WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||

« 70 50 "Летят за днями дни..." ...»

-- [ Страница 4 ] --

Всякое общество, всякое время берет классику себе на службу, вытягивая из нее какие то одни линии, темы, сюжеты и опуская другие, в результате чего получается, что режиссер и сценарист вроде бы действительно не отходят да леко от оригинала, все, что воспроизводят в фильме, в романе действительно есть, но нет другого — и уже одно это ведет к нарушению целостности мысли писателя, художественной целостности произведения. Есть множество спосо бов перелицовки, переиначивания литературного первоисточника. Достаточно из него взять одно, быть может, менее всего существенное и исключить (час тично или полностью) другое, как уже обнаруживается перекос в какую то сторону.

Или другой путь: достаточно страстные, глубоко эмоциональные, значи мые слова героев перевести в иронический ключ, как все моментально обора чивается своей противоположностью, встает с ног на голову и вызывает прямо противоположную реакцию зрителей. Знаем мы и такие примеры. Классика в этом смысле легко поддается всевозможным интерпретациям, толкованиям.

Вот почему очень важно всегда бывает, кто обращается к ней в своем творче стве, с каких позиций — творческих и идейных — берется за осуществление ее постановки.

Однажды мне довелось посмотреть старый американский фильм «Анна Каренина» с Гретой Гарбо в главной роли — типичный голливудский вариант русской классики, где голливудская эстетика была перенесена на образы Тол стого.

Везде, где мне приходилось видеть Вронского, он был этаким изгоем, вво дился в фильм постольку, поскольку соприкасался по сюжету с Анной. Любов ная тема выходила на первый и единственный план, а Вронский как социаль ный тип оставался невыявленным. Вронский же — это сложнейший социаль ный образ. Речь идет о социальной природе одного из центральных персона жей. О том, без чего не может прозвучать в полную силу и тема Анны Карени ной, тема самого романа в целом.

В романе Вронский, помимо его отношения с героиней, еще живет и соб ственной жизнью. Это самостоятельный, интересный образ, и его отношения с Анной — далеко не единственное и существенное, что есть в этом характере.

Вронского трудно представить без его взаимоотношений с друзьями по служ бе, с матерью, с братом, без его поездки на Балканы. Все это почти не входит во взаимоотношения с Анной и, стало быть, выпадает из сценариев фильмов.

Поэтому образ Вронского оказывается в фильмах, как правило, далеко не пол ным, урезанным, обедненным, без многогранной его внутренней жизни. Он оказывается чаще всего наиболее обедненной фигурой в экранизации, чем другие действующие лица романа.

Так произошло и со сценарием В. Катаняна и А. Зархи, взятым в осно ву экранизации «Анны Карениной». Поэтому, когда я прочитал сцена рий и увидел, что в нем сохранена в основном лишь одна линия — Ан Анна Т. Самойлова.

ны, что получился урезанный вариант романа, я поначалу отказался от предло женной мне роли Вронского. Пробовались на эту роль другие актеры. Режис сера фильма не все, видимо, в них устраивало, и через какое то время он вто рично обратился ко мне с предложением сыграть Вронского, убеждая при этом в том, что издержки при экранизации любого произведения неизбежны;

что здесь они не так уж значительны, что в работе что то будет восполнено. И я со гласился, о чем, впрочем, потом не пожалел, хотя и шел заведомо на компро мисс. Даже в таком виде это все таки прикосновение к Толстому, приобщение к миру его героев, его мыслей, к его слову.

Во Вронском я видел прежде всего прямого, смелого, в чем то мужествен ного человека. Он выступает в роли защитника Анны перед «высшим светом», пытается игнорировать диктуемые им законы. Он любит Анну, но понять ее ду шу, глубину ее самопожертвования мой герой не в состоянии. У него не хвати ло сил выдержать этот духовный и нравственный экзамен до конца.

Работа над фильмом шла очень трудно, материал сопротивлялся экраниза ции, не вмещался в рамки сценария, не умещался в километры отснятой кино пленки. Должен сказать, что такое чувство большей или меньшей неудовле творенности в работе над сценическим или экранным вариантом прозаическо го произведения бывает почти всегда. Всегда остается что то от литературно го материала, что не входит в спектакль или фильм. Здесь важно свести поте ри к минимуму и одновременно попытаться хоть в какой то степени компенси ровать их использованием наиболее сильных средств художественной вырази тельности того вида искусства, с помощью которого режиссер пытается зано во прочитать литературное произведение.

Но при всех издержках сценария или экранизации классической прозы есть все же и несомненные, на мой взгляд, положительные моменты ocвоения ее другими видами искусства. Каждое новое общение к ней, если, разумеется, это не «голливудский вариант», если есть стремление режиссера приблизить ся к литературному оригиналу, — еще один и нередко новый взгляд, порою уг лубленный, взгляд современника на классическое произведение, открытие в нем чего то такого, на что раньше не обращалось или меньше обращалось внимания, открытие в нем новых и новых, ранее не разработанных пластов.

Кроме того, инсценирование и экранизация классики во многом способст вует глубинному ее освоению и зрителями, читателями. Не секрет, что выход на экраны кинотеатров фильма по известному роману неизменно вызывает у зрителей интерес к литературному первоисточнику, потребность вновь его пе речитать, чтобы восполнить то, что упущено при экранизации его, в чем то по спорить с авторами фильма, утвердиться в собственном мнении или пересмот реть его, еще раз встретиться с любимыми героями романа. Так, в течение двух лет, например, после выхода на экраны фильма «Анна Каренина» в библиоте ках невозможно было свободно получить роман Толстого.

То же самое было и после показа фильма «Война и мир» С. Ф. Бондарчу ка и «Братья Карамазовы» И. Пырьева. Страна читала и перечитывала вели кие произведения Толстого и Достоевского, и не просто, чтобы сравнить кино вариант с оригиналом, а добрать из них то, чего не хватало зрителям даже в многосерийных фильмах. Это естественно, закономерно и прекрасно, когда высокая литература вызывает потребность художников на ее основе создавать новые произведения искусства, и после этого мы наблюдаем обратный про цесс, когда киноверсия возвращает интерес зрителей к источнику вдохновения режиссеров, актеров.

Да, мы воспитаны на хорошей литературе, на классике Гоголя, Толстого, Достоевского, Пушкина, где есть что осваивать, есть что постигать, есть до че го тянуться. В современном же репертуаре нам приходится подчас больше ду мать о том, чем бы дополнить драматургический материал, как бы «вытянуть» пьесу, чтобы не было стыдно перед зрителями за тот текст, который приходит ся порою произносить со сцены, где не мы пытаемся подняться до уровня ли тературы, как это бывает в классических произведениях, а ее подтягиваем до современного уровня. Сегодня в зале сидят зрители, которые нередко оказы ваются на голову выше иного драматурга, они переросли его, и нужно его под тягивать до их уровня, а не наоборот. Зато в классике дай бог тебе освоить то, что есть, что в ней заложено, подняться до ее высот, углубиться до ее глубин.

Вот почему я так люблю классику, стремлюсь к ней, считаю за большую ра дость играть роли в классическом репертуаре.

На пути к поэзии М Меня иногда спрашивают: «Что привлекает вас в чтении стихов? Поче му вы занимаетесь чтением? Ведь вы играете в театре, снимаетесь в фильмах, неужели чтение с эстрады доставляет вам больше радости?» Отвечаю. Радость огромная и не восполнимая ни театром, ни кино, ни ка кими либо другими видами творчества. В театре есть своя программа, есть роль, и за ее рамки далеко не выйдешь, как и в кино. Подхожу я для этой роли — меня занимают, не подхожу — значит, эту роль играет кто то другой. Слу чается иногда играть и такие роли, которые мне не интересны — слабо выпи санные, поверхностные. Но их я исполняю, потому что в этом есть еще и про изводственная необходимость. И здесь я, как актер театра, должен считаться не только со своими интересами, а и с интересами коллектива.

Искусство театра — коллективное, включающее в себя почти все другие виды искусства: музыку, хореографию, пантомиму, искусство чтеца, изобрази тельное искусство и т. д., требующее участия в создании спектакля большого числа людей самых разных специальностей. Поэтому актер, в отличие, к при меру, от музыканта, художника, писателя, труд которых более индивидуализи рован, часто оказывается зависим в своей работе, помимо драматурга и режис сера, еще от многих людей, других служб, от многих самых разных причин, об стоятельств, ситуаций.

Наша актерская профессия часто зависима еще и от случая, от благопри ятно или отрицательно складывающихся обстоятельств, порою не зависящих от него. Его величество случай, как, наверное, ни в одной другой профессии, много значит, много решает в судьбе актера. Сколько счастливых и несчастли вых для актеров случаев знает история нашего театра, когда до того никому не известный актер или актриса вдруг после одной сыгранной роли, введенные в спектакль лишь по необходимости, чтобы заменить внезапно заболевших пре мьера или премьершу, становились кумирами публики, слава о которых разле талась со скоростью молнии.

И наоборот, как много порою стоит актеру в его творческой судьбе неуспех в одной из ролей. Случается, что на судьбе актера сказывается мода на того или иного исполнителя. Каждое время требует своего героя даже по чисто внеш ним данным. В наше время, например, особенно ценится социальный герой ти па Михаила Ульянова, Кирилла Лаврова, очень рано ушедшего из жизни заме чательного актера Евгения Урбанского, а во времена Мочалова и Каратыгина, положим, когда сцена была заполнена легковесными, чисто развлекательны ми водевилями или романтической трагедией, им, вероятно, труднее было бы найти применение своим актерским данным. Каждое время диктует свои мер ки, свои эстетические и социальные требования. В театре бывает порою, что может пригодиться одна какая то сторона твоей индивидуальности, и она ак тивно эксплуатируется, нередко в ущерб другим. Как часто нас используют ре жиссеры лишь наполовину, на четвертую часть того, что мы можем.

Какая актриса Юлия Борисова! Яр кая, характерная, не только героиня, но и великолепная комедийная актриса. Это она доказала в ролях младшей сестры в спектакле «Две сестры» Кнорре и «Стря пухе» Анатолия Софронова. Это были светлые, жизнерадостные комедийные спектакли, где она просто блистала. А что дальше? В этом плане она почти больше не использовалась.

Не случайно Евгений Багратионович Вахтангов говорил, что актер должен иг рать все — от высокой трагедии до воде виля. А театр и кино, исходя из деления актеров на амплуа, используют их часто в какой то одной двух гранях, но остаются невысвеченными при этом многие другие.

Актер же, в этом я абсолютно убежден, всегда богаче только того амплуа, которое за ним закрепилось, разнообразнее, ши ре, чем его используют в театре, любой Новгород. "Державинские чтения".

актер, в любом театре. Обязательно в нем Ведущая Анечка Шилова.

есть еще что то такое, что осталось не за мечено, не разгадано, не использовано ре жиссером в работе с ним. Да и драматургия далеко не всегда дает материал для всестороннего раскрытия актера. И естественно, что актер, не имея полного выхода своим потенциальным возможностям на сцене театра, а чувствуя их в себе, небезразличный к своей творческой судьбе, как бы компенсируя то, что остается не использованным в театре, ищет выхода своим возможностям где то и в чем то еще — в кино, на телевидении, радио, эстраде, в студиях. Это по требность многих актеров — если не занят в театре, искать себе какое то дру гое применение.

Михаил Ульянов, например, много занят в театре, но и он, как только об разуется пауза в работе, тут же находит для себя какое то другое занятие — снимается в кино, пишет книгу, готовит чтецкую программу. Три месяца у него не было в театре новой роли, и за это время он сделал программу по произве дениям Василия Шукшина, которую с удовольствием читает в свободное вре мя на самых различных сценических площадках. Ему ближе Шукшин, Есенин, мне — Пушкин, Лермонтов, Маяковский. Разница лишь в склонности к тому или иному интересу, в расположении каждого актера к своей теме, но потреб ность не стоять на месте, не ждать, когда тебя займут в новой роли, неизмен на.

Правда, бывает и по ино му: иногда встречаешь актера, спрашиваешь: «Что делаешь в театре?» Отвечает: «Ниче го, жду роль». И ждут, пока им выпадет миг удачи. А ждать то нельзя, просто пре ступно для актера. Сидеть и ждать — это смерть для акте ра. Так ведь можно ничего и не дождаться, если только ждать.

А жизнь проходит, век актера порою бывает очень недолог, особенно если он имеет ярко выраженное амплуа, к приме ру, героя любовника, травес Юбилейный концерт. Сцена из спектакля "Милый ти, инженю. К тому же наша лжец". Ю. Борисова, В. Лановой.

профессия по своему характе ру такова, что требует постоянного тренажа, упражнений, нужно, чтобы актер постоянно находился в форме, иначе, и дождавшись наконец своей роли, он не будет готов ее сыграть, не сможет это сделать на высоком уровне, если будет только сидеть сложа руки и ждать, пока ему режиссер предложит место в спек такле. Помимо того, что к тому времени у него уже наверняка разовьется ком плекс, сжигающий актера, он еще и в профессиональном отношении дегради рует, поскольку, остановившись в росте, невольно теряет профессию, утрачи вает и то, что было.

Вот почему надо быть каждый день готовым к самой важной, к самой труд ной роли, а это значит — постоянно работать над собой. Нет роли в театре — идти в другой смежный вид искусства работать самостоятельно, продолжать тренаж. «Душа обязана трудиться и день и ночь, и день и ночь», — как сказал поэт, и его слова должны стать первой заповедью для художника. Это и мой де виз — никогда пассивно не ждать, когда тебя заметят и предложат роль, кото рую ты хотел бы сыграть. К ней надо готовиться, к ней надо идти и постоянно к ней быть готовым.

В девяноста процентов из ста (теперь я в этом уверен) абитуриенты, стре мящиеся «в актеры», просто не отдают себе отчета в том, какая поистине ка торжная работа ожидает их на избранной стезе. И что не только от их собст венного таланта и работоспособности зависит успех. Надо, во первых, чтобы повезло с драматургическим материалом, во вторых, чтобы режиссер «уви дел» именно тебя в той роли, о которой мечтаешь. А если год за годом не ве зет, если режиссер «не видит» тебя, а «видит» другого? Какое жесточайшее испытание нравственных сил, веры, самолюбия ждет тебя!

Я не собираюсь запугивать тех, кто стремится на сцену, но знать, что скры вается за мишурой успеха, внешнего блеска, славы, считаю, надо загодя. Ну а тем, кто все же, несмотря ни на что, решился связать свою судьбу с театром и стать актером, кто видит цель в жизни, хочу посоветовать самому не быть пас сивным, не отчаиваться при первых неудачах, искать пути к ее осуществлению.

Такова уж участь актера, что каким бы незаменимым он ни был, а паузы в работе бывают, от этого никуда не уйти, никуда не деться. И в моей творческой судьбе случалось так, что подолгу не играл того, что хотел бы играть, не нахо дил полного выхода своим желаниям, пристрастиям, запросам, и тогда, не же лая подчиниться только воле случая, вкусу других людей, их воле, не желая ос танавливаться в своем развитии, старался что то делать и сам. Для меня это «что то» вылилось главным образом в поэзии. В ней я нашел для себя то, что не мог высказать в театральных и киноролях.

Кроме того, в чтении поэтических программ я увидел большие возможно сти для актера в плане выявления его творческой индивидуальности. Именно в поэтических произведениях, как ни в чем другом, кроме театра, я нахожу мате риал для совершенствования сценического мастерства. И не только, так ска зать, в речевом плане, но и в понимании образной характеристики, в самом фи лософском понимании.

Чтение стихов с эстрады привлекает меня еще и тем, что здесь я не завишу от других, это целиком дело моих рук, моих возможностей, пристрастий, жела ний. То, что нравится, то и включаю в свою программу;

в зависимости от обста новки, от аудитории по ходу чтения могу что то в ней менять, предлагать слу шателям новое. На эстраде читаю только то, что хочу, что мне интересно, что меня волнует, трогает, отзывается в сердце и во что хотел бы вложить всего се бя. Поэтому так и дорожу чтением, что это по велению сердца, и считаю для се бя великим счастьем, что встретился с поэзией и приобщился к этому замеча тельному делу.

Вот поэтому простой в театре для меня никогда не был простоем творчес ким, только ожиданием желанной роли. В это время я был зaнят своим люби мым делом. Ну а о том, что это достаточно серьезное дело, можно, думаю, су дить уже по тому, сколько времени и сил стоит подготовить законченную по этическую программу, и еще, конечно же, по ответной реакции слушателей, по их отзывам на твое чтение.

Подготовив уже не одну программу, с полной ответственностью сегодня могу сказать: чтение стихов довольно сложное дело, работа над ними требует порою не меньше затрат, чем над ролью. Те же муки творчества, те же поиски, порою длительные, мучительные, единственно верного решения творческой задачи. Поэтому свои поэтические программы готовлю не один. Вместе со мной над пушкинскими программами работали мой педагог по училищу Ада Владимировна Брискиндова и актеры Александр Кайдановский и Валентина Малявина.

А началось все в 1969 году, когда мы, влюбленные в поэзию, в Пушкина, решили подготовить программу по стихам поэта, письмам и другим докумен там, связанным с его жизнью и творчеством. Вскоре было найдено и название первой поэтической композиции — «Когда постиг меня судьбины гнев...». Ра ботали сообща, но было внутри и определенное разделение труда: Ада Влади мировна помогала мне в работе над словом и в целом над сценарием, Алек сандр Кайдановский стал режиссером программы.

С особой радостью вспоминаю время работы над поэтической программой, когда мы собирались у Ады Владимировны дома, за чашкой чая, вечерами ос тавались наедине с поэзией Пушкина, с упоением читали и перечитывали его стихи. Никуда не торопились, отбросили вce побочные, необязательные дела, отказывались от предложений сниматься, читать на радио, телевидении и бы ли благодарны друг другу за «наслажденье, за грусть, за милые мученья...» — не только прониклись поэзией Пушкина, но и жили им. «Нас мало избранных счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой» — эти слова были и про нас.

Пушкин — это наша святыня. Прикасаясь к нему, к его стихам, которые уже сами по себе шедевры изумляющие, вдохновенные, нельзя размениваться по мелочам, жить расчетом, выгодой, практической целесообразностью. Так вот, в тот год мы пренебрегли «презренной пользой», оторваться друг от дру га не могли. Никто не заставлял нас этим заниматься, все делали по собствен ному горячему желанию, по зову сердца. Нас объединяла поэзия, и это было прекрасно. Время работы над поэтической программой было лучшими днями в нашей жизни. Это была звездная пора, которую, уверен, никто из нас не забу дет, сколько бы воды ни утекло с тех пор.

Композиция была сделана по стихам, относящимся к двум наивысшим по этическим взлетам поэта — Болдинского периода и Михайловской ссылки, — давшим миру замечательные, неповторимые произведения. Вероятно, и мы са ми к тому времени творчески созрели до общения с этим уникальным матери алом — была не только потребность в освоении его, но и некоторый опыт, зна ния. В процессе работы над композицией часто спорили, включали одни стихи, затем заменяли их другими, подбирали соответствующие им письма, дневнико вые записи, находили связки между стихами. Кайдановский логически, рацио нально раскрывал смысловую сторону стихов, я пытался придать им эмоцио нальную окраску, и в итоге высекалась та самая искра, которая воспламеняла стихотворные печатные строки. Мы понимали, что, если идти только по мысли, заключенной в стихах, будет сухо, если только по внутренним переживаниям — есть опасность облегченного их прочтения. Ада Владимировна была арбит ром в наших спорах — так сообща мы приходили к окончательному, как нам казалось, наилучшему решению.

И потом, на концертах, я каждый paз убеждался в огромной любви наше го народа к Александру Сергеевичу, к его поэзии. Но если стихи его знают мил лионы читателей, то письма и другие документальные свидетельства многие слышали впервые, и надо было видеть, с каким интересом, вниманием заново открывали они для себя Пушкина, с каким затаенным дыханием воспринимали его откровения.

Работая над программой, мы понимали слова Анны Петровны Керн из ее воспоминаний: «То робок, то дерзок, то нескончаемо любезен, то томительно скучен, и нельзя было угадать, в каком он будет расположении духа через ми нуту». Духовный мир Пушкина мы старались показать через лирический и фи лософский планы, через его поэзию, а через документы, письма, которые мы вводили в композицию, пытались воссоздать атмосферу, окружающую поэта в тот период его жизни.

Сами не думая о том, мы создали композицию в очень благоприятствую щее нам время. Во второй половине пятидесятых годов и в шестидесятые годы у нас в стране наблюдался особенно резкий подъем интереса к поэзии, насто ящий бум, когда один за другим смело, ярко вошли в литературу молодые по эты: Евгений Евтушенко, Роберт Рождественский, Андрей Вознесенский. Тог да же усилился интерес и к поэтической классике, к Пушкину. Примерно в это же время во всем мире и у нас тоже наблюдался взрыв документализма в ли тературе и искусстве, когда писатели и режиссеры проявили особый интерес к документу, к его беспристрастности, порою беспощадности, точности, невы мышленности, когда театры и киноэкраны были буквально переполнены доку ментальными спектаклями и фильмами.

У нас же чисто интуитивно получился как раз этот сплав поэзии и докумен та. Сама поэзия Пушкина вдохновенна. Но и письма давали слушателям мно го. Ведь чтение иного стихотворения без рассказа о предыстории его создания, без знания того, какими событиями, встречами оно навеяно, какими чувствами согрето, не всегда доносит всю его глубину, и в этом случае достигать ее помо гали письма поэта.

Ложась один к одному, они тоже были устремлены к поэзии, являясь по этическим началом, кульминацией или завершением переживаний поэта. Так органично сплавленные воедино стихи и письма помогли нам полнее расска зать о поэте, его духовной жизни, о времени.

Работа над композицией удовлетворение приносила по многим причинам.

Кроме радости, которую мы испытывали от самого прикосновения к высокой поэзии, у нас было еще и сознание того, что занимались по настоящему твор ческим делом — чем хотели и как нам хотелось. А для меня это было еще и продолжением учебы, освоением нового в актерской профессии.

Большую помощь нам оказывали работники Музея А. С. Пушкина совета ми, дружеским участием, сценой, которую они предоставляли в наше распоря жение для репетиций. Очень скоро мы стали «своими» в музее. И конечно же, первые спектакли состоялись здесь, в доме Пушкина.

А однажды на очередной прогон программы мы пригласили Павла Григорь евича Антокольского. После первого акта он, как всегда стремительно, влетел к нам за кулисы, расцеловал всех, кто там был. Обнимая меня, он проговорил:

«Неверно, неверно читаешь «Я помню чудное мгновенье...». Читаешь как ли рик. Это Глинка виноват, он придал теноровость этим словам. А здесь Пушкин — взрыв, шквал, буря». И тут же показал, как надо читать. Слово «помню» у него звучало открыто, громко, «баритонально», как ответ на огромную радость за ту встречу, о которой вспоминает Пушкин, как благодарность за ту сказку, за то чудо, которое он пережил. Мне это понравилось, так я потом и читал это стихотворение.

Наконец, мы решились опробовать программу на слушателях, и, к великой нашей радости, они приняли ее. Какое наслаждение, смешанное с волнением, испытывал я при чтении пушкинских стихов. Тогда же подумалось, какой же магической, волшебной силой обладает истинная поэзия — вершинная духов ность народа, непреходящая ценность его, уходящая корнями в жизнь, быт, ис торию. И при чтении ее испытываешь такое удовольствие, какое далеко не все гда испытываешь, играя в спектаклях. Но и какая ответственность ложится на исполнителя стихов, чтобы донести до слушателей всю полноту поэтической мысли автора, красоту и музыкальность слова, эмоциональную взволнован ность поэта.

Высокая ответственность ложится на чтеца еще и потому, что здесь, в от личие от исполнения роли в театре, уже ничто и никто тебе не придет на по мощь: ни партнеры по сцене, ни световые эффекты, ни костюмы и декорации.

Здесь ты выходишь один на один со слушателями. Против тебя сотни, тысячи глаз, и каждое твое выступление — это поединок, трудный, со своими перипе тиями борьбы, со своей, как в настоящей драматургии, кульминацией и развяз кой. И если ты не подаешь поэтическое слово на высшем эмоциональном взво де, если кровью и потом не выстрадал того, что содержит в себе каждое стихо творение, если ты не любишь поэзии, если не окунешься с головой по настоя щему в мир мыслей, раздумий, страданий и вдохновений поэта — ты никогда не завоюешь зал. Здесь никакой эрзац, никакая подмена чувств неприемлемы.

Но зато когда это все есть при тебе, тогда наступают по настоящему высшие мгновения актерского вдохновения, ради которых стоит жить, работать, му читься и страдать, когда что то не получается. Успех приходит потом, а прежде сколько моментов отчаяния приходится пережить, сколько труда вложить в ус пех, который, кстати, никогда не гарантирован, непредсказуем.

Читая Пушкина, я не пытался играть при этом самого поэта. Для меня бы ло важно приобщить слушателей к поэзии Александра Сергеевича, дать им возможность услышать красоту ее, неповторимость. Мое чтение Пушкина — это приглашение слушателям вместе со мной удивиться тому, как звучат стихи поэта, разделить мою радость от общения с поэзией. В данном случае я как бы прошу собравшихся в зале послушать, как это великолепно звучит: «Роняет лес багряный свой убор...», или «Воспоминание безмолвно предо мной свой длинный развивает свиток...» Я приглашаю восхититься вместе со мной этим чудом, как приглашают к танцу, к разговору.

Приглашение к восхищению — эта вроде бы маленькая деталь в чтении стихов, а очень много значащая. Я читаю от имени автора, но есть еще и мое актерское отношение к тому, что читаю, — посмотрите, мол, какая литерату ра! Такому подходу в чтении стихов меня научил Рубен Николаевич Симонов.

Он говорил: «Приглашайте зрителей услышать музыку в стихах». И сегодня такой посыл для меня — отправная точка в чтении Пушкина.

О поэзии нельзя говорить однозначно. Поэзия — это не то, что написано ровными рядами букв, это и сочетание звуков, ритмичность, музыкальность стихов, это и соединение с твоим духовным миром, с твоим мироощущением.

Качество поэзии определяется тем, насколько богаче человек становится от общения с ней. Настоящая поэзия — катализатор, с помощью которого чувст вуешь, что становишься духовно богаче, лучше, добрее, гармоничнее. Точно так же можно сказать и о поэте как о человеке, который не просто пишет сти хами, приводит в рифму слова, а как о сыне гармонии, творящем по законам красоты.

Исполнив эту программу, мы затем приготовили вторую, третью — по сти хам Пушкина, Маяковского, одновременно совершенствуя уже сделанное. Так постепенно поэзия заняла во мне огромное место, и, признаюсь, без нее я уже не мыслю своего существования. Читаю стихи не только когда у меня нет ра боты в театре и не только поэтому, а и параллельно с основной работой. При касаться к поэзии и испытывать от этого каждый раз большую радость стало моей постоянной потребностью.

Конечно же, любовь к поэзии пришла не только после того, как были под готовлены и исполнены поэтические программы. Она закладывалась уже теми утренними росистыми зорями и огненными вечерними закатами деревенской жизни на Украине, незабываемыми вечерами на берегу реки близ пионерско го лагеря, приобщением к высокой литературе и искусству в студии Дворца культуры ЗИЛа, занятиями с прославленными педагогами и артистами в теат ральном училище... Ничто в жизни не проходит зря, ничто не проходит бес следно.

С Маяковским впервые на сцене я встретился в спектакле «Большой Ки рилл» по пьесе И. Сельвинского. Ставил его Рубен Николаевич Симонов. Но там не было роли. И спектакль не стал для меня предметом обучения чтению стихов Маяковского, тем более проникновением во внутренний мир поэта.

Мое участие в нем было сведено к чтению двух или трех (уже не помню) четве ростиший Маяковского. Главная встреча с Маяковским произошла позднее, в 1966 году, на спектакле «Конармия» по произведениям Бабеля и стихам Мая ковского (тоже в постановке Р. Н. Симонова), где я уже не просто читал стихи, а жил в образе поэта, во всяком слу чае, старался это делать.

Почему Бабель и Маяковский?.. В чем была необходимость соединять в одном драматическом произведении эти два имени, тем более что, как по казала работа над спектаклем, сделать это оказалось совсем не просто.

Необходимость введения стихов в ткань произведения Бабеля была про диктована тем, что Маяковский дол жен был придать спектаклю большую обобщенность, историчность событий, гражданственность их звучания, сооб щить им современный взгляд на про шедшее, ввести зрителей в атмосферу тех лет:

Это было с бойцами или страной, Или в сердце было в моем...

Стихи Маяковского пронизывали всю драматургическую ткань бабелев ского произведения. Они звучали в начале спектакля, середине его и в финале как реквием по ушедшим в небытие и обращение к будущим поколениям.

Работа была трудной. Стихи Маяковского долго не входили в художествен ную ткань спектакля, чувствовались чужеродными, но лишь до той поры, пока не была найдена точная тональность в их чтении. А помог мне в этом Рубен Ни колаевич Симонов. Он сам в свое время много и великолепно читал Маяков ского, был лично знаком с Владимиром Владимировичем, неоднократно слы шал, как читал поэт. Готовя меня к Маяковскому, Рубен Николаевич много рассказывал о нем, о встречах с ним. Когда же я начал читать стихи, он неред ко останавливал меня: «Вася, здесь не надо «бронзы многопудье», он был очень ранимый, человек, незащищенный и с нежной душой».

Откровенно признаюсь, я робел перед ролью Маяковского. Чувствовал, что и внешне не совсем подхожу под Маяковского, и складом характера, и го лосом — совсем не ораторским, не трибунным. А мне Маяковский поначалу представлялся обязательно человечищем, глыбой, «агитатором, горланом, главарем», как он сам о себе писал. И все это мешало в работе над ролью. А Рубен Николаевич вновь и вновь повторял: «Это внешнее наше и ложное представление о Маяковском горлане, которому все нипочем. Нет, он был очень не защищен против жизненных ударов, уязвим, болезненно чувствовал грубость, хамство, несправедливость, мещанство». И после этого говорил:

«Попробуем это вытащить в нашем Маяковском. Это будет ново и, главное, правильно. К Маяковскому трибуну мы привыкли, а есть и другая, не менее существенная сторона его характера, давайте это и покажем».

Рубен Николаевич открыл для меня новую черту в Маяковском — душев ность, ранимость, нежность. Странно, наверное, звучат слова по отношению к хрестоматийному Маяковскому, к какому мы привыкли. Симонов рассказал случай, связанный с Маяковским, который помог мне потом в работе. Он рас сказал, как однажды, находясь в гостях у Яншина, наблюдал такую картину... В комнату вошел Маяковский и, едва поздоровавшись со всеми, увидел, что на коленях Цецилии Львовны Мансуровой сидел уже сравнительно большой ре бенок. Он подошел к нему и со словами: «Мальчик, ей же тяжело» снял его с ее коленей. Рубен Николаевич говорил, что его это поразило тогда в Маяков ском. Какая нежность была в нем, чуткость, внимание к другим, к женщине.

Рубен Николаевич сначала привил мне любовь к поэту, а потом уже учил читать его стихи. В моем отношении к Маяковскому что то переменилось, ка залось, что я глубже начал понимать его, начал его жалеть, жалеть как родно го брата, как отца, когда видел, что ему трудно. И это не могло не отразиться на чтении его стихов. Их уже невозможно было читать, как прежде: громко, ро кочуще, плакатно. Появилась теплота, мягкость, человечность. Меня уже не смущало внешнее несходство с могучей фигурой поэта. Главное внимание бы ло уделено органике поведения во время чтения стихов, точности и вырази тельности произнесения текста. В Маяковском я уже видел не только бойца, но и человека с чуткой душой. Так его и пытался читать. Таким он очень легко и органично вошел в спектакль, в котором тема героизма народа раскрывалась через отдельные судьбы людей, согретых поэтическим словом Маяковского.

Лейтмотивом спектакля стала его любовь к людям, выведенным Бабелем в его произведениях, оказавшимся по воле судьбы в самом водовороте исто рии, в стихии борьбы, в суровое, порою жестокое время схватки классовых врагов. И шла от поэта к ним человечность, нежность, участие. Так то, что вна чале казалось несовместимым в спектакле, стало затем наиболее ценным в нем, по разному освещающим события, людей, глубже раскрывающим смысл бабелевских произведений, и «виновата» в этом поэзия Маяковского.

После этой встречи с Владимиром Владимировичем и тех уроков, которые мне преподал Рубен Николаевич в чтении его стихов, он особенно стал мне до рог, близок, понятен, и я много и с удовольствием его читаю. Правда, манеру чтения стихов Рубена Николаевича я и сегодня узнаю в своем исполнении. А все началось с того, сыгравшего большую роль в моей творческой судьбе, спектакля «Конармия», который долго и с успехом шел на нашей сцене.

И сегодня я неизменно слышу в своем чтении интонации Симонова, но не считаю для себя зазорным их повторять, потому что это и интонации самого Маяковского. Слушая поэта, Рубен Николаевич, конечно же, не мог не пере нять их у него, а я, соответственно, у Симонова. Он помог мне не только най ти интонации самого Маяковского в чтении его стихов, но и показал, как это делал поэт — его жесты, позу, манеру держаться, говорить. Рассказывая о Маяковском и читая стихи, Симонов одновременно и показывал поэта. И это тоже ко мне пришло от него. Поэтому, наверное, и в моем чтении стихов Мая ковского есть стремление приблизиться к поэту так, как если бы это он сам чи тал свои стихи.

Вообще, считаю, что есть смысл обращаться к творчеству того или иного поэта, как, впрочем, и драматурга, прозаика, если у тебя есть свой взгляд на их творчество, если есть что сказать о них нового и сказать по своему. Я, напри мер, не читаю Есенина, хотя и люблю его, но не чувствую так, как Пушкина или Маяковского. И все же точно знаю, что сегодня читать его так, как читали двадцать тридцать лет назад — песенно, лирически, плавно, заунывно, — нельзя, это будет неверно, односторонне. Особенно после того, как мы услы шали в записи самого поэта. Как же изменилось наше представление о Есени не, о манере чтения его после прослушивания этой далекой от совершенства записи. Какой взрывной бомбой для нас было услышать его голос, этот «ме талл», «лом» в голосе, особенно в чтении монолога Хлопуши:

Пр роведите, пр роведите меня к нему, Я хочу видеть этого человека!..

Какой напор, какая сила заключены в нем!

Вот так на пути к любому поэту, к любому художнику могут и должны быть открытия, надо только постараться глубже заглянуть в него, в его внутренний мир, в его творчество, и тогда у Маяковского мы найдем не только «металл», а и лиричность, мягкость, теплоту, a у Есенина не только лиричность, песен ность, умиротворенность, а и страстность, взволнованность, публицистичес кую заостренность.

В конкретной работе над поэтическими программами я на практике понял, на своем личном опыте убедился, как вce же отличается творческий почерк од ного поэта от другого, насколько различны их стихи по тону, мелодике, обще му настрою, внутренней наполненности. Поэтому и читать стихи без учета от носительности их к определенному автору, особенностей самого поэта, его темперамента, мироощущения, образной системы мышления нельзя. Нельзя, к примеру, читать стихи Лермонтова так же, как Пушкина, а Пушкина, как Шекспира. Более того, шекспировского Цезаря, положим, нельзя читать так же, как Антония или Гамлета, Лира или Отелло. Здесь важно помнить не толь ко о творческой манере того или иного поэта, но и о том, от лица какого пер сонажа читаешь. Для того чтобы нагляднее все это можно было себе предста вить, приведу несколько примеров обращения поэтов к женщине. Для начала — Лермонтова и Пушкина...

Я не унижусь пред тобою.

Ни твой привет, ни твой укор Не властны над моей душою.

Знай: мы чужие с этих пор.

Эти слова как приговор, как окончательное свое решение бросает в лицо женщине Лермонтов. Как он суров к ней, как неприступен и беспощаден.

А вот как пишет о женщине Пушкин:

Я вас любил;

любовь еще, быть может, В душе мoeй угасла не совсем;

Но пусть она вас больше не тревожит;

Я не хочу печалить вас ничем.

Я вас любил безмолвно, безнадежно, То робостью, то ревностью томим;

Я вас любил так искренне, так нежно.

Как дай вам бог любимой быть другим.

Все равно Александр Сергеевич к ней относится нежно, все равно любит ее, несмотря на разрыв, все равно боготворит ее и желает ей быть так же лю бимой, как она любима им.

Каким контрастом стоят слова «Я не хочу печалить вас ничем...» лермон товским «Я не унижусь пред тобою...». Разве можно одинаково читать эти строки? Каждый из поэтов своим отношением к описываемому явлению или человеку, в данном случае к любимой женщине, задает и манеру чтения, инто нации, общий настрой.

Еще один пример отношения Пушкина к женщине — уже в пьесе «Дон Гу ан», где герой обращается к Доне Анне:

Наслаждаюсь молча, Глубоко мыслю быть наедине С прелестной Доной Анной...

(Наслаждается молча, глубоко.) Мне, мне молиться с вами, Дона Анна!

Я не достоин участи такой.

Я не дерзну порочными устами Мольбу святую вашу повторять — Я только издали с благоговением Смотрю на вас...

Совсем другой подход, чем у Лермонтова. И это обязательно должно про звучать в исполнении чтеца.

Или взять в качестве примера слова Цезаря из шекспировского «Антония и Клеопатры» о Клеопатре:

Слушай, Прокулей.

Скажи, что унижать ее не будут.

Добейся, чтоб она любой ценой Пришла в себя, привыкла к положенью И на себя не наложила рук.

Ведь пребыванье Клеопатры в Риме Увековечит наше торжество...

Он кричит, буквально вопит, когда чувствует, что возьмет Клеопатру в свои руки. Ему важно провезти ее по Риму в клетке, сделать ее еще одним до казательством своего могущества. И эти слова он произносит неистово, пред вкушая удачу и в то же время опасаясь, не дай бог сорвется, не дай бог уйдет.

И когда она все же уходит из расставленных им сетей, он понимает, что она разгадала его замысел, что не повезет ее в Рим как доказательство своего мо гущества, признается:

Она прочла Все наши мысли и пошла по царски Своим путем...

Мы похороним рядом их, ее С Антонием...

Даже Цезарь понимает могущество этого поступка Клеопатры, восхища ется ею: «Пошла по царски своим путем...» Каждый большой поэт глубоко индивидуален, неповторим, хранит свою тайну, которую и предстоит разгадать чтецу, прежде чем он решится на публич ное исполнение его стихов.

Работая над поэтическим словом Шекспира и Пушкина, особенно в их дра матических произведениях, я был немало поражен тем, как все же по разному идет к своей конечной цели каждый из них. Если Пушкин тщательно отделыва ет каждую реплику, фразу, слово, настолько тщательно, что, кажется, ее ничем другим не заменишь, не вставишь другую реплику, другое слово. Все промежу точные, заготовленные, пробные слова, приближающие его к той единствен ной и неповторимой фразе, он отбрасывает, оставляя уже результат этих поис ков.

У Шекспира же мы не найдем той отделанности каждой реплики. Некото рая многословность его персонажей, опять же в сравнении с Пушкиным, по вторяемость отдельных, близких по смыслу реплик — это каждый paз прибли жение его к той конечной, наиболее точной, лаконичной фразе. К ней он при ходит не сразу, но когда находит наконец ее, то те предыдущие не отбрасывает, как это делает Пушкин, давая нам уже результат, а оставляет. Они нужны бы ли ему в процессе поиска той единственной фразы. Это, видимо, и позволило Пушкину сказать об «уродливости отделки» Шекспиром своих произведений, имея в виду прежде всего некоторую вольность его в последовательности, вы строенности, отделке эпизодов, реплик, ролей.

Но, исходя из собственного опыта, могу сказать, что актеру эти подготови тельные, пробные, приближающие, промежуточные фразы намного облегчают задачу, они нужны ему, потому что помогают прийти к конечному результату.

Через них он вместе с драматургом идет к законченной фразе, проходит про цесс поиска, движения к результату. А для исполнителя это очень важно — проследить процесс рождения фразы, мысли, поступка.

У Пушкина же процесс поиска конечной фразы, слова почти неуловим. Он у него происходил до того момента, как поэт брался за перо, или же оставался в черновиках. Нам же он всегда выдает результат уже в готовом, так сказать, отшлифованном, очищенном виде. Вот почему драматические произведения Пушкина играть в театре очень трудно, и поэтому, вероятно, так мало удач в постановке его пьес. А ведь за постановку самого крупного и наиболее люби мого драматургического произведения Пушкина «Борис Годунов» брались та кие режиссеры, как Станиславский, Немирович Данченко, Мейерхольд, «Есть в «Годунове», в «Маленьких трагедиях» некая колдовская загадка», — признавался известный режиссер Сергей Иосифович Юткевич.

Не берусь судить, в чем главная загадка пушкинской драматургии для ре жиссеров, но для актера, мне кажется, она в той самой монолитности фразы, которая очень трудно дается ему без подготовительного момента в работе, ког да он не успевает к ней подойти, прочувствовать ее рождение.

Вот почему так важно исполнителю глубже вникать в творчество поэта, драматурга, прозаика, произведения которых он берется исполнять со сцены, проникать в их творческую лабораторию, учиться видеть за печатной строкой ее автора, понимать его язык, строй его мыслей, образность.

Бесценный дар Из наслаждений жизни Одной любви музыка уступает;

Но и любовь — мелодия...

А. Пушкин Н « Но и любовь — мелодия...» — где еще найти такие слова о музыке?! Не представляю себе жизни без нее. Музыка для меня не просто мир волшебных зву ков, мир чувств, и обращена она не только к слуху, а скорее к сердцу человека, проникает в самую глубину его. Не случайно же еще в далеком прошлом музыку использовали во всевозможных культовых обрядах. С музыкой связывалась духов ная жизнь человека. Не случайно она и ставилась на службу церкви. Идеологи культа понимали, какой магической силой она обладает.

Музыке, как, впрочем, и поэзии, дано проникать в человека совсем иными пу тями, чем, скажем, науке, философии, действовать на подсознательные клавиши его души, а поэтому наиболее глубоко западать в него, вызывать в нем ответные чувства. Да, скажете вы, все это так, но ведь и другие виды искусств, другие роды литературы тоже проникают в сознание и душу людей теми же путями, если, разу меется, это по настоящему художественные произведения. В таком случае отвечу так: просто музыка и поэзия после театра мне лично более близки, чем другие ви ды искусства, на них больше отзывается мое сердце, мое подсознательное «я», предрасположенность к их восприятию большая, чем к чему либо другому.

Признаюсь, мне жалко тех людей, кто не любит музыку, не понимает ее. Жал ко и тех, кто обедняет себя тем, что отдает предпочтение какой то одной музыке и совершенно игнорирует другую. Но как можно увлекаться, к примеру, только лег кой музыкой и не любить классическую, любить оперетту и оставаться равнодуш ным к русской народной песне?

Нет, это ни с чем не сравнимый дар — уметь слушать и слышать музыку, ко торый, кстати, можно выработать в себе, если, конечно, у тебя есть зачатки музы кального слуха. Не сразу же человек приобщился к классической музыке. Для то го чтобы ее понимать, необходима какая то подготовка, запас знаний — вот это то и может выработать каждый в себе, чтобы не обеднить свою жизнь, не лишить себя такой радости.

Ну а что касается меня, так уже одно то, что родился в украинской семье и не один год провел в деревне среди музыкального, песенного народа, не могло не впи тать в себя этой любви к народной песне, к музыке. Несколько переиначив слова Николая Васильевича Гоголя применительно к теме нашего разговора, я бы ска зал: «Какой же украинец не любит песни».

Помню, как отец с матерью вечерами, придя с работы, часто очень уставшие, садились и пели протяжные, задушевные, мелодичные украинские песни. И как будто тепло разливалось по дому вместе с песней. Сколько чувства в ней было, очарования, красоты! Песня была для них внутренней потребностью, без нее они просто физически не могли жить. Была потребность излить в ней то, что в тебе на копилось, очиститься после тяжелого трудового дня. Пели в основном народные песни, за которыми стоят века. Историю народа, его культуру впитывает в себя народная песня, поэтому она так и жизненна, поэтому так и душевно трогательна.

Люди умирали, а песня оставалась. Вот уж воистину «не задушишь, не убьешь» то, что создано народом и что укоренилось в нем.

А какие песни звучали, когда приезжали родные с Украины! Какой красоты звучал тогда многоголосый хор! Первое, что они делали, — усаживались за стол и начинали «спиваты». Какое единение давала песня, какое родство душ открыва лось в ней. И это, конечно же, не могло пройти для нас, детей, бесследно. Входи ло незаметно, но прочно в нашу плоть и кровь. Более того, я просто не мог не иметь слуха. Бытие, как известно, определяет те качества человека, которые по том формируют его как личность. Так вот бытие мое, все окружение было таково, что я не мог пройти мимо музыки, не полюбить ее — сначала народную, а потом и классическую. Музыка стала для меня жизнью, неотъемлемой частью меня само го.

Любовь к народной песне прививается вместе с молоком матери: она кормит ребенка и поет, занимается по дому — поет, идет в поле — поет, грустит в одино честве — поет, собираются в доме гости — и, конечно же, поют. Пение на Укра ине, особенно в сельской местности, — это просто престижное дело, и тот, кто лучше других спивает песни, пользуется особым уважением, особо почитаем. Во всяком случае, так было.

А потом я приобщился к русской народной песне, которая чаще всего звучала во время наших летних вечерних прогулок по берегу реки близ пионерского лаге ря, приобщился к музыке благодаря руководителю нашей студии. Любовь к музы ке, к песне укреплялась, расширялся диапазон ее звучания. Мы в детском возра сте знали уже массу народных песен, охотно пели их, они были в нас. И как жал ко, что сегодня этот огромный пласт нашей духовной культуры, это бесценное со кровище оттесняется, распыляется звучанием всевозможных «поп», «рок», «дис ко» музыки. А что в первую очередь, как не народная песня, передает культуру на рода будущим поколениям, приобщает к эстетике, к прекрасному в жизни! Радио, телевидение и другие средства информации и технические устройства — это, ко нечно, большое достижение человечества, обогащающее нашу жизнь, но оно же и обедняет ее когда мы в роли пассивных созерцателей, слушателей только погло щаем, слушаем, «употребляем», а сами перестали быть творцами красоты, пере стаем петь, довольствуясь ролью потребителей. Как же мы обедняем себя этим, сколько теряем oт такого рода потребительства!

Больно бывает смотреть, когда молодежь, собравшись вместе, пытается хо ром спеть песню и не может — не знают слов или, и того хуже, мелодии. Теряет ся культура исполнения, рвется нить преемственности — вот что самое печаль ное. Исполнение народных песен со сцены, по радио или телевидению не может восполнить того, что получает человек, сам ее исполняя. Песня как эстафета должна передаваться из рук в руки, иначе перестанет звучать, не дойдет до буду щих поколений, потеряется. Это как фамилия обрывается, когда в роду рождают ся одни девочки. Конечно же, нельзя допускать того, чтобы оборвалась фамилия, чтобы оборвалась связь с народной культурой. Ведь она прежде всего питает и со временную нашу культуру. Потеряем связь с нашими корнями, с истоками — ут ратим и современную культуру, а это уже будет варварство по отношению к себе и будущему, потомки нам этого не простят. Замечательные слова есть в пьесе А. Аб дуллина «Тринадцатый председатель»: «Народ, считающий цветы и песни своим богатством, — богатый народ. Народ, переставший петь свои песни, обречен на вырождение». И дальше: «Это самый худший признак, когда люди перестают петь». Как точно сказано, какая правда стоит за этим! Как же мы должны ценить это богатство, беречь и развивать добрые традиции народа.

И к так называемой серьезной музыке человек приходит благодаря тому, что дает ему народное искусство. В этом смысле могу сказать, что музыкальная осно ва заложена во мне была добрая и надежная. Те уроки музыки, которые получал потом в студии, в училище, бывая в консерватории и концертных залах, легли уже на благодатную, подготовленную почву. Поэтому так хорошо взросли те культур ные зерна, которые были брошены в нее.

Много дал мне в музыкальном образовании Сергей Львович Штейн. Кроме того, что мы в студии имели возможность часами слушать его импровизации по из вестным музыкальным произведениям, он проигрывал нам еще и отрывки из раз личных произведений, сопровождая игру рассказом о том, что композитор хотел выразить своей музыкой, рассказывал сюжет произведения, на который написана та или иная музыка, спрашивал нас, что мы в ней слышим. Так, в непринужденной, развлекательной форме учились постигать глубину классической музыки.

Мы читали Шекспира «Ромео и Джульетта» и потом слушали музыку Чай ковского, определяя уже по музыке: вот здесь сцена свидания юных героев, здесь Меркуцио сражается с Тибальдом, а здесь тоска Джульетты по любимому и так да лее. Примерно так я позднее учил своих сыновей слушать и понимать музыку, по ка больше сюжетно, исходя из конкретного, «зримого» воспроизведения в музы ке картин жизни. И так от конкретного к образности мышления — такой путь по стижения музыки.

Странно получается в жизни. Люблю песню и музыку с детства, сам охотно пою дома, в компаниях, а в театре запел только через двадцать с лишним лет ра боты в нем на водевиле «Девушка гусар». Другого случая до того не было, о чем, впрочем, не сожалею. Ведь любить музыку и самому петь в быту — это вовсе не означает, что непременно надо петь и на сцене. Профессиональное пение требует особой подготовки и особых музыкальных данных. Поэтому я никогда не стремил ся петь со сцены, к тому же и случая такого раньше не представлялось. Предпочи таю петь для себя. Как есть актеры, которые любят читать стихи для себя, не пре тендуя на профессиональное чтение, так я люблю петь для себя.

Музыка... О ней можно говорить бесконечно. А какие чудеса она творит, вхо дя в спектакли и становясь их составной частью! Особенно в таких, где она зани мает особенно большое место. Ну что, к примеру, «Принцесса Турандот» без му зыки? Или «Много шума из ничего», «Старинные водевили» — в Театре имени Евг. Вахтангова;

«Учитель танцев» и «Давным давно» — в Театре Советской Ар мии;

«Синяя птица» — в МХАТе и многие спектакли других театров.

Нередко музыка помогает глубже выразить авторскую мысль и режиссерский замысел, эмоциональнее воспринимать спектакль. Порою она придает широко форматность восприятия самого литературного произведения, на которое положе на бывает музыка. По себе замечал, читаешь пьесу — одно восприятие, но когда при чтении ее включаешь музыку — совсем иное. Тема обретает большую широ ту, смысловую и эмоциональную окраску.

Музыка в спектаклях — это необычайно сильное оружие в руках их создате лей, сильное средство художественной выразительности, которым пользуются по становщики и которое так любимо актерами. Достаточно сказать, что порою це лые роли бывают сделаны на музыке или благодаря ей. Сошлюсь еще на один при мер из собственной практики.

Трудно начиналась работа над ролью Ивана Вараввы в «Офицерах». Долго к ней не мог «подобрать ключи». Поначалу даже отказывался от роли из за того, что не видел, не чувствовал этого человека. Но как же неисповедимы пути акте ра!.. Так случилось, что именно в это время я увлекся замечательной, вдохновен ной музыкой Вивальди, был просто покорен ею, много и с удовольствием слушал.

с "Вивальди оркестр" под управлением Светланы Бородиной.

Именно эта музыка и стала импульсом, толчком на пути к образу.

Как то, слушая «Времена года» (считаю просто одной из вершин творчества Вивальди), в момент радостного, оптимистического звучания музыки меня вдруг как током пронзила мысль: так вот же он, Варавва, — радостный, открытый, «звонкий», в котором кипит радость бытия, и весь он искрится, как звучащая му зыка. Он любит жену своего друга и знает, что безнадежно (потому что не сможет переступить через высокое, святое для него чувство дружбы), но нет в нем уныния от безнадежности любви. Он все равно ее любит, все равно счастлив, что наделен этим высоким чувством, что оно снизошло к нему как дар, как награда за что то, и он радуется этому, радуется: «Как все же замечательно, что мне дано любить ее!» Этот мажор, который я услышал в музыке Вивальди, стал потом главным в роли, зерном ее. Казалось бы, какая нелепость, при чем здесь Вивальди? И какая связь музыки итальянского композитора восемнадцатого века с офицером Совет ской Армии? Но связь есть. В процессе работы над образом неожиданно для само го себя каким то внутренним слухом уловил эту связь любимой мною вивальдиев ской мелодии с радостным мироощущением человека, не унывающего в самых сложных ситуациях, излучающего собой энергию, активность, жизненность. Та ким образом получается, что мой Иван Варавва вышел не только из драматурги ческого произведения, а из этой замечательной, мажорной, оптимистической му зыки Вивальди.

Вот, оказывается, какая зависимость может быть в творчестве актера, да и, уверен, любого художника, в какой бы сфере искусства он ни работал.

Так случилось, что музыка, задавшая тон моему герою, помогла затем нам и дальше в работе над фильмом. Есть в нем один эпизод, когда друзья оказываются в тяжелейших жизненных обстоятельствах, глубоко переживают свалившиеся на них горести и неудачи. Так, в миноре мы его и пытались решать. Но эпизод поче му то не получался, был маловыразителен, зрелищно неинтересен — словом, мы все понимали, что что то в нем не так. Но что?..

И вот, опять же, отталкиваясь от того настроя, какой дала мне музыка в рабо те над ролью, я предложил моему партнеру Георгию Юматову и режиссеру Влади миру Роговому сыграть эту сцену совсем в другом, мажорном ключе, обосновывая свое предположение тем, что герои все таки молодые, здоровые, полные сил и энергии парни, которые вряд ли раскиснут даже в такие трудные моменты жизни.

«Ну и что, что тяжело, — пытался убедить своих коллег, — и что, что не все так хорошо, как хотелось бы, — не поддаваться же этому гнетущему, съедающему че ловека чувству?» Попробовали играть в другом ключе — и получилось. Все сразу встало на свои места, и сцена, как говорят, «пошла».

Вот что значит в искусстве дать точный настрой роли, сцене, и как много бы вает всевозможных обстоятельств, поводов, внутренних и внешних толчков, раз дражителей, влияющих на творчество, и далеко не последнее из них принадлежит музыке.

Приведенные примеры не единичны. В практике моей и моих коллег такое случалось и случается часто. Долго шел я к роли Цезаря в «Антонии и Клеопат ре». Мы уже начали прогоны спектакля на сцене, а я еще не чувствовал себя до статочно уверенно в роли. И опять одна из важных находок была связана с музы кой. Ее специально к спектаклю написал композитор Л. Солин, в которой у меня — Цезаря — есть своя тема, маршевая, тупая, безжалостная, железная поступь всех диктаторов мира. И вот после того, как услышал ее (попросил композитора несколько раз мне ее проиграть), прочувствовал, «признал своей», ярче предста вил себе своего героя, глубже проник в его внутренний мир и почти зримо пред ставил себе этого жестокого, расчетливого, хитрого, не знающего чувства состра дания, жалости, сомнений человека. Одна точно найденная композитором музы кальная интонация подсказала то, что я смутно ощущал, но не мог во всей полно те обнаружить в этом образе. Я открыл для себя, что Цезарь, этот мрачный, «же лезный», всесокрушающий диктатор, не только суров и мрачен. Сквозь броню не проницаемости совершенно явственно пробивается его самодовольство, внутрен няя, едва скрываемая радость от собственных успехов. Он слышит свою собствен ную тяжелую поступь и испытывает удовольствие от этого, видит распростертый у его ног, покоренный мир — и радуется.

И опять музыка подсказала ту необходимую интонацию, тот настрой, который помог существенно дополнить характеристику Цезаря как диктатора и как челове ка. И дело пошло на лад. Так музыка и на этот раз помогла выявить характер ге роя, найти и внешний, пластический рисунок роли.

Каждый работает по своему. Академик Гурий Иванович Марчук, например, как то сказал мне, что не может работать за письменным столом. Все его книги были задуманы, когда он ходил с определенной скоростью. Таким катализатором для меня является музыка. Очень люблю классику, собрал неплохую фонотеку.

Музыка дает мне порой больше интеллектуальной, духовной пищи, чем литера турный текст. Причем, в каждый период жизни ближе и интересней становится тот или иной композитор.

Но не только в работе над спектаклями, фильмами музыка каким либо обра зом может оказывать неоценимую помощь. Она еще и великий исцелитель от за тяжных и временных душевных переживаний, от нервных срывов, отвлекает от тя желых мыслей, вливает физические силы, снимает усталость, напряжение, успо каивает в минуты душевных смятений, создает настроение, то самочувствие, кото рое необходимо актеру именно на данном этапе создания образа. А это неоценимо и ничем другим не восполнимо.

Еще в детстве, занимаясь в студии Дома культуры, я обратил внимание на то, что, когда у нашего руководителя что то не получалось (в работе над спектаклем или были духовные какие то кризисы, сомнения), он садился за инструмент и на чинал играть. Импровизировал много, и мы видели, как на наших глазах менялся человек, музыка снимала это гнетущее настроение, снимала сомнения, вселяла в него уверенность, давала силы. К нему возвращалось ясное, светлое мироощуще ние, менялось настроение, и работа продолжалась. Кризис был уже не кризис, трагедия — не такая уж трагедия. И все это делает музыка. Так как же не любить, как не пользоваться этим бесценным даром, дарованным и доступным человеку, достойным человека!

Заключая разговор о музыке, хочу сказать, что человек, который не любит му зыку, очень обеднен в жизни, потому что проживает жизнь неполную и не так бо гато, как мог бы. В особенности это большая потеря для художника, поскольку, кроме всего прочего, он лишается еще и дополнительного, ничем не заменимого запаса возможностей, который он мог бы использовать в своем творчестве.

Вместо заключения Летят за днями дни, и каждый час уносит Частицу бытия, а мы с тобой вдвоем Предполагаем жить...

А. С. Пушкин Р Рассказ мой заканчивается. Скоро читатель перелистнет последнюю страничку книги. И хотя принято в таких случаях говорить какие то заключи тельные, обобщающие слова, мне этого не хотелось бы делать. Не очень хоте лось и возвращаться к дням, именуемым перестроечными, но их никак ни обой ти, ни объехать, поскольку с ними связан очень болезненный и тяжелый, по рою до отчаяния, период жизни. Достаточно сказать, что в течение почти пяти лет я не получал новых ролей в театре и по существу был выключен из его ре пертуара. Что это такое для актера, может знать только актер, на себе испы тавший подобное.

Невостребованность в театре, как, впрочем, и в кино, к сожалению, неред кое явление. Сколько замечательных актеров с потрясающими данными, по тенциальными возможностями остаются не у дел, не реализованными в полной мере, ждут своих ролей, стареют, теряют форму.

Вот она — актерская судьба! По воле случая в одну ночь она может возне сти вчера еще мало кому известного актера до небес популярности и, наоборот, купавшегося в зените славы баловня судьбы обречь на неуспех, длительный простой и, в итоге, забвение.

Последняя роль перед столь длительным перерывом, которую считаю в не котором роде этапной для меня, во всяком случае, достаточно серьезной, труд ной, в которой мне пришлось буквально ломать себя, была роль Троцкого в спектакле по пьесе Михаила Шатрова «Брестский мир». На постановку его был приглашен замечательный грузинский режиссер Роберт Стуруа, широко известный во всем мире по его спектаклям «Кавказский меловой круг», «Ко роль Лир», «Макбет».

Он долго не решался браться за эту работу. Видимо, искал свой ключ к пьесе, и когда он был найден, приступил к постановке. В пьесе действуют из вестные исторические лица: Ленин, Сталин, Троцкий, Бухарин, Свердлов, Лу начарский. Всю эту компанию Стуруа обозвал одним словом «мафия». Не ком партия, не партия большевиков, а мафия. Это слово и стало определяющей ха рактеристикой перечисленных действующих лиц пьесы, ключом к спектаклю.

Мне был интересен Троцкий уже тем, что этот образ впервые выводился на сцену современного отечественного театра. Не могло быть никаких стереоти пов в его создании. Это упрощало мою задачу, но в то же время и осложняло ее. Какой он был? Как держался, как выглядел, как его воспринимали окружа ющие? Очевидно, что это была сильная, неординарная личность, по своему та лантливая. Не зря же своими речами он буквально заражал и увлекал за собой огромные массы народа, обладал незаурядным даром убеждения. Это был при знанный лидер, уверенный в себе, в своем превосходстве над другими. Сталин заметно проигрывал ему, поэтому и не мог терпеть его рядом с собой. Троцкий затмевал его, не сомневался в том, что в скором времени займет место Лени на.

Работая над ролью, я перекопал огромное количество литературы о Троц ком, пересмотрел сохранившиеся документальные кинокадры, фотографии. И все больше убеждался в том, что это был позер, лицедей, но умный, с огром ной внутренней энергией, с бойцовским характером. Личность талантливая, но малосимпатичная. Сложность заключалась еще в том, что надо было не толь ко как бы войти в образ, но одновременно и самоотстраниться от него, пока зать его со стороны. В одном образе я как бы раздваивался, с одной стороны, вживаясь в него, с другой — показывая своего героя со стороны, словно на блюдая за ним: любуясь, играя, позируя.

Режиссер помог мне с решением костюма. Он одел меня в белую бурку, в руках у меня оказалась дирижерская палочка. Троцкий, словно невидимым ор кестром, дирижировал людьми, политическими событиями. Только после того, как было найдено сценическое решение образа, роль, что называется, «пош ла». Эта роль мне нравилась своей неоднозначностью, многослойностью, со единяющая в одном человеке противоположные качества: эксцентричность и глубокий аналитический ум, лицедейство порою до опереточности и внутрен нюю сосредоточенность, концентрацию воли. Таким я его и пытался играть, получая удовольствие от встречи с этой неординарной личностью.

О Стуруа! Роберт Стуруа — замечательный, интересный режиссер. У не го совершенно вахтанговское чувство формы спектакля, редкая изобретатель ность на сценическом пространстве, мастер микросцен и дивная, порою даже хорошая хулиганская изобретательность с актерами. Работать с ним было на слаждением.

А дальше, дальше... Настало то самое злополучное время, когда я был практически отлучен от театра. На несколько лет... Думаю, нетрудно себе представить мое состояние. Надо было что то делать, чем то спасаться. В это время в какой то степени спасительным для нас с моим старинным другом, од ним из лучших актеров Вахтанговского театра Алексеем Кузнецовым стала ра бота над французским водевилем «Убийство на улице Лурсин». Он был режис сером спектакля. Оба получили истинное наслаждение от этой работы. Она отвлекла нас от мрачных мыслей о состоянии театра в тот сложный период.

Да, это было тяжелое время не только для одного, отдельно взятого акте ра — театра в целом, всего искусства. Опустели залы консерваторий, филар моний, кинотеатров. Пережить эти годы томительного простоя было бы легче, если бы был занят на съемочных площадках. Но кинопроизводство пережива ло, как, впрочем, продолжает переживать и по сей день, еще больший кризис, чем театр. Лишь эстрада сомнительного уровня расцвела пышным цветом, уб лажая вкусы так называемых «новых русских».

Литературно поэтические программы, с которыми я обычно ездил по стра не, тоже оказались никому не нужны. Точнее, расходы на оплату залов, транс порт, обслуживание оказывались выше сборов за выступления и филармонии не могли их оплачивать. Наступил сплошной мрак, и казалось — нет никакого выхода из создавшегося положения. Единственно, что спасало меня, так это литература. Несмотря ни на что, я продолжал делать новые чтецкие програм мы, хотя и понимал, что теперь их буду читать только самому себе. Но от это го наслаждение от прикосновения к хорошей литературе не уменьшалось.

При всем том, что кинопроизводство переживало кризис, я все же в эту творческую паузу снялся в двух фильмах. Правда, не скажу, что для души, по тому что понравились сценарии, а из за необходимости хоть как то материаль но поддержать семью. У меня подрастали два парня, уже почти взрослые, но еще никак себя не обеспечивавшие. Их надо было учить, одевать. Пришлось соглашаться на роли, которые раньше не принял бы всерьез, но что делать?

Так перечень фильмов, в которых снялся, пополнился двумя детективами:

«Черный квадрат» и «Поражение». Оба фильма сделаны профессионально, грамотно, по законам жанра, но большого творческого удовлетворения эта ра бота, конечно же, не принесла. Во всяком случае, в другое время сниматься в них я бы не согласился.

Настоящей моральной поддержкой в этот мрачный период жизни стало преподавание в моем родном Щукинском театральном училище на кафедре ху дожественного слова, куда пригласил меня мой бывший учитель Яков Михай лович Смоленский. Моральной, потому что в материальном отношении это за нятие никак не решало, как, впрочем, не решает моих проблем и сегодня.

Должен сказать, что к педагогической деятельности я пришел не сразу и не без сомнений. Борис Евгеньевич Захава, бывший ректор Щукинского учили ща, много раз на протяжении десятилетий меня приглашал преподавать. И я всякий раз отказывался. Во первых, я был очень занят и, во вторых, не чувст вовал в этом потребности. Как то не тянуло меня к этому. И когда говорили, что преподавательской деятельностью надо обязательно заниматься, что это необходимо не только для студентов, но и для нас самих, я к этому еще не был готов, что называется, не созрел. Но прошло время, и где то в середине девя ностых годов мой бывший педагог, возглавлявший тогда кафедру художествен ного слова, Яков Михайлович Смоленский, замечательный чтец, один из луч ших у нас в стране, вызвал меня на разговор о том, что пора начинать работать со студентами. «То, что ты раньше не шел к нам на кафедру, — говорил он, — это можно понять, у тебя было много работы, в эту сторону ты еще не глядел, да и опыта было еще поменьше. Но время идет, и ты скоро сам поймешь, что в общении со студентами мастера сами становятся моложе, не забуревают, у них самих шкура не становится дубленой, не восприимчивой к разности темпера тур, что в нашей профессии до чрезвычайности важно».

Это было время, когда в театре я несколько лет подряд не получал новых ролей, и, немного подумав, согласился попробовать. Посидел у других педаго гов на уроках, у него самого, а потом взял одну две работы и начал самостоя тельно разбирать их со студентами, и дело пошло. Скоро я действительно по чувствовал, как много нам дает общение с молодежью: начинаешь чувствовать себя по другому, моложе, если хотите, не только учить, но и у них учиться. То, что тебе казалось ясным и незыблемым, начинаешь подвергать сомнениям, анализировать, появляется совсем другая ответственность — не только за се бя. Ну, а вместе мы учились у классиков. Для учебных работ я сознательно от бирал и продолжаю это делать по сей день высочайшие художественные про изведения — Пушкина, Толстого, Чехова, Достоевского, зарубежных класси ков. Это была моя главная установка в учебном процессе — опора на класси ку. Ее я, сознаюсь, позаимствовал у Сергея Федоровича Бондарчука. Он гово рил, что его во ВГИКе учили на классике и выше ее нет ничего. А во времена, в какие мы оказались — разброда, шатаний, нестабильности, хлынувшего по тока пошлости — она наше спасение, защита от всего наносного, чужеродно го, низкопробного. Позднее, когда после ухода Якова Михайловича я сам воз главил кафедру художественного слова, пришел к полному убеждению, что классика — это тот якорь, который удерживает нравственные и художествен ные ценности, особенно в сложные, смутные времена жизни. И в этом смысле наше время не исключение. Вспомним, так было после революции, когда сбра сывали с «корабля истории» Достоевского, Пушкина, Бунина, художников ре алистов, искусство классического балета называли буржуазным, чуждым про летариату. Но жизнь все ставит на свои места. Классика — это одновременно и азбука искусства, и высшее его выражение, азбука в пони мании добра и зла, нравствен ности и общечеловеческих ос нов жизни. Когда я пришел к этому убеждению, то собрал кафедру и сказал: «Друзья мои, настали тяжелейшие времена. По телевидению идет бог знает что, бог знает что творится на улицах, под вергаются испытанию поря дочность, нравственность, по нятия чести. Поэтому сегодня я прошу вас брать в основу учебного процесса только классику. Потом, вероятно, наступит время, когда отпадет такая острая необходимость в этом, но сегодня — только классика и пока ничего более».

Работа над классикой помогает нам и в совершенствовании профессио нального мастерства. Ведь она недоступна поверхностному ее прочтению, тре бует глубинного погружения в мысли автора, психологию героев, мотивы их поведения, требует кропотливейшей работы над звучанием художественного слова. Неслучайно поэтому на многих конкурсах художественного чтения наши студенты неизменно занимают первые места, всевозможные призы. Вот что такое классика, нам ли обходить ее вниманием?!

Кроме всего прочего, заполненность времени работой со студентами не сколько отвлекла от мрачных мыслей, связанных с незанятостью в театре. На верное, повторюсь, но еще раз хочу сказать, что, общаясь с молодыми, учишь не только ты, но и они тебя свежему, незашоренному взгляду на многое, что нас окружает, ощущению времени, легкости, с которой переносят временные невзгоды.

Словом, в полном смысле творческого простоя у меня не было. Образо вавшуюся паузу работы в театре я заполнял поэзией, занятиями со студента ми, съемками в кино, хотя и не в тех ролях, о которых мечталось. И все же ак тер без сцены — это противоестественно, это ненормально, и ни один актер с этим морально не согласится.

Одному богу известно, сколько еще времени оставаться бы мне без ролей в театре, если бы не формальный повод. Как полезны иногда бывают юбилеи.

К тому времени, а это был С Виктором Павловым уже 1994 год, очень кстати подоспело мое шестидеся тилетие, и руководство те атра предложило мне са мому выбрать пьесу, в ко торой я хотел бы сыграть.

Это был шанс, которым я, конечно же, не мог не вос пользоваться.

Я долго выбирал, со мневался и наконец оста новился на пьесе Б. Шоу «Милый лжец». Пьеса по строена на переписке между Бернардом Шоу и известной английской акт рисой Патрик Кэмпбэл, продолжавшейся около сорока лет — с 1899 по год. Кроме личных взаимоотношений между писателем и актрисой, пьеса охва тывала еще и важнейшие события, свершавшиеся в Европе за этот период времени. Так что через письма двух талантливых, известных во всем мире лю дей проходит не только почти вся их жизнь, но и история Европы, эпоха.

Я понимал, что иду на риск, что роль Джорджа Бернарда Шоу чрезвычай но сложна и по амплуа не совсем моя. В пьесе, при минимальном проявлении внешних физических действий, кипят страсти, извергается фейерверк остро умия, строится тонкая линия взаимоотношений между двумя влюбленными, людьми высочайшего интеллекта, культуры, со сложными характерами, сме ной настроений. Сложность задачи пугала, но одновременно и увлекала, мани ла. Кроме того, в основе пьесы была хорошая литература, и это также сыгра ло роль в моем окончательном решении.

На роль Патрик Кэмпбэл я видел только Юлию Борисову и, как только оп ределился в своем выборе, тут же обратился к ней с этим предложением. Она некоторое время думала, тоже, видимо, сознавала, что есть риск в моей затее.

Потом согласилась. Думаю, что, помимо драматургического материала, нема лую роль в ее решении сыграло и желание протянуть руку в трудный для меня период жизни, помочь выйти из затянувшегося творческого простоя.

Поставить спектакль я попросил Петра Фоменко, но он мгновенно и резко отказался. В этом решительном без объяснений отказе я почувствовал его дав нюю обиду за мой отказ сыграть в его спектакле «Без вины виноватые», и это запомнилось, судя по всему, надолго. И тогда мне посоветовали обратиться к замечательному «актерскому» режиссеру, долгое время работавшему в При балтике, Адольфу Яковлевичу Шапиро. Политические события последних лет вынудили его покинуть прежнее место работы, и мое предложение пришлось ему очень кстати. И не только в силу сложившихся житейских обстоятельств, а, как показала дальше работа над спектаклем, по творческой заинтересован ности.

В свое время, а точнее, в шестидесятые годы, пьеса была поставлена и с успехом шла в МХАТе в блестящем исполнении А. П. Кторова и А. И. Степа новой и в Театре Моссовета — с Р. Я. Пляттом и Л. П. Opлoвoй. Это было вре мя повального увлечения документализмом. В литературе, театре, кино доку менты, письма, протоколы составляли основу повестей, пьес, киносценариев.

И манера исполнения актеров в спектаклях была приближена к сухой, лако ничной строгости документа. Я много раз видел спектакль МХАТа и не переста вал восхищаться игрой Кторова. Это был стопроцентный англичанин, до мозга костей аристократ. За ним наблюдать было одно удовольствие. Как он читал монолог о смерти! «Отчего похороны так обостряют чувство юмора и подбад ривают?.. Эти похороны прошли блестяще. Никаких погребальных изуверств.

Никаких похоронных рож...» В этом был такой изыск, такое пиршество актер ского юмора, что каждый раз я просто таял от удовольствия видеть и слышать это, наблюдать за мастерством актера. Но там основной акцент был сделан на чтении писем, на сознательном отказе от театрализации. Тот спектакль был — определенная дань тому времени, той эстетике документализма.

Первое, что сказал Шапиро, приступая к работе над спектаклем, — в ос нове его будет не переписка, не статичное чтение писем, а действие, реальные, совершаемые в настоящее время поступки героев. Он пытался нас реально столкнуть на сцене в споре, в конкретном действии, в сшибке характеров, мыс лей, эмоций. В наше время уже недостаточно было бы просто читать письма, пускай и замечательно, мастерски, талантливо.

Этим, главным образом, и отличается наш спектакль от всех предыдущих прочтений пьесы. В нем мы взаимодействуем уже как бы через «живое» сло во, а не прочитанное письмо, в драматургическом действии, а не переписке, че рез прямое общение, а не отстраненное, растянутое во времени. В нем мы, об щаясь «напрямую» друг с другом, любим, бранимся, чуть ли не деремся, ми римся.

Поначалу работа шла трудно. Большой объем текста. В продолжение все го спектакля мы непрерывно находимся на сцене. Кроме того, спектакль пред назначался для малой сцены, а она имеет свою специфику. Юля уже имела опыт работы на такой сцене, а мне только предстояло ее осваивать. К объек тивным, ожидаемым трудностям прибавилось и непредвиденное осложнение: в самый «разгар» репетиций заболела Юля. Ей даже пришлось лечь в больницу.

Чтобы не задерживать выпуск спектакля, она предложила нам пригласить дру гую актрису на роль Кэмпбэл. Естественно, мы с режиссером категорически отказались это делать, сказали, что будем ждать сколько потребуется времени для ее выздоровления. Потом она как то призналась, что наша категоричность помогла ей справиться с болезнью.

Шапиро, как у нас говорят, «актерский» режиссер. Его интересуют в пер вую очередь не какие то сценические эффекты, броские мизансцены, а глу бинное выявление актером сути роли, постижение характера героя, психоло гическая и логическая мотивировка его поступков. И в нашей работе он доби вался выявления тонких взаимоотношений, нюансов во взаимоотношениях ве ликих современников. Он буквально с кровью вырывал из меня то, что было наработано в моих прежних ролях, и безжалостно отметал ранние стереотипы в ролях героев любовников. «Вася, он здесь не герой любовник, — настойчи во повторял Адольф Яковлевич. — У него ироничный взгляд, проницательный ум, врожденный аристократизм.» И он был прав, вытаскивая из меня эту иро ничность, аристократизм. Признаюсь, давалось мне это очень нелегко, мучи тельно долго и трудно, но другого пути не было. Я понимал, что иначе нельзя играть эту роль, или это будет уже совсем другой человек. И вот только когда начали приближаться к желаемому результату, ког да я переборол себя, нашел ключ к образу, нашел в себе эту ироничность, манеру дер жаться, говорить, оценивать ситуации — иг рать становилось легко и приятно. Это ощу щение легкости, свободы, радости, которую испытывает актер от исполнения такой роли, я получаю и по сей день. А играем мы с Юлей этот спектакль уже десять лет, с 1984 года.

Буквально наслаждаюсь ролью, о которой актер может только мечтать, и очень счаст У друзей в Киргизии.

лив, что на этот раз судьба оказалась ко мне столь благосклонна.

Благосклонной, мне кажется, она оказалась и для Юлии Борисовой. Я счи таю, она играет одну из своих лучших ролей. В ней — и тончайшее мастерство замечательной актрисы, филигранная техника и редкостное чувство сценичес кой правды, необыкновенная пластичность и личное обаяние, трагизм и коме дийность. Играя с ней в спектакле, я одновременно и любуюсь ею, ее безгра ничными возможностями — великой русской актрисы.

Можно сказать, что со спектакля «Милый лжец» началась светлая поло са в моей творческой жизни. Далее я сыграл в спектаклях театра «Лев зимой» Голдмена и «Посвящение Еве» Эрика Шмидта.

«Лев зимой» — это замечательная пьеса, до нашего театра она уже широ ко прошла по сценам зарубежных театров. Пьеса шекспировского размаха, сильных страстей. В свое время по ней даже был снят фильм, в котором роль королевы великолепно сыграла мать знаменитой Одри Хепберн. Я, конечно же, с радостью взялся за роль Генри II — очень интересную для меня свой не однозначностью, требующей взрывов эмоций, перемен настроения. На поста новку спектакля был приглашен режиссер из Калининграда Евгений Марчел ли. Около полугода ушло на репетиции. Три роли моих сыновей были довере ны в нем совсем молодым актерам, вчерашним выпускникам Щукинского учи лища: Павлу Сафонову, Юрию Краскову, Олегу Лапухову. Спектакль стал хо рошей школой для них и испытанием на профессионализм. В нем же, по сути дела, по настоящему родилась еще одна молодая актриса Театра имени Вах тангова — Елена Сотникова в роли Королевы, и очень жаль, что театр не ис пользует этот замечательный талант в полную меру в новых работах. Как все гда замечательно играла Маша Исипенко. В этом окружении молодых было работать и сложно, и интересно. Интересно было наблюдать, как не сразу, от репетиции к репетиции, а затем от спектакля к спектаклю они набирают, при ближаются к заданности характеров, обретают уверенность и актерскую мощь.

И наконец, последняя из сыгранных ролей — это Абель Знорко в спектак ле «Посвящение Еве» по пьесе Эрика Шмидта. Поставили ее московские ре жиссеры Сергей Яшин и Сергей Голомазов. Пьеса для двух актеров, интеллек туальная, современная, с сильно закрученным морально нравственным сюже том, ставит непростую проблему: как живем, для чего живем, где те нравствен ные допуски, которые нельзя переступать, и далее: что есть истинная красота и как важно не зачерстветь еще в молодости, чтобы жизнь прожить достойно.

Как видим, проблемы поставлены более чем серьезные и зрители отзываются на них так, как это бы нам и хотелось. На сегодняшний день это моя любимая роль, мне интересно ее играть в спектакле, который, надеюсь, будет идти еще долго, не теряя интереса зрителей.

В который раз убеждаешься в народной мудрости, как правы бывают на родные поговорки и одна из них: «Не было бы счастья, да несчастье помогло».

Во время образовавшейся паузы в несколько лет, когда я в театре, по сути, не был востребован, рядом, на Новом Арбате, в театре Александра Калягина го товилась постановка «Дяди Вани» по Антону Павловичу Чехову. Ставил спек такль Александр Сабилин — актер с Таганки, мой старый друг и замечатель ный педагог и режиссер. А я до этого, проработав столько лет в театре, не сы грал ни в одном чеховском спектакле, ни одной чеховской роли. А так хотелось прикоснуться к его драматургии, попробовать себя в его пьесе. Поэтому с бла годарностью принял участие в этой принципиально новой для меня работе, в открытии для себя нового материка. Владимир Симонов играл Дядю Ваню, я — Астрова, Татьяна Николаевна Ленникова — Няньку, Алексей Кузнецов — Александр Первый Незримый путешественник. Лиз Алла Демидова.

Вафлю. Только в работе над своей ролью я убедился, какие возможности акте ру дает чеховская драматургия — море разливанное для фантазии, поиска и форм, и смыслового содержания — ищи, докапывайся до чеховских глубин, пробуй. Работа над пьесой доставила всем исполнителям истинное наслажде ние, столько открывает она и в нас самих, в актерах, струн души, каких то но вых ощущений, не испытанных ранее. Конечно, спектакль выпадал из привыч ного мне вахтанговского стиля, и поэтому работать было непросто, требова лись какие то иные подходы, но эти поиски были приятны и необходимы мне как актеру. Спектакль получился, его мы играли около трех сезонов, а затем был показан по телевидению. Я был счастлив, что сыграл в чеховском спектак ле, и теперь понимаю, почему всех актеров и режиссеров так привлекает его драматургия, тревожит, не дает покоя. Ведь в одном сезоне несколько театров берут к постановке одни и те же пьесы — и получаются совсем разные спек такли. Сколько же должно быть в них заложено, чтобы на всех хватило глубин, нераскрытых тайн — в этом неразгаданном, не разведанном до конца матери ке? Нравственные начала, заложенные в чеховской драматургии, вневремен ные, распространяются на разные народы и разные времена, поэтому он без брежен, как безбрежен океан. Но в этом безбрежном океане надо очень четко выбрать одно направление, одну линию движения, иначе легко можно зате ряться в стихии волн, подводных течений. Иначе эта стихия тебя смоет, что и случается нередко со спектаклями по Чехову.

В нашем спектакле, и я в своей роли Астрова, старались выявить чехов скую мысль, сегодня особенно актуальную, приложимую к нашей жизни, на шему сегодняшнему существованию, о том, что бездеятельность, невежество, никчемность — они от отсутствия цели, воли, от отсутствия национального са мосознания, национальной идеи. Нетрудно представить себе, как это звучало в начале девяностых годов, когда появился спектакль, думаю, что и сегодня он не потерял бы своей актуальности. Я вообще убежден в том, что ничего на Руси не будет, мы не сдвинемся с места, пока не обретем объединяющей народ на циональной идеи, национального самосознания, причем на разных уровнях:

державных, общественных, личных — во всех институтах жизни. Как же был прав безвестный автор слов, написанных на древних вратах одного из европей ских городов: «Согласием расцветают малые государства, несогласие разру шает великие». Какие мудрые слова.

Вообще, мне грешно жаловаться на судьбу. С раннего детства она вела ме ня, оберегая от многих неприятных случайностей, и, наоборот, порою случай определял будущее. Так произошло с моим поступлением еще мальчишкой в театральную студию, случай сводил меня с замечательными людьми, помогав шими мне обрести себя, направлявшими, так сказать, на путь истинный. Ко нечно, не все роли, о которых мечтал, довелось сыграть — ни Гамлета, ни Ро мео, — но зато сыграл Павку Корчагина, принца Калафа в «Принцессе Туран дот», Цезаря в шекспировской трагедии «Антоний и Клеопатра», Протасова в «Детях солнца», Огнева в спектакле «Фронт», Вронского в фильме «Анна Ка ренина», Курагина в «Войне и мире», Ивана Варавву в «Офицерах». A сколь ко радости доставило приобщение к поэзии и какой груз ответственности и гордости за наших фронтовиков испытал на озвучании «Великой Отечествен ной» и «Тайны забытых побед». Судьбою, видимо, мне было предопределено и встретить на своем пути Ирину Купченко, ставшую моей женой вот уже более тридцати с лишним лет и подарившую мне двух сыновей Сашку и Сережку.

По прежнему получаю истинное наслаждение от чтения Пушкина, и жизнь счастливо подбрасывает мне случаи встречи с произведениями великого поэта.

Последние годы сдружили меня с радиостанцией «Орфей», где я читаю то, что, как говорится, ложится на душу. Чтение сопровождается музыкой, и если она хорошо подобрана к литературному материалу, усиливает его звучание, эмоци онально дополняет текст. Здесь я записал «Медного всадника». Запись сдела ли по моему личному заказу, потому что это было моей давней мечтой. И вот она исполнилась. Читал в сопровождении музыки Петра Ильича Чайковского:

Пятой, Шестой симфоний и его музыкальной фантазии «Франческа да Рими ни». Радиостанция получила множество писем, телефонных отзывов на пере дачу, и это вдохновляло на новые записи. Следующей была запись по рассказу Франсуа Мориака «Музыка», далее были рассказы Бунина, Чехова, Владими ра Набокова, Стефана Цвейга — прекрасная новелла о Генделе. В итоге полу чилась неплохая фонотека, состоящая из четырех полноценных дисков, в кото рую вошли также сцены из спектаклей Театра им. Евг. Вахтангова, записи из радиофонда, которые делались в течение почти сорока лет, русская и советская поэзия и проза.

Из последних работ в кино для меня очень дорога роль Ивана Петровича Берестова в пушкинской «Барышне крестьянке». Снимал ее мой давний друг Алексей Сахаров. С ним мы познакомились и подружились еще на съемках на шумевших в свое время «Коллегах». С тех пор, а это был 1964 год, судьба нас как то не сводила в совместных работах, но, встречаясь, всегда искренне и нежно относились друг к другу. И вот, уже в середине девяностых годов он зво нит мне однажды и говорит: «Василий, раз ты такой пушкинзон, иди играть ко мне в Пушкине». Я говорю: «С удовольствием». Спрашиваю: «Что?» Он от вечает: «Барышня крестьянка». Роль отца героя, отца Алеши». И началась очень интересная, увлекательная работа над фильмом. Все актеры получали истинное наслаждение от первоклассной литературы, можно сказать, купались в своих ролях. Режиссер не ограничился только этой повестью, а привнес в фильм дополнительный материал из других произведений Александра Сергее вича, воспоминаний, документов. Роль Берестова стала в результате таких до полнений полнее, ин тереснее, чем в самой «Барышне крестьян ке», за что я Алексею, конечно же, признате лен. Настоящее удо вольствие получил от партнерства с Леони дом Куравлевым в ро ли Григория Иванови ча Муромского, отца Лизы. И весь фильм в целом получился. Ему была присуждена пер вая премия на кинофе стивале в Анапе.

Фильм очень светлый, Иван Петрович Берестов "Барышня крестьянка".

добрый, заметно выде ляется на фоне всей этой «чернухи» последних лет. Не случайно он прошел уже много раз на теле экране и, думаю, еще не раз будет показан телезрителям и будет смотреться с такой же теплотой и симпатией, как сразу после выхода его на экран.

Давно хочу сыграть в пьесе Гауптмана «Перед заходом солнца» роль Мат тиаса Клаузена — последнего романтика, защитника духовности. Мечтаю об этой роли, уже не раз обращался с этой просьбой к нашему театральному ру ководству, но в ответ в который раз слышал: «Молод еще!» Как крепко все же в нас сидят стереотипы! Какое же «молод», если уже семьдесят, а Клаузену — пятьдесят? Ну что же, пока время еще есть, подождем. Только ведь может стать и поздно.

Подходя к финалу, хочу сказать, что черная полоса вроде бы меняется на белую, хотя и не в чистом ее виде и не только для меня — в искусстве в целом.

Вновь заполняются зрительные залы театров, филармоний, вновь зазвучала классическая музыка, начали открываться художественные выставки не толь ко авангардистского направления, повысился интерес к отечественным филь мам прошлых лет. Редко редко стали появляться хорошие фильмы, замучили сериалы. Истинные художественные ценности всегда найдут путь к зрителям, слушателям, хоть и не сразу, но найдут. Люди не могут жить в вакууме безду ховности. Им всегда хочется во что то верить, видеть доброе и прекрасное. Не получая этого в жизни, в современном искусстве, они поневоле начинают ог лядываться назад и с удовольствием смотреть фильмы прошлых лет, слушать классическую музыку, устремляются в музеи на экспонирование произведений старых мастеров.

Правда, как видим, черный цвет не сразу меняется на противоположный.

Чернота проступает на белом фоне еще достаточно жирными пятнами и, види мо, не скоро совсем сойдет. По прежнему нет стабильности в обществе и уве ренности в завтрашнем дне. Мы все еще на перепутье в ожидании времени, когда наконец изберем путь, по которому пойдем, уже не оглядываясь и не ша рахаясь из стороны в сторону, без крови и разрушений, насилия и беззаконий.

В искусстве тоже еще далеко до его нормального состояния. По прежнему отечественное кино не может выбраться из кризиса. По прежнему мыльные сериалы на телевидении развращают вкусы широкой зрительской аудитории, а развязные мальчики и девочки почти по всем каналам телевидения непрерыв но насаждают юным меломанам музыкальные опусы исполнителей и групп, не имеющих к искусству никакого отношения. Ну что ж, пройдет и это, как и все наносное, чужеродное, лишенное художественной ценности и хоть какой то содержательности. Время само отсеет все случайное, надуманное, проходя щее.

На этом, пожалуй, и закончу свою несколько затянувшуюся исповедь. Хо тя позади уже около полувека работы в театре, в кино и того больше, но жизнь продолжается, и неизвестно, какие сюрпризы она еще поднесет. К тому же и профессия наша, как мы в том могли уже убедиться, тоже малопредсказуема, не гарантирует ни успеха, ни стабильности. И все же я благодарен судьбе за то, что она привела меня в театр, в актерскую семью, что она дала мне возмож ность встретиться с моими героями, сыграть сотни судеб, каждая из которых на какое то время становилась моей собственной.

Счастлив семьей. У меня любимая жена, прекрасные дети. Оба сына уже Мюнхен. "Дядя Ваня". Встреча после спектакля с М. Плисецкой и Р. Щедриным.

выбрали свою жизненную стезю. Меня часто спрашивают в этой связи: «Как же так? Вы актер. У вас жена — актриса. У вас благополучная семья. Вам обо им грешно жаловаться на актерскую судьбу. Как принято во многих актерских семьях, дети часто идут по проторенной дорожке, по стопам родителей. А у вас?..» Отвечаю: У нас не так... И старший Александр, и младший Сергей — каждый занимается своим любимым делом.

С самого начала мы с Ириной договорились, что в присутствии детей ни когда не будем говорить о своих проблемах. Ни она, ни я не хотели, чтобы они стали артистами.

В нашей труппе девяносто артистов. А сколько могут зрители назвать?..

Десять, пятнадцать?.. А остальные?.. Хотя в театр берут исключительно та лантливых, одаренных людей. Но не сыграв ни одной серьезной роли, они увя дают, дисквалифицируются. Мы с Ириной на собственном опыте знаем, какая это жестокая и порою злая профессия, и не желали плохого нашим детям, до роже которых у нас на свете никого нет.

Дома у нас все происходит, как у всех нормальных людей. Оставаясь на едине, мы стараемся не говорить о профессии. Все творческие проблемы ос тавляем за порогом дома, сохраняем свою нервную систему и оберегаем детей от закулисной жизни театра.

Сегодня, оглядываясь назад, могу сказать, что биография, так, как она сло жилась, щедро подавала и подает материал для работы, для создания полно кровных, сильных, страстных образов наших современников и героев более отдаленных эпох. Не будь этого духовного багажа, актерская судьба могла бы сложиться иначе, а возможно, не состоялась бы и вовсе. Сегодня мне кажется, что любая другая, пусть даже более благополучная и ослепительная, жизнь бу дет просто не моя. Вот поэтому, если бы сейчас спросили, хочу ли себе иной судьбы, твердо ответил бы — нет! Ну, а что до будущего, так его нам не дано предугадать, поэтому, наверное, не стоит и пытаться это делать. Пускай свою жирную заключительную точку поставит жизнь. И опять же — Александр Сергеевич Пушкин:... Пируйте же, пока еще мы тут!

В. С. Лановой роли в театре им. Евг. Вахтангова:

1957 г. "Большой Кирилл" Маяковский 1958 г. "Вечная слава" Бакланов 1958 г. "Идиот" Очаровательный князь 1958 г. "Гамлет" Фортинбрас 1958 г. "Ангела" Ламброс 1958 г. "Одна" Нефедов 1958 г. "Перед заходом солнца" Советник 1958 г. "Перед заходом солнца" Эгмонт 1959 г. "Фома Гордеев" Адъютант 1959 г. "Горя бояться счастья не видать" Солдат 1959 г. "Иркутская история" Гость на свадьбе 1959 г. "Стряпуха замужем" Колхозник 1959 г. "Маленькие трагедии" Гость у Лауры 1960 г. "Шестой этаж" Жонваль 1962 г. "Алексей Бережной" Алексей Бережной 1963 г. "Принцесса Турандот" Калаф 1963 г. "Дундо Марое" Стража 1963 г. "Маленькие трагедии" Дон Гуан 1963 г. "Потерянный сын" Антон 1964 г. "Иркутская история" Виктор 1964 г. "Филумена Мартурано" Умберто 1964 г. "Ливень" Ирмин 1965 г. "Дион" Клодий 1966 г. "Золушка" Маркиз Па де Труа 1966 г. "Миллионерша" Доктор египтянин 1966 г. "Конармия" Маяковский 1966 г. "Особо опасная" Виноградов 1966 г. "Планета надежды" Павел 1966 г. "Западня" Лантье 1968 г. "Дети солнца" Протасов 1969 г. "Коронация" Николай 1969 г. "Мещанин во дворянстве" Ковьель 1970 г. "Человек с ружьем" Самсонов 1971 г. "Антоний и Клеопатра" Октавий Цезарь 1972 г. "Шаги командора" А. С. Пушкин 1973 г. "Женщина за зеленой дверью" Мансур 1974 г. "Из жизни деловой женщины" Виктор Петрович 1975 г. "Господа Гламбаи" Зильбербрандт 1975 г. "Фронт" Огнев 1977 г. "Ожидание" Паоло Монти 1977 г. "Гибель эскадры" Мичман Кнорис 1978 г. "Чем люди живы" Анфимов 1979 г. "Тринадцатый председатель" Сагадеев 1980 г. "Господа Глембаи" Леон 1980 г. "Старинные русские водевили" Роланд ("Девушка гусар") 1982 г. "Равняется 4 м Франциям" Шахматов 1983 г. "Чудо Св. Антония" Антоний (Вечер 100 летия Вахтангова) 1984 г. "Сезон охоты" Андрей 1985 г. "Три возраста Казановы" 2 ой Казанова 1985 г. "Мария Тюдор" Фабиано Фабиани 1987 г. "Брестский мир" Троцкий 1990 г. "Два часа в Париже" Ланглюме 1994 г. "Милый лжец" Бернард Шоу 1997 г. "Лев зимой" Генри II, король Англии 1999 г. "Посвящение Евы" Абель Знорко В. С. Лановой роли в кино:

1952 г. "Аттестат зрелости" Листовский 1955 г. "Триста лет тому…" Поручик Оржельский 1957 г. "Павел Корчагин" Павел Корчагин 1958 г. "Маяковский начинается так" Маяковский 1960 г. "Сильнее урагана" Федор Хмара 1961 г. "Алые паруса" Капитан Грей 1962 г. "Коллеги" Максимов 1965 г. "Иду на грозу" Тулин 1966 г. "Война и мир" Анатоль Курагин 1967 г. "Анна Каренина" Вронский 1967 г. "Пароль не нужен" Чен 1968 г. "Шестое июля" Дзержинский 1970 г. "Любовь Яровая" Яровой 1971 г. "Офицеры" Иван Варавва 1973 г. "Семнадцать мгновений весны" Карл Вольф 1974 г. "Здравствуйте, доктор" Саша 1975 г. "Анна и командор" Командор 1976 г. "Коммунисты" Маршал Гречко 1976 г. "Дни Турбиных" Шервинский 1977 г. "Странная женщина" Андрианов 1980 г. "Петровка, 38" Костенко 1980 г. "Огарева, 6" Костенко 1982 г. "Бой на перекрестке" Дзержинский 1983 г. "Притупить к ликвидации" Алтунин 1984 г. "Картина" Уваров 1987 г. "Иду на грозу (Поражение)" Данкевич 1988 г. "Крестоносцы 2" Генерал 1988 г. "Барышня крестьянка" Берестов (отец) 1990 г. "Бес в ребро" Чагин 1992 г. "Черный квадрат" Касарин 1992 г. "Слеза князя тьмы" Князь тьмы 1999 г. "Незримый путешественник" Александр I В. С. Лановой роли на телевидении:

1957 г. "Тамань" Офицер 1958 г. "Дуэнья" Фернандо 1958 г. "Аэлита" Гор 1959 г. "Северо западнее Берлина" ?

1959 г. "Дорога начинается за горизонтом" ?

1960 г. "Рыжая Алька" Анисим 1962 г. "Юность отцов" Антон 1963 г. "Три тетради" Сашо 1963 г. "Повесть о молодых супругах" Сергей 1964 г. "Соучастие в убийстве" Инспектор Брамел 1967 г. "Солярис" Крис Кальвин 1970 г. "Тысяча душ" Калинович 1975 г. "Когда постиг меня судьбины гнев" Чтец 1978 г. "Венера Ильская" Чтец 1979 г. "Великая Отечественная" От автора 1981 г. "Стратегия победы" От автора 2001 г. "Четыре путешествия Булгакова в Крым" Ведущий В. С. Лановой родился 16 января 1934 года в Москве В 1954 1957 гг. в Училище им. Б. Щукина В Театре им. Евг. Вахтангова с 1957 года 1972 г. Премия Московского комсомола за создание героических образов 1980 г. Ленинская Премия за озвучивание "Великой Отечественной" 1983 г. Премия КГБ за фильм "Бой на перекрестке" 1984 г. Премия МВД СССР за фильм "Приступить к ликвидации" 1985 г. Звание Народного артиста СССР 1994 г. Орден Дружбы народов 1995 г. Звание профессора кафедры художественного слова в Училище им. Б.

Щукина 2001 г. Орден Почета Общественные ордена и медали:

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.