WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«БРУС ЛЬЮИС ДИКТОР ТЕЛЕВИДЕНИЯ : PRESSI ( HERSON ) БРУС ЛЬЮИС ДИКТОР ТЕЛЕВИДЕНИЯ Сокращенный перевод с английского В. Ткаченко Послесловие и примечания Л. ...»

-- [ Страница 3 ] --

Строгая привязанность к заранее составленным вопросам всегда мешает интервьюеру. Она оправдана лишь в блицинтервыо д ля программы новостей, когда нужно выяснить ограниченное количество фактов.

Стремитесь к плавности, гибкости и естественному р а з­ витию мысли.

При подготовке к интервью список вопросов необходим, но не подчиняйтесь ему рабски во время самой беседы.

Большинство интервьюеров готовит вопросы в общих чертах и держ и т их в памяти.

Не забывайте время от времени поглядывать на монитор, помещенный за камерой напротив гостя. Таким образом вы будете всегда знать, когда вас на экране показывают вместе с собеседником, а когда отдельно.

Если в кадре только интервьюируемый, вы можете за г л я ­ нуть в свои записи. Вы должны всегда смотреть прямо на гостя, д а ж е если вы не в кадре. Ничего нет хуже, чем равнодушный вид интервьюера, деловито изучающего з а ­ писи' или наблюдающего з а сигналами помрежа.

Если вы не придерживаетесь этих правил, вам не стоит бе­ седовать с гостем;

лучше уж записать вопросы заранее па магнитофонную ленту.

Только тонкие, тактичные люди знают, когда зад ать во­ прос. Не спешите прерывать говорящего, д аж е если он от­ клоняется от темы: возможно, в это время он обдумыва­ ет очень важную фразу. В аш е вмешательство нанесет ущерб, ибо беседа пойдет по новому руслу.

Постепенно вы привыкнете читать по глазам, лицу и то­ ну голоса мысли вашего гостя. Со временем вы научи­ тесь кончать интервью в любую секунду. И делать это будете естественно, не ставя гостя в неудобное положе­ ние и не прерывая его на середине фразы словами: «Ну, все, наше время истекло...» Вместо этого вы подадите ему невидимый д л я других сигнал, например — коснетесь его ноги, и он поймет, что надо закругляться. З а вами такж е останется право и возможность подвести итог сказанно­ му, если это нужно.

Инервыоирование — ответственное, сложное и волнующее дело. Оно похоже на игру, но выиграть здесь нельзя. В а­ ша роль на экране сводится к тому, чтобы ваш собеседник действительно раскрылся. Это и будет вашей наградой.

Внестудийные интервью Внестудийные интервью, то есть интервью, проводимые непосредственно на месте событий, могут передаваться и в «живом» виде и в записи. Некоторые внестудийные ин­ тервью весьма непродолжительны и носят импровизиро­ ванный характер. Здесь вы столкнетесь с множеством по­ мех. Вас будут окружать любопытные зрители. Д а и само место иногда отвлекает. Однажды я интервьюировал вер­ холаза на куполе городской управы, в нескольких сотнях футов от земли.

От внестудийного интервью нельзя требовать особой глу­ бины. Это — зад ач а интервью студийного, или отснятого на кинопленку, или записанного на магнитную ленту в доме интервьюируемого.

Интервью со спортсменами особенно часто бывают вне­ студийными.

— Поздравляем вас, Билл. Д ум али ли вы, что победите?

— Надеялся...

— А когда вы поверили в успех?

— Когда перешел на вторую половину дистанции.

— Почему?

— Не знаю, просто почувствовал!

— Что ж, ваши предчувствия оправдались, Билл, А что вы теперь собираетесь...

— Видите ли, я еще не уверен, но...

— Извините, перебыо вас. Мы только что получили ре­ зультаты из Лэйстера. Итак, возвращаемся в студию.

Это всего лишь пример «живой» беседы во время репор­ таж а о соревновании, который часто связывается с вне­ студийными передачами.

К сожалению, внестудийные передачи стали «бедными родственниками» на телевидении, в то время как прежде их оперативности и мобильности придавалось большое значение. Мне вспоминаются передачи по Би-Би-Си «Суб­ ботним вечером» которые вел Д ерк Баррел-Дэвис. Это была регулярная еженедельная программа, построенная целиком на репортаж ах из необычных мест. Камеры под­ нимались на вершины и опускались на морское дно, и все, что зритель видел на экране, происходило на самом деле, в тот же самый момент. Д л я интервьюеров и комментато­ ров открывались благодатные возможности. Работа в та­ кой программе никогда не была скучной.

В одном из таких репортажей меня попросили проинтер­ вьюировать жешцину-водителя па очень загруженной шоссейной дороге. Ее машина после осмотра была при­ знана аварийной. Со мной был эксперт из одной автомо­ бильной организации, который собирался отметить и другие наиболее очевидные технические неполадки. Но за две минуты до того, как мы должны были выйти в эфир, машина загорелась, из нее повалил густой дым.

К счастью, у пас был ручной огнетушитель. И когда мы начали интервью, пожар уж е был потушен.

Теперь ради экономии такие передачи снимаются на кино­ пленку, тщательно монтируются и сокращаются, прежде чем появятся в эфире. Они стали более профессиональ­ ными, но им недостает эффекта присутствия.

В настоящее время наибольшие возможности для внесту­ дийных интервью, ведущихся с помощью передвижных телевизионных станций (П Т С ),— у интервыоера-специ- алиста, который ведет, скажем, передачи по отдельным видам спорта (например, мотогонкам, парусному спорту, альпинизму и т. д.).

Научные и политические интервьюеры со специальными знаниями тож е работают время от времени во внесту­ дийных передачах. Их привлекают, когда общественная значимость события оправдывает затраты на «живую» внестудийную передачу. Однако во время этих передач все ж е больше достается комментаторам, чем интервьюе­ рам. Интервьюер обычно заполняет паузы.

1 Передачи цикла «Субботним вечером» шли в конце 50-х годов и принадлежали к числу наиболее популярных передач познаватель­ ного плана.

Интервью, отсняты е н а кинопленку Современные телевизионные камеры компактны и работа­ ют в комплекте с миниатюрным видеомагнитофоном. Тем не менее кинокамеры чаще фиксируют интервью с уд а­ ленных от студий мест. Аппараты, требующиеся для съемки киноинтервью, дешевле, легче и требуют меньше обслуживающего персонала. Существуют и производст­ венные преимущества в использовании самой пленки.

Кинопленку можно подготовить д ля показа с учетом всех требований, смонтировав и сократив ее до такой степени, которая невозможна при использовании видеозаписи.

Наконец, интервью, снятое на кинопленку, и сохраняется значительно дольше.

Обычно ежедневный киноматериал д л я телевидения, в том числе и д л я программы новостей, снимается на 16-мм пленку. Узкопленочная камера меньше и легче, чем 35-миллиметровая. Производство дешевле, да и качество кинопленки приемлемо для передачи по телевидению. П о­ сле обработки пленка передается через телекинопроек­ тор, который преобразует негативное изображение в по­ зитивное. При этом методе отпадает необходимость пе­ чатания и сокращается время между съемкой и показом интервью на экране Вам нужно знать специальные приемы при проведении ки­ ноинтервью. Здесь вам придется в некотором смысле вы­ полнять работу дважды, потому что по техническим при­ чинам вопросы надо повторить, после того как интервью закончено.

З а исключением редких случаев, используется только од­ на кинокамера;

объектив направлен на интервьюируемо­ го. Очень часто кинооператоры по указаниям режиссера ведут съемку интервьюируемого через плечо интервьюе­ ра, сзади. (Так и называется: съемка через плечо.) Однако независимо от того, как снимается интервью, ки­ нооператор (когда оба человека в кадре) укрупняет изо­ бражение все больше, пользуясь трансфокатором. При этом полностью уходит из кадра интервьюер.

1 ЦТ СССР использует другой метод подготовки оперативной инфор­ мации на кинопленке, при котором материал снимается на обрати­ мую пленку (после обработки она дает сразу позитивное изображе- ние). Большинство республиканских и областных студий телевидения работает с негативной пленкой. Среди ее недостатков — относитель­ ная трудность монтажа, и к тому же по «перевернутому» изображе­ нию бывает нелегко правильно оценить его качество.

5 Б. Льюис Все это напоминает самое начало студийного интервыб, о котором мы у ж е говорили. Р азница лишь в дальней­ шей процедуре. Когда работает только одна кинокамера, у режиссера нет возможности переключать кадр с одного на другое, как он делал бы в студии. П анорама с одного лица на другое выглядит неуклюже и нарушает правила профессиональной работы с камерой. Приходится либо пользоваться трансфокатором и с помощью наездов и отъездов попеременно снимать сразу обоих или одного крупным планом, либо снимать крупным планом только интервьюируемого, а потом, опять ж е с помощью транс­ фокатора (иногда вместо него применяется сменный объектив), в ноле зрения камеры вновь оказываются оба человека. Последний прием используется весьма широко.

Вы, очевидно, помните интервью, в которых интервьюер никогда не появлялся на экране. Вы только чувствовали его присутствие, потому что слышали его голос. В этом случае применяется описанный выше способ, за исклю­ чением вступительных и заключительных кадров, кото­ рые снимаются широкоугольным объективом.

Перебивки Итак, у нас уж е есть кадры, где вы сняты, когда задаете первые вопросы собеседнику. Д ал ьн ей ш ая работа состо­ ит в том, чтобы снять перебивки — те моменты, когда вы находились вне поля зрения камеры. Позднее монтажер вставит их в киноинтервыо вместо кусков, в которых зву­ чал только ваш голос.

Перебивки служ ат двум целям. С их помощью удается восстановить естественность разговора. С другой стороны, они — техническое средство контроля н ад продолжитель­ ностью и формой интервью. Нежелательные ответы у д а­ ляются, а перебивки с вопросами вставляются, чтобы обеспечить плавный и логичный переход к следующему ответу.

Перебивки снимаются после того, к а к интервью закончи­ лось и гость ушел. Теперь кам ера направлена на вас, ин­ тервьюера;

вы смотрите в ту ж е сторону, где находился собеседник. Кинооператор долж ен стремиться к тому, что­ бы ваш е лицо было снято под правильным углом, а ваши гл аза и гл аза гостя были на одной линии.

Если можно, попросите кого-нибудь из работников сту­ дии сесть рядом с вами вместо интевыоируемого. Ж е л а ­ тельно, чтобы этот человек был такого же роста, как и ваш собеседник.

Воссоздав более или менее удовлетворительно обстанов­ ку, необходимо повторить слово в слово все свои вопросы в том ж е настроении и стиле, в каком вы их задавали прежде. Гораздо легче говорить живому, реальному чело­ веку, нежели в пустое пространство.

Чтобы правильно воспроизвести вопросы, можно пользо­ ваться четырьмя способами:

1. Запоминать их. Это очень трудно, особенно, если ин­ тервью длилось более двух минут, и почти невозможно, если вы провели одно за другим несколько интервью до съемки перебивок. (Однажды я провел в течение часа тринадцать интервью. П ы таясь запомнить все вопросы в их точной последовательности, можно сойти с ума.) 2. Записы вать все вопросы в блокнот. Это удобно при ко­ ротких интервью д ля программы новостей, но неприемле­ мо для интервью, которое передается в эфир.

3. Поручить стенографистке записывать вопросы во время интервью.

4. Записы вать вопросы на магнитофон. Это лучший спо­ соб: тон вашего голоса и голосовые реакции другого чело­ века, а та к ж е общее настроение интервью — все это акку­ ратно «запоминает» магнитная лента.

Вообще перебивками надо пользоваться осторожно: вклю­ чая их, можно не только восстановить, но и нарушить ес­ тественный ход беседы. Предположим, вы подготовили пе­ ребивки по памяти или по записям, но забыли, что ваш гость заразительно смеялся, отвечая на один вопрос. М а­ териал, демонстрируемый на экране, представит смеюще­ гося человека, сразу ж е после чего будет запечатлен мрачный интервьюер, очевидно, равнодушный к юмору го­ стя. Чтобы предотвратить подобные случаи, лучше избе­ гать и первого и второго способа запоминания вопросов.

Любая форма записи должна быть снабжена пояснитель­ ными ремарками, например: «здесь гость засмеялся, когда говорил», «оживился и воодушевился», «стал откровен­ ней», «вопрос задавался в таком ж е духе». Вот почему я без колебаний утверждаю, что магнитофонная запись ин­ тер в ь ю — лучший помощник для удачных перебивок. Но какой бы способ вы ни избрали, напрягайте память, тщ а­ тельно продумывайте все, перед тем как говорить. Не пы­ тайтесь произносить один вопрос за другим в быстром темпе. Представьте зрительно, как в это время реагиро 5 * пал бы ваш гость. Не забы вайте об естественности и о настроении, в котором велось интервью.

Если один из вопросов возник у вас неожиданно и вы его задали, то при воспроизведении наклонитесь вперед и го­ ворите энергично, точно так же, ка к и во время самой бе­ седы. Если вы были чем-то озадачены — не совсем поняли, что человек имел в виду,— вы инстинктивно откинулись назад или сделали какое-то другое движение. Постарай­ тесь воспроизвести и это как можно точнее.

Когда вы кончите съемку вопросов, попросите съемочную группу отснять несколько молчаливых реакций: кадры, в которых вы смотрите на своего гостя, улыбаетесь, хму­ ритесь, покачиваете головой и т. д. При этом избегайте не­ естественных движений. Киномонтажеру может приго­ диться этот материал, если ему понадобится сократить ответ или соединить вместе д ва ответа.

Некоторые думают, что интервьюеры прибегают к пере­ бивкам для того, чтобы умышленно изменить вопросы по­ сле ухода гостя, или д ля того, чтобы придать его ответам другое значение. По-моему, д ля этого мнения нет основа­ ний. Я такого не видел и никогда о таком не слышал.

Интервьюер, который каш лял или сбивался, зад ав ая в пер­ вый раз свой вопрос, естественно, не повторит этого в пе­ ребивках. Однако честность интервьюера никоим обра­ зом не подлежит сомнению. Иначе его просто уволят.

Мы уж е говорили, что при подготовке программы новостей не всегда остается время д ля съемки перебивок. А если и останется, киномонтажеру может не хватить всего лишь нескольких минут, чтобы успеть смонтировать вчерне ки­ нопленку до ее передачи в эфир, тем более — тщательно подогнать перебивки к остальному материалу.

Однако пользуются и другим методом интервьюирова­ н и я — без перебивок. Он не связан с временным ф акто­ ром. Интервью на улице, которые должны выявить об­ щественное мнение по разным вопросам, обычно исклю­ чают интервьюера из кадра. Зритель видит крупным п ла­ ном тех, кто отвечает на поставленный вопрос.

Когда эти интервью включаются, например, в докумен­ тальную передачу, вопросы, как правило, выбрасывают­ ся. Тележурналист, ведущий программу, допустим, с к а ­ жет: «...На Севере совсем другое дело. Например, в Болто­ не говорят...» — после чего показывается кинопленка, на которой запечатлены граж дане Болтона. Они высказы ­ вают свои мнения по проблеме, освещаемой в данной программе. И здесь нет необходимости ставить вопросы, потому что диктор и комментаторы в студии уже р а зъ я с­ нили нам, в чем суть дела.

При прямых интервью, когда вы задаете одни и те же вопросы разным людям, старайтесь эти вопросы разно­ образить. «К ак по-вашему, нужны счетчики на стоянках машин?» — повторяете вы снова и снова, и, естественно, зритель раздражается.

Будьте как можно изобретательней: «Правда, на стоян­ ках не хватает мест? Справедливо ли платить за стоянку своей машины? Что ж е тут делать? А как пешеход, что вы думаете о стоянках в центре?» и т. д. Тогда и ваши вопро­ сы и ответы на них будут разнообразней и глубже.

Интервью — «внутренний монолог» В документальных программах широко используется еще один метод. Он развился из радиоинтервью. Записывается только звуковая часть. Потом магнитная лента монтиру­ ется и убираются все вопросы. Получается своего рода, длинный комментарий, который подкладывается затем под кинопленку с изображением.

Например, зритель видит плотника за верстаком и в то же время слышит его закадровы й голос — рассказ о себе.

В этом случае синхронизация и не нужна, потому что че­ ловек па экране не говорит в данный момент, но созд а­ ется впечатление, что он как бы думает вслух. «Внутрен­ ний монолог» используется и в игровых фильмах д ля пере­ дачи воспоминаний героя, которого показывают крупным планом. Губы у него сжаты, а мы «слышим» его мысли, хотя он не произносит ни одного слова.

Функции интервьюера в этом случае ограничены, но важны. Вы должны так расположить к себе интервьюиру­ емого, создать такую обстановку, чтобы он естественно говорил о себе. Тут помогают отсутствие камеры и других студийных приборов и свободный выбор места, которое хорошо знакомо интервьюируемому. В сущности, вы д о л ж ­ ны разговаривать с ним, а не вести интервью.

П оследние советы И, наконец, перечислим советы тем, кто занимается теле­ визионным интервьюированием.

Слуш ай те. С л у ш ай те вни м ательнее, чем в обычном разго воре. Показывайте всем своим видом, что вам интересно все, о чем говорится.

Всегда оставайтесь спокойным. Спрашивайте сж ато и я с ­ но. Будьте объективны, не навязы вайте своих мнений со­ беседнику, если он много знает в какой-либо области.

Никогда не зазнавайтесь и не считайте, что вы всегда правы.

Готовьтесь к интервью. Дополнительные сведения помогут вам его провести.

Перебивайте собеседника только тогда, когда он слишком отклоняется от темы.

Будьте начеку, чтобы не упустить возможности углубить беседу.

Не становитесь рабом заготовленных вопросов.

Избегайте бессмысленных ф раз типа: «Понимаю...», «Скажи-ка...», «Л вы лично что думаете...» и т. д.

Будьте цепким. Не пропускайте уклончивых ответов. Д о ­ бивайтесь сути, спрашивайте снова.

Закан чи вай те интервью плавно и умело. Никогда не пре­ рывайте его на середине.

Зрителю всегда должно казаться, что вы смотрите на со­ беседника. Если вам надо изменить положение в кадре или взглянуть на сигналы, дождитесь, пока объектив бу­ дет направлен не на вас.

КО ММЕНТАТОР ГЛАВА X Термин «комментатор» широко распространен на телеви­ дении. Так как это понятие охватывает несколько видов деятельности, часто возникает недоумение: кого ж е счи­ тать комментатором?

А м ерикан ские комм ентаторы Комментаторы в Америке — это, ка к правило, люди изве­ стные, тележурналисты, которые специализируются на передачах новостей о текущих событиях и политике. Они хорошо знакомы миллионам телезрителей и, появляясь на экране, фактически выступают в качестве телевизионных репортеров или обозревателей, которые иногда высказы­ вают свою точку зрения. Они пользуются огромным ав ­ торитетом, и их работа высоко оценивается телевизион­ ными компаниями.

Прекрасный пример — покойный Э двард Р. Мэрроу, ко­ торый сам готовил и представлял свои новости в анали­ тической программе «Смотрите сей ч ас »', передававшей­ ся Си-Би-Эс. Мэрроу оказал огромное влияние на обще­ ственное мнение страны. Его заслуга в том, что своими выступлениями он помог американскому народу понять опасность маккартизма.

Сегодня комментированием информационных материалов, освещающих американскую жизнь и международные со * «5ее К N0»».— Прим. пер.

бытия, занимаются Д эви д С а с к а й н д 1, Уолтер К ронкай т (Си-Би-Эс), а так ж е Чет Хантли и Д эви д Б ри н к л и 3, ко­ торые ведут вместе по Эн-Би-Си получасовую информа­ ционную передачу под названием: «Хантли и Бринкли сообщ аю т»4.

Специализируясь на определенных проблемах, коммен­ таторы всегда или почти всегда — люди высококвалифи­ цированные. Они имеют доступ ко многим источникам информации и поддерживают контакты с влиятельными лицами. Свои идеи и мнения они сообщают зрителю, варь­ ируя по-своему те же приемы, что применяют при переда­ че новостей и выступающие в кадре дикторы-журналисты.

Основные обязанности коментатора:

1) комментирование киноматериала;

2) комментирование внестудийных передач.

Рассмотрим их в отдельности.

Комментирование киноматериала Больш ая часть киноматериала представляет собой не­ мую документальную киноинформацию, которой нужны дополнительный комментарий, шумовые эффекты или му­ зы ка, чтобы ее оживить и дополнить.

Если кинопленка предназначена д ля неоднократного использования в передачах, лучше отпечатать позитивную копию до того, как негатив будет показан через телекино­ проектор. Н а практике установлено, что негатив вытяги­ вается в длину, когда пленка проходит через аппарат, и, 1 Дэ в и д Са с к а й н д — журналист, специализирующийся главным образом на телевизионном интервью с политическими деятелями.

2 Уо л т е р Кр о н к а й т — наиболее известен как репортер, веду­ щий внестудийные репортажи (он, в частности, вел из К аира прямой репортаж через спутник о грандиозной церемонии похорон президен­ та Н асера). Занимается такж е интервью.

3 Че т Ха н т л и и Дэ в и д Б р и н к л и в течение ряда лет были известны всей Америке как наиболее популярные ньюзкастеры, вы­ ступавшие вместе в одной программе. Один из них вел ее из вашинг­ тонской студии, другой — из нью-йоркской. Соответственно разделя­ лись их информационные «сферы»: из Вашингтона сообщались главным образом официальные, правительственные новости, из Нью- Й о р к а— экономические, культурные, связанные с деятельностью ООН и т. д. В августе 1970 года Чет Хантли из-за конфликта с ру­ ководством телекомпании Эн-Би-Си, а такж е из-за несогласия с американской официальной внешней политикой расторг контракт и ушел в отставку.

4 «НипИеу Вппк1еу К ерогЬ,— П р им, пер.

конечно, в любой отпечатанной копии это будет воспро­ изведено Н а метод комментирования, который применяется в д а н ­ ном случае, влияет, что именно использовано — негатив или позитив. Если показывается негативная пленка — вам как комментатору придется вести «живой» комментарий в студии одновременно с передачей киноматериала.

Данный метод требует мастерства и высокой сосредото­ ченности. При «живой» передаче не исправишь срыва или ошибки. Слова должны полностью совпадать с и зображ е­ нием на протяжении всей передачи. Здесь нет возможно­ сти подогнать устную речь и зрительную часть с помощью монтажа.

Текст ком м ентария Текст лучше писать заранее, чтобы его можно было син­ хронизировать с изображением. К ак и при подготовке л ю ­ бого телевизионного текста, качество его зависит от спо­ собностей, знаний и чутья автора. Опытный автор ком­ ментариев учитывает следующее:

1. Он не пишет художественного произведения. Материал его — разговорный, хоть он и записан. Стиль может вар ь­ ироваться от говора до официальной речи в зависимости от темы и настроения.

2. Устный комментарий не должен быть слишком длин­ ным. В коротких киноинформациях текст сопровождает изображение на всем протяжении пленки. В более обшир­ ных киноматериалах следует придерживаться правила:

текст занимает не более двух третей от общего времени демонстрации кинопленки. Длинное повествование без пауз зритель не переварит. Иногда музыка или шумовые эффекты скаж ут больше, чем слово.

3. Не стоит объяснять очевидное — это р азд р аж ает зри ­ теля. Никогда не описывайте того, что отлично видно на экране.

4. Благодаря комментарию зритель больше знает и луч­ ше понимает. Не описывайте то, что на экране,— объяс­ 1 Помимо того что негативная пленка вытягивается, она в большей степени, чем обратимая, подвержена механическим повреждениям в процессе работы с ней на монтажном столе и просмотре через кинопроектор. Поэтому качество негативных киноинформаций быва­ ет крайне низкое, и во многих случаях отделы технического контро­ ля их бракуют — не разрешают передавать в эфир.

6 Б. Лыоис няйте его цель, знач ение, историю, б удущ ее и т. д., И ки­ н ом а т е р и а л стан ет интереснее.

5. Многие люди больше узнают через чтение, чем через слух;

помните, что комментарии, так же как и музыка и шумовые эффекты, только дополняют изображение. Текст никогда не должен с изображением конкурировать.

6. Хороший автор комментариев не оставляет ничего слу­ чайного, когда пишет текст. Киноматериал просматрива­ ется через проектор или па экране монтажного стола, чтобы прохронометрировать части фильма. Эти данные фиксируются, кратко излагается и содержание кадров.

Н а основе данной информации автор м ожет написать ком­ ментарий так, чтобы он совпал с изображением на э кр а­ не. Удлинять или сокращать фразу, чтобы точно подо­ гнать текст под изображение, можно позднее, во время репетиций.

Есть точный метод расчета количества слов на каждый метр кинопленки (или соответствующий метру временной п р о м еж уто к)— на один метр 16-мм пленки «уклады ва­ ются» шесть слов, а для 35-мм пленки — три слова. При нормальной скорости проекции двадцать четыре кадра в секунду одни метр 35-мм пленки проходит за две секунды, а 16-мм — за четыре.

Законченный текст делите на части. Д олгие паузы в речи отмечаются началом нового абзац а, более короткие — знаками / или//.Комментатор, возможно, найдет необхо­ димым добавить другие, собственные знаки в той части текста, который следует после начальных титров.

С истем а сигнализации.

При комментировании киноматериалов можно пользо­ ваться любым из следующих методов сигнализации —ли­ бо в отдельности, либо вместе.

1. Комментатор надевает наушники н получает указания от режиссера кажды й раз, когда нужно говорить очеред­ ной абзац или фразу.

2. Помощник режиссера подает комментатору сигнал ру­ кой.

3. Когда надо начинать, рядом с микрофоном вспыхивает сигнальная лампочка.

4. Комментатор сигнализирует сам себе, следуя письмен­ ным пометкам на полях текста. Например, в пояснитель­ ной части, где описывается изображение, говорится: «Об­ щие планы. Танк стреляет по мосту». Комментатор, видя фильм на мониторе, ждет этих кадров и начинает читать соответствующую часть текста.

5. Комментатор может лучше ориентироваться во време­ ни, используя счетчик метража пленки. При этой системе отдельные части измеряются заранее и метраж отмечает­ ся рядом с пояснительными ремарками в тексте. Когда на механическом измерителе длины появляется соответству­ ющая цифра, комментатор начинает читать т е к с т '.

6. Кто-то из работников студии садится рядом с коммен­ татором, смотрит на монитор и хлопает комментатора по плечу, когда нужно читать текст. Обычно это автор тек­ ста, который знает изображение лучше всех.

7. Сигнальные точки — небольшие круглые отверстия — делают в четырех последовательных кадриках фильма, в верхнем правом углу. Они обычно помещаются перед окончанием киноленты (секунды за д ве), чтобы указать, что фильм близится к концу. Сигнальные точки могут о ка­ заться полезными для комментатора, когда помещаются и в других местах киноматериала ка к указание на то, что надо начинать.

Гаковы приемы сигнализации, которые чаще всего исполь­ зуются при комментировании киноматериалов. Имеется и другая система, которую можно применять при предвари­ тельном озвучивании киноматериалов. Например, когда в эфир передается не проектируемая кинолента, а только ее рабочая к о п и я2. Примерно двенадцать кадриков кино­ ленты прочерчиваются специальным к а р ан д а ш о м 3, вол­ нистая черта заканчивается в том месте, где вам нужно начинать. Н а экране, когда демонстрируется пленка, вид­ на лишь линия, которая движется от одной стороны рамки ^ П од обн ая систем а у н ас не применяется.

Р а б о ч а я к о п и я — позитив, с которы м ведется вся р або та на м онтаж ном столе. Д ал ьн е й ш ая технология подготовки ф ильм а т а к о ­ ва: р аб о ч ая копия (о качестве ее никто не за б о т и тся ) проходит бес­ численное количество р а з по заверш ении м о н таж а через проектор — это необходим о д л я тщ ательного озвуч иван и я ф ильм а. П отом по этой копии подбираю тся соответствую щ ие к ад р ы и з негатива (ори­ гинального м ате р и ал а ) и м онтирую тся. П олучается точно т а к а я ж е негативная копия, и с нее у ж е печатаю т эф ирную (чистую ) пози ти в­ ную копию и, если нуж но, ти раж.

У нас обычно монтаж ницы прочерчиваю т через несколько кадров теклограф ическим к аран д аш о м длинны й крест,— м елькая н а э к р а ­ не, он слу ж и т сигналом д л я д и кто р а или ком м ентатора.

к д ругой и обратно ;

п ро д олж ител ьн остью она прим ерно в полсекунды.

К акова бы ни была сигнальная система, надо учитывать время вашей реакции. У разных людей различная реак­ ция, и если д а ж е она быстрая, обязательно возникает пау­ за между сигналом и моментом, когда вы начнете гово­ рить.

К ом м ентирование и зо б р аж ен и я К о м м ен ти р ов ан и е и зо б р а ж е н и я — один из сам ы х трудных видов ком м ентаторской р аботы ;

вы вы нуж дены в и ­ д ет ь ки н ом а т ери а л уголком г л а з а и одноврем енно чи­ т а т ь текст. Тем не менее р ан о или поздно вы освоите этот прием;

а у него есть достоинства.

Ни на секунду не заб ы вая о киноматериале, вы должны читать ка к можно увереннее, ваши слова лолжны пол­ ностью сливаться с изображением. Теперь не нужно, что­ бы кто-то обеспечивал четкую сигнализацию;

вы будете работать непосредственно по кинопленке.

На мониторе может возникать изображение, идущее в эфир, чтобы вы видели точно то ж е самое, что и зритель.

В этом случае вы, естественно, начнете комментарий тог­ д а, когда кинопленка появится на экране.

Однако если монитор подключен к телекинопроектору, вы видите изображение, ка к только начнет работать проек­ тор, а первые кадры появятся после раккорда.

На раккорде фильма печатаются цифры и знаки, и он обычно заря ж ается в фильмовое окно телекинопроектора на цифре «шесть». Эта цифра может быть видна на мони­ торе, указы вая на то, что фильм готов к демонстрации.

Р аккор д проходит за пять секунд и служит предупрежде­ нием, что первый кадр появится именно через этот про­ межуток времени после того, как пленка начнет двигать­ ся в проекторе.

Отмечая в уме сигналы и читая комментарий, вы одновре­ менно слышите из аппаратной разные звуки и голос ре­ жиссера, делающего распоряжения;

из всего этого хаоса звуков только некоторые относятся к вам, и, чтобы уло­ вить их, нужна полная концентрация внимания. Однако д ля «живого» студийного комментирования этот метод — наилучший. Освоив его, вы познакомитесь с некоторыми приемами, необходимыми для ведения внестудийных пе­ редач.

Важное условие успеха при этой системе — тщательная репетиция. Очень помогает предварительный просмотр киноматериала. Если время позволяет, прокрутите кино­ пленку до передачи, чтобы сначала просто просмотреть фильм, не беспокоясь о будущем комментарии. Вдумчи­ вый и внимательный просмотр киноматериала поможет вам зафиксировать в сознании визуальную сторону пере- редачи до того, когда вы начнете читать текст.

Во время первоначального прогона с комментарием нуж­ но, чтобы под рукой был карандаш: вы укажете, где это необходимо, паузы, удлинения, сокращения и сделаете дополнительные сигнальные пометки. После ознакомле­ ния с текстом второй прогон, вероятно, будет удачнее первого, особенно если предстоит еще одна репетиция в студии.

К сожалению, из-за недостатка времени на телевидении и в особенности в отделах новостей такое количество репе­ тиций не всегда возможно. Фактически один просмотр с помощью проектора может быть для вас единственным шансом познакомиться с кинолентой и сделать некоторые поправки и изменения в тексте до того, как выйти с ком­ ментарием в эфир.

И еще одно: помните, что проектор, на котором вы перво­ начально просматривали киноматериал, работает с т р а ­ диционной скоростью в двадцать четыре кадра в се­ кунду.

Однако, когда вы находитесь в передающей студии и готовы делать «живой» комментарий, этот киноматериал будет идти через телекинопроектор. В некоторых странах, включая Англию, эти аппараты прокручивают пленку со скоростью двадцать пять кадров в секунду '. Следователь­ но, кинопленка будет двигаться быстрее, и каждый эпи­ зод будет появляться на экране через несколько меньший промежуток времени.

Это нужно учитывать, особенно в конце чтения текста:

комментарий, рассчитанный на то, чтобы закончиться в последнюю секунду фильма, и превосходно отработанный в ходе репетиций с использованием проектора, может ока ' Л ьюис ошибается, когда утверждает, что лишь в ряде стран суще- твуют такие проекторы. Эфирные проекторы протягивают киноплен­ ку со скоростью 25 кадров в секунду всегда и всюду — это опреде- ляется скоростью электронного луча в передающей и принимающих трубках.

заться чрезмерно длинным. Если вы в этот момент не об­ ращ аете внимания на экран или не можете закончить фразу, это приведет к тому, что вы будете говорить поел окончания фильма. В таком случае произойдет одно из двух: либо звукооператор по указанию режиссера выклю­ чит ваш голос, дав тем самым непрофессиональную кон­ цовку, либо он позволит вам закончить текст, приведя в замешательство ведущего другой программы, который по­ явится на экране сразу ж е после фильма. Несчастному придется молчать в кадре, пока говорит ваш «потусто­ ронний» голос.

Поняв и преодолев трудности этой системы, диктор, ве­ дущий кинокомментарий, может виртуозно пользоваться описанной техникой. Испробовав этот метод, вы заб рак у­ ете другие.

Иногда комментарий приходится читать вслепую, то есть не посмотрев ф ильма до передачи. В таких случаях ком­ ментаторы могут вносить изменения в текст во время чте­ ния (либо сокращая, когда они заметят, что зат я ж к а не­ избежна, либо импровизируя, чтобы восполнить недоста­ ющий тек ст). Можно набить руку, и любой слушающий вас и не подумает, что комментатор, как и зритель, видит этот фильм впервые.

Мой старший сын Питер, который в семнадцать лет стал телевизионным комментатором киноинформации, несом­ ненно, подтвердил бы то, что я говорю. В первое время он пребывал в состоянии испуга и читал, не отрывая глаз от текста и не отступая от него ни на слово. Теперь же, после нескольких тысяч прокомментированных киносюже­ тов, он способен изучать киноматериал во время передачи в эфир, импровизировать, дополнять или сокращать текст, не делая ошибок, и в то ж е время слушать в наушники указания режиссера.

Способность читать под изображение начала развивать­ ся у него через несколько недель работы. Раньш е перед ним ставили микрофон значительно ниже обычного, текст он д ер ж а л на коленях. Монитор ж е находился слишком высоко, и он бы его не увидел, д а ж е если бы откинулся н а­ зад. К ажется, он вообще не видел изображения. Угол между его текстом и монитором был очень велик.

Мы говорим об этом в связи с объявлениями в кадре;

необходимо обеспечить ка к можно меньший угол между текстом и объективом. Н о в этом случае текст должен быть на одной линии с монитором. Микрофон на под К ак читать комментарий к фильму:

Правильная позиция и правильно выбранный угол между текстом, камерой и монитором (слева) дает возможность видеть текст и изображение почти одновременно;

кроме того, верхняя часть головы почти не будет попадать в объектив камеры (справа) ставке поднимают до тех пор, пока он не станет в одну линию с экраном монитора.

Итак, когда вы читаете комментарий к фильму, займите правильное положение, чтобы голова, микрофон, текст и монитор находились на прямой линии. Благодаря этому:

1. Одновременно видны текст и изображение.

2. Голова остается в том ж е положении и на том ж е рас­ стоянии по отношению от микрофона, что важ н о для не­ изменного качества звука и постоянного уровня голоса.

3. Легкие и ди аф рагм а не ограничены в движении, и вы дышите свободно и плавно.

Работая так близко к микрофону, всегда лучше помещать текст позади него. Шелест страниц не будет им четко улавливаться. Однако это надо учитывать лишь в том случае, если перед вами микрофон направленного дей­ ствия.

Будьте осторожнее, перелистывая текст во время пере­ дачи. Не скрепляйте страницы ничем, пусть они леж ат отдельно. Пронумеруйте их по порядку, чтобы не перепу­ тать, если они вдруг упадут.

Как только закончите страницу, бесшумно опустите ее на пол. Практически вы будете это делать, читая следую­ щую. Любой легкий шорох отражается в микрофоне. При этом вы ка к можно раньше схватываете взглядом начало следующей страницы и ваше сообщение идет беспре­ рывно.

Текст передачи пишется только с одной стороны страни­ цы, поэтому нет нужды ее переворачивать. Отбрасывать в сторону кажды й лист, как только вы его заканчиваете, нужно д ля безопасности: так прочитанные страницы не попадутся вам вновь и вас не спутают. Пользуясь этим методом, вы всегда знаете: в ваших руках осталось толь­ ко то, что нужно читать.

Стиль ком м ентирован ия Стиль комментирования разнообразен в такой ж е степе^- ни, ка к и выбор тем д ля фильма и комментария. Быстрый темп ассоциируется с комментарием киноинформации. Н е­ которые спортивные передачи иногда ведутся на бешеной скорости — например, бокс, конные скачки или хоккей на на льду.

Каким бы ни был тон — юмористическим, серьезным, з а ­ думчивым, ироническим, бодрым или иным,— важно, что­ бы он способствовал раскрытию темы. Помните, что вы не конкурируете с киноизображением, а дополняете его.

Время от времени новичкам-комментаторам советуют «выкрикивать» сообщение, ибо в противном случае голо­ са их якобы не будут воздействовать на аудиторию, ко­ торую отвлекают изображение, музыка и шумы. Если бы все это и впрямь вступало в спор, голос комментатора те­ рялся бы всякий раз. Мы уж е установили, что изображ е­ ние влияет на людей больше, чем словесный коммента­ рий. Звукооператор, если сочтет необходимым, может без особого труда ослабить самый сильный голос и свести его до едва слышимого шепота или увеличить силу му­ зыки и шумовых эффектов, чтобы установить пропорции просто путем микширования на своем пульте П одбирая комментатора, учитывают его голос: необходи­ мы ясность дикции, достаточная сила голоса при правиль­ ном дыхании, когда нет спадов в конце предложения, а диапазон тональностей достаточно широк, чтобы придать сообщению нужную окраску. Д л я режиссера такой го­ л о с — один из основных факторов в программе. Звуко 1 С помощью микшера звукорежиссер управляет реостатами, усили­ вая или уменьшая силу звука, накладывая один звук на другой (например, шум толпы на голос оратора или музыкальный фон на голос диктора).

оператор обеспечивает голосу, как и всем другим звукам в передаче, нужную громкость и помогает ему сочетаться с другими элементами.

Не надо кричать и напрягаться. В аш голос прозвучит однообразно, дыхание будет скованно, а в худшем слу­ чае — вы просто голос сорвете.

В телевидении существует несколько противоречивых мнений по поводу того, каким должен быть комментатор­ ский голос. Дикторы с совершенно разными голосами до­ бились успеха как кинокомментаторы. Факты опровер­ гают прежнее мнение о том, что д ля комментирования т а ­ ких передач нужен сильный и звонкий голос. Гораздо действеннее, если хорошо смодулированный голос спокой­ но комментирует изображение.

Безусловно, некоторые типы голосов больше подходят к определенным темам, воплощенным в киноматериале. П е­ редачи о шумных моторизированных видах спорта, таких как авто-или мотогонки, возможно, выиграют от громкого комментаторского голоса — при условии, что он не моно­ тонен. С другой стороны, комментарий к фильму о страда­ ниях каких-нибудь беженцев лучше делать мягким голосом, полным доброты и участия.

Д жеймс Камерон, читающий свои собственные коммента­ рии к фильмам, в которых рассказывается о страданиях, вызванных социальной или политической несправедли­ востью, вносит ноту печали и скорби. Голос его искренен и убедителен, и это создает сильный эффект, когда он сочетается с кинорассказом об угнетении человека.

При комментировании всегда говорите своим естествен­ ным голосом. Никогда не подражайте другому профессио­ налу. Развивайте свой собственный индивидуальный топ.

О звучивание и зо б р а ж е н и я н а пленке Мы подробно остановились на «живом» кинокомментиро­ вании, потому что этот метод ежедневно практикуется на телевидении.

Иногда, однако, нужно подготовить постоянную и полную копию фильма, содержащую не только начальное и конеч­ ные титры, но и звуковую дорожку, на которой записаны комментарий, музыка и шумовые эффекты.

Примером может быть полнометражный документальный фильм. Не исключено, что потребуется и более высокая степень профессиональной готовности киноматериала, чтобы отпечатанную копию со сведенными звуком и изо­ бражением распространить в стране и за границей.

В аш а роль в производстве такого фильма подобна рабо­ те в «живых» телевизионных передачах, с той разницей, что у вас теперь больше времени обдумать текст и отрепе­ тировать его и больше возможностей исправить ошибки или оговорки.

Во время записи вы, видимо, будете сидеть в коммента­ торской будке с застекленным окном, через которое вид­ на тонстудия с киноэкраном. Методы сигнализации в т а ­ ких случаях — счетчик, лампочка и знаки, подаваемые помощником режиссера '.

В аш голос записывается на магнитную пленку, которая после звукозаписи прокручивается синхронно с изображ е­ нием. Записанный звук иногда тож е переписывается на магнитную дорожку киноленты 2.

В обоих случаях любые отклонения в синхронизации ком­ ментария с изображением может исправить звукоопера­ тор. Нечетко произнесенные слова или фразы записыва­ ются вновь и вставляются в фонограмму.

Желательно прослушать те разделы записанного коммен­ тария, которые содерж ат ошибки. Т ак можно точно вос­ произвести тон, темп и тембр оригинала, тем самым со­ хранив постоянное соответствие с остальной частью запи­ си. Д ругой метод заключается в том, что комментарий записывается «как бог на душу положит», то есть вы и не пытаетесь уложиться в длину кинопленки. (Киноленту д а ж е не просматривают при такой записи.) Затем ваш записанный комментарий монтируется до тех пор, пока он точно не совпадет с изображением. Там, где необхо­ димы паузы, вставляются куски чистой пленки соответ­ ствующей длины, чтобы слова совпадали с изображени­ 1 У нас применяется обычно сигнальная лампочка.

2 В советском ТВ используются аналогичные системы: совмещенная (изображение и звук на одной пленке) и раздельная (изображение на одной пленке, а ф онограм м а— на другой). Магнитная дорожка делается только на 16-мм пленке (совмещенная копия). На 35-мм пленке звук записывается оптическим способом. Раздельная система применяется и для 16-м м и для 35-.и.к пленки— в этих случаях звук записывается на аналогичную по ширине кинопленку с магнитным слоем. Воспроизводится фильм либо с двух проекторов (с одного — изображение, с другого— звук), либо с одного (с дублированной си­ стемой протяжки). В отличие от оптической системы магнитная не требует никакой лабораторной обработки, а потому является более удобной для оперативных целей.

ем. Можно добавить музыку и шумовые эффекты, и фо­ нограмма наконец будет полностью соответствовать экранному изображению.

При записи комментария старайтесь придерживаться тех же правил, что и во время «живой» передачи. П ри лагай­ те как можно больше усилий, д а ж е если возможна пе­ резапись. Тогда ваш комментарий прозвучит как сле­ дует.

Перезапись ж е всегда связана с дополнительным временем и финансовыми расходами;

а возможно — при­ дется изменить и график работы техников.

К ом м ентатор внестудийных передач К ак часто бывает в телевидении, зрители и д а ж е телеви­ зионное начальство судят о журналисте в кадре по его первому выступлению. Природа внестудийных передач такова, что нет возможностей для пересъемок или исправ­ лений. Передача — и «живая» и записанная на видеолен­ ту д ля показа в эфире вскоре после события — оставляет мало времени для тщательного монтажа (а то и совсем не оставляет).

Ввести новичка в эту область можно, только если ему по­ зволят регулярно присутствовать при работе опытного комментатора внестудийных передач. Новичок может практиковаться во время репетиций, когда режиссер и его бригада представляют собой аудиторию.

Вашему творческому росту помогут и конструктивные з а ­ мечания операторов и режиссерской группы, пока не н а­ ступит день, когда вы будете готовы взять в руки коммен­ таторский микрофон и включиться в эфир.

Отдел внестудийных передач — ка к бы передовой отряд смелых исследователей жизни. Если вы охотно готовы ми­ риться с лишениями, плохой погодой и прочим, моральная компенсация вам обеспечена. Отдел выполняет полезную работу, не только сообщая телезрителю о происходящих вдали от него делах;

посещая районы, д алекие от студии, он создает атмосферу доброго отношения к телевидению.

Население всегда проявляет живой интерес к каравану телевизионных автобусов. Здесь есть передающая стан­ ц и я — настоящая аппаратная с телевизионным пультом управления;

есть портативные передатчики и генераторы.

Кроме того, машины перевозят камеры, оборудование для звукозаписи и все прочее, нужное для внестудийной пере­ дачи. В наши дни эту группу часто сопровождает еще один фургон — мобильное видеозаписывающее устрой­ ство, с помощью которого можно записывать передачу сколько угодно часов.

Внестудийные передачи включают показ актуальных событий. К их числу относятся такие, которые не ор­ ганизованы специально д л я телевидения — государствен­ ные праздники, спортивные состязания, запуски космиче­ ских ракет и т. д.

Специально организованные для телевидения внестудий­ ные передачи рассказывают об исторических местах или знаменитых людях, к которым телевидение «приходит д о ­ мой», причем передачи эти обычно д ополн яю тся4 кино- или видеомагнитофонными вставками и фотографиями.

Наиболее ярким примером внестудийной передачи, орга­ низованной д л я телевидения является шоу, идущее в театральном зале, в присутствии специально приглашен­ ной аудитории.

Внестудийная передача, напоминающая эстрадное ревю, иногда требует скорее услуг диктора, интервьюера и кон­ ферансье, чем комментатора.

Комментатор внестудийных передач 1 должен обладать незаурядными способностями, понимать события и знать о них все. Отсюда тенденция в сторону специализации.

Например, спортивный комментатор сосредоточивается только на тех видах спорта, о которых он больше всего знает,— допустим, на боксе, футболе или мотогонках. Н е ­ легко отыскать комментатора внестудийных передач, ос­ вещающего любые соревнования. Ни один человек не может быть достаточно сведущим во всех видах спорта и постоянно поддерживать контакты с игроками и руково­ дителями команд.

Комментатор может стать известным, если он освещает важные события науки или политики. Наиболее опытные и старшие по должности специалисты освещают обычно 1 Речь идет о репортере, ибо о событиях сообщ ает средствами вне­ студийного прямого репортажа именно репортер. Что же касается тенденции к специализации, о которой пишет Б. Льюис, то такая тенденция существует в крупных телевизионных организациях мно­ гих стран, в том числе и в Советском Союзе. В небольших студиях такая специализация невозможна из-за относительно малого количе­ ства сотрудников, поэтому дикторы-журналисты, работающие в та­ ких студиях, должны владеть всеми основными «эфирными» специ­ альностями— интервьюера, репортера, ведущего, конферансье и т. д.

большие государственные события и защ ищ аю т не только репутацию телевизионных компаний, но и престиж нации.

Если вы хотите стать комментатором внестудийных пере­ дач, важ н о решить, к какой области вас тянет и где м о ж ­ но лучше всего проявить ваши способности. Вопросы, ко­ торые вас интересуют, изучайте методично и упорно, что­ бы стать непререкаемым экспертом в избранной вами области.

К счастью, большинство внестудийных передач дает вре­ мя для тщательной подготовки и знакомства с темой. Э го преимущество, редко встречающееся в телевидении, весь­ ма способствует успешному ведению внестудийной пере­ дачи. Пока режиссер и техники ищут точки и позиции для камеры, устанавливают коротковолновую и телефонную связь, распределяют обязанности съемочной группы, н а­ ходят места д ля стоянки машин с передающей станцией и другого транспорта, предназначенного д ля внестудий­ ных передач, вы можете встретиться и с организаторами и вообще с многими людьми, связанными с данным со­ бытием.

Учитесь всему, чему можете, не только для того, чтобы дать информационное описание событий (помните, зри­ тель сам видит почти все). Узнавайте побольше интерес­ ного о людях и о делах, о которых пойдет речь в передаче.

Д елайте письменные заметки и на их основании состав­ ляйте детальный план, учитывающий последовательность всех стадий события.

Однако не думайте, что события будут совершаться, как преполагалось, и с такой ж е точностью, как в телевизион­ ной студии. Тот, кого ждут, может прибыть позднее и сов­ сем не приехать. Иногда спортсмен получает травму, что надолго задерж ивает игру. Многое может случиться, и все пойдет иначе.

Именно постоянная возможность непредвиденного, прису­ щая «живой» внестудийной передаче, придает ей неповто­ римую привлекательность. Вот почему у вас долж на быть масса резервного материала, готового на любой случай,— и не пустяки, а хорошая информация, которая привлечет внимание зрителей до тех нор, пока не возобновится пре­ рванное событие.

Следите за тем, чтобы на протяжении всей работы ваши планы совпадали с планами режиссера. Помните, что вы будете работать с учетом того изображения, какое видно на вашем мониторе.

: PRESSI ( HERSON ) Комментаторам долгие годы приходилось воссоздавать словесную картину происходящих международных собы­ тий д ля радиослушателей;

и теперь они не могут отучить­ ся — все время говорят. С одной стороны, они подробно рассказы вают о том, чего не видит зритель, с другой — тщательно перечисляют события, которые зритель видит сам.

Н ад о согласовывать комментарий с изображением. Не отставайте от происходящего и не забегайте вперед. Ког­ да необходимо назвать человека появившегося на э к ­ ране, колебаний быть не должно. Вам, комментатору вне­ студийных передач, необходимо быть всегда «на месте».

Во время самой передачи вы находитесь там, где нужно д ля работы: на трибуне, на балконе, на крыше либо в спе­ циально сконструированной комментаторской будке на одной из сторон спортивного поля.

К ак и у кинокомментатора, у вас будут наушники, и вы услышите все, что говорит режиссер в своем автобусе.

Иногда обеспечивается и «чистая связь» — вы слышите только те указания режиссера, которые касаются вас. Но режиссер внестудийной передачи работает с большим н а­ пряжением, ему приходится держ ать в голове много дета­ лей, и он часто оставляет включенной эту систему связи с комментатором, и до вас доходят не относящиеся к вам реплики.

Я вспоминаю Р ичарда Д им блби 1— самого опытного ком­ ментатора передач государственной важности, которого приглашали освещать большие события. Он работал в полную меру сил, говорил спокойно, веско, четко, слова точно уклады вались под изображение, а в его наушниках постоянно раздавались команды: «Переключаюсь на вас, кам ера два! — Хорошо, держите кадр так,— Повернитесь немного, камера три.— Переключусь на вас через секун­ ду.— Д ер ж и те так — микширую на камеру три.— Эй, Ричард, готовься к позывным.— Н е так быстро. Я — сза­ ди тебя, смотри! — Камера один, держите королеву в центре рамки.— Спасибо, Ричард, что там за углом? — Ведите меня туда, если хотите.— Н е ждите! Они начина­ ют гимн!..» 1 Р и ч а р д Ди мб л б и — наиболее популярный и авторитетный ре­ портер, интервьюер, политический комментатор английского телеви­ дения 50-х годов. Считается основоположником профессиональной школы репортеров на британском телевидении.

Возможно, вы будете работать с губным микрофоном.

Его помещают перед ртом, а предназначен он для того, чтобы исключить посторонние звуки, которые обычно в обилии возникают в ходе внестудийных передач: возгла­ сы толпы, военные оркестры, громкоговорители и т. д.

Губные микрофоны решительно не нравятся большинству комментаторов;

однако они хороши тем, что постоянно находятся на одном расстоянии от рта. Э го означает, что, если д а ж е вы поворачиваетесь от монитора, чтобы взгл я­ нуть на происходящее, микрофон всегда остается с вами.

Если вы работаете под открытым небом и пользуетесь од­ ним из этих микрофонов, ветер не заглушит ваши репли­ ки. Помните, что одной рукой надо постоянно держать ручку микрофона. Но если вы вещаете из звуконепрони­ цаемой кабины комментатора, подойдут и другие мик­ рофоны.

Когда говорите, стремитесь вы р аж ать мысли простыми предложениями. Сложны е фразы могут сбить вас с тол­ ку, да и зрителю надоест ждать, когда вы перейдете к следующей мысли. Старайтесь, чтобы ваш а речь была плавной и последующее предложение соединялось с пре­ дыдущим. Если вы будете логически развивать мысль, вам будет легче говорить без запинок, не теряясь.

Избегайте штампов, ищите емкие, живые слова, которые придадут яркость и создадут стиль комментария. В сво­ бодные часы — в гостях, на улице, где угодно — коммен­ тируйте все в уме. Старайтесь думать, где возможно, вслух короткими, насыщенными фразами.

Слушайте признанных мастеров телевидения и не огор­ чайтесь, что вы никогда не достигнете их уровня. Они при­ обрели его за много лет. В телевидении нет профессии, ко­ торая бы больше зависела от опыта и практики, чем ком­ ментирование внестудийных передач.

Если вы преодолеете трудности, приобретете уверенность и докаж ете свои способности, вы всегда будете в почете — подлинный профессионализм редко встречается в этой ин­ тереснейшей области телевещания.

ОБЯЗАННОСТИ ГЛАВА XI ДРУГИХ СПЕЦИАЛИСТОВ Бригадиая работа — основа телевидения. В телевизион­ ных студиях немало индивидуалистов, по каждый из них научился приспосабливать свою индивидуальность к ра­ боте большого коллектива. Они знают, что без координа­ ции самого разного опыта и способностей на экране те­ левизора не появилось бы ни одного кадра.

Вы, вероятно, такой ж е индивидуалист, как прочие.

Это — обратная сторона тех качеств, которые помогли вам стать диктором. Однако вы должны строго придер­ живаться правил коллективной работы, с энтузиазмом выполняя свою роль и точно понимая, как много вносят в дело ваши коллеги.

В телевизионном производстве участвуют разные специа­ листы: электрики, художники, машинистки, подсобные р а ­ бочие, журналисты, бухгалтеры, рабочие студии, нештат­ ные авторы и т. д. Все они рано или поздно помогут вам, диктору.

Ваше отношение к делу может, безусловно, влиять на ра­ боту других — ведь именно вы представляете в эфире их студию. Персонал быстро почувствует, как относится зри­ тель к передачам. А отношение это в значительной мере зависит от диктора. Студия д ля зрителя — это те, кто по­ казывается на экране.

Если на вечеринку придет, скажем, молодой ассистент звукооператора, его забросают вопросами: «Почему ваши дикторы такие вялые?», «Почему такой-то не помнит тек­ ста?», «Почему у того-то такой потрепанный вид?». И, на­ конец, следует сакраментальный вопрос: «К ак можно ра­ ботать в таком жутком месте?» Нельзя сказать, чтобы это было приятно. Не нужно это и студии. Ассистент и его коллеги теряют веру в свой кол­ лектив и начинают думать — не подыскать ли работу в другой телекомпании?

Представьте иной случай: где бы наш ассистент ни по­ являлся, его ж д у т восторги и благодарности: «Ваши д ик­ торы такие умные», «... такие искренние, милые», «...рас­ сказывают как раз то, что нужно, ничего не упустят». Ас­ систент относит похвалы ко всей организации и видит, как все ее любят и ценят. И старается вовсю, гордясь и радуясь, что входит в такой коллектив.

Потребовалось бы много книг, чтобы детально проиллю­ стрировать работу всех техников, художников и админи­ страторов, чьи комбинированные усилия и создают теле­ видение. Мы же остановимся на тех, с кем вы как диктор связаны самым тесным образом. Эго продюсер, реж ис­ сер, помощник режиссера, гример, оператор, осветитель, звукооператор.

Дикторы, читающие только объявления, возможно, не так уж связаны с перечисленными выше людьми. Они работа­ ют в теснейшем контакте с программным режиссером, и, кроме того, они координируют работу со всем персоналом центральной аппаратной, в частности с механиками, обслуживающими телекинопроекторы и видеомагнито­ фоны.

Ведущие информационных программ, конечно, гото­ вятся к своей передаче в тесном контакте с редактором новостей. Об их работе мы уже рассказали.

Продюсер Продюсер обладает всей полнотой власти в конкретной передаче. Независимо от того, пользуется ли программа успехом или провалилась, полная ответственность всегда лежит на нем. На небольших телевизионных студиях обя­ занности продюсера и режиссера могут совмещаться. Чем больше студия или сложнее программа, тем вероятнее, что эти два вида работы выполняются разными людьми.

Продюсер обычно занимается следующим: разрабаты ва­ ет форму и цель программы;

ведает общей организацией, то есть обеспечивает исследовательскую работу;

догова­ ривается о написании сценария;

подбирает состав испол­ нителей;

распределяет бюджет и технические средства;

составляет расписание репетиций;

отвечает з а текущую информацию и рекламу. Иногда он сам задум ал програм­ му, а чаще — он разработал ее в общих чертах, по зам ы с­ лу руководства студии.

Продюсеры много знают;

почти всегда они работали не­ мало в театре, кино, радио, рекламе или в журналистике.

Большинство известных продюсеров в телевидении имеет творческий опыт. Исключения обычно делаются д ля ин­ формационных программ и тех передач, которые требуют специальных знаний;

так, например, продюсером доку­ ментальных телевизионных передач для школьников может быть учитель с многолетним педагогическим опы­ том.

Р е ж и ссер Режиссер — эго тот, кто воплощает идеи и планы продю­ сера в телевизионные образы и реализует их в студии или на месте события. Он отвечает за расположение камер, выбор изображения из всех вариантов, которые поступа­ ют на контрольные мониторы в любой данный момент, показ вступительных и заключительных титров и исполь­ зование всех средств, имеющихся в его распоряжении для наилучшего ведения программы,— освещения, звука, ки­ нопленки, видеопленки, спецэффектов.

Когда режиссер находится за пультом, он поддерживает постоянную радиосвязь со многими техническими работ­ никами, занятыми на своих постах в период передачи.

Кроме того, он следит за временем, контролируя факти­ ческий хронометраж рекламных объявлений, отдельных этапов передачи, общей ее продолжительности.

Многие дикторы удивлялись и д а ж е огорчались, когда они спрашивали у режиссера после передачи, как ему по­ нравилась их работа, а тот отвечал, что все было здорово, но он не успел посмотреть. В действительности он хотел сказать, что воспринимает диктора как часть органиче­ ского целого, как один из факторов, создающих передачу.

Возможно, пока диктор вдохновенно выступает в кадре, ассистент режиссера с помощью н а п л ы в а 1 уберет его 1 Д ля этого микшеры, включающие и выключающие камеры, одно­ временно движутся в противоположных направлениях.

изображение и заменит киновставкой, а сам режиссер, д ерж а наготове ручку микшера, будет ждать, когда же можно по плану дать надпись «Конец» и включить в нуж­ ный момент следующую передачу.

При таких обстоятельствах режиссеру, диктору и актерам надо посмотреть видеозапись программы. В непринуж­ денной обстановке можно во всем разобраться, а это ока­ жется полезным для будущих передач.

Возможно, вам повезет и вы поработаете в передаче, где продюсер или режиссер наделены режиссерским т ал а н ­ том в театральном смысле слова. Он с удовольствием бу­ дет направлять ваши действия перед камерой, оттачивать ваши движения, жесты, речь, вообще советовать, как наи­ лучшим образом применять свою артистическую технику.

Такая помощь редка на телевидении. Обычно диктор дол­ жен совершенствоваться сам, без особой профессиональ­ ной помощи со стороны коллег: они, специалисты в своей области, предполагают, что и вы — специалист в своей.

Передачи идут одна за другой, и мало кто вникает в спе­ цифические задачи исполнителя. Известные продюсеры и режиссеры высокого класса используются д ля создания спектаклей, а там, конечно не слишком нужна работа дикторов.

Н а практике диктору больше всего может помочь помощ­ ник режиссера.

П омощник реж и ссера Помреж — как бы продолжение режиссера. В то время как режиссер находится в аппаратной за пультом, по­ мощник осуществляет его указания, которые слышит в наушники, молча передвигаясь по студии.

Во время репетиций или передач помощник режиссера пользуется полной властью в студии. Он отвечает за дис­ циплину;

он должен быть уверен, что никто не входит и никто не выходит во время передачи без его разрешения;

он следит за тем, чтобы соблюдались все противопожар­ ные предосторожности и неукоснительно выполнялись все правила, установленные руководством студии.

Когда передача идет в эфир, все сигналы — ускорить темп, замедлить его, закончить передачу и т. п.— посту­ пают к вам только от него. Он показы вает вам, сколько времени осталось — минута, полминуты или четверть. Н а ­ конец, он может считать и секунды на пальцах. Удовлет­ ворением, с которым вы заканчиваете свое выступление, вы в немалой степени обязаны ему.

Иногда, читая перед камерой, вы замечаете вдруг, как он крадется к вам на четвереньках, чтобы не попасть в кадр, спеша доставить записку с последними указаниями режиссера. Одно ему воспрещается: говорить с вами, ко­ гда вы ведете передачу. Разумеется, в студии, из которой идет «живая» передача, д олж н а стоять полная тишина, и тут он вынужден стать первоклассным мимическим акте­ ром.

Во время передачи вам не надо смотреть на него: он су­ меет в нужный момент оказаться в поле вашего зрения.

Безусловно, иногда можно и поговорить: во время кино­ вставок, например, или когда какая-то часть передачи идет не из студии, а из другого места. Однако не говори­ те без его сигнала! Соблюдайте строгую дисциплину;

здесь не место для пустых разговоров. Короткие переры­ вы лучше потратить на то, чтоб уточнить время, ободрить интервьюируемого или подправить грим.

Помощник режиссера руководит всем этим, и без его р а з ­ решения нельзя сделать ничего. В то ж е время он чут­ ко следит, не нарушается ли связь с передвижной теле­ визионной станцией или не грозит ли вам обрыв кино­ пленки (что потребует немедленного переключения на студию). В таком случае он сразу же обратится к вам, чтобы вы могли быстро придумать тему и говорить, пока ситуация не исправится.

Во время репетиций надо строго выполнять его у к а за­ ния, иначе вместо спокойного, плавного хода действия получится хаос. Тщательно проверьте свою позицию в студии по отношению к помощнику режиссера. Он отме­ тит мелом « а полу все точки, в которых вы будете на­ ходиться, и по которым будете передвигаться. Выясните, к акая камера будет направлена на вас на различных стадиях передачи.

Если вы ведете интервью, уточните с помрежем время и тот момент, когда вам надо заканчивать.

Если нет телесуфлера, объясните ему, какие вам по­ надобятся «доски д ля дураков» и где бы вы хотели их разместить.

Если в первые минуты передачи вы почувствуете, что к а ­ кие-то движения неправильны или что в сценарии не все соответствует реальному ходу передачи, скажите ему об этом;

с помощью двусторонней связи он мгновенно доведет это до сведения режиссера, сидящего у пульта Д елая конструктивные предложения, не увлекайтесь тео­ ретическими рассуждениями, которые не имеют ничего общего с реальным ходом передачи и лишь ведут к поте­ ре ценного времени. Говорите только тогда, когда вы мо­ жете сказать что-то важное.

Что бы вам ни пришло на ум, обращайтесь к помощнику режиссера и никогда ничего не предлагайте, прежде чем не обсудите с ним. Он видит одновременно много дета­ лей ведущейся в студии работы.

Он и назначен на свою должность за то, что умеет не теряться в моменты кризиса и остается спокойным при всех обстоятельствах. Ему ясно все, что связано с планами творческой бригады.

Гример В странном мире, где слепит свет, движутся камеры и кивают микрофонные журавли, гримерная — истинный оазис тишины и спокойствия. Здесь профессиональный журналист или гость, готовящийся впервые выступать по телевидению, может отдохнуть хотя бы на короткое время.

Гримеры подбираются не только по профессиональным качествам — им требуется и понимание людей и чувство юмора. Они умеют снимать напряжение у тех, кто рабо­ тает в неестественных условиях. Другими словами, ког­ да нужно, они — психологи в той ж е степени, что и гри­ меры.

У многих из них есть профессиональные секреты. Имен­ но в их комнате можно так приукрасить знаменитого че­ ловека, что тот перестает стесняться публики. Н а лыси­ ну наклады ваются волосы, приклеиваются ресницы, а Дефекты лица исчезают под рукой опытного гримера.

Грим диктора Телевизионному диктору, как правило, нет необходимо­ сти прибегать к услугам гримера. Вас не нужно посто­ янно подбадривать. Скорее — вы будете благодарны гри­ У нас помощник режиссера не пользуется микрофоном для обрат­ ной связи с режиссером, ибо при переговорах с пультом голос пом­ режа может попасть в эфир и «загрязнить» звуковую ткань пере­ дачи.

меру за психотерапию гостя, которого вам предстоит проинтервьюировать.

Кроме того, вы допущены к работе в результате конкур­ са, и в частности — благодаря вашей приятной внешно­ сти, ибо там вы, вероятно, выступали без грима. Поэто­ му вам вряд ли нужна помощь гримера.

Обычно диктору требуется только простой грим. Им пользуются, чтобы создать впечатление естественности, то есть тот эффект, который, ка к это ни парадоксально, на телевидении без грима теряется.

Во время репетиции, то есть когда вы без грима, не­ приятно видеть на экране монитора свое угрюмое, не­ бритое лицо. Это происходит из-за того, что цвет лица состоит из различных цветовых оттенков, как, например, краснота на кончике носа и на щеках, синева на месте сбритых усов и бороды, коричневые пятнышки весну­ шек и т. д., которые воспроизводятся на телевизионном экране в разных тонах. Если у вас по природе ж и р ­ ная кож а, она будет отраж ать свет, и покажется лосня­ щейся.

Простой грим применяется не д л я того, чтобы улуч­ шить ваш у внешность, а для того, чтобы представить вас таким, какой вы есть, учитывая технические сред­ ства, с помощью которых вас покажут.

Дикторов, только что пришедших в штат студии, грими­ руют вначале специалисты. Гримеры объясняют основ­ ные приемы своей работы и указывают, какими мате­ риалами следует пользоваться. После того ка к этот инструктаж закончится, к великому удовлетворению гри­ мера, диктор гримируется сам. Специалисты по-прежне­ му внимательно следят, как диктор выглядит на студий­ ном мониторе, чтобы поправить грим, если потребуется.

Со временем диктору может понадобиться совет. Напри­ мер, он пополнел, н а лице появились тени;

в этом случае используется специальный грим, чтобы свести до мини­ мума отечность и скрыть полноту лица. И наоборот, грим может скрыть впалые щеки.

Диктору следует всегда спрашивать у экспертов, как гри­ мироваться ему, именно ему. Однако есть и общие пра­ вила, которые помогут вам хорошо выглядеть.

Гримировальные материалы Три основных материала обычно используются для гри­ мирования на телевидении: твердый тон, пастообразный тон и крем-пудра. Помните, что применять их надо мини­ мально и как можно более искусно. Н е наносите грим толстым слоем, иначе ваше лицо будет выглядеть пло­ ским на экране, а характерные черты станут почти н еза­ метными или исчезнут вовсе.

Твердый тон и пастообразный наклады ваются на лицо губкой и плавно растираются. Крем-пудра и обычная пу­ дра накладываются пуховкой. Помните о том, чтобы не были видны сгустки;

тщательно разотрите их, чтобы тон незаметно уходил под волосы, з а уши и под подбо­ родок.

У оттенков грима есть номера: каж ды й номер соответ­ ствует своему тону. К сожалению, здесь нет стандартиза­ ции. Поэтому спросите у гримера, какие номера подходят вам.

Возможно, вам придется гримироваться самому в незна­ комой студии, используя незнакомые материалы. Если нельзя получить совет специалиста, подбирайте оттенок грима к цвету вашей кожи. Однако будьте осторожны и избегайте красных или других ярких тонов. Добивайтесь хорошего среднего тона, который ближе всего к тонам вашего лица.

Грим д ля мужчин Мужчины гримируются так:

1. Подготовка. Умойтесь и побрейтесь. Если хотите — протрите лицо освежителем или косметической жидко­ стью (лосьоном).

2. Подбородок. С мажьте твердым кремом всю часть л и ­ ца, где растет борода. Если нужно, оттените более тем­ ным или светлым тоном очертания челюсти, чтобы под­ черкнуть их или уменьшить. Помните, темные оттенки уменьшают, светлые — подчеркивают.

Когда вы закончите эту часть работы, тщательно попуд­ ритесь. Светловолосые мужчины, у которых, соответст­ венно, светлые очертания бороды, могут обойтись без твердого тона. В таких случаях лучше пользоваться п а­ стообразным тоном или крем-пудрой.

3. Губы. Грим д ля губ применяйте редко. Если губы очень красные, их нужно приглушить твердым тоном и попудрить, как и весь подбородок. В противном случае пудрить губы не следует.

4. Нос, щеки, уш и и лоб. Возможно, вам совсем или поч­ ти не потребуется наносить грим на эти части лица. Если ж е это нужно, пользуйтесь либо пастообразным тоном, либо крем-пудрой.

Пастообразный тон дает более густой, плотный и проч­ ный слой, чем крем-пудра. Пользуйтесь им, если ваш а ко­ ж а быстро увлажняется. Он не отр аж ает света и поэтому идеален.

Крем-пудру легко применять;

она не т ак долго сохраня­ ется, но зато ее можно подправлять.

Тщательно растирайте крем-пудру по подбородку (кото­ рый уже долж ен быть покрыт твердым тоном), д ля того чтобы не были видны пятна грима. Наносите грим вверх (по направлению роста волос) и вниз, з а уши. Если уши слишком большие, их можно покрыть более темным гри­ мом, чтобы на экране они выглядели меньше.

Л о б нужно особенно хорошо загримировать,— на нем ч а ­ сто отраж ается свет.

Тени следует наносить там, где это требуется, чаще все­ го — чтобы подчеркнуть, удлинить или укоротить нос.

5. Глаза. В большинстве случаев они должны быть «под­ свечены». Это особенно относится к тем, у кого глаза глу­ боко посажены и необходима компенсация, чтобы избе­ жать ненужных теней.

Глаза высветляются так: белый твердый тон наносится кисточкой по подбровной дуге начиная от носа. Круги под глазам и надо высветлить т ак же.

Осторожно уберите лишнюю пудру у глаз и на веках.

На веки обычно грим не наносится, если они н е чрезмер­ но тяж елы е или не слишком светлые. В этом случае вы должны использовать тени для глаз или более темный пастообразный тон.

Кисточкой или мягким карандашом проводится тонкая линия по краю век, у основания ресниц. Это помогает д о ­ стичь четких очертаний глаз.

Брови тоже подводятся гримировальным карандашом или специальной тушью.

6. Волосы. Их нужно хорошо уложить и причесать. Ни одна прядь не д олж н а торчать — в ней отразится свет.

Избегайте бриолина или масла для волос;

они способст­ вуют образованию бликов на поверхности головы, что весьма неприятно выглядит.

Седые волосы на висках, особенно короткие, нужно под- темнить. Более длинные волосы по бокам головы помогут слегка прикрыть большие уши.

Лысую голову нужно хорошо покрыть тоном, чтобы она стала матовой. Облысевшие места можно спрятать, ис­ пользуя темные оттенки, которые подходят к цвету во­ лос.

Особое внимание обращайте на волосы на затылке, если в ходе интервью будут снимать через ваше плечо и зри­ тели увидят вас сзади.

7. П оследние штрихи. Проверьте еще раз, все ли части лица тщательно и ровно покрыты гримом и нет ли рез­ ких переходов.

Твердый тон должен быть напудрен, а вся лишняя пудра удалена кисточкой.

8. У даление грима. Твердый тон легко удаляется с по­ мощью очищающего крема, который наносится на лицо пальцами. Затем вытрите лицо полотенцем или лигнином.

Пастообразный тон и крем-пудра смываются водой с мы­ лом.

Грим для женщин Женщина-диктор, у которой хорошая кожа, может появ­ ляться на телевизионном экране в том гриме, какой она использует для обычных выходов из дома. Самое гл ав ­ н о е— применять косметические средства, равномерно покрывающие все лицо (обычно — твердый тон и пудра.) 1. Подготовка. Если нужно наклады вать телевизионный грим, смойте кремом с лица грим повседневный и протри­ те освежающим лосьоном.

2. Л ицо. Основной слой надо наложить равномерно на все лицо натуральной губкой или пальцами. Д ал ь ш е — как для мужчин.

У женщин черты лица мягче, и потому применя­ ются более светлые оттенки и тени, в частности — чтобы подчеркнуть скулы.

3. Г лаза. Тушь и краски д л я подведения глаз и ресниц широко используются д ля телевизионного гримирования.

4. Губы. В первые годы телевидения женщины-дикторы обычно использовали шоколадную губную помаду. Те­ перь, с развитием техники, можно использовать более светлые тона, какой понравится.

Губной помадой можно, кроме того, подчеркивать и изме­ нять очертание губ.

5. Ш ея и плени. Д л я их гримирования используйте тон, который немного темнее того, что на лице.

6. Волосы. К ак и одежда па телевидении, прическа д о л ж ­ на быть опрятной.

Она до лж на вас украшать. Выберите стиль, который под­ черкивает лучшие черты вашего лица и скрашивает не­ достатки. Пусть волосы будут хорошей рамкой д ля ваш е­ го лица.

7. П оследние штрихи и снятие грима. Т ак же, ка к для мужчин.

Основные принципы телевизионного гримирования, на ко­ торых мы останавливались, в равной степени применимы и д ля черно-белого и для цветного телевидения. Р а зл и ­ чия — в специфических оттенках.

ТЕХНИЧЕСКИЕ ГЛАВА XII СПЕЦИАЛИСТЫ Помимо тех, с кем вы вступаете в непосредственный кон­ такт, на студии есть и многие другие, о работе которых вы должны по крайней мере знать. Это люди, заним аю ­ щиеся технической стороной дела, и среди них — опера­ тор, бригадир осветителей и звукорежиссер Оператор Работа телеоператора, как и работа помрежа, может быть шагом на пути к режиссерскому делу. Некоторые наши лучшие телережиссеры накопили весьма ценный опыт к ак телеоператоры.

Оператор общается с режиссером т ак же, как и помощник режиссера;

у него есть наушники — часть внутренней си­ стемы двусторонней связи. Он получает указания, непо­ средственно направленные ему, а слышит все переговоры, представляя себе таким образом широкую картину про­ изводственного процесса.

Оператор телестудии должен быть физически крепким.

Нелегко манипулировать тяжелой камерой, установлен­ ной на подвижном штативе;

время от времени ее надо быстро передвигать. Оператору необходимы большая вы 1 В английском языке слово «1есЬшсаЬ не совсем адекватно рус­ скому «технический». Мы называем и считаем телеоператоров, звуко­ режиссеров творческими работниками.

носливость, быстрая реакция и, кроме того, хорошее зр е ­ ние. Зрение оператора может с годами ослабеть, ка к и электронное оборудование на студии,— он постоянно н а­ прягает глаза, всматриваясь в видоискатель.

Некоторые сведения о камере, знание ее характеристик и возможностей помогут диктору лучше выполнять свою работу.

Диктор, например, должен знать, что качество изображе­ ния ухудшится, если в его одежде слишком велика кон­ трастность м ежду черным и белым. Белоснежная рубаш ­ ка и черный.вельветовый п идж ак вряд ли обрадуют тех, кто ответствен за итоговое качество изображения. Они знают, что изображение лучше при плавном переходе от одного оттенка к другому: скажем, серо-голубая свет­ л а я рубашка, мягкого цвета п идж ак и галстук чуть по­ темнее.

Что может делать камера К ак движется оператор, работая с камерой? Он может установить камеру на стационарный треножник, а кроме того — зафиксировать ее на подвижном штативе и пере­ двигать вперед или н азад (наезд — отъезд). Он может передвинуть камеру налево или направо (проезд). Он мо­ ж ет опустить объектив камеры вниз или поднять его вверх (нижний или верхний ракурс);

может повернуть ее на любой угол справа налево и наоборот (панорам а).

Кроме того, он может поднять камеру на кран и смотреть на объект сверху.

Объективы Д л я обычной студийной работы на вращающейся турели устанавливаются три или четыре объектива. Длиннофо­ кусный— д л я крупных планов, один или два — д ля обыч­ ных средних и один широкоугольник, чтобы снимать «ши­ рокие» планы, о чем и говорит его название.

Используется и другая оптика, в частности, для внесту­ дийных передач. У таких объективов более узкий угол, чем у тех, что применяются в студии.

Объективы различаются по фокусному расстоянию, кото­ рое определяют в миллиметрах или дюймах. У объекти­ вов с более коротким фокусным расстоянием — более ши­ рокий угол при охвате изображения.

Фокус при сменных объективах оператор находит вруч* ную с помощью рукоятки или вращающегося устройства па боковой стенке камеры.

Время от времени вы будете видеть, ка к оператор что-то подправляет на объективах. Он поправляет диафрагму, чтобы привести ее в соответствие с той силой света, ко­ торая попадает в объектив камеры, что в свою очередь влияет на глубину резкости.

Глубина резкости важ н а для вас ка к для диктора. Если глубина резкости большая, вы можете смело и быстро передвигаться в пределах какого-то пространства и де­ лать жесты в сторону камеры, не боясь, что окажетесь вне фокуса. Если ж е глубина резкости невелика — помните, что оператор должен навести на резкость, чтобы изобра­ жение было в фокусе. В этом случае ваши движения д ол ­ жны быть соответственно более плавными.

Чем короче фокусное расстояние объектива, тем больше глубина резкости. Точно так ж е — чем дальш е от вас н а­ ходится камера, тем глубина резкости больше.

Общие планы, показываемые с помощью широкоуголь- ника, имеют приемлемую глубину резкости, в то время как у крупных планов, снимаемых как длиннофокусной оптикой, так и с небольшого расстояния, меньшая глуби­ на резкости.

В практике телевидения, как правило, приходится иметь дело с малой глубиной резкости. Это означает, что вни­ мание концентрируется на главной фигуре в кадре, в то время как менее важные и отвлекающие детали на з а д ­ нем плане расплывчаты.

Теперь на телевидении все чаще применяется объектив с переменным фокусным расстоянием (трансфокатор), б л а­ годаря которому, не прерывая показа действия, можно легко менять угол зрения, то есть наезж ать до крупного плана и, наоборот, отъезжать до очень общего, практиче­ с к и — с любой скоростью и не сбивая резкости. С по­ мощью трансфокатора можно сделать плавный переход, как бы используя всевозможные объективы — от длинно­ фокусного до короткофокусного. При этом создается ощу­ щение, что камера все больше и больше приближается к диктору, хотя на самом деле она неподвижна. Когда оператор (с помощью трансфокатора) делает оптический «отъезд», возникает обратная иллюзия. На протяжении всей этой операции резкость изображения будет неизмен­ ной, и оператор может держ ать в фокусе диктора или л ю ­ бого другого человека, не заботясь о поправке на фокус­ ное расстояние. Если бы он вместо этого передвинул к а ­ меру, ему пришлось бы вновь устанавливать наводку на резкость.

Таково различие между применением трансфокатора и перемещением камеры н азад и вперед по отношению к объекту. Существуют и другие. Съемка с помощью транс­ фокатора не влияет на перспективу изображения. Во время такой съемки все объекты в кадре не изменяют сво­ их размеров по отношению друг к другу. Однако при пе­ ремещении камеры объекты, находящиеся ближе к ней, становятся больше по отношению к тем, что расположены дальше. Вот почему, когда оператор, используя транс­ фокатор, делает отъезд, у вас иногда создается впечат­ ление, что люди, находящиеся на заднем плане, больше тех, которые сидят впереди.

При съемке трансфокатором меняется и глубина резко­ сти. К огда объектив охватывает общий план, все объекты могут быть в фокусе. Н о как только оператор делает трансфокаторный наезд и укрупняет план, остальные объ­ екты становятся все менее и менее резкими. Эффект этот подобен тому, который наблюдается при перемеще­ нии камеры во время съемки, но обычно менее заметен из-за изменений перспективы.

Положение камеры по отношению к вам, диктору, зависит главным образом от используемых объективов. Предпо­ ложим, вас показывают -короткофокусным широкоуголь­ ным объективом. В этом случае оператор должен вплот­ ную приблизиться к вам, чтобы показать вас крупно во весь экран.

Эффект может быть весьма нежелательным, потому что он ведет к искажению лица — ваш нос окажется чрезмер­ но большим, а уши неестественно маленькими. Если вы сделаете жест в сторону камеры, ваш а рука будет не меньше, чем у боксера-тяжеловеса.

Кроме того, работа с короткофокусной оптикой может ос­ ложнить ведение интервью. Человеку, с которым вы бе­ седуете впервые в студии, возможно, будет не по себе при виде огромной незнакомой машины, которая таращит стеклянные глаза в пяти-шести сантиметрах от его лица.

Вот почему людей обычно снимают крупным планом при помощи длиннофокусной оптики или трансфокатора. При этом камера находится достаточно далеко.

Т ел есу ф л ер па к ам ер е Иногда оператору приходится идти па компромисс, по­ тому что выступающий плохо видит. Если телесуфлер ус­ тановлен на камере, оператор не может снимать говоря­ щего, используя длиннофокусную оптику. Он должен при­ двинуть кам еру на такое расстояние, чтобы человеку бы­ ло удобно читать. Расстояние от камеры до камеры вы должны оговорить с оператором во время репетиции.

Согласовать с оператором надо и многое другое. Возмож­ но, потребуется, чтобы камеру, показывающую вас, по­ вернули в процессе передачи д ля съемки титра или фо­ тографии. Тогда текст на телесуфлере исчезнет из поля вашего зрения. Если вы в это время ведете закадровый комментарий, чередующийся с появлениями в кадре, вы можете запутаться при переходе от телесуфлера к ли­ сточкам с текстом, если смена происходит очень часто.

Вы собьетесь с ритма или совсем растеряетесь.

Гораздо лучше, чтобы текст целиком читался с телесуф­ лера. Д л я этого договоритесь с помощником режиссера и с оператором, чтобы пюпитр с титрами поместили рядом с вами, как можно ближе. При этом угол поворота каме­ ры будет незначительным. Вы сможете читать текст с те­ лесуфлера при переходе за кадр. Это поможет избежать неуместных пауз.

Компоновка кадра Выяснить у оператора, как он собирается показывать вас в разные моменты, лучше всего на репетиции. Иногда те­ ряются самые красноречивые жесты только потому, что зритель их не видит. Нет смысла д ерж ать предмет на уровне груди, когда оператор снимает крупным планом ваше лицо и плечи. Если вы спросите его, он покажет вам, докуда вас видно, приложив руки к своей груди, к коле­ ням или к талии.

Однако вы можете помочь оператору во время репетиции, когда он отыскивает план. Естественно, он заинтересован в том, чтобы композиция кадра была как можно лучше.

Но малоопытные тележурналисты зачастую мешают се­ бе, передвигаясь с места на место. Когда оператор смот­ рит в видоискатель и пытается скомпоновать кадр, у не­ го ничего не выйдет, если фигура в рамке кадра вертится, покачивается и д а ж е исчезает.

Сидите спокойно, когда устанавливается кадр. Д а ж е не­ значительное движение (скажем, вы слегка наклонились и сразу выпрямились) может совершенно разрушить ком­ позицию. И, конечно, ваши позы во время передачи д о л ж ­ ны быть идентичны позам на репетиции и повторяться в гой же последовательности. Таким образом, они будут со­ ответствовать найденным во время репетиции кадрам. Во время передачи оператор может обращаться к вам за по­ мощью, протягивая руку в вашу сторону. Затем он плавно поведет рукой направо или налево. Это означает, что он просит вас сдвинуться в указанном направлении, чтобы улучшить композицию кадра или вывести из поля зрения камеры световую тень. Когда вы займете нужное поло­ жение, он, как обычно, подаст вам сигнал большим паль­ цем.

Красный «глазок» камеры К ак мы знаем, помощник режиссера сообщает вам, ко­ гда надо начинать. Кроме того, к вашим услугам сигнал световой — красная лампочка, обычно расположенная ли­ бо в верхней части камеры, либо рядом с объективом.

Она вспыхивает и горит все время, пока изображение от этой камеры идет в эфир. Очень легко выработать при­ вычку полагаться только на красный «глазок». Но есть и опасность — иногда лампочка лопается. Тогда камера к а ­ жется холодной и мертвой. В таких случаях вы должны перебороть привычку и ориентироваться только на помре­ жа, который покажет вам, что кам ера работает, хотя ее глазок и погас.

Иногда приспособление с автоматическим подсказчиком, установленное на фронтальной стороне камеры, может закрыть сигнальный огонек. Всегда настаивайте на том, чтобы выходной монитор был поставлен как можно бли­ ж е к вам.

Итак, можно тремя способами определить, что вы в эфире:

1) по сигналу помощника режиссера;

2) по сигнальной лампочке камеры;

3) по выходному монитору.

Положение работающего объектива Всегда просите оператора, чтобы он указал положение объектива, который работает в данный момент, если вы не уверены, где он находится. В разных типах камер ра­ ботающие объективы занимаю т разное положение. Нет ничего хуже, чем оказаться вне поля зрения камеры. В чужой студии, оснащенной камерами незнакомого вам типа, вам надо отказаться от определенных привычек.

Б ри гад и р осветителей В отличие от других уж е упомянутых работников студии о нем вы можете и не знать, пока он не займется послед­ ней стадией установки света во время репетиции. Боль­ шую часть своей подготовительной работы он осущест­ вляет д о прихода исполнителей в студию.

Он присутствует на производственной летучке (ее про­ водит продюсер или режиссер программы, и в ней прини­ мают участие руководители других подразделений). Ко­ гда разработан общий план, охватывающий все стороны технического обеспечения предстоящей программы, бри­ гадир уходит, чтобы разработать план освещения — про­ стой или чрезвычайно сложный, в зависимости от х ар а к ­ тера передачи.

В телевизионном производстве — три основных вида ос­ вещения:

1) передний;

2) фоновый;

3) заполняющий.

Источник телевизионного освещения — лампы, которые излучают либо жесткий, либо мягкий свет.

Жесткий свет излучают лампы с зеркальным рефлекто­ ром и линзами. Такой прибор предназначен д ля того, что­ бы создавать постоянный уровень направленного света в виде луча в пределах какого-то определенного простран­ ства.

Мягкий свет даю т приборы с матовым отражателем и эк­ ранированным источником света. Ц ель этого прибора — излучать рассеянный свет, который создает минимальную тень.

Передний свет и фоновый — обычно жесткие.

Заполняющий свет — всегда мягкий.

7 Б. Лыоис Основное освещение Эго — направленный свет, лучи которого идут на диктора и выше его. Обычно он направляется под углом в 23°. Он позволяет выявить по усмотрению оператора отдельные части лица.

Очевидно, что без света камера не может дать изображ е­ ние, но качество и характер этого изображения в большой степени зависят от вида применяемого в студии освеще­ ния и уровня освещенности (интенсивности этого света).

Интенсивность света на всех приборах зависит от основ­ ного света. При нормальном студийном освещении интен­ сивность основного света примерно в четыре р аза превы­ шает интенсивность освещенности в обычной жилой ком­ нате.

Нештатные дикторы иногда до передачи «испытывают» основной свет. Иными словами, они пристально смотрят наверх, на панель осветительных приборов, отыскивая ос­ новной свет, и по интенсивности его определяют, что они находятся в пределах светового пучка.

Н а самом же деле все тщательно отработано бригадиром осветителей, который прекрасно знает после летучки, ка­ кие части студии должны быть освещены. Вы часто види­ те, ка к он передвигается с места на место во время репе­ тиции и измеряет свет люксметром, чтобы все приборы д а ­ вали нужную интенсивность.

Эксперимент Вы можете продемонстрировать самому себе основные принципы студийного освещения. Как-нибудь в сумерках возьмите, скажем, спичечный коробок и заж гите над ним огонек поближе к одной из сторон. Вы заметите, что размеры коробка во всех трех измерениях увеличатся.

Вполне естественно, что с другой стороны его — полная тень.

Однако, если вы приблизите коробок к окну и подста­ вите под гаснущий дневной свет, повторяя тот ж е опыт, вы увидите, что, хотя огонек по-прежнему освещает одну сторону коробка, тень на другой стороне не так темна, потому что из окна идет рассеянный свет.

Именно так — для снижения контраста между светлыми и темными частями объекта — используется на телевиде­ нии заполняющий спет. Огонек аналогичен основному свету, направленному непосредственно на вас;

свет от ок­ н а — это рассеянный свет, смягчающий тени.

Второй огонек, помещенный позади и выше коробка, э к ­ вивалентен фоновому свету в студии. Он нужен для под­ светки головы и плеч. Кроме того, он отделяет вас от фона.

Расположение осветительных приборов Искусство бригадира осветителей проявляется, в частно­ сти, в умении расположить источники света. Л ампы ос­ новного освещения, поднятые слишком высоко, создают нежелательные теневые эффекты, подчеркивающие все неровности вашего лица (удлиняющие, в частности, тени под носом и бровями). Если ж е опустить их слишком низ­ ко, вы станете призрачным. Н а дежурстве я, бывало, по­ техи ради занимался предсказанием судьбы. В таких слу­ чаях бригадир осветителей всегда устанавливал неболь­ шую лампу пониже моего подбородка, чтобы создать ат­ мосферу загадочности.

Заполняющий свет, помещенный низко, ярко освещает глаза и тем самым ликвидирует тень вокруг них. По этой причине его устанавливают ниже основного света или фоновой подсветки.

Фоновый свет бывает обычно несколько интенсивнее, чем основной. Одно время пропорция основного света к фоно­ вому составляла примерно д ва к одному. Теперь такое соотношение считается слишком большим, и тем не менее интенсивность фонового света — дело личного вкуса бри­ гадира осветителей.

Выбор освещения диктора с учетом фоновой подсветки определяется в основном оттенком его волос. Д л я брю­ нета требуется свет большей интенсивности, чем для блондина, в то время ка к лысый создает особые пробле­ мы д л я осветителя из-за возникающих бликов.

Во время киносъемки оператор ставит свет заново для каждого плана, так как съемка обычно ведется единствен­ ной камерой. Телевизионное освещение, с другой стороны, должно устанавливаться так, чтобы оно обеспечивало продолжительную передачу, в которой занято несколько камер, снимающих под различными углами. Р азр аб аты ­ вая ^схему освещения, бригадир осветителей разм ещает приборы таким образом, что во время съемки с противо­ положной стороны основной свет становится фоновым, и наоборот. При сложном телевизионном шоу требуются сложные перестановки источников света.

Н а полу в телестудии (в отличие от киностудии) нет сплетающихся кабелей, что дает свободу передвижения работающим подвижным камерам. Большинство осве­ тительных приборов подвешено к потолку.

Управление освещением В большинстве студий во время передачи бригадир осве­ тителей работает за пультом, который напоминает орган, со множеством разноцветных выключателей, похожих на клавиши и педали Во время репетиции бригадир освети­ телей «играет» светом, отрабаты вая световые эффекты д ля предстоящей «живой» передачи.

З ву к о р еж и с с ер В телевидении необходимо сотрудничество между тех­ ническими специалистами из различных служб;

и самое в ажное из них — сотрудничество между бригадиром ос­ ветителей и звукорежиссером.

Звукооператор должен держ ать «журавль» в таком по­ ложении, при котором микрофон, подвешенный к нему, наилучшим образом улавливает голос говорящего. Но положение это может не устраивать осветителя;

«жу­ равль», попадающий в полосу основного света, создает нежелательные тени. Вот почему всегда приходится идти на компромисс. Бригадир осветителей, например, может устранить тени, установив щитки на лампах, микрофон­ ный оператор может приблизиться к говорящему с раз­ личных углов, отыскивая место, где тень от «журавля» не­ заметна или совсем пропадает.

У звукооператора па телевидении никогда не прекращ а­ ются трудности, и разрешить их чаще всего можно только путем компромисса. Помимо обычных проблем, связан ­ ных с необходимостью «угождать» бригадиру осветите­ лей, его повсюду поджидают неожиданности — ведь он отвечает за то, чтобы звук соответствовал всем деталям действия.

Часто говорят, что в телевидении все подчинено изобра­ жению. Это — аксиома;

но, доведенная до крайности, она Может стать нелепостью. Если изображение исчезнет С.

экрана, телезритель может слушать диктора, и передача информации, таким образом, не прерывается. Если, од­ нако, пропадет звук, зритель не сможет воспринять ника­ кой информации.

Звук в телевидении (и как можно лучший по качеству, будь то голос, музыка или шумовые эффекты) — один из важнейших факторов. Звукорежиссер должен бороться за высокое качество звука при всех обстоятельствах, з а ­ частую неблагоприятных.

Н а радио звук — первостепенный фактор. Звукооператор может расположить микрофон как хочет. Студия специ­ ально сконструирована для того, чтобы добиваться хоро­ ших акустических показателей. Шумы, которые не имеют отношения к передаче, не попадают в микрофон. Диктор на радио может успешно использовать знание возмож­ ностей микрофонов и их различных технических х аракте­ ристик. Он вправе менять положение относительно мик­ ро ф о н а—-так, подходя ближе к нему, он достигнет э ф ­ фекта «присутствия», и голос прозвучит интимнее.

Радиодиктор говорит с кем-то (реальным или воображ ае­ мым), кто находится в полуметре по другую сторону от микрофона. Телевизионный ж е его коллега говорит с объективом камеры или с другим человеком, которого он интервьюирует в это время, причем между ними пет микрофона, тем более на уровне рта.

Микрофоны Микрофон в телевизионной передаче должен всегда н а­ ходиться вне экрана, и потому он может свисать с под­ вижного ж уравля, быть выше говорящего в неподвижном состоянии, помещаться перед ним, но ниже рамки кадра и, наконец, в его руке или на его груди (скажем, под галстуком). Телевизионный диктор редко помнит о мик­ рофоне во время выступления (если, разумеется, не д ер ­ жит его в руке). Однако иногда он д олж ен иметь ясное представление об этом важном элементе оборудования и знать его возможности и слабости.

Звукорежиссер сделает все, чтобы наиболее эффективно использовать микрофон, и выберет из множества их именно тот, который подходит к данной передаче.

Все микрофоны преобразуют звуковые волны в электри­ ческие импульсы, которые посылаются, пройдя через мик шеры на пульте звукорежиссер а, на передатчик и, сл ед о­ вательно, на домашние телевизоры и воспроизводятся с помощью динам ика в виде звуковых волн.

К лассифицировать микрофоны можно по двум принци­ пам. Во-первых, у них различные динамические характе­ ристики. Микрофоны по способности воспринимать звук бывают:

1) ненаправленные с радиусом восприятия звука в 360°;

2) остронаправленные (или кардиоидны е), то есть спо­ собные воспринимать звук только с одной стороны;

3) двусторонние (две противоположные стороны являю т­ ся д ля микрофона «живыми» зонами, а зоны между ними — «мертвы ми»);

4) разнонаправленные, когда могут меняться зоны звуко- восприятия путем перенастройки.

И з-за посторонних шумов (в студии двигают камеры, переносят реквизит, ходят люди) зачастую нужно исполь­ зовать только остронаправленные микрофоны, прямо обращенные к выступающему;

благодаря своей и збира­ тельной способности они не воспринимают звуковых по­ мех с других направлений.

В иных случаях ж елательно использовать ненаправлен­ ные или двусторонние микрофоны, которые могут вос­ принимать голоса нескольких выступающих (например, во время интервью и беседы ).

Во-вторых, мы можем классифицировать микрофоны в соответствии с принципами, на которых они работают.

Н а телевидении в основном используются:

1. Силовые, или динамические, микрофоны, в которых звук, колеблющий диафрагму, преобразуется в электри­ ческие импульсы. Они — прочные, небольшие, легкие;

ка к правило, у них хорошие частотные характеристики, хотя, как и все другие микрофоны, они разнообразны по качеству в зависимости от типа модели. Они обычно не­ направленные.

2. Ленточные микрофоны. Тонкая полоска металла, поме­ щенная между двумя магнитными полюсами, генерирует небольшой силы электрические токи, когда она колеб­ лется под воздействием звуковых волн. Распространены на радио благодаря своим высоким качествам. Очень чувствительны к механическим ударам. Обычно — д ву­ сторонние.

3. Конденсаторные микрофоны;

у них, как и у динамиче­ ских микрофонов, есть диафрагма, но они преобразуют звук в электрические импульсы на основе другого прин­ ципа. Д ве металлические диафрагмы образуют конден­ сатор. З в ук давит на первую диаф рагму и изменяет воз­ душный зазор между ними, меняя тем самым емкость конденсатора. Обычно — ненаправленные.

4. Комбинированные микрофоны;

совмещают в себе х а ­ рактеристики ленточных и динамических микрофонов.

Обычно — остронаправленные.

В телевидении эти микрофоны могут использоваться р а з ­ личными способами в зависимости от конкретных целей.

Их форма, размер, вес и индивидуальные особенности разработаны таким образом, чтобы разрешать опреде­ ленные проблемы, возникающие па телевидении.

По способу применения на телевидении эти микрофоны можно подразделить на две главные категории: подвиж­ ные и фиксированные.

Подвижные микрофоны К числу подвижных микрофонов относятся:

1. Микрофоны, подвешенные на «журавль». В студии «журавль» дает большие возможности д ля передвиже­ ния. Звукооператор может приблизить микрофон и уста­ новить его в наилучшем положении относительно говоря­ щего и неотступно следовать за ним по студии, если это не­ обходимо, следя за тем, чтобы тень от «журавля» не попа­ ла в кадр. Когда идет запись нескольких человек, микро­ фон на конце «журавля» можно расположить ближе к то­ му выступающему, у кого слабее голос. Он может вр а­ щаться вокруг вертикальной оси или приближаться по прямой к каж д ом у говорящему по очереди. «Журавли» бывают разных размеров в зависимости от того, в каких типах передач они применяются.

2. Ручные микрофоны. Их держ ит в руке диктор или ин­ тервьюер. Они хороши своей компактностью — легко пе­ ремещаются в любом направлении, не связаны с гро­ моздким «журавлем» и потому особенно удобны для внестудийной работы. Поскольку их постоянно д ер ж ат в Руке, они сделаны прочно, чтобы противостоять ударам.

Качество воспроизведения звука, разумеется, не так вы ­ соко, как у «журавельных» микрофонов.

3. Шейные (нагрудные) микрофоны. Очень маленькие;

висят, как медальон, на шнурке. Подобно ручным мик­ рофонам, они позволяют легко передвигаться,— радиус Передвижения ограничивается лишь длиной провода.

В отличие от ручного микрофона шейный высвобождает руки диктора. Качество восприятия звука и у них ниже «журавелыюго».

4. Радиомикрофоны. Ими обычно пользуются т а к ж е,к а к и шейным, но в одежде выступающего спрятаны неболь­ шой транзисторный передатчик и короткая антенна. Этот микрофон имеет преимущества ручного и шейного и к тому же лишен такого недостатка, как соединительный провод. К сожалению, на практике при их использовании возникают некоторые трудности, связанные главным о б ­ разом с радийными помехами из других источников и эффектом экранизации студийного электронного оборудо­ вания. Кроме того, они очень дороги для обычного поль­ зования '.

Фиксирован ные микрофоны Фиксированные микрофоны бывают:

1. Подвешенные. Они свисают на кабеле с потолка сту­ дии или подвешены на неподвижном кронштейне, кото­ рый представляет собой в некотором роде маленький стационарный «журавль».

2. Стоящие. Могут быть закреплены на небольшой под­ ставке на столике (таким пользуется ведущий програм­ мы новостей или участники игры «вопросы — ответы») л и ­ бо на подставке, стоящей на полу (например, при интер­ вью.) фиксированные микрофоны применяются только в тех случаях, когда выступающие не передвигаются по сту­ дии.

Маскировка микрофона З а исключением ручного микрофона, изредка шейного и еще реж е стоящего, микрофоны никогда (разве только случайно) не появляются на экране. В ранние годы су­ ществования телевидения микрофоны пытались прятать в вазах, телефонных аппаратах, украшениях, дикторских столиках. Однако почти всегда это мешало качеству зву­ чания, предметы эти оказывались как бы резонирующи 1 Чащ е применяются не в студии, а при внестудийных передачах.

ми камерами и вызывали шумовые помехи. Использова­ ние спрятанных микрофонов практикуется теперь лишь в некоторых сценах телевизионных спектаклей.

Запись звука Вследствие трудностей, возникающих в телевидении при сочетании двух различных компонентов — звука и изо­ бражения, звук (не речь, а песни и музыка) все чаще записывается предварительно на пленку. Гораздо лучше и удобнее записывать звук в идеальных условиях радио­ студии (скажем, там можно записать большой симфони­ ческий оркестр, который просто не поместился бы в теле­ студии, и без того заполненной артистами, камерами и декорациями). Очень хорошо и удобно делать дубли, и это не приведет к срыву всего графика репетиций.

При такой записи легче работать над изобразительным рядом. Осветители не ограничены никакими рамками и не должны бояться теней от «журавля». Режиссер может осуществлять постановку сложных танцевальных номе­ ров, а артисты могут «петь», д а ж е не выдыхая воздуха.

Этот метод предполагает применение широкоугольной оптики. Если певец не владеет лицом, он окажется «не­ синхронным» 1 на крупных планах. Плохо в такой записи одно: исполнитель может утратить непосредственность.

Сотрудничество со звукооператором Когда вы займете в студии свое обычное место, звукоре­ жиссер попросит вас сказать несколько слов, чтобы уста­ новить уровень звука. Если выступающих двое или не­ сколько, он найдет нужный уровень д ля каждого отдель­ но, в соответствии с силой голоса. Он «усилит» более слабые голоса, чтобы они звучали наравне с более гром­ кими. Звукорежиссер, вероятно, т а к поместит микрофон, чтобы он в большей степени улавливал слабый голос.

Звукорежиссер может улучшить звучание отдельных го­ лосов с помощью звуковоспроизводящей аппаратуры, В таких случаях певец «поет» под фонограмму, то есть беззвучно шевелит губами синхронно с воспроизведением собственного испол­ нения.

ослабить шипящие и свистящие звуки или придать звуку четкость, «срезав» басовые нотки, которые обычно д е ­ лаю т голос сиплым и неразборчивым. Послушав вас, звукорежиссер, быть может, решит заменить микрофон на другой, более подходящий для вашего голоса. В аша з а ­ дача заключается в том, чтобы говорить примерно так же в ходе передачи, как и во время репетиции.

Кроме того, вы должны знать тип микрофона и пользо­ ваться им соответствующим образом.

Использование микрофонов Микрофон на «журавле».

Звукооператор будет следовать за вами, ка к тень, по ни в коем случае не делайте ничего, что не оговорено на репетиции: не поворачивайте головы, не наклоняйте ее, не кивайте в стороны — допустим, чтобы показать что-то па карте. Не согласовав до передачи со звукооперато­ ром, этого делать нельзя.

Не забывайте, что область действия микрофона анало­ гична световому пучку. Ваш голос должен по мере воз Ограниченное пространство восприятия звука подвесным микрофо­ ном. М огут создаваться помехи, если во время передачи вы наклони­ тесь вперед, выйдя из активной среды действия микрофона, установ­ ленного звукооператором в прямом положении во время репетиции:

А — подвесной микрофон;

Б — пространство восприятия звука.

можности идти к микрофону, ка к луч. К ак только вы отклонитесь от направления «своего луча», вас будет плохо слышно.

Ручной микрофон.

Не держите этот микрофон слишком близко у рта — со­ храняйте расстояние примерно в тридцать сантиметров.

При интервью, когда вы задаете вопрос, приближайте микрофон к себе;

когда слушаете ответ, поворачивайте его к собеседнику.

Если интервью ведется сразу с несколькими собеседника­ ми в толпе или в аудитории, не забы вайте поворачивать к себе микрофон всякий раз, когда задаете вопрос. Хотя эти микрофоны ненаправленные, большое различие в их положении по отношению к вам и к интервьюируемому ухудшит звучание голосов.

Во время «живой» передачи ие жестикулируйте: мик­ рофон в этом случае будет болтаться во всех направле­ ниях, разы гры вая самые невероятные шутки с вашим голосом.

Если у вас есть текст, держите его в свободной руке, чтобы шуршание бумаги не доходило до чувствительного микрофона.

Держите микрофон спокойно, не постукивайте пальцами по его корпусу.

Не запутайтесь в шнуре! Н а репетиции отработайте движения, чтобы и збеж ать неразберихи во время пере­ дачи.

Ш ейный микрофон.

Его и прятать можно, но не в ущерб качеству звука.

Обычно такой микрофон носят под галстуком или под рубашкой при условии, что они не шелковые и не зам ш е­ вые (шелк и зам ша дадут потрескивание). Не прячь­ те микрофон в складки одежды — создается впечат­ ление, будто вы говорите из-под одеяла, монотонно и глухо.

Если вам нужно повернуть голову, старайтесь, чтобы в том ж е направлении поворачивались и плечи, иначе вы будете говорить мимо микрофона.

Пожалуйста, избегайте ошибки, которую однажды допу­ стил я во время спортивного репортажа. Я был сильно простужен. Закашлявш ись, я извинился и похлопал себя по груди, совершенно забыв, что стучу по микрофону.

Звукооператор сказал мне потом, что зрители, должно быть, приняли меня за умирающего.

Стоящий микрофон.

Эти микрофоны — фиксированные и не могут следовать за вами;

поэтому старайтесь во что бы то ни стало со­ блюдать между собой и микрофоном постоянную дистан­ цию, то есть ту, которую вы определили во время пробы по просьбе звукорежиссера..

Если вы сидите за столом или за пультом, не качайтесь то вперед, то назад — вы нарушите уровень звучания го­ лоса (и, кроме того, чрезвычайно затрудните работу телеоператоров).

В исячий микрофон.

Возможно, звукооператор повесит микрофон над вами и немного перед вами, полагая, что ваш е положение на передаче будет такое же, ка к и во время репетиции.

Если вы сильно наклонитесь вперед, покажется, что мик­ рофон висит над вами. Это плохо: ведь звуки идут изо рта, а не из макушки. Точно так же, когда вы говорите, не слишком поворачивайте голову вправо или влево,— вы снова будете говорить мимо микрофона.

Избегайте взрывных звуков «п» и «б», они могут «бить» по микрофону.

Ч итая об обязанностях звукорежиссера и звукооперато­ ров, вы поймете, что возможности плодотворного сотруд­ ничества между ними и вами неисчерпаемы. И это не удивительно. В конце концов, звукорежиссер и вы ис­ ключительно заинтересованы в результатах речевого об­ щения.

ПОСЛЕСЛОВИЕ О КНИГЕ БРУСА ЛЬЮИСА И НЕКОТОРЫХ ПОДНЯТЫХ В НЕЙ в о п р о с а х Итак, вы познакомились с первой переводной книгой, посвященной одной из ведущих телевизионных профес­ сий. Солидный личный опыт и богатые наблюдения, сде­ ланные автором з а время практической работы в бри­ танском телевидении,— вот материал книги. Она не пре­ тендует на высокий ранг теоретического исследования и предназначена для тех, кто работает в телевидении, и тех, кто хотел бы стать диктором или журналистом экрана.

Вы, конечно, обратили внимание на необычный конец — он не содержит ни выводов, ни заключения;

закончилась очередная тема — и все тут! Построив книгу таким обра­ зом, автор как бы предлагает читателю сделать свои вы­ воды и, соотнеся прочитанное со своим опытом, дописать в уме последнюю главу...

Так что послесловие, с которым я решаюсь обратиться к читателям, рождено композицией самой книги Бруса Льюиса.

Ни для кого не является секретом, что в мире идет ни на минуту не затихаю щ ая борьба — борьба идеологий.

Она у ж е давно охватила все страны и континенты. В ней нет и не мож ет быть мирного сосуществования, ка к нет и не может быть перспективы конечного примирения про­ тивоборствующих идеологических систем. Люди, которые отрицают или не признают эту очевидную истину, игра­ ют на руку тем буржуазным идеологам, которые под м ас­ кой «примиренчества» и деидеологизации ведут вполне реальную, изощренную и интенсивную антикоммунисти­ ческую пропаганду.

В современном мире телевидение выдвинулось на перед­ ний край идеологической борьбы. Воздействуя одномо­ ментно на многомиллионные массы людей, используя разнообразный арсенал технических возможностей и звукозрительных образов, телевидение среди других средств массовой информации предлагает сегодня самый широкий выбор тем и наиболее полную картину жизни мира. Телевидение играет важную роль в формировании общественного мнения, являясь сильнейшим оружием в руках правящих классов и партий.

Изучение опыта буржуазного, в частности английского и американского, телевидения полезно д ля нас с двух то­ чек зрения: нужно знать методы ведения политической работы идеологическими противниками с тем, чтобы успешно противопоставлять ему свою наступательную, активную позицию;

нужно изучать профессиональную технику, приемы и методы, составляющие содержание мастерства наиболее талантливых и опытных зар у б еж ­ ных коллег, чтобы, отобрав и осмыслив полезное и новое, применить это в интересах советского телевидения.

С этой второй — профессиональной — точки зрения книга Бруса Л ьюиса представляет определенную ценность. З н а ­ комство с ней может быть полезно еще и потому, что в ней содержится попытка систематизировать широкий круг профессиональных проблем, приводящих к общему знаменателю две телевизионные специальности — дикто­ ра и журналиста.

Уже с самого начала книги нам пришлось столкнуться с терминологической условностью: объяснив перевод слова аппоипсег сложным новообразованием «диктор-журна­ лист», которого пет в русском языке, мы облегчили себе чтение книги, но не объяснили сути различия. История развития и становления ряда телевизионных профессий сложилась в разных странах по-разиому. Н а то было много объективных и субъективных причин. Но, так или иначе, на сегодняшний день функции диктора и ж у рн а­ листа разделены в советском телевидении.

Диктор — это главным образом исполнитель. Его голос, мимика, актерские способности направлены на то, чтобы донести до зрителя текст, написанный другим человеком (автором) и отредактированный профессионалом-редак- тором.

Журналист телевидения сам пишет текст (сценарий, сце­ нарный план) либо снимает событие кинокамерой и пи­ шет «под него» текст. Журналистом является и тот, кто произносит на экране свой текст или (когда это необхо­ димо) импровизирует в рамках сценарного плана, тези­ сов, конспекта. Журналист-импровизатор выступает и в роли репортера, когда телевидение показы вает событие прямо в эфир.

Диктор пришел на телевидение из радио, где он был действительно во всех случаях лишь исполнителем. Ни­ кому не пришло бы в голову н азвать д ик т о р о м В ади­ ма Синявского, так же как вполне закономерно воспри­ нималось всеми присвоение почетного звания народ­ ного а р т и с т а республики Юрию Л евитану и заслуж ен­ ной а р т ис т к и Ольге Высоцкой.

В телевидении все оказалось значительно сложнее. М о ж ­ но ли назвать артистом Игоря Кириллова или Валентину Леонтьеву? Н а этот вопрос сразу не ответишь. Природа и функции диктора телевидения не равнозначны природе и функции диктора радио. И дело не только в том, что в телевидении наряду со словом вступает в силу изобра­ жение, которого нет у радио. Причины кроются глубже — в самой роли личности в системе средств данного канала массовой информации.

Процесс формирования новой синтетической профессии идет полным ходом и у нас, в советском телевидении.

Многие дикторы выступают в роли журналистов, когда ведут интервью, репортажи, пишут тексты к выпускам новостей и киноочеркам. Многие дикторы телевидения выполняют журналистские функции, деля с редакторами сложную работу по подготовке текстов передач к эфиру.

Десятки профессиональных журналистов, с другой сторо­ ны, выступают в эфире не только со своими текстами, но и с теми, что подготовлены их коллегами для «вста- пок», «связок», коротких информаций и т. д.

Весьма примечательно и то, что дикторы радио — почти всегда актеры по образованию. Среди дикторов ж е тел е­ видения много журналистов, филологов, педагогов. Свет­ лана Жильцова, например, окончила Институт иностран­ ных языков, Галина П оваляева в Воронеже — по образованию педагог, Г раж ина Бигелите в Вильнюсе — филолог. Все они выступают в эфире и как дикторы- исполнители и как журналисты-импровизаторы. Однако руководители ряда студий телевидения нередко предпо­ читают в поисках новых специалистов экрана обращать свои взоры к актерской профессии, полагая, что легче научить человека с поставленным голосом вести интервью или репортаж, чем поставить голос профессиональному журналисту.

Среди наших дикторов много способных людей, успеш­ но овладевающих журналистской профессией. Они идут к ней интуитивно, д ел ая многочисленные ошибки, учась на опыте товарищей или игнорируя его. И не было до сих пор у нас пособия, которое помогло бы им на этом нелег­ ком пути. Книга Л ьюиса — не учебник. В ней нет глубо­ кого анали за основ журналистского мастерства и все­ объемлющих методических рекомендаций по обучению этой профессии. Но она содержит описание технических приемов, которые должен знать каждый, кто хочет св я­ зать свою ж и знь с журналистикой телевидения.

К ажды й вечер мы встречаемся с диктором на голубом экране, который объявляет очередную передачу, читает программу передач, сообщает новости... В обезличенной, «чистой» информации, информации без индивидуального взгляд а на факты и явления, информации, которая в а ж ­ на сама по себе, вне зависимости от того, кто ее написал или сообщил, диктор (актер) может во всей полноте проявить свое профессиональное мастерство. Попытка «авторизовать» такую информацию, «сыграть» личное отношение, передать ее «от себя» категорически проти­ вопоказаны документальному телевидению. Опыт совет­ ского телевидения последних лет свидетельствует о том, что это действительно так. Однако главной фигурой э к р а ­ на становится и в ближайшем будущем, безусловно, ста­ нет специалист более широкого профиля, сочетающий в себе исполнительские способности с журналистским м а ­ стерством,— специалист, которого Л ьюис называет дик- тором-журналистом.

Какими ж е качествами он должен обладать? Льюис, разумеется, прав, когда утверждает, что подобному специалисту не обойтись без всестороннего образования, большого жизненного опыта и знания людей, интеллекта и сообразительности, чувства юмора, терпения и настой­ чивости, творческой фантазии и энтузиазма, скромности, основанной на уверенности в себе, способности работать : PRESSI ( HERSON ) с коллективом и в коллективе. Нет среди этих качеств лишь одного, без которого мы не можем себе предста­ вить характеристику журналиста советского телевиде­ ния — я имею в виду мировоззрение и идейную убежден­ ность.

Журналистика, как и искусство и литература, партийна.

Более того, она является одной из форм и одним из ору­ дий повседневной партийной политики. В нашей стране журналист — это партийный работник, содержанием профессиональной деятельности которого является про­ ведение в жизнь политики Коммунистической партии.

Поэтому в ряду качеств, которыми должен обладать диктор-журналист советского телевидения, коммунисти­ ческая убежденность занимает первое место. Если ж е го­ ворить о чисто профессиональных качествах, то тут, мне кажется, диктор-журналист должен помнить о следую­ щем. Можно научиться правильно расставлять знаки пре­ пинания и писать без орфогра фических ошибок, но очень трудно научиться ярко, точно и стилистически безукориз­ ненно вы раж ать свои мысли.

Можно научиться смотреть, когда нужно, в объектив к а ­ меры и наклоняться вперед ровно настолько, насколько это необходимо, но чрезвычайно сложно обрести способ­ ность переводить язы к слов на язы к зрительных образов.

Наконец, диктор-журналист должен быть волевым чело­ веком. Волевая натура и сила воли — не всегда одно и то же. Сила воли дает возможность преодолеть трудности, боль, усталость, жару, нервное напряжение. Но д ля того, чтобы вести за собой собеседника, предлагать незаметно для другого человека определенную линию поведения, удерживать полный контроль за всем, что происходит в данный момент в невероятно сложной обстановке телесту­ дии, силы воли недостаточно. На такое способна лишь волевая натура, человек, у которого воля является одним из качеств, определяющих его индивидуальность. И это вовсе не противоречит вполне правильной профессио­ нальной рекомендации Льюиса, когда он говорит, что в интервью, например, на первом плане должен быть ин­ тервьюируемый, а интервьюер — оставаться в тени. Уме­ ние слушать и одновременно точно следовать опре­ деленной, заранее продуманной драматургии интервью — одно из профессиональных проявлений волевой натуры.

Читатель нашел, очевидно, д ля себя немало интересного и в рассуждениях автора книги относительно внешности дикторов-журналистов. В них действительно много п р а­ вильного и поучительного. Однако Льюис, естественно, не свободен от определенных представлений, которые характерны для буржуазного телевидения. Несколько пре­ увеличенное значение внешности, попытки учесть психо­ логический эффект, который тот или иной тип лица и фигуры может произвести па различные категории з р и ­ телей, опираются на широко известную в буржуазной пропаганде и кинематографе практику «звезд» и обу­ словливаются коммерческим характером и коммерческой природой западного телевидения. Н равам и западного те­ левидения объясняются в значительной степени и тс ограничения, о которых пишет автор, характеризуя рам ­ ки профессиональных возможностей женщин дикторов- журналистов.

Весьма сложно обстоит дело с профессиональной терми­ нологией и ее переводом на русский язык;

это объясня­ ется общим д л я телевидения разных стран положе­ ни ем — недостаточно высоким уровнем развития теории.

В отличие от истории и теории кино, история и теория телевидения не обрели еще интернационального характе­ ра и развиваются в значительной степени обособленно в отдельных странах или группах стран.

И тем не менее уже то, что сделано в области формиро­ вания более или менее стройной системы теоретических взглядов на документальное телевидение, служит д оста­ точно надежной основой д л я обучения специалистов и м ож ет оказать значительную помощь практическим р а ­ ботникам. В последние годы теоретические исследования в области тележурналистики развивались в Советском Союзе весьма успешно. Поистине неоценима заслуга В. С аппака, который залож ил основы общей теории те­ левидения. М ожно говорить о серьезном вкладе в р а з ­ витие теоретической мысли Э. Багирова, Р. Борецкого, Вс. Вильчека, В. Деревицкого, И. Кацева, С. М урато­ ва, А. Юровского и некоторых других наших специали­ стов. Исследования советских теоретиков и опыт практиков телевидения позволяют говорить о возможно­ сти широко и серьезно ставить вопросы методики работы дикторов-журналистов в различных жанрах и формах документального телевидения.

Льюис подробно анализирует профессиональные аспекты работы тележурналиста в трех ж ан рах — интервью, ин­ формационной заметке и отчасти репортаже. Он касается и некоторых форм игрового телевидения, среди которых выделяются телевизионные шоу, эстрадные концерты, викторины. К сожалению, вне поля зрения автора книги остались разновидности репортажа, беседа, выступление, зарисовка, очерк, комментарий.

Определения жанров, которые Льюис предлагает в своей книге, не претендуют на теоретическую точность. Вот, н а ­ пример, что он говорит, начиная главу об интервьюере:

«Интервьюирование — это способ, заставляющий людей говорить правду. Это — поиск фактов от имени зрителя» Такое определение во многом соответствует практическо­ му опыту, но не исчерпывает содержания понятия. Теле­ визионное интервью — лишь разновидность ж анр а, и ему присущи все характерные особенности интервью газет­ ного, радиоинтервью. Льюис утверждает обратное: «Оно (телевизионное интервью.— Л. 3.) имеет очень мало о б ­ щего с газетным интервью...», хотя и в газетном и в тел е­ визионном интервью мы сталкиваемся с определенным способом получения информации, где средством является вопрос, а формой сообщения информации — ответ. Р а з ­ личие методов, выразительных возможностей создают разновидности интервью, не меняя основной характери­ стики ж а н р а как такового.

Методические советы Л ьюиса по подготовке и проведе­ нию интервью несомненно полезны и отраж аю т большой, хорошо проанализированный опыт автора. Опираясь на него и на опыт советских интервьюеров, можно утвер­ ждать, что существуют определенные, эмперически до­ казанные правила:

1) Не следует во время предварительной беседы с интер­ вьюируемым, когда оговаривается тема и содержание интервью, формулировать вопросы точно так, как они будут сформулированы во время передачи (кроме тех случаев, когда готовится интервью с крупными государ­ ственными и общественными деятелями, ответственными за проведение политики партий и государств). В против­ ном случае почти всегда «срабатывает» психологический эффект, заставляющий вашего собеседника не просто от­ ветить на поставленный вопрос, а пытаться вспомнить слова, которыми он отвечал во время подготовительной беседы. В результате возникают замешательство, искус­ ственность и нарушение ритма разговора.

2) Во время предварительной беседы необходимо за тр а­ гивать более широкий круг вопросов, чем вы намерены обсуждать во время передачи. Таким образом, в распо­ ряжении интервьюера окажутся определенные резервы, которые он может использовать в случае неожиданного поворота передачи. Кроме того, интервьюер, если это необходимо, пересмотрит план интервью и список вопро­ сов перед эфиром без участия собеседника.

3) К рекомендации Л ьюиса о том, что надо по возм ож ­ ности больше знать о своем собеседнике, добавим, что по­ лезно узнать и некоторые детали личного плана, например есть ли у интервьюируемого дети, сколько им лет, кто из членов семьи может оказаться у телевизора во время предстоящей передачи? Автор книги справедливо зам е­ чает, что бывают случаи, при которых человек, свободно чувствовавший себя и легко говоривший во время пред­ варительной беседы, каменеет и теряет способность гово­ рить, когда заж игается красный «глазок» камеры. Тогда вашему собеседнику надо зад ать совершенно неожидан­ ный, не оговоренный раньше вопрос — вопрос, основан­ ный на том, что вы узнали о нем без его помощи. Спроси­ те его, смотрит ли сейчас передачу, в которой он выступает, кто-нибудь из членов его семьи или товари­ щей по работе, говорил ли он с ними о предстоящем интервью, и это, безусловно, поможет вывести собесед­ ника из шокового состояния и перейти к разговору «по делу».

4) Чрезвычайно важ н о стилистически и в смысловом от­ ношении точно поставить первый вопрос,— это задает тон всему интервью. Поэтому д а ж е очень опытный ин­ тервьюер долж ен записать и выучить первый вопрос, а не заниматься импровизацией в эфире, которая обычно приводит лишь к корявым ф разам, неточно в ы р аж аю ­ щим мысль, засоряющим речь междометиям.

5) Не менее важ но точно сформулировать и записать все последующие вопросы, которые вы собираетесь задать.

Однако во время передачи их порядок и текст могут изменяться в зависимости от хода интервью.

6) Тщательно следите за тем, чтобы поставленный вопрос не предполагал односложного ответа — «да» или «нет» (разумеется, за исключением тех случаев, когда именно такой ответ и хочет получить интервьюер). В противном случае инициатива быстро переходит в руки интервьюи­ руемого, а интервьюер оказывается в положении челове­ ка, который сам вынужден сообщать информацию, вме­ сто того чтобы «извлекать» ее из собеседника.

7) Нежелательны вопросы интервьюера, содержащие информацию или часть информации, которую зритель мо­ жет услышать от интервьюируемого.

8) Осведомленность интервьюера в теме интервью д о л ж ­ на проявляться весьма ограниченно — ведь он выступает в роли представителя зрителя и зад ает вопросы, которые мог бы зад ать любой человек, интересующийся темой пе­ редачи. Осведомленность, которая сама по себе необхо­ дима, будет заключаться в умелом ведении интервью, в выборе «именно тех вопросов, которые следовало бы з а ­ дать», в возможности выйти из сложного положения, не предусмотренного планом.

В этой связи следует особенно воздерживаться от спе­ циальных «технологических» вопросов — их мог бы задать своему собеседнику коллега по работе или пред­ ставитель той ж е профессии. В таких случаях интервью перестает быть интересным широкому зрителю и может быть успешно перенесено на соответствующее производ­ ственное совещание или научный симпозиум.

9) Если интервью предполагает несколько вопросов и ответов, полезно составить сценарный план, который является своего рода «шахматным» прогнозом предстоя­ щей передачи. Подобно тому ка к шахматист, продумы­ вая ход, пытается предугадать несколько вариантов от­ ветных ходов противника, интервьюер пишет вопрос, и несколько вариантов возможного ответа. Затем из каждого варианта вытекает следующий вопрос и так далее.

Эта сложная, кропотливая работа всегда и при всяких условиях компенсирует затраты времени и умственной энергии. Умение сделать «шахматный» прогноз интервью свидетельствует о высоком профессионализме интер­ вьюера.

Ю) Одно из важнейших проявлений подлинного профес­ си он ал и зм а— умение интервьюера искренне заинтересо­ ваться темой предстоящего интервью. Именно умение, потому что далеко не все, что нужно в данный момент для телевидения, может быть интересно интервьюеру.

Но он должен найти для себя интересный поворот любой темы, в противном случае остается одно — отказаться от интервью.

Брус Льюис справедливо обращ ает внимание читателя на различные условия проведения интервью — интервью студийные, внестудийные, снимаемые на пленку.

Так, например, если речь идет о подготовке и проведении интервью студийного, следует позаботиться о создании определенной психологической обстановки. Если для интервьюера она в общем почти всегда благоприятна, то для объекта интервью (за исключением тех случаев, когда в роли интервьюируемого выступает опытный по­ литический деятель, писатель, артист, то есть человек, привыкший к такой форме общения) — напротив, усло­ вия студии создают массу неудобств. Поэтому одна из первостепенных задач, стоящих перед интервьюером,— помочь собеседнику привыкнуть к необычной д ля него обстановке, почувствовать себя относительно сво­ бодно перед камерой.

Многое здесь зависит от того, идет ли передача прямо в эфир или ж е она записывается на видеомагнитофон.

В наши дни запись используется все шире, и это легко объясняется всеобщим стремлением к точному использо­ ванию эфирного времени, к соблюдению объявленного графика передач. И в этом случае профессионал, раб о ­ тающий в телевизионном интервью, сталкивается с двумя принципиально различными ситуациями, требующими различных «подходов» к интервьюируемому.

Условия проведения внестудийного интервью кардиналь­ но отличаются от тех,.что определяют интервью студий­ ное. При внестудийном интервью ж урналист и его собе­ седник ка к бы меняются местами. «У себя дома», будь то в квартире, на работе, или на улице, или в любом другом общественном месте, оказывается объект интер­ вью, а в роли гостя выступает сам интервьюер. Измене­ ние «условий игры» серьезно меняет методику работы диктора-журналиста. Причем речь идет не только об ином подходе к собеседнику, ином «чувстве времени» в эфире, но и об умении обращаться с микрофоном, дви ­ гаться, говорить.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.