WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«УДК 821.161.1 ББК 84(2Рос=Рус)6 Л22 Х удож ественное оф орм ление Григория Калугина Подписано в печать 19.06.08. Формат 60x90Vig- Уел. печ. л. 22,0. Тираж 5 О Оэкз. Заказ № 737и. ...»

-- [ Страница 3 ] --

О собенно с вниманием относились кориф еи сцены к нам, молодым актерам. Не жалея времени и сил, они терпеливо объясняли, рассказывали и по­ казывали, как было в той вахтанговской «Турандот» и как ее можно исполнять сегодня. Удивительное единение и понимание царило в те дни в театре. Вот она, преемственность в действии, конкретном деле, на примере, тоже вполне конкретном.

Школа Вахтангова Естественно, все это не могло не сказаться на результате работы, на спектакле. Сама форма его предполагала постоянное внесение в спектакль чего-то нового, импровизацию, фантазию. А какое счастье для актера, когда он в ходе репетиций или на спектакле на ходу привносит в него что-то свое, подчас неожиданное не только для зрителей, а и для партнеров.

А оно было на этом спектакле, и не однажды.

Я видел, с какой легкостью, озорством, выдумкой и остроумием маски (Панталоне —Яковлев, Тарталья — Гриценко, Бригелла —Ульянов) разыгрывали целые представления по ходу спектакля, буквально купаясь в своей стихии. Есть в спектакле сцены, где Калаф оказывается в роли зрителя и наблюдает за масками, за их состязанием в остроумии, находчивости, игре.

И я не раз был свидетелем этих величайших момен­ тов подлинного творчества, настоящей, по первому классу, импровизации таких замечательных арти­ стов и партнеров по сцене, как Николай Гриценко, Михаил Ульянов, Ю рий Яковлев. Зная, что может произойти в спектакле нечто незапланированное, не предугаданное заранее, они ждали этого момента, на­ страивались на эту волну импровизации, и как только в исполнении кого-либо замечали что-то новое —в ми­ мике, жесте, интонации голоса, новую реплику, —так тут же реагировали на это, подхватывали элемент импровизации, и тогда уже их трудно было остано­ вить. Да в этом и не было никакой необходимости.

Наоборот, это были желанные, неповторимые мгно­ вения подлинной фантазии, вдохновения артистов.

И среди артистов, занятых в спектакле, никто не мог предугадать заранее, что сегодня преподнесут маски Василий Лановой друг другу, и поэтому каждый раз с интересом ждали их импровизации.

Это были удивительные моменты;

когда Гриценко, Ульянов, Яковлев, к ним я бы прибавил А. Г. Кузнецо­ ва —второго исполнителя роли Панталоне, соревно­ вались в том, кто кого переиграет, кто остроумнее сымпровизирует: такой сыпался каскад находок, все новых и новых предложений партнерам, что это уже превращалось в удивительный по увлекательности микроспектакль в рамках целого представления.

И это было не просто состязание актеров, а состя­ зание масок, предусмотренное пьесой. В этой своео­ бразной игре масок они старались как-то повлиять на развитие событий в ней, как-то помочь героям в их судьбе, на ходу придумывая что-то от себя, за­ гадывали друг другу загадки, обращались к зрителям с вопросами, репликами, втягивая таким образом и их в сценическое действие.

Но я имел возможность наблюдать и за тем, как по-разному и порою очень нелегко, даже мучительно трудно осваивали свои маски эти великие актеры, как по-разному играли мои партнеры по сцене, как четко была видна актерская манера каждого из них.

Это тоже была большая школа для молодых актеров, наблюдавших за процессом их работы над ролями, за тем, как они ведут поиски характерности своих персонажей.

Было очень интересно наблюдать, как медленно, очень трудно, натужно шла работа у Михаила Алексан­ дровича Ульянова. Как осторожно нащупывал он пути к своему Бригелле. Не обладая той характерностью, как Гриценко или Яковлев, являясь, как мы говорим, ярким социальным героем по амплуа, он мучительно III к о л a L т а и г о в а 3а \ долго искал форму существования в своей маске.

Постепенно, через отдельные движения, жесты, интонации голоса обозначал он основные опорные моменты в своем исполнении, по маленькому шаж­ ку, осторожно ступая, все больше приближался к своей маске, но почти незаметным штришкам все отчетливее и отчетливее прорисовывал ее основные контуры. Сначала он хотел увидеть хотя бы общие очертания персонажа, которого предстояло сыграть, и уже потом наполнял его кровью и плотью, вливал в него свой темперамент. Постепенно, осторожно подтягивал он себя к намеченному рисунку, старался оправдать форму своего существования в образе и уже когда нащупал зерно роли, увидел, почувствовал свое­ го героя, тогда его уже невозможно было вышибить из найденной им образности, сбить с пути, который он шаг за шагом вымерил, и теперь мог пройти с за­ крытыми глазами. Это был уже метеор, сметавший все и вся на своем пути.

Совсем по-другому шел к созданию своей маски Тартальи Николай Олимпиевич Гриценко. Он обла­ дал редким даром очень скоро находить общий ри­ сунок роли. А найдя его, смело, как в омут, бросался в уже найденную форму существования героя, умел великолепно жить в определенном рисунке роли и делал просто чудеса в мгновенном перевоплощении в создаваемый образ, да так, что порою его трудно было узнать, и это при минимальном гриме. Грицен­ ко обладал поразительной смелостью —работал, как правило, на максимальной высоте и шел по самому острию опоры, когда, казалось, ступи чуть-чуть не так —и сорвешься. Но он смело шел по этому острию, не допуская срыва. Шел всегда на грани «перебора», Василий Лановой но счастливо избегал его, работая, таким образом, по самому максимуму, выкладываясь в полную силу.

Вот этой возможностью перелить себя в найденную сценическую форму Николай Олимпиевич обладал в совершенстве. Если Ульянов чаще к себе подтяги­ вал персонаж, к своим ярко выраженным данным, то Гриценко свою индивидуальность подчинял определенному рисунку, вливаясь в найденную им форму. Но и в этой форме, внешнем рисунке роли он почти не повторялся. Казалось, из какой-то без­ донной копилки доставал он все новые и новые лики, с непостижимой щедростью отказывался от уже найденного.

Ну и, конечно же, своим путем шел к созданию роли Панталоне Юрий Васильевич Яковлев. Он тоже не сразу нашел внешний облик и форму поведения его маски, импровизационность. Но не торопил события, а медленно, без видимого напряжения и уверенно набирал силу, доходя до высот исполнения, к завершенности, легкости, гармонии. Интеллигент­ ный, остроумный, веселый, слегка ироничный и снисходительный —таким он увидел своего Пантало­ не. И как только нашел эту характерность, накрепко закрепился в ней, то после того уже творил на сцене настоящие чудеса. Его импровизацию можно было назвать просто божественной при высоком вкусе актерских находок в этом образе. Бывает у иных ак­ теров такая импровизация, что хочется зажать уши и закрыть глаза, только бы не слышать и не видеть того, что предлагает зрителям. Это случается, когда людям недостает вкуса, чувства меры. У Юрия Васильевича импровизация по вкусу, по чувству меры всегда была на самом высоком уровне, всегда это было прекрас­ L1 к о л а 13а х т a 11 г о в а I но. Делал он это легко, без нажима, интеллигентно.

И мы всегда ждали на спектаклях его импровизацию, зная, что это будет интересно, виртуозно, остроумно и всегда будет что-то новое. Правда, со временем, особенно когда уезжали куда-нибудь на гастроли, спектакль «Принцесса Турандот» эксплуатировался особенно активно, игрался чуть ли не каждый день, актеры уставали от этого, и трудно было при таком ритме работы каждый раз находить что-то новое, неожиданное. И вот однажды, это было на гастро­ лях в Ленинграде, мы уже сыграли подряд больше десяти раз «Турандот», и на очередном спектакле Юрий Васильевич в сцене масок предложил такую импровизацию...

Сбоку сцены (играли мы во Дворце культуры Промкооперации) почему-то спускался с самого верха толстый трос. Кто-то, видимо, забыл его убрать. И вот во время спектакля, отыграв свою сцену, Яковлев — Панталоне повернулся ко всем спиной со словами:

«Да отстань ты от меня, Тарталья, надоело мне столько играть спектаклей. Очень много. Я ухожу, прощайте!» После этого подошел к канату и начал взбираться по нему вверх, приговаривая: «Я больше не буду играть в “Турандот”, надоело...» Как это было для всех неожиданно, смешно и точно. Смеялись не только зрители, но еще больше мы, актеры. Думаю, что у Юрия Васильевича это была одна из лучших его актерских работ в театре.

Еще у него особая способность к языку. Он обла­ дает великолепным музыкальным слухом, улавливая диалекты языка. Поэтому за границей он всегда про­ ходил на «ура». В Австрии он говорил по-немецки с каким-то «австрийским» акцентом, чем австрийцев Ва с илий Ла повой приводил в восторг. В Румынии вдруг обнаружива­ лось, что в его произношении звучат местные диа­ лекты. В Польше говорили, что он произносит текст на чисто польском языке.

Удивительные актерские данные у этого артиста и, кажется, неограниченные возможности.

Все актеры на роли масок были в этом спектакле очень разные по темпераменту, по манере ведения каждым своей партии. Рубен Николаевич Симонов очень точно расставил их в спектакле по принципу контраста: один —изысканный весь такой, высокий, спокойный, утонченный, другой —маленький, стре­ мительный, напористый, со страшной пружиной внутри, которая приводила его в движение, третий — толстый, как утка, переваливающийся с ноги на ногу, идущий на грани гротеска, не знающий страха, до самозабвения отдающийся стихии игры, этакий ли­ цедей на сцене.

За восемнадцать лет исполнения «Турандот» ни­ кто из актеров, кого вводили потом в те или иные роли, не сыграл лучше первого состава исполните­ лей. Это не мое мнение, это признано всеми. При­ вносились какие-то новые краски в спектакль, что-то, может быть, получалось интереснее, но в целом ни одна роль не стала лучше. Вероятно, в этом есть своя закономерность. Надо было пройти весь тот путь подготовки спектакля от нуля, какой мы все прошли, чтобы встать вровень со всеми. Во время тех репети­ ций шел процесс притирки актеров одного к другому по принципу совместимости, контраста, внутренне­ го наполнения каждого куска роли, отрывка, сцены.

Как, создавая художественное полотно, живописец наносит то один штрих, то другой, добиваясь не­ Школа Вахтангова повторимого соединения красок, колорита, где бы ни один мазок не выделялся, не нарушал гармонии цвета, его неповторимых сочетаний, так в театре сплачивался единый, слитный ансамбль, в котором все было в гармоничном единстве и каждый штрих дополнял другой, создавая цельное многокрасочное, но при этом вовсе не пестрое полотно. Да, надо было пройти тот длительный репетиционны й и предрепетиционны й подготовительный период, чтобы так органично влиться в спектакль, чего почти невозможно было сделать тем, кто вводился в спектакль уже позднее. Замены, как правило, были неравноценными.

Вот поэтому в театре пришли к решению, что нужно не вводить новых исполнителей в спектакль, а когда одно поколение актеров отыграет свою «Туран­ дот», на время прекратить спектакли, пока другой состав новых исполнителей не подготовит его зано­ во, пока не пройдет тот же достаточно длительный процесс постижения своей «Принцессы Турандот».

Нужно, чтобы каждое поколение актеров прошло ту же великую школу Вахтангова, и не понаслышке, не с чьих-то слов, а на практике, в конкретной работе.

Нужно, чтобы каждый состав исполнителей начи­ нал работу над спектаклем с подготовки грунтовки для будущей картины, нанесения первых пробных мазков и до последнего штриха, дающего завершен­ ность всей работе, и, наконец, сыграл его от начала до конца.

Сыграть в «Турандот» —это великое счастье для актера. Помимо школы, актерского мастерства, которую он проходит в работе над спектаклем, по­ лучает еще и несказанное удовольствие от участия в Васи л и и «Наново й нем, от самой игры, от бесценного чувства общения со зрителями, от их настроенности на твою волну и мгновенных реакций на твои действия в спектакле и все происходящее на сцене. Не случайно поэтому каждый актер в театре мечтает сыграть в нем какую- нибудь роль, и не только молодые актеры, а и стар­ шего поколения, и в том числе те, кто уже блистали в свое время в этом спектакле, они тоже охотно, с большой радостью и волнением участвуют в нем, как только представляется такая возможность.

Никогда не забыть мне того мгновения, когда на полувековом юбилее театра во время исполнения «Принцессы Турандот» на сцену вышла Цецилия Львовна Мансурова и сыграла маленький кусочек роли. Она загадала мне загадку, первую загадку первой исполнительницы Турандот. Как это было чудно, ка­ кая в ней была, несмотря на возраст, легкость, какое озорство она собою излучала, какое лукавство было в ее глазах! Она загадывала загадку, а в это время, каза­ лось, тысячи мыслей, чувств, состояний ее души были обращены к Калафу: и влюбленность, и гордость, и неприступность, и желание помочь Калафу преодо­ леть воздвигаемые ею же на его пути препятствия, и притворство, и искренность, и вздорность характера, и женственность. Одной своей загадкой она меня просто ошеломила, то есть не загадкой, а тем, как ее загадала, как сыграла этот маленький кусочек роли.

После этого короткого фрагмента я подумал: как же она играла эту роль раньше!

На шестидесятилетие театра мы сыграли спек­ такль в 2000-й раз. Еще одно поколение актеров отыграло его. Пришли мы с Борисовой на роли совсем еще молодыми актерами. Грустно немножко Школа Вахтангова было расставаться с любимыми ролями, но время идет. Пришли другие, молодые актеры, и теперь уже мы передаем эстафету новому поколению актеров, с тем, чтобы слава «Турандот» не угасла за давностью лет, чтобы она продолжалась, радовала новых зри­ телей.

Особенность восприятия спектакля зрителями находится в прямой зависимости от своеобразия самого спектакля —легкого, ироничного, музыкаль­ ного, с его особой пластикой, особой мерой услов­ ности спектакля-игры, спектакля-сказки, спектакля- праздника. Где бы мы его ни играли, путь к сердцу зрителей этот спектакль имел самый короткий, когда буквально с первых музыкальных вступлений, с первых реплик, порою уже с представления персо­ нажей и участников спектакля зритель оказывался в нашей стихии, в стихии спектакля, включался в нашу игру и с удовольствием следил за происходящим на сцене. Общеизвестно, что чем меньше подготовле­ на публика в театральном отношении, тем труднее устанавливать с ней контакт, в особенности на таком нетрадиционном спектакле, как «Принцесса Туран­ дот». Зритель, привыкший следить лишь за сюже­ том, за мелодраматическими ситуациями, конечно же, не будет удовлетворен представившимся ему на этом спектакле. Не примет условности оформления, условности костюмов, грима, манеры актерского исполнения. Спросит (и это действительно так было), неужели, мол, не могли сделать настоящие декорации, приклеить настоящие бороды вместо мочалок.

Спектакль же строится совсем на другом. Сюжет в нем —только предлог, чтобы пригласить зрителя Васи л ий Л а н о r ой вместе с театром пофантазировать, увлечь игрой в театр, иронией, блеском остроумия, театрально­ стью. «Кому интересно, полюбит Турандот Калафа или нет? —говорил Евгений Багратионович актерам на репетиции спектакля, объясняя, что не в сюжете пьесы надо искать зерно. —Свое современное отно­ шение к сказке, иронию свою, улыбку свою по адресу “трагического” содержания сказки —вот что должны были сыграть актеры». Спектакль, по замыслу по­ становщика, должен был соединять, казалось бы, несоединимое —фантастическую сказочность и жи­ тейскую обыденность, далекое сказочное прошлое и приметы современности, психологическое неправ­ доподобие в поведении героев и настоящие слезы.

«Неправдоподобие сказочных построений стало методом создания спектакля, —писал известный теа­ тральный критик Л. А. Марков о первом спектакле “Турандот”. —Так появились фраки в соединении с пестротой украшающих тряпок, теннисные ракетки вместо скипетров, кашне вместо бород, обычные стулья вместо трона и на фоне конструктивистских построений, крышки конфетных коробок вместо портретов, оркестр из гребешков, импровизация на современную тему, ломка переживаний, смена чувств, переходы и перемены положений, состоя­ ний, приемов —так получил объяснение тот необыч­ ный и радостный наряд, который облек “Принцессу Турандот”».

Вот почему настоящие бороды и тщательно выпи­ санные декорации —это уже для другого спектакля, но не для «Турандот». К счастью, в такие объяснения по поводу спектакля театру почти не приходилось всту­ пать. Обычно взаимопонимание театра и зрителя на Ill к о л а Вахтанг о в а спектаклях возникало уже в первые моменты выхода актеров на сцену, причем зрителей самых разных и в том числе зарубежных, почти моментально сметая все языковые барьеры, предубеждения, разность тем­ пераментов, разность культур. Но опять же замечу, чем выше театральная культура народа той страны, где мы выступали, тем контакт со зрителями устанав­ ливался быстрее и легче.

«Принцесса Турандот» за границей —особая стра­ ница в жизни театра и этого спектакля, страница блистательная в истории Вахтанговского театра.

С этим спектаклем мы выезжали почти во все быв­ шие социалистические страны, а также в Грецию, Австрию, и везде «Турандот» имела самый корот­ кий разбег и самый стремительный взлет навстречу зрительскому ее восприятию, когда уже на первых минутах представления самый незнакомый, самый трудный зритель «сдавался».

Почему я придаю особое внимание тому, как при­ нималась «Турандот» за границей? Да потому, что она у нас —театральная легенда, о которой многие наслышаны и идут на спектакль, уже что-то зная о нем. А за рубежом только очень узкий круг театралов знаком с «Турандот», с ее блистательной историей, и поэтому зрители не готовы еще к ее восприятию, не подготовлены интересом к этому представлению.

А поэтому каждый раз по приезде за границу прихо­ дилось начинать, что называется, с нуля, завоевывать сердца зрителей тем, что есть, что действительно представляет собою спектакль, не располагая ника­ ким авансом.

Самый первый раз выезд «Принцессы Турандот» состоялся в 1964 году в Грецию —страну с многове 7-737и Василий Лановой новыми, даже тысячелетними традициями, родину драматического искусства, давшего миру Гомера, Софокла, Эсхила, Еврипида, Аристофана и первого теоретика драматического искусства —Аристотеля.

Эти гастроли были приурочены к празднованию двух с половиной тысяч лет театру. Готовились к ним особенно серьезно и ответственно, даже занялись изучением греческого языка. Это должно было, по нашему расчету, быстрее и ярче выявить специфику нашего представления, мы тем самым одновременно отдавали нашу дань уважения родине театра, стране, языку народа, которому привезли свое искусство.

А прием самоотстранения актеров от роли, использо­ ванный в спектакле, позволял делать такие вставки, обращения на греческом языке в зал.

Правда, когда актеры узнали, что некоторые от­ рывки из «Турандот» будут исполняться на греческом языке, то кое-кого из актеров это сообщение не на шутку встревожило. Особенно много текста пред­ стояло выучить маскам. Поэтому, наверное, драма­ тичнее всех принял это известие Гриценко. Узнав об этом, он буквально побледнел, нервно засмеялся и взмолился: «Господи, я по-русски-то с трудом запо­ минаю, а тут еще по-гречески, ужас!» И принялся за зубрежку.

В те дни в театре нередко можно было встретить актеров с тетрадками в руках, зубривших, закатив глаза в потолок, текст, громко декламировавших:

«Апокалипсисос аколопапосос...» Николай Олимпиевич Гриценко действительно труднее всего осваивал греческий язык, не успевал запоминать текст, а время уже поджимало, и вот од­ III к о л а Вахтангов а нажды он пришел в театр радостный и сообщил, что нашел выход из положения: репризы первого акта он записал на одном обшлаге рукава;

второго на другом, на галстуке, на отворотах пиджака. И как ученик на экзамене, потом подглядывал в свои шпаргалки.

Внимание к нашим гастролям было огромное.

Перед первым спектаклем я видел, как Гриценко нерв­ ничал, заглядывал в шпаргалки, волновался. Два акта прошли успешно, а в третьем он начал спотыкаться, подолгу молчал, прежде чем произнесет фразу на гре­ ческом языке, подходил ближе к суфлерам, которые располагались по обе стороны кулис сцены. Они ему говорили фразу, он, радостный, возвращался в центр сцепы, произносил ее, а дальше опять забывал и сно­ ва шел к кулисам. Зрители поняли, в чем дело, очень доброжелательно реагировали на это, смеялись. Мы тоже пытались ему подсказывать, а он, отмахиваясь от подсказок, тихо говорил: «Я сам, я сам...» И однаж­ ды, когда пауза уж слишком затянулась, мы ему шеп­ чем: «Переходи на русский, Николай Олимпиевич, переходи на русский». И тут увидели, как он вдруг переменился в лице и беспомощно, тихо отвечает:

«Ребята, а по-русски-то как?» Мы уже с большим тру­ дом могли удержаться от смеха. В зале тоже стоял хохот. Зрители сами пытались ему подсказывать по- гречески, а он им отвечал: «Нет, не так, не то». И все это воспринималось в шутливой, непринужденной форме, весело и с юмором.

Зрители сразу поняли условия предложенной нами игры и с восторгом приняли их. Им понрави­ лась эта форма открытого общения актеров с залом, обращения в партер, приняли эту меру условности, 7* Василий Лановой иронию. И греческие зрители, услышав отдельные реплики на своем языке, с таким воодушевлением приняли это, что сразу же ответной лавиной зри­ тельской отдачи буквально снесли, смяли стену между сценой и залом, что была до начала спектакля. При первых же услышанных знакомых фразах зал ахнул, как бы подался навстречу нам, взорвался аплодисмен­ тами и тут же включился в это веселое, праздничное представление.

Когда мы увидели, как нас принимают, все опасе­ ния моментально развеялись. А они были —все-таки первый раз вывозили спектакль к совсем незна­ комому зрителю. Были опасения: а примут ли они вот такой, необычный по форме спектакль? Игра в спектакль увлекла зрителей, они почувствовали себя соучастниками этой игры и очень живо, по-южному темпераментно реагировали на все происходящее на сцене. Маски выходили напрямую в общение с залом и купались в волнах зрительской отдачи. Эта ответная реакция зала нас, как на волнах, поднимала, наполняла сердца радостью, гордостью за человече­ ские возможности творить вот такие чудеса. Это был поистине праздник искусства, его безграничных воз­ можностей, объединяющего разных людей различ­ ных социальных структур, возрастов, положений, дающего потрясающую человеческую раскованность.

Да, это был праздник искусства, его торжества, его чудодейственной силы воздействия на человека.

Нечасто приходится быть свидетелем того, как в течение двадцати-тридцати минут зрители стояли, не расходились, не переставая аплодировать. Никогда не забыть тех моментов, когда после спектакля, во Школа Вахтангова время оваций зала, на сцену выходил Рубен Николае­ вич Симонов. Сколько достоинства было в его словах и манере держаться, сколько гордости за наше искус­ ство, за наш талантливый народ. Перед нами стоял человек, знающий цену тому чуду, которое привезли российские актеры греческим зрителям. Это была национальная гордость человека, за которым стоит великий народ, великое государство. Он принимал восторги зрителей с большим достоинством, как должное, как что-то вполне закономерное, естествен­ ное, обычное. Как приятно и радостно нам всем было испытывать все это там, далеко от России, от своей страны. Как не хватает нам сегодня этого высокого чувства гордости...

Ни один спектакль, с какими мы выезжали за рубеж, не настраивал зарубежных зрителей в нашу пользу так, как это происходило на «Турандот», так много политически не делал, как этот спектакль. Люди, которые привезли его, были не просто полпредами нашего искусства, а были и политическими полпре­ дами, полпредами в установлении понимания между людьми. Любовь зрителей к этим людям естественно переносилась и на любовь к стране, к народу, пода­ рившему им эти мгновения счастья.

Не случайно, наверное, и то, что после первого же спектакля нас окружила греческая молодежь, да и не только молодежь, начались многочисленные расспросы о театре, о жизни у нас в стране, о людях.

Это был разговор как давних хороших друзей —вот что такое искусство, вот в чем его сила и притяга­ тельность.

Васили й. Наново й Невозможно забыть и то, как мы тогда после спек­ такля почти всю ночь провели на Плаке под Акропо­ лем и как потом пошли на Иродуатику —театр под открытым небом —и у камня Перикла ночью читали стихи Пушкина, Лермонтова. Этот вечер останется у всех, кто там был, на всю жизнь. Как он объединял всех нас —людей разных национальностей, никогда не знавших ранее друг друга. Для них мы были людьми из России, о которых они хотели как можно больше знать. А потом... раздались полицейские свистки, и мы видели, как греческая молодежь, чтобы не допу­ стить до нас полицейских, установила живой заслон и провожала нас до самой гостиницы.

И совсем по-иному начинался спектакль в Австра­ лии. Если греки по своему темпераменту вспыхивали моментально при первой же искре, то совсем не­ просто было зажечь респектабельную публику. Но надо было видеть, как «Турандот» и их буквально растапливала. Ч ерез несколько минут шокового состояния мы уже слышали и видели, как там, в зри­ тельном зале, забыв о своей чопорности, важности, напыщенности, эта же самая публика в дорогих на­ рядах, в бриллиантах, в «меха и бусы оправленная», благоухающая дорогими духами, уже сбрасывала с себя дорогие меха и размахивала ими, вскакивая с мест, взрывалась громким, раскатистым, ничем не сдерживаемым хохотом, который уже было трудно остановить.

И как же отличалась реакция на спектакль зрите­ лей Варшавы... Они тоже очень скоро приняли нашу «Турандот», на первых же репликах и даже не масок, а Калафа, на моей первой сцене. Они сразу поняли Школа Вахтангова и приняли ироничный ключ, которым мы пользова­ лись при прочтении сказки Гоцци.

В других странах —в Болгарии, Чехословакии, Румынии, Ю гославии —спектакль воспринимался также по-разному, по-своему, с разной степенью и формой проявления темперамента, но столь же за­ интересованно, горячо и везде проходил с огромным успехом. И хотя на каждом из спектаклей с закрытием занавеса к публике выходили маски, чтобы еще раз сообщить о том, что «представление сказки Карло Гоцци “П ринцесса Турандот” окончено», своды зрительных залов еще подолгу оглушались аплодис­ ментами.

Думаю, спектакль «Принцесса Турандот» с пол­ ным правом можно назвать интернациональным.

Его принимали везде, где бы мы ни играли, и везде он в зрителях чувства добрые, интернациональные пробуждал.

Как это все же удивительно происходит в жиз­ ни, что дело рук человеческих, совершенное много лет назад, десятилетий и столетий, оживает потом для новых поколений людей. Мы порою говорим о великих людях, совершивших что-то большое в жизни: «Дело его будет жить в других...» А вот эти слова на наших глазах и в некотором роде при на­ шем участии реализовывались в реальность. На спектакле «Принцесса Турандот» зрители многих городов нашей страны, как и Афин, и Белграда, Пра­ ги, Вены, Софии и Варшавы, Берлина и Будапешта, своими сердцами прикасались к тому, что было соз­ дано великим Вахтанговым более полувека назад, и никому, как у нас в стране, так и за рубежом, ничего Василий Лановой не показалось в этом спектакле устаревшим. Скорее наоборот: открыли для себя, что многие «новации», которыми щеголяют сегодня некоторые западные, да и российские режиссеры, оказывается, давно уже были реализованы в практической работе одного из учеников Станиславского. Какой же импульс был дан этому спектаклю, какая жизненная сила, какие основы были заложены в нем, что и через пол века он не только не устарел, а открывает для многих новые средства сценической выразительности, расширяет их арсенал. Вот пример формы и содержания. Ни один из авангардистских театров, по сути, не сказал больше того, что было использовано в этом спекта­ кле, ни один из них не заслонил его собою, не при­ низил его значения.

Вот поэтому, наверное, выступая за рубежом с «Турандот» и присутствуя на обсуждениях и конфе­ ренциях в связи с приездом театра, в которых прини­ мали участие ведущие режиссеры с мировым именем, критики, нам нередко приходилось слышать их слова о Евгении Багратионовиче Вахтангове как одном из первых режиссеров, кто оказал наибольшее влияние на развитие мирового театра. Еще в 1923 году Павел Александрович Марков писал: «Прошедшая зима, в конце которой была поставлена Вахтанговым “Туран­ дот”, останется для русского театра временем очень значительным —ее последствий и обещаний еще невозможно учесть, они будут сказываться на нашем театре годами». Удивительно точное определение.

И более того, не годами, а, как показывает время, десятилетиями. И как тут не восхищаться его талан­ том и способностью предвосхитить поиски многих поколений последующих режиссеров. Он умер, когда 2 Школа Вахтангова ему было тридцать девять лет. В своих поисках он базировался на учении Станиславского, его учении о правде искусства, идя одновременно к яркой, кра­ сочной художественной форме, к праздничности театра, ища новые и новые средства сценической выразительности. Этот поиск театра продолжается и сегодня в новых спектаклях, в новых режиссерских и актерских работах, основа которых была заложена Евгением Багратионовичем Вахтанговым, его вели­ кой школой.

Великое созвездие Театральная школа —это не только училище, не только спектакли и роли, исполненные в ее русле.

Это прежде всего люди, исповедующие ее, продол­ жающие, развивающие, обогащающие ее традиции.

Придя в театр, я сразу попал в окружение целого созвездия знаменитостей, глядя на игру которых дух захватывало, и становилось очевидным, что ты еще ничего не умеешь, что училище —это только одна, первая ступенька в движении к профессии, а для того, чтобы идти дальше, нужно неотрывно смотреть, учиться, перенимать секреты мастерства у тех, кто находится на высшей ступени творчества.

И мы, молодые, приходя в театр, смотрели на них как на богов, магов, волшебников и учились у них.

А учиться, перенимать в театре было у кого и что.

Михаил Ф едорович Астангов, Рубен Николаевич Симонов, Николай Сергеевич Плотников, Цецилия Львовна Мансурова, Николай Олимпиевич Гриценко, Школа Вахтангова Елизавета Георгиевна Алексеева, Владимир Иванович Осенев, Елена Дмитриевна Понсова —какое разноо­ бразие и богатство самобытнейших талантов! Смо­ треть на них, как они играют, было большой школой, не говоря уже о том, сколько давало каждому из нас участие с ними в одних спектаклях.

Надо сказать, что отношение к актерскому типу не остается неизменным. Оно меняется со временем.

Когда я после Щукинского училища пришел в Театр имени Евг. Вахтангова, идеалом были актеры макси­ мального перевоплощения. Умение стать совершен­ но другим, неузнаваемым, непохожим на себя было для меня верхом актерского мастерства. Я и сейчас восхищаюсь этим. Но самым ценным теперь считаю другое —личность самого актера. В первом случае поражало виртуозное мастерство, как это делает актер, во втором —главное что, а за этим человече­ ская глубина, неповторимость и духовное богатство актерской личности: Разумеется, одно не исключа­ ет другого. Актеры, интересные как человеческие личности, также пользуются перевоплощением, без этого в нашем деле нельзя. Но при этом в каждом созданном ими образе присутствует частица их лич­ ности. Черкасов отлично владел перевоплощением.

Для меня самая значительная его роль —Дронов, где глубина и содержательность личности Дронова помножились на глубину и содержательность черка- совской личности. И в результате —пронзительный крик души человека, подводящего жизненный итог, крик души о том, как нужно жить, чтобы память о тебе сохранилась в людских сердцах.

Усиление интереса к актеру-личности —знамение времени. Сейчас для многих актеров роль настолько Вас и л и й JI а п о в о й ценна, насколько она позволяет выделиться его ак­ терской индивидуальности и его теме.

Стремление через роль донести мысль, кото­ рая тебя волнует, —вот главное, как мне кажется, в актерском искусстве. И это ничуть не умаляет эмо­ циональной стороны актерского творчества. Идеал нахожу в гармонии того и другого. Л. Пашкова в спектакле «Дети солнца» жила на предельном накале чувств. Но этот накал был определен теми мысля­ ми, которые беспокоят и Лизу, и исполнительницу роли —Л. Пашкову. Просто переживать, переживать напоказ совершенно противопоказано. Темперамент мысли —вот что определяет сегодняшнего актера в кино и в театре.

Многому в этом отношении я научился у замеча­ тельного актера Михаила Федоровича Астангова.

Впервые я вышел играть с ним в спектакле «Перед заходом солнца» Г. Гауптмана. Сначала мне в этом спектакле была поручена совсем маленькая, эпизоди­ ческая роль —Советника, через которую проходили почти все молодые актеры, вступавшие в труппу Театра имени Евг. Вахтангова. Каждый раз, отыграв в своем эпизоде, я уходил за кулисы и оттуда смотрел, как играл Астангов. Это была великая школа для мо­ лодого актера.

Михаил Федорович был своеобразный актер, яр­ кой индивидуальности, очень личностный, ни на кого не похожий. Вообще считаю, актер не должен быть ни на кого похожим, и если все это не так, если он в своем творчестве несамостоятелен, идет за кем-то, копируя игру, жесты, мимику, манеру говорить, двигаться, — это уже будет вторичное искусство. Самобытность в театре —необходимейшее условие успеха.

1II кола Вахтанг ова Главная особенность игры Астангова заключа­ лась в том, что он на сцене всегда оставался лично­ стью —крупной, колоритной. У него каждая роль была точно, до деталей логически четко выстроена, каждое движение выверено, осмыслено, доведено до совершенства. Актер-аналитик, мыслящий широкими категориями, он никогда не допускал, чтобы эмоции у него заслоняли главную мысль, которую он старался выразить и донести до зрителей в роли. Но когда по драматургическому материалу сталкивался с глобаль­ ными, общечеловеческими проблемами, большими глубокими мыслями, его темперамент, казалось, не знал предела. Гигантская мысль будила в нем и гигантский темперамент. Если он отстаивал какую- то идею, позицию героя, то отстаивал ее страстно, темпераментно, вдохновенно.

Михаил Федорович перед выходом на сцену всегда очень долго настраивался на роль, подолгу сидел на сцене, готовя себя к выходу, появлялся перед зрите­ лями обычно уже прожившим какой-то кусок жизни своего героя, уже внутренне переполненным, гото­ вым выплеснуть свое состояние в зал. Для сравнения скажу, что Цецилия Львовна Мансурова, например, любила выскочить на сцену и на этой эмоциональной волне сыграть всю сцену.

Рубен Николаевич Симонов появлялся на сцене в самый последний момент, даже любил чуточку за­ поздать, чтобы выход его уже ждали, и тогда только он появлялся. У каждого были свои слабости, свои приемы, выражавшие, впрочем, особенности этих актеров, их индивидуальность.

На всю жизнь запомнил одну фразу Астангова, по сути дела, раскрывающую методику его работы Васили ii Лановой над ролью и спектаклем в целом. Он говорил: «Надо сначала проложить рельсы, а потом уже, буду я в на­ строении или не буду, но рельсы поведут меня сами в нужном направлении». Так вот он сам в работе над ролью первое, что делал, —прокладывал рельсы, которые дальше должны были повести его героя в нужном направлении. Он считал, что роль должна быть сделана точно, чтобы не зависеть от настрое­ ния —сегодня оно есть, актер в ударе, значит, сыграет хорошо, не в ударе, —ну что ж, тогда придется ждать следующего спектакля, ждать, когда настроение по­ сетит его. Вот этот момент зависимости от внешних причин, от настроения или ненастроения актера Астангов исключал в работе. Зритель и партнеры по сцене не должны зависеть от настроения одного из исполнителей. Обычный зритель приходит на спек­ такль, как правило, один раз и, естественно, хочет увидеть спектакль в его наилучшем виде. И если роль хорошо сделана, если «рельсы проложены», актер ее всегда сыграет на достаточно художественном уров­ не, во всяком случае, точно. Уровень его исполнения в этом случае уже во многом предопределен сделанно­ стью роли, ее выверенностью, степенью готовности.

В этом смысле совместная работа с Астанговым была для меня исключительно полезной, необходимой.

Такой же школой была и игра рядом с Николаем Сергеевичем Плотниковым. В спектакле «Великий государь» В. Соловьева, где он играл роль Шуйско­ го, я выходил в массовке и затем оставался до конца спектакля и смотрел, как он играет. Также много раз смотрел игру Рубена Николаевича Симонова.

Новее это было учебой, пока только больше впри­ глядку. Мы смотрели, как играют великие мастера 1LI к ола В a x т а н г о в а сцены, а предстояло стать их партнерами. И эти уроки вприглядку очень пригодились, через это надо было пройти, чтобы потом, когда доведется играть с ними в одних спектаклях, не растеряться, попасть в тон, стать действительно им партнерами по сцене.

А это уже были уроки в работе, на практике, в обще­ нии с корифеями сцены. Что может заменить такие уроки?..

Сыграв в нескольких спектаклях «Перед захо­ дом солнца» Советника, я наконец получил роль Эгмонта. Играя с Астанговым в одном спектакле, я впервые по-настоящему ощутил на себе, что такое партнер по сцене и что значит быть партнером тако­ го актера. Я чувствовал на себе эти пронизывающие тебя насквозь глаза Михаила Федоровича. Он, как рентгеном, просвечивал, сверлил взглядом, требо­ вал от тебя все время настоящей жизни на сцене, ответного чувства, участия, сопереживания. У него никогда не было просто созерцания партнера. Он неизменно включал тебя в поле своего внимания, да так, что ты уже не мог перед его взглядом ни на мгновение отвлечься, проговорить, а не прожить всю сцену от начала до конца. С ним этого было просто невозможно себе позволить. Я видел, как в ходе спектакля менялось его отношение к моему персонажу. То он настороженно смотрел на меня, ждал, как поведет себя его сын в трудной для него ситуации —не предаст, не смалодушничает? И почти физически ощущал на себе его испытующий взгляд, его волнение, тревогу за сына. То он восхищался своим сыном, когда узнавал, что тот отказался под­ писать против него пасквильную бумагу, с радостью кричал: «А, глоток свежего воздуха!» Этот глоток Василий Лановой свежего воздуха давал ему Эгмонт. И здесь нельзя было не ответить на его безмолвны е вопросы, на его состояние души, на его всплески радости, нельзя было чувствовать себя безучастным рядом с ним. Ты как будто попадал в магнитное поле его воздействия.

Чего греха таить, бывает такое, что, отыграв це­ лый спектакль с иным партнером, ни разу не пойма­ ешь на себе его взгляда. Чаще всего это скольжение по тебе или взгляд в твою сторону, но не на тебя, не в твои глаза с желанием прочесть в них что-то, боль или радость, с готовностью отозваться на твое состояние. А у больших мастеров это всегда было и есть внимание к партнеру, святое к нему отношение.

Они-то понимали, как никто, что без партнера и ты не сыграешь сцену в полную силу.

Точно так же у меня было и с Николаем Сер­ геевичем Плотниковым. Когда он на сцене, я глаз от него не мог оторвать. Так было в «Каменном госте», где он играл роль слуги Лепорелло, так было в «Ко­ ронации» Л. Зорина. У нас была в этом спектакле замечательная сцена, когда внук приходит к деду — Камшатову-старшему, чтобы уговорить его пойти на устроенное в его честь юбилейное торжество.

Камшатов отказывается это делать, чем вызывает переполох в доме. Все родственники его уговари­ вают пойти на чествование, каждый имея при этом свою выгоду, свою цель. И вот последним к нему при­ ходит мой герой. Он только что окончил институт, мечтает сделать карьеру, защитить кандидатскую, поехать в зарубежную командировку. Поэтому тоже включается в уговоры строптивого деда, чтобы тот пошел на юбилей, потому что понимает, мало ли как Школа Вахтангова этот бунт Камшатова-старшего может отразиться на Камшатове-младшем, на его карьере.

И вот я выходил к нему. Плотников-Камшатов встречал меня хитрым прищуром глаз, мол, ну-ка, ну- ка, с чем ты пришел? И предлагал такую детскую игру, в которую он когда-то, в пору моего детства, со мной играл. Он спрашивал: «А хозяин дома?» Я отвечал:

«Дома». —«Гармонь готова?» —«Готова». —«Поиграть можно?» —«Можно». И тогда он спрашивал: «Тебя прислали?» На что я отвечал ему: «Ну зачем ты так, дед?» Хотя видел, что дед уже все понял. А он смо­ трел на меня, как бы спрашивая: «Ну-ка, ну-ка, как ты меня будешь уговаривать?» И ждал, какими дово­ дами я буду апеллировать, чтобы заставить его идти на юбилей. И я видел, как он постепенно менялся в лице, доходил до душевного срыва, до крика, когда окончательно убеждался в том, что рядом с ним вы­ рос вот этот карьерист, в ком нет ничего святого, который ничем не погнушается.

Мы играли эту сцену, не отводя друг от друга глаза. Какой темперамент прорывался в Николае Сергеевиче, как он наливался кровью, кричал, потом брезгливо отстранялся от меня, и я почти физиче­ ски чувствовал к себе его отношение. Не перестаю восхищаться, какая все же это была великая школа для молодого актера —высшая школа актерского мастерства.

С Плотниковым я играл много и, конечно же, необычайно благодарен судьбе за это. Он всегда был такой, я бы сказал, сиюсекундно присутствующий, как и Астангов, всегда обращенный к партнеру. Он тоже любил создавать крупные характеры крупными, соч­ ными мазками. Не дробил роль на детали, не мельчил, Василий Лановой не увлекался характерностью. Он всегда оставался Плотниковым и в то же время настолько входил в роль, что, казалось, иголку невозможно было про­ деть между ним и создаваемым им образом —такое это было перевоплощение в характер. Гримом он почти не пользовался, ему он был просто не нужен.

При минимуме внешних средств выразительности он создавал совершенно разные характеры. Это и есть высший пилотаж актерского мастерства.

Иногда бывает так, что актер в погоне за харак­ терностью, в стремлении спрятать себя за роль при­ думывает себе маску, сложный грим и подчас так этим увлекается, что за всем этим уже не видишь самого человека, а вместо него по сцене ходит заранее заго­ товленный манекен. А у Плотникова характерность никогда не заслоняла его самого, его человеческой незаурядности, масштабности личности. Внешне он как будто ничего в себе не менял и при этом всегда был разным: будь то Шуйский в «Великом государе» или Камшатов в «Коронации», Лепорелло в «Камен­ ном госте» или Домициан в «Лионе». Для него важнее всего было создать внутренний образ, проникнуть в суть его, ухватить в нем главное, а средства выраже­ ния были при этом скупые, но всегда точные, емкие, значащие. Создавая образ Шуйского, этого страшно­ го, хищного, вероломного, умного и изворотливого человека, он внешне, казалось, ничего в себе не менял, но как внутренне перерождался! Это была та­ кая изворотливая лиса, такая бестия в человеческом обличье, хитро улыбающаяся, все видящая, плетущая сложную нить интриг! И все это при минимальных средствах внешней выразительности. Вот что значит истинное перевоплощение в образ!

III к о л а В а х танго н а Нередко нам приходится слышать, а то и самим задавать вопрос: «Что значит быть личностью в ис­ кусстве?» Так вот, на этот вопрос исчерпывающий ответ, считаю, мне дал Николай Сергеевич, и не сло­ вами, а делом, своим отношением к работе, к людям, к тому, чему он сам становился свидетелем, —всей своей жизнью.

Современный актер немыслим без гражданского пафоса. Сегодня зрителя не удивишь виртуозно­ стью технических средств. Если образ строить только на основе накопленного опы та и общих соображений, то он не найдет хорошего отзвука в зрительном зале.

Весь масштаб создаваемых актером образов определяется прежде всего масштабностью самой его личности. Важно, как он сам живет, как отзывается на события жизни. Вообще считаю, искусство и равно­ душие (перефразируя пушкинские слова) —понятия «не совместные». Когда вижу, что актер равнодушно или даже спокойно реагирует на то, что происходит вокруг него, на несправедливости в мире, на то, что где-то, пускай и очень далеко, льется кровь людей, как зло хоть и временно, но одерживает верх, я по­ нимаю, что этот актер уже как художник кончился, он уже ничего серьезного, волнующего не создаст.

Остается лишь ремесло в худшем значении этого слова, лишь наработанное в прошлом. А искусство должно талантливо, страстно защищать ту или иную позицию, тему, идею, иначе оно наносит больше вре­ да, чем пользы, потому что даже самая добрая мысль, выраженная неталантливо, бесстрастно, скорее будет дискредитирована, нежели найдет отзвук в сердцах зрителей.

2 1 Ва с и л и й J1 а н о в о й Да, в актере непременно должно быть это соеди­ нение высокой гражданственности и мастерства.

И если в обращении к читателям Некрасов допускал, что «поэтом можешь ты не быть, а гражданином быть обязан», то актер обязательно должен быть и поэтом, и гражданином.

И незаурядной личностью, и любить жизнь так, как любил ее Плотников.

Николай Сергеевич умер в восемьдесят два года, но это был самый молодой человек из всех, кого я знал. Столько в нем было жизненной силы, оптимиз­ ма и даже озорства. Однажды вышли мы с ним про­ гуляться после театра по Арбату. У него уже походка неуверенная, колени дрожат, ноги не гнутся, и вдруг вижу: он делает «стойку». Я спрашиваю: «Что с вами, Николай Сергеевич?» А он: «Васечка, посмотри, какая красавица пошла!» И глаза щурит, как напро­ казивший кот...

За три дня до своей смерти он мне сказал в кори­ доре театра: «Васечка, когда я умру, сядь в мое кресло, за мой стол в гримерной. Я тебе завещаю свое место».

С тех пор я сижу в его кресле.

Театральное искусство —это постоянный тренинг:

утром репетиции, вечером спектакли, и так изо дня в день.

В отличие от кино, где многое за артиста реша­ ют режиссер, оператор, монтаж, в театре во время спектакля вся нагрузка ложится на исполнителя, и он либо гробит постановку, либо из посредственной пьесы делает «конфетку».

Мне вообще везет на людей, общение с кото­ рыми было не только чисто профессиональной, Ill к о л а В а х та и го в а технической учебой. Это всегда духовное общение, возможность учиться быть Человеком. Меня всегда потрясал своей удивительной душевной и творческой молодостью, романтическим настроем Рубен Нико­ лаевич Симонов. Мне близки и понятны цельность и сила современного характера в Михаиле Ульяно­ ве, высокая интеллигентность и гуманизм Ю рия Яковлева, щедрость таланта Николая Олимпиевича Гриценко.

Место обитания «великого созвездия» актеров, конечно же, не только театр и тем более не один Те­ атр имени Евг. Вахтангова. В бесконечной галактике мы, разумеется, не одиноки. Были и есть звезды и созвездия не меньшей величины в МХАТе, Малом театре, БДТ имени Г. А. Товстоногова, в знаменитой Александринке —перечень их может быть и про­ должен. Просто я называю тех, кто ближе мне, с кем меня свела актерская судьба, кого имел возможность больше наблюдать, общаться, дружить, у кого дове­ лось учиться.

Н апример, с Алексеем Кузнецовым, актером театра Вахтангова, с моим давним другом, познако­ мились еще в 1953 году на съемках фильма «Аттестат зрелости». Я тогда учился в десятом классе и играл десятиклассника, а Алеша Кузнецов ходил в пятый класс и играл моего младшего брата —пятиклассника.

В дни съемок его брали прямо из школы и везли на съемочную площадку. Отец его тогда был директором киногруппы на Мосфильме, наверное, поэтому он в столь раннем возрасте оказался перед объективом кинокамеры. Потом, когда подошло время, он, так же, как и я, поступил в Щукинское театральное учи­ лище. Окончив его, после блистательно сыгранной 2 1 Вас и лий JTа н о в о й роли Водоноса в спектакле «Добрый человек из Се- зуана» по Брехту, Алексей мог вместе с курсом под руководством Ю рия Петровича Любимова пойти создавать новый театр «На Таганке». Но Рубен Ни­ колаевич Симонов его уговорил остаться в театре, пообещав хорошую перспективу. И действительно, после вступления в труппу Вахтанговского театра он был занят в спектаклях, сыграл много ролей. И все же, мне кажется, театр чаще мог бы использовать его данные лирического героя и редкое комедийно­ водевильное дарование. А когда театр возглавил Евгений Рубенович, Алексей вообще перестал быть востребован. Тогда и вспомнились предостережения Любимова, что ждет его в академическом театре. Но время ушло и упущенного не вернешь. Сейчас Алек­ сей вместе со мной преподает в Щукинском училище на кафедре «Художественное слово», так что нас свя­ зывает уже (такого, наверное, не бывает) пятьдесят лет дружбы. И я благодарен судьбе, что она дала мне таких друзей —талантливых, надежных, верных. Не каждому так везет в жизни.

О Рубене Николаевиче Симонове я еще буду иметь возможность рассказать в этой книге. Сейчас замечу лишь, что та основа, которую он заложил во мне с первых дней работы в театре, помогает и сегодня.

Правда, последние годы он уже немного ставил спектаклей и меньше, чем прежде, был занят в них.

Но и те немногие встречи в совместной работе были неоценимы.

Мое самое сильное потрясение от игры Рубена Николаевича связано с его исполнением роли Си­ рано де Бержерака в одноименной пьесе Ростана.

Его слова: «Ты слышишь ли движение миров и зна­ Школа Вахтангова ешь ли, что значит слово “вечность”?» —я до сих пор ношу в памяти до самых мельчайших нюансов, зрительно вижу его во всей отчетливости и думаю, что это потрясение от его игры останется со мной на всю жизнь. Так это сильно было исполнено, на такой волне эмоционального взрыва, гражданской страстности.

Нет, то, что так глубоко проникло в душу, в со­ знание и подсознание одновременно, то, что за­ ставляло замирать сердце, уже ничем не заслонить.

Такое потрясение находит свою полочку в человеке и хранится на ней в святой неприкосновенности.

Для меня это как камертон, на который все время хочешь настроиться, как высота, к которой всю жизнь стремишься в своем творчестве. Это как иде­ ал, которого хочешь достигнуть, стимулирующий твой рост, не дающий успокоиться достигнутым. Как нужны такие высоты каждому из нас в творчестве, в работе, в жизни.

Особенно это важно для молодых актеров, потому как, если молодые не воспримут традиции театра, не почувствуют непосредственно в работе, что такое настоящий уровень актерского мастерства, что такое «высший пилотаж», на чем им тогда учиться, к чему стремиться, какое исполнение брать себе за образец?

Это очень хорошо понимал Рубен Николаевич Симо­ нов и неизменно руководствовался этим пониманием на практике. В распределении ролей в новых спек­ таклях и вводах новых исполнителей в старые спек­ такли он всегда старался рядом с опытным актером, с мастером поставить молодого, никогда не отделял молодежь от «стариков», всегда «смешивал» их. И это было мудро. Когда справа от тебя играет Плотников, Василий Лановой слева Мансурова, впереди Гриценко, а позади Астан­ гов, играть плохо просто невозможно. Ты хочешь того или нет —попадаешь в их ауру, настраиваешься на их волну высокого напряжения.

К этому же убеждению пришел и Евгений Рубено­ вич, правда, не сразу, на своем горьком опыте, после того, как поставил несколько спектаклей только с мо­ лодежью. Через какое-то время сам увидел, как театр начал терять уровень актерского исполнения, терять школу. Без постоянной подпитки, без общения со старыми вахтанговцами начал нивелироваться стиль игры, теряться вкус, чувство меры, начали делаться допуски, которых Рубен Николаевич никогда не по­ зволял на сцене Вахтанговского театра.

Думаю, что эту же ошибку повторил и М. А. Улья­ нов в пору его художественного руководства театром.

Ставка только на молодежь, без подключения «стари­ ков» —угроза для самой молодежи и для «театра» — распадается «связь времен»: это тем более важно для такого театрального направления, как вахтангов­ ское, —необходима передача традиций.

После Рубена Николаевича дело отца продолжил в театре Евгений Рубенович Симонов. С ним мы ра­ ботали в театре более четверти века, начиная с года. Вся наша творческая жизнь проходила, можно сказать, на глазах друг друга. За это время устано­ вилось очень важное в совместной работе чувство доверия друг к другу, взаимопонимание, общность взглядов на искусство театра, на жизнь, что, конечно Ш кола Ва хт а нг ова же, благоприятствовало творчеству. Первая моя роль в театре —Бакланов в «Вечной славе» —была сделана с ним. Он и дальше вел меня по сложным лабиринтам театра, оберегая от неудач, доверяя трудные, разно­ плановые роли. Почти все крупные актерские работы в театре мною подготовлены при его участии или же общем руководстве.

Помимо театра нас сближала еще и музыка, поэ­ зия. Евгений Рубенович сам любил читать стихи и нередко повторял: «Вася, после меня ты лучше всех в театре читаешь стихи». Это шутка, конечно, но для меня важно, что поэтический театр, который он ис­ поведовал, это и мой тоже театр.

Почти все его спектакли музыкальны. И музыка в них не просто звучит в качестве сопровождения или украшения к драматическому действию, а сама является его важной составной частью, пронизывая его насквозь, давая общий настрой спектаклю и от­ дельным сюжетным, смысловым, эмоциональным линиям в нем.

Очень важна во взаимоотношениях режиссера и актера возможность говорить на равных и иногда спо­ рить в поисках лучшего решения спектакля, сцены, роли, не перенося при этом творческие споры налич­ ные отношения. С Евгением Рубеновичем это было возможно, поэтому актеры не боялись с ним идти на творческие конфликты, зная, что всякое их разумное предложение будет выслушано, если не противоре­ чит общей режиссерской концепции спектакля, мо­ жет быть принято —частично или полностью —или же будет найдено третье более интересное, решение.

Так, например, у нас случилось во время работы над спектаклем «Антоний и Клеопатра». Режиссер поста­ Василий Лановой вил передо мной с Михаилом Ульяновым задачу вести постоянную, непримиримую, глобальную вражду двух достойных друг друга противников, вражду не на жизнь, а на смерть. Вопрос должен был стоять:

он или я, другого не было дано. И Цезарь в итоге должен был победить Антония в этой их схватке.

Легко сказать победить, а как это сделать, когда в роли Антония выступает не кто иной, как Ульянов?!

И к тому же сцены с ним поначалу были построены таким образом, что Антоний все время оказывался в более выгодном перед Цезарем положении. Как выиграть поединок, если ты постоянно оказываешься на втором плане, если находишься в неравном с ним положении? От этого задача Цезаря победить свое­ го противника становится еще менее выполнимой.

И когда я сказал об этом Евгению Рубеновичу, просил, а потом и просто потребовал изменить мизансцену в сцене «Триумвират», сначала он вспылил. А на следующий день, придя на репетицию, он подошел ко мне, пожал руку и сказал: «Ты был прав, Вася, все верно». Затем посадил нас друг против друга, раз­ вернул противников в непримиримой схватке, и...

сцена получилась. Получился спор равных по силам героев шекспировской трагедии, в котором победу в конечном счете одерживал Цезарь.

Примерно та же картина повторилась у нас и во «Фронте», и опять моим антиподом был Ульянов. Я в роли Огнева должен был одерживать верх в споре с Горловым, а в центре сцены «хозяином положения» все время почему-то оказывался Ульянов. И когда поменяли мизансцены, опять же после моих настой­ чивых просьб сделать перестановки в мизансценах Огнева и Горлова, все встало на свои места.

Школа Вахтангова Считаю это дорогим качеством режиссера —при­ слушиваться к мнению актеров, не впадать в амби­ цию —это свидетельство силы, уверенности в себе режиссера, а не его слабости. И еще уметь не оби­ жаться на коллег по сцене, если даже они оказывались не правы, не таить обиды за то, что кто-то с тобой в чем-то не согласился в споре, —это способствует созданию в театре по-настоящему доверительной, творческой обстановки. Все, что сделано в совмест­ ной работе и будет сделано в будущем, не должно заслоняться какими-то размолвками, спорами, кон­ фликтными ситуациями. Они в любом творческом деле неизбежны и при правильном отношении к ним полезны и актеру, и режиссеру.

Особенно высоко ценю в режиссере смелость, способность не боясь идти на эксперимент, разуме­ ется, не безрассудный, а оправданный. Любое живое творческое дело сопряжено с какой-то долей риска, тем более в работе режиссера. Ведь если он не риску­ ет, ничего не ищет, находится в постоянном страхе сделать что-то не так, он ничего интересного, све­ жего, самобытного никогда не сможет создать и как режиссер никогда не состоится.

Да, думаю, немалая смелость нужна, чтобы ре­ шиться на эксперимент, принять решение и, если надо, настоять на своем в деле, которое не гаран­ тирует успеха, во многом рискованное, зыбкое. Так случилось, например, при распределении ролей в пьесе «Тринадцатый председатель» А. Абдуллина, где мне была предложена главная роль. Многих удивило такое решение Евгения Рубеновича и его молодых коллег —режиссеров В. Шалевича и О. Форостенко.

Их останавливали, предостерегали, советовали по­ 2 В а с и л и й «Па и о в о й думать, считая роль председателя колхоза Сагадее- ва не моей. Тем более что есть в труппе театра уже «готовый» председатель, признанный и принятый всеми в фильме «Председатель» —Михаил Ульянов.

Мне и самому поначалу казалось, что роль не подхо­ дит к моим данным. Но ни предостережения коллег, ни мои собственные сомнения их не остановили.

И результат оказался неожиданным для всех и меня в том числе.

Евгений Рубенович доверял актерам, видел в них порою больше, чем они сами в себе, и чаще выигры­ вал, открывал в актерах новые качества их дарова­ ния, не давал застаиваться, останавливаться в своем движении по возрастающей.

То же произошло и с ролью Роланда в «Девушке- гусаре» Ф. Кони. Многим казалось, что это не моя роль, что комедия —это не моя стихи. А он пове­ рил в меня, настоял на моем назначении на роль и больше всех был счастлив, когда стало ясно, что роль получилась. Как может актер не быть благо­ дарен режиссеру за это, как может не доверять его интуиции, проницательности, умению работать с актерами? Вполне естественно, что, когда есть риск, случаются и неудачи. Бывали они и у нас в театре.

Но важно при этом, как к ним относиться. Евгений Рубенович в этих случаях не старался переложить вину на актера или еще кого-то, не боялся признать спои ошибки, брал вину на себя. И это тоже говорит о силе режиссера, о том, что ему можно верить, на него можно положиться. А как это много значит в любом деле! Здесь существует и обратная связь. Если режиссер верит актеру, он тем самым стимулирует его работу, его поиски, дает возможность самому раз­ ILJ кола Вахтанг ова рабатывать роль, а не надеяться только на подсказку, на помощь режиссера.

Наверное, сколько режиссеров, столько существу­ ет и методик работы над спектаклем или фильмом.

Евгений Рубенович (в отличие от его отца Рубена Николаевича, который больше увлекался работой с актерами, любил это делать и меньше уделял вни­ мания чисто постановочным моментам) принадле­ жал к тем режиссерам, которые больше внимания уделяют построению мизансцен, созданию общего образа спектакля, освоению пространства сцены.

Для него важно, чтобы актер не выпадал из обще­ го ансамбля спектакля, для этого давал ему лишь общее направление в работе. Остальное, доводку роли, доверял своим помощникам, оставлял самим актерам. Ю велирной отделкой роли не очень любил заниматься. Поэтому не любил актеров, которые только «смотрят в рот» режиссеру, не привнося в роль ничего своего.

И последнее, пожалуй, что лично я больше всего ценю в режиссере —руководителе театра, —способ­ ность дорожить его прошлым, тем, что досталось нам в наследство от старших поколений актеров и режиссеров. Не секрет, что случается нередко в театре —приходит новый режиссер и начинает все ломать, перекраивать на свой лад, не считаясь ни с актерами, отдавшими всю жизнь сцене, начиная ис­ числение жизни театра со дня его прихода в него, руководствуясь, видимо, философией гётевского героя: «Мир не был до меня и создан мной».

Евгений Рубенович относился к старой вахтангов­ ской гвардии, можно сказать, благоговейно, понимая, что без традиции, без прошлого не будет и настояще­ В а с и л и й Л а н о в о й го, что ему будет просто не из чего родиться. Это как в семье нельзя не чтить родителей, старших, нельзя быть фомами, не помнящими родства, потому что тог­ да и у них дети вырастут такими же бездушными, не посчитаются с твоей старостью, не проявят уважения к пожилому человеку, вырастут духовными уродами.

Так и в театре эти этические нормы должны свято храниться и оберегаться от грубости, неуважитель­ ности, бесцеремонности.

Был у нас в театре такой случай. Известный дра­ матург читал на труппе свою новую пьесу. Любой из нас, особенно в творчестве, не застрахован от неудач.

Случаются они даже у больших мастеров, больших и признанных художников. Для драматурга это была, надо признать, творческая неудача. Он и сам, видимо, чувствовал, что не все у него получилось, и поэтому, когда началось обсуждение пьесы, когда актеры один за другим начали «громить» пьесу, он сидел молча, не пытался ничего говорить в свою защиту, ничего не пытался объяснять. Но я помню лицо Евгения Рубеновича во время этого обсуждения —бледное, взволнованное, нервное, его неловкость и стыд перед драматургом за актеров. Не по существу, не из-за того, что они отозвались о пьесе плохо, —из-за формы разговора, из-за резкости, которую они допускали в обсуждении, неуважительности тона по отношению к автору. Били наотмашь, беспощадно, как это умеют делать актеры, забыв, что перед ними тот автор, кото­ рый уже много сделал в нашей драматургии до этого и немало может сделать еще. Да, пьеса не удалась, она нам не понравилась, но форма разговора должна быть в любом случае тактичной, уважительной по отноше­ нию к собеседнику, если даже тебя что-то в нем или Школа Ва хт а нг ова в его работе не устраивает или даже раздражает. Это вовсе не значит, что можно позволять себе в таких случаях грубость, хамство, беспардонность.

Об этом, после того как автор покинул стены теа­ тра, говорил Евгений Рубенович актерам в редком для него волнении. Какой же урок тогда преподал он всем нам! Запас культуры, человеческой порядочности важно иметь, о какой бы сфере человеческой жизни ни шла речь, —об этом многих из присутствующих на том обсуждении заставил он задуматься в тот день всерьез, глубоко и извлечь из этого случая урок на всю жизнь.

Об этом всем нам необходимо помнить всегда!

К сожалению, последние годы работы в театре сложились для Евгения Рубеновича не просто. Он не чувствовал того, что театр утрачивает завоеванные ранее позиции, идет к упадку. Принимал к постановке какие-то заведомо слабые пьесы, заранее обреченные на неуспех, не допускал к постановкам других режис­ серов, способных поднять уровень спектаклей. Сде­ лав ставку только на молодых актеров, он фактически лишил их возможности учиться у стариков, набирать­ ся опыта. Таким образом, в театре, в совсем недавнем времени гремевшем интересными постановками, на­ метился заметный спад. Начались брожения в театре, труппа раскололась на сторонников и противников взятого режиссером курса, а точнее, отсутствие кур­ са. Сам собою встал вопрос о смене художественного руководства. Евгений Рубенович тяжело переживал уход из театра, в котором он проработал много лет и создал не один спектакль, украшавший его афиши, среди которых знаменитая «Иркутская история», «Филумена Мартурано», «Антоний и Клеопатра», Ва с и л и й Лановой «Фронт». Правильнее будет сказать —не пережил ухо­ да и, не найдя себя в других театрах, вскоре ушел из жизни. Вот так сложилась судьба этого талантливого режиссера, но как-то потерявшегося на исходе лет.

Теперь уже, спустя годы и думая о нем, мне кажется, могло бы все быть по-другому, если бы обе стороны пошли на какой-то компромисс —и мы, и он. Думаю, что его можно было найти, но стороны уперлись — и вот результат. Сейчас я хочу сказать, что сожалею о том, что нам не удалось тогда договориться, но случившегося не вернешь.

8-737и Отец - Семен Петрович Лановой. Мать - Галина Ивановна - на Украине, в селе Стрымба ее звали Гафуня С сестрами Людмилой и Валентиной. Всю жизнь вместе Будущий Калаф и Дон-Жуан - пока ему год с небольшим Мама со своей сестрой - тетей Марусей Отец и мать. Всю жизнь вместе. Светлые, добрые, прекрасные люди Моя жена - Ирина Петровна Купченко - одна из лучших актрис России.

И мать наших сыновей Сашки и Сережки Мама с сыновьями Больше всего любил отдых с сыновьями - Сережкой и Сашкой Спорт - постоянное увлечение. Люблю волейбол Евгений Рубенович Симонов Великий вахтанговский актер Николай Гриценко Почти 40 лет работал в Театре Моя учительница в Щукинском им. Евг. Вахтангова под руководством училище - легенда русского театра - Р.Н. и Е.Р. Симоновых Цецилия Львовна Мансурова С Игорем Таланкиным - будущим знаменитым кинорежиссером Сергей Львович Штейн - мой первый учитель.

В 13 лет вывел меня на сцену Дворца культуры Автозавода имени Лихачева (тогда завод ЗИС) «Офицеры». Я - Иван Варрава. Г. Юматов - Трофимов. Этот фильм подарил мне многолетнюю дружбу с прекрасным актером - Георгием Юматовым и замечательной актрисой - Алиной Покровской Валентин Листовский - «Аттестат зрелости» Та же роль - Валентина Листовского в кино с Галиной Лякиной Виктор -«И ркут ская история». 1965 Ламброс - «Ангела» Одна из первых ролей - политрук Алексей Бережной в одноименной Бакланов - в спектакле «Вечная слава» пьесе Евг. Симонова «Мещанин во дворянстве» «Девушка-гусар». 1980. Я - Роланд.

Мольера - Ковыль Ольга Чиповская - Габриэль «Женщина за зеленой дверью» - «Фронт» - генерал Огнев И. Купченко, В. Лановой Жонвалъ - «6 этаж» Казанова (средний возраст) ВСЕ МУЗЫ В ГОСТИ...

9-737и Где ты, ваятель безымянный Богини вечной красоты...

А. С. Пушкин Театр или кино?

Сразу оговорюсь, что вопрос, предваряющий пред­ стоящий разговор, не мною предложен. Я лично его так бы не ставил, тем более что выбор сделан давно и навсегда —Театр. Правда, это вовсе не значит, что все иные виды искусств —кино или телевидение, радио или эстраду —ставлю ниже или недооцениваю. Каж­ дый из них имеет свои преимущества перед другими и в то же время в чем-то проигрывает им, что тоже естественно. В пользу каждого из названных видов искусства можно привести целый ряд весьма веских аргументов, вот почему считаю столь категоричное «или —или» несостоятельным. Но вопрос этот зри­ тели с редким постоянством продолжают задавать, и достаточно часто. А раз есть вопросы, на них надо отвечать. Это и навело меня на мысль поговорить о том, что составляет особенности работы актера в театре, кино, на телевидении, радио, концертных площадках.

9* В а с и л и и JI а н о в о й Да, в былые времена такого вопроса не задавали и такой дилеммы перед актером не возникало. «Рань­ ше, —как говорила Ц. Л. Мансурова, —у актера один станок, одна точка приложения сил —это театральная сцена. И мы ей молились, как языческому изваянию».

Потом появились кино, радио, телевидение —уже не­ сколько «станков», между которыми мечется актер, порою не зная, которому из них отдать предпочтение.

Сегодня же благодаря множеству точек приложения сил актера, благодаря стремительному развитию смежных видов искусства перед ним действительно нередко встает во всей остроте проблема выбора, уж слишком много соблазнов подстерегает его на каждом шагу. От этого нетрудно и растеряться, пой­ ти по пути легкого успеха, когда у актера появляется чувство всеядности в стремлении везде и все успеть:

провести репетицию в театре, записаться на телеви­ дении или радио, выступить на концерте, успеть на встречу со зрителями и сыграть вечерний спектакль.

О каком здесь трепете перед сценой, перед театром как храме искусства, о каком священнодействии мо­ жет идти речь? Какого качества исполнения можно ожидать от актера?

Говоря и думая об этом, я всегда вспоминаю Ни­ колая Сергеевича Плотникова. Он для меня образец отношения актера к своей профессии. Снимался в кино он редко, но всегда очень метко. И конечно же, не в ущерб работе в театре. Каждая его роль в кино, как и в театре, всегда была событием, уж во всяком случае, в его творческой жизни. Он сам в высшей степени требовательно относился ко всякой работе — в театре или в кино —и от других ждал того же. Как-то однажды он сказал мне: «Васечка, надо сниматься до­ Вс е муз ы в г ос т и.

статочно редко, чтобы накопить духовный материал, и достаточно редко, чтобы не надоесть публике». Как это точно и правильно сказано, и как часто мы об этом забываем в своем стремлении к популярности, к скорому и легкому успеху!

Опасность, подстерегающая актера на этом пути, тем более становится реальной, что искусство, разбиваясь вширь, не всегда при этом идет вглубь.

Оно —как разливающаяся во время весеннего по­ ловодья, разветвляющаяся на множество рукавов река. И видимо, должно пройти какое-то время, чтобы количество переплавилось в качество, когда, взаимодействуя, различные виды искусства окажут благотворное влияние один на другой, не нивели­ руя, а, наоборот, углубляя каждый из них. Процесс этот в искусстве происходит, может быть, не очень заметно для глаза, но, несомненно, осуществляется ежедневно, ежечасно. Развиваясь по разным на­ правлениям, оно становится богаче, многограннее, но что-то при этом и теряет, что тоже, видимо, не­ избежно.

Я практик и ни в какой степени не претендую на неоспоримость суждений, на строгую научность в освещении поставленного вопроса, а лишь делюсь собственными наблюдениями театрального актера, постоянно работающего в смежных видах искусства, и с позиции актера сужу о своеобразии его твор­ чества, к какой бы сфере деятельности он ни был причастен.

Поэтому, думаю, было бы несправедливо и небла­ годарно, если бы театральный актер, снимающийся в кино, на телевидении, записывающийся на радио, выступающий на эстраде, сказал вдруг, что театр для В а с н л и й JI а п о в о й него все, а другие сферы деятельности несуществен­ ны, попутны, не дают творческого удовлетворения.

И это тем более несправедливо, что при настоящем отношении актера к своему делу так не может быть.

Я глубоко убежден в том, что актеру театра не только не противопоказана работа в смежных видах искус­ ства, не только не может пойти в ущерб ни одному из них (разумеется, при правильном распределении сил и возможностей), а наоборот, неизменно обогащает его. Любая другая сфера приложения его сил имеет свою специфику, требует от актера большей гибко­ сти, подвижности, разносторонности, универсаль­ ности, умения работать в самых непривычных для актера условиях, вооружает его профессиональными навыками. Работа в других видах искусства позволяет ему многограннее, богаче, интереснее раскрыться творчески, расш ирить его творческий диапазон.

Мне, например, кино сослужило в этом смысле самую добрую услугу. Еще с училища на меня установился взгляд как на этакого салонного героя-любовника.

И держали в училище, а затем и в театре на такой «диете». Но вот роль Павки Корчагина раскрыла во мне то, чего не знали обо мне педагоги, режиссеры и чего я не знал сам. После Корчагина мне доверили такие социальные роли, как Рощина в «Хождении по мукам», хикметовского Чудака, Бакланова в «Вечной славе».

Много дало кино и другим актерам нашего театра.

Например, Юрию Яковлеву. В кино он сыграл князя Мышкина, а в театре не рискнули бы тогда еще дать такую роль. Можно назвать целый ряд театральных актеров, которых по-настоящему открыло именно кино: Лапиков, Глебов, Демидова, Золотухин...

В с е му з ы в г ос т и.

Кинематограф оставляет довольно заметный след в биографии театрального актера, и с этим нельзя не согласиться. Я не говорю о таком неоспоримом преимуществе кино и тем более телевидения перед театром, как массовость аудитории. Благодаря кино и телевидению актер очень скоро, порою просто стремительно, молниеносно, в один день или вечер демонстрации фильма, становится популярным, его скорее замечают затем и в театре, следят за его творческим ростом, он быстрее получает признание и отклик зрителей на его работы.

Проигрывая театру в сиюминутности воздействия живого актера на зрителя и по многим другим пара­ метрам, кино в то же время имеет целый ряд преиму­ ществ перед ним, дополнительных возможностей, та­ ких, к примеру, как крупный план, сменяемость места действия, за счет чего может быть достигнут более широкий охват событий, использование массовых и даже батальных сцен, настоящей натуры.

Кинематограф имеет свою специфику. Если для театрального актера мало просто правдиво жить на сцене, мало лишь только переживать состояния героя, глубоко чувствовать, ему нужно еще позабо­ титься о том, чтобы все это донести до зрителей, перекинуть свое состояние через рампу, и не просто, а донести его до задних рядов амфитеатра, до галер­ ки. А значит, актеру надо укрупнять, делать более выпуклым тот образ, который создает, приложить еще немало сил, мастерства для того, чтобы донести до каждого сидящего в зале зрителя чувства, мысли, волнения персонажа. Здесь нужна некоторая преуве­ личенность в средствах выразительности. В кино же актеру такой задачи перед собой не нужно ставить.

В а с и л и й J1 а н о в о й Камера, различные технические средства во многом решают эту проблему за него. Достаточно лишь при­ двинуть камеру к актеру, вооружиться сильной опти­ кой, записывающими устройствами, и они донесут до кинозрителей самые тончайшие нюансы в перемене настроения героев, едва уловимое движение губ, чуть слышимое слово. Здесь важно, чтобы актеру было что предложить зрителям, чтобы он имел в себе эту глу­ бину чувств, эмоций, умел мыслить, а уж кинокамера с помощью самой современной оптики заглянет не просто в твои глаза, а в самую глубину, внутрь их, даст возможность увидеть поры на лице актера, уловить мельчайшую перемену в его состоянии, заглянет в душу актера. Экран дает широкие возможности актеру для выражения тончайших оттенков переживаний и настроения героя через крупный план. Крупный план в кино —сильнодействующее оружие. Иногда состояние героя, переданное крупным планом, ока­ зывает на зрителей более сильное воздействие, чем постепенное накопление его, приближение к нему театральными средствами, посредством непрерывно­ сти драматургического действия. Порою достаточно бывает «ударить крупным планом», чтобы зритель увидел, что происходит с героем в кульминационный момент событий, чего он добивается от других дей­ ствующих лиц, как переживает неудачу или радость.

Такие оценки в состоянии героев посредством круп­ ных планов очень важны, в этом преимущество кино перед театром.

Использование крупного плана еще и хорошая школа для актера, когда для того, чтобы хорошо про­ жить кусочек роли, какое-то состояние героя, ему необходимо моментально переродиться, отрешиться Вс е муз ы в г ос т и.

от всего его окружающего, максимально собраться, «включить» в образ и все, что в тебе есть, выплеснуть до конца, выложиться без остатка. На крупном плане в кино или телевидении сразу же становится вид­ но —живешь ты по-настоящему или только делаешь вид, что живешь, волнуешься волнениями героя или только демонстрируешь их, внутренне богатый ты человек или пустой. На крупном плане все это, как на лакмусовой бумаге, проявляется моментально. Здесь ни солгать, ни спрятаться актеру от взгляда зрителя некуда. И в этом смысле работа театрального актера в кино и на телевидении, считаю, очень полезна. Та простота и естественность, натуральность, если так можно сказать, в поведении актера перед камерой в определенной степени необходимы и в театре, ста­ ло быть, расширяют его творческие возможности, обогащают художественную палитру театрального актера. Уж как правдив, естествен Ростислав Янович Плятт на сцене театра, как органично он жил на ней, но вот однажды мне пришлось быть свидетелем того, как, просматривая в киностудии отснятый материал фильма «Иду на грозу», он говорил о некоторых ка­ драх: «Тут переборщил, слишком театрален» —и про­ сил новый дубль.

Нащупать верный тон поведения перед кинока­ мерой точно так же, как и на театральной сцене, нелегко. Сошлюсь на собственный опыт. В училище мне говорили: «Играй ярче, театральней. Театр тре­ бует некоторой приподнятости, преувеличенности.

Серое, будничное существование на сцене непри­ емлемо». А попадал затем на киносъемки и слышал в свой адрес: «Делай проще, ты в кино. Не надо форси­ ровать звук!» Возвращался в училище, и мой педагог Василий Лановой Ц. Л. Мансурова настаивала: «Перестань шептать, здесь тебя никто не услышит». Одним словом, в кино с меня снимали театральность, а в театре —кинема- тографичность. Потом появилась интуиция, вернее, опыт, внутренняя настройка на необходимую волну театра или кино, и работа в смежных видах искусства стала не мешать мне в работе, а наоборот, помогать.

Ведь и в театре нужны естественность, простота, безыскусность, как и в кино не обойтись без элемен­ тов театрализации.

Поэтому при том, что различные виды искусства имеют свою специфику, я все же не стал бы преуве­ личивать это различие в средствах выразительно­ сти, тем более что в настоящее время театральная и кинематографическая манеры актерской игры заметно сблизились. В результате взаимодействия этих смежных видов искусства происходит их взаи­ мовлияние, взаимообогащение. В последние годы ки­ норежиссеры, например, все чаще и чаще пользуются театральными приемами в своей работе, а режиссеры театра —приемами кино. Для многих театральных актеров поэтому переход от сцены к кинокамере не столь сложен. Вот Плотников, к примеру, в фильме «Наш современник», что это —театрально или кине­ матографично? По-моему, и то и другое. Или Ульянов в «Председателе»?.. Вахтанговская школа остается вахтанговской и в кино. Она позволяет актеру со­ хранять достоверность и броскость, яркость формы в кинематографе. Другим подтверждением тому могут служить работы в кино Николая Гриценко, Юрия Яковлева, Юлии Борисовой —удивительно пластич­ ные, мягкие в кинематографе при сохранении яркой, выразительной формы. Или вспомним Бориса Нико Ве с муз ы н г ос т и.

лаевича Ливанова в фильме «Степень риска». Разве на сцене подобная игра была бы невыразительной?

Дело здесь, видимо, в том, чтобы выразитель­ ность, яркость актера на экране была бы не просто яркостью манеры игры, а яркостью характера. Соз­ дать характер —вот главная задача для актера как театра, так и кино. А какими средствами он достигает этого —не столь уж важно, тем более что часто теа­ тральных и чисто кинематографических средств в идеальном, стерильном виде не существует. Придя в кино, театральный актер не перестает быть театраль­ ным, хотя, считаясь со спецификой кинематографа, что-то и меняет в своей манере игры. Но, повторяю, оставаясь театральным актером, играя в яркой, вы­ пуклой театральной манере.

Примеров тому практика дает более чем доста­ точно. Сошлюсь еще лишь на один. В фильме «Мой ласковый и нежный зверь» —экранизации чеховской «Драмы на охоте» —лучшей актерской работой, не­ сомненно, была работа Кирилла Лаврова. Его герой, граф Карнеев, опустившийся, спившийся помещик, внутренне противоречивый, по-своему богатый ха­ рактер. Актер нашел и заявил своем отрицательном герое не до конца еще утраченные благородные свойства души, попытался вытащить крупицы чело­ веческого из-под спуда цинизма, разврата, духовной опустошенности, показать трагедию гибнущей лич­ ности.

А ведь шел Лавров в создании образа чеховского помещика больше театральным ходом, работал густо, широко, ярко. Этот пример говорит о том, что не нужно бояться, будто в реальность героя зрители не поверят, если актер «пишет» образ широкими теа Василий Лановой тральными мазками, если не проговаривает текст нос в стремлении создать впечатление натуральности, обыденности речи персонажа, а говорит громко, внятно, если манеры его несколько необычны, под­ черкнуто театральны. Если образ создан, если актер органично (в своей манере) живет на экране, зритель поверит в него, станет ему сопереживать и сам автор сможет выразить через него свое отношение к жизни, свое отношение к материалу.

Для театрального актера, снимающегося в кино, не может проходить бесследно весь его театральный опыт, весь тот багаж, который накоплен за время ра­ боты в театре, он обязательно несет в кинематограф и то, что было заложено раньше, во время учебы, театральных репетиций, спектаклей. В этом смысле могу сказать, что мои лучшие работы в кино и на телевидении созданы благодаря знаниям, навыкам, опыту, полученным в театре, и в то же время не могу не признать, что в работе над театральными ролями мне неизменно оказывали помощь опыт и знания, полученные в процессе съемок в фильмах.

Как киноактеру трудно бывает играть на сцене (причин тому множество), так и театральному актеру, особенно не имеющему достаточного опыта работы в кино, довольно неуютно становится перед кинока­ мерой на съемочной площадке, в свете прожекторов, обилии всевозможной техники, мешающей ему сосре­ доточиться на роли. Но самая большая сложность для театрального актера в кино заключается в том, что на съемочной площадке почти не бывает репетиций, нет времени на то, чтобы собраться, сжиться с тем образом, который должен играть, нет постепенного «взращивания» роли, что есть в театре. Здесь резуль­ В со муз ы в г ос т и.

тат нужно выдавать тут же, сразу, потому что потом не исправишь того, что получилось не так, как хотелось бы, как нужно. Это в театре от репетиции к репети­ ции и затем от спектакля к спектаклю актер шлифует роль, оттачивает, доводит до совершенства, добирает то, что сразу не получилось. В кино же, если кадры отсняты, смонтированы и пущены в прокат, —уже работа считается завершенной и «добирать» что-либо уже поздно. Смотришь иногда себя в фильме и дума­ ешь: нужно было сыграть не так, по-другому. А как?

Этого зрителю уже не покажешь.

Но такое неудобство кинематографа для театраль­ ного актера имеет и свои положительные стороны и прежде всего мобилизует его, учит сразу схваты­ вать «зерно роли», концентрировать внимание на главном, предельно сосредоточиться на отдельном фрагменте роли.

Кроме того, кино дарит актеру редкие возмож­ ности встреч с другими партнерами, прекрасными актерами других театров, других школ —и это тоже обогащает нас профессионально, творчески, духов­ но. Мне, например, дважды довелось сниматься в фильмах с Ростиславом Яновичем Пляттом —заме­ чательным актером и удивительным человеком, без­ заветно преданным искусству, светлым, мажорным, человеком редкого бескорыстия и доброты. Работать с ним было огромное удовольствие и необычайно по­ лезно. Мне как вахтанговцу особенно близко и дорого в его исполнении редкое, органичное соединение яркости формы создаваемых им образов и удивитель­ ной правдивости его жизни, в кадре или на сцене.

Кино за полвека съемок подарило мне замечатель­ ных, неповторимых партнерш —Людмилу Чурсину, Ва с и л и й Ла новой Алису Фрейндлих, Татьяну Самойлову, Алину По­ кровскую, Эллу Леждей, Людмилу Савельеву, Аллу Демидову, Руфину Нифонтову, Ирину Купченко.

В кино я встретился с великими артистами —Бори­ сом Федоровичем Андреевым, Сергеем Федоровичем Бондарчуком, Евгением Алексеевичем Лебедевым, Василием Макаровичем Шукшиным, Олегом Никола­ евичем Ефремовым, Георгием Юматовым. Общение с ними —это школа, которую полезно пройти человеку после любого училища. Это не только школа профес­ сионального мастерства, но еще и того, что принято называть традициями русского реалистического ис­ кусства. Я уже не говорю о том высочайшем духовном и эстетическом наслаждении, которое получаешь от чисто человеческого общения с этими людьми.

Да, кино много значит в жизни актера, много радости дарит ему. Я люблю путаницу павильонов, съемочных площадок, вспышки прожекторов. Люблю настоящие деревья и настоящую, не нарисованную на картоне воду. Беспокойное ожидание солнца и бурное ликование с его появлением. Люблю особую, ни с чем не сравнимую атмосферу киносъемок...

И все-таки Театр —моя любовь, моя жизнь! Те­ атр, несмотря на то, что впервые профессионально начал работать не в нем, а в кино, и оно принесло мне известность, особенно после фильма «Павел Корчагин». Работа на съемочной площадке словно подстегнула мое желание играть, всерьез заняться своей будущей профессией, связать свою жизнь...

с театром. И все-таки с ним. Тогда я по-настоящему понял, всем своим нутром почувствовал, что не могу больше ждать, и, как ни трудно было расстаться с университетом, тяга к сцене оказалась сильнее.

Все муз ы в г ос ти.

Дебют на телевидении состоялся и того раньше — в 1949 году. Однажды нам, участникам драматической студии при заводе имени Лихачева, сказали, что спек­ такль «Друзья из Питтсбурга» будут показывать по телевидению. Играли прямо перед телекамерой, без предварительной записи на пленку, как говорится, «вживую». Наш руководитель строго-настрого нам наказал: «Не останавливаться, что бы ни случилось, продолжать спектакль при любых обстоятельствах, потому что на нас одновременно смотрят тысячи людей».

Помнится, все тогда сошло благополучно, мы героически прошли к финалу сквозь первые актер­ ские тернии телевидения. Из того детского дебюта я вынес и до сегодня сохранил это совершенно особое ощущение огромности телеаудитории и порождаемое им чувство исключительной ответственности перед ней.

Так что с самого начала, с первых шагов в искусстве и до настоящего времени театр, кино, телевидение, эстрада идут рядом, давая возможность пробовать себя в различных сферах актерской деятельности, в разных амплуа, на самом различном литературном материале.

Но с театром связаны мои главные радости и вол­ нения, тревоги и мгновения настоящего актерского счастья. В театре проходит основная творческая жизнь, в нем от спектакля к спектаклю зреет и расцве­ тает талант актера, совершенствуется его мастерство.

Только театр дает возможность ежевечерне прожить новую жизнь. Сегодня ты —Цезарь, завтра—Дон Гуан, послезавтра —Маркиз Па де Труа, Калаф, Протасов, Роланд... Театр —это и бесконечные, до седьмого Василий Лановой пота, до самоистязания и в то же время как воздух необходимые актеру сладостные часы репетиций, и ни с чем не сравнимая радость встречи с «живым» зрителем, общение с ним и возможность увидеть процесс рождения образа, спектакля в целом. Тем мне и ближе театр, что в нем я прохожу весь путь вызревания роли, процесс поисков окончательного, оптимального решения.

Самые приятные моменты в жизни театрального актера, когда роль после долгого сопротивления, чув­ ствуешь, «пошла», плотина, до того сдерживающая поток эмоций, страсти, волнения души, прорвалась и тебя охватывают чувства твоего персонажа, ощуща­ ешь себя в роли, и уже не ты, а твой герой начинает руководить твоими поступками, твоим поведением на сцене. В этот момент в работу включается уже подсо­ знание актера, и оно ведет его в нужном направлении.

В это время сам порою удивляешься тому, что с тобой происходит, как роль тебя всего переворачивает внутренне, и ты уже живешь по-другому, чувствуешь не так, как прежде, начинаешь мыслить категориями персонажа. Вот этого дорогого актеру чувства в ки­ нематографе он, оказывается, почти лишен. Да и как оно может быть, если не проходит всех стадий рожде­ ния образа, не проходит самого процесса наполнения роли, движения от его начального состояния к тому, что должно быть в кульминации или развязке. Здесь он лишен возможности прожить жизнь своего героя.

Съемка идет по сценам, эпизодам, кускам, фрагмен­ там, причем в самой произвольной их последова­ тельности. Сначала актер может сняться в эпизоде смерти героя, а в конце съемок сыграть начальные эпизоды фильма.

Все муз ы в г ос ти.

В кино режиссер достигает необходимого резуль­ тата посредством фиксации различных состояний жизни героев и затем умелого их монтажа. А плод со­ зревания роли возможен лишь в театре, за что я боль­ ше всего и люблю его. Сцена приучает нас к непре­ рывности действия. Если даже ты в каком-то эпизоде находишься на заднем плане, не участвуешь в диалоге, молчишь, ты все равно продолжаешь жить жизнью героя, иначе сразу же выпадешь из общего ансамбля.

В кино же ты вышел из кадра и можешь расслабиться, стать самим собой, актером Ивановым, Петровым, Сидоровым. К тому же есть пьесы, которым трудно бывает найти адекватное выражение в других видах искусства. Ну как, к примеру, кинематографически­ ми средствами решить образ председателя колхоза Сагадеева по пьесе Азата Абдуллина «Тринадцатый председатель»? Роль эта вытесана драматургом таким образом, что почти два часа сценического времени актер ездит, находясь лицом к лицу со зрителями среди других персонажей в полном безмолвии. Сказав две-три реплики в начале спектакля, он затем сидит и слушает, что говорят о нем —председателе другие, те, кто судят его.

В пьесе драматург затронул острые проблемы хо­ зяйствования по-новому. Но если бы это было чистое хозяйствование —такая пьеса не имела бы никакого отношения к театру. Нас интересовали в ней люди, простые колхозники, включенные в конфликтную ситуацию, как они раскрываются в спектакле, как рас­ крывается их нравственная красота. Они приходят на суд председателя и вступаются за него, потому что видят в нем честного, бескорыстного, болеющего за людей, за общее дело руководителя. Как для председа­ Василий Лановой теля они поднимались в своей нравственной красоте до поэтического обобщения, так и Сагадеев для них был воплощением внутренней красоты человека большого ума, широты души, гражданской стойкости, идущего впереди масс, прокладывая пути в будущее.

Для меня главное в поведении героя на сцене было в его безмолвии —заговорят его колхозники на суде или нет. Здесь на них проверялось все, что он сделал в своей жизни и так ли он это делал. Они его главные судьи и адвокаты. К ним обращено все его внимание на суде во время его молчания. Вот почему он так на­ сторожен, так внимательно всматривается в лица кол­ хозников. И когда в конце они раскрываются, когда заговорили, да как!.. Вот тогда он почувствовал, что жизнь прожита не зря, что он счастливый человек, независимо от того, какое решение по отношению к нему примет суд. «Теперь я доволен», —говорит он.

Произошло главное —то, чего он так ждал, на что так надеялся не с целью найти в них своих защитников, а потому, что увидел, как они переступили через чувство страха, безответственности, что они теперь смогут постоять за свою правоту с ним или без него.

Их духовная красота, нравственная чистота, стой­ кость приводят его к огромной радости, от которой он с трудом сдерживает слезы, и только после этого произносит свой финальный монолог.

Молчание на сцене —это самое трудное. Надо внутренне оправдать его. Ведь раз актер на сцене, то включен в действие, должен продолжать жить на­ равне со всеми. На него, так же как и на всех других, обращено внимание зала, и зрители должны видеть в его молчании ту же, а может, и большую наполнен­ ность, чем у других. Зрителям все время должно Вс о муз ы в г ос т и.

быть интересно следить за ним, как он реагирует на все происходящее вокруг него, как отзывается на каждую реплику других персонажей о нем, как живет в этом спектакле. Только театр может дать ему непрерывность жизни героя на сцене. И никакие кинематографические средства выразительности — наплывы, крупные планы, отрывочная фиксация состояния героя —не могут восполнить потерь от нарушения непрерывности присутствия и участия его в изображаемых событиях, непрерывности дра­ матургического действия.

Работа в театре дисциплинирует в том плане, что обязывает актера постоянно быть в форме. Театраль­ ный актер находится в постоянном тренаже, поэтому он всегда в форме. В театре идет накопление, в кино — отдача. И не случайно многие театральные актеры, активно работая в кино, на телевидении, не уходят в «другое искусство» совсем, а рано или поздно воз­ вращаются в театр. Не случайно и то, что в Москве создан и вот уже много лет работает Театр-студия киноактера, где актеры, свободные от съемок, с удо­ вольствием репетируют, готовят новые спектакли и играют в них.

Кинематографические актеры, наверное, не со всем из сказанного согласятся, но говорю-то я с по­ зиции актера театрального, каковым хотел бы оста­ ваться до конца.

Театра мне дорог еще и тем, что в нем через свои роли я имею возможность передать зрителям мое сегодняшнее состояние души, сегодняшние волне­ ния, сегодняшнюю боль. Любая роль для актера —это прежде всего повод рассказать о том, что его волнует, волнует сейчас, в данный момент, возможность вы­ Василий JI а н о в о й плеснуть свою боль и радость и опять же сегодняш­ нее, настоящее восприятие окружающей его жизни.

В связи с этим можно сказать, что в театре актер более полноправный художник, создание роли при­ надлежит ему больше, чем в кино.

В кино многое зависит от того, как меня в конеч­ ном счете смонтируют, какие дубли отберут и на­ всегда зафиксируют. А ведь между моментом съемки фильма и демонстрацией его «дистанция», порою, «огромного размера». В театре же роль все время меняется, потому что меняюсь я сам, меняется жизнь.

Через десять лет мой герой разительно отличается от того, каким он был в начале работы над спекта­ клем. Это естественно. Если для скульптора мате­ риал —глина, гипс, гранит, для художника —краски, для музыканта —инструмент, то есть то, что вне его самого, то материалом актера является он сам —его тело, мозг, сиюминутное эмоциональное состояние, его руки, глаза, тело, мимика лица, тембр голоса и еще что-то такое, чему пока нет объяснения. Это момент наивысшего взлета души актера, вершинное проявление его таланта.

Театр существует более двух с половиной тысяч лет. Он всегда был и остается самой передовой трибуной выражения чувств и разума современно­ го человека. В этих своих основных качествах он всегда выражал дух, суть каждой эпохи, потому что нес и несет в себе все то, что волнует современного человека и волнует сегодня, потому что несет в себе всплеск человеческой души, передаваемой зрителям в момент его рождения.

Все сказанное о театре и позволяет мне, пользуясь случаем, вновь присягнуть ему в своей любви и вер­ Все муз ы в г ос ти.

ности. Можно много ездить по свету, видеть много стран, восхищаться ими, получать массу впечатлений, но чем ты дольше находишься вдалеке от Родины, тем сильнее к ней тянет. Так вот и театр —моя родина, моя альма-матер. Чем чаще и надолго я ухожу от него, тем сильнее тянет в него обратно, тем тягостнее раз­ лука с ним.

Мои слова признания в любви и верности театру, вероятно, и можно считать ответом на поставленный вопрос. Но еще раз оговорюсь —это вовсе не озна­ чает, что недооцениваю или принижаю значимость других видов искусства.

А какую радость испытывает актер театра, рабо­ тая на телевидении, радио, концертных площадках!

Как духовно обогащается он в общении с актерами, режиссерами, авторами, специализирующимися на других видах художественней деятельности! Какую школу профессионального мастерства получает он, работая в смежных видах искусства!

Разумеется, я опять говорю об этом с позиций прежде всего актера. Настоящее творческое удовлет­ ворение получаю, когда вижу, что режиссер (где бы он ни работал: в кино, на радио, телевидении или эстраде) великолепно понимает, чувствует специфи­ ку работы актера, стопроцентно точно знает, чего он от него хочет. Такой режиссер для актера —это большое счастье, потому что лишь благодаря ему ак­ тер сможет максимально раскрыться, в полной мере проявить свои актерские и человеческие качества.

Когда артист для режиссера —альфа и омега, главный инструмент воплощения режиссерского замысла, тогда и актер безоглядно верит ему, вверяет ему все­ го себя, а только гак в искусстве и возможно жить, 13а с и л и й «Наново й только так и возможно создать что-то значительное.

Тем лично меня и привлекает работа на телевидении, что там в силу его специфики ясно обнаруживается тенденция повышенного внимания к актеру, боль­ шего его удельного веса в постановках. Я бы сказал даже откровеннее: в телепостановках актер начинает играть более значительную роль, чем, допустим, в кино, где у многих режиссеров он в лучшем случае столь же важен, как и выбор натуры, декорации, как операторские решения, контактные переходы, му­ зыка, ну а в худшем случае вообще на втором плане.

И не только в кино, но и в театре нередко случается, что львиная доля внимания режиссера отдана бывает чему угодно, но не актеру.

Сегодня немыслим ни один спектакль, ни один фильм без режиссера. Это аксиома. Должна быть общая трактовка пьесы, сценария, должен быть ансамбль исполнителей, должен быть один общий взгляд на поднимаемые в спектакле или фильме проблемы. В этом отношении единомыслие акте­ ров и режиссеров —это основа творчества, основа успеха в работе. Мне пришлось много работать с самыми разными режиссерами, среди них были и так называемые актерские режиссеры, больше всего внимания уделявшие в своей работе актеру и меньше всему остальному, были и чисто «постановочные», актер для них —одна из красок целой режиссер­ ской палитры, и не самая основная. Больше они уделяли внимания форме, внешней композиции, зрелищности своих созданий, считая, что актер сам должен все уметь делать без подсказки режиссера.

Есть и режиссеры, так сказать, универсальные, со­ четающие в себе качества вышеназванных режис­ Все муз ы в г ос ти.

серов, умеющие работать с актерами и придающие значение постановочным элементам. К ним я могу, например, отнести Сергея Федоровича Бондарчука, мастера не только грандиозных батальных сцен, ярких, запоминающихся картин, владевшего высо­ кой художественной культурой, но и умевшего, как немногие из режиссеров, работать с актерами. Он хорошо знал актера и не только мог точно опреде­ лить самочувствие героя в каждой сцене, в каждом эпизоде, но и помогал актеру увидеть, в каком со­ стоянии должен быть его герой в данной ситуации, умел подвести исполнителя к этому самочувствию.

А это в кино редко кто делает и мало кто может. Сам великолепный актер, он и в работе с актером, так же, как в свое время Рубен Николаевич Симонов, пользовался методом показа. Для актера это много полезнее, чем долгие рассуждения об образе. Пом­ ню, как точно он показал сцену в «Войне и мире», когда Анатоль Курагин смотрит, как пьет Долохов.

Стала ясной не только эта сцена, но и многое в об­ разе Анатоля.

Приходилось испытывать и чрезмерное режис­ серское давление на актера, навязывание ему своей воли, мешающее ему органично жить в образе. Дол­ жен сказать, что это, как правило, не идет на пользу делу. Режиссура —очень деликатная профессия. Про­ вести свою мысль через актера так, чтобы это не было ему навязано, а произошло естественно, чтобы актер не почувствовал этого давления на себя, —большой дар режиссера, редкое и ценное качество. Когда ему это удается, тогда и работа для всех в удовольствие, тогда чаще всего успех сопутствует и актерам, и ре­ жиссеру.

Василий JI а и о в о й Потому я и люблю телевидение, что уже сама по себе его специфика позволяет актеру занять доми­ нирующее положение на экране художественного ТВ. Режиссеры здесь все чаще делают ставку именно на яркую, психологически точную и глубокую игру, отказываясь или почти отказываясь от эффектных мизансценических и операторских решений. Взамен этому предлагается однотонный задник, предельно скупая декорация и... актер, в лицо которого камера всматривается все внимательнее, все пристальнее, приближая его к зрителям. Ведь главная задача искус­ ства —потрясать души людей, а не удивлять их лишь внешними эффектами. И главная цель актерской профессии —взывать к чувствам зрителей, делать их лучше, чище, достойнее. А этого чисто режиссер­ скими трюками, приспособлениями, операторскими находками, музыкальными заставками, световыми фейерверками не достигнуть.

Так что мой горячий монолог в защиту актера вызван не преувеличенными амбициями человека, обиженного недостаточным вниманием к его про­ фессии, тем более что в действительности это и не так, а лишний раз напомнить (это, как показывает жизнь, тоже нужно иногда делать) об изначальном назначении театра и роли в нем актера.

Раз уж пошла здесь речь о взаимоотношениях актера и режиссера, то назову еще одно качество, которое ценю в режиссере, работающем в кино и на телевидении, —умение сделать так, чтобы техника не мешала актеру, работающему в этих видах искус­ ства. Каждому актеру, снимавшемуся в кино или на телевидении, знакомы бесконечные и досаждающие оклики режиссеров, операторов: «Стоп —вывалился В с е муз ы в г ос т и.

из луча», «Стоп —залез в кадр», «Стоп —не в фокусе» и так далее. Все это порой так изматывает актера, выводит из творческого состояния, что оставшиеся для съемки минуты он уже не в состоянии сыграть что-нибудь путное. Хорошо организованная съемка очень много значит для актера. Особенно это я по­ чувствовал в работе над телевариантом спектакля «Господа Глембаи» М. Крлежа. Мы абсолютно не чув­ ствовали, что происходит процесс телепроизводетьа, словно снимали нас скрытой камерой. Техника почти ничем не досаждала, и была возможность полностью сосредоточиться на художественных задачах. Вот когда это происходит в кино или на телевидении — я счастлив работать с утра до ночи.

Разговор о специфике телевидения, думаю, лучше всего продолжить на примере перенесения театраль­ ного спектакля на телеэкран, когда совместимость и несовместимость их, общее и отличительное просматриваются особенно четко. Для этого пред­ ставим себе, что один из театральных спектаклей, предназначенных для показа по телевидению, вос­ производится с помощью кинокамеры, намертво закрепленной в одной точке зрительного зала и как бы выполняющей роль зрителя в кресле, скажем, тринадцатого ряда. И что же получится? Увидят ли телезрители спектакль таким, каким видит его этот человек в зрительном зале? Могу сразу сказать, что потери будут непозволительно велики. Впечатление зрителя будет совсем не такое, как у зрителя театраль­ ного. У маленького домашнего экрана свои законы, своя специфика. Приобретения бывают там, где теа­ тральные режиссеры, готовящие свой спектакль для телевидения, переделывают, приспосабливают его к Василий Лановой этой специфике, где актеры вносят сознательные по­ правки в свою игру с учетом иного способа контакта со зрителями. Классический пример тому —теле­ вариант «Мещан» М. Горького в постановке Георгия Александровича Товстоногова. Став телевизионным, понеся неизбежный, хотя и минимальный, ущерб по сравнению с театральным оригиналом, спектакль сделался явлением другого искусства, но, несомнен­ но, оказал не меньшее нравственное, эстетическое, эмоциональное воздействие. Его создатели нашли и использовали в телеспектакле художественные цен­ ности, адекватные тем, которые были в театральном оригинале.

Множество раз мне самому приходилось пере­ носить образы, созданные в театре, на телеэкран, и каждый раз я делал поправки в своей игре, и подчас довольно существенные. Не заботясь уже о зрителе в последнем ряду партера или на галерке, учитывая крупные планы и другие возможности телетехники, я мог пристальнее вглядеться в свой образ, обыграть какие-то нюансы, которые неизбежно пропали бы для большинства сидящих в театральном зале. В конеч­ ном счете появилась возможность шире раскрыть ха­ рактер героя, искать новые его грани. Телевидение в этом случае очень мобилизует актера на такой поиск.

Особенно когда актер предлагает на суд телезрителя то, что тот уже мог видеть на сцене: здесь просто необходимо найти что-то новое. Это диктуется эле­ ментарной актерской добросовестностью, чувством ответственности перед телезрителями.

Правда, справедливости ради стоит сказать, что нередки потери при перенесении театрального спек­ такля на телеэкран. Это случается, когда специфика Все муз ы н г ос ти.

телевидения режиссерами понимается несколько прямолинейно, упрощенно, когда работа над теле­ вариантом театральной постановки ведется без учета особенностей жанра, общей стилистики спектакля.

Так произошло у нас, к примеру, со спектаклем «На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского, много лет шедшим с большим успехом на сцене Вах­ танговского театра. В видеоряд телеспектакля были введены совершенно чужеродные спектаклю кадры натурной съемки. Это внесло разностилье, ушла чи­ стота жанра, пострадала естественная театральная структура постановки.

Но вот другой пример, когда не только не понесла ущерб от телевещания, но, на наш взгляд, в чем-то выиграла по сравнению с эстрадным вариантом пушкинская программа «Когда постиг меня судьбины гнев...», которую мы с Александром Кайдановским многократно исполняли на эстраде. Во многих от­ рывках нам удалось благодаря телевидению добиться большей, чем прежде, камерности, мягкости испол­ нения, найти более утонченные средства, которые невозможно было бы использовать на сцене. Как говорил известный актер Сергей Владимирович Лу­ кьянов, подчеркивая преимущества телевидения и кино перед театром: «Я доведу эту мысль поворотом мизинца». Вот эти элементы мимики, жеста, поворот головы, взгляд мы имели возможность использовать перед телекамерой на благо художественному замыс­ лу композиции.

И совсем другая специфика работы актера на радио. В театре, в кино, на телевидении, на эстраде актер может использовать свои внешние данные.

Его инструмент —глаза, мимика, жесты, пластика.

В а с и л и и JI а н о в о й Его помощники —точно выстроенные мизансцены, декорации, свет, художественное оформление спек­ такля. Всего этого актер на радио лишен. У него одно лишь средство выразительности —голос. И поэтому радио требует еще большей внутренней наполнен­ ности актера, большей концентрации, плотности выражаемого чувства. Если ты читаешь перед микро­ фоном радио, тебе может помочь только предельная собранность, предельная сосредоточенность на мыс­ лях и идеях, которые ты пытаешься вместе с автором текста донести до слушателей. И когда это в полной мере удается, когда в твоих руках хорошая литератур­ ная основа, мне тогда порой кажется, что микрофон радио транслирует не только звук, но и изображение, что он способен передать бледность или краску на твоем лице, всю взволнованность чувств, вызванных литературным произведением.

Микрофон прекрасно «чувствует» и старательно транслирует человеческую цельность, чуткость, до­ бротность, духовность или отсутствие ее, интеллект, внутреннюю культуру или безнравственность, пустоту души, циничный взгляд на мир и на людей... С ним шутки плохи. Или ты сдаешь экзамен на правду чувств на «отлично», или с треском проваливаешься, ибо посредственная и средненькая работа на радио по большому счету —это провал.

И если уж говорить о необходимости полного отрешения от всего, что впрямую не связано с глав­ ной актерской задачей на драматической сцене, то у радиомикрофона такая необходимость более чем настоятельна. Это прекрасно понимали и понима­ ют лучшие актеры, читающие на радио. Среди них высоко ценю радиоклассику —чтение Абдулова, В о е му з ы в гости.

Бабановой, Астангова, Марецкой и многих других наших театральных актеров, чьи работы составили золотой фонд радио. Очень люблю слушать, как читает на радио Дмитрий Николаевич Журавлев.

Он «идет на микрофон», как на приступ крепости, которую умри, но надо взять. Он ничем не пытается подменить подлинное чувство, искреннее волнение, которое сам испытывает, читая текст, разыгрывает целые представления перед микрофоном —своего рода театр одного актера, —как если бы на него были устремлены взгляды тысячи зрителей.

Ведущие актеры нашего Вахтанговского театра часто и, насколько я знаю, с удовольствием читают на радио. С затаенным дыханием всегда слушал чтение замечательного нашего актера Николая Сергееви­ ча Плотникова. Как умел он словом выразить свое внутреннее состояние, свою взволнованность. Мне нравится исполнительская ненавязчивая манера чтения Юрия Васильевича Яковлева. Он работает всегда без нажима, на полутонах, рисует, кажется, мягкими, пастельными красками. В его голосе, как и у Журавлева, мне слышится порой какая-то высокая, пушкинская созерцательность и глубина. И совсем другие, широкие, сочные, жирные мазки «кладет на холст» Михаил Александрович Ульянов. Он весь свой темперамент, всю свою страсть, всю любовь и ненависть вкладывает в звучащее слово, за которым почти зримо, можно сказать, во всем своем естестве предстает образ самого актера.

Разумеется, весь этот разговор о специфике раз­ личных видов искусства, о разности методик в работе актера в театре, на телевидении, радио имеет смысл, когда он имеет дело с хорошей литературой. Когда В а с и л и и Л а н о и о Й же нет настоящей драматургии, когда актеру, как го­ ворится, нечего играть, всякие рассуждения о стиле, методе игры теряют смысл. Случается, не успеет на­ чаться действие спектакля, не успеет появиться на экране киногерой, чтобы сказать несколько слов, как искушенный, образованный зритель уже все понял.

Ему уже все ясно: кто прав, в чем конфликт и чем дело кончится. И человеку становится неинтересно.

Он уже не верит тому, что ему предлагают со сцены или киноэкрана.

Поэтому каждая новая роль, где б я ни работал, означает прежде всего встречу с определенной до­ бротной литературой. С детства воспитанный на вы­ сокой литературе, я этому уделяю большое значение и сегодня. Зачастую приходится отказываться от иной роли только потому, что в ее основе плохая литерату­ ра. Не хочу читать, и здесь уже ничего не поделаешь, откровенно слабые стихи, играть в фильмах по оче­ видно слабым сценариям и, к счастью, имею возмож­ ность выбирать, не торопясь. А на телевидении, на радио, где аудитория огромная, тебе предъявляется особый счет, и тем более надо браться за то, что нра­ вится, что тебе по духу близко. Обязательно нужен материал, будоражащий творческое воображение, вызывающий желание выложиться до последнего.

Но и это не все, необходимо еще, чтобы литера­ турная первооснова была близка и интересна тебе.

Можно отдавать себе отчет в величии есенинской поэзии или тургеневской прозы, но не ощущать внут­ реннего родства с ними, предпочитая иные литера­ турные берега, иную музыку слова. И это естественно.

Ведь актер не просто читает произведение того или иного автора, а делает его своим, выражает мысли, Вс е муз ы в г ос т и.

и переживания не только драматурга, а вкладывает в интереснейший текст и свои мысли и переживания.

Иначе не может быть, по-другому просто не бывает.

Бесстрастное, безликое исполнение никому не нуж­ но. Вот поэтому каждый исполнитель выбирает для себя то, что ему же, что он лучше чувствует, что со­ ответствует творческим и граждански устремлениям, его темпераменту.

Сегодня зритель особенно взыскателен. Ему нуж­ ны от художественного произведения —будь то театр, кино, радио или телевидение —открытия, авторские откровения. Информативность? Да. Увлекательность?

Конечно. Но и духовность, искренность, страстность в выражении своих позиций —вот чего он ждет от создателей художественного произведения. Людям нужна высокая правда искусства, созданная убеди­ тельно, ярко, художественно. Когда она приходит со сцены, с экрана или из радиоэфира, мы вновь и вновь думаем о колоссальной ценности искусства для нашего общества, о благородной роли создателей и проводников больших идей, добрых чувств.

Я потому об этом так долго говорю, чтобы под­ вести самого читателя, без подсказки, к ответу на поставленный им же вопрос. Да, дело вовсе не в том, какому виду искусства актер отдает предпочтение (думаю, не это главное), а в том, где и как он может проявить себя наиболее полно, какие художествен­ ные позиции отстаивает в своем творчестве, на какую литературу опирается, как взаимодействует с режиссером, с партнерами по сцене, по съемкам, как сам обогащается творчески, духовно, как растет в результате столь многосторонней деятельности. Хочу сказать, что лично я глубоко удовлетворен тем, что Ва си л и й J1 а и о в о й имел, можно сказать, неограниченные возможности испытать себя в самых различных видах актерской деятельности, с самых первых своих шагов в ис­ кусстве учиться у больших мастеров театра, кино, эстрады, бесконечно расширять свой творческий диапазон, накапливать опыт работы в смежных ис­ кусствах и использовать его в своей практической деятельности, соприкасаться с высокими образцами литературы.

Вот что главное, а не выбор: театр или кино, радио или телевидение, открытая эстрадная площадка или концертный зал филармонии.

10-737И Калаф и Аделъма - Людмила Максакова Калаф и Турандот, - Юлия Борисова Красивейшая сказка человечества - «Алые паруса» А. Грина Протасов и одна из самых красивых вахтанговок - Елена Добронравова Леша Максимов - «Коллега». Вместе с Василием Ливановым и Олегом Онуфриевым В кинофильме «Странная женщина». И. Купченко, В. Лановой Олег Тулин - «Иду на грозу». Моя партнерша - Вика Лепко Командор - «Анна и Командор». Анна - Алиса Фрейндлих В спектакле «13 председатель» - Император Константин Сагадеев. 1979 Багрянородный - в фильме о закате Византийской империи Чен - Пароль не нужен». Единственная роль, где меня не узнала мама Анатоль - «Война и мир». Наташа - Л. Савельева Анатоль. Долохов - О. Ефремов Вронский - «Анна Каренина» Вронский. Первая встреча с Л. Н. Толстым - мучительная и счастливая встреча Анна-Т. Самойлова Цезарь - «Антоний и Клеопатра». Моя любимейшая роль. Позировать фотографам - тоже умею. Плотникову - привет Многие годы возглавляю фонд «Армия и культура». Мы бывали во многих горячих точках. Чечня. Стрельбы Маяковский - «Конармия» Экзамен на зрелость Да, я благодарен судьбе за то, что на протяжении почти всей своей творческой жизни —в театре, кино, на радио, телевидении, эстраде —встречаюсь с настоящей литературой, а нередко и с самыми вы­ сокими ее образцами.

Не знаю актера, который бы не мечтал играть в классическом репертуаре. Ведь это счастливый шанс выразить свое понимание вечных категорий: добра и зла, справедливости и чести, высоких помыслов и тщеславия. Обращение к ней —это всегда праздник, хождение в неведомое, восхождение на Монблан и в то же время Голгофа, высший экзамен на зре­ лость —профессиональную, человеческую, на нашу способность мыслить категориями вечности, видеть в прошлом настоящее и будущее, прорываться через временные заслоны.

Поэтому, когда речь заходит о классике, независи­ мо от того, в каком виде искусства предстоит ему ее 11-737и Ва с илий Ла новой осваивать, актера всегда неизменно охватывает осо­ бое творческое волнение, появляются благоговение перед материалом и забота достойно выразить его имеющимися у него средствами.

Работа над классикой не только экзамен для творческого коллектива, обратившегося к ней, но и замечательная, я бы сказал, лучшая школа для актера.

А какие глубины открывает она перед ним?!

Разумеется, современная драматургия —осно­ ва репертуара театра, сценарии на современную тему —основа кинопроката. Без современности в искусстве невозможно его существование. Но и без классики, без ее высоких образцов невозможно дви­ жение в будущее. Классика была и есть тем истинным критерием, на котором проверяется высота твор­ ческого потенциала режиссера, актеров, в целом художественного коллектива, глубина вглядывания их в действительность, способность осмыслить яв­ ления жизни, ее закономерности. Время —самый строгий судья и ценитель истин, отсеивающий все наносное, случайное, проходное. И если случается, что современники завысили цену чему-то, приняли сиюминутное за вечное, обычное, рядовое и по­ средственное за исключительное, время все равно просеет его через свое решето, оставив и отобрав лишь истинно ценное и отбрасывая все-прочее. Вре­ мя безжалостно в своей справедливости к тому, что претендует на вечность, не имея к тому достаточных оснований, равнодушно к внешним приметам бла­ гополучия, поклоняясь лишь истинности, таланту, неординарности.

Классика и заключает в себе эту истинность —из­ вечных общечеловеческих проблем, конфликтов, Вс е муз ы в г о с т и...

глубины и масштабности мыслей, идей, человече­ ских страстей, выраженных в высочайшей художе­ ственной форме. Если гражданственность актера воспитывается главным образом на современном репертуаре, то формирование актера как худож­ ника, приобщ ение его к извечным ценностям, к художественным глубинам, к глобальным темам происходит в значительной степени на классике.

К тому же кто может сказать, что классика не со­ временна? Нередко в театральной критике, лите­ ратуроведении, да и просто в быту можно слышать фразу: «Современное прочтение классики». Мне в таких случаях хочется спросить: «А какое оно может быть еще? » Да только оно и оправданно, только оно и целесообразно.

О днажды В ладимир И ванович Н ем ирович- Данченко очень точно, мне кажется, ответил на этот вопрос, сказав, что, в принципе, театр должен ставить современные пьесы, но так как классика лучше отвечает на вопросы времени, приходится ставить ее.

И действительно, если это классика, то она обя­ зательно преломляется через сегодняшний день, сегодняш ние проблемы, соврем енны е идеалы, иначе она мертва, если не находит отзвука в совре­ менной жизни. Пушкин, Толстой, Ш експир... Эти гиганты мировой литературы выражают ее начало из начал — человечность. И мне выпала огром­ ная радость встречи с их творчеством в театре, кинематографе, на эстраде. Дважды участвовал в экранизации прозы Л. Н. Толстого, играл Анатоля Курагина в «Войне и мире» и Вронского в «Анне Карениной», в театре играл Дон Гуана в «Каменном 11* Ва с илий Ла новой госте» А. С. Пушкина, Цезаря в «Антонии и Клео­ патре» В. Ш експира.

Эти литературные герои отстоят от нас на столе­ тия. Но в процессе работы над их образами я думал о том, что зритель приносит в театр и кинозал свои наболевшие вопросы, неразрешимые, казалось бы, проблемы, и искусство предлагает ему много возмож­ ных ответов, дает пищу для раздумий, откликается на его боль. Мысль эта как бы вела меня, помогая открыть для себя такие черты героев Толстого, Пуш­ кина, Шекспира, акцентировать такие нравственные проблемы, которые были бы близки сегодняшнему зрителю, нашему времени. Другого взгляда на клас­ сику я не вижу.

Как были и будут люди, стремящиеся бескорыст­ но;

хотя и очень по-своему, делать добро подобно Дон-Кихоту, так были и будут и те, кто несут зло, жестокость, кровь, как Цезарь, оправдывавший лю­ бую жестокость, любые средства достижения цели.

Из этой человеконенавистнической философии и жизненной позиции родился знакомый нам лозунг:

«Цель оправдывает средства». Лозунг, подхвачен­ ный диктаторами последующих эпох и взятый на вооружение современными претендентами на роль вершителей судеб целых народов. И если, глядя на Цезаря, современный зритель содрогается и него­ дует при мысли о сегодняшнем зле, о сегодняшних кровавых диктаторах, об их чудовищных деяниях ради самоутверждения, ради удовлетворения гипер­ трофированного тщеславия и властолюбия, —я могу считать, что работаю не зря. Рассказывая на своем актерском языке о зле двухтысячелетней давности, я хочу, чтобы люди почувствовали теперешние боли 13 с о му з ы и г о с т и.

и горести человечества, возненавидели тех, кто в этом повинен. А иначе стоит ли тревожить тени древних?!

Ведь если, положим, я в «Антонии и Клеопатре» стану играть только то, что волновало лишь Цезаря, то это мало кому нужно будет сегодня. Ж ивотрепе­ щущие проблемы жизни должны быть сплавлены с ролью —иначе нет искусства как сообщенного, кон­ центрированного взгляда на явления жизни. Иначе это будет искусство для искусства, которое вряд ли зажжет сердца зрителей, вряд ли взволнует.

Пьесу о войне, например, можно сделать лишь как спектакль-мемориал, посвященный определенной дате. Но сила пьесы Корнейчука «Фронт» заключает­ ся в том, что помимо этой светлой темы в ней можно затронуть извечную тему борьбы прогрессивного с отжившим, косным. Важны не конкретные Огнев и Горлов, а типы людей, понятия. Ж изнь и роль — взаимопроникающие понятия, и по-другому быть не может.

Если я играю слугу Ковьеля в мольеровском «Мещанине во дворянстве», мне важно высмеять современное мещанство, современного обывателя, который унаследовал кое-какие или существенные черты мольеровских героев.

Если играю Д он Гуана, я хочу поднять голос п ро­ тив ханж ества и ли ц ем ери я, лж и, коварства, наш ед­ ш их пристанищ е и в наш и дни.

А мой Протасов в «Детях солнца» М. Горького должен внушить актуальную и сегодня мысль о том, что, служа науке, каким-то высоким целям, нельзя при этом забывать и о тех, кто рядом с тобой, ради кого в конечном счете ты и работаешь, нельзя быть 2 6 Василий JI а и о в о й слепым кротом. Вот она, казалось бы, в частном слу­ чае извечная проблема.

Протасов —человек, стопроцентно преданный науке, занимающийся только ею, определивший целью жизни служение добру, разуму, красоте. Но в то же время, служа науке, не видит, не понимает, что тут же одновременно своим эгоизмом, невниманием к окружающим причиняет боль и страдание близким ему людям. И тем самым добро, к которому он при­ зывает, оборачивается реальным злом. В этом диссо­ нансе добрых помыслов и реального зла и заключен основной конфликт пьесы.

Отсутствие гармонии жизни, слепота Протасова становятся его драмой. Заботясь о будущем, он не думает о сегодня, о реальных людях, его окружаю­ щих, всматривается в будущее, будучи слепым, бли­ зоруким. А человек во благо будущих времен, хочет сказать автор, не должен не видеть того, что он несет собою сегодня своим согражданам. Иначе это будет абстрактный гуманизм, ничего не имеющий общего с реальным гуманизмом.

Актуальная тема? Несомненно. Тема, кстати, ко­ торая в некотором роде смыкается с цезаревской философией —цель оправдывает средства. Главное — добрые побуждения, а средства могут быть любыми.

Но любыми ли?.. Этот вопрос задавали себе создатели драматургических произведений, его задаем и мы сегодня —актеры и зрители.

Мы, художники, люди гуманной проф ессии, утверждающие своим искусством добро, раскры­ вающие в человеке светлые начала, должны об этом говорить. Нет, не слезами, не кровью, не бедами людей утверждается добро, во всяком случае, так Все муз ы в г ос т и.

не должно быть. Вот она, общечеловеческая про­ блема. Разве же она не извечна и одновременно не современна?

Особенно сильно, ярко, глубоко разработана эта тема в трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра».

На этом примере я и попытаюсь несколько обстоя­ тельнее и конкретнее показать процесс работы над классическим произведением и что я понимаю под прочтением классики. Тем более что этот спектакль стал для меня, да и не только для меня —для всех его создателей, экзаменом на зрелость, праздником и Голгофой, когда мы карабкались, пытались добрать­ ся до вершины поэтического и драматургического вдохновения Ш експира, срывались и снова к ней шли. И когда временами чувствовали, что приближа­ емся к этой вершине гения Ш експира, —это и были те редкие минуты радости и счастья от удачи.

Работать над спектаклем было хоть и трудно, но чрезвычайно интересно. Во-первых, здесь мы встретились с высочайшей поэзией, с высочайшей драматургией. Во-вторых, у меня были замечательные партнеры: Юлия Константиновна Борисова —Клео­ патра и Михаил Александрович Ульянов —Антоний.

Интересно работалось с постановщиком спектакля Евгением Рубеновичем Симоновым, дававшим воз­ можность нам самим привносить в спектакль что-то свое, что создавало атмосферу творчества, соуча­ стия.

Обращение театра к Шекспиру не было случай­ ным. И не только потому, что на главные роли у нас в театре нашлись актеры (хотя и это обстоятельство тоже немаловажное, потому как браться за поста­ новку спектакля, не имея актеров на главные роли, В а с и л и й Л а н о в о й разумеется, бессмысленно). Третья роль в пьесе — Цезарь —тоже важная, тоже очень интересная и сложная, и я был, конечно же, рад, что режиссер «увидел» меня в ней. Она стала для меня очень важ­ ным этапом в творческой биографии, важным в ак­ терской судьбе. Ею подводился какой-то итог жизни в театре, с нее пошел у меня новый отсчет —до Цезаря и после него.

Главная причина постановки «Антония и Клео­ патры» на сцене театра заключалась, конечно же, в другом. У Гёте есть слова о том, что художнику на­ добно только держать свою душу открытой к веяниям жизни —и художественное произведение не замедлит явиться. Естественно, события, воспроизведенные в пьесе Шекспира, происшедшие около двух тысяч лет назад, нас не очень волновали. В «Антонии и Клеопатре» нам хотелось увидеть приметы нашего времени, нащупать болевые точки современной политической жизни в мире, в тиранах прошлого разоблачать современных диктаторов, не отличаю­ щихся, а порою и превосходящих жестокостью сво­ их далеких предшественников. А ассоциаций пьеса давала множество.

Спектакль наш зарождался в то время, когда в мире чуть ли не ежедневно происходили события, волновавшие все человечество: совершались пере­ вороты в Латинской Америке, Африке и Азии, ши­ рилось освободительное движение колониальных стран различных регионов земного шара, свергались правительства, рушились и образовывались новые государства, выдвигались одни политические ли­ деры и свергались другие, участились выступления неофашистов и крепло движение сторонников мира.

F3 с е м у з ы в гости...

В это время пьеса о жестокой, хитрой, кровавой междоусобной борьбе правителей за власть, воору­ женных философией —цель оправдывает средства, очень точно ложилась на современную обстановку в мире.

В заим оотнош ения ш експировских героев в пьесе «Антоний и Клеопатра» —это лишь матери­ ал, который дает возможность театру ответить на вопрос, волнующий нас сегодня. Как зарождается властолюбие и в конечном счете фашизм, как в уго­ ду честолюбивым замыслам, неистовому фанатизму «сверхчеловеков», обуреваемых жаждой порабоще­ ния себе подобных, гибнут миллионы людей. Отсут­ ствие нравственных принципов, таких понятий, как совесть, добро, благородство, и сегодня приводит к катаклизмам, которыми перенасыщен наш пылаю­ щий мир.

Прочитывая современными глазами пьесу, не­ трудно обнаружить общие корни, взрастившие и Цезаря, и Наполеона, и Гитлера, и Муссолини, и Пол Пота, и Иенг Сари, и Пиночета, и всех других крова­ вых диктаторов, рвущихся к власти. В ходе спектакля можно было в какой-то степени проследить, как, на какой основе зарождался фашизм и к чему он может привести. Почти все будущие диктаторы мира вы­ ходили из взглядов, приемов борьбы, философии Ц езаря — ж естокого, кровавого, себялю бивого, знающего только себя и не считающегося больше ни с кем и ни с чем, все сметающего на своем пути, все, что препятствует ему в осуществлении своих целей и замыслов.

Впервые в работе над ролью я встретился с такой философией героя, с таким человеком. Роль неимо­ 2 6 В а с и л и й Л а н о в о й верно трудная. Многое в работе над ней пришлось в себе ломать, находить в себе такие черты харак­ тера, качества, которые бы соответствовали моему герою: другой темперамент, иная манера говорить, мыслить, держаться, молчать, смотреть —все должно было быть другим, не моим и в то же время моим.

Ведь не кто иной как я выступаю от имени Цезаря и в образе Цезаря, значит, себя необходимо было «переставлять» по всем статьям —и внутренне, и внешне. Я по амплуа ближе всего, как бы раньше ска­ зали, к герою-любовнику, а здесь предстояло играть чудовище в человеческом обличье, сгусток нервов, воли, коварства, злодейства, жестокости. Правда, и до Цезаря мне приходилось играть отрицательных героев, но они были отрицательными по поведению, по характеру, поступкам, это были роли отрицатель­ ных людей, но не таких отрицательных понятий, социальных понятии, как цезаризм, диктаторство.

Мне надо было найти логику поведения этого чело­ века, логику движения его мыслей, найти внутреннее его цезаревское оправдание действий, исходя из его веры, его убеждений, его внутренней правды, дви­ жущих его поступками. Цезарь ведь всерьез считал, что спасает мир, ни на секунду не сомневался в том, что он прав, что иначе Антонием будет загублена Римская империя.

«Но мы ведь режем болячки на себе, —говорит он над поверженным Антонием.

Один из нас Был должен рухнуть на глазах другого.

Вдвоем на свете мы б не ужились.

И все ж кровавыми слезами сердца Вс е му з ы в г о с т и.

Теперь я плачу, брат, советник, друг, Помощник мой в великих начинаньях, Товарищ в битвах, правая рука И сердце, чьим огнем мое горело, — О том, что наши судьбы разделил Неумолимый рок...

И эти слова он произносит всерьез, рыдая, плача, по-своему жалея убитого им же Антония.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.