскрывает преступление или добивается своей цели и наказывает Зло. Если это не комедия, то это – обман.

Конечно, речь не идет о случаях, когда Герой, в безвыходной, казалось бы, ситуа ции, проявляет чудеса находчивости и смекалку, совершенно неожиданным обра зом использует подвернувшиеся предметы, или догадывается, как применить нужным образом некую, ранее полученную и, казалось бы, бесполезную инфор мацию. Примерами таких умственных кульбитов изобилуют фильмы про Индиа ну Джонс, за что и любят его многие зрители.

Что же касается неожиданного везения, то закон сценаристов Голливуда гласит (а они умеют писать сценарии, которые увлекают весь мир), что неожиданно повез ти может только Злодею, но никак не протагонисту.

Итак, избегайте штампов (примеры излюбленных кинематографистами штампов в изобилии имеются в Интернете) и ляпов.

В законченном виде сценарий похож на линейную последовательность информа ции и действий. Вместе с тем, при написании сценария, нужно параллельно Глав ному сюжету строить и сюжеты второго плана.

Например, в том же фильме «Терминатор-2» сюжетами второго плана можно счи тать историю приемных родителей Джона, историю Сары в психиатрической ле чебнице, историю ученого, создавшего злополучный микрочип.

О том, как строить сюжет сценария будет более подробно показано в соответст вующей главе. Пока же рассмотрим следующий пример. Допустим, вы хотите по водить главного Героя по тем или иным сюжетным линиям, прежде чем приведе те его к развязке. Так, в сценарии детективного фильма, вы заставляете Героя (и зрителя) вначале идти по ложному следу, параллельно с этим развиваете вспомо гательные сюжетные линии, и лишь затем приводите Героя и зрителя к финалу.

В фильме «Место встречи изменить нельзя» ложный след – это Груздев, бывший муж убитой, а сюжеты второго плана – это карманники Ручечник, Кирпич, Коп ченый… Тогда схема фильма примет более сложный вид, как, например, на ри сунке 2 (здесь блок 1 – завязка, 5 – развязка):

· блоки 1-2-3-4-5 – это главный сюжет;

· блоки 6 и 7 – это первый вспомогательный сюжет;

· блок 8 – это второй вспомогательный сюжет, · блок 9 – это третий вспомогательный сюжет.

6 1 2 3 4 8 Рис. 2. Возможная рабочая схема сценария Сюжеты второго плана могут быть только у главного сюжета. Иными словами у блоков 6, 7, 8 и 9 своих подсюжетов быть не может.

После завершения рабочей схемы сценария, необходимо выстроить окончатель ную, линейную схему сценария. Каким он будет – полностью зависит от замысла автора сценария. На рисунке 3 приведена возможная окончательная схема сцена рия из рисунка 2. Для облегчения работы рекомендуется блоки сделать в виде карточек из плотного листа бумаги, и вместо цифр записать краткое содержание блока. Невидимые для зрителя блоки обязательно выделите особым цветом.

1 6 2 8 3 9 4 Рис. 3. Возможная окончательная линейная схема сценария Отметим, что:

· если блоки крупные, то каждый из блоков (1-8) может, в свою очередь, включать в себя некоторую подсхему, состоящую, в свою очередь, из дру гих блоков или шагов сюжета, например, несколько сцен могут быть объе динены в один блок (эпизод);

· некоторые из блоков могут быть скрытыми, то есть – не видимыми зрите лю. Это специальный прием, который позволяет держать зрителя в напря жении, до поры до времени – в неизвестности (например, для того, чтобы зритель до конца фильма не знал, кто же является подлинным убийцей, или какова подлинная личина того или иного героя).

Итак, минимальные требования к сценарию: это должна быть интересная история (а лучше – захватывающая история), в которой бы зрители сопереживали героям и испытывали по ходу действий саспенс.

КАК УВЕЛИЧИВАТЬ ДРАМАТИЗМ СЦЕНАРИЯ Чтобы увеличить драматизм повествования, нужно, в первую очередь, заставить зрителя сопереживать герою. Чтобы добиться этого, необходимо, чтобы:

· персонаж был интересен зрителю, · персонаж был близок и понятен зрителю, · зритель имел общие моральные ценности с персонажем, потому что чем по нятнее персонаж, тем понятнее зрителю его тревоги и проблемы, · вначале зритель узнал о привлекательных качествах героя, и лишь затем внимание зрителя можно обратить на его недостатки4, · персонаж оказался в драматической ситуации, тогда это возбудит сочувст вие зрителей к персонажу.

Благодаря сопереживанию, зритель начинает отождествлять себя с персонажем, вовлекается в фильм, действует вместе с персонажем, преодолевает вместе с ним трудности и опасности, и в конечном итоге, празднует победу Добра над Злом.

Следующий шаг усиления драматизма – это построение таких ситуаций, при ко торых персонажу угрожает реальная опасность, и зритель волнуется, удастся ли герою уцелеть, и ему еще и любопытно, как он выкрутится на этот раз.

О том, какими недостатками должен обладать персонаж будет рассмотрено в главе «Главный герой» Если зритель знает о грозящей герою опасности, а персонаж не догадывается об этом, то говорят, что это – открытый саспенс. Если же ни герой, ни зритель не знает, где затаилась опасность и как она собирается проявить себя, но и герою, и зрителю известно, что опасность нависла над героем, то это – закрытый саспенс.

Пример открытого саспенса: зритель знает, что в доме затаился убийца, но персо наж не знает этого и входит в дом. Если зритель переживает за жизнь персонажа, дрожит от страха и волнения и желает узнать, что же будет дальше – это саспенс.

Пример: Шарапов в подвале магазина в окружении бандитов, зритель знает, что он может спрятаться за дверью подсобки, но догадается ли Шарапов, получится ли у него – это саспенс.

Пример закрытого саспенса: зритель и персонаж знают, что где-то здесь таится опасность, но ни тот, ни другой не знают, откуда именно, она может обрушиться на персонаж. Зритель в неведении – минует персонаж опасность или нет, когда именно следует ждать нападения, и как все обернется в итоге. Пример: Шарапова заталкивают в хлебовозку, никто не знает, что произойдет с ним в следующий миг, зритель идет вместе с героем через опасности и неизвестность.

Обратите внимание, саспенс выявляется в действиях, когда враги сильнее, чем ге рой, когда зритель хочет, чтобы персонаж, несмотря ни на что, вышел победите лем. И чем сильнее опасность, чем она ближе и реальнее, и чем меньше шансов на спасение – тем сильнее саспенс.

Сценарист может указать в рукописи: следует ли в этом месте сжать или растя нуть время, хотя ни режиссеры, ни операторы не любят, когда сценаристы указы вают им, как нужно снимать ту или иную сцену. А.Хичкок в ключевые моменты саспенса – растягивал время, что позволяло ему эмоционально вовлечь зрителя в действие. Для растяжения времени используются различные приемы, например, замедленная съемка (траектории пуль в фильме «Матрица»), съемки сразу не сколькими камерами (полет стальных шариков во время взрыва в фильме «Пароль Рыба меч»), или съемки одной и той же сцены с точки зрения различных людей (фильм «Точка обстрела») или с различных ракурсов.

Эффект саспенса можно усилить, добавив в сцену в разумных дозах ужас, наси лие, любовь, секс.

Главное в саспенсе – это эмоциональное вовлечение зрителя в действие. Если оно достигнуто, то зритель готов простить некоторую условность и недостаточно сильную аргументированность действия. Например, в фильме «Терминатор-1» непонятно, как не родившийся еще Джон Коннор отправил своего отца в про шлое, чтобы тот, наконец, зачал его. Или, утлая речная посудина пересекает океан и застревает в песках пустыни («Сахара»).

В конце концов, это кино, здесь должен быть вымысел, и если это подлинное ис кусство, то зритель готов, подобно А.С.Пушкину сознаться: «Над вымыслом сле зами обольюсь». С.Спилберг требовал, чтобы кино смешило, пугало и вызывало слезы сострадания, а А.Хичкок – невероятную, драматичную и человечную исто рию, из которой вырезано все скучное.

Итак, фильма состоит из последовательности драматических ситуаций. Внутри драматической ситуации сценарист должен регулировать рост драматизма пове ствования с помощью любопытства, сопереживания и саспенса. Любопытство зрителя должно расти по мере разворачивания событий от одной драматической ситуации к другой, сопереживание усиливаться, а саспенс – периодически повер гать зрителя в ужас и волнение.

Давайте рассмотрим более подробно, что такое драматическая ситуация.

Герой счастлив 5-ая драматическая ситуация Начало фильма Конец фильма 4-й поворотный пункт: ВДРУГ Герой несчастен ДРАМАТИЧЕСКАЯ СИТУАЦИЯ Вспомним, что угроза человечеству – это самая сильная угроза. Какие еще страхи и угрозы можно использовать в сценариях. Расположим их по степени уменьше ния их роли в развитии драматической ситуации:

1. Угроза человечеству.

2. Угроза жизни популяции (народу, расе, нации, стране, городу…).

3. Угроза жизни семьи.

4. Угроза смерти.

5. Физический вред.

6. Профессиональный провал.

7. Удар по самоуважению.

В сценарии нужно показать, что угроза реальна, что она близка, и что герой уже оказался в ситуации, когда ему нужно принять решение и действовать. В сценарии могут присутствовать все перечисленные выше виды угроз: в одних сценах и сю жетных линиях – одни, в других – либо другие, либо комбинации различных угроз.

Необходимо писать сценарий так, чтобы угрозы воспринимались зрителями как действительно реальные. Более того, необходимо, чтобы им было ясно, что про изойдет с персонажем, если он не будет реагировать на опасность. Драматическая ситуация – это когда герой находится в безвыходном положении, и ему нужно немедленно, прямо на глазах у зрителей найти решение и действовать, причем – на пределе всех своих возможностей, иначе события будут развиваться от очень плохого к худшему. Чаще всего, решением является вступление в борьбу с тем, кто ему угрожает – с врагом или антагонистом.

Драматическая ситуация сама по себе, без усилий со стороны зрителей, вовлечет их в фильм, заставит их сопереживать герою. Это то, ради чего зритель смотрит фильм, возможно, даже, не осознавая этого. И здесь важно не обмануть его ожи дания. Для этого сценарист должен от одной драматической ситуации к другой увеличивать любопытство зрителя и степень его сопереживания, периодически ввергать зрителя в состояние саспенса, и выстроить логичную последовательность драматических ситуаций.

Необходимо тщательно продумывать каждую драматическую ситуацию, потому что фильм – это последовательность драматических ситуаций, причем, каждая по следующая должна быть опасней предыдущей, тогда будет расти драматизм про изведения, тогда внимание зрителя будет все время приковано к экрану. Стоит ге рою выпутаться из одной драматической ситуации, как он должен попасть в дру гую, еще более напряженную.

Итак, можно сказать, что:

информация + действие = драматическая ситуация Здесь «информация» – это показ безвыходной ситуации, в которой оказался герой, знакомство зрителя с той угрозой, которая нависла над героем, и с тем, что про изойдет, если герой не будет действовать (то, что называют альтернативным фактором). А «действие» – это преодоление угрозы, борьба с антагонистом.

Драматическая ситуация заставляет персонажей показывать их истинные лица, то, что в обычной размеренной жизни они пытались скрыть от других: труса показы вает трусом, храбреца – храбрецом. Это очень важный момент для успеха сценария – персонажи, если они не «идолы», должны в результате прохождения драматиче ских ситуаций духовно перерождаться, преображаться, потому что зрители ждут этого. Так, герой в начале фильма может и не знать, что он храбрец, более того, возможно даже, что он сам и другие считают его трусом, и только оказавшись в драматической ситуации, он может раскрыть в себе свои наилучшие качества.

Драматическая ситуация считается разрешенной, если герой достиг своей бли жайшей цели и избавился от фактора, который мешал ему двигаться дальше к ко нечной цели. В сценарии должно быть четко показано, что без достижения бли жайшей цели, дальнейшее движение невозможно. Например, в фильме «Термина тор-2» роботу-защитнику (Шварценеггеру) нужно найти подростка Джона Кон нора раньше робота-убийцы, иначе дальнейшее повествование бессмысленно.

Только решив текущую ближайшую задачу, сценарист может переходить к сле дующей драматической ситуации. Каждая последующая драматическая ситуация должна приближать Героя к его главной цели.

Зрителю должна быть ясна мотивация поступков героя, причем – каждого по ступка. Иными словами, если ваш герой совершил то или иное действие (одно действие!), то зрителю должна быть ясна мотивация, которая подвигла его совер шить это действие. На одно действие должна быть только одна мотивация, не больше. Обратите внимание – у героя может быть несколько различных мотивов поведения по отношению к разным персонажам, но в каждый конкретный момент времени, при совершении конкретного действия, у героя должен быть лишь один единственный мотив, который заставляет его так поступать, и этот мотив его по ступка должен быть предельно ясен зрителю. Редактируя свой сценарий, посто янно спрашивайте себя, достаточно ли ясно разъяснена мотивация того или иного действия.

Например, почему Жиглов прячет документы на своем столе от постороннего взгляда, почему он с риском для жизни высовывается по пояс из мчащегося авто мобиля и т.д.

Однако это не означает, что мотив должен быть ясен зрителю до того, как герой совершит действие, или сразу после. В некоторых случаях сценарист обязан скрыть до поры до времени мотив поступков героя, чтобы добавить интригу и напряжение в фильм. Например, в «Терминаторе-1» зрителю не сразу становится ясно, почему робот убивает подряд всех женщин с именем Сара Коннор. Но, об ратите внимание, выдержав необходимую паузу, сценарист, в конце концов, по могает зрителю понять мотив действий Злодея.

КАК УСИЛИТЬ СОПЕРЕЖИВАНИЕ Для этого существует такой прием, который древние греки назвали «перипетия».

Он состоит в следующем: ваш герой движется от счастья к несчастью, от отчаяния – к надежде, и эти взлеты и падения могут продолжаться на всем протяжении пове ствования.

Рассмотрим следующий пример из фильма «Место встречи изменить нельзя».

Фокс заходит в ресторан, где его поджидают оперативники – удача! Но Фокс по чуял засаду и убегает – неудача! Муровцы бросаются в погоню – появляется на дежда! Но машина у преступников мощнее, они уходят – отчаяние! Жиглов уби вает водителя Фокса – удача! Но Фокс может утонуть – напряженное ожидание!

Фокса вытаскивают из воды живым – удача! Но он не выдает своих подельников – неудача! И так далее.

Ключевое слово перипетии – это «вдруг» (см. рис. на стр. 40). Вдруг Ромео влюб ляется: это – действие (счастье). Вдруг Ромео узнает, что она дочь главного врага их семьи: это – информация (несчастье). И так на протяжении всей драмы: он влюблен – он счастлив, но убивают его друга – он несчастлив... Схема «информа ция действие» – работает, более того, это драматическая ситуация, потому что мы (зрители) знаем, что во время знакомства с Джульеттой он находится в стане врага, он в реальной опасности, и если выяснится, кто он, ему не миновать скорой смерти, потому что врагов слишком много.

Продолжим анализ. Ромео на балу врага – нам (зрителям) интересно, а что же бу дет дальше (любопытство). Ромео влюбляется, то есть он совершает действие, поэтому наше сопереживание растет. Мы волнуемся за него, потому что Ти бальт узнал Ромео и хочет его убить – это саспенс. Как отмечено выше – здесь есть еще и перипетия. И это только начало драмы. Дальше любопытство, сопере живание и саспенс будут только расти. Отметим так же, что нам понятны мотивы поступков героев.

Обычно перипетия вводится в сценарий тремя способами:

· через действие (вдруг что-то происходит), · через диалог (вдруг герой что-то узнает), · через ситуацию (вдруг герой оказывается в ситуации, когда нужно немед ленно принять решение и действовать).

Теперь вам ясно, из чего состоит сценарий: это логичная последовательность драматических ситуаций, которые интересны зрителям и заставляют их со переживать героям и задаваться вопросами, вроде «А что же будет дальше?», «А как герой выпутается из создавшейся ситуации?»… Для усиления эмоцио нального вовлечения зрителя в фильм используется перипетия и саспенс.

Но, прежде чем приниматься писать сценарий, нам нужно еще выяснить, из каких частей состоит сценарий, а что же такое «конфликт» и какова его роль в сценарии.

Затем, мы должны рассмотреть, как лучше строить сюжет произведения, и еще несколько очень важных вопросов.

ТРИ ОСНОВНЫЕ ЧАСТИ СЦЕНАРИЯ Сценарий состоит из трех основных частей: начала, середины и конца. Начало еще называют – 1-м актом. Середину – развитием или 2-м актом. Конец – развяз кой или 3-м актом.

Требования к указанным частям.

1-й акт – это приблизительно первая четверть сценария (25% от всего фильма).

Используя преимущественно изобразительные средства (а не диалоги, закадровый голос или текст), в 1-м акте происходит знакомство зрителей со всеми основными персонажами фильма, с окружающей их средой, вводятся основные объекты и де тали5. В ней следует сообщить зрителю всю необходимую информацию для того, чтобы история запустилась. Зритель должен увидеть поступки героев, чтобы уз нать, откуда они, их характеры, кто против кого. В первом акте намечается кон фликт, ставится центральная проблема фильма, и задается вопрос, на который бу ден дан ответ в кульминации. Обычно ставится какая-то проблема, или ситуация, которая должна быть решена.

Словесное описание должно быть исключено или, в крайнем случае, сведено до минимума. Не начинать фильм с диалога, все время помнить, что фильм – это изобразительное искусство, это – действия. В первом акте зритель должен понять жанр произведения (детский это фильм, или боевик, исторический…), время и место действия, жанр драмы (комедия, трагедия…), о чем картина, кто главные герои, почему они так себя ведут… Например, в фильме «Место встречи изменит нельзя» центральная проблема – поймает ли милиция банду «Черная кошка», и хотя ответ заведомо положителен, зрителям интересно – как это будет осуществлено, ведь события происходят как бы на их глазах.

Прежде, чем приступить к написанию сценария, необходимо четко сформулиро вать основное содержание завязки. Все действия, диалоги и детали первой части должны работать на основное содержание этой части. Все, что не работает на ос новное содержание – безжалостно убираться из текста, они не для этой картины.

Например, в первой части фильма «Терминатор-2» нет ни одного кадра, о том, как создавались и изготавливались роботы, ничего не говорится о том, как выглядит и работает машина времени, засылающая роботов в прошлое, и т.п. Все эти вопросы могут быть чрезвычайно интересны зрителю, но они не вошли в фильм, потому что они не работают на основное содержание 1-го акта – кто первым найдет под ростка Джона Коннора.

Итак, будем считать, что 1-й акт состоит из двух частей. Объем типового сценария равен 100-120 страницам. Первый акт обычно занимает около 30 страниц или 25% от объема сценария. Из них где-то 10 страниц занимает первая часть (около 10% всего объема). В «Терминаторе-2» завязка занимает больше времени, потому что зрителям нужно представить не одного, а трех главных герое, плюс – антагониста.

Основные задачи первой части 1-го акта (стр. 1 - 12) – это:

1. определить главного героя и помочь зрителю идентифицироваться с ним – вызвать к нему сострадание, симпатию, заставить посмеяться над ним или испугаться за него;

2. определить предпосылку истории;

3. определить ситуацию;

4. определить жанр картины;

5. сформулировать поворотный пункт завязки.

Назовем Часть 1 – завязкой, а Часть 2 – «интригой» или «новой ситуацией».

1-й акт (стр. 1-30 сценария) 0% 10% 25% Часть Часть стр. 10- стр. 1- 1-й акт, Часть 1 – «завязка». В трагедии В.Шекспира «Ромео и Джульетта» зри тель в завязке (первые 14 страниц – как видите, размеры актов и частей могут не значительно варьироваться) узнает следующее.

1. Время: раннее средневековье.

2. Место: Италия, город Верона.

3. Жанр: историческая драма.

4. Предпосылка истории: две равно уважаемые семьи ведут междоусобные бои, от которого устали все, включая главарей семей. Но они находятся в плену условностей, поэтому не могут и не хотят пойти против установив шегося порядка и заключить мир.

5. Ситуация: герцог хочет женить своего родственника на дочери главы одно го из этих враждующих семейств. Сын другого главы семейства узнает, что в доме их врага будет бал-маскарад, и решает пойти туда.

6. Поворотный пункт завязки: решение Ромео пойти на бал в дом Капулетти.

По умолчанию предполагается, что в каждой части должен быть поворотный пункт. Что же это такое? Во-первых, это перипетия, следовательно, после него де ла пойдут в противоположном направлении – если все шло хорошо, то станет хуже и наоборот. Но чем же поворотный пункт отличается от остальных перипетий?

1. Поворотный пункт задает переход в другой конус притяжения6. До того мо мента, пока Ромео не принял решения идти на бал в дом Капулетти, его жизнь текла в размеренном, предсказуемом русле. Он, отдавая дань моде, пытался внушить себе, что романтически влюблен в черноглазую Розалин О конусах притяжения более подробно можно прочесть в книге: Мадиев Н. Как властвовать над самыми лучши ми мужчинами. Секреты венецианской куртизанки. – М.: издания 2005, 2007, 2009 или 2010гг.

ду. Шекспир показывает, что Ромео учится любить, потому что этому ис кусству тоже нужно учиться, особенно – юношам. Итак, решение Ромео притянуло другой конус притяжения, то есть – поворотный пункт связан только с решением, принятым героем, а не другим персонажем. Поворот ный пункт – это прерогатива героя фильма. Причем, в тот момент обычно еще невозможно сказать, к каким последствиям приведет этот поворотный пункт, к хорошим или к плохим, просто жизнь героя перестает течь в преж нем русле, наступает время резких перемен. Если не будет поворотного пункта в жизни героя, то не будет и фильма.

2. Все последующие перипетии являются следствием этого поворотного пунк та, но лишь до тех пор, пока герой не примет решение, которое перенесет его в другой конус притяжения, то есть, до появления следующего поворот ного пункта.

Например, Ромео решил пойти на бал в дом Капулетти, история запустилась, но всё еще могло бы вернуться на круги своя, если бы не произошло следую щего поворотного пункта – между Ромео и Джульеттой вспыхивает любовь.

Между этими поворотными пунктами происходит следующие перипетии:

· Тибальт узнает Ромео и хочет его убить – это решение Тибальта, но не Ромео, поэтому это не поворотный пункт. Действительно, эта перипетия логически следует из поворотного пункта части 1 – решения Ромео пойти на бал в дом к их злейшему врагу.

· Ромео не только проникает в дом к врагу, но еще и приглашает на танец дочь главы семейства, более того – целует ее! Семейству Капулетти нане сено тяжелейшее оскорбление, теперь только кровь может смыть этот по зор, поэтому Ромео становится кровным врагом Тибальта.

· Казалось бы, ситуация доведена до высшей точки накала, конфликт нали цо, дальнейшие события будут лишь следствием создавшейся ситуации.

Но нет, Шекспир доводит ситуацию до немыслимого пика – он влюбляет детей главарей враждующих семейств. Если бы Ромео пригласил другую девушку, если бы он не влюбился в Джульетту, то все могло бы быть по прежнему. Но для сценариста представляют интерес как раз такие собы тия, которые ведут в сторону от размеренной, предсказуемой жизни героя.

Является ли любовь героев следствием поворотного пункта первой части?

Несомненно. Тогда почему же это поворотный пункт второй части филь ма? Потому что такая любовь – это без сомнения результат вмешательства внешних сил – Судьбы, Рока.

3. Таким образом, третье отличие поворотного пункта от остальных перипетий состоит в том, что это перипетия, доведенная до самого пика обострения ситуации, причем, в этом обострении могли участвовать внешние силы.

Поворотный пункт завязки может быть сформулирован:

1. в виде вопроса, который станет центральным для всей картины.

Например, в фильме «Матрица» Нео, доведенный до отчаяния мучавшим его вопросом, идет на встречу с Тринити и спрашивает у нее: «Что такое Матри ца?» (на 12 минуте, это 9% от общего времени фильма).

В «Терминаторе-2» на 19 минуте (13%) – «Как защитить Джона Коннора?», – Сара спрашивает во сне у отца своего ребенка. До этого мотивация к побегу у нее была слаба, поскольку сын считал ее сумасшедшей, это лишало Сару сил.

Теперь, когда ее сыну грозит реальная опасность, она решительно настраива ется не просто на побег, а на побег ради защиты сына.

2. в виде ответа на вопрос.

Так, в фильме «Гладиатор» на 15 минуте фильма (10%) император Марк Ав релий спрашивает Максимуса: «Как отблагодарить лучшего генерала Рима?», – на что тот отвечает: «Отпустите домой», потому что основная цель протаго ниста – это воссоединение с семьей.

А в фильме «Пираты Карибского моря-1» Джек Воробей на 14 минуте (10%) отвечает: «Я намерен реквизировать корабль, набрать людей на Тартуге, что бы совершить разбой в угоду моей черной душе».

3. либо, как уже отмечалось выше – в виде решения.

В том же «Терминаторе-2» один главный герой – Джон Коннор, перепрограм мирует и отправляет в прошлое (поворотный пункт) другого главного героя – робота (Шварцнеггера), чтобы тот защитил его, когда он (Джон) был подрост ком (на 4 минуте фильма, 3%).

Таким образом, если главных героев в фильме несколько, то:

1. в каждой части фильма каждый главный герой должен принять свое реше ние, а если не принимает, то должно быть ясно, с чьим решением он согла сен;

2. зрителям должно было понятно, почему они приняли такое решение;

3. принятые главными героями решения должны частично или полностью совпадать;

4. поворотных пунктов в каждой части картины может быть несколько – по числу главных героев.

Поворотный пункт обычно открывает перед героем новые горизонты, перспекти вы, возможно, побуждает его отправиться в путь. В фильме «Форрест Гамп» по воротный пункт завязки – знакомство героя с девочкой по имени Джени на минуте (10%), формулировка – «глупый тот, кто глупо поступает».

Если поворотный пункт завязки сформулирован в виде вопроса, то ответ на него в 1-м акте не дается. Ряд драматических ситуаций приводит к, так называемому, первому поворотному пункту картины (Поворот №1) – он располагается в конце второй части 1-го акта, или, что то же самое – в конце 1-го акта.

1-й акт (стр. 1-30 сценария) 10% 25% Часть1 Часть Поворотный пункт Поворот № Этапа 1 стр. 9- стр. 20- 1-й акт. Часть 2 – «интрига» или «новая ситуация». В конце второй части (~25%) обязательно вводится резкий поворотный пункт сценария (драматическая си туация, а еще точнее – перипетия, которая коренным образом изменяет даль нейший ход действий) – Поворот №1.

Так, в «Ромео и Джульетте» – это любовь, вспыхнувшая между главными героями (28 страница – 24%, всего в 1-м акте – 30 станиц).

В фильме «Терминатор-2» поворотным Пунктом №1 является встреча подростка Джона Коннора с двумя роботами (21%). До этого его жизнь текла в одном конусе притяжения, после этой встречи – он переходит в другой конус притяжения, к старому возврата больше нет, и, самое главное, в создавшихся обстоятельствах герой должен действовать. Возможно, что персонаж до первого поворотного пункта был пассивным, нерешительным, но после наступления данной перипетии настает время для пробуждения из спячки, для проявления активности.

Примеры поворотного пункта 1-го акта – Поворота №1:

«Гладиатор» – генерал узнает, что ради трона Коммод убил своего отца. Макси мус клянется отомстить ему (23%);

«Пираты Карибского моря-1» – Элизабет, попав в руки пиратов, выдает себя за дочь пирата Тёрнера (27%), и те забирают ее с собой;

«Мэверик» – в результате ограбления банка Брэт теряет все деньги, ему нечем сделать взнос и он не сможет участвовать в турнире (22%).

«Матрица» – Нео выбирает красную пилюлю, возврата назад уже не будет (22%);

«Индиана Джонс-1» – Индиана решает помешать нацистам найти священный Ковчег (19%).

2-й акт – Развитие. Действие переходит во второй акт. Первый поворотный пункт ввергает главного героя в последовательность драматических ситуаций. Но не простую последовательность, а в такую, где каждая последующая драматиче ская ситуация становится для героя все более и более сложной. Усиливается ак тивность героя, потому что растет конфликт. Срываются маски с персонажей, об нажаются факты, которые были лишь заявлены в первом акте.

Например, В 1-м акте «Ромео и Джульетта» герои выясняют, что не могут жить друг без друга (поворотный пункт Части 2). Это приводит к тому, что:

· они разрабатывают и осуществляют план по тайному венчанию;

· они строят планы о том, как их союз положит конец вражде двух семей, но Ромео убивает Тибальта (поворотный пункт Части 3);

· это резко меняет жизнь героев – Ромео изгоняют из города, теперь он враг №1 для семейства Капулетти, Джульетта остается одна без поддержки Ро мео, даже кормилица предает ее;

· отец Джульетты решает срочно выдать ее замуж за Париса, поэтому она не видит другого выхода, как покончить с собой (поворотный пункт Части 4);

· но священник пытается спасти ее и их брак и дает ей особое снотворное, Джульетта якобы умирает, но Ромео не знает, что это лишь сон, и, в конеч ном итоге, герои кончают жизнь самоубийством (кульминация в Части 5).

Желательно, чтобы Поворот №2 не был связан с Поворотом №1. Так, жажда мес ти и убийство Тибальта не связано с тем, что Ромео любит Джульетту – это отго лоски его прежней жизни. Прошлые ценности хватают его за ногу, а новые еще слабы и не смогли остановить его.

Второй акт так же состоит из двух частей, обозначим их номерами 3 и 4. Часть называют еще «учебой» или «прогрессом», а Часть 4 – «неприятности» или «ос ложнения и повышение ставок».

2-й акт (стр. 31-90 сценария) 25% 50% 75% Часть Часть стр. 61- стр. 31- 2-й акт, Часть 3 – «учеба» или «прогресс» – это вторая четверть сценария. Что же узнает главный герой в течение следующих 25% сценария? Здесь еще не происхо дит противостояния протагониста лицом к лицу с антагонистом, но старый, доб рый, привычный мир начинает таять как дым. Герой должен изменить себя, свои ценности, приобрести новые качества, которые не даются просто.

В фильме «Терминатор-2» робот-защитник учиться улыбаться, общаться, узнает об эмоциях человека и об их роли в жизни людей, а так же, что лучшая защита – это нападение;

подросток – учиться быть лидером;

мать подростка – о том, что роботы могут быть защитниками, что им можно доверять, что решения, принятые только на основе эмоций – это плохие решения.

В третьей части, как правило, герой получает информацию в виде важного урока.

Эта информация впоследствии пригодится для одержания победы над антагони стом в конце фильма. Очень важно, чтобы происходящее в части 3 было связано с сюжетным поворотом №1.

Обычно в третьей части наблюдается уверенный прогресс, всё вроде бы идет хо рошо, и есть все основания полагать, что завтра дела пойдут еще лучше. Кажется, что победа не за горами, зритель любуется героем, болеет за него, ставит на него и уверен в своем выборе.

Заканчивается третья часть очередной поворотной точкой, получившей название – серединной. В этот момент герой в свете новых полученных данных с иного ракурса осознает всю важность своей задачи или вносит коррективы в первона чальную цель, принятую в Пункте №1. Обычно этот момент характеризуется тем, что здесь происходит полное сожжение всех мостов назад. До этого момента еще была возможность отказаться от плана и быть может вернуться к прежней жизни, но начиная с этого момента – уже нет. Герои переступают черту, после которой уже нет пути назад, а риск возрастает с каждым шагом.

Характерной особенностью серединной поворотной точки является то, что в ней герой должен принять очень важное решение.

Примеры срединных поворотных точек Части 3.

«Матрица» – Нео избавляет свой мозг от программ прошлого и учится искусству побеждать в новом мире. Поворотный пункт: Нео узнает, что именно он должен бросить вызов системе и сделать то, что не получилось у других – он принимает решение сделать это (44%). Нео на пике своей физической формы, но, как выяс нится позднее, он не готов еще психологически. И лишь пережив предательство одного из своих товарищей, побывав в переделке с агентами Матрицы, и пытаясь спасти Морфеуса, Нео, наконец, становится психологически готовым бросить вы зов Матрице.

«Терминатор-2» – Сара принимает решение не убегать от робота-убийцы, а унич тожить ученого, придумавшего новый микрочип (60%), это приводит к новой встрече с роботом-убийцей, вновь реальной становится опасность, ускоряется развязка.

«Гладиатор» – Максимус прибывает в Рим, полный решимости покорить толпу и отомстить Коммоду, это момент его временного торжества, но в следующий мо мент ему приходится раскрыть себя императору (58%), теперь его план убить им ператора неосуществим, отныне он – личный враг императора, его судьба пред решена.

«Пираты Карибского моря-1» – Джек Воробей захватывает судно «Перехватчик» – момент его временного торжества (45%), но затем ситуация начинает ухудшать ся: его предает Уилл Тёрнер (50%), ради освобождения Элизабет, его хватают пи раты, команды шхуны бросает его, пираты сажают его в клетку, затем высажива ют на необитаемый остров.

«Титаник» – Роуз занимается любовью с Джеком, момент временного торжества, но затем Джека обвиняют в краже, он вот-вот захлебнется, прикованный наруч никами к трубе, им не достается места в спасательных шлюпках, судно тонет, Джек погибает.

2-й акт, Часть 4 – «неприятности» или «осложнения и повышение ставок» – это третья четверть сценария. Свое название эта часть получил из-за того, что здесь герою становится все сложнее достичь внешней цели и он может всё проиграть, если не справится с испытаниями. В четвертой части антагонист наносит свой главный удар по протагонисту. Герой начинает, как бы, катиться под гору, проис ходит «откат назад». Зритель видит другую – негативную оценку всех его преды дущих достижений, например, герой до сих пор двигался не в том направлении, шел по ложному следу. Порой создается впечатление, что всё потеряно, что Зло дей одержал победу.

2-й акт (стр. 31-90 сценария) 25% 25% Часть3 Часть Поворотный пункт Поворот № Этапа 3 стр. 50- стр. 80- Герой сталкивается с самым крупным препятствием, может испытывать самые печальные минуты в своей жизни. Часто у героя опускаются руки. Вновь появля ется альтернатива – сдаться или совершить невозможное, что лежит за гранью че ловеческих возможностей.

Например, в «Матрице» – Морфеус оказывается в плену агентов Матрицы, в «Че го хотят женщины» – раскрывается обман героя и любовники расстаются. «Пира ты Карибского моря-1» – Уилл Тёрнер остается в трюме судна, которого взорвали пираты. «Гладиатор» – Максимус становится героем римлян и открывает Коммо ду, кто он такой.

Второй акт заканчивается еще одним главным поворотным пунктом – Пунктом №2 (перипетией), который в первое мгновение должен создать у зрителей ощу щение полного краха, провала, безысходности. Должны исчезнуть все надежды, в зрительном зале должна повиснуть пауза ужаса.

Это в идеале. Нередко второй поворотный пункт в фильме наступает, когда вклю чен часовой механизм взрывателя: теперь у протагониста всего несколько часов или даже минут, чтобы спасти мир или людей.

Характерной особенностью второго поворотного пункта (очередной перипетии) является то, что он придает действиям ускорение, подталкивает к финальной раз вязке. Как только события в фильме после первой поворотного пункта начинают входить в какое-то более или менее устойчивое русло, второй поворотный пункт резко меняет сюжет и ввергает действия в водоворот.

Например, в фильме «Терминатор-2» во втором акте главные герои, после осво бождения Сары из психиатрической лечебницы, убегают от робота-убийцы. Со бытия фильма входят в довольно устойчивое русло: поиск – преследование – убе гание. И это могло бы продолжаться до бесконечности: одна погоня, вторая пого ня и т.д. Поворотным пунктом третьей части фильма является момент осознания Сарой того, что вечно прятаться от робота-убийцы не получится, тем более, что могут появиться новые роботы-убийцы, а час Х восстания машин неминуемо при ближается. Поэтому Сара принимает решение изменить судьбу: уничтожить уче ного из Cyberdyne Systems, придумавшего этот злосчастный микрочип. Но потом приходит понимание того, что убийство ученого, это полумера, нужно уничто жить все материалы, касающиеся этого проекта (67%). Резкий поворот сюжета, если до этой перипетии герои убегали (в очередной раз) от конкретного носителя зла – робота-убийцы, то после этого поворотного пункта начинают разворачи ваться действия по уничтожению в зародыше прародителя Глобального Зла.

Примеры второго поворотного пункта.

«Ромео и Джульетта» – Ромео изгнан из города, Джульетта остается совсем одна, на завтра намечена свадьба с Парисом, даже кормилица предала ее и она решает покончить с собой (73%).

«Матрица» – Нео решает идти освобождать Морфиуса.

«Пираты Карибского моря-1» – Уилл Тёрнер раскрывает пиратам свою тайну, чтобы спасти Элизабет и других членов экипажа потопленного пиратами судна (64%), а Элизабет соглашается выйти за командора, чтобы спасти Уилла (70%).

«Гладиатор» – Максимус узнает, что преданные ему войска расквартированы не далеко от Рима, и он принимает решение совершить побег, чтобы возглавить свое бывшее войско и свергнуть Коммода (74%). Коммод строит планы по уничтоже нию и Максимуса, и сената.

3-й акт – развязка. Действие стремительно перетекает в третий акт. Всё, подго товка к катастрофе закончилась. В третьем акте не следует давать зрителям ника кой новой информации, не отвлекать их от главного – от финальной схватки. Все чувства обнажены и доведены до предела. В этом акте нужно выжать из героя не возможное. Все это время шла подготовка зрителя к тому, что герой сможет про явить запредельные человеческим возможностям качества. И вот момент истины настал. Действие доводится до кульминации7. И в самый последний момент ваш герой, проявляя чудеса находчивости, силы, воли, выдержки, выносливости, пре данности…, находит выход… или гибнет8.

Кульминация случается за 5-10 страниц до конца сценария.

В первых своих сценариях губить героя не принято, а вдруг потребуется продолжение, и вы окажетесь в положе нии создателей фильма «Гладиатор».

3-й акт включает в себя две части – Часть 5: «противостояние» или «последний рывок», содержащий кульминацию, и Часть 6: «последствия».

3-й акт (стр. 91-120 сценария) 90-99% 75% 100% Часть5 Часть стр. 61-110 стр. 110- Поворотный пункт Этапа Кульминация 3-й акт, Часть 5. Поворотный пункт этой части – кульминация. Пятая часть за нимает почти всю четвертую четверть сценария (за исключением последних 1 10%).

Примеры кульминации.

«Ромео и Джульетта» – смерть главных героев (на 96% времени фильма).

«Матрица» – Нео победил агентов Матрицы (99%).

«Гладиатор» – Максимус вступает в финальный бой с Коммодом и убивает его (93%).

«Пираты Карибского моря-1» – Джек Воробей убивает капитана Барбозу (84%), вновь становится капитаном «Черной жемчужины» (92%) – обе его цели осущест вились;

Уилл и Элизабет теперь вместе (90%) – их цели тоже осуществились.

«Терминатор-2» – финальная схватка двух роботов, робот-убийца уничтожен (94%).

3-й акт, Часть 6. После высшей точки конфликта – кульминации, нужно показать последствия финальной битвы.

«Ромео и Джульетта» – примирение враждующих семей.

«Гладиатор» – Максимус освобождает пленников, восстанавливает в правах сена тора Гракха, умирает и воссоединяется с семьей в загробном мире. Обе его цели достигнуты. Его с почестями провожают в последний путь.

«Терминатор-2» – робот-защитник достиг своей цели – защитил подростка, но чтобы и Сара достигла своей цели, робот решается уничтожить последний из со хранившихся чипов, то есть – себя, в этом ему помогают Сара и Джон.

«Пираты Карибского моря-1» – Джек Воробей плывет навстречу новым приклю чениям.

«Матрица» – Нео готов бросить вызов Матрице.

ТРИ ОСНОВНЫЕ ЧАСТИ СЦЕНАРИЯ. ИТОГИ Поворот № Поворот № стр. 20- стр. 80- 1-й акт 3-й акт 2-й акт 50% 99% 10% 25% 75% Часть1 Часть2 Часть3 Часть4 Часть5 Часть Поворотный пункт Поворотный пункт Поворотный пункт Этапа 1 стр. 5-10 Этапа 3 стр. 50- Этапа 5 стр. ~ Рассмотрим еще один пример. Допустим, с аэродрома в городе А взлетел пасса жирский самолет, благополучно долетел до города Б и сел там. Это не драма. Об этом сценарии не пишут, хотя это то, чего бы мы хотели, чтобы было в жизни.

Теперь представьте, что вы познакомили зрителей с некоторыми пассажирами, пилотами, бортпроводниками, с маршрутом, различными деталями полета, кото рые пригодятся в дальнейшем. Самолет набрал высоту, и летит через океан.

Вдруг (это – поворотный пункт), то ли из-за ошибок в расчетах, то ли по злому умыслу, самолет, вместо того, чтобы обогнуть грозовой фронт, попадает в эпи центр грозы. Конец первого акта: ровный, спокойный, благополучный полет пре рвался, далее – неизвестность.

Начинается болтанка, на головы пассажиров летят сумки и вещи из багажных от секов. Мужчине, сидящему у прохода, пробило голову тяжелым чемоданом, из раны хлещет кровь, стюардессы разрываются, не зная, кому помочь в первую оче редь. Многим пассажирам плохо, некоторых тошнит и их рвет, у кого-то начина ется истерика, которая перекидывается на сидящих рядом. Паника уже охватыва ет весь самолет, в разных частях салона возникают драки и стычки. Люди чувст вуют, как дрожит самолет, громкий скрежет металлических деталей усиливает ощущение ужаса. Мощные разряды бьют в корпус авиалайнера, гаснет свет в са лонах, в темных окнах иллюминаторов зловеще вспыхивают молнии, раскаты гром сотрясают души людей, запертых в тесном металлическом пространстве ме жду небом и океаном. Стюардессы пытаются успокоить пассажиров, но у них са мих на лицах написан такой ужас, что они напоминают скорее ангелов смерти – бледных, предвестников неминуемой гибели. Ваши персонажи, которые только что выглядели как респектабельные, уважаемые люди, до предела обнажают свои души. И вдруг (второй по воротный пункт сценария) огромная молния ударяет в самолет, отключается бортовая электроника, и самолет в смертельном штопоре падает вниз. Это конец второго акта – всё, ситуация доведена до предела катаст рофы.

Если командир самолета выпрыгивает с парашютом и спасается – это обман зрите лей. Если самолет рухнет в океан – это трагедия. Если же пилоты убиты молнией, а кто-то из пассажиров (ваш Герой) чудом выводит самолет из пике, и сажает авиа лайнер на ближайшем аэродроме – это кульминация боевика. Конец третьего акта.

Главное, что не только сам фильм, но и каждый его эпизод (!) состоит из трех ак тов: начала – развития – развязки.

Фильм состоит из мини-историй, которые, как правило, длятся от трех до семи минут.

Например, фильм «Терминаторе-2» состоит из следующих мини-историй: появ ление роботов, роботы добывают себе одежду, подросток Джон Коннор не слуша ет своих приемных родителей, он крадет деньги из банкомата, и т.д. Такие мини истории называются событиями или сценами. Таким образом, в фильме при близительно 40-60 мини-историй или сцен.

Нетрудно видеть, что каждая сцена состоит из трех актов: начала – развития – развязки. Все сцены должны логически последовательно и все более захваты вающе вести зрителя к кульминации и развязке. На рисунках 2 и 3 блоки могут состоять из подсхем, включающих блоки нижнего уровня. Блоком самого нижне го уровня является сцена.

В свою очередь, несколько сцены объединяются в эпизод. Заранее число сцен в эпизоде – неизвестно (обычно, от 1 до 5), поэтому обозначим число сцен в эпизо де как N, где i – номер эпизода (см. рисунок на следующей странице), i меняется i от 1 до M (число эпизодов M в фильме обычно от 10 до 25). В каждом эпизоде может быть от одной до нескольких сцен. Каждая сцена тоже должна состоять из начала – развития – развязки.

Фильм Эпизод 1 Эпизод 2 Эпизод 3 … Эпизод M Сцена 1 Сцена 1 Сцена 1 Сцена Сцена 2 Сцена 2 Сцена 2 Сцена Сцена NM Сцена N1 Сцена N2 Сцена N Роберт Макки дает следующее определение сцены: «Сцена – это действие, выра женное через конфликт, происходящее в определенном пространстве на протяже нии более или менее продолжительного периода времени и обладающее в данный момент жизни персонажа хотя бы одной достаточно значимой ценностью. Теоре тически любая сцена является событием истории». «Событие истории вызывает значимое изменение в жизни персонажа, которое выражается и воспринимается в соответствии с его ценностью и проявляется через конфликт». «Ценности истории – это универсальные свойства человеческих переживаний и опыта, которые в ка кой-то момент могут быть то позитивными, то негативными».

Александр Митта пишет: «Событие – это такой конфликт, в итоге которого мы по лучаем какую-то информационную ценность, важную для развития истории».

«Событие – это то, что происходит с характерами истории».

«Каждое событие – это высшая точка конфликта». «В каждом событии содержится только один конфликт».

«Событие – это как роды после беременности. После родов все изменилось, и уже нельзя снова быть еще раз беременной этим же ребенком. Надо жить дальше, рас тить ребенка, заботиться о нем... Событие толкает историю вперед действиями, как потуги беременной выталкивают ребенка на всеобщее обозрение».

«Фильм – это история, которую характеры рассказывают своими действиями в конфликтах». «Все наши истории мы рассказываем от события к событию. И толь ко когда история выстраивается от начала до конца как цепочка событий, мы полу чаем осмысленную историю и достигаем полного эмоционального контакта со зри телями».

«Событие должно быть полно смысла, который выявляется через конфликт пер сонажей. Чем больше конфликт, тем важнее событие».

«Как и любая ценность, ценность события – это что-то, что можно измерить пози тивно или негативно. Любовь или предательство, усилия воли, гнев, борьба с без выходной ситуацией, нежность, преодоление страха, спасение, выживание и так далее – все, что реально изменяет положение персонажей в истории».

Эпизод 1 Сцены 1…n Часть 1 Сцены (n1+1)…n Эпизод … Эпизод m1 Сцены (nm +1)…nm 0 Акт Эпизод m1+ … Часть 2 … Эпизод m Эпизод m2+ … Часть Эпизод m Художественный Акт фильм Эпизод m3+ Часть 4 … Эпизод m Эпизод m4+ … Часть Эпизод m Акт Эпизод m5+ … Часть Эпизод M Сцены (nM-1+1)…nM Чем сильная сцена отличается от слабой В первую очередь тем, что если выкинуть слабую сцену, то качество сценария от этого не пострадает, а зрители не запутаются в сюжете, и не будут зевать и искать выхода из кинозала.

Р.Макки советует проверять сцены следующим образом. «Внимательно проанали зируйте каждую из написанных вами сцен и задайте себе ряд вопросов. Что явля ется наиболее важным в жизни персонажа в данный момент? Любовь? Правда?

Что-то другое? Каким зарядом обладает эта ценность в кульминации сцены? По ложительным? Отрицательным? Отчасти и тем и другим? Запишите ответы. Затем обратитесь к заключительной части сцены: как теперь можно определить данную ценность? Как положительную? Отрицательную? Или она имеет двойственный характер? Сделайте записи и сравните их с предыдущими. Если записанное вами при анализе завершающей части сцены ничем не отличается от первоначальных выводов, то предстоит ответить на еще один важный вопрос: зачем эта сцена во обще включена в мой сценарий? Когда с начала до конца сцены жизненная ситуа ция остается неизменной, ничего значимого не происходит. В сцене присутствует действие – какие-либо разговоры или поступки, но в том, что касается ценности, никаких изменений нет. Такую сцену нельзя считать событием.

Зачем же тогда сцена нужна истории? Ответ почти очевиден: она выполняет роль «экспозиции». Сцена необходима для того, чтобы сообщать зрителям информа цию о характерах, мире или историческом прошлом. Если единственным обосно ванием для существования какой-либо сцены служит экспозиция, то сценарист должен безжалостно ее вычеркнуть и включить содержащуюся в ней информа цию в другую часть фильма.

Ни одной сцены, которая ничего не меняет. К такому идеалу надо стремить ся. Мы должны доводить каждую сцену до конца, превращая позитивную цен ность в жизни персонажа в негативную или наоборот. Следовать этому принципу может быть и не просто, но в этом нет ничего невозможного».

Прочтите статью Лора Кросс «6 рецептов сильной сцены».

О том, как улучшить сцену с экспозицией читайте статью Дага Эбоха «Как ис пользовать диалог для экспозиции».

О чем следует помнить при написании сцены.

1) «Не каждое действие персонажей является событием, а только то, которое при водит к ощутимым изменениям в отношениях характеров» (А.Митта). Пример.

Экспозиция – «Два человека испытывали неприязнь друг к другу. Пока эта не приязнь таилась внутри каждого, она создавала проблемы, но это еще не было со бытием. Событие готовится, но его еще нет. Оно созревает».

Начало сцены – «Пока что внешние отношения персонажей никак не измени лись. Они кисло улыбаются друг другу, тайно проклинают, но выглядят как дру зья».

Конфликт – «И вдруг они не выдержали и подрались, осыпая друг друга про клятьями. Конфликт достиг максимума и взорвался событием. Драка – это собы тие. До нее отношения могли иметь обманчивый вид дружбы».

Конец сцены – «После нее персонажи только враги. Событие сорвало с персона жей маски. Конфликт вышел наружу в пике и резко изменил отношения. Дальше история должна рассказываться как развитие открытой вражды».

Следующая сцена – «И вот они враждуют, но каждый думает: «Чего я подрался?

Только себе навредил. Хорошо бы помириться». Они встретились и простили друг друга, обнялись и расцеловались. Это примирение – событие. До него они были враги, после него стали друзьями. Рассказ идет дальше...» (А.Митта) «Самая маленькая структурная единица внутри сцены – кадр. Кадр – это изменение отношений между персонажами в рамках их действий или реакций. Кадр за кадром меняющиеся взаимоотношения формируют развитие сцены» (Р.Макки). Например, сцена появления робота-убийцы в «Терминаторе-2» состоит из следующих кадров:

1. появляется полицейская машина (завязка – появилась машина, развитие – она подъехала, развязка – машина остановилась);

2. полицейский выходит из машины, связывается с диспетчером, идет осмат ривать подозрительное место;

3. полицейский доходит до вырезанного в металлической сетке круга, обора чивается, видит голого мужчину, полицейский умирает (зрители не видят каким оружием был убит полицейский, но догадывается, что, скорее всего – холодным);

4. робот в одежде полицейского идет к машине (зрители не знают, каким обра зом на роботе оказалась одежда полицейского, но предполагает, что робот раздел полицейского, чтобы облачиться в его одежду), садится в нее, по по лицейскому компьютеру робот определяет место жительства Джона Конно ра, робот едет к дому приемных родителей Джона.

Обратите внимание – не только сама сцена, но и каждый кадр - трехактен. В этой сцене конфликт возникает из-за того, что цели у робота и полицейского – проти воположные. На пути к цели у робота возникло препятствие – полицейский, и он устранил его в соответствии с заложенной в него программой. Зритель видит дей ствие, выраженное через конфликт. Кроме того, эта сцена является еще и экспо зицией – зрители узнают о появлении одного из главных героев картины.

«Для того чтобы конфликт эмоционально увлекал зрителей, персонажи должны быть заряжены универсальными эмоциями. Этих эмоций не так много. Они по нятны каждому. Например:

· страх, · паника, · наслаждение, · разочарование, · беспомощность, · вина, · вожделение, · радость...

Конфликт – это способ действия персонажей. Этими действиями они раскрывают и развивают в зрителях эмоции. Персонажи борются, их эмоции выходят наружу, и мы воспринимаем их. Все это рождается в конфликте» (А.Митта).

Следует обратить внимание на следующие детали.

1. Зрители еще не знают, который из роботов прибыл убить Джона Коннора (любопытство).

2. Зрители еще не знают, что второй из появившихся роботов обладает спо собностью принимать облик того человека, которого коснулся (когда узна ют, испытают удивление;

интерес, потому что ошиблись, и любопытство – а что еще он умеет).

3. Из-за перечисленных выше эмоциональных факторов зритель, как правило, не обращает внимания на то, что оба робота прибыли в прошлое в один и тот же день. Ведь для того, чтобы спасти мальчишку достаточно было бы по слать робота-защитника на день раньше: он бы вывез Джона Коннора из го рода, спрятал бы его, и робот-убийца не нашел бы их. Однако в этом случае фильма бы не было, поэтому сценарист максимально обостряет ситуацию – создает состязательность между роботами. Это эмоционально вовлекает зри телей в гонку, а эмоции отключают логику. Из-за эмоциональной вовлечен ности зрителям крайне интересно, кто же из роботов первым найдет маль чишку, хотя ответ очевиден, ведь иначе опять же не было бы фильма.

4. Зрители так же не обращают внимания на то, что в действиях роботов от сутствует логика, хотя у них – компьютерные мозги. Роботы появляются ночью, и робот-убийца практически сразу определяет адрес мальчишки, но ему понадобился почти целый день, чтобы добраться до дома, где прожива ет Джон Коннор, и никто не ищет убитого им полицейского. Нонсенс! Ро бот-защитник же просто ездит по городу на мотоцикле в надежде встретить подростка в огромном мегаполисе. В таком городе, как Лос-Анджелес, он мог бы заниматься этим до второго пришествия.

5. Возможно, всему этому можно найти объяснение, но они бы увели действия в ненужную область, захламили бы фильм, поэтому сценарий – это всегда компромисс между общей картиной и детализацией, между логикой и эмо циями, причем, эмоции – важнее. Фильм – это цепочка событий.

Применительно к сценариям художественных фильмов:

Первый акт занимает приблизительно 30 страниц текста. Из них 10-12 стра ниц на завязку истории (часть 1), и около 20 страниц на начало ее развития (часть 2).

С 30 по 90 страницы сценария занимает второй акт (части 3 и 4). Это около 60 страниц текста, где происходит развитие истории. Здесь на третью и чет вертую части сценария приходится приблизительно по 30 страниц текста.

С 90 по 120 страницы сценария – это третий акт. Около 30 страниц на куль минацию и развязку (части 5 и 6).

Итого: сценарий полнометражного художественного фильма может занимать от 95 до 140 страниц, хотя в последнее время стандартным объемом сценария счита ется 105-115 страниц.

Поворотный пункт Части 1 обычно появляется на 5-10 странице.

Поворотный пункт Части 2 (он же Поворот №1) должен появиться приблизитель но на 25-30 минуте экранного времени (одна страница сценария в голливудском формате – это приблизительно одна минута фильма).

Поворотный пункт Части 3 обычно появляется на 50-60 странице.

Поворотный пункт Части 4 (он же Поворот №2) – на 80-90 минуте или за 30- минут до конца фильма. Поворот №2 должен еще резче ускорить действие, сде лать третий акт более интенсивным и напряженным, и на полной скорости при вести действие к развязке.

Развязка или поворотный пункт Части 5 (или по-другому – кульминация) проис ходит за 1-10 минут до конца фильма.

В развязке третьего акта сценарист должен свести концы с концами. Финал полу чится замечательным, если он совпадет с кульминацией в момент, когда основная проблема решена, на все вопросы даны ответы, зритель знает, что все будет хо рошо, и больше нечего добавить к этой истории.

ЗАМЕЧАНИЕ. На странице 40 приведен рисунок, иллюстрирующий тот факт, что амплитуда состояний героя увеличивается по ходу фильма. Каждое после дующее состояние счастья или несчастья сильнее предыдущего. Данный рисунок характерен, разве что, для боевиков со счастливым концом. Иными словами, со всем не обязательно, чтобы в начале фильма герой вдруг почувствовал себя не счастным, или чтобы драматических ситуаций и поворотных пунктов было имен но 8. Нет, в «Ромео и Джульетте» герой вначале счастлив, потому что влюблен, но это трагедия – поэтому фильм заканчивается не на минорной ноте, да и драмати ческих ситуаций в пьесе не восемь. Однако, как следует из этой главы, минималь ное количество драматических ситуаций в фильме, должно быть 5.

КАК СОСТАВИТЬ ПЛАН СЦЕНАРИЯ Как показывает опыт, обычно сценаристам в голову приходят идеи либо завязки фильма, либо его развязки, редко – завязки и развязки одновременно, и почти ни когда – целиком весь сценарий. Исходя из вышеизложенного, проблема составле ния плана сценария начинается лишь после того, как имеется идея завязки и/или развязки фильма.

1 шаг изложен в главе «Как от идеи фильма перейти к сценарию».

2 шаг. Необходимо составить краткое изложение того, о чем будет фильм. Крат ко, в нескольких предложениях следует обрисовать суть картины:

· Какова основная мысль картины?

· С чем борется протагонист?

· Почему он победил или проиграл?

· К какому жанру относится картина?

· Кто герой картины?

· Какова ситуация, в которой находится протагонист, каков фон дестабили зирующих событий, который вынуждает героя действовать?

· Какова цель героя?

· Кто или что является противником протагониста?

· Что угрожает протагонисту, с чем он встретится лицом к лицу в кульми нации?

· Следует уделить по одному предложению каждому поворотному пункту.

При изложении сути картины речь должна идти только о главном сюжете карти ны, и что антагонист и угроза должны превосходить по силе и возможностям про тагониста. Опускайте подробности, вначале нужно охватить весь проект в целом, сделать его логичным, эмоционально привлекательным и захватывающим вооб ражение. Обычно план сценария изменяется и переписывается неоднократно, это нормально, потому что каждый подобный шаг – это переосмысливание написан ного и, в идеале, приближение к совершенству.

3 шаг. После того, как у автора сценария начинает выкристаллизовываться пред ставление о том, как будут развиваться события картины, необходимо ответить на самый главный вопрос:

· Каким образом будет духовно изменяться главный герой?

· С чего он начинает и каким человеком закончит фильм?

· Кто будут те люди, друзья и враги, которые должны сыграть решающую роль в этом изменении?

4 шаг. Ответить на основные вопросы первой части – завязки:

· Каково основное содержание 1-го акта? Просматривая свои записи, нужно отобрать только те из них, которые работают на основное содержание данного акта, а остальные записи отставить в сторону – они могут приго диться для следующей картины.

· В какое время разворачиваются действия картины?

· Место действия – где все происходит?

· К какому жанру относится картина?

· Каковы предпосылки рассказываемой истории? Что зритель должен знать, чтобы понять мотивы поступков героев?

· Какова ситуация на тот момент, когда начинают разворачиваться собы тия? Как можно эффективнее подать главного героя, а потом, показать ге роев в типичной для них обстановке, за привычным занятием, поскольку ничего еще не случилось.

· В чем состоит поворотный пункт завязки? Что это за событие, благодаря которому жизнь героя вот-вот изменится необратимо?

5 шаг. Ответить на основные вопросы второй части фильма – интриги или «новой ситуации»:

· Как решение или поступок, принятое или совершенное в поворотном пункте предыдущей части, приводит героя к проблеме, которая станет центральной для всего фильма?

· В чем суть возникшей проблемы?

ЗАМЕЧАНИЕ. Действие картины может начинаться и с поворотного пункта Части 2, то есть изложенная выше последовательность может быть наруше на, но указанные пункты обязательно должны присутствовать в сценарии:

либо в виде флэшбеков (показов прошлого), либо в виде воспоминаний пер сонажей.

6 шаг. Ответить на основные вопросы третьей части – «учебы» или «прогресса»:

· Каково основное содержание 2-го акта?

· В какой новый мир вступает герой, после возникновения Проблемы№1?

· Какие проблемы начинают сыпаться на него?

· Как он запутывается в них еще сильнее?

· Как герой приходит к поворотному пункту четвертой части?

· В чем состоит суть этого поворотного пункта?

ЗАМЕЧАНИЕ. Обычно поворотный пункт третьей части выражается в том, что герои переступают черту, после которой уже нет пути назад, сожжены все мосты, а риск возрастает с каждым шагом. До поворотного пункта герои могли еще контролировать ситуацию, после него дела пойдут от плохого к худшему (см. примеры выше к 2-му акту Эпизоду 3). Либо, наоборот, дела шли из рук вон плохо, а теперь пойдут в гору – так, обычно бывает в коме диях.

7 шаг. Ответить на основные вопросы четвертой части – «неприятности» или «ос ложнения и повышение ставок»:

· Как антагонист осложняет ситуацию?

· Какое крупное поражение терпит протагонист?

· Какое фатальное событие (Поворот №2) происходит в жизни героев, после которого они уже ничего изменить не смогут. Кризис становится таким же неизбежным, как «смерть и налоги», а они своими действиями лишь уско ряют развязку.

· Что привело героев к фатальному событию?

· Как эмоционально показать, что всё пропало, что герой – проиграл, чтобы зритель осознал произошедшую трагедию? Зло победило. Зритель должен всеми фибрами души почувствовать, что из создавшейся ситуации нет вы хода, что выпутаться – невозможно. Наступает момент истины, именно сейчас героям понадобятся те духовные ценности, которые были выдвину ты сценаристом в качестве идеи фильма.

ЗАМЕЧАНИЕ. Сценаристу очень важно показать, что поворотные пункты, а особенно Пункт №2, теснейшим и неразрывным образом связаны с идеей и темой фильма. Именно этим они отличаются от других событий картины.

8 шаг. Ответить на основные вопросы пятой части – «противостояние» или «по следний рывок»:

· Каково основное содержание 3-го акта?

· Какие шаги предпринимают герои для достижения цели?

· Как финальная схватка связана с их характерами и слабостями?

· Куда выведет сюжет основная идея фильма? Смогут ли герои пойти на риск и совершить невозможное, или же они ломаются и антагонист тор жествует? И то, и другое и есть кульминация фильма.

ЗАМЕЧАНИЕ. Основная задача сценариста – это добиться катарсиса в кульминации. Это мощное чувство очищения и духовного полета – является тем, ради чего зрители ходят в кино. Если катарсис есть, то зритель готов простить многое.

9 шаг. Ответить на основные вопросы шестой части – «последствия»:

· Чем все завершилось? Какой стала жизнь после всех испытаний, после то го, как герои достигли своих целей?

· Что произошло дальше с остальными персонажами?

ЗАМЕЧАНИЕ. Было бы желательно придумать такой мощный финальный аккорд, который бы шокировал зрителя или поднял ему настроение под ко нец фильма. Возможно, в заключительных кадрах будет предложено начало следующей картины – продолжения показанной истории.

КАК СОЗДАТЬ ОБРАЗ ЗЛОДЕЯ Вначале необходимо отдельно от сценария написать историю злодея, его биогра фию. Это поможет вам раскрыть причины, толкнувшие его на преступление, по казать, как он собирается избежать наказания. Помните, зрителю должны быть ясны мотивы поступков ваших персонажей, и в первую очередь, должны быть яс ны мотивы действий злодея. Придумайте веский мотив, покажите, что внутри злодей – личность страстная, возможно жадная, амбициозная. Донесите до зрите ля причины его похоти, или ненависти, или всепоглощающей жажды мести.

Злодей – главный двигатель действий в фильме, именно благодаря злодею проис ходят события, на которые должен или вынужден реагировать протагонист – ваш Герой. Злодей и его козни вовлекают в орбиту картины все другие персонажи.

Образ злодея должен быть драматическим. Раскройте его доминирующую страсть: жажда власти, карьера, деньги, желание нравится другим, поиск смерти.

Главное, чтобы страсть наполняла персонаж энергией и заставляла действовать.

Чтобы прочувствовать и понять мотивы поступков своего персонажа, вам необхо димо написать его биографию. Она должна состоять из трех частей:

1. Физический облик.

Внешность: ФИО, клички, прозвища;

возраст, где родился, кто роди тели;

рост, вес, сила, телосложение;

здоровье, есть ли отклонения от нормы, чем болел и чем болен сейчас (если это имеет отношение к фильму);

отношение к спорту;

грация, волосы, зрение;

его манеры хо дить, говорить и одеваться, дикция;

привычки поведения, другие при вычки;

особые приметы (шрамы, родинки, татуировки…), как курит, как знакомится, как стреляет, как дерется, как действует и т.д.

Интеллект – ум, память, то, как он принимает решение (быстро, нере шительно, если должен посоветоваться с кем-то, то показать, с кем;

любит ли анализировать, организовывать мозговой штурм проблем и т.д.).

Образование – где и что окончил, как учился и как окончил, является ли он самоучкой, в чем поднаторел. Особенности лексики и словарно го запаса.

Экономическая база – насколько богат;

чем владеет;

если есть долги, то сколько и кому должен;

если стал нищий, то почему;

вор;

мошен ник;

взяточник;

рэкетир, бандит, авторитет и прочее.

Талант – что отличает его от других: музыкант, грабитель, спортсмен.

Обладает ли умственными талантами, интуицией, ясновидением.

Посторонние интересы – хобби, что-то помимо работы, степень увле ченности, степень вовлечения окружающих к своему хобби.

Сексуальная жизнь – в семье, на стороне, есть ли какие проблемы, чем они вызваны.

Семья – жена/муж, родители, дети;

как он с ними связан;

как женился;

какие отношения;

сколько раз был женат;

как расстался, чем остался недоволен.

Неприязни – что персонаж не выносит, например, лягушек, змей;

тол стых волосатых брюнеток, запах рыбы, работу по ночам.

2. Социальный статус – происхождение, класс, религия, партия;

события, пе режитые в детстве и оказавшие влияние на формирование характера (на пример, преклонение перед силой, рос без любви со стороны матери…).

3. Психологический портрет – результат взаимодействия двух вышеприведен ных факторов (хвастун, эгоист, интроверт, эгоцентрист…).

Совершенно нет необходимости все это сообщать зрителю, режиссеру или арти сту. Биографию героя вы пишите для себя, для того, чтобы в процессе работы проникнуться его образом, чтобы реплики, мотивы его поступков, цели и его дей ствия были убедительными, логичными с его точки зрения. Кроме того, его био графия понадобится, если вам придется писать продолжение сериала, или фильма.

Помимо доминирующей страсти у злодея должны быть и другие качества.

1) Эгоизм, желание немедленно удовлетворять свои желания не считаясь с мнением и желаниями окружающих.

2) Мимикрия. В некоторых сюжетах необходимо, чтобы злодей был разобла чен лишь в конце фильма. Поэтому внешне злодей может быть не похож на злодея. Он может быть обаятельным, красивым, образованным и т.д. Зрите ли интуитивно боятся людей злых, притворяющихся добрыми, поэтому, ко гда со злодея срывается маска и он получает по заслугам, это производит яркое впечатление на аудиторию.

3) Изобретательность и ум. Зритель хочет победить умного, изворотливого, хитрого и коварного злодея, он хочет интеллектуально победить его в пред стоящей схватке. Победа над умственно отсталым противником не принесет ему удовлетворения, поэтому чтобы было сопереживание, противник дол жен незаурядной личностью.

4) На сердце у злодея, скорее всего, есть незаживающая рана. Возможно, он пережил сильную психологическую травму. Его могли несправедливо осу дить или плохо с ним обращались. Вариантов много. Эта психологическая травма является скрытым мотивом его поступков. Душевная рана часто, по мнению злодея, оправдывает его преступление.

5) Злодей должен испытывать страх. Страх чего-то не получить, не достиг нуть, лишиться. Страх сочетается с любым мотивом или чертой характера (ревностью, завистью, жадностью, желанием отомстить), усиливая их.

Не обязательно, чтобы в каждом злодее присутствовали все перечисленные каче ства. Но в итоге, даже если ваш злодей и не будет внушать ужас и ненависть в сердца зрителей, тем ни менее, он должен казаться им живым, реальным и нахо дящимся очень-очень близко.

Динамика характера. У Злодея должна быть одна сквозная цель, которая неиз менная на протяжении всего фильма. Она может быть до поры до времени неиз вестна зрителям, тогда им должна быть ясна кажущаяся цель. Но истинная сквоз ная цель в кульминации обязана стать ясной аудитории.

Например, когда агент ФБР Джон Ройс (Роберт Дауни мл.) помогает полиции (Томми Ли Джонс) искать беглого преступника (Уэсли Снайпс), его кажущаяся цель – найти беглеца и сдать его в руки правосудия (фильм «Служители закона»).

Но истинной сквозной целью агента является найти и убить беглеца до того, как его арестует полиция. Поэтому кажущаяся цель может быть либо частью сквозной цели, либо полностью ей противоречить.

В каждом отдельном эпизоде Злодей может иметь текущую цель, которая долж на быть ясна зрителю. Эти цели могут меняться от эпизода к эпизоду, противоре чить друг другу, но ни одна из них не может противоречить сквозной цели, все текущие цели должны являться частями единой сквозной цели.

Например, в фильме «Вердикт за деньги» («Runaway Jury») сквозная цель главно го героя не ясна зрителям. Вначале кажется, что герой хочет избежать участи быть присяжным на суде (первая текущая цель), затем, что он занимается вымога тельством денег (еще одна текущая цель), и лишь в конце открывается его истин ная сквозная цель. Причем, в каждом эпизоде у героя имеется еще и текущая цель эпизода, например, накормить присяжных обедом в ресторане. Хотя для чего ему это нужно становится зрителю ясным лишь спустя несколько минут. Точнее, зри телям кажется, что они поняли его истинную цель, но сценарист заставляет нас прийти к неправильному выводу – мы начинаем считать, что герой проделал все это лишь для того, чтобы показать антагонисту, что он может манипулировать присяжными, и что все это он проделал ради вымогательства у Злодея денег.

Суть характера открывается в его целях: последовательно – в текущих, и оконча тельно – в сквозной.

Для того чтобы понять, что хочет характер на самом деле, в чем его истинная цель, надо ответить на четыре вопроса:

1. Чего хочет Злодей в общем (какова его сквозная цель) и в данном конкрет ном эпизоде (какова его текущая цель)?

2. Почему он хочет этого? Достаточно ли ясно это для зрителя? Этот вопрос конкретно связывает Злодея с остальными персонажами конфликта. В каж дой сцене главный мотив должен быть один, главное «почему» – единст венно. Вся мотивация должна быть сконцентрирована в одном ответе, кото рая поглотит все остальные и направит действия антагониста в развитие конфликта сцены. Ответив на вопрос «почему», вы тем самым, отвечаете на вопрос «для кого?» 3. Против кого антагонист хочет этого? Как правило, против протагониста, потому что он стоит на его дороге. Но в роли препятствия может выступать кто угодно – его друг, любимая женщина, случайные люди – все, кто созда ет брешь между его желанием и необходимостью преодолеть брешь на пути к цели.

4. Какое давление испытывает Злодей? Это и брешь, и барьер, и внутренние проблемы и противодействие каждого, кому мешает антагонист на пути к своей цели.

У мотивировки есть два уровня: внешний и внутренний. Внешний – то, что Злодей хочет получить зримо и ощутимо. Внутренний – почему он добивается этого. Внутренняя мотивировка прячется внутри характера, зритель может только догадываться о ней.

Мотивации и действия должны быть органически связаны. Самые простые и яс ные мотивы заставляют героя действовать, чтобы преодолеть препятствия на пути к цели. Зритель реагирует на жизненно важные желания.

То, что стоит поперек желаний, – это и есть конфликт. Преодолеть барьер кон фликта – это единственная возможность раскрыть характер. На пути к цели необ ходимо преодолеть несколько барьеров, в преодолении их раскрывается характер, если каждый следующий барьер выше предыдущего, и в каждом действии харак тер становится все активнее, его энергия растет. И тогда характер персонажа рас крывается глубже, и он становится все яснее для зрителей.

В каждой сцене сценарист должен задавать себе вопрос: раскрывается ли характер персонажа в данной сцене. А для этого: кто этот персонаж, что он делает и с ка кой целью?

ПОЧЕМУ СКАЗОЧНЫЕ ГЕРОИ ЖИВУТ ВЕКА Почему сказки, предания, мифы, легенды живут столетия? Необходимо понять секрет того, как создаются герои в сказках, чтобы ваш герой получился запоми нающимся и интересным.

Уже упоминавшийся в начале книги фольклорист В.Я.Пропп выделил постоянные функции, без которых не обходится ни одно сказочное произведение. Не обяза тельно все они одновременно будут присутствовать в сказке, иногда нарушается их четкая последовательность. Начинаться она также может с любой последова тельностью, создавая эффект неожиданности и мотивируя читателя. В. Я. Пропп выделил 31 основных функций:

1. потеря 17. ранение 2. запрет или предписание 18. победа 3. нарушение запрета 19. разрешение 4. разведка антагониста 20. герой отправляется домой 5. получение информации антагонистом 21. погоня 6. подвох 22. спасение 7. пособничество 23. возвращение героя 8. вредительство или ущерб 24. необоснованные притязания 9. вызов 25. трудная задача 10. противодействие 26. задача решается 11. отъезд героя 27. героя узнают 12. испытания 28. изобличение ложного героя 13. реакция 29. преображение 14. волшебные дары 30. победа героя 15. перемещение героя 31. воцарение героя 16. борьба Вначале Герой живет в обычном мире, как все. Но в какой-то момент (первый по воротный пункт) у него возникает проблема, которую надо решить, и теперь при вычный образ жизни становится невозможным.

1. потеря. Кто-то в опасности, или чего-то не хватает в мире главного героя.

2. запрет или предписание. Героя предупреждают: «Ты слишком молод, неопы тен, слаб». Это вызов, предупреждение, которое повышает драматическое напря жение и риск.

3. нарушение запрета. Появляется антагонист и нарушает покой. Он может быть реально опасным или казаться таким герою.

4. разведка антагониста. Часто антагонист хочет знать, где находятся дети или сокровища героя.

5. получение информации антагонистом. Антагонист получает нужные сведе ния, которые теперь может использовать против героя.

6. подвох. Антагонист пытается обмануть героя, чтобы выкрасть у него что-то важное или пригрозить родственнику.

7. пособничество. Жертва поддается обману и тем самым помогает врагу.

Вот тут-то история и начинается. Герой вынужден покинуть дом, но прежде он должен выполнить следующие функции.

8. вред или ущерб. Антагонист наносит одному из важных для героя персонажей вред или ущерб. Или овладевает чем-то важным.

9. вызов. Герой обнаруживает причиненный вред самостоятельно или с помощью других персонажей. Иногда для информирования героя вводится специальный персонаж – посредник, который просит героя о помощи или сообщает что-то та кое, что герой сам чувствует потребность помочь.

10. противодействие. Протагонист принимает вызов, несмотря на явную опас ность, угрожающую лично ему.

11. герой покидает дом. Часто к герою присоединяется другой персонаж – по мощник или «даритель». Иногда это происходит случайно.

В следующей части герой путешествует. В этот момент он может не получать ни какой помощи от своего спутника (который даже может работать на антагониста), но цель героя ясна.

12. испытания. Скоро протагонист «испытывается». Либо помощником, либо кем-то еще, кому нужна помощь, но не обязательно антагонистом.

13. реакция. Герой отважно и решительно идет на испытание, но не всегда его проходит.

14. получение волшебного средства. В результате своих действий герой может получить магический предмет. Этот предмет ему передает, охотно или нет, спе циальный персонаж – «даритель». В современных драмах герой может овладеть каким-то навыком или получить важную информацию. В результате он получает помощь и от других персонажей.

15. перемещение. Обычно герою приходится куда-то поехать, чтобы достичь сво ей цели. Это опасное или неприветливое место.

16. борьба. Герой сражается с антагонистом. Это не всегда кульминационная бит ва. В этом раунде герой может проиграть.

17. ранение. Герой ранен, «клеймен» или просто откатился назад в своих поисках, но ранение не смертельно.

18. победа. Герой побеждает злодея, но эта победа может быть только временной и на самом деле быть на руку антагонисту.

19. разрешение. Благодаря усилиям героя, кто-то спасен или что-то возвращается на место.

Герой хочет решить возникшую проблему. Вначале он пытается добиться цели, применяя привычные и известные подходы, но у него ничего не выходит. И тогда он с помощью подсказки или сам приходит к пониманию того, что нужно менять свой образ мышления (второй поворотный пункт), внести коррективы в свою сис тему ценностей, и закрепить расширенный образ мышления новыми навыками.

Новое мышление и навыки позволяют Герою преодолеть все препятствия на пути к цели и достигнуть ее (кульминация).

Многие сказки заканчиваются здесь: герой возвращается домой, все хорошо. Од нако, Пропп выделяет дополнительные возможности для окончания истории.

20. герой отправляется домой.

21. погоня. Антагонист гонится за героем и пытается убить его или завладеть тем, что герой взял у него.

22. спасение. Герой едва спасается от преследования. Часто это происходит бла годаря действиям помощника или приобретенному навыку или знанию.

23. герой возвращается домой. Часто героя не узнают или ему приходится пря таться.

24. необоснованные притязания. Поскольку герой пропал, другие могут распро странять ложные слухи, ставить под сомнение его героизм или пытаться присво ить себе заслуги героя, то есть, появляются ложные герои.

25. трудная задача. Герою предлагается сделать нечто невозможное: искупаться в кипятке, объездить коня, победить дракона и так далее.

26. задача решается.

27. героя узнают. Некто важный для героя узнает его. Он доказал, кем является.

28. изобличается ложный герой. Обычно это бывает непосредственным резуль татом решения невыполнимой задачи.

29. преображение. Героя видят в новом свете, его героизм признается всеми.

30. победа героя. Враг побежден героем в кульминационной битве, обычно в на стоящей схватке. Также наказывается и ложный герой.

31. воцарение героя. В сказках герой часто женится на принцессе и воцаряется на троне. В современных сценариях герой завоевывает сердце любимой и, что са мое важное, сам меняется навсегда.

После достижения своей цели Герой возвращается домой. Здесь ему, возможно, нужно преодолеть новые испытания (развязка). Но, решив проблему, он уже ни когда не сможет быть прежним. Он навсегда меняет свою судьбу и становится че ловеком, который смог выйти за границы привычного образа мышления. А по скольку его знания и навыки оказались эффективными, то люди стремятся похо дить на него, и перенять кое-что из его арсенала. Это и делает его Героем.

Рассказывая о подвигах Героя, люди, тем самым:

1. готовят и программируют себя на принятие новых реалий мышления и ов ладение эффективными навыками, 2. постигают необходимость быть гибкими в жизни, и постоянно самосовер шенствоваться, чтобы быть успешными.

Рассмотрим более подробно указанные выше 31 основных функций сказочных произведений.

Запрет или предписание, нарушение. «Не пей, Иванушка, козленочком ста нешь!» Герой волей или неволей может нарушить существующие в обществе за преты или предписания. Если Герой сознательно идет на нарушение запрета, то для этого должен существовать мощный мотив, который ясен слушателям сказки.

Вредительством занимаются враги главного героя во главе с антагонистом («ткачиха с поварихой, с сватьей бабой Бабарихой»). В результате герой оклеве тан, изгнан, заключен в темницу…, иными словами, что-то случается, привычной размеренной жизни героя приходит конец. Он встает перед дилеммой – либо сми риться, либо бороться. Как правило, герой не идеален, у него есть недостатки, он ошибается, но именно эти недостатки делают его ближе к слушателям сказок, по тому что герой начинает восприниматься как бы одним из них. В этом случае слушателям легче отождествить себя с героем, сопереживать ему и сохранять ин терес к его приключениям. Слушателя готовы простить герою его недостатки, ес ли он будет бороться за торжество справедливости.

Отъезд героя часто бывает вынужденным («Поди туда – не знаю куда, принеси то – не знаю что»), как например, с Одиссеем, которому не помогло даже симули рование безумства. Как правило, герой одинок, и никто не знает, как сложится его судьба. Единственно, что ему остается – это рассчитывать только на свои силы, возможно, еще и на новых друзей (старые, обычно, остаются в прошлой жизни) и верить в свою удачу. Кроме того, герой понимает, что ничто, никакие предметы из его прошлой жизни не в силах помочь ему в том «ином» мире, куда он отправ ляется, поэтому он берет с собой только самый минимум вещей, как правило – амулет. Вспомните, в сказке «Василиса» героиня берет с собой в лес тряпичную куклу, которую ей дала матушка перед смертью. Куда бы ни направлялся герой – спасти возлюбленную, восстановить свою попранную честь, выполнить непо сильное задание, сразиться с чудовищем…, – его путь начинается с отрицания (покидания) привычного мира и перехода в «иной» мир, законы которого ему предстоит познать и освоить.

Термин «иной мир» используется здесь не только для обозначения какого-то ра зительно отличающегося или потустороннего мира, но и для некоторых ареалов привычного мира: это может быть другая страна, другая среда обитания и т.д. На пример, допустим, некий инженер жил и работал в привычном ему интеллекту альном мире ученых, конструкторов и технологов. Но его посадили в тюрьму, и он оказался в «ином» мире – в тюремном, преступном мире, где царят другие за коны, другие нравы, другие ценности.

Задача. Если герой могуч, лихо побеждает врагов в поединке, прямолинеен и туп, то такой герой, как правило, относится к категории героев-однодневок. Подлин ным Героем народ готов признать лишь того, кто, быть может, не такой уж и мо гучий, и не такой уж и лихой боец, но того, кто обладает интеллектом (Давида, а не Голиафа). Того – кто является носителем практической разумности, неустан ной энергии, дальновидной способности ориентироваться в сложных обстоятель ствах, того, кто умеет красноречиво и убедительно говорить, владеет искусством обхождения с людьми, того, кто хитер, искусен в измышлениях и коварен с вра гом. Как правило, каждый раз, когда нужно решить, какой путь выбрать («По едешь направо, себя потеряешь»), Герой выбирает самый сложный и таинствен ный путь, потому что именно этот путь принесет в результате нечеловеческих усилий долгожданные победы над злом и счастливый конец. Но путь к нему еще очень долог, ибо не изменился еще герой, не приобрел еще новые навыки, необ ходимые для победы в «ином» мире.

Встреча с Дарителем или Учителем происходит неожиданно, как, например, встреча Люка Скайуокера с учителем джедаев Йоду в «Звездных войнах». Порой бывает трудно признать в неприглядном существе Дарителя, тем более что часто его нужно еще выручать из беды, поскольку либо он пленник капкана, ямы, мед ной лампы или невода, либо его нужно спасать из огня. Иными словами, происхо дит проверка Героя «на вшивость» – ему на пути встречаются убогие и сирые, жертвы обстоятельств или злых сил. Если он мимоходом спасает бедолагу, не ожидая при этом никакого вознаграждения, то, как правило, один из таких «не счастных» оказывается Дарителем. А если герой – злой обманщик, то он бывает наказан, как например, Нильс из сказки «Чудесное путешествие Нильса с дикими гусями».

Таким образом, Даритель может:

дать герою знания и навыки (например, Оби-Ван Кеноби и Йода), дать герою какие-либо волшебные дары (волшебную палочку, кольцо, меч-кладенец, ковер-самолет, сапоги-скороходы, коня и прочее), выполнять поручения (как джин из Волшебной лампы Алладина), отнять у героя что-то (как гном в сказке о Нильсе).

В любом случае, встреча с Дарителем – это начало сказочного путешествия в «ином» мире, где без волшебных даров герой пропадет, или где не сможет найти себя.

К волшебным дарам, если это вещь, а не знания, обычно прилагается подробная инструкция о том, как применять данный чудодейственный предмет. Как правило, нарушение инструкции приводит либо к неприглядным результатам (вплоть до смерти), либо к отсутствию волшебства как такового. Иными словами, речь идет о том, что Герою приходится тренировать в себе качества, нужные для совершения волшебства, потому что волшебный подарок – лишь инструмент, могущий при нести несчастье его владельцу при неумелом пользовании им. В этих случаях речь идет о процедуре последовательного изменения героя. Вспомните старую муд рость: посеешь поступок – пожнешь привычку, посеешь привычку – пожнешь ха рактер, посеешь характер – пожнешь судьбу. Чаще всего от героя требуется фор мирование таких черт, как точность, дисциплинированность, обязательность, на блюдательность. При этом – развивать свою память, смекалку и сноровку. Если же волшебным даром являются знания, то указанные черты формируются у героя в процессе обучения у Учителя, иначе он не получит результата, и не овладеет мастерством.

Появление героя. Наступает момент, когда герой овладевает необходимыми на выками обращения с волшебными дарами. Теперь он готов бороться и побеждать в новом «ином» мире, в котором оказался. Все его вновь приобретенные чудесные способности являются следствием его духовного и физического перерождения.

Он проделал самую сложную часть пути, все остальное теперь – лишь следствие и демонстрация вновь приобретенных качеств. Все последующие испытания лишь закалят его характер.

Сверхъестественные свойства антигероя очень сильны. Любые сведения о сла бых сторонах антагониста тщательно скрываются, как например, информация о том, где находится смерть Кащея Бессмертного. На службе у темных сил самые современные информационные системы слежения – серебряное блюдечко, зер кальце, хрустальные шары. Зло опутывает героя агентурной сетью, применяя для слежки за ними различных животных, людей, сказочных существ. Зло изобрета тельно, коварно, всепроникающее, многолико. Оно способно поставить себе на службу даже силы природы, оно создает непреодолимые для простого человека преграды, гибко противодействует всем попыткам Героя извести Зло. Чем силь нее и изобретательнее Зло, тем ценнее победа над ним, тем крепче интерес слуша телей к сказочной истории. Помните – Зло и его козни являются двигателями сю жета сказки.

Борьба между силами Добра и Зла ведется бескомпромиссно, не на жизнь, а на смерть. Первый этап борьбы – выявление врага. Зло может прятаться под любой личиной. Оно вызывает страх, покорность, раболепие, безынициативность, прибе гает к убийству, предательству, шантажу, сговору, подкупу, лжи, запугиванию, соблазнению, оговору, клевете – оно манипулирует всеми низменными страстями человека. В ход идут все средства. Но герою помогают его верные друзья. Но да же если он одинок, его дух поддерживают Светлые силы, боги и богини, образы родных и близких. Каждая следующая преграда, воздвигнутая Злом на пути героя, труднее предыдущей. В борьбе закаляется дух и воля героя, и открываются новые грани его таланта. В схватках с врагами раскрывается не только сила мышц, но и сила духа героя и его интеллектуальные возможности, что порой ценится почита телями сказок гораздо выше грубой силы.

Победа достигается нелегко, и тем слаще ее плоды. Заслуженная награда за все труды, страдания, испытания и жертвы. Любая победа – это, прежде всего, победа над самим собой, это ощущение счастья от преодоления страхов, ложных верова ний, лени, неверия в себя и чувства безысходности, порожденного хором осто рожных и часто равнодушных доброжелателей. Это первый экзамен вновь приоб ретенным знаниям и навыкам выживания в этом «ином» мире. Это триумф беско нечной возможности человека к самосовершенствованию.

Возращение домой часто превращается в новую череду испытаний и преодоле ний трудностей, поскольку герою вновь приходится вступать в борьбу с останка ми армии Зла. Вспомните, каким нелегким был обратный путь Одиссея домой:

только со второй попытки и ценой потери друзей. Бывает, что герой погибает, от рук ли подосланного врага, или от природных сил. Рано расслабился герой, рано праздновал победу, рано ослабил бдительность. И тут ему вновь на помощь при ходят его друзья из «иного» мира – окропив мертвой и живой водой его раны (или иным сказочным образом) они возвращают героя к жизни. Вот так, за одного би того, двух небитых дают. Герой возвращается из царства мертвых умудренным и духовно преображенным, поскольку избавляется от гордыни, тщеславия и понтов.

Pages:     || 2 | 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.