WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«УДК 821.161.1 ББК 84(2Рос=Рус)6 Л22 Х удож ественное оф орм ление Григория Калугина Подписано в печать 19.06.08. Формат 60x90Vig- Уел. печ. л. 22,0. Тираж 5 О Оэкз. Заказ № 737и. ...»

-- [ Страница 2 ] --

Мешали зажатость, робость. Но и этот урок надо было пройти. Захотелось преодолеть себя, преодолеть боязнь сцены и почувствовать себя так же свободно в роли, как старшие мои товарищи по студии, что поначалу было трудновыполнимо. Но сложность задачи разбудила во мне злость, стремление все же достигнуть своего. Чего здесь больше —уязвленного чувства самолюбия или чисто украинского упрямства, сказать трудно, только желание во что бы то ни ста­ ло преодолеть себя было, оно-то и помогло сделать первые шаги на сцене. Педагоги поддерживали во мне это упорство и помогали, ненавязчиво направ­ ляли в работе, отмечали самый малый успех, а это окрыляло, стимулировало процесс учебы, побуждало еще серьезнее относиться к ней. Ну а в качестве на­ грады были новые, все более ответственные роли в спектаклях. В «Золотом ключике» А. Толстого играл Пса, в «Ромео и Джульетте» —Ведущего, где я начинал спектакль словами:

Две равноуважаемых семьи В Вероне, где встречали нас событья, Ведут междоусобные бои И не хотят унять кровопролитья...

Затем были роли Гека Финна в «Друзьях из Питт­ сбурга», Климки в спектакле «Как закалялась сталь».

В этой небольшой роли я впервые по-настоящему В а с и л и й Лановой почувствовал радость пребывания на сцене. Произо­ шло это в сцене «Тюрьма», когда стражники пришли за Павлом, чтобы увести его, и друзья прощаются с ним. Климка думал, что его друга уводят на смерть.

И в этот трагический момент прощания я вдруг по­ чувствовал, что у меня потекли настоящие слезы.

Как это тогда меня самого потрясло! Значит, был прожит настоящий кусочек его, Климки, жизни. Это были, наверное, элементы уже настоящей жизни на сцене. Приятно и радостно было на душе от того, что так вошел в роль, что трудно уже себя отделить от своего героя. Вот это ощущение радости пришло ко мне впервые. Конечно, помогли мне в том парт­ неры, ансамбль исполнителей, который сложился в спектакле. Потом я сыграю, и не один раз, самого Павку Корчагина в спектаклях и в фильме, но той маленькой роли в студийном спектакле не забыть никогда.

Из наиболее зрелых и осмысленных работ в сту­ дии была роль Валентина Листовского в спектакле «Аттестат зрелости» Л. Гераскиной. Этот спектакль на Всесоюзном конкурсе самодеятельных театров в 1951 году был удостоен первой премии, и мы с Иго­ рем Таланкиным (он играл роль учителя Николая Ивановича) были награждены грамотами конкурса.

Любопытно, что на этом же конкурсе стал лауреатом и Игорь Горбачев за его великолепное исполнение роли Хлестакова в спектакле «Ревизор», ставшей на­ чалом артистической биографии актера.

Готовясь к этому конкурсу, мы много дополнитель­ но репетировали, оттачивали каждую мизансцену в спектакле, каждую роль в нем. И в этом смысле работа над ролью и в целом над спектаклем мне «В с е в о л н о в а л о н о ж и ы п у м...» как начинающему актеру очень много дала. Состав исполнителей в этом спектакле у нас подобрался просто редкостный. Спектакль начинался звонко­ голосым, молодым, дивным по чистоте звучания пением Танечки Шмыги: «Еще в полях белеет снег, а воды уж весной шумят...» Своим пением она как бы давала настрой всему спектаклю мажорный, жизне­ радостный, «звонкий». Звучание рахманиновского романса в ее исполнении у меня ассоциировалось с началом жизни, весной, пробуждением в приро­ де всего живого. Моими партнерами кроме Игоря Таланкина и Татьяны Шмыги в том спектакле были Владимир Земляникин, Алексей Локтев, Валерий Носик, Аза Лихитченко. Таким боевым составом мы просто обязаны были стать лауреатами. И за­ тем, когда спустя год начал создаваться фильм по этой пьесе, я был приглашен сниматься в нем в роли Валентина Листовского. В работе над этой ролью я многое получил для себя и в постижении профес­ сии. Ведь мой герой был не просто сверстником, а обладал сложным, противоречивым характером.

Это способны й, но заносчивы й, самолю бивый, этакий холеный эгоист из хорошей, обеспеченной семьи, противопоставивший себя коллективу. А в моей жизни все было не так. Я рос совсем в другой семейной обстановке и в других условиях. И надо было играть, по сути дела, свою противоположность.

А переродиться в другого человека, причем в свою противоположность, —дело чрезвычайно трудное.

Это был чужой мне человек и, более того, чуждый, ненавистный мне. Вот его-то и предстояло играть.

Неслучайно поэтому роль долго не давалась. Период поисков был долгим, мучительным, пока, наконец, 4-737И Василий Лановой не нашел суть роли, не почувствовал этого человека, не нашел характерные ему жесты, манеру держаться, говорить, мыслить его категориями. А когда начало получаться, я вдруг однажды услышал, как обрати­ лись к режиссеру с вопросом: «Где вы откопали этого маменькина сыночка, этого юного деспота?» Слова те были для меня высшей оценкой работы. Вероятно, я в чем-то наигрывал, но это уже был характер. Здесь уже не было чисто типажного, внешнего сходства, потому что играл соверш енно другого человека, образ мыслей которого, образ жизни, отношение к окружающим по-человечески для меня не были приемлемыми.

Свои спектакли мы играли не только на сцене Дворца культуры ЗИЛа, но и выезжали на другие сце­ нические площадки и даже в другие города —в Ленин­ град, Горький, Киев, Кронштадт. Завод выделял нам автобус, и на нем мы ехали на наши так называемые гастроли. Какой это был праздник для нас! Так мы знакомились с историческими и культурными памят­ никами, узнавали новое о нашей стране, и это тоже много давало каждому из нас и в познавательном, и в воспитательном значении.

Ну а когда заканчивался учебный год и впереди предстояли летние каникулы, завод выделял нам путевки в свой пионерский лагерь, и мы всей студи­ ей выезжали на целое лето в живописное, красивое местечко М ячиково. Там мы занимались художе­ ственной самодеятельностью, готовили спектакли, выступали перед пионерами, выезжали в другие пионерские лагеря и были всегда желанными гостя­ ми. Нас принимали как настоящих артистов. Едва появлялись на территории какого-нибудь лагеря, тут « Вс е в о л н о в а л о н е ж н ы п у м... » же разносилось: «Театр приехал!», «Приехал театр!», и мы с напускной важностью проходили через живой коридор, вмиг образованный пионерами, к месту выступления.

В пионерлагере жили в отдельном помещении, почти в самом лесу. У нас был свой распорядок, дни были заполнены в основном репетициями, выступ­ лениями. Наши педагоги Сергей Львович и Лидия Михайловна тоже приезжали с нами на все лето. Для них работа продолжалась и здесь.

Незабываемы мячиковские вечера. Часто по­ сле ужина выставляли на улицу пианино, и Сергей Львович музицировал. Мы рассаживались вокруг и слушали, потом пели песни —народные, современ­ ные. А после этого каждый вечер опять же с песнями ходили километра за три до деревни Островцы к Москве-реке. Какие это были вечера!.. Теперь, когда мы собираемся вместе, бывшие студийцы, непре­ менно как самое яркое в жизни, самое сладостное вспоминаем М ячиково и эти вечера. Здесь надо учитывать специфику возраста, было нам по 14- лет, когда уже влюблялись, стеснялись своей любви, неумело пытались скрывать свои чувства, отчего это становилось для всех еще очевиднее. Природа спо­ собствовала пробуждению первых волнений души.

Тихие, теплые летние вечера, ароматы леса, полей, красота ночного неба, купания в Москве-реке, чте­ ние стихов при луне, разыгрывание прямо здесь же, на берегу реки, сценок, неизбывная радость жизни, смех —вот уж поистине незабываемые, поистине без­ облачные, счастливые детство и юность. Невольно вспоминаются пушкинские стихи о лицейских годах жизни, о переполняющих душу чувствах во время его В а с и л и й J1 а н о в о й прогулок в поля, сады и рощи, где «мирт благоухал и липа трепетала...»:

В безмолвной тишине почили дол и рощи, В седом тумане дальний лес;

Чуть слышится ручей, бегущий в сень дубравы, Чуть дышит ветерок, уснувший на листах, И тихая луна, как лебедь величавый, Плывет в сребристых облаках.

Здесь был дух вольности, раскрепощенности и безграничности в проявлении чувств, здесь мы чув­ ствовали, кажется, всю полноту счастья, какое только возможно.

Близость к природе напоминала мне годы, про­ веденные на Украине, в деревне, пополнила впечат­ ления детства от общения с природой. Эта любовь к природе, общение с ней, считаю, очень важны в формировании художника, учат острее видеть, тоньш е чувствовать, глубже и полнее понимать жизнь. Ведь природа —это наши корни, питающие тело, душу, разум, без нее человек засохнет духовно и физически.

Прошло уже много лет, очень много, с того вре­ мени, но по-прежнему с благодарностью вспоминаю о студии, о ее руководителях. Сергей Львович почти с самого моего появления в студии, очевидно, уви­ дев в худом, подвижном мальчишке что-то, из чего может впоследствии получиться актер, незаметно, а иногда и довольно энергично, настойчиво направ­ лял меня на эту стезю. Сам я еще и не мечтал о том, чтобы выбрать своей профессией актерскую, хотел « В со в о л н о в а л о ножи ы ii у м...» сначала быть летчиком, потом журналистом, а он раньше меня самого угадал призвание и готовил к тому, что потом в самом деле станет моей профес­ сией. И действительно, не окажись он рядом, судьба мальчишки с заводской окраины могла сложиться совсем по-иному.

Случилось это за несколько дней до окончания седьмого класса. В школу к нам пришли военные летчики и так красиво, заманчиво говорили о сво­ ей профессии, что у всех мальчишек загорелись от восторга глаза. Ну и когда в завершение встречи они спросили: «Кто хочет стать военным летчиком?», то в классе не оказалось ни одного мальчишки, кто бы не хотел им стать. Но из всего класса они выбрали только двоих, и среди этих двоих оказался я. Мы были, конечно, польщены тем, что выбрали именно нас, были безмерно счастливы и, как только полу­ чили документы об окончании седьмого класса, тут же понесли их в летное училище. Уже только после этого я сообщил, как бы мимоходом, Сергею Львови­ чу о своем решении. Обычно, когда с ним делились студийцы своими планами на будущее, о выборе про­ фессии, не связанной с актерской, Сергей Львович, как правило, не препятствовал, не отговаривал, и если это была действительно интересная профессия, соответствующая данным, наклонностям того или иного студийца, то благословлял, одобряя сделанный выбор. Но на этот раз все оказалось не так. По тому, как он прореагировал на мое сообщение, стало ясно, что он уготовил мне какую-то иную стезю. Я увидел, как он вдруг весь переменился в лице и резко от­ ветил: «Нет!» В этом «нет!» была такая категорич­ 10 Василий JI а н о в о й ность и непререкаемость, что я, привыкший во всем доверять своему учителю, не посмел возразить ему.

Больше того, он сам поехал в военное училище и за­ брал мои документы. Больше там я не появлялся и вместо училища пошел заканчивать десять классов.

Второй моей попытке уйти от судьбы, свернуть с актерской стези Сергей Львович уже не препятство­ вал, но, как я потом понял, не потому, что разочаро­ вался в своем питомце, а уже был, видимо, уверен в том, что никуда мне уже от нее не уйти, никуда не деться.

Поначалу все вроде бы так и складывалось. Месяца за полтора до получения аттестата зрелости узнал, что в театральном училище имени Б. В. Щукина про­ водится просмотр абитуриентов по специальности.

Всерьез о профессии актера я тогда еще не думал.

П росто хотелось проверить себя — научился ли чему-нибудь, есть ли во мне актерские способности.

И поэтому не столько из желания поступить, сколько испытать себя, больше из любопытства отправился в училище. Поскольку шел туда с таким настроением, то не было волнения, страха провалиться. Мне пред­ ложили прочитать что-нибудь, и я прочитал отрывки из «Тараса Бульбы», «Войны и мира», стихотворение Пушкина.

Всего комиссией было просмотрено около ста пятидесяти абитуриентов, а приняты только двое (опять двое) —я и Кюнна Игнатова, будущая моя сокурсница. Конечно, приятно было сознавать, что ты выдержал это испытание, но особой радости почему-то не было. Та легкость, с какой прошел это испытание, немножко даже обескуражила. А вскоре «Вс е в олнов а ло не ж н ы й у м...» я уже получил аттестат зрелости, да еще с золотой медалью. Казалось, зачем было стараться тянуть на медаль, если здесь берут и так, без медали, если все произошло так легко и просто, без волнений, слож­ ностей, напряжения. Эта легкость поступления в училище, золотая медаль в школе, видимо, вскружи­ ли голову. К тому же сам я, полюбив театр, связать с ним свою судьбу еще не был готов, хотел заняться чем-то, как считал, более серьезным и решил идти в университет на факультет журналистики.

Этими мыслями я и поделился с Сергеем Львови­ чем. Он внимательно выслушал меня и почему-то не стал отговаривать, а только хитро улыбнулся и сказал:

«Ну-ну, валяй».

В приемной комиссии мое желание поступить в университет восприняли с недоумением и недо­ верием. Кому-то в комиссии было известно о моих опытах на самодеятельной сцене. Поэтому пытались отговаривать от поступления, говорили, что это с моей стороны просто несерьезно, что все равно сбегу в свой театральный, что только чужое место займу. Но я стоял на своем. На вопрос: «Ну зачем вам университет?» —отвечал: «Ума-разума хочу на­ браться». В комиссии смеялись: «Еще?» Я отвечал:

«Еще». Тогда мне устроили настоящ ий экзамен, задавали вопросы, что называется, «на засыпку», а я их парировал, так что не принять у них просто не было оснований. Наконец, отпуская меня, пред­ седатель комиссии сказал: «Поступай, но смотри, если удерешь!» И действительно, от себя было, видимо, уже ни­ куда не уйти, жизненный путь, судя по всему, был уже В а с и л и й J1 а н о в о й предопределен. Едва был зачислен в университет, отправился вместе с моим другом Володей Земля- никиным в Керчь к родным отдыхать, как получил вызов на пробу в фильме «Аттестат зрелости». А я уже голову свою на лето постриг под нулевку, так что на голове торчали одни уши, и когда приехал в Москву и предстал в таком виде перед режиссером фильма Татьяной Николаевной Лукашевич, то уви­ дел, как она ужаснулась, когда меня подвели к ней.

Не стесняясь, прямо при мне трагическим голосом она воскликнула: «Боже мой, кого вы мне привели?

Кому в голову могла прийти такая мысль?» Я понял, что терять мне уже нечего, и в тон ей ответил: «Дей­ ствительно, кому в голову могла прийти такая чушь?» Тут она вдруг остановилась и уже более внимательно и оценивающе взглянула на не в меру бойкого парня.

«Ну-ка, ну-ка, наденьте ему что-нибудь на голову, — скомандовала она. —Причешите ему эти уши».

(Позднее, вспоминая нашу первую встречу, Тать­ яна Николаевна неизменно начинала со слов: «В ком­ нату вошли одни уши».) На меня надели парик, сде­ лали пробы, после чего она уже совсем другим тоном проговорила: «Ну что ж...» И было в этом «ну что ж» больше согласия, чем вопроса.

После утверждения на роль я пришел к декану факультета отпраш иваться на время съемок, на что он ответил: «Мы же говорили, что сбежишь».

И хотя я еще никуда не собирался сбегать, а от­ прашивался только на полтора месяца, но выбор, в сущности, был уже сделан, и сделан он был много раньше, мысленно я его еще только не осознал.

Так, не проучившись в МГУ и полгода, я пришел «с повинной» в училище имени Щукина, где в апреле «Всо волновало но ж н ы й у м...» был отобран педагогами после предварительного просмотра, и навсегда связал свою судьбу с актер­ ской профессией.

Но не съемками фильма и поступлением в теа­ тральное училище хотел бы я закончить этот рассказ о студии при ЗИЛе, а одной из самых ярких и радост­ ных встреч в моей жизни, случившейся в последний год занятий в студии.

Произошло это в 1953 году, сразу после окончания средней школы. Руководитель студии в качестве по­ дарка за золотую медаль пригласил вчерашнего деся­ тиклассника... на спектакль Большого театра —балет «Ромео и Джульетта» в постановке Л. М. Лавровского с Галиной Улановой в главной роли!

И вот мы направляемся в Большой театр. Это было мое первое посещение Большого театра и сра­ зу —на Галину Сергеевну Уланову!

То, что произошло в театре, буквально потрясло меня. На человека, впервые попавшего на балет, об­ рушилась такая лавина красоты, грации, света, музы­ ки, которая просто ошеломила. Это было пиршество замечательной музыки, чудо театра, это была встреча с божеством. Потом я еще шесть раз смотрел этот балет, сам разными путями добывал билеты в театр и каждый раз испытывал все те же потрясения, но то, первое, осталось на всю жизнь.

А после спектакля меня ждал новый сюрприз.

Сергей Львович после того, как отгремели рукопле­ скания и артисты в последний раз вышли на поклон к зрителям, как-то по-будничному, просто, как о самом обыкновенном, сказал: «А теперь поедем к Галине Сергеевне домой». Это уже вообще было для меня непостижимым.

Василий Лановой Поехали на Котельническую набережную в высот­ ный дом. Поднялись на шестой этаж, Сергей Львович позвонил. Нам открыла дверь какая-то женщина невысокого роста, с бледным, невыразительным, как мне показалось, лицом, светлыми бровями, с накинутым на плечи теплым платком. Мы поздоро­ вались, она протянула руку, сказала: «Здравствуй­ те!» —и предложила пройти. Я поздоровался, а сам с нетерпением заглядываю вовнутрь квартиры за ее спину в ожидании скорее увидеть саму Уланову. Она заметила, что я, почти не обращая на нее внимания, все время ищу глазами еще кого-то, улыбнулась и ска­ зала: «Проходите». Мы вошли в комнату. Нас встре­ тил Юрий Александрович Завадский, поздоровался и обратился к сопровождавшей нас женщине: «Галя!..», несколько растягивая «а». Меня как стрелой пронзи­ ло это —«Га-аля»! Только тут я понял свою ошибку.

Ведь это и была та несравненная, великая Уланова.

Как же я мог ее не узнать! Галина Сергеевна хитро бросила на меня свой взгляд, а я стоял весь красный как рак от стыда и готов был провалиться сквозь зем­ лю. Она, конечно же, поняла мое состояние, подошла ко мне, положила на плечо руку, как бы успокаивая, мол, ничего страшного, все в порядке.

Известный режиссер, ученик Вахтангова Юрий Александрович Завадский о чем-то начал разговари­ вать с Сергеем Львовичем, а между нами с Улановой в течение всего вечера продолжалась такая странная игра. Когда встречались взглядами, она едва заметно сводила в улыбку губы, и хитрые огоньки светились в ее глазах, а я, потупив взгляд, вновь и вновь заливался краской. Юрий Александрович сидел в углу комнаты «13 со ноли о п а л о и о ж и ы й у м...» и за все время беседы не выпускал из рук тщательно, красиво заточенные карандаши. Держал их тоже красивыми длинными пальцами и все время что-то рисовал или чертил на бумаге. Поначалу я не пони­ мал, о чем идет речь, потому что все время находился в состоянии растерянности от досадной оплошности, сидел и молчал. Галина Сергеевна напоила нас чаем, угостила вкусными бубликами, успокоила, обогрела, так что через некоторое время я пришел в себя и начал постепенно вникать в суть разговора. Уланова говорила о музыке Сергея Прокофьева, о том, что музыка его при всем том, что ей безумно нравится, но все-таки не на широкого слушателя, несколько сложна для восприятия, сложна и при переложении ее на язык пластики.

В конце вечера она спросила, понравился ли мне балет, на что я невнятно промычал: «О-о-чень!» Она смеялась, а Завадский снисходительно смотрел на нас, отвлекаясь на какое-то время от беседы.

Пришло время прощаться, и тут Галина Сергеевна оставила нас на какое-то время одних, а вернулась уже с красивой коробкой в руках и сказала: «Вася, это вам, за вашу золотую медаль». (Она неизменно обращалась ко мне на «вы».) Открыла коробку, и я увидел в ней красивые белые английские ботинки.

В 1953 году при той бедности, в которой наша семья пребывала, это была просто роскошь. Особую цену они имели, конечно же, еще и потому, что это был подарок от самой Урановой.

Года два я их носил белыми, потом, когда они уже изрядно потерлись и потеряли свой первона­ чальный вид, перекрасил в черный и еще носил до Ва с илий Ла новой тех пор, пока уже невозможно было надевать. Очень жалею, что не сохранил их, все-таки это был особый подарок.

С тех пор, сколько бы времени ни прошло, Гали­ на Сергеевна всегда очень тепло встречала меня до самой смерти, ну а о моей любви к ней говорить не приходится, эта любовь беспредельна, светла, благо­ дарна за ее искусство, за человечность, за доброту, поразительную отзывчивость. Ее искусство никого не могло оставить равнодушным, это было искусство гармонии, которую она воплощала в себе, —гармонии души и движений, а еще точнее —гармонии движения души, выраженной в танце.

П одводя итог занятиям во Д ворце культуры ЗИЛа, хочу сказать, что если бы не было того по­ сещения спектакля «Друзья из Питтсбурга», если бы не привлекла наше внимание та афиша, что рассказывала о существовании театральной студии, не окажись в ней таких преданных своему делу пе­ дагогов, отдававших всех себя нам, их питомцам, не окажись мы в этой атмосфере «лицейского брат­ ства» собравшихся под одной крышей мальчишек и девчонок, не знаю, как сложилась бы моя судьба, но наверняка знаю, что не так счастливо, как это произошло в действительности. Студия оградила меня от многих неверных шагов, помогла раскрыть­ ся способностям, сделала духовно богаче, привела к моей любимой профессии. Это были годы не только учебы, овладения приемами актерского мастерства, счастливого и полезного проведения времени, здесь прошел короткий, но очень важный период жизни, и всем тем, что из меня потом получилось, я обязан «13 с о волновало но ж н ы й у м...» нашей театральной студии при заводе имени Лиха­ чева. Сюда возвращаемся мы часто и мысленно, и на традиционные встречи в день ее открытия, сюда приносим свои радости и печали, зная, что здесь нас всегда поймут, искренне разделят радость и печаль, здесь мы отдыхаем душой, делимся самым сокровенным. Не случайно поэтому мы все: и те, кто уже стали известными актерами, и люди, избрав­ шие другие, не театральные профессии, —время от времени приходим в свою альма-матер, в свое вос­ поминание юности, встречаемся, проводим самые счастливые часы жизни, потому что они связаны с теми далекими днями нашей молодости. У меня в памяти как будто на экране проигрываются эти дни, согревая душу приятными воспоминаниями, по ним я соизмеряю свои сегодняшние дела и мыс­ ли с теми юношескими ощущениями бескорыстия, чистоты, максимализма. Вот почему свою заводскую театральную студию мы называем нашей землей обетованной.

В своем стихотворном послании бывшему пред­ седателю лицейского содружества «Зеленая лампа» Я. Н. Толстому Пушкин обращался спустя годы со словами:

Горишь ли ты, лампада наша?..

Где дружбы знали мы блаженство, Где в колпаке за круглый стол Садилось милое равенство...

И уж если я позволил себе такое сравнение с пушкинским лицейским братством, то, отвечая на В а с и л и й Лановой вопрос применительно к нашему братству, каждый из студийцев может сказать: огонь лампады, за­ жженный более полвека назад, продолжает гореть, он в наших сердцах, в тех, кто сегодня приходит в студию, согреваясь им и передавая его новым поко­ лениям студийцев. А это значит, огонь не погаснет и союз наш вечен.

Герой поколений Роман Николая Островского «Как закалялась сталь» удивительный, это произведение особой, уникальной судьбы. Что другое сравнится с ним по своей значи­ мости для многих поколений молодежи?! Он стал нашей современной классикой, потому что все здесь замешано на высоких чувствах и помыслах, на крови и поте и оплачено ценой жизней. Ни одно поколе­ ние не проходит мимо этого произведения. Каждое находит в нем ответы на вопросы о том, как жить, «в каком идти, в каком сражаться стане». Нельзя не испытывать глубочайшего волнения при виде сотен книжек про Павку Корчагина, зачитанных до дыр, которые мне довелось увидеть в музее Н. Остров­ ского во время работы над фильмом. Никогда не забыть потрясения при виде залитого кровью, про­ битого пулями томика романа. Это уже не просто литература —это жизнь, и Корчагин не просто один из популярных литературных героев, он был знаме­ 1 1 Вас и л ий JI а и о в о й нем наших отцов и дедов, когда они шли на смерть, вдохновителем на неимоверный труд, примером для жизни не одного поколения молодых людей, герой, какого, как сказал М. Горький, «еще никогда не было.

Он прост и ясен также, как велик, а велик он потому, что непримирим и мятежен гораздо больше, чем все Дон-Кихоты и Фаусты прошлого».

Удивительно вошел роман Н. Островского в мою жизнь, начиная с первого его чтения вслух школьным учителем в дни оккупации, затем встречи с Павкой Корчагиным на экране кинотеатра.

Многоголосым криком «Даё-о-ошь!», свистом оголенных шашек, неистовой, до фанатизма, ве­ рой в свое революционное предназначение —та­ ким врезался в мою память Павка Корчагин. Мы, мальчишки пятидесятых, едва на землю ложилась ночь, влезали на стены старенького, под открытым небом кинотеатра, другие пристраивались на вет­ вях деревьев, и ни разодранные штаны, ни трепка родителей за невыученные уроки —ничто не могло оторвать нас от пожелтевшего экрана, от яростно­ го, я бы сказал, преклонения перед комсомольцами двадцатых годов, знаменем которых, сердцем их был бесстрашный, бескомпромиссный, фанатичный Павел Корчагин.

Первый фильм «Как закалялась сталь», снятый режиссером Марком Донским в военном 1942 году, естественно, акцентировал внимание зрителей на военном подвиге Павки Корчагина и его сподвиж­ ников. Герою была присуща постоянная внутренняя готовность к подвигу. Режиссер выделял в фильме эпизоды, связанные с борьбой за Шепетовку, и это было главное в романе применительно к тому време­ «В с е в о л н о в а л о нежны й ум...» ни, когда Гитлер вторгся в пределы нашей страны.

Первый фильм о Корчагине помогал защитникам Отечества воевать, бить врага.

Но то было знакомство с героем романа сначала слушателя, затем —зрителя. Сколько еще раз мне придется перечитать «Как закалялась сталь» в школе, а потом в работе над образом Павки в театральной студии, в институте и, наконец, в кино. Вот почему Павел Корчагин для меня не литературный герой, вычитанный из романа, а вполне живой человек, с которым я не раз встречался в жизни, которого по­ любил всей душой, с которым подружился, которого научился понимать как самого себя, как реального, близкого и очень дорогого мне человека.

Сближало меня с героем Н. Островского и то, что я был тогда ровесником Павки, комсомольцем, многое в судьбе его воспринимал особенно обострен­ но, горячо.

Павел Корчагин —это моя вторая роль в кино и первая по своему определяющему влиянию на меня самого. Повезло не только с ролью —в двадцать один год создать такой образ, —повезло жизненно. Полу­ чалось так, что не только я создавал образ Корчагина как актер, но Корчагин создавал меня как личность, как человека. Это огромное везение —в самом на­ чале своего творческого пути встретиться с таким героем! Работа над ним —трудный и, пожалуй, самый счастливый период в моей жизни.

Утверждение на роль Павки Корчагина у меня произошло в какой-то степени неожиданно и слу­ чайно. Дело в том, что поначалу эту роль в фильме должен был играть Георгий Юматов. До этого он уже снялся в нескольких фильмах и пользовался И З Василий Лановой популярностью у зрителей. Но ко времени начала съемок «Как закалялась сталь» на той же Киевской киностудии полным ходом шли съемки другого фильма «Триста лет тому...» о Богдане Хмельницком, в котором я играл роль поручика Оржельского.

Чувствовалось, что в съемках фильма о Павке Корчагине что-то не шло. Его режиссеры А. Алов и В. Наумов нервничали, затягивали работу, ча­ стенько начали заглядывать на нашу съемочную площадку. Я чувствовал, что они приглядываются ко мне, а вскоре и в самом деле предложили мне попробоваться в главной роли в их фильме. Я не только не удивился их предложению, а наоборот, так нагло и самоуверенно ответил, что давно этого жду, что я должен играть Павку. На их удивленный вопрос: «Почему это ты так считаешь?» —я им рас­ сказал свою длинную историю знакомства с героем Островского, о том, как нам читал роман во время войны наш сельский учитель и затем как играл в спектакле театральной студии ЗИЛа «Как закаля­ лась сталь».

Сделали пробы, и я был утвержден на главную роль. Юматов на меня, конечно, обиделся, и долгое время мы с ним не общались, аж до фильма «Офице­ ры», на съемках которого мы сблизились и подружи­ лись на всю жизнь.

Ну а в Павке Корчагине Юматова, об этом я уже потом узнал, режиссеров не устраивало то, что там не было неожиданностей, что это был лихой парень- рубаха, которому все легко давалось. Он не испыты­ вал никаких трудностей, не было процесса преодо­ ления, драматизма, борьбы. И это настораживало постановщиков фильма.

«Все волновало нежный ум...» Вот чем была вызвана замена актера на главную роль. Они хотели уйти от Павки-простака, бесша­ башного парня, которому все легко дается. Считали, что это будет несколько поверхностное прочтение роли. И позднее, когда я уже начал сниматься, они меня часто останавливали, повторяя: «Серьезнее.

Не надо много улыбаться. Этот человек несет свой крест, таков его удел». Режиссеры стремились к глубинному, осознанному самопожертвованию это­ го парня во имя великой идеи. Они многократно повторяли мне фразу Андрэ Жида, который в году был у Островского и, выйдя от него, произ­ нес: «Это ваш коммунистический Иисус Христос».

Режиссеры так и говорили: «Вася, вот и играй Хри­ ста». А это означало предельную сосредоточенность на своей идее, и все, что не имело отношения к строительству нового мира, отбрасывалось за не­ надобностью. Режиссеры сознательно создавали в Павке Корчагине образ максималиста, человека идеи, героя.

Наш Корчагин, разумеется, и должен был быть другим, не таким, как в предыдущем фильме. Созда­ вался он в другое, мирное, время, в период восстанов­ ления народного хозяйства, разрушенного войной.

Внимание режиссеров фильма А. Алова и В. Наумова и сценариста К. Исаева было сосредоточено на тру­ довом подвиге комсомольцев. Это повлекло за собой укрупнение определенных черт характера и самого Павки. Он становился более суровым, замкнутым, его мужество —трудным, долгим, растянутым во времени, и оттого его подвиг становился как бы не­ прерывным, будничным. Главной темой фильма стало преодоление страдания силой веры, веры долгу и Васили й Л а н о в о й идее. А главным эпизодом его —Боярка, строитель­ ство узкоколейки.

Я понимал, что мне дается право создать на экране идеал для нынешних десятиклассников, которым зав­ тра отправляться в дорогу, выбирать свой жизненный путь. Сыграть такого героя нелегко и ответственно.

Ведь сыграть надо было так, чтобы сделать его на­ шим современником, вдохнуть в него новую жизнь, ничего не утратив из литературного образа. Корча­ гин —любимый герой молодежи, герой, в котором со дня его создания многие черпали духовные силы в их жизни, в нем находили черты для подражания.

Чтобы поставить себя на место Павки, надо было вну­ тренне, духовно, нравственно приблизиться к нему.

Не играть, а стремиться хоть в чем-то быть таким, как он, или похожим на него.

Конечно, то, что я уже сыграл Павку в театраль­ ной студии, а затем в учебном спектакле институ­ та в какой-то степени облегчило задачу во время экранизации —было уже свое достаточно ясное понимание образа героя. Но это одновременно и осложняло работу на съемочной площадке. У меня уже сложилось свое представление о Корчагине как о многогранном образе, романтическом, утепленном шутками, любовью, а предстояло сыграть человека с аскетическими чертами, сознательно приносящего себя в жертву идее, которую он исповедует. Роман­ тика, любовь в нашем фильме отходили на второй план. Это в какой-то степени обедняло образ, делало его суше, замкнутее в том многообразии жизни, но в то же время и углубляло характер в плане его целеу­ стремленности, упорства в достижении результата.

1 «В с е в о л н о в а л о не ж и ы й у м...» Таким он мне тоже стал близок, хотя и не сразу, не без внутреннего сопротивления. А иначе как играть героя? Ведь я должен был на какое-то время стать им, Павкой Корчагиным.

Создавая кинем атограф ический образ героя Островского, все время помнил слова из стихотво­ рения Семена Гудзенко: «Нас не нужно жалеть, ведь и мы никого б не жалели...» Написанные в военные сороковые годы, они могли бы стать своего рода эпиграфом к создаваемому нами фильму.

Конечно, поначалу я не мог соизмерять себя с Павкой, скорее это была игра в него, как играют дети в любимых героев. Он все время оставался выше, не­ досягаемее. Но однажды во время съемок произошел случай, после которого я вдруг вполне ощутил себя на его, Корчагина, месте, и уже не от своего, а от его имени почувствовал зависть к другому поколению, но не к предшествующему, а к последующему. Вот как это было...

Снимался эпизод отправки комсомольцев Кие­ ва на строительство узкоколейки. Мы грузились в старенький товарный состав. Маленький медный оркестр ударял «Вихри враждебные веют над нами...», поезд трогался, проезжал около километра, оста­ навливался, возвращался в исходное положение, и все начиналось сначала. Снимался дубль за дублем.

Но вот где-то на втором десятке дублей, когда снова грянул оркестр и тронулся эшелон, мы вдруг услы­ шали, как в «Вихри враждебные» вливается другая песня —«Комсомольцы —беспокойные сердца». По другую сторону пакгауза шел почти такой же состав из товарных вагонов. Он был битком набит молодежью 1 Василий Лановой в ватниках, в лыжных костюмах, телогрейках. Они тоже пели...

Это был 1956 год. Эшелон комсомольцев и моло­ дежи Киева отправлялся на целину. «Вихри враждеб­ ные» сменились новой песней. Это была своеобраз­ ная передача эстафеты больших дел комсомольцев 20-х годов комсомольцам 50-х.

Н екоторое время оба состава, их и наш, шли параллельно, и пассажиры с любопытством раз­ глядывали друг друга, потом очень быстро у обеих сторон возникло естественное в такой ситуации желание обогнать и перепеть. Они нас и перепели, и обогнали, их было гораздо больше, и они умчались дальше, а мы остановились, чтобы вернуться к ново­ му дублю.

Я тогда (и, наверное, не я один) испытал сложное, противоречивое и чрезвычайно сильное чувство.

Я, Павка, был взволнован этой встречей. Мне было радостно, что нам на смену пришли такие веселые, сильные, дружные ребята. Я был горд перед Павкой за то, что наше поколение не посрамило их начи­ наний, их традиций. А в Лановом-актере над всеми другими чувствами превалировало чувство зависти:

я завидовал тем, кого мы играли, и завидовал тем, кому был адресован наш фильм, потому что не знал, смогу ли сделать свое дело хотя бы вполовину так хорошо, как они.

И еще почувствовал тогда, как рухнули существо­ вавшие в моем представлении ступени, по которым долго нужно было подниматься моим сверстникам, чтобы догнать товарищей Павки, —мы шли рядом, как те одинаковые составы.

1 «Вс е в олнов а ло не жны й ум... » Время съемок фильма совпало у меня с очень напряженными днями занятий в училище, с репе­ тициями «Горя от ума», где мне была поручена роль Чацкого. О том, насколько напряженно приходилось работать, можно судить уже по тому распорядку дня, какой сложился тогда...

С девяти до двенадцати часов дня были ежеднев­ ные репетиции спектакля с педагогом И. М. Толча- новым. К тринадцати часам я должен был успеть в аэропорт Внуково, чтобы лететь в Киев, где прохо­ дили съемки фильма. В 16.00 приезжал на съемочную площадку, и работа продолжалась до двенадцати ча­ сов ночи. Затем из Киева летел снова в Москву. Жили мы тогда, как считалось в то время, очень далеко от центра, в районе ныне «Коломенского» метро, поэтому, не заезжая домой, я добирался до училища.

Это было уже около пяти часов утра. Меня пускали в гимнастический зал, я падал как убитый на маты, спал два-три часа, а уже в девять часов на репетициях произносил монолог Чацкого:

Чуть свет —уж на ногах! и я у ваших ног...

Удивлены?.. А между тем...

Я в сорок пять часов, глаз мигом не прищуря, Верст больше семисот пронесся...

Как это было похоже на правду, на обстоятельства моей жизни. Даже расстояние, которое покрывал (правда, не за сорок пять часов, а много быстрее), близко расстоянию от Киева до Москвы. И такой жизни у меня было около трех месяцев. Сам удивля­ юсь, как все это выдержал, как хватило сил. Но в мо­ Васи л и й Лановой лодости силы восстанавливаются скоро. Думаю, что те утренние росы в деревне, купания, ночные тому же способствовали, ну и, конечно, Павка Корчагин, кем я жил, с кого мог брать пример, кто давал новые и новые силы в жизни, в работе, кто научил меня упорству, терпимости в достижении поставленной цели.

Сразу же после выхода фильма «Павел Корчагин» вокруг него разгорелись острейшие дискуссии —на различных обсуждениях фильма, на страницах газет и журналов. Очень много было разноречивых суждений о нем, кажется, никого он не оставил равнодушным.

Никогда не забуду самого первого обсуждения, нет, пожалуй, здесь это слово не подходит —драки вокруг Павки Корчагина в Киевском политехническом ин­ ституте. Фильм еще не вышел на экран, только что был снят и смонтирован, и нам не терпелось опробовать его на зрителе. Коробки с пленкой перенесли через улицу в институт. Зал был набит до отказа. Впервые я видел, какую ответную волну зрителей может вызвать фильм! Около семи часов после просмотра киноленты шла дискуссия, да еще какая, доходившая чуть ли не до физического воздействия, когда за полу пиджака стаскивали с трибуны одного оратора и вступали в спор другие.

Многие фильм не приняли, считая, что Павка получился излиш не мрачен, ж ертвенен, лишен романтики, оптимизма. «Павел в книге —личность многогранная, а в фильме он одноцветен, в нем боль­ ше трагизма, чем романтики», —говорили одни. Им отвечали: «Это героический образ, созданный людь­ ми, которые посмотрели в прошлое, потрясенные «В с о в о л н о в а л о н е ж н ы й у м...» подвигом наших отцов». —«Он был наш —простец­ кий, улыбчивый парень, и все мы были улыбчивые и простецкие, —кричали следующие —и мы любили друг друга, потому что были молоды, а этот ходит какой-то зашоренный, словно святой!» Другие столь же взволнованно отвечали им: «Нам было не до улы­ бок, не до любви, мы делали великое дело!» То, что Павку называли «святым», меня, как и режиссеров, даже радовало, значит, зрители по­ чувствовали сверхзадачу фильма, значит, то, что мы хотели донести до них, получилось, мы и создавали образ максималиста, беззаветно преданного своему делу, идее.

Интересны уже сами по себе заголовки статей в печати: «А так ли закалялась сталь?» —спрашивали трое студентов в «Комсомольской правде». «Сталь закалялась не так» —вторили им другие. И далее поясняли почему: «Нет приподнятости, бодрости, раскованности... Где Павел-заводила? Где веселый гар­ монист, где вихрастый жизнелюб? Ведь комсомольцы двадцатых годов и любили, и женились, и умели жить семьей...» —«А вы что думаете об этом фильме?» — спрашивали третьи. «Нам нравится именно такой Павка, —вступались за фильм те, кто его приняли, — что он заставляет задуматься сегодняшнее поколение, а не слишком ли все легко нам дается, по-настоящему ли мы ценим то, что добыли для нас отцы и деды, не слишком ли мы легкомысленны в жизни?» Затем включались в дискуссию режиссеры, писа­ тели, критики и так же страстно, взволнованно, ка­ тегорически. «Грязь, вши, тиф. Ничего светлого. Мы умели радоваться жизни, а не ходили обреченными Василий Л а н о в ой на страдания», —говорил И. Пырьев. «Да, картина “вшивая”, —вступал в полемику Ф. Эрмлер. —Но та­ кова была правда. Пусть молодые посмотрят, какой кровью их отцы платили за то, чтобы сегодня они могли учиться в университетах!» —«Да, жертвенность, да, напряжение духа, да, да, да! —вступала в защиту авторов фильма Л. Погожева. —Традиционный кине­ матографический паренек из народа, вояка с гитарой и песенкой здесь отсутствует. Но авторы имели право на такую трактовку...» — «В картине есть жертвен­ ность, —писал о фильме драматург Н. Погодин. —Но не надо бояться слов... Ибо если люди чем-то жертву­ ют и есть жертвы, то как же не быть жертвенности?

Из страшного, из выходящего за пределы обычного рождается высокое содержание подвига... Я смотрю на экран, вижу лицо, глаза, весь облик этого человека, и мне в мои годы становится стыдно за себя, стыдно за какие-то свои сетования, неудовольствия, за свое поведение».

Думаю, что несогласие зрителей пятидесятых годов с фильмом тоже в какой-то степени было оправ­ данно. Новая молодежь жила и училась, работала не в условиях двадцатых годов, и сухим аскетизмом ее трудно было увлечь. Так что все эти споры вокруг фильма, согласия и несогласия с ним, вероятно, зако­ номерны. Все зависело от того, как, с каких позиций, какого жизненного опыта посмотреть на то, что про­ исходит в фильме. Конечно, отказ авторов фильма от пересказа судьбы Корчагина, отказ от показа юноше­ ского романтизма героя, лирической темы —все это и не могло не вызвать возражений многих зрителей.

Но не зря же в финале фильма Корчагин спрашивает:

«Все в о л н о в а л о но ж п ы й у м...» «Вспомнят люди про это или не вспомнят? Может, найдутся, которые скажут: не было этого? Не спали вповалку, не мерзли, не кормили вшей?.. Пусть пом­ нят, пусть все помнят, как мерзли, голодали, холодали, все, все, все!..» Создатели фильма поставили перед собой более локальную задачу, чем экранизировать весь роман «от и до», сосредоточив внимание на одной главной теме романа —трудового подвига комсомольцев двадцатых годов. И эта задача, мне кажется, была выполнена.

«Вчера мы всей бригадой смотрели по телевидению картину «Павел Корчагин», —читаю одно из много­ численных писем, какие получал после выхода филь­ ма. —Картина кончилась, а мы сидим. Молчим. До чего же сердце у нас расшевелило. Это такой фильм, что хочется сделать самое трудное, самое нужное...» Вот он, ответ на вопрос, нужен ли такой герой, имеет ли он право на жизнь.

Не могу удержаться, чтобы не привести письма моей корреспондентки, с которой у меня установи­ лась долгая переписка.

«Здравствуйте, Василий Семенович! Я ни разу не ви­ дела Вас: потеряла зрение в 6-м классе. Пишу Вам как человеку, который помог мне в самый трудный момент моей жизни. Неправда, что фильмы только смотрят.

Я научилась их слушать. До сих пор слышу Ваш голос, голос Павки Корчагина, верные слова: «Жизнь дается человеку один раз...

Островского я полюбила давно. Но, потеряв зрение, думала, что у меня никогда не хватит сил и мужества Ва с илий Ла новой бороться за жизнь и счастье до последнего дыхания.

Мое состояние было ужасным.

Но вот мы с папой идем в кинотеатр. Все взоры устремлены на экран. Смотрю и я. И вдруг вижу, слушаю и вижу. Вот ты какой, Павка, было и тебе трудно, порой сдавали нервы, казалось, что жизнь кончена. Но ты не такой слабак, ты сделал все, что мог, даже больше.

И вот я снова за школьной партой. Трудно, хочется бросить книги, но вспоминаю голос коммуниста Кор­ чагина и становлюсь крепче, набираюсь сил. Учеба, медицинские кабинеты... А летом предстоит еще одно испытание: сложная операция.

С надеждой вновь увидеть мир, свет, небо я не расстаюсь. Я буду видеть. Увижу папу, сестру, друзей, увижу Вас...

Написала все откровенно потому, что искренне верю в то, что Вы и наш любимый Корчагин очень близ­ ки по духу, по целям... Не знаю, как лучше сказать.

С уважением.

Комсомолка Люба Ржевская».

Я получаю много писем и не имею возможности отвечать на все, но на это письмо Любы, помню, ответил моментально, молниеносно.

И вот ее второе письмо:

«...Много-много ласковых слов слышу я, к ним почти привыкла. А Ваши звучали по-новому, слова Ваши не успокаивали, а волновали, на мгновение мне показалось, что я вижу... Мне иногда кажется, что Вы поймете меня лучше, чем кто-либо другой, знающий про меня все. Вы артист, это ко многому обязывает...

«В с о волновало нежн ы й у м...» Если все кончится благополучно и мне вновь засве­ тит солнышко, обязательно постараюсь попасть в Ваш театр. Спасибо за теплые слова.

Люба».

И наконец получаю ее третье письмо:

«...Вот уж целых два дня я вижу свет!.. Как мне благода­ рить Вас, ведь Вы помогли мне поверить, что за лучшее в жизни надо бороться. Мне сделали две операции, было больно и страшно. Но теперь снова жизнь.

Я хочу, чтобы Вы были так же счастливы, желаю Вам таких же чудесных ролей, как роль моего лучшего в мире Павки...» Вот она какая бывает, награда за труд, и что может быть выше такого признания высокой миссий искус­ ства! В письмах Любы и подтверждение величайшей силы высоких идей (что ж мы сегодня их так стесня­ емся выражать?), и выражение глубокого художествен­ ного воздействия произведения литературы и явления искусства на человека.

Конечно, это не единственный случай, когда роли актерские помогают людям жить, помогают делать вы­ бор в жизни, найти выход из самого затруднительного положения. Теперь понимаю, как это хорошо, что по­ лучал такие письма от зрителей в самом начале своего творческого пути. Они заставили молодого, еще совсем неопытного актера всерьез задуматься о своей профес­ сии, осознать ее значимость и ответственность.

И хотя в нашем фильме Павка получился больше реалист, чем романтик, меня как актера больше всего Васили й Лановой привлекает в нем именно сплав реализма и романтиз­ ма. В своих героях я стремлюсь находить это соедине­ ние реальности человеческих черт с богатством, не­ заурядностью, романтической приподнятостью его духовной жизни. Именно это и объединяет многих моих героев при всей несхожести возрастов, судеб, социального происхождения. Это же я старался со­ хранить, несмотря на режиссерскую заданность, и в моем Павке Корчагине.

«Если ты жаждешь чуда —сделай его», —говорит капитан Грэй в «Алых парусах» Александра Грина.

Стремление творить чудо —философия сильных, духовно богатых людей. Да, романтика может быть и светлым сном человечества, и его детскими, не­ сбыточными мечтами. Но есть и другая —солнечная романтика Подвига, Добра, Человечности. Причем романтика свойственна не одной лишь юности, это свойство человеческой души независимо от возрас­ та. Это как слух, как голос, как ощущение цвета. Она тоже дар природы. Можно, вероятно, жить и без нее, но тогда жизнь становится беднее, тусклее, зауряд­ нее. Мне всегда радостно смотреть на людей, душа которых не разъедена практицизмом, мелочностью, рационализмом. Это мне и очень дорого в Корчагине.

Вглядываясь в него, понимаешь, что романтизм —это свойство лишь незаурядных личностей и что «безум­ ство храбрых» существует по самому высокому счету, и проявляется оно не в каком-то фантастическом мире, а в реальной жизни.

Актер по-разному относится к своему герою. Одно­ го он должен высмеять, к другому вызвать жалость, сочувствие, третьего должен заставить зрителя полю­ «Все вол н о в а л о не ж н ы й у м...» бить. К Павке я отношусь благоговейно. Он дал мне закалку на всю жизнь, стал своего рода жизненным университетом, научил очень многому, с детских лет и по сегодняшний день идет рядом со мной, предосте­ регая от неверных шагов, поступков, помогая в труд­ ные моменты жизни. Считаю работу над Корчагиным важнейшей в моей актерской биографии. Личность, подобная герою Н. Островского, не может не влиять на человека, не стать чем-то определяющим в шкале его нравственных ценностей.

Проходят годы. Вышел и третий фильм о Павле Корчагине. На немалом пространстве шести серий авторы пытались шире раскрыть образ героя. И в этой попытке отразилось требование нового време­ ни. Я уверен, будут и четвертый, и пятый фильмы по роману Николая Островского, потому что каждое поколение требует своего героя. И даже наше время крушения всяких идеалов, переоценок ценностей, нравственных устоев...

Сегодня, встречаясь со зрителями, нередко слышу вопросы, чаще от молодежи, суть которых сводится к тому, как я теперь отношусь к Павке Корчагину, не зря ли всё, что было, что пришлось пережить его по­ колению? Нужен ли нашей молодежи его пример? Не переменилось ли мое отношение к герою?

Я всегда отвечаю: «Нет, не только не перемени­ лось, а наоборот, я еще больше утверждаюсь в том, что он необходим сегодня и, быть может, более, чем прежде». И не потому, что он мой любимый герой, не потому, что мой первый успех в кино, моя творческая жизнь так тесно переплелись с судьбой Павки Корчагина. Я говорю: «Дай бог вам и ва­ Васи л ий Лановой шим детям сохранять его веру в светлые идеалы и его решимость бороться за них. Дай вам бог силы выдержать испытания, которые выпали на нашу долю. А они нисколько не легче, чем у поколения двадцатых-тридцатых годов. Они другие и порою еще серьезнее испытывают нашу волю, гражданскую зрелость, стойкость в отстаивании своих идеалов».

Не знаю, убеждаю я их в этом или нет, но подтверж­ дение тому —сама жизнь.

ШКОЛА ВАХТАНГОВА 5-737и Вот он, приют гостеприимный, Приют любви и вольных муз, Где с ними клятвою взаимной Скрепили вечный мы союз...

А. С. Пушкин Важные открытия Наверное, покажется странным, но что поделаешь, так уж случилось, что до поступления в театральное училище имени Б. В. Щукина я ни разу не был в Вахтанговском театре, не знал даже ведущих его ак­ теров —М. Ф. Астангова, Н. О. Гриценко, Н. С. Плот­ никова, Ц. Л. Мансуровой, главного режиссера театра Р. Н. Симонова, тех корифеев сцены, которые потом станут моими учителями в работе, коллегами. И ко­ нечно же, не имел никакого представления о вах­ танговской школе. Это был для меня совсем другой, совершенно незнакомый, закрытый материк, своего рода планета на замке. Начал знакомиться с ней, лишь поступив в училище и получив возможность бывать на спектаклях театра, а потом и сам участвуя в них, в массовках, а потом и получив самостоятельные роли. На спектаклях бывали, разумеется, не только Театра имени Евг. Вахтангова, смотрели все подряд спектакли всех столичных и гастролирующих в Мо Василий J1 а и о в о й скве театров. Таким образом я старался восполнить свое незнание театра, шел процесс накопления впе­ чатлений, знаний о театральном искусстве, знаний специфики, своеобразия различных театров и, ко­ нечно же, прежде всего —Вахтанговского.

Время моего ученичества совпало с новым воз­ рождением в театральном искусстве. Какой радостью для всех было появление в Театре имени Вл. Мая­ ковского «Гамлета» в постановке Н. П. Охлопкова!

Какой свежестью, праздничностью, театральностью в лучшем смысле этого слова повеяло от этого спекта­ кля! Какое оживление в театральной жизни вызвало рождение нового театра-студии «Современник»! Э го было время вступления в драматургию В. Розова, А. Салынского, расцвета творчества А. Арбузова, определивших во многом репертуар театров на по­ следующие десятилетия.

В этом общем процессе обновления театрального искусства находился и Театр имени Евг. Вахтангова.

Кульминацией этого подъема будет возобновление на его сцене знаменитой «Принцессы Турандот», но пока продолжался процесс накопления сил для со­ вершения этого взлета.

Вахтанговская школа —что это такое?.. Что такое актер Вахтанговского театра? Что это за племя такое и откуда оно взялось?

Истоки этого явления надо искать, конечно же, в его основателях, родоначальниках, заложивших новую эстетику, новое направление в театральном искусстве, и тех, кто продолжил его в новых спек­ таклях и новых поколениях актеров, пришедших в театр в разные годы, в школе, которая была открыта еще до создания театра. И хотя позднее она обрела Школа Вахтангова юридическую самостоятельность и получила в свое распоряжение отдельное здание, оставалась единым организмом, питаемым единой кровеносной систе­ мой, в которой обучение велось по единой методике.

Да и могло ли быть иначе, когда все преподаватели училища —это актеры Вахтанговского театра или же выпускники все той же театральной школы. Обучение студентов ведется по-прежнему не только в классах училища, но и в стенах театра. Будущие актеры видят, как репетируют и играют артисты театра, наблю­ дают за рождением спектаклей, впитывают в себя атмосферу театра, дышат его воздухом, смешанным с потом, пылью, запахами реквизита, кулис, зритель­ ного зала.

Каждый курс, с которым работала Цецилия Львовна, ждали удивление, восторг и благоговейное отно­ шение к неразделимому в одном человеке педагогу, актрисе, удивительной по красоте женщине. Удив­ ление ждало нас с первого занятия, с самой первой встречи с ней. Представьте себе первокурсников, с волнением ожидавших увидеть строгого, степенно­ го, умудренного знаниями и опытом педагога, и не просто педагога, а известную, знающую себе цену, избалованную славой и вниманием актрису. А увиде­ ли совершенно иное, не укладывающееся в понятие «педагог»... В аудиторию вошла, нет, впорхнула, будто невесомая, молодая, искрящаяся изнутри, очарова­ тельная, легендарная Турандот. Ничего от нашего представления о понятии «учитель». Аудитория сразу как будто наполнилась атмосферой удивительной раскованности, открытости и доброты, располагаю­ щих к доверительности, раскрепощенности. Она нам В а с и л и й Лановой рассказывала о Вахтангове, о том, как создавался театр, первых спектаклях, актерах. Мы как заво­ роженные слушали ее, очаровывались ее обаянием, влюблялись. Ученица Вахтангова, она как бы из пер­ вых рук передавала нам его уроки, его эстетику, его представление о театре. На ее уроках мы не замечали времени, единым желанием всех было: подольше бы они не кончались. Такие уроки западают в нас на всю жизнь, потому что они воспринимаются не только умом, но и сердцем.

Театральное училище было для нас настоящей академией не только в освоении специальных дис­ циплин: актерского мастерства, сценречи, занятий по пластике и т. д., но и общеобразовательного, обще­ культурного плана, таких, как история изобразитель­ ного искусства, музыки, классическая литература, и их вели тоже замечательные педагоги, первокласс­ ные специалисты в своих областях знании.

Биография училища строится не только на учи­ телях, но и учениках, которые через какое-то время тоже становятся учителями. Так и передаются тра­ диции театра, как по цепочке, от учителя к ученику, а от него дальше и дальше...

Учились и у старшекурсников... Те, кому довелось учиться на младших курсах училища, когда его за­ канчивал Ролан Быков, вспоминают, что для них он уже тогда был чуть ли не народным артистом. Вспо­ минают его знаменитые розыгрыши, «капустники», в которых считали за счастье участвовать. А кому не доводилось участвовать, с удовольствием станови­ лись их зрителями.

Ну а в театральном училище тем временем шла обычная жизнь. И во время учебы, и потом в театре Школа Вахтангова имя Евгения Багратионовича Вахтангова звучало постоянно: и на занятиях, и на репетициях, и в бесе­ дах с педагогами, и в спорах между собой студентов.

Но что это за вахтанговская школа, еще предстояло разобраться, осознать, прочувствовать всем своим существом. Конечно, много дали в этом отношении постоянные общения, встречи на спектаклях и в учебных классах с актерами вахтанговской школы и, конечно, педагогами, старавшимися передать нам основы этой школы. Но по-настоящему, всерьез освоение ее началось лишь с конкретной работой над спектаклями. И такими спектаклями для меня в училище стали: «Сверчок на печи» по произведе­ нию Ч. Диккенса, «Хождение по мукам» А. Толсто­ го, «Рюи Блаз» и «Марьон Делорм» В. Гюго, ну, и уже в театре, конечно же, «Принцесса Турандот» К. Гоцци.

Над отрывком из спектакля «Сверчок на печи» работали вместе с Татьяной Самойловой под руко­ водством педагога Зои Константиновны Бажановой, жены замечательного советского поэта Павла Гри­ горьевича Антокольского. Готовил я в этом отрывке роль Текльтона —ту самую роль, которую когда-то играл сам Е. Б. Вахтангов. С этой работы, по сути, я и начал всерьез знакомиться со школой Вахтангова и с ним самим, с этой легендарной личностью, с его жизнью, творчеством, с его пониманием театра. Зоя Константиновна рассказывала нам о том давнем спек­ такле, о том, как играли в нем первые исполнители, и затем конкретно, в работе над нашими ролями показывала нам, что есть вахтанговское, а что ника­ кого отношения к нему не имеющее. Рассказывала и показывала, как можно играть всерьез, психологиче­ Василий Л а н о в о й ски обосновывая поступки героев, и как, пребывая в образе, играть в то же время и свое отношение к создаваемому образу, как бы со стороны поглядывая на него, одобряя или осуждая его поступки, удивляясь поведению своего героя или зная наперед, как он по­ ступит в той или иной ситуации, и лишь наблюдая за тем, как это произойдет.

Это была продолжительная по времени, но увле­ кательная, интересная и очень много дающая нам ученическая работа. Зоя Константиновна не торопи­ ла нас, терпеливо ждала, пока мы сами досконально во всем разберемся, все поймем, почувствуем это своим нутром. А когда работа над отрывком шла уже к своему завершению, однажды пригласила на репе­ тицию Павла Григорьевича Антокольского. Тогда я впервые увидел его —этого человека-легенду, «папу» поэтов, как его называли в своей среде сами поэты, причем поэты самых разных поколений, разного поэтического уровня, различных творческих ориен­ таций.

В репетиционный зал училища он вошел, нет, во­ рвался, влетел, как влетает смерч, тайфун. Это был Везувий, извергающий лавины эмоций, энергии, движения, мысли, идей. Сам маленького росточка, он буквально заполнял собою все пространство, где бы ни оказывался. Посмотрев отрывок, не успели мы закончить, он подлетел ко мне, расцеловал, пригова­ ривая: «Замечательно, замечательно, неверно игра­ ешь Текльтона, поразительно неверно. Я помню, как его играл Евгений Багратионович во Второй студии МХАТа. Вот он играл правильно, а ты неправильно играешь, Вася».

Школа Вахтангова Зоя Константиновна, видя мою растерянность, пыталась остановить его: «Да ладно тебе, Паша, он ведь еще студент». —«Ах да, —спохватился он, —я со­ всем забыл. Ну, прости меня, я совсем забыл. Я думал, что он уже актер. Ну, прости».

И такая откры тость, распахнутость, доброта были в этом человеке, что не поддаться его обая­ нию было просто невозможно. После того как я не­ множко пришел в себя после показа отрывка и столь необычной оценки моей работы, Павел Григорьевич еще сделал несколько точных замечаний по нашему исполнению. И это был подход к работе не как к учебной, ученической, а по самому высокому счету — и взгляд на нее был человека далеко не ординарного, необычайно талантливого. Нашу работу мерили уже мерками высокого искусства, и это, естественно, на­ страивало нас на полную серьезность в отношении к ней, на максимальную самоотдачу.

Много дала в постижении вахтанговской школы и работа на третьем курсе училища над отрывком из спектакля «Рюи Блаз» под руководством педа­ гога и режиссера А. И. Ремизовой. Здесь мне была впервые доверена комедийная роль —Дон Сезара де Базана.

Отрывок начинался, можно сказать, экстрава­ гантно и проходил как бы на одном дыхании: мой герой, скрываясь от преследователей, перемахнув через стену, пролезал через трубу и, запыхавшийся, разъяренный, озорной, влетал на сцену в плаще, при шпаге, в ухе кольцо, останавливался, чтобы передох­ нуть, и скороговоркой, как пулеметная очередь, вы­ паливал первые свои слова:

Василий Лаповой Ну и события. Я ими потрясен, Как мокрый пес водой, что отряхает он.

Едва попал в Мадрид, вдруг...

...Путь мне прегражден высокою стеной, Перемахнув ее в один момент, как птица, Я вижу дом... решил я там укрыться...

Мне, видимо, удалось передать ощущение пого­ ни, долгой, гигантской гонки после двух недель пре­ следования, потому что, когда наконец осадил себя, по залу прокатился хохот. Реакция зрительного зала на появление Дон Сезара де Базана, как на крыльях, подняла и понесла меня дальше. Я уже не успевал за собой, за своими словами, не мог остановиться. Для меня гонка еще продолжалась, хотя опасность уже и миновала, но инерция гонки еще сохранялась.

Как важна актеру первая реакция зрительного зала, первая поддержка, первое одобрение того, что ты сделал. Потом становится все легче и проще. Но первое одобрение зрителей дает актеру сознание того, что ты все делаешь верно, продолжай творить.

И как тяжело бывает, когда не слышишь, не чувству­ ешь этой зрительской отдачи, одобрения. Как труд­ но потом дальше играть —одни актеры начинают за­ искивать перед зрителями, стараясь любыми путями все же вызвать эту делаемую реакцию зрительного зала, другие —сникают, начинают чувствовать, что у них ничего не получается, и это отражается на всем исполнении дальше, давит тяжелым грузом.

Для меня же все произошло самым благоприятным образом. Роль как нельзя лучше совпадала с моими актерскими данными, с молодостью, озорством, лихостью. Все, что делал мой герой, мне безотчетно Ill к о.i а Вахтан го и а нравилось, и я играл его с большим удовольствием, что, очевидно, чувствовалось, передавалось зри­ телям. Мастерства там еще было немного, но был темперамент, и он меня захлестывал, нес дальше.

Подхваченный этой волной, я безоглядно мчался вперед, не зная, как притормозить, а притормозить надо было. В сцене нужны были паузы, акценты, меня же нес темперамент, инерция —на этом, соб­ ственно, и держалась вся сцена. Была сплошная скороговорка. Мне из зала кричали: «Т-рр-р!.. Оста­ новись!..» Но остановиться уже было невозможно.

В конце был взрыв аплодисментов. Но то были аплодисменты скорее удивления от увиденного, чем мастерству, профессионализму. Его явно не хватало.

И остановись я в этом галопе, в этой гонке, воз­ можно, и не справился бы с отрывком, не хватило бы профессионализма. А тут лихо промчался перед зрителями, вызвав даже восторг своих сокурсников.

После показа они подходили ко мне, говорили, что не поняли почти ни одного слова, но было интерес­ но. Они не успели по-настоящему рассмотреть, что произошло на сцене, только удивились случившему­ ся. Работа мне была зачтена.

Педагогов тоже заинтересовал во мне, видимо, пока только, так сказать, материал, при хорошей об­ работке которого в будущем могло что-то получаться.

Сам же я после этого отрывка понял, что самое высо­ кое искусство —не только иметь темперамент, но еще и уметь им управлять, разумно распоряжаться, уметь вовремя тормозить, сдерживать себя, чтобы точнее донести слово, мысль, состояние героя. Первого во мне было с избытком, а вот второго явно недостаточ­ но, его еще надо было добирать, и немало.

13 а с и л ий JI а н о в о й С озорством, с радостью играли этот спектакль.

Получали настоящ ее наслаждение от импровиза­ ции, которую позволено нам было использовать в этой работе почти без ограничений. При первом же показе нашей работы в учебном театре в ходе дей­ ствия я вдруг почувствовал, интуиция подсказала, что один из эпизодов можно сыграть по-другому, и, как показалось, лучше, чем это было предусмотрено в процессе репетиций. Фантазия направляла меня во время спектакля несколько по иному пути. Перед тем как решиться на импровизацию, я на мгновение как-то приостановился, застыл в нерешительности, а затем, решив, «будь что будет», пошел по пути, подсказанному внутренним голосом. Зрителям эта сцена понравилась, педагоги тоже ее приняли. После спектакля Ремизова только сказала: «Все напутал, но хорошо напутал, молодец».

Это было моим открытием, сделанным еще на студенческой скамье, заключавшимся в том, что ни­ когда не поздно искать оригинальное решение, не надо бояться импровизации, бояться ломать каноны, если, разумеется, твои действия оправданны, обосно­ ванны, логичны. К тому же импровизация —в духе вахтанговской школы.

На том же спектакле «Рюи Блаз» сделал для себя еще одно важное открытие —натурализм на сцене ни в какой степени не приемлем. Сделал его после того, как во время спектакля пытался есть курицу. Для того чтобы было естественно и аппетитнее это делать, я перед спектаклем не ел целый день, готовился к сцене «с курицей». Но вот наступила долгожданная сцена, и какой же я испытал ужас, когда, откусив кусок от этой злополучной курицы, никак не мог его проглотить — Школа Ва хт а нг ова слюна забила рот, и я буквально давился им. Этот урок о мере сценической условности запомнился на всю жизнь.

Еще одним подтверждением неприемлемости натурализма в искусстве был в моей практике уже позднее случай во время съемок фильма «Иду на грозу» по Д. Гранину, где я играл Олега Тулина. Нам с актером Александром Белявским предстояло сы­ грать сцену опьянения, которая у нас долго не по­ лучалась. Тогда режиссер фильма Сергей Микаэлян посоветовал, судя по всему, уже от отчаяния, взять четвертинку и по-настоящему ее распить. Мы так и сделали. После перерыва пришли на съемочную площадку, нас от тепла осветительной аппаратуры развезло, и мы такого «наиграли» с Сашей Беляв­ ским, что режиссер, посмотрев на нас, скомандовал:

«Стоп!» Съемки были прекращены. На следующий день, уже совершенно трезвые, мы сыграли эту сцену более правдоподобно и приемлемо, чем накануне, и она вошла в фильм.

Этот случай еще раз подтверж дает и другую мысль, высказанную ранее, —чем пьянее человек на сцене или перед кинокамерой, тем трезвее он должен быть на самом деле, чем фантастичнее сце­ на, тем рассчитаннее все должно быть в ней, чем эмоциональнее кусок роли, тем строже должен кон­ тролировать себя актер, иначе это состояние актера может завести его в такую патологию, из которой трудно будет уже выбраться. И наконец, чем сильнее у твоего героя текут слезы горя, отчаяния, тем сла­ достнее должно быть тебе, актеру, от того, что тебе так хорошо, органично, без нажима удается пере­ дать состояние твоего героя. Но не остановись ты 14 В а с м л и й J1 а н о в о й вовремя в своих рыданиях —можешь погубить всю сцену и даже загубить спектакль. Считаю глупостью, когда говорят порою о том, что кто-то из актеров так вошел в роль, что себя не помнил. Если до этого дело доходит, считаю, это уже не искусство, а патология.

Чем сильнее ты доносишь чувства своего героя, тем трезвее должен быть твой ум, контролирующий твои действия, иначе, потеряв самообладание, само­ контроль, он может изображать совсем не то, что требуется по спектаклю, по роли.

«Если бы мы в самом деле переживали чувства сво­ их героев, —признавался Николай Константинович Черкасов, —то, естественно, после одного из первых спектаклей мы не смогли бы миновать психиатриче­ ской лечебницы. Исполняя роль Ивана Грозного в первой серии одноименного фильма, я десять или двенадцать раз (не считая репетиций) переживал тяжелую болезнь и смерть своей верной подруги, царицы Анастасии. А играя ту же роль в театре, в «Великом государе», я около трехсот раз (также не считая репетиций) в припадке гнева убивал своего любимого сына от брака с Анастасией —царевича Ивана. Нетрудно представить себе, что случилось бы со мной, если бы я переживал эти сцены подлинными чувствами, в полную силу настоящих человеческих эмоций!.. Все дело в том, что, находясь в радостном состоянии творческого процесса, мы в силу при­ родной склонности к артистической профессии, в меру своего дарования и профессионального уме­ ния творчески переживаем эти чувства, создавая у зрителя иллюзию подлинной достоверности наших переживаний».

Школа Ва хт а нг ова Эти слова были написаны человеком, прошед­ шим большую школу искусства, познавшим многие ее тайны.

Да, актер обязательно должен слышать себя и ви­ деть все вокруг, он как бы раздваивается, ведет роль и в то же время постоянно себя контролирует: «Пра­ вильно ли я все делаю? Не увлекаюсь ли чрезмерно?

В том ли русле, в заданном ключе играю?» Становясь персонажем, он при этом не перестает быть и самим собой, ведь в создаваемый образ он вкладывает свои эмоции, свой темперамент, свое понимание того, что играет.

Несколько опережая события, хочу заметить, что более чем за сорок лет актерской биографии мне довелось сыграть всего лишь три комедийные роли.

Следующую комедийную роль мне пришлось ждать десять лет, а третью, и пока последнюю, двадцать четыре года. Ровно столько лет прошло от того спек­ такля «Золушка» и до «Старинных водевилей», где я снова встретился с комедийной ролью.

Первые семь лет работы в театре я был мало занят в репертуаре театра и за небольшим исключением в ролях одноплановых, главным образом романтиче­ ских —принцы, полководцы, рыцари. Я играл Артура Грэя в «Алых парусах», Ф ортинбраса в «Гамлете», Гостя Лауры, а затем Дон Гуана в «Каменном госте», наконец, принца Калафа в «Принцессе Турандот».

А хотелось попробовать себя и в других ролях. Ре­ жиссеры же пользовались в основном внешними актерскими данными, не особенно считаясь с моим стремлением вырваться из этого круга «голубых» героев. В это время С. В. Джимбинова под руковод­ Василий Лановой ством Р. Н. Симонова начала постановку детского спектакля «Золушка» Е. Шварца, в котором мне опять предложила сыграть... Принца. Тут уж я не выдержал, подошел к Рубену Николаевичу и взмолился дать мне какую-нибудь другую роль, объясняя, что больше не могу играть принцев, что надоели они мне. «Какую, Вася?» —недоуменно спросил он меня. «Ну, хоть Маркиза Па де Труа —острохарактерная, даже гроте­ сковая роль, дайте мне похулиганить», —неожиданно для себя проговорил я и сам удивился своей смелости.

Рубен Николаевич от неожиданности как-то остано­ вился, задумался и после длинной паузы начал хохо­ тать, да так, что долго не мог остановиться. Наконец, отсмеявшись, так же неожиданно вдруг серьезно сказал: «А что?..» И было в этом «А что?» больше согласия, чем неприятия моего предложения. Хотя Рубен Николаевич, конечно же, лучше меня самого понимал, что более неподходящей роли, большего несовпадения моих данных с тем, что требовалось в этой роли, трудно было себе представить. После ролей молодых романтических героев и вдруг —древ­ него, ветхого старика!..

Конечно же, у меня поначалу ничего не полу­ чалось. Надо было создать реальный, правдивый, узнаваемый образ старика. Но как мы со Светланой Борисовной Джимбиновой ни бились, что ни про­ бовали делать —ничего не выходило. А Рубен Нико­ лаевич, видя, как я безрезультатно мучаюсь со своей ролью, ничего не говорил, а только посмеивался, мол, давай, давай, сам напросился, так теперь изволь потрудиться. Я понимал, что он меня в этой роли всерьез не воспринимает и относится к тому, что я де­ лал, с юмором. А у меня действительно, кроме танца, I ll кола Вахтангова который мне помогли сделать (Маркиз Па де Труа по роли —мастер балета и все время всех учит, как надо танцевать), ничего не получалось. Были в этом танце высокие смешные прыжки, всевозможные балетные па, на что Рубен Николаевич однажды заметил: «Вася, вам бы в Большой театр идти танцевать».

Время уже подходило на сцене репетировать, а у меня роль была еще совсем не готовой. И тут произошло то, что в работе Рубен Николаевич делал, особенно в последнее время, нечасто. Он остановил репетицию и, обратившись ко мне, сказал: «Вася, идите-ка в зал, садитесь». Все сразу же остановились в ожидании и предвкушении чего-то необычного и ин­ тересного. Стало ясно, что сейчас Рубен Николаевич будет показывать, как бы он сыграл эту роль. А когда он показывал —это были мгновения истинного чуда на сцене.

Он хитро посмотрел в мою сторону, улыбнулся и ушел за кулисы. Все стали стекаться в зал: и те, кто были заняты в спектакле, и свободные от него, но находились в это время в театре, пришли работники реквизитных цехов, вспомогательный, технический состав. Всем было интересно, что сейчас произойдет.

А у меня поджилки начали трястись, я-то знал, что после того, как он сыграет кусочек роли, непремен­ но скажет: «Повторить!» Он всегда так делал. Легко сказать: «Повторить!», а как это сделать после него?..

Дело это было почти всегда безнадежное.

Симонов вызвал к себе двух студентов, и через несколько минут я услышал в свой адрес: «Вася, смотрите!..» Заиграла какая-то легкая танцевальная музыка, и он появился... С двух сторон его вели, а точнее, несли на руках два студента, несли, можно Василий Лановой сказать, по частям, часто останавливаясь, не поте­ рять бы чего. На Маркизе Па де Труа был плащ, с подбородка свисала длинная белая борода, в руке он держал палку, на самом кончике носа едва держались очки, а поверх очков на всех глядели хитрые, при­ щуренные глаза.

Зал сразу же разразился хохотом, который не умолкал до конца показа. Сопровождавшие его до­ вели до середины сцены и хотели оставить одного, но шагу не могли от него сделать —у Маркиза то нога подгибалась в колене, то все тело поведет куда-то в сторону, то рука дернется. Он оседал то справа, то слева, кренился то в одну, то в другую сторону, цепля­ ясь за молодых людей, так что им то и дело приходи­ лось его поддерживать, пока, наконец, он не застыл в оптимальном положении полного равновесия, и тогда только-тихо-тихо начинали отходить от него, чтобы, не дай бог, от движения воздуха он снова не покачнулся и не упал.

В зале все это время стоял гомерический хохот.

Рубен Николаевич импровизировал на ходу, да так, что глаз невозможно было оторвать. Меня же все больше и больше охватывал ужас от ожидания его коронного: «Повторить!» Я понимал, что так мне никогда не повторить, и сидел уже весь мокрый от холодного пота в ожидании своей участи.

Потом Рубен Николаевич начал показывать при­ дворным разные танцевальные па, учил их, как надо танцевать. Показывал, а сам, скосив глаз в мою сто­ рону, проговорил: «Вася, а прыгать будешь, как ты, а не я, по-настоящему».

Наконец Симонов остановился, снял бороду, очки и тихо, как о чем-то само собой разумеющемся и обыч­ Школа Вахтангова ном, произнес: «Повторить!» На этом слове в зале раздался хохот не меньше, чем во время исполнения им отрывка. Я не знал, что делать, и, не найдя ниче­ го лучшего, обратился к нему: «Рубен Николаевич, можно я завтра повторю?» На что он резко ответил:

«Нет! Сегодня, сейчас, иначе ты больше никогда не выйдешь на сцену в этой роли. —И опять добавил: — Повторить!» От безвыходности положения, от злости, от от­ чаяния я рванулся на сцену, как, наверное, бросаются на амбразуру, зашел за кулисы, набросил на себя тот же халат, в котором только что выходил Рубен Нико­ лаевич, приклеил бороду, надел очки, взял палку и в сопровождении тех же студентов вышел на сцену, как на Голгофу, как на смерть. Я знал, что ничего хоро­ шего меня не ждет, потому что ничего, кроме ужаса и украинского упрямства во мне тогда не было. Но я твердо знал, что должен выйти, чего бы это мне ни стоило. Каким-то седьмым чувством понимал, что сейчас, здесь, в этот самый момент решается не только вопрос —буду или нет играть эту роль вздор­ ного старикашки из сказки, а решалась во многом моя актерская судьба, проверялись мои человеческие качества —выдержу или отступлю, сдамся.

Пытался делать точно то, что Рубен Николаевич, говорить то же, что и он, а в зале стояла гробовая тишина. Мне казалось, что это длится вечность, что вот-вот сорвусь, не выдержу, ждал, что ну хоть кто- нибудь, хоть один человек в зале засмеется. Но на про­ тяжении всей сцены стояла мертвая тишина и ничто, ни один звук ее не нарушил. Едва закончив отрывок, я тут же без паузы обратился к Рубену Николаевичу с просьбой попробовать еще раз. На что он ответил:

Василий Лановой «Правильно, Вася, давай еще, пробуй». Эту сцену я повторял раз семь кряду, без перерыва, без отдыха, не обращая внимания уже на то, как реагирует зал на мое исполнение. Начал отрабатывать роль до мель­ чайших деталей, до отдельных штрихов, потому что понимал, что из них складывается характер и в целом роль. А когда где-то уже в конце репетиции услышал в зале смех, это было для меня величайшей наградой за смелость, на которую решился, выйдя после Симо­ нова на сцену, за упорство, за труд, за испытание, ко­ торое, по сути, сам себе уготовил, вызвавшись играть эту, как оказалось, очень непростую роль.

Потом роль Маркиза Па де Труа стала одной из моих любимых ролей. В ней я мог импровизировать, находил все новые и новые штрихи к портрету, бук­ вально купался в этой роли, испытывал настоящую радость от того, как принимали зрители, как реагиро­ вали на все, что делал в ней, испытывал удовольствие от моментальной зрительской отдачи, которая быва­ ет в комедийном спектакле, в комедийной роли.

Спектакль был поставлен в той же импровизаци­ онной манере, присущей вахтанговской школе игры, доставляя всем исполнителям и, надеюсь, зрителям немало радости. Ну а для меня он был еще одним серьезным уроком в ее постижении и испытанием на прочность.

Сыграв эти две роли, я сделал для себя вывод: ка­ кое же счастье играть в комедии, приносить радость зрителям, дарить им доброе, веселое настроение и самому получать от этого удовольствие. Играя в комедии, актер тут же получает зрительскую отдачу.

Если какой-то кусочек роли сыгран удачно или же реплика подана точно, в комедийном ключе, сразу Ill к о л а 13а х т а н г о в а же слышишь ответ зрительного зала, сразу видишь результат своей работы. Необычайное, радостное это чувство —слышать реакцию зала, слышать смех, волнение, каждый шорох зрителей. Вот поэтому с особой завистью смотрю на актеров, постоянно вы­ ступающих в комедийных ролях.

Любая учебная работа, любая разученная в спек­ такле или отрывке роль неизменно что-то дает в процессе освоения профессии и молодому актеру, и уже умудренному опытом, и тем более ученику, для которого все ново, все полезно в познавательном отношении, каждый шаг которого сопряжен с от­ крытиями. Необычайно полезной в этом отношении стала для меня работа в училище с такими педаго­ гами, как Цецилия Львовна Мансурова, Владимир Иванович Москвин, сын знаменитого артиста МХАТа Ивана М ихайловича Москвина, и преподаватель французского языка Ада Владимировна Брискиндова над отрывком из спектакля «Марьон Делорм» В. Гюго на французском языке.

Цецилия Львовна Мансурова —руководитель на­ шего курса —это гордость Вахтанговского театра, актриса ни на кого не похожая, яркая, самобытная.

Но для нас она была еще и незаменимым педагогом.

Она обладала помимо многих других достоинств еще одним неоценимым качеством —располагать к себе студентов, снимать напряжение, скованность, зажа- тость, создавать на своем курсе атмосферу студий­ ности. Нас не надо было вскрывать, как консервную банку, для того, чтобы извлечь оттуда содержимое.

Мы сами стремились к ней со всеми своими сомне­ ниями, находками, удачами и неудачами и всегда находили ее понимание, успокоение или, наоборот, Вас и л и й Лановой получали такой заряд энергии, веры в себя, кото­ рого могло бы хватить на решение не одной самой сложной задачи. А как это важно, особенно в такой профессии, как наша, уметь открыть в человеке ху­ дожника, его способности или талант, это уж кому что отпущено природой. В творческом вузе обуче­ ние —это не просто процесс познания, а процесс вы­ явления дарования и его совершенствования. Здесь делается штучный товар и работа ведется с каждым студентом индивидуально. Не случайно в творческом вузе на каждого студента много больше педагогов, чем в любом другом. Индивидуальный подход к каж­ дому студенту здесь необходим, потому что будущий актер должен не просто ответить на вопрос педагога о чем-то: знает —ответит, не знает —не получит за­ чета. В обучении актерской профессии все сложнее.

В театральном училище он не только отвечает урок, а раскрывается в своих чувствах, эмоционально от­ зывается на предложенные педагогом условия игры, обнажает, можно сказать, свои нервные окончания.

Здесь помимо общей задачи для всех вузов —обуче­ ния, накопления знаний, воспитания человека про­ исходит раскрытие художника, его, и только его, творческой индивидуальности, свойственной только одному ему манеры исполнения. А как это важно — воспитать самобытного, ни на кого не похожего ак­ тера, имеющего свой творческий почерк, несущего свою тему в искусстве. Но этого можно достигнуть лишь в личном контакте педагога со студентом, в обстановке доверительности, раскрепощенности, в такой обстановке легче выявляется дарование сту­ дента или же обнаруживается его отсутствие. Как раскроется тот или другой студент, какой процент III к о л а Вахтангова отдачи будет от него, какой бес или гений сидит в нем —сразу не скажешь, не предугадаешь, да и в те­ чение довольно длительного времени тоже не всегда возможно это сделать. Вот почему так ценю качество педагога —умение создавать атмосферу настоящей студийности, больше всего располагающей к выявле­ нию и формированию творческой личности.

Справедливости ради надо сказать, что и другие педагоги училища умело поддерживали, эту твор­ ческую атмосферу в своих группах. Старательно оберегал ее и сам ректор училища, замечательный режиссер и педагог, один из старейших вахтангов- цев, Борис Евгеньевич Захава. Все студенты любили его, и он знал каждого не только по фамилии, а в лицо, по имени, по сыгранным ролям в отрывках и спектаклях. Некоторые педагоги училища нередко брали нас к себе домой и там занимались с нами.

Делалось это (о чем мы позднее только начали до­ гадываться) подчас сознательно, чтобы подкормить некоторых из нас. В студенческую пору, да еще в то время, особенно в малообеспеченных семьях, до­ статка не было.

И как это важно было для меня —после студийной обстановки Дворца культуры ЗИЛа попасть именно в такие руки, в ту же обстановку полной раскрепощен­ ности, открытости, доброжелательности, терпимо­ сти. Особенно делаю акцент на этих педагогических качествах, потому что при отсутствии их (а и такое, к сожалению, в жизни нередко) студенты моментально зажимаются и настолько, что из них уже силой не вы­ тащишь их своего, настоящего, никакими силами не разбудить их темперамент. А вот Цецилия Львовна делала это просто блистательно. Она умела в студен­ Василий Лановой те открыть и разбудить темперамент, да так, что мы сами порою удивлялись себе, удивлялись тому, откуда что берется. При этом она не допускала менторства и, если видела, что кто-то после первого же успеха возомнил о себе уж слишком много, моментально самым решительным образом ставила такого студен­ та на место. Держала себя со всеми студентами на равных, но при этом не сама нисходила до нашего уровня, а нас подтягивала к своему. Ну а высота у нее была просто головокружительная. Единственное, пожалуй, что ей с трудом давалось, —это, как ни по­ кажется странным, для актера вахтанговской школы внешняя форма спектакля. Отрывки и спектакли, над которыми она работала, всегда безукоризненно были выстроены по внутренней логике развития собы­ тий, по психологической точности, выверенности, в доведении действующих лиц. Когда нужно было психологически обосновать роль, найти внутреннее состояние героя —здесь ей просто не было равных, но не всегда могла найти общий рисунок роли, нужную мизансцену и в целом форму спектакля. Именно в этой связи я и вспомнил работу над отрывком спек­ такля «Марьон Делорм».

Репетиции уже подходили к концу. Вроде бы все в нем было уже сделано, выстроено по линии взаимоотношения героев, психологически все вы­ верено, но чего-то не хватало. Не было впечатления законченности, готовности работы. Сколько ни би­ лись, не могли заключить все это в какую-то яркую художественную форму спектакля, не могли найти мизансцену центральной сцены —встречи Дидье и Марьон. Цецилия Львовна нервничала. Актеры все вроде бы делали верно, внутренне готовы вылить все, I II к о л а Вахтангов а что у них накоплено в процессе репетиции, а как это сделать, чтобы это было сильно, ярко, образно?

Зная за собой такую слабость по части формы, Цецилия Львовна пригласила на одну из репетиций Владимира Ивановича Москвина.

Он не торопясь вошел в репетиционны й зал, закрыл за собой дверь, медленно опустился вниз, на пол, и в таком положении остался сидеть —это была его любимая поза. Сказал: «Начинайте», —итак неподвижно, молча, не выражая никаких эмоций, просидел до конца отрывка. А когда мы закончили, так же медленно поднялся, взял лежавший в стороне ящик и поставил его в центре сцены. Затем посадил на него спиной к зрителям меня, широко расставил мне ноги, руки, упершись ладонями в колени. Из зала таким образом была видна застывшая в крайнем напряжении мужская фигура, скованная какой-то не­ ведомой силой.

А смысл сцены заключался в следующем... Дидье приговорен к смертной казни. Перед казнью к нему приходит Марьон. Но чтобы пройти к нему и затем предложить ему освобождение, как было задумано, она должна была пойти на унижение, поступиться честью. Дидье сразу же понял, каким образом ей удалось к нему проникнуть, отворачивается от нее и в таком состоянии, не шелохнувшись, не повернув к ней лица, проводит почти всю сцену. Марьон же, чувствуя свою вину перед ним, ходит вокруг него, ища пощады, снисхождения.

Владимир Иванович, стараясь вызвать ненависть, непримиримость к неверной, разжечь во мне страсть, темперамент, кричал в это время: «Уничтожь, уни­ чтожь ее!.. Она тебе изменила! Наливайся, наливай­ Василий Лановой ся, думай, чем ее сейчас убить. Ненавидь, ненавидь ее, неверную, не подпускай к себе и держи на расстоянии до конца сцены!» И я «уничтожал» ее словами, словно тяжелыми пощечинами хлестал ее по лицу, наотмашь:

Дойти до этого —вот ужас, в самом деле!

Ведь это срам, еще не виданный доселе...

О женщина! Ну чем, скажи, был виноват Тот, кто любил тебя, как самый нежный брат?..

Москвин не любил дробить сцены, пользовался всегда широкими, мощными мазками, копал, что называется, по самой глубине. Это было приобще­ ние нас к настоящему театру, к выражению сильных человеческих страстей, большой мысли.

Установленная Владимиром Ивановичем мизан­ сцена сохранялась до момента, пока Дидье наконец не прощал свою возлюбленную, пока осознавал, что сделала она это для него и ради него и что иного выхода у нее не было. Из-за него пошла на страшное унижение, на такую жертву, чтобы спасти его. Осо­ знав все это и внутренне переборов себя, Дидье мед­ ленно начинает «оттаивать». Оцепенение сменяется рыданием. Он поднимается, берет Марьон за голову, проводит ладонью по ее лицу, становится передней на колени, и начинается его монолог «оттаивания»:

Приди ко мне!.. Теперь спрошу у вас, Кто б равнодушно мог в такой жестокий час Не попрощаться с ней, несчастной, нежной, смелой, Которая ему так предалась всецело?..

Я злым с тобою был. Господь, тебя карая, L1к о л а И а х т а и г о п а L Меня тебе послал... О, как я был не прав...

Небесный ангел ты, замаранный землею, Мари, жена моя, возлюбленная мною, Во имя Господа, —к которому иду, — Тебя прощаю я... Дорогая, жду:

И ты меня простишь!

По окончании отрывка радостная Цецилия Львов­ на подбежала к Владимиру Ивановичу, обняла, рас­ целовала со словами: «Я же знала, я чувствовала, что здесь не хватает всего чуть-чуть —и они полетят».

В принципе, так оно и было, не хватало чуть-чуть, но как много значит в искусстве это «чуть-чуть». Вот что такое мизансцена в спектакле, что такое соединение формы и содержания в нем.

Отрывок играли на французском языке, но ника­ кого перевода не требовалось, все было понятно по выстроенности его, по психологической точности в поведении героев. Отрывок был признан лучшим на курсе, несколько раз показывался на сценах ВТО, ЦДРИ, по телевидению и везде имел успех.

На показе этого отрывка я впервые познакомился в работе с Рубеном Николаевичем Симоновым —уче­ ником Евгения Багратионовича Вахтангова и руково­ дителем театра его имени. Посмотрев отрывок, он буквально выскочил на сцену, поздравил нас, подска­ зал мне еще два-три штриха, потребовал, чтобы мы тут же сыграли, как он говорил. Эта работа во многом способствовала тому, что меня потом пригласили в труппу Вахтанговского театра.

Я пока только назвал, но ничего не сказал о третьем педагоге, помогавшем делать этот отрывок, —Аде 15 Васили й JI а и оно й Владимировне Брискиндовой. Ее роль в училище не ограничивалась только преподаванием французского языка. Человек большой культуры, высокого вкуса, она несла на себе большую просветительскую миссию прививала нам высокий вкус, приобщала к француз­ ской классике, была инициатором постановки отрыв­ ков на французском языке и делала все это с большой заинтересованностью, любовью, бескорыстно. Все студенты тянулись к ней, искали совместной работы и, как правило, потом, уже после окончания училища, еще подолгу сохраняли и сохраняют самые добрые отношения —творческие и дружеские.

Так получалось, что меня как будто специально передавали из рук в руки очень талантливые, бес­ корыстные, добрые люди. Не имея возможности получить хорошее образование дома (отец мой окон­ чил три класса школы, мама совсем неграмотная), я все это получал в общении с очень интересными людьми, с лихвой восполнявшими мои пробелы в воспитании. Готовя к актерской профессии, они формировали меня духовно, прививали хороший вкус, культуру.

Еще одним благоприятствующим моментом в воспитании было то, что почти все мои друзья были старше меня по возрасту, и я на правах младшего постоянно чему-нибудь у них учился. Они знали больше меня, имели жизненный опыт и всегда как настоящие друзья охотно делились всем, что сами знали и умели.

Одним из таких друзей, моим добрым гением был Юрий Васильевич Катин-Ярцев, тоже бывший зило- вец, затем актер Драматического театра на Малой Бронной и педагог Щукинского училища.

Ill к ола В а х т а н г о в а На протяжении всего обучения и позже, уже во время работы в театре, он следил за мной в процес­ се освоения профессии, помогал еще долгое время после окончания училища. А тогда, в студенческую пору, подсказывал, какие отрывки лучше взять и что больше соответствует моим данным, помогал в рабо­ те над ними, корректировал, подбадривал в тяжелые моменты, когда что-то долго не получалось. И не только по отношению ко мне одному. Редко встре­ тишь в театре человека, которого бы любили все. Вот таким редким исключением и был Юрий Васильевич.

Многим студентам театрального училища помог стать настоящими актерами.

Юрий Васильевич был режиссером в моей диплом­ ной работе над ролью Рощина в «Хождении по мукам» А. Толстого. Особенно полезной работа над этой для меня ролью была не столько в профессиональном отношении, сколько по гражданственной линии.

Рощин —русский человек, заблудший и трагически переживающий потерю Родины. Не могу судить, как это было сыграно, но до сих пор с большим волнени­ ем вспоминаю монолог Рощина в вагоне поезда: «Ах, не квартиру в Петербурге потерял, не адвокатскую карьеру... Потерял в самом себе большого человека, а маленьким быть не хочу...» Замечательный был момент в спектакле —раз­ говор о Родине. Каждый раз во время исполнения задолго до этого монолога меня охватывало какое-то особое волнение, какая-то невероятная волна накаты­ валась, перехватывало дыхание, физически чувство­ вал, как кровь отливала от лица. До сих пор слышу, как звенела в ушах в этот момент тишина зрительного зала. То была тишина высокого напряжения —как же Васи л и й Лановой она желанна, приятна, сладостна для актера, дороже и сладостнее самых горячих аплодисментов.

В работе над вторым дипломным спектаклем — «Чудак» Н. Хикмета —вновь встретился с педагогом и режиссером А. И. Ремизовой. Именно после сы­ гранной в нем роли Ахмета она предложила Рубену Николаевичу Симонову посмотреть меня как канди­ дата в труппу прославленного Вахтанговского театра.

И именно после этой роли меня приняли в него. Сам Назым Хикмет трижды смотрел наш студенческий спектакль, и, хотя в Москве в одном из профессио­ нальных театров была поставлена эта же пьеса, наш спектакль ему нравился больше, и он сам предложил его показать по телевидению. Как дорогую реликвию храню его автограф на книге: «Лучшему Ахмету». Для студента-четверокурсника такое признание автора пьесы было большой гордостью.

Переход студента из училища в театр чрезвы­ чайно сложен и происходит нередко очень болез­ ненно, когда он подобно начинающему плавать на ходу вынужден учиться практически прим енять теоретически знания: сможешь выплыть —значит, на коне, не сможешь —вся надежда на спасательную службу. Молодые актеры при переходе в театр часто теряют на какое-то время ту Антееву землю, которую они постоянно чувствовали под собой в училище, и оказываются на распутье, в растерянности, сту­ пая на новый для них материк, где никто их уже не страхует, а наоборот, испытывающе, выжидающе, оценивающе смотрят, пытаясь понять, что пред­ ставляет собой новичок, что он может. И далеко не каждый, оказываясь в таком положении испытуе­ мого, способен выстоять, не потеряться. Поэтому Школа Вахтангова думаю, что неверно после первой же неудачи ставить на молодом актере печать «не пригоден». Все-таки его четыре года чему-то, да, учили, и он подавал какие-то надежды, стало быть, небесталанен. Иначе бы он просто не доучился до дипломного спектакля.

Несомненно, в этот, пожалуй, самый ответственный, момент в жизни актера бережнее должно быть к нему отношение в театре. Ведь сколько подающих надежды студентов приходили и приходят в театры, а большими актерами становятся единицы. А где же другие?.. Многие другие, из тех, кто блистал в училище, не удерживаются затем на той же высо­ те, увядают. Увядают чаще всего от этого неверия сначала в них, а потом и их в самих себя в результа­ те первых провалов, в результате отсутствия этой привычной для себя страховки, подбадривающего, вселяющего уверенность в студента слова педагога.

Не выдержав же самого первого своего экзамена на профессиональной сцене, молодой актер нередко оказывается обречен на длительный затем простой.

А не играя долгое время, начинает деградировать, терять то, что у него было, особенно молодой, еще не набравший достаточной высоты в избранной про­ фессии и не успевший на практике закрепить то, что усвоил пока только теоретически. У него появляется страх перед сценой —так нередко ломаются судьбы творческие, человеческие. Это и экономические потери (ведь его несколько лет учили, затрачивали немалые средства на образование таланта), и душев­ ные травмы —какой ценой их измерить?

В начале пути мне казалось, что могу играть лю­ бую роль, любой сложности, выступать в любом ам­ плуа. Особенно такая самонадеянность свойственна Василий Лановой студентам и при вступлении на профессиональную сцену, но уже первые роли в театре нередко выбива­ ют почву из-под ног, лишают уверенности, а точнее, самоуверенности, и это закономерно.

Профессия наша не так проста и односложна, как это поначалу может показаться. Важно не рас­ теряться в этот ответственный в жизни молодого актера момент и осознать, что самоуверенности действительно не должно быть места в нашем деле, сомнения могут, должны и будут посещать нас всю жизнь. По опыту своему и коллег могу сказать: чем дальше, тем они чаще будут нас преследовать. И вряд ли этого нужно бояться, потому что сомнения —это стимул в работе, это постоянный самоконтроль:

«правильно ли я делаю, все ли сделал для того, чтобы роль действительно состоялась?» С каждой новой ролью убеждаешься, что становится не легче, а все труднее к ней подступиться. Казалось бы, все должно быть наоборот, все-таки со временем прибавляется опыт, накапливаются знания о профессии, познаешь ее тонкости и, естественно, рассчитываешь, что все это поможет тебе в работе, что должна появиться уверенность, но ее почему-то нет, не приходит.

Конечно, приобретенный опыт и знания не про­ ходят бесследно, все, что тобой накоплено, закрепле­ но, усвоено, разумеется, помогает идти дальше, это твой бесценный капитал, без которого актеру просто нельзя, не обойтись, иначе это смерть для него. Но ведь движение вперед тогда только возможно, когда это движение не по накатанной тропе, а в новое, открытие и прокладывание новьдх троп, и с каждой новой ролью здесь начинается все заново. Иначе не будет открытий, не будет процесса поиска, это уже не 16 Ш к о л а В а х т а и г о в а будет творчеством, а искусство всегда должно быть открытием —в себе, в роли, в жизни.

Со временем сомнения усиливаются еще и от­ того, что с каждым годом, с каждой новой ролью с большей ответственностью начинаешь к ней под­ ходить, все больше понимаешь, что в нашей про­ фессии прошлым опытом, прошлыми заслугами долго не продержишься, не проживешь. Каждый раз заново приходится держать все тот же экзамен, что и в первой роли, в первом своем спектакле. И если к первым твоим работам относились с известной долей снисходительности, делалась скидка на молодость, недостаточную профессиональность, отсутствие опыта, то со временем таких скидок уже не делается, а, наоборот, требовательность и жесткость оценок от роли к роли возрастает.

Никогда не забыть, как Михаил Федорович Астан­ гов, работая над очередной ролью, очень волновался, нервничал. Со стороны странно было видеть, как известный актер, познавший, казалось, все тайны профессии, не мог справиться с волнением перед премьерой. Цецилия Львовна Мансурова, увидев это, подошла к нему и попыталась успокоить: «Миша, ну что же ты так нервничаешь? Сколько можно вол­ новаться?» А он ей в ответ: «Проклятая профессия, каждый раз и все сначала».

И действительно, в творчестве, вероятно, всегда и всех ждет одна участь —начинать все сначала, с нуля — в настоящем творчестве, при настоящем отношении к делу. Это в науке каждое новое поколение ученых отталкивается от уже известного, открытого, чтобы идти дальше, совершать новые открытия. В искусстве все не так. В нем если ты не начинаешь все сначала, 6-737и Василий Лановой не открываешь каждый раз заново характер героя, не ищешь новых красок, пользуешься штампами, на­ работанными в прошлом, это уже будет не искусство, а заурядное ремесло, топтание на месте.

В п одтверж ден ие сказанного сош лю сь еще на один пример — совместной работы с Алисой Фрейндлих над фильмом «Анна и Командор». Съем­ ки фильма проходили интересно, работалось с ре­ жиссером Евгением Хринюком легко, было полное взаимопонимание, у нас с Алисой —тоже. И поэтому, наверное, так неожиданно вдруг прозвучало ее при­ знание: «Что же это такое делается? С каждым годом все труднее и труднее начинать роль. Раньше мне Варвара (дочь) помогала. Я вспоминала только ее, и она мне подавала эмоциональный настрой, подавала эмоциональную волну, и это безотказно срабатывало в целом ряде ролей, драматических, комедийных, ве­ селых, трагических. Уже одно только воспоминание о ней давало прилив эмоциональной заряженности.

Но со временем мне этого уже стало недостаточно.

Раньше, готовясь к какому-то драматическому куску роли, я вспоминала какое-нибудь несчастье в доме (таким приемом нередко пользуются актеры, чтобы создать себе необходимый настрой), и это помогало какое-то время. Сейчас это уже не срабатывает. Нуж­ ны новые и новые раздражители». Тогда я серьезно задумался, как же действуют на актеров самые разные обстоятельства! Причем в разное время, в различных жизненных ситуациях по-разному. В одном случае мне, например, очень помогает музыка, в другом —не­ обходимым допингом в работе становится поэзия или какое-то воспоминание, пережитое ранее, —масса компонентов включается в процессе творчества, и Ill к о л а Ва хта н г о в а никогда не известно заранее, что тебе сегодня помо­ жет, что сегодня станет твоим раздражителем в рабо­ те над ролью. На каждом спектакле это происходит по-разному. Вот почему говорят (и это действительно так), что нет двух совершенно одинаковых спекта­ клей, каждый раз они разные, хотя драматическая основа для них одна и та же, хотя текст остается не­ изменным. Да, в создании каждой новой роли актер всякий раз начинает работу с нуля, ведь характер каждый раз другой, стало быть, и «лепить» его при­ ходится заново, но, создавая его, актер не может не пользоваться всем накопленным им в предыдущей жизни, тем душевным грузом, который лег на сердце до того, как он приступил к созданию художественно­ го образа. При этом, замечу, актер опирается нередко в своей работе не только на собственный опыт, не только на собственную биографию, а и биографию своего поколения, своего времени.

Вот два примера. В работе над одной из своих первых ролей в театре, молодого политрука Бакла­ нова по пьесе Б. Рымаря «Вечная слава», я удиви­ тельно быстро увидел своего героя вплоть до самых мелочей —внешнего облика его, выражения глаз, походки, жестов. А помог один случай —досадный и в то же время счастливый для меня. Я очень то­ ропился в театр, опаздывал, отчего волновался, боялся не успеть на спектакль. На выходе из метро, обгоняя других, в спешке неожиданно налетел на мальчика лет четырнадцати. Я метнулся в сторону, и он туда же, я —в другую, и он почти синхронно по­ вторил мои движения, и мы столкнулись. Я сбил его.

Мальчик упал, а я еще по инерции сделал несколько шагов вперед, потом остановился, вернулся назад, 6* Василий Лановой помог ему подняться и тут увидел его бледное лицо, вытянутую худую шею, испуганные, широко откры­ тые глаза, не вполне понимающие, что произошло.

Подняв мальчика, я медленно пошел прочь и уже больше не бежал, шел тихо до театра. Мне уже без­ различно стало как-то, что опоздаю, все показалось мелким, суетным перед случившимся. Этот взгляд его, удивленный, испуганный, не понимающий, за что его сбили, как укор совести, как заноза остался в моей памяти и долго еще стоял перед глазами, как будто только что все это произошло. Так продолжа­ лось до тех пор, пока не появилась роль Бакланова в «Вечной славе». Как только драматург заявил его в пьесе, я тут же зримо представил себе. Он оказался удивительно похожим на того самого сбитого мною мальчика, который мысленно не давал мне покоя.

Аналогия возникла как-то сама собой: Бакланов тоже был, по сути, совсем еще мальчишкой, не знающим жизни, не подготовленным к ней, тем более к тому, что представилось ему на фронте. Эта роль стала для меня своего рода искуплением совести перед нечаян­ ной жертвой моей торопливости.

Потом уже, анализируя, как могло произойти такое совпадение, я мысленно представил себе, как бы этот самый мальчик, оказавшись в аналогичных обстоятельствах, повел себя, как бы он взрослел, му­ жал, как постепенно становился бы тем, чем в конце спектакля становится, погибая, мой политрук Бакла­ нов. Тогда понял, что было бы в них много общего.

Вот как порою трансформируются воспоминания:

то, что тобою пережито когда-то в действительности, неожиданно вдруг всплывает затем в работе над ро­ лью. Вот так не знаешь наперед, что нам подаст наша Ш к ол а В а х таигова эмоциональная память в работе, какие ассоциации придут на помощь, каким образом выведут потом на художественные обобщения, как выльются в созда­ ваемом образе.

А как был найден позднее характер гусара Ролан­ да в водевиле «Девушка-гусар» Ф. Кони?.. И опять решающую роль сыграл случай из жизни, который подала затем память. Вот уж действительно: «Вос­ поминание безмолвно предо мной свой длинный развивает свиток...» —совсем как по Пушкину, вос­ поминание развивает свой длинный свиток, чтобы в необходимый момент вдруг выдать какой-то случай, который и сыграет затем неожиданную для тебя само­ го роль в создании сценического образа.

Произошло это на Севере, за Петрозаводском, куда мы небольшой группой близких мне людей поехали на охоту. Среди нас был военный, который захотел нас познакомить со своим давним хорошим другом —в прошлом военным летчиком. Ко времени нашей встречи он уже не летал, но была в нем удиви­ тельная военная выправка, сбитость, лихость, неко­ торая грубоватость и чувствовался в нем железный характер. Настолько это была яркая, сильная, запо­ минающаяся личность. В его рассказе была русская удаль, озорство, бесшабашность и мужество. С каким вдохновением, азартом рассказывал он о воздушных боях, о том, как приходилось идти на таран врага! Он врезался в мою память, казалось, намертво.

И затем, тоже через несколько лет, когда я начал репетировать роль лихого гусара, мой летчик вдруг предстал передо мной во всей своей реальности и почти весь полностью вошел в Роланда —человека другой эпохи, но удивительно близкого по характеру, Васили й J1 а ново й темпераменту, неординарности. Рассказ моего героя о своих ратных подвигах строился примерно так же, как рассказывал о своих воздушных боях бывший летчик. От него моему гусару пришла та же лихость, озорство, отвага. Те же жесты почти в неизменном виде перешли в Роланда, та же манера говорить, показывать. Не знаю, сколько бы мне пришлось ис­ кать характерность моего героя и нашел ли бы ее, стал бы мой гусар таким, каким получился в спек­ такле, не встреть я на своем жизненном пути столь яркого, колоритного, запоминающегося ветерана войны? Вероятнее всего —нет. Несомненно, он был бы другим, скорее всего, менее выразительным, чем это произошло на самом деле. Я люблю эту роль и с удовольствием играю ее, потому что она зиждется на точном характере, потому что это уже не схема чело­ века, не его модель, а сам человек, взятый из жизни, которого я вижу, чувствую и сам им становлюсь во время исполнения своей роли.

Вот она, воля случая, вот он, его величчество факт жизни, переплавленный в факт искусства.

«Принцесса Турандот» Да, учебные занятия, дипломные и преддипломные спектакли дали очень много и в освоении будущей профессии, и школы основанной, Е. Б. Вахтанговым.

Но все же главная школа была впереди. Мне опять по­ везло, ее я осваивал, продолжая учиться у прославлен­ ных мастеров —учеников и соратников Вахтангова, учиться в процессе работы над спектаклями. А в этом смысле самый большой, полезный и неоценимый урок получил для себя в работе по возобновлению знаменитого нашего спектакля «Принцесса Туран­ дот» К. Гоцци. Правда, и до него были роли в других спектаклях. При этом каждая роль для начинающего актера была главной и требовала полной настроен­ ности на нее, внутренней отдачи, поскольку ничем другим еще не мог компенсировать недостающих знаний и опыта работы в театре. Но несомненно, больше всего в этом отношении дали мне репетиции, а затем и спектакли «Принцессы Турандот», те ред­ Василий Лановой кие, сладостные мгновения, о которых вспоминаешь как о великом подарке судьбы и которые не так уж часто бывают в жизни актера.

«Принцесса Турандот» —это наше знамя, наша молодость, наша песня, подобная той, что звучала и продолжает звучать по сей день в мхатовской «Синей птице» М. Метерлинка. И каждое поколение актеров (в том и другом театрах) мечтает ее спеть. Я только позднее понял, какое это счастье попасть в группу, готовившую этот спектакль. Счастье, что подоспело время возобновлять его, что Рубен Николаевич Си­ монов увидел меня в числе тех, кого считал необхо­ димым «пропустить» через «Турандот».

Да, Калаф —не первая моя роль в театре, но имен­ но она стала самой дорогой, самой необходимой и не заменимой ничем в освоении вахтанговской школы.

Именно эта роль по-настоящему сделала меня вах- танговцем. Этот спектакль становится настоящей проверкой творческих возможностей актеров нашего театра. На нем молодые актеры впервые всерьез и глубоко познают, что такое уроки Вахтангова и его школа.

Правда, в театре долго не могли решиться на возобновление «Принцессы Турандот». Уж слишком высока была ответственность тех, кто отваживался прикоснуться к тому, что было для всех легендой, что было свято. И отношение к этой заманчивой и пугающей идее было разное в театре. Не все верили в успех дела, боялись, что непременно будут сравни­ вать с тем первым спектаклем и это сравнение будет не в нашу пользу. Но слишком уж велик был соблазн попробовать все же восстановить то, что рассказы­ валось как легенда, восстановить высшее создание Школа Ва хт а нг ов а Евгения Багратионовича во всей своей реальности, наглядности, а не только по книжкам и воспомина­ ниям счастливых очевидцев-свидетелей того чуда двадцатых годов.

Боялись, что и актеры не смогут уже так сыграть, как в свое время Ц. Л. Мансурова, Ю. А. Завадский, Б. В. Щукин, Р. Н. Симонов, Б. Е. Захава. Чаша весов долго колебалась между «надо» и «не надо». Наконец решили, что все-таки «надо». Рассуждали так: «Как же это, вахтанговский театр —и без его лучшего спектакля?» К тому же существенным моментом в по­ ложительном решении этого вопроса была и забота о воспитании новых поколений актеров этой школы.

Ведь «Принцесса Турандот» —спектакль, на котором воспитывались первые поколения актеров. С по 1940 год почти все актеры театра проходили эту школу. Тем более она была нужна нам, не видевшим этого спектакля.

Репетиции начались в 1962 году, и к премьере шли почти год.

Начали с тщательного изучения вахтанговско­ го спектакля, восстанавливали его по памяти, по литературным материалам, по эскизам, рисункам художников, фотографиям. Пытались шаг за шагом пройти весь путь его создания постановщ иком.

Учились легкости в произношении текста, легкости движений, соединению серьезности и ироничности, допустимых в этом спектакле, находили меру реаль­ ности и условности в нем. Приступая к работе над спектаклем, сразу поставили перед собой вопрос:

«А как бы сегодня взглянул на эту пьесу и предложил в ней сыграть актерам сам Вахтангов?» Очевидно, не было бы буквального повторения того, что созда­ Василий JI а п о в о й валось более сорока лет назад. Не случайно же сам Евгений Багратионович уже в процессе репетиций спектакля спрашивал актеров, не надоело ли им играть в одном рисунке и не изменить ли в нем что- нибудь. Вот поэтому мы меньше всего смотрели на тот спектакль как на мемориальный, в котором ничего нельзя изменить, ничего нельзя тронуть.

В практике театра не было и не может быть точно­ го повторения одного спектакля. Любой из них, даже самый выверенный режиссером по хронометражу, по мизансценам, каждый раз будет хоть немного, но все же другой. Тем более «Принцесса Турандот», сама форма которого не только допускает, а предпо­ лагает, предусматривает каждый раз что-то новое, вплоть до новых реплик, реприз. Так что если другие спектакли идут при неизменном соблюдении точного текста пьесы, то здесь и текст может изменяться в зависимости от той игры, которую затеют маски, а точнее, в зависимости от времени, от ситуации, от места действия, диктующих им произнесение того или иного текста. Так, к новой постановке специ­ ально был написан текст интермедий, внесены кор­ рективы в оформление спектакля и, конечно же, в исполнение актерами их ролей. При возобновлении спектакля, исходя из общего его замысла, «из раз­ работанного Вахтанговым общего сценического ри­ сунка, основных, ставших классическими мизансцен и, естественно, сохранения канонического сюжета, было решено не копировать со всей скрупулезностью первый спектакль, вносить в рамках общего его ре­ шения новые, созвучные времени мотивы, особенно по части масок. В создании образов отталкивались теперь уже отданных не Мансуровой, а Юлии Бо­ Ill к о л а В а х т а н го и а рисовой, не Завадского, исполнителя роли Калафа, а Ланового. То, что было органично и естественно для Ю рия Александровича Завадского и Цецилии Львовны Мансуровой, для нас могло быть просто чужеродно. Поэтому, при всем том, что в своем испол­ нении мы многое брали от наших предшественников и учителей, еще больше должны были привносить в роли своего, присущего только нам. Точно так же было и с другими исполнителями, которые пришли на наши роли потом. Они тоже, не нарушая общего рисунка спектакля, используя что-то из найденного другими актерами до них, ищут свои пути к образу, свои краски в его создании.

Ю рий Александрович Завадский, как говорят, был в роли Калафа принц, что называется, с ног до головы. П ринц по крови, такой величествен­ ный, несколько картинный, жесты его были чуть замедленны, величественны, позы красивы, речь изысканна, отчасти напыщенна. Это был принц, который очень заботился о том, как выглядит, как его воспринимают окружающие, как стоит, как дви­ гается, как говорит.

Я же по своим данным, по темпераменту, складу характера совсем другой. Кроме разности актерских данных очень важным было и то, что спектакль воз­ обновлялся уже в другое время —другие жизненные ритмы диктовали и другие сценические ритмы, в чем- то изменился наш взгляд на героя, наши эстетические взгляды —этого тоже нельзя было не учитывать. От копирования прежнего Калафа меня предостерегал и Рубен Николаевич Симонов, и Иосиф Моисеевич Толчанов, постоянно напоминая о том, что непремен­ но надо идти от себя и только от себя, если даже перед 1 7 Ва с и л ий J1 а и о в о й глазами стоит такой образец блестящего исполнения Калафа, как Завадский. И когда я в чем-то все же шел за ним, то тотчас же слышал напоминания о том, что сегодня мужественнее надо любить, энергичнее, что в наше время та утонченность манер уже не будет восприниматься, как прежде.

В работе над Калафом Толчанов в противопо­ ложность маскам добивался от меня полной серьез­ ности поведения на сцене, требовал по-настоящему проживать особенно драматические моменты роли.

И, пытаясь добросовестно выполнять указания ре­ жиссера, мой Калаф в порывах отчаяния доходил до слез, а режиссер требовал все большей и большей драматизации героя, и я бил себя в грудь, рыдал над своей несчастной любовью:

Жестокая, ты сожалеешь, Что не умер тот, Кто так тебя любил.

Но я хочу, чтоб ты и жизнь мою завоевала.

Вот он у ног твоих, тот Калаф, Которого ты знаешь, ненавидишь, Который презирает землю, небо И на твоих глазах от горя умирает.

А про себя думал: «Но это же неверно. Как можно на полном серьезе произносить этот текст?» Наконец не выдерживал, спрашивал: «Здесь, наверное, с иро­ нией надо?» Но в ответ слышал все то же: «Никакой иронии! Все на полном серьезе. Чем серьезнее, тем лучше».

Рядом с игрой масок невольно поддаешься их на­ строению, начинаешь увлекаться и сходить на юмор, Ill к о л а L3 a x т а н г о в a но здесь опять все те же напоминания, теперь уже Цецилии Львовны: «Серьезнее, серьезнее... Юмор — это привилегия масок, а герои ведут свою партию серьезно». И я продолжал с еще большей страстью и серьезностью взывать к бессердечной Турандот.

И действительно, «серьезность через край» пере­ ходит в смешное. Этого и добивался от меня Р.Н. Си­ монов. И уж воочию убедился в этом на первом же спектакле на зрителе. Чем горше текли по моему лицу слезы, чем сильнее были рыдания, тем оживленнее была реакция зала, тем сильнее он взрывался хохо­ том. Прием, так сказать, от обратного. Вот точный вахтанговский прием в этом спектакле.

В сцене, когда Калаф поднимает карточку прин­ цессы, он смотрит на ее изображение с восторгом, нежностью, любовью и на полном серьезе произ­ носит текст:

Не может быть, Чтоб этот дивный небесный лик, Лучистый кроткий взор и нежные черты Принадлежали бы чудовищу, без сердца, без души...

Небесный лик, зовущие уста, Глаза, как у самой любви богини...

Но после того как я все это проговаривал, разво­ рачивал портрет принцессы в зал, и зрители видели вместо «небесного лика», «лучистого кроткого взора» принцессы какой-то нелепый рисунок, как изобра­ жают мам и пап дети, только начинающие рисовать.

Это, глядя на такой рисунок, я только что произносил нежные, восторженные слова признания в своих чувствах к принцессе. Вот такой прием был заложен 1 7 В а с и л и й. Наново й в основе спектакля —полная серьезность Калафа в своих признаниях нелепому портрету Турандот. Это сочетание серьезности и иронии, настоящих пережи­ ваний и условности и давало необходимый настрой спектаклю, вскрывало точный прием, на котором он был построен.

Точно такой же прием использовал и в ночной сцене с Адельмой, когда Калаф узнает о том, что его предала принцесса. В этот момент в руке у него оказывается туфля, которую он не успел надеть. И в отчаянии Калаф бьет себя в грудь этой туфлей, на полном серьезе, трагическим голосом произносит:

Прости, о жизнь!

Бороться невозможно с неумолимою судьбой.

Твой взгляд, жестокая, моей упьется кровью.

Жизнь, улетай, от смерти не уйти...

Опять тот же прием. Полная серьезность, тра­ гичность в голосе и нелепый жест: Калаф бьет себя в грудь туфлей. При этом чем серьезнее я это делал, тем ярче вскрывался прием. Не я, не мое отношение к изображаемым на сцене событиям снимало серьез и придавало ироническое звучание спектаклю, а тот самый рисунок на листе бумаги, который видели зрители после моего признания, та туфля, которой я бил себя в грудь. Наша же игра —Калафа, Турандот, Адельмы —должна была строиться на искренних чувствах, на настоящих слезах.

Однажды, уже во время одного из спектаклей, произошел случай, который окончательно меня убе­ дил в том, насколько все же точен прием, насколько он безошибочно срабатывает даже в непредвиден­ Школа Вахтангова ных и не предусмотренных создателями спектакля обстоятельствах.

Случилось так, что на одном из представлений у актера, который выносит портрет принцессы, этого портрета не оказалось. Я видел, как он сунул руку под жилет, чтобы достать его оттуда, и как затем весь по­ белел. Образовалась маленькая пауза, но, к счастью, он скоро нашелся, сделал так, будто портрет у него есть. Началась игра с предполагаемым предметом. Он его как будто достал и положил на пол. Мне ничего не оставалось, как только принять его условия игры.

Я сделал вид, будто вижу портрет, поднимаю его и, глядя на него (на собственную ладонь), произношу уже знакомые нам слова удивления красотой Туран­ дот. Затем поворачиваю ладонь в зал, показываю ее зрителям, а, к моему удивлению, зал отреагировал точно так же, как если бы у меня на ладони был тот нарисованный портрет. Этот случай как нельзя лучше показал, что любую условность зритель воспримет правильно, если театром точно заявлен прием, если ему понятны условия игры. У нас даже после этого случая возникла идея и последующие спектакли играть так, «с ладонью», а не портретом. Но все же решили не отказываться от картинки, она восприни­ малась зрителями живее, нагляднее.

Параллельно с моей работой над Калафом Юлия Борисова создавала свой образ принцессы Турандот.

Цецилия Львовна —первая исполнительница этой роли —не только рассказывала нам о том спектакле, а и проигрывала отдельные моменты его. Своим по­ казом, яркостью, темпераментностью исполнения давала ярчайшее представление о том, как можно играть в этом спектакле. Но при этом не только не Басили й JI а и о в о й настаивала на повторении того, что и как она делала, а требовала самостоятельного подхода к роли и очень радовалась каждой находке актрисы, неожиданному решению той или иной сцены.

Любопытен сам по себе факт выбора Вахтанговым именно Мансуровой на роль Турандот. Сам Евгений Багратионович объяснял свой выбор тем, что если он знал и наперед мог сказать о том, как сыграют эту роль другие актрисы, то о Мансуровой говорил, что он не знает, как она откроется в этой роли, и ему это было интересно. Спектакль, построенный во многом на импровизации, требовал элементов неожиданно­ сти в игре актеров.

Неожиданность каждого нового шага —этого ждала Цецилия Львовна от нас, новых исполнителей в «Принцессе Турандот».

Один пример того, как усилиями актрисы, специ­ альными упражнениями, многократной повторяемо­ стью их можно достигнуть не только совершенного исполнения роли, но при этом и свои физические недостатки обратить в достоинства... Ц ецилия Львовна знала, что у нее от природы некрасивые руки —короткие, негибкие, непластичные пальцы, стеснялась этого и болезненно переживала свой ак­ терский недостаток. Во время репетиций не знала, куда деть руки, и тем самым еще больше обращала на них внимание. Вахтангов видел это и при всех, не щадя ее самолюбия, беспощадно бил ее по рукам, от чего она далее плакала. А делал он это специально, чтобы заставить ее заниматься гимнастикой рук, и до­ бился своего. Будущая Турандот каждый день подолгу, до физической боли, до самоистязания делала специ­ альные упражнения для рук. И после того как сыгра­ Ill к о л а В а х т а н г о в а ла эту роль, с гордостью рассказывала, что для нее самыми приятными отзывами зрителей и коллег по сцене были те, в которых высказывалось восхищение ее руками, их пластичностью, красотой. В этих слу­ чаях она с благодарностью вспоминала Вахтангова, заставившего ее несовершенное в себе от природы довести до совершенства, до виртуозности.

«Принцесса Турандот» —это была наша первая совместная работа с Юлией Константиновной Бори­ совой. Репетировать с ней и затем играть в спекта­ клях —огромное счастье, актерское и человеческое.

Я видел, как она работала над своей ролью, как вол­ новалась, и было с чего —выходить в роли Турандот после Ц ецилии Львовны Мансуровой, легенды в этой роли, совсем не просто, безумно ответственно и рискованно.

Общение с Юлией Константиновной много дало мне не столько, может быть, в освоении приемов ремесла, технологии творчества, сколько в самом отношении к театру, к партнерам по сцене, в этике актера, во внутренней самоотдаче, в бескорыстном служении театру, преданности ему, постоянной на­ строенности на творчество, готовности в любой момент включиться в работу и продолжать ее до седьмого пота, до изнеможения, а это и есть в выс­ шей степени профессионализм. Как она бережет отношения с партнерами, как подвижна, готова на сцене к любой импровизации, как точно чувствует сегодняшнее состояние партнера!..

Чтобы было это понятно, для наглядности при­ веду лишь два примера из совместной работы.

Во время одной из репетиций у нас с ней возник спор из-за построения мизансцены. Мне показалось, Василий Лановой что мизансцена неудачна, что мне неудобно в ней, что надо в ней что-то изменить. Юля со мной не соглашалась, но я был готов отстаивать свое. Все шло к тому, что спор наш должен был обостриться, но... Я видел, как она вдруг насторожилась, сделала «стоп» и как-то мягко пошла на уступки. Потом при­ шел режиссер, и все проблемы само собой снялись.

Но тот наш спор и то, как она легко и скоро пошла на уступки, —тогда все это меня удивило и озадачи­ ло. Вроде бы подумаешь, молодой актер с чем-то не согласен! Но потом, спустя годы, когда я Юлии Константиновне напомнил о том давнем случае во время репетиции «Турандот», она мне сказала: «Вася, мне важнее было сохранить с моим партнером от­ ношения, чем настоять на своем». Для нее это глав­ ное —сохранить добрые отношения с партнерами, не нарушить творческого процесса, не допустить в работу личные обиды, неприязнь, размолвки, ме­ шающие творчеству. И не было ни разу в ее жизни, во всяком случае, я не помню такого, чтобы она по­ зволила себе по отношению к кому-либо неуважение, самую малую бестактность. На протяжении многих лет, сколько мы с ней играем, а бывают разные, достаточно сложные ситуации, острые моменты в работе, у нас ни разу не возникло (и это благодаря ей) осложнений, которые бы могли хоть в какой-то степени сказаться на исполнении. Иначе в нашем деле и нельзя. Очень трудно играть с партнером, к которому плохо относишься, это мешает делу.

Исходя уже из личного опыта могу сказать со всей определенностью, что в театре (и вообще в творчестве и в жизни) надо избегать, просто исклю­ чить конфликты, особенно с актерами, с которыми Школа Ва хт а нг ова занят в спектаклях. В работе это потом обязательно скажется. К этому выводу я пришел позже и опять же не без помощи Юлии Борисовой. Да, театр —это творчество коллективное, и от того, как живет с то­ бой на сцене партнер в той или иной роли, зависит и твой успех или неуспех. Не понимаю поэтому таких актеров, которые не оберегают отношения с това­ рищами по сцене. Делать плохо кому бы то ни было (это и в жизни, а на сцене в особенности) —значит делать прежде всего плохо самому себе. Не случайно же большие актеры помимо того, что стараются со­ хранять отношения с товарищами по сцене, во время репетиций большое внимание уделяют не только своим ролям, но и ролям партнеров, особенно если партнер —молодой актер, понимая, что без напарни­ ка все равно не сыграешь, и если он играет плохо, то и ты не будешь иметь большого успеха. Вот как все взаимосвязано.

И еще один пример в подтверждение сказанному, ставший еще одним уроком, преподнесенным мне Юлией Константиновной на той же «Принцессе Турандот», только уже много лет спустя.

Есть у нас такая традиция в театре —открывать и заканчивать сезон «Принцессой Турандот», во всяком случае, так было много лет подряд. Сезон подходил к концу. Оставался день до его закрытия, а у меня что-то плохо стало с горлом, —пропал голос, да настолько, что слова нормально не мог произнести. Пробовал лечиться, но все было безуспешно. Второй исполни­ тель Калафа В. Зозулин, в то время находился в зару­ бежной поездке. Переносить спектакль было нельзя, заменять —тоже, и ничего другого не оставалось, как только играть, несмотря ни на что.

Васили и JIанопой Я шел на спектакль, как на заклание, не зная, чем все закончится, но ясно, что ничего хорошего ждать не приходилось. И вот начался спектакль... На нем я лишний раз убедился в том, что такое Борисова, что такое настоящий профессионализм на сцене (и непрофессионализм тоже). Я увидел, как Юля, услышав, что ее партнер без голоса, моментально потушила свой голос, перешла на шепот, видел, как она стала выделять меня, разворачивать в зал к зрителям, на ходу менять мизансцены. Сама встала спиной к зрителям, только чтобы повернуть меня лицом к ним, чтобы меня могли слышать. Она сде­ лала все для того, чтобы помочь мне, не заботясь в данном случае о себе, только бы спасти, выручить партнера.

Но тут же, на том же самом спектакле, я видел и других актеров, которые, не замечая ничего или не желая замечать, видя мою беспомощность, тем не менее продолжали лицедействовать на сцене, вещать во всю мощь своего голоса, причем неплохие актеры, но не чувствующие партнера.

Меня этот пример просто поразил и стал хо­ рошим уроком на будущее. И затем позднее, когда случалось что-то подобное с другими актерами, я уже, помня тот урок, преподнесенный мне Юлией К онстантиновной, тоже старался всеми силами помочь им. Этому я у нее научился, этим обязан.

Вообще быть ее партнером —большая радость для любого актера. Независимо от того, что бы у нее ни случилось дома, какие бы ни были неприятности, как только она входит в театр, на пороге оставляет свое прежнее состояние и всегда находится в готовности, всегда в форме. Вот из чего помимо таланта, умения 1IJ к о л а В а х т а и г о в а глубоко анализировать роль, правдиво жить на сцене складывается истинный профессионализм, вот она, настоящая актерская и человеческая мудрость.

Возвращаясь же к тем далеким дням репетиций «Турандот», хочется сказать, какие это были трудные, но и какие яркие мгновения жизни театра —празднич­ ного, радостного, жизнеутверждающего. А ведь это была работа всего лишь по возобновлению спектакля.

Отсюда можно себе представить, какая же атмосфера царила при постановке «Турандот» Вахтанговым, при ее рождении! Сам Евгений Багратионович, при­ ступая к работе над спектаклем, говорил актерам:

«Покажем зрителю нашу изобретательность. Пусть наше вдохновенное искусство захватит зрителя и он вместе с нами переживет праздничный вечер. Пусть в театр ворвутся непринужденное веселье, молодость, смех, импровизация».

Трудно представить себе, что эти слова были произнесены смертельно больным человеком, ко­ торому судьбой отпущено было уже не так много дней. Вероятно, предчувствуя это, он и торопился создать своего рода гимн жизни, радости, счастья.

Все светлое, доброе, жизнеутверждающее хотел он вложить в этот свой последний спектакль. «Покажем в нашей сказке перипетии борьбы людей за победу добра над злом, за свое будущее», —призывал Евге­ ний Багратионович актеров, одержимый мыслями о будущем.

Все это —радостное чувство ощущения жизни, молодости, веры в победу добра над злом —мы и старались нести в наш спектакль, воссоздать ту же атмосферу праздничности, непринужденности, свет­ лой радости.

18 I Ва с и л и й Лановой В работе над спектаклем царила атмосфера общей приподнятости, доброжелательности. Все были охва­ чены каким-то особым чувством подъема, сплоченно­ сти в работе, высоким осознанием ответственности, которая на нас легла, ответственности за продолже­ ние добрых традиций театра. Это была и радость при­ косновения к светлым часам Вахтанговского театра, наше преклонение перед его основателем и первыми исполнителями в этом спектакле.

Работа над «Турандот» —это было время настоя­ щей студийности театра, его молодости. Репетирова­ ли с огромной отдачей, не считаясь с личной занято­ стью, не отвлекаясь ни на что другое. Сами актеры подходили к режиссерам и просили их заниматься с ними как можно больше, особенно если что-то не получалось. В этой работе все старались помогать друг другу, все личное отошло на второй план. Когда актеры шли на репетицию или потом на спектакль, все, что было неприятного в жизни, уходило куда- то в небытие и оставалось только чистое, доброе, светлое, что есть в людях. Вот какие чудеса творила «Турандот» и с нами, участниками спектакля. Она открывала в актерах много и в чисто человеческом плане, и по-новому раскрывала их в профессиональ­ ном отношении.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.