WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

« 70 50 "Летят за днями дни..." ...»

-- [ Страница 3 ] --

Правда, со временем, особенно когда уез жали куда нибудь на гастроли, спектакль «Принцесса Турандот» эксплуатировался особенно активно, игрался чуть ли не каж дый день, актеры уставали от этого, и труд но было при таком ритме работы каждый раз находить что то новое, неожиданное. И вот однажды, это было на гастролях в Ле нинграде, мы уже сыграли подряд больше десяти раз «Турандот», и на очередном спектакле Юрий Васильевич в сцене масок предложил такую импровизацию...

Сбоку сцены (играли мы во Дворце культуры Промкооперации) почему то спускался с самого верха толстый трос. Кто то, видимо, забыл его убрать. И вот во время спектакля, отыграв свою сцену, Яковлев — Панталоне повернул ся ко всем спиной со словами: «Да отстань ты от меня, Тарталья, надоело мне столько играть спектаклей. Очень много. Я ухожу, прощайте!» После этого по дошел к канату и начал взбираться по нему вверх, приговаривая: «Я больше не буду играть в «Турандот», надоело...» Как это было для всех неожиданно, смешно и точно. Смеялись не только зрители, но еще больше мы, актеры. Думаю, что у Юрия Васильевича это бы ла одна из лучших его актерских работ в театре.

Еще у него особая способность к языку. Он обладает великолепным музы кальным слухом, улавливая диалекты языка. Поэтому за границей он всегда проходил на «ура». В Австрии он говорил по немецки с каким то «австрий ским» акцентом, чем австрийцев приводил в восторг. В Румынии вдруг обнару живалось, что в его произношении звучат местные диалекты. В Польше гово рили, что он произносит текст на чисто польском языке.

Удивительные актерские данные у этого артиста и, кажется, неограничен ные возможности.

Все актеры на роли масок были в этом спектакле очень разные по темпе раменту, по манере ведения каждым своей партии. Рубен Николаевич Симонов очень точно расставил их в спектакле по принципу контраста: один — изыс канный весь такой, высокий, спокойный, утонченный, другой — маленький, стремительный, напористый, со страшной пружиной внутри, которая приводи ла его в движение, третий — толстый, как утка, переваливающийся с ноги на ногу, идущий на грани гротеска, не знающий страха, до самозабвения отдаю щийся стихии игры, этакий лицедей на сцене.

За восемнадцать лет исполнения «Турандот» никто из актеров, кого вводи ли потом в те или иные роли, не сыграл лучше первого состава исполнителей.

Это не мое мнение, это признано всеми. Привносились какие то новые краски в спектакль, что то, может быть, получалось интереснее, но в целом ни одна роль не стала лучше. Вероятно, в этом есть своя закономерность. Надо было пройти весь тот путь подготовки спектакля от нуля, какой мы все прошли, что бы встать вровень со всеми. Во время тех репетиций шел процесс притирки ак теров одного к другому по принципу совместимости, контраста, внутреннего наполнения каждого куска роли, отрывка, сцены. Как, создавая художествен ное полотно, живописец наносит то один штрих, то другой, добиваясь неповто римого соединения красок, колорита, где бы ни один мазок не выделялся, не нарушал гармонии цвета, его неповторимых сочетаний, так в театре сплачи вался единый, слитный ансамбль, в котором все было в гармоничном единстве и каждый штрих дополнял другой, создавая цельное многокрасочное, но при этом вовсе не пестрое полотно. Да, надо было пройти тот длительный репети ционный и предрепетиционный подготовительный период, чтобы так органич но влиться в спектакль, чего почти невозможно было сделать тем, кто вводил ся в спектакль уже позднее. Замены, как правило, были неравноценными.

Вот поэтому в театре пришли к решению, что нужно не вводить новых ис полнителей в спектакль, а когда одно поколение актеров отыграет свою «Ту рандот», на время прекратить спектакли, пока другой состав новых исполните лей не подготовит его заново, пока не пройдет тот же достаточно длительный процесс постижения своей «Принцессы Турандот». Нужно, чтобы каждое по коление актеров прошло ту же великую школу Вахтангова, и не понаслышке, не с чьих то слов, а на практике, в конкретной работе. Нужно, чтобы каждый состав исполнителей начинал работу над спектаклем с подготовки грунтовки для будущей картины, нанесения первых пробных мазков и до последнего штриха, дающего завершенность всей работе, и, наконец, сыграл его от нача ла до конца.

Сыграть в «Турандот» — это великое счастье для актера. Помимо школы, актерского мастерства, которую он проходит в работе над спектаклем, получа ет еще и несказанное удовольствие от участия в нем, от самой игры, от бесцен ного чувства общения со зрителями, от их настроенности на твою волну и мгновенных реакций на твои действия в спектакле и все происходящее на сце не. Не случайно поэтому каждый актер в театре мечтает сыграть в нем какую нибудь роль, и не только молодые актеры, а и старшего поколения, и в том чис ле те, кто уже блистал в свое время в этом спектакле, они тоже охотно, с боль шой радостью и волнением участвуют в нем, как только представляется такая возможность.

Никогда не забыть мне того мгновения, когда на полувековом юбилее теа тра во время исполнения «Принцессы Турандот» на сцену вышла Цецилия Львовна Мансурова и сыграла маленький кусочек роли. Она загадала мне за гадку, первую загадку первой исполнительницы Турандот. Как это было чудно, какая в ней была, несмотря на возраст, легкость, какое озорство она собою из лучала, какое лукавство было в ее глазах! Она загадывала загадку, а в это вре мя, казалось, тысячи мыслей, чувств, состояний ее души были обращены к Ка лафу: и влюбленность, и гордость, и неприступность, и желание помочь Кала фу преодолеть воздвигаемые ею же на его пути препятствия, и притворство, и искренность, и вздорность характера, и женственность. Одной своей загадкой она меня просто ошеломила, то есть не загадкой, а тем, как ее загадала, как сыграла этот маленький кусочек роли. После этого короткого фрагмента я по думал: как же она играла эту роль раньше!

На шестидесятилетие театра мы сыграли спектакль в 2000 й раз. Еще од но поколение актеров отыграло его. Пришли мы с Борисовой на роли совсем еще молодыми актерами. Грустно немножко было расставаться с любимыми ролями, но время идет. Пришли другие, молодые актеры, и теперь уже мы пе редаем эстафету новому поколению актеров, с тем чтобы слава «Турандот» не угасла за давностью лет, чтобы она продолжалась, радовала новых зрителей.

Особенность восприятия спектакля зрителями находится в прямой зависи мости от своеобразия самого спектакля — легкого, ироничного, музыкально го, с его особой пластикой, особой мерой условности спектакля игры, спек такля сказки, спектакля праздника. Где бы мы его ни играли, путь к сердцу зрителей этот спектакль имел самый короткий, когда буквально с первых му зыкальных вступлений, с первых реплик, порою уже с представления персона жей и участников спектакля зритель оказывался в нашей стихии, в стихии спектакля, включался в нашу игру и с удовольствием следил за происходящим на сцене. Общеизвестно, что чем меньше подготовлена публика в театральном отношении, тем труднее устанавливать с ней контакт, в особенности на таком нетрадиционном спектакле, как «Принцесса Турандот». Зритель, привыкший следить лишь за сюжетом, за мелодраматическими ситуациями, конечно же, не будет удовлетворен представившимся ему на этом спектакле. Не примет ус ловности оформления, условности костюмов, грима, манеры актерского ис полнения. Спросит (и это действительно так было), неужели, мол, не могли сделать настоящие декорации, приклеить настоящие бороды вместо мочалок.

Спектакль же строится совсем на другом. Сюжет в нем — только предлог, чтобы пригласить зрителя вместе с театром пофантазировать, увлечь игрой в театр, иронией, блеском остроумия, театральностью. «Кому интересно, полю бит Турандот Калафа или нет? — говорил Евгений Багратионович актерам на репетиции спектакля, объясняя, что не в сюжете пьесы надо искать зерно. — Свое современное отношение к сказке, иронию свою, улыбку свою по адресу «трагического» содержания сказки — вот что должны были сыграть актеры».

Спектакль, по замыслу постановщика, должен был соединять, казалось бы, несоединимое — фантастическую сказочность и житейскую обыденность, да лекое сказочное прошлое и приметы современности, психологическое неправ доподобие в поведении героев и настоящие слезы. «Неправдоподобие сказоч ных построений стало методом создания спектакля, — писал известный теат ральный критик Л. А. Марков о первом спектакле «Турандот». — Так появи лись фраки в соединении с пестротой украшающих тряпок, теннисные ракетки вместо скипетров, кашне вместо бород, обычные стулья вместо трона и на фо не конструктивистских построений, крышки конфетных коробок вместо порт ретов, оркестр из гребешков, импровизация на современную тему, ломка пере живаний, смена чувств, переходы и перемены положений, состояний, приемов — так получил объяснение тот необычный и радостный наряд, который облек «Принцессу Турандот».

Вот почему настоящие бороды и тщательно выписанные декорации — это уже для другого спектакля, но не для «Турандот». К счастью, в такие объясне ния по поводу спектакля театру почти не приходилось вступать. Обычно взаи мопонимание театра и зрителя на спектаклях возникало уже в первые момен ты выхода актеров на сцену, причем зрителей самых разных и в том числе за рубежных, почти моментально сметая все языковые барьеры, предубеждения, разность темпераментов, разность культур. Но опять же замечу, чем выше те атральная культура народа той страны, где мы выступали, тем контакт со зри телями устанавливался быстрее и легче.

«Принцесса Турандот» за границей — особая страница в жизни театра и этого спектакля, страница блистательная в истории Вахтанговского театра. С этим спектаклем мы выезжали почти во все бывшие социалистические страны, а также в Грецию, Австрию, и везде «Турандот» имела самый короткий разбег и самый стремительний взлет навстречу зрительскому ее восприятию, когда уже на первых минутах представления самый незнакомый, самый трудный зри тель «сдавался».

Почему я придаю особое внимание тому, как принималась «Турандот» за границей? Да потому, что она у нас — театральная легенда, о которой многие наслышаны и идут на спектакль, уже что то зная о нем. А за рубежом только очень узкий круг театралов знаком с «Турандот», с ее блистательной историей, и поэтому зрители не готовы еще к ее восприятию, не подготовлены интересом к этому представлению. А поэтому каждый раз по приезде за границу приходи лось начинать, что называется, с нуля, завоевывать сердца зрителей тем, что есть, что действительно представляет собою спектакль, не располагая никаким авансом.

Самый первый раз выезд «Принцессы Турандот» состоялся в 1964 году в Грецию — страну с многовековыми, даже тысячелетними традициями, родину драматического искусства, давшего миру Гомера, Софокла, Эсхила, Еврипида, Аристофана и первого теоретика драматического искусства — Аристотеля.

Эти гастроли были приурочены к празднованию двух с половиной тысяч лет те атру. Готовились к ним особенно серьезно и ответственно, даже занялись изу чением греческого языка. Это должно было, по нашему расчету, быстрее и яр че выявить специфику нашего представления, мы тем самым одновременно от давали нашу дань уважения родине театра, стране, языку народа, которому привезли свое искусство. А прием самоотстранения актеров от роли, исполь зованный в спектакле, позволял делать такие вставки, обращения на гречес ком языке в зал.

Правда, когда актеры узнали, что некоторые отрывки из «Турандот» будут исполняться на греческом языке, то кое кого из актеров это сообщение не на шутку встревожило. Особенно много текста предстояло выучить маскам. По этому, наверное, драматичнее всех принял это известие Гриценко. Узнав об этом, он буквально побледнел, нервно засмеялся и взмолился: «Господи, я по русски то с трудом запоминаю, а тут еще по гречески, ужас!» И принялся за зубрежку.

В те дни в театре нередко можно было встретить актеров с тетрадками в руках, зубривших, закатив глаза в потолок, текст, громко декламировавших:

«Апокалипсисос аколопапосос...» Николай Олимпиевич Гриценко действительно труднее всего осваивал гре ческий язык, не успевал запоминать текст, а время уже поджимало, и вот од нажды он пришел в тeaтp радостный и сообщил, что нашел выход из положе ния: репризы первого акта он записал на одном обшлаге рукава, второго на другом, на галстуке, на отворотах пиджака. И как ученик на экзамене, потом подглядывал в свои шпаргалки.

Внимание к нашим гастролям было огромное. Перед первым спектаклем я видел, как Гриценко нервничал, заглядывал в шпаргалки, волновался. Два ак та прошли успешно, а в третьем он начал спотыкаться, подолгу молчал, преж де чем произнесет фразу на греческом языке, подходил ближе к суфлерам, ко торые располагались по обе стороны кулис сцены. Они ему говорили фразу, он радостный возвращался в центр сцены, произ носил ее, а дальше опять забывал и снова шел к кулисам. Зрители поняли, в чем дело, очень доб рожелательно реагировали на это, смеялись.

Мы тоже пытались ему подсказывать, а он, от махиваясь от подсказок, тихо говорил: «Я сам, я сам...» И однажды, когда пауза уж слишком за тянулась, мы ему шепчем: «Переходи на рус ский, Николай Олимпиевич, переходи на рус ский». И тут увидели, как он вдруг переменился в лице и беспомощно, тихо отвечает: «Ребята, а по русски то как?» Мы ужe с большим трудом могли удержаться от смеха. В зале тоже стоял хохот. Зрители сами пытались ему подсказывать по гречески, а он им отвечал: «Нет, не так, не то». И все это воспринималось в шутливой, не принужденной форме, весело и с юмором.

Зрители сразу поняли условия предложен ной нами игры и с восторгом приняли их. Им понравилась эта форма открыто го общения актеров с залом, обращения в партер, приняли эту меру условнос ти, иронию. И греческие зрители, услышав отдельные реплики на своем язы ке, с таким воодушевлением приняли это, что сразу же ответной лавиной зри тельской отдачи буквально снесли, смяли стену между сценой и залом, что бы ла до начала спектакля. При первых же услышанных знакомых фразах зал ах нул, как бы подался навстречу нам, взорвался аплодисментами и тут же вклю чился в это веселое, праздничное представление.

Когда мы увидели, как нас принимают, все опасения моментально развея лись. А они были — все таки первый раз вывозили спектакль к совсем незна комому зрителю. Были опасения: а примут ли они вот такой, необычный по форме спектакль? Игра в спектакль увлекла зрителей, они почувствовали се бя соучастниками этой игры и очень живо, по южному темпераментно реаги ровали на все происходящее на сцене. Маски выходили напрямую в общение с залом и купались в волнах зрительской отдачи. Эта ответная реакция зала нас, как на волнах, поднимала, наполняла сердца радостью, гордостью за человече ские возможности творить вот такие чудеса. Это был поистине праздник искус ства, его безграничных возможностей, объединяющего разных людей различ ных социальных структур, возрастов, положений, дающего потрясающую че ловеческую раскованность. Да, это был праздник искусства, его торжества, его чудодейственной силы воздействия на человека.

Нечасто приходится быть свидетелем того, как в течение двадцати тридца ти минут зрители стояли, не расходились, не переставая аплодировать. Никог да не забыть тех моментов, когда после спектакля, во время оваций зала, на сцену выходил Рубен Николаевич Симонов. Сколько достоинства было в его словах и манере держаться, сколько гордости за наше искусство, за наш та лантливый народ. Перед нами стоял человек, знающий цену тому чуду, которое привезли российские актеры греческим зрителям. Это была национальная гор дость человека, за которым стоит великий народ, великое государство. Он при нимал восторги зрителей с большим достоинством, как должное, как что то вполне закономерное, естественное, обычное. Как приятно и радостно нам всем было испытывать все это там, далеко от России, от своей страны. Как не хватает нам сегодня этого высокого чувства гордости...

Ни один спектакль, с какими мы выезжали за рубеж, не настраивал зару бежных зрителей в нашу пользу так, как это происходило на «Турандот», так много политически не делал, как этот спектакль. Люди, которые привезли его, были не просто полпредами нашего искусства, а были и политическими пол предами, полпредами в установлении понимания между людьми. Любовь зри телей к этим людям естественно переносилась и на любовь к стране, к народу, подарившему им эти мгновения счастья.

Не случайно, наверное, и то, что после первого же спектакля нас окружи ла греческая молодежь, да и не только молодежь, начались многочисленные расспросы о театре, о жизни у нас в стране, о людях. Это был разговор как дав них хороших друзей — вот что такое искусство, вот в чем его сила и притяга тельность.

Невозможно забыть и то, как мы тогда после спектакля почти всю ночь провели на Плаке под Акрополем и как потом пошли на Иродуатику — театр под открытым небом — и у камня Перикла ночью читали стихи Пушкина, Лер монтова. Этот вечер останется у всех, кто там был, на всю жизнь. Как он объ единял всех нас — людей разных национальностей, никогда не знавших ранее друг друга. Для них мы были людьми из России, о которых они хотели как мож но больше знать. А потом... раздались полицейские свистки, и мы видели, как греческая молодежь, чтобы не допустить до нас полицейских, установила жи вой заслон и провожала нас до самой гостиницы.

И совсем по иному начинался спектакль в Австралии. Если греки по свое му темпераменту вспыхивали моментально при первой же искре, то совсем не просто было зажечь респектабельную публику. Но надо было видеть, как «Ту рандот» и их буквально растапливала. Через несколько минут шокового состо яния мы уже слышали и видели, как там, в зрительном зале, забыв о своей чо порности, важности, напыщенности, эта же самая публика в дорогих нарядах, в бриллиантах, в «меха и бусы оправленная», благоухающая дорогими духами, уже сбрасывала с себя дорогие меха и размахивала ими, вскакивая с мест, взрывалась громким, раскатистым, ничем не сдерживаемым хохотом, который уже было трудно остановить.

И как же отличалась реакция на спектакль зрителей Варшавы... Они тоже очень скоро приняли нашу «Турандот», на первых же репликах и даже не ма сок, а Калафа, на моей первой сцене. Они сразу поняли и приняли ироничный ключ, которым мы пользовались при прочтении сказки Гоцци.

В других странах — в Болгарии, Чехословакии, Румынии, Югославии — спектакль воспринимался также по разному, по своему, с разной степенью и формой проявления темперамента, но столь же заинтересованно, горячо и вез де проходил с огромным успехом. И хотя на каждом из спектаклей с закрыти ем занавеса к публике выходили маски, чтобы еще раз сообщить о том, что «представление сказки Карло Гоцци «Принцесса Турандот» окончено», своды зрительных залов еще подолгу оглушались аплодисментами.

Думаю, спектакль «Принцесса Турандот» с полным правом можно назвать интернациональным. Его принимали везде, где бы мы ни играли, и везде он в зрителях чувства добрые, интернациональные пробуждал.

Как это все же удивительно происходит в жизни, что дело рук человечес ких, совершенное много лет назад, десятилетий и столетий, оживает потом для новых поколений людей. Мы порою говорим о великих людях, совершивших что то большое в жизни: «Дело его будет жить в других...» А вот эти слова на наших глазах и в некотором роде при нашем участии реализовывались в реаль ность. На спектакле «Принцесса Турандот» зрители многих городов нашей страны, как и Афин, и Белграда, Праги, Вены, Софии и Варшавы, Берлина и Будапешта, своими сердцами прикасались к тому, что было создано великим Вахтанговым более полувека назад, и никому, как у нас в стране, так и за рубе жом, ничего не показалось в этом спектакле устаревшим. Скорее наоборот:

открыли для себя, что многие «новации», которыми щеголяют сегодня некото рые западные, да и российские режиссеры, оказывается, давно уже были реа лизованы в практической работе одного из учеников Станиславского. Какой же импульс был дан этому спектаклю, какая жизненная сила, какие основы были заложены в нем, что и через полвека он не только не устарел, а открыва ет для многих новые средства сценической выразительности, расширяет их ар сенал. Вот пример формы и содержания. Ни один из авангардистских театров, по существу, не сказал больше того, что было использовано в этом спектакле, ни один из них не заслонил его собою, не принизил его значения.

Вот поэтому, наверное, выступая за рубежом с «Турандот» и присутствуя на обсуждениях и конференциях в связи с приездом театра, в которых прини мали участие ведущие режиссеры с мировым именем, критики, нам нередко приходилось слышать их слова о Евгении Багратионовиче Вахтангове как од ном из первых режиссеров, кто оказал наибольшее влияние на развитие миро вого театра. Еще в 1923 году Павел Александрович Марков писал: «Прошед шая зима, в конце которой была поставлена Вахтанговым «Турандот», оста нется для русского театра временем очень значительным — ее последствий и обещаний еще невозможно учесть, они будут сказываться на нашем театре го дами». Удивительно точное определение. И более того, не годами, а, как пока зывает время, десятилетиями. И как тут не восхищаться его талантом и спо собностью предвосхитить поиски многих поколений последующих режиссеров.

Он умер, когда ему было тридцать девять лет. В своих поисках он базировался на учении Станиславского, его учении о правде искусства, идя одновременно к яркой, красочной художественной форме, к праздничности театра, ища новые и новые средства сценической выразительности. Этот поиск театра продолжа ется и сегодня в новых спектаклях, в новых режиссерских и актерских работах, основа которых была заложена Евгением Багратионовичем Вахтанговым, его великой школой.

Великое Созвездие Театральная школа — это не только училище, не только спектакли и Т роли, исполненные в ее русле. Это прежде всего люди, исповедующие ее, про должающие, развивающие, обогащающие ее традиции. Придя в театр, я сразу попал в окружение целого созвездия знаменитостей, глядя на игру которых дух захватывало и становилось очевидным, что ты еще ничего не умеешь, что учи лище — это только одна, первая ступенька в движении к профессии, а для то го, чтобы идти дальше, нужно неотрывно смотреть, учиться, перенимать сек реты мастерства у тех, кто находится на высшей ступени творчества. И мы, мо лодые, приходя в театр, смотрели на них как на богов, магов, волшебников и учились у них. А учиться, перенимать в театре было у кого и что. Михаил Фе дорович Астангов, Рубен Николаевич Симонов, Николай Сергеевич Плотни ков, Цецилия Львовна Мансурова, Николай Олимпиевич Гриценко, Елизавета Георгиевна Алексеева, Владимир Иванович Осенев, Елена Дмитриевна Пон сова — какое разнообразие и богатство самобытнейших талантов! Смотреть на них, как они играют, было большой школой, не говоря уже о том, сколько давало каждому из нас участие с ними в одних спектаклях.

Надо сказать, что отношение к актерскому типу не остается неизменным.

Оно меняется со временем. Когда я после Щукинского училища пришел в Те атр имени Евг. Вахтангова, идеалом были актеры максимального перевопло щения. Умение стать совершенно другим, неузнаваемым, непохожим на себя было для меня верхом актерского мастерства. Я и сейчас восхищаюсь этим. Но самым ценным теперь считаю другое — личность самого актера. В первом слу чае поражало виртуозное мастерство, как это делает актер, во втором — глав ное что, а за этим человеческая глубина, неповторимость и духовное богатство актерской личности. Разумеется, одно не исключает другого. Актеры, интерес ные как человеческие личности, также пользуются перевоплощением, без это го в нашем деле нельзя. Но при этом в каждом созданном ими образе присут ствует частица их личности. Черкасов отлично владел перевоплощением. Для меня самая значительная его роль — Дронов, где глубина и содержательность личности Дронова помножились на глубину и содержательность черкасовской личности. И в результате — пронзительный крик души человека, подводящего жизненный итог, крик души о том, как нужно жить, чтобы память о тебе сохра нилась в людских сердцах.

Усиление интереса к актеру личности — знамение времени. Сейчас для многих актеров роль настолько ценна, насколько она позволяет выделиться его актерской индивидуальности и его теме.

Стремление через роль донести мысль, которая тебя волнует, — вот глав ное, как мне кажется, в актерском искусстве. И это ничуть не умаляет эмоци ональной стороны актерского творчества. Идеал нахожу в гармонии того и дру гого. Л. Пашкова в спектакле «Дети солнца» жила на предельном накале чувств. Но этот накал был определен теми мыслями, которые беспокоят и Ли зу, и исполнительницу роли — Л. Пашкову. Просто переживать, переживать напоказ совершенно противопоказано. Темперамент мысли — вот что опреде ляет сегодняшнего актера в кино и в театре.

Многому в этом отношении я научился у замечательного актера Михаила Федоровича Астангова. Впервые я вышел играть с ним в спектакле «Перед за ходом солнца» Г. Гауптмана. Сначала мне в этом спектакле была поручена сов сем маленькая, эпизодическая роль — Советника, через которую проходили почти все молодые актеры, вступавшие в труппу Театра имени Евг. Вахтанго ва. Каждый раз, отыграв в своем эпизоде, я уходил за кулисы и оттуда смотрел, как играл Астангов. Это была великая школа для молодого актера.

Михаил Федорович был своеобразный актер, яркой индивидуальности, очень личностный, ни на кого не похожий. Вообще, считаю, актер не должен быть ни на кого похожим, и если все это не так, если он в своем творчестве не Николай. "Коронация" Юбиляр Николай Плотников гордость театра им. Вахтангова.

самостоятелен, идет за кем то, копируя игру, жесты, мимику, манеру говорить, двигаться, — это уже будет вторичное искусство. Самобытность в театре — необходимейшее условие успеха.

Главная особенность игры Астангова заключалась в том, что он на сцене всегда оставался личностью — крупной, колоритной. У него каждая роль бы ла точно, до деталей логически четко выстроена, каждое движение выверено, осмыслено, доведено до совершенства. Актер аналитик, мыслящий широкими категориями, он никогда не допускал, чтобы эмоции у него заслоняли главную мысль, которую он старался выразить и донести до зрителей в роли. Но когда по драматургическому материалу сталкивался с глобальными, общечеловече скими проблемами, большими глубокими мыслями, его темперамент, каза лось, не знал предела. Гигантская мысль будила в нем и гигантский темпера мент. Если он отстаивал какую то идею, позицию героя, то отстаивал ее стра стно, темпераментно, вдохновенно.

Михаил Федорович перед выходом на сцену всегда очень долго настраи вался на роль, подолгу сидел на сцене, готовя себя к выходу, появлялся перед зрителями обычно уже прожившим какой то кусок жизни своего героя, уже внутренне переполненным, готовым выплеснуть свое состояние в зал. Для сравнения скажу, что Цецилия Львовна Мансурова, например, любила выско чить на сцену и на этой эмоциональной волне сыграть всю сцену.

Рубен Николаевич Симонов появлялся на сцене в самый последний мо мент, даже любил чуточку запоздать, чтобы выход его уже ждали, и тогда толь ко он появлялся. У каждого были свои слабости, свои приемы, выражавшие, впрочем, особенности этих актеров, их индивидуальность.

На всю жизнь запомнил одну фразу Астангова, по сути дела, раскрываю щую методику его работы над ролью и спектаклем в целом. Он говорил: «На до сначала проложить рельсы, а потом уже, буду я в настроении или не буду, но рельсы поведут меня сами в нужном направлении». Так вот он сам в работе над ролью первое, что делал, — прокладывал рельсы, которые дальше должны были повести его героя в нужном направлении. Он считал, что роль должна быть сделана точно, чтобы не зависеть от настроения — сегодня оно есть, ак тер в ударе, значит, сыграет хорошо, не в ударе — ну что ж, тогда придется ждать следующего спектакля, ждать, когда настроение посетит его. Вот этот момент зависимости от внешних причин, от настроения или ненастроения ак тера Астангов исключал в работе. Зритель и партнеры по сцене не должны за висеть от настроения одного из исполнителей. Обычный зритель приходит на спектакль, как правило, один раз и, естественно, хочет увидеть спектакль в его наилучшем виде. И если роль хорошо сделана, если «рельсы проложены», ак тер ее всегда сыграет на достаточно художественном уровне, во всяком случае, точно. Уровень его исполнения в этом случае уже во многом предопределен сделанностью роли, ее выверенностью, степенью готовности. В этом смысле совместная работа с Астанговым была для меня исключительно полезной, не обходимой.

Такой же школой была и игра рядом с Николаем Сергеевичем Плотнико вым. В спектакле «Великий государь» В. Соловьева, где он играл роль Шуй ского, я выходил в массовке и затем оставался до конца спектакля и смотрел, как он играет. Также много раз смотрел игру Рубена Николаевича Симонова.

Но все это было учебой, пока только больше вприглядку. Мы смотрели, как играют великие мастера сцены, а предстояло стать их партнерами. И эти уроки вприглядку очень пригодились, через это надо было пройти, чтобы по том, когда доведется играть с ними в одних спектаклях, не растеряться, попасть в тон, стать действительно им партнерами по сцене. А это уже были уроки в ра боте, на практике, в общении с корифеями сцены. Что может заменить такие уроки?..

Сыграв в нескольких спектаклях «Перед заходом солнца» Советника, я наконец получил роль Эгмон та. Играя с Астанговым в од ном спектакле, я впервые по настоящему ощутил на себе, что такое партнер по сцене и что значит быть партнером та кого актера. Я чувствовал на себе эти пронизывающие тебя насквозь глаза Михаила Фе доровича. Он, как рентгеном, просвечивал, сверлил взгля дом, требовал от тебя все вре мя настоящей жизни на сцене, ответного чувства, участия, сопереживания. У него никог да не было просто созерцания партнера. Он неизменно включал тебя в поле своего внимания, да так, что ты уже не мог перед его взглядом ни на мгновение отвлечься, про Протасов "Дети Солнца".

Замечательная русская актриса Лариса Пешкова.

говорить, а не прожить всю сцену от начала до конца. С ним этого было просто невозможно себе позволить. Я видел, как в ходе спектакля менялось его отно шение к моему персонажу. То он настороженно смотрел на меня, ждал, как по ведет себя его сын в трудной для него ситуации — не предаст, не смалодушни чает? И почти физически ощущал на себе его испытующий взгляд, его волне ние, тревогу за сына. То он восхищался своим сыном, когда узнавал, что тот от казался подписать против него пасквильную бумагу, с радостью кричал: «А, глоток свежего воздуха!» Этот глоток свежего воздуха давал ему Эгмонт. И здесь нельзя было не ответить на его безмолвные вопросы, на его состояние души, на его всплески радости, нельзя было чувствовать себя безучастным ря дом с ним. Ты как будто попадал в магнитное поле его воздействия.

Чего греха таить, бывает такое, что, отыграв целый спектакль с иным партнером, ни разу не поймаешь на себе его взгляда. Чаще всего это скольже ние по тебе или взгляд в твою сторо ну, но не на тебя, не в твои глаза с жела нием прочесть в них что то, боль или ра дость, с готовностью отозваться на твое состояние. А у боль ших мастеров это всегда было и есть внимание к партне ру, святое к нему от ношение. Они то понимали, как ни кто, что без партне ра и ты не сыграешь сцену в полную силу.

Точно так же у меня было и с Нико лаем Сергеевичем Плотниковым. Ког да он на сцене, я глаз от него не мог оторвать. Так было в «Каменном госте», где он играл роль слуги Лепорелло, так было в «Коронации» Л. Зорина. У нас была в этом спек такле замечательная сцена, когда внук приходит к деду — Камшатову старше му, чтобы уговорить его пойти на устроенное в его честь юбилейное торжест во. Камшатов отказывается это делать, чем вызывает переполох в доме. Все родственники его уговаривают пойти на чествование, каждый имея при этом свою выгоду, свою цель. И вот последним к нему приходит мой герой. Он толь ко что окончил институт, мечтает сделать карьеру, защитить кандидатскую, по ехать в зарубежную командировку. Поэтому тоже включается в уговоры строп тивого деда, чтобы тот пошел на юбилей, потому что понимает, мало ли как этот бунт Камшатова старшего может отразиться на Камшатове младшем, на его карьере.

И вот я выходил к нему. Плотников Камшатов встречал меня хитрым при щуром глаз, мол, ну ка, ну ка, с чем ты пришел? И предлагал такую детскую игру, в которую он когда то, в пору моего детства, со мной играл. Он спраши вал: «А хозяин дома?» Я отвечал: «Дома». — «Гармонь готова?» — «Готова».

— «Поиграть можно?» — «Можно». И тогда он спрашивал: «Тебя присла ли?» На что я отвечал ему: «Ну зачем ты так, дед?» Хотя видел, что дед уже все понял. А он смотрел на меня, как бы спрашивая: «Ну ка, ну ка, как ты меня будешь уговаривать?» И ждал, какими доводами я буду апеллировать, чтобы заставить его идти на юбилей. И я видел, как он постепенно менялся в лице, доходил до душевного срыва, до крика, когда окончательно убеждался в том, что рядом с ним вырос вот этот карьерист, в ком нет ничего святого, который ничем не погнушается.

Мы играли эту сцену, не отводя друг от друга глаза. Какой темперамент прорывался в Николае Сергеевиче, как он наливался кровью, кричал, потом брезгливо отстранялся от меня, и я почти физически чувствовал к себе его от ношение. Не перестаю восхищаться, какая все же это была великая школа для молодого актера — высшая школа актерского мастерства.

С Плотниковым я играл много и, конечно же, необычайно благодарен судьбе за это. Он всегда был такой, я бы сказал, сиюсекундно присутствую щий, как и Астангов, всегда обращенный к партнеру. Он тоже любил создавать крупные характеры крупными, сочными мазками. Не дробил роль на детали, не мельчил, не увлекался характерностью. Он всегда оставался Плотниковым и в то же время настолько входил в роль, что, казалось, иголку невозможно было продеть между ним и создаваемым им образом — такое это было перевопло щение в характер. Гримом он почти не пользовался, ему он был просто не ну жен. При минимуме внешних средств выразительности он создавал совершен но разные характеры. Это и есть высший пилотаж актерского мастерства.

Иногда бывает так, что актер в погоне за характерностью, в стремлении спрятать себя за роль придумывает себе маску, сложный грим и подчас так этим увлекается, что за всем этим уже не видишь самого человека, а вместо не го по сцене ходит заранее заготовленный манекен. А у Плотникова характер ность никогда не заслоняла его самого, его человеческой незаурядности, мас штабности личности. Внешне он как будто ничего в себе не менял и при этом всегда был разным: будь то Шуйский в «Великом государе» или Камшатов в «Коронации», Лепорелло в «Каменном госте» или Домициан в «Лионе». Для него важнее всего было создать внутренний образ, проникнуть в суть его, ух ватить в нем главное, а средства выражения были при этом скупые, но всегда точные, емкие, значащие. Создавая образ Шуйского, этого страшного, хищно го, вероломного, умного и изворотливого человека, он внешне, казалось, ниче го в себе не менял, но как внутренне перерождался! Это была такая изворот ливая лиса, такая бестия в человеческом обличье, хитро улыбающаяся, все ви дящая, плетущая сложную нить интриг! И все это при минимальных средствах внешней выразительности. Вот что значит истинное перевоплощение в образ!

Нередко нам приходится слышать, а то и самим задавать вопрос: «Что зна чит быть личностью в искусстве?» Так вот, на этот вопрос исчерпывающий от вет, считаю, мне дал Николай Сергеевич, и не словами, а делом, своим отно шением к работе, к людям, к тому, чему он сам становился свидетелем, — всей своей жизнью.

Современный актер немыслим без гражданского пафоса. Сегодня зрителя не удивишь виртуозностью технических средств. Если образ строить только на основе накопленного опыта и общих соображений, то он не найдет хорошего отзвука в зрительном зале.

Весь масштаб создаваемых актером образов определяется прежде всего масштабностью самой его личности. Важно, как он сам живет, как отзывается на события жизни. Вообще, считаю, искусство и равнодушие (перефразируя пушкинские слова) — понятия «не совместные». Когда вижу, что актер равно душно или даже спокойно реагирует на то, что происходит вокруг него, на не справедливости в мире, на то, что где то, пускай и очень далеко, льется кровь людей, как зло хоть и временно, но одерживает верх, я понимаю, что этот ак тер уже как художник кончился, он уже ничего серьезного, волнующего не со здаст. Остается лишь ремесло в худшем значении этого слова, лишь нарабо танное в прошлом. А искусство должно талантливо, страстно защищать ту или иную позицию, тему, идею, иначе оно наносит больше вреда, чем пользы, по тому что даже самая добрая мысль, выраженная неталантливо, бесстрастно, скорее будет дискредитирована, нежели найдет отзвук в сердцах зрителей.

Да, в актере непременно должно быть это соединение высокой гражданст венности и мастерства. И если в обращении к читателям Некрасов допускал, что «поэтом можешь ты не быть, а гражданином быть обязан», то актер обя зательно должен быть и поэтом, и гражданином.

И незаурядной личностью, и любить жизнь так, как любил ее Плотников.

Николай Сергеевич умер в восемьдесят два года, но это был самый моло дой человек из всех, кого я знал. Столько в нем было жизненной силы, опти мизма и даже озорства. Однажды вышли мы с ним прогуляться после театра по Арбату. У него уже походка неуверенная, колени дрожат, ноги не гнутся, и вдруг вижу: он делает «стойку». Я спрашиваю: «Что с вами, Николай Сергее вич?» А он: «Васечка, посмотри, какая красавица пошла!» И глаза щурит, как напроказивший кот...

За три дня до своей смерти он мне сказал в коридоре театра: «Васечка, ког да я умру, сядь в мое кресло, за мой стол в гримерной. Я тебе завещаю свое ме сто». С тех пор я сижу в его кресле.

Театральное искусство — это постоянный тренинг: утром репетиции, вече ром спектакли, и так изо дня в день.

В отличие от кино, где многое за артиста решает режиссер, оператор, мон таж, в театре во время спектакля вся нагрузка ложится на исполнителя, и он либо гробит постановку, либо из посредственной пьесы делает «конфетку».

Мне вообще везет на людей, общение с которыми было не только чисто профессиональной, технической учебой. Это всегда духовное общение, воз Мой вечный партнер в концертах. Знакомство началось в 1953 году в фильме "Аттестат зрелости".

можность учиться быть Человеком. Меня всегда потрясал своей удивительной душевной и творческой молодостью, романтическим настроем Рубен Николае вич Симонов. Мне близки и понятны цельность и сила современного характе ра в Михаиле Ульянове, высокая интеллигентность и гуманизм Юрия Яковле ва, щедрость таланта Николая Олимпиевича Гриценко.

Место обитания «великого созвездия» актеров, конечно же, не только те атр и тем более не один Театр имени Евг. Вахтангова. В бесконечной галакти ке мы, разумеется, не одиноки. Были и есть звезды и созвездия не меньшей ве личины в МХАТе, Малом театре, БДТ имени Г. А. Товстоногова, в знаменитой Александринке — пере чень их может быть и Протасов и одна из самых вахтанговок Елена продолжен. Просто я на Добронравова.

зываю тех, кто ближе мне, с кем меня свела актерская судьба, кого имел возможность больше наблюдать, об щаться, дружить, у кого довелось учиться.

Например, с Алек сеем Кузнецовым, акте ром театра Вахтангова, с моим давним другом, познакомились еще в 1953 году на съемках фильма «Аттестат зре лости». Я тогда учился в десятом классе и играл десятиклассника, а Але ша Кузнецов ходил в пя тый класс и играл моего младшего брата — пя тиклассника. В дни съе мок его брали прямо из школы и везли на съе мочную площадку. Отец его тогда был директо ром киногруппы на Мосфильме, наверное, поэтому он в столь ран нем возрасте оказался перед объективом кинокамеры. Потом, когда подошло время, он, так же, как и я, поступил в Щукинское театральное училище. Окон чив его, после блистательно сыгранной роли Водоноса в спектакле «Добрый человек из Сезуана» по Брехту, Алексей мог вместе с курсом под руководством Юрия Петровича Любимова пойти создавать новый театр «На Таганке». Но Рубен Николаевич Симонов его уговорил остаться в театре, пообещав хоро шую перспективу. И действительно, после вступления в труппу Вахтанговско го театра он был занят в спектаклях, сыграл много ролей. И все же, мне кажет ся, театр чаще мог бы использовать его данные лирического героя и редкое ко медийно водевильное дарование. А когда театр возглавил Евгений Рубенович, Алексей вообще перестал быть востребован. Тогда и вспомнились предостере жения Любимова, что ждет его в академическом театре. Но время ушло и упу щенного не вернешь. Сейчас Алексей вместе со мной преподает в Щукинском училище на кафедре «Художественное слово», так что нас связывает уже (та кого, наверное, не бывает) пятьдесят лет дружбы. И я благодарен судьбе, что она дала мне таких друзей — талантливых, надежных, верных. Не каждому так везет в жизни.

О Рубене Николаевиче Симонове я еще буду иметь возможность расска зать в этой книге. Сейчас замечу лишь, что та основа, которую он заложил во мне с первых дней работы в театре, помогает и сегодня. Правда, последние го ды он уже немного ставил спектаклей и меньше, чем прежде, был занят в них.

Но и те немногие встречи в совместной работе были неоценимы.

Мое самое сильное потрясение от игры Рубена Николаевича связано с его исполнением роли Сирано де Бержерака в одноименной пьесе Ростана. Его слова: «Ты слышишь ли движение миров и знаешь ли, что значит слово «веч ность»?» — я до сих пор ношу в памяти до самых мельчайших нюансов, зри тельно вижу его во всей отчетливости и думаю, что это потрясение от его игры останется со мной на всю жизнь. Так это сильно было исполнено, на такой вол не эмоционального взрыва, гражданской страстности.

Нет, то, что так глубоко проникло в душу, в сознание и подсознание одно временно, то, что заставляло замирать сердце, уже ничем не заслонить. Такое потрясение находит свою полочку в человеке и хранится на ней в святой непри косновенности. Для меня это как камертон, на который все время хочешь на строиться, как высота, к которой всю жизнь стремишься в своем творчестве.

Это как идеал, которого хочешь достигнуть, стимулирующий твой рост, не да ющий успокоиться достигнутым. Как нужны такие высоты каждому из нас в творчестве, в работе, в жизни.

Особенно это важно для молодых актеров, потому как, если молодые не воспримут традиции театра, не почувствуют непосредственно в работе, что та кое настоящий уровень актерского мастерства, что такое «высший пилотаж», на чем им тогда учиться, к чему стремиться, какое исполнение брать себе за образец? Это очень хорошо понимал Рубен Николаевич Симонов и неизменно руководствовался этим пониманием на практике. В распределении ролей в но вых спектаклях и вводах новых исполнителей в старые спектакли он всегда старался рядом с опытным актером, с мастером поставить молодого, никогда не отделял молодежь от «стариков», всегда «смешивал» их. И это было муд ро. Когда справа от тебя играет Плотников, слева Мансурова, впереди Грицен ко, а позади Астангов, играть плохо просто невозможно. Ты хочешь того или нет — попадаешь в их ауру, настраиваешься на их волну высокого напряже ния.

К этому же убеждению пришел и Евгений Рубенович, правда, не сразу, на своем горьком опыте, после того, как поставил несколько спектаклей только с молодежью. Через какое то время сам увидел, как театр начал терять уровень актерского исполнения, терять школу. Без постоянной подпитки, без общения со старыми вахтанговцами начал нивелироваться стиль игры, теряться вкус, чувство меры, начали делаться допуски, которых Рубен Николаевич никогда не позволял на сцене Вахтанговского театра.

Думаю, что эту же ошибку повторил и нынешний художественный руково дитель театра М. А. Ульянов. Ставка только на молодежь, без подключения «стариков» — угроза для самой молодежи и для «театра» — распадается «связь времен»;

это тем более важно для такого театрального направления, как вахтанговское, — необходима передача традиций.

( Лановой доктор египтянин и Юлия Борисова Эпифания. Пьеса "Миллионерша" * * * После Рубена Николаевича дело отца продолжил в театре Евгений Рубе нович Симонов. С ним мы работали в театре более четверти века, начиная с 1957 года. Вся наша творческая жизнь проходила, можно сказать, на глазах друг друга. За это время установилось очень важное в совместной работе чув ство доверия друг к другу, взаимопонимание, общность взглядов на искусство театра, на жизнь, что, конечно же, благоприятствовало творчеству. Первая моя роль в театре — Бакланов в «Вечной славе» — была сделана с ним. Он и дальше вел меня по сложным лабиринтам театра, оберегая от неудач, доверяя трудные, разноплановые роли. Почти все крупные актерские работы в театре мною подготовлены при его участии или же общем руководстве.

Помимо театра, нас сближала еще и музыка, поэзия. Евгений Рубенович сам любил читать стихи и нередко повторял: «Вася, после меня ты лучше всех в театре читаешь стихи». Это шутка, конечно, но для меня важно, что поэтиче ский театр, который он исповедовал, это и мой тоже театр.

Почти все его спектакли музыкальны. И музыка в них не просто звучит в качестве сопровождения или украшения к драматическому действию, а сама является его важной составной частью, пронизывая его насквозь, давая общий настрой спектаклю и отдельным сюжетным, смысловым, эмоциональным ли ниям в нем.

Очень важна во взаимоотношениях режиссера и актера возможность гово рить на равных и иногда спорить в поисках лучшего решения спектакля, сце ны, роли, не перенося при этом творческие споры на личные отношения. С Ев гением Рубеновичем это было возможно, поэтому актеры не боялись с ним ид ти на творческие конфликты, зная, что всякое их разумное предложение будет выслушано, если не противоречит общей режиссерской концепции спектакля, может быть принято — частично или полностью — или же будет найдено тре тье, более интересное, решение. Так, например, у нас случилось во время ра боты над спектаклем «Антоний и Клеопатра». Режиссер поставил передо мной с Михаилом Ульяновым задачу вести постоянную, непримиримую, глобальную вражду двух достойных друг друга противников, вражду не на жизнь, а на смерть. Вопрос должен был стоять: он или я, другого не было дано. И Цезарь в итоге должен был победить Антония в этой их схватке. Легко сказать побе дить, а как это сделать, когда в роли Антония выступает не кто иной, как Улья нов?! И к тому же сцены с ним поначалу были построены таким образом, что Антоний все время оказывался в более выгодном перед Цезарем положении.

Как выиграть поединок, если ты постоянно оказываешься на втором плане, ес ли находишься в неравном с ним положении? От этого задача Цезаря победить своего противника становится еще менее выполнимой. И когда я сказал об этом Евгению Рубеновичу, просил, а потом и просто потребовал изменить ми зансцену в сцене «Триумвират», сначала он вспылил. А на следующий день, придя на репетицию, он подошел ко мне, пожал руку и сказал: «Ты был прав, Вася, все верно». Затем посадил нас друг против друга, развернул противни ков в непримиримой схватке, и... сцена получилась. Получился спор равных по силам героев шекспировской трагедии, в котором победу в конечном счете одерживал Цезарь.

Примерно та же картина повторилась у нас и во «Фронте», и опять моим антиподом был Ульянов. Я в роли Огнева должен был одерживать верх в спо ре с Горловым, а в центре сцены «хозяином положения» все время почему то оказывался Ульянов. И когда поменяли мизансцены, опять же после моих на стойчивых просьб сделать перестановки в мизансценах Огнева и Горлова, все встало на свои места.

Считаю это дорогим качеством режиссера — прислушиваться к мнению актеров, не впадать в амбицию — это свидетельство силы, уверенности в себе режиссера, а не его слабости. И еще уметь не обижаться на коллег по сцене, если даже они оказывались не правы, не таить обиды за то, что кто то с тобой в чем то не согласился в споре, — это способствует созданию в театре по на стоящему доверительной, творческой обстановки. Все, что сделано в совмест ной работе и будет сделано в будущем, не должно заслоняться какими то раз молвками, спорами, конфликтными ситуациями. Они в любом творческом де ле неизбежны и при правильном отношении к ним полезны и актеру, и режис серу.

Особенно высоко ценю в режиссере смелость, способность не боясь идти на эксперимент, разумеется, не безрассудный, а оправданный. Любое живое творческое дело сопряжено с какой то долей риска, тем более в работе режис сера. Ведь если он не рискует, ничего не ищет, находится в постоянном страхе сделать что то не так, он ничего интересного, свежего, самобытного никогда не сможет создать и как режиссер никогда не состоится.

Да, думаю, немалая смелость нужна, чтобы решиться на эксперимент, при нять решение и, если надо, настоять на своем в деле, которое не гарантирует успеха, во многом рискованное, зыбкое. Так случилось, например, при распре делении ролей в пьесе «Тринадцатый председатель» А. Абдуллина, где мне бы ла предложена главная роль. Многих удивило такое решение Евгения Рубено вича и его молодых коллег — режиссеров В. Шалевича и О. Форостенко. Их останавливали, предостерегали, советовали подумать, считая роль председате ля колхоза Сагадеева не моей. Тем более что есть в труппе театра уже «гото вый» председатель, признанный и принятый всеми в фильме «Председатель» — Михаил Ульянов. Мне и самому поначалу казалось, что роль не подходит к моим данным. Но ни предостережения коллег, ни мои собственные сомнения их не остановили. И результат оказался неожиданным для всех и меня в том числе.

Евгений Рубенович доверял актерам, видел в них порою больше, чем они сами в себе, и чаще выигрывал, открывал в актерах новые качества их дарова ния, не давал застаиваться, останавливаться в своем движении по возрастаю щей.

То же произошло и с ролью Роланда в «Девушке гусаре» Ф. Кони. Мно гим казалось, что это не моя роль, что комедия — это не моя стихи. А он пове рил в меня, настоял на моем назначении на роль и больше всех был счастлив, когда стало ясно, что роль получилась. Как может актер не быть благодарен режиссеру за это, как может не доверять его интуиции, проницательности, умению работать с актерами? Вполне естественно, что, когда есть риск, случа ются и неудачи. Бывали они и у нас в театре. Но важно при этом, как к ним от носиться. Евгений Рубенович в этих случаях не старался переложить вину на актера или еще кого то, не боялся признать свои ошибки, брал вину на себя.

И это тоже говорит о силе режиссера, о том, что ему можно верить, на него можно положиться. А как это много значит в любом деле! Здесь существует и Троцкий "Брестский мир". Ленин Ульянов.

обратная связь. Если режиссер верит актеру, он тем самым стимулирует его работу, его поиски, дает возможность самому разрабатывать роль, а не наде яться только на подсказку, на помощь режиссера.

Наверное, сколько режиссеров, столько существует и методик работы над спектаклем или фильмом. Евге ний Рубенович (в отличие от его отца Рубена Николаевича, ко торый больше увлекался рабо той с актерами, любил это де лать и меньше уделял внимания чисто постановочным момен там) принадлежал к тем режис серам, которые больше внима ния уделяют построению мизан сцен, созданию общего образа спектакля, освоению простран ства сцены. Для него важно, чтобы актер не выпадал из об щего ансамбля спектакля, для этого давал ему лишь общее на правление в работе. Остальное, доводку роли, доверял своим помощникам, оставлял самим актерам. Ювелирной отделкой роли не очень любил занимать ся. Поэтому не любил актеров, которые только «смотрят в рот» режиссеру, не привнося в роль ничего своего.

И последнее, пожалуй, что лично я больше всего ценю в режиссере — руководителе те атра, — способность дорожить его прошлым, тем, что доста лось нам в наследство от стар ших поколений актеров и ре жиссеров. Не секрет, что случа ется нередко в театре — прихо "Девушка гусар". Я Роланд.

дит новый режиссер и начинает все ломать, перекраивать на свой лад, не счи таясь ни с актерами, отдавшими всю жизнь сцене, начиная исчисление жизни театра со дня его прихода в него, руководствуясь, видимо, философией гетев ского героя: «Мир не был до меня и создан мной».

Евгений Рубенович относился к старой вахтанговской гвардии, можно ска зать, благоговейно, понимая, что без традиций, без прошлого не будет и насто ящего, что ему будет просто не из чего родиться. Это как в семье нельзя не чтить родителей, старших, нельзя быть фомами, не помнящими родства, пото му что тогда и у них дети вырастут такими же бездушными, не посчитаются с твоей старостью, не проявят уважения к пожилому человеку, вырастут духов ными уродами. Так и в театре эти этические нормы должны свято храниться и оберегаться от грубости, неуважительности, бесцеремонности.

Был у нас в театре такой случай. Известный драматург читал на труппе свою новую пьесу. Любой из нас, особенно в творчестве, не застрахован от не удач. Случаются они даже у больших мастеров, больших и признанных худож ников. Для драматурга это была, надо признать, творческая неудача. Он и сам, видимо, чувствовал, что не все у него получилось, и поэтому, когда началось обсуждение пьесы, когда актеры один за другим начали «громить» пьесу, он сидел молча, не пытался ничего говорить в свою защиту, ничего не пытался объяснять. Но я помню лицо Евгения Рубеновича во время этого обсуждения — бледное, взволнованное, нервное, его неловкость и стыд перед драматургом за актеров. Не по существу, не из за того, что они отозвались о пьесе плохо, — из за формы разговора, из за резкости, которую они допускали в обсуждении, неуважительности тона по отношению к автору. Били наотмашь, беспощадно, как это умеют делать актеры, забыв, что перед ними тот автор, который уже много сделал в нашей драматургии до этого и немало может сделать еще. Да, пьеса не удалась, она нам не понравилась, но форма разговора должна быть в любом случае тактичной, уважительной по отношению к собеседнику, если да же тебя что то в нем или в его работе не устраивает или даже раздражает. Это вовсе не значит, что можно позволять себе в таких случаях грубость, хамство, беспардонность.

Об этом, после того как автор покинул стены театра, говорил Евгений Ру бенович актерам в редком для него волнении. Какой же урок тогда преподал он всем нам! Запас культуры, человеческой порядочности важно иметь, о какой бы сфере человеческой жизни ни шла речь, — об этом многих из присутству ющих на том обсуждении заставил он задуматься в тот день всерьез, глубоко и извлечь из этого случая урок на всю жизнь.

Об этом всем нам необходимо помнить всегда!

К сожалению, последние годы работы в театре сложились для Евгения Ру беновича не просто. Он не чувствовал того, что театр утрачивает завоеванные ранее позиции, идет к упадку. Принимал к постановке какие то заведомо сла бые пьесы, заранее обреченные на неуспех, не допускал к постановкам других режиссеров, способных поднять уровень спектаклей. Сделав ставку только на молодых актеров, он фактически лишил их возможности учиться у стариков, набираться опыта. Таким образом, в театре, в совсем недавнем времени гре мевшем интересными постановками, наметился заметный спад. Начались бро жения в театре, труппа раскололась на сторонников и противников взятого ре жиссером курса, а точнее, отсутствие курса. Сам собою встал вопрос о смене художественного руководства. Евгений Рубенович тяжело переживал уход из театра, в котором он проработал много лет и создал не один спектакль, укра шавший его афиши, среди которых знаменитая «Иркутская история», «Филу мена Мартурано», «Антоний и Клеопатра», «Фронт». Правильнее будет ска зать — не пережил ухода и, не найдя себя в других театрах, вскоре ушел из жизни. Вот так сложилась судьба этого талантливого режиссера, но как то по терявшегося на исходе лет. Теперь уже, спустя годы и думая о нем, мне кажет ся, могло бы все быть по другому, если бы обе стороны пошли на какой то компромисс — и мы, и он. Думаю, что его можно было найти, но стороны упер лись — и вот результат. Сейчас я хочу сказать, что сожалею о том, что нам не удалось тогда договориться, но случившегося не вернешь.

Все музы в гости...

Где ты, воятель безумный Богини вечной красоты А.С. Пушкин ТЕАТР ИЛИ КИНО?

Т Сразу оговорюсь, что вопрос, предваряющий предстоящий разговор, не мною предложен. Я лично его так бы не ставил, тем более что выбор сделан давно и навсегда — Театр. Правда, это вовсе не значит, что все иные виды ис кусств — кино или телевидение, радио или эстраду — ставлю ниже или недо оцениваю. Каждый из них имеет свои преимущества перед другими и в то же время в чем то проигрывает им, что тоже естественно. В пользу каждого из на званных видов искусства можно привести целый ряд весьма веских аргумен тов, вот почему считаю столь категоричное «или — или» несостоятельным. Но вопрос этот зрители с редким постоянством продолжают задавать, и достаточ но часто. А раз есть вопросы, на них надо отвечать. Это и навело меня на мысль поговорить о том, что составляет особенности работы актера в театре, кино, на телевидении, радио, концертных площадках.

Да, в былые времена такого вопроса не задавали и такой дилеммы перед актером не возникало. «Раньше, — как говорила Ц. Л. Мансурова, — у акте ра был один станок, одна точка приложения сил — это театральная сцена. И мы ей молились, как языческому изваянию». Потом появились кино, радио, те левидение — уже несколько «станков», между которыми мечется актер, по рою не зная, которому из них отдать предпочтение. Сегодня же благодаря множеству точек приложения сил актера, благодаря стремительному развитию смежных видов искусства перед ним дей ствительно нередко встает во всей остро те проблема выбора, уж слишком много соблазнов подстерегает его на каждом шагу. От этого нетрудно и растеряться, пойти по пути легкого успеха, когда у ак тера появляется чувство всеядности в стремлении везде и все успеть: провести репетицию в театре, записаться на теле видении или радио, выступить на концер те, успеть на встречу со зрителями и сыг рать вечерний спектакль. О каком здесь Ассоль Анастасия Вертинская (на картине мы отпраздновали ее 16 летие).

трепете перед сценой, пе ред театром как храме ис кусства, о каком священ нодействии может идти речь? Какого качества ис полнения можно ожидать от актера?

Говоря и думая об этом, я всегда вспоминаю Николая Сергеевича Плотникова. Он для меня образец отношения акте Эмма Геллер музыкант, светлейший, добрейший был актер.

ра к своей профессии.

Снимался в кино он редко, но всегда очень метко. И конечно же, не в ущерб работе в театре. Каждая его роль в кино, как и в театре, всегда была событием, уж во всяком случае, в его творческой жизни. Он сам в высшей степени требовательно относился ко вся кой работе — в театре или в кино — и от других ждал того же. Как то однаж ды он сказал мне: «Васечка, надо сниматься достаточно редко, чтобы накопить духовный материал, и достаточно редко, чтобы не надоесть публике». Как это точно и правильно сказано, и как часто мы об этом забываем в своем стремле нии к популярности, к скорому и легкому успеху!

Опасность, подстерегающая актера на этом пути, тем более становится ре альной, что искусство, разбиваясь вширь, не всегда при этом идет вглубь. Оно — как разливающаяся во время весеннего половодья, разветвляющаяся на множество рукавов река. И видимо, должно пройти какое то время, чтобы ко личество переплавилось в качество, когда, взаимодействуя, различные виды искусства окажут благотворное влияние один на другой, не нивелируя, а, на оборот, углубляя каждый из них. Процесс этот в искусстве происходит, может быть, не очень заметно для глаза, но, несомненно, осуществляется ежедневно, ежечасно. Развиваясь по разным направлениям, оно становится богаче, мно гограннее, но что то при этом и теряет, что тоже, видимо, неизбежно.

Я практик и ни в какой степени не претендую на неоспоримость суждений, на строгую научность в освещении поставленного вопроса, а лишь делюсь соб ственными наблюдениями театрального актера, постоянно работающего в смежных видах искусства, и с позиции актера сужу о своеобразии его творче ства, к какой бы cфepe деятельности он ни был причастен.

Поэтому, думаю, было бы несправедливо и неблагодарно, если бы теат ральный актер, снимающийся в кино, на телевидении, записывающийся на ра дио, выступающий на эстраде, сказал вдруг, что театр для него все, а другие сферы деятельности несущественны, попутны, не дают творческого удовлетво рения. И это тем более несправедливо, что при настоящем отношении актера к своему делу так не может быть. Я глубоко убежден в том, что актеру театра не только не противопоказана работа в смежных видах искусства, не только не может пойти в ущерб ни одному из них (разумеется, при правильном распреде лении сил и возможностей), а, наоборот, неизменно обогащает его. Любая другая сфера приложения его сил имеет свою специфику, требует от актера большей гибкости, подвижности, разносторонности, универсальности, умения работать в самых непривычных для актера условиях, вооружает его професси ональными навыками. Работа в других видах искусства позволяет ему много граннее, богаче, интереснее раскрыться творчески, расширить его творческий диапазон. Мне, например, кино сослужило в этом смысле самую добрую услу гу. Еще с училища на меня установился взгляд как на этакого салонного героя любовника. И держали в училище, а затем и в театре на такой «диете». Но вот роль Павки Корчагина раскрыла во мне то, чего не знали обо мне педагоги, ре жиссеры и чего я не знал сам. После Корчагина мне доверили такие социаль ные роли, как Рощина в «Хождении по мукам», хикметовского Чудака, Бакла нова в «Вечной славе».

Много дало кино и другим актерам нашего театра. Например, Юрию Яков леву. В кино он сыграл князя Мышкина, а в театре не рискнули бы тогда еще дать такую роль. Можно назвать целый ряд театральных актеров, которых по настоящему открыло именно кино: Лапиков, Глебов, Демидова, Золотухин...

Красивейшая сказка человечества "Алые паруса" Грина мечта каждой женщины.

Кинематограф оставля ет довольно заметный след в биографии театрального актера, и с этим нельзя не согласиться. Я не говорю о таком неоспоримом пре имуществе кино и тем бо лее телевидения перед теа тром, как массовость ауди тории. Благодаря кино и те левидению актер очень ско ро, порою просто стреми тельно, молниеносно, в один день или вечер демон страции фильма, становит ся популярным, его скорее замечают затем и в театре, следят за его творчес ким ростом, он быстрее получает признание и отклик зрителей на его работы.

Проигрывая театру в сиюминутности воздействия живого актера на зрите ля и по многим другим параметрам, кино в то же время имеет целый ряд пре имуществ перед ним, дополнительных возможностей, таких, к примеру, как крупный план, сменяемость места действия, за счет чего может быть достигнут более широкий охват событий, использование массовых и даже батальных сцен, настоящей натуры.

Кинематограф имеет свою специфику. Если для театрального актера мало просто правдиво жить на сцене, мало лишь только переживать состояния ге роя, глубоко чувствовать, ему нужно еще позаботиться о том, чтобы все это до нести до зрителей, перекинуть свое состояние через рампу, и не просто, а до нести его до задних рядов амфитеатра, до галерки. А значит, актеру надо укруп нять, делать более выпуклым тот образ, который создает, приложить еще не мало сил, мастерства для того, чтобы донести до каждого сидящего в зале зри теля чувства, мысли, волнения персонажа. Здесь нужна некоторая преувели ченность в средствах выразительности. В кино же актеру такой задачи перед собой не нужно ставить. Камера, различные технические средства во многом решают эту проблему за него. Достаточно лишь придвинуть камеру к актеру, вооружиться сильной оптикой, записывающими устройствами, и они донесут до кинозрителей самые тончайшие нюансы в перемене настроения героев, ед ва уловимое движение губ, чуть слышимое слово. Здесь важно, чтобы актеру было что предложить зрителям, чтобы он имел в себе эту глубину чувств, эмо ций, умел мыслить, а уж кинокамера с помощью самой современной оптики за глянет не просто в твои глаза, а в самую глубину, внутрь их, даст возможность увидеть поры на лице актера, уловить мельчайшую перемену в его состоянии, заглянет в душу актера. Экран дает широкие возможности актеру для выраже ния тончайших оттенков переживаний и настроения героя через крупный план.

Крупный план в кино — сильнодействующее оружие. Иногда состояние героя, переданное крупным планом, оказывает на зрителей более сильное воз действие, чем постепенное накопление его, приближение к нему театральны ми средствами, посредством непрерывности драматургического действия. По рою достаточно бывает «ударить крупным планом», чтобы зритель увидел, что происходит с героем в кульминационный момент событий, чего он добивает ся от других действующих лиц, как переживает неуда чу или радость. Такие оцен ки в состоянии героев по средством крупных планов очень важны, в этом пре имущество кино перед теа тром.

Использование круп ного плана еще и хорошая школа для актера, когда для того, чтобы хорошо прожить кусочек роли, ка Леша Максимов "Коллеги". Вместе с Василием Лановым кое то состояние героя, и Олегом Онуфриевым ему необходимо момен тально переродиться, от решиться от всего его окружающего, максимально собраться, «включить» в образ и все, что в тебе есть, выплеснуть до конца, выложиться без остатка. На крупном плане в кино или телевидении сразу же становится видно — живешь ты по настоящему или только делаешь вид, что живешь, волнуешься волнени ями героя или только демонстрируешь их, внутренне богатый ты человек или пустой. На крупном плане все это, как на лакмусовой бумаге, проявляется мо ментально. Здесь ни солгать, ни спрятаться актеру от взгляда зрителя некуда.

И в этом смысле работа театрального актера в кино и на телевидении, считаю, очень полезна. Та простота и естественность, натуральность, если так можно сказать, в поведении актера перед камерой в определенной степени необходи мы и в театре, стало быть, расширяют его творческие возможности, обогаща ют художественную палитру театрального актера. Уж как правдив, естествен Ростислав Янович Плятт на сцене театра, как органично он жил на ней, но вот однажды мне пришлось быть свидетелем того, как, просматривая в киностудии отснятый материал фильма «Иду на грозу», он говорил о некоторых кадрах:

«Тут переборщил, слишком театрален» — и просил новый дубль.

Нащупать верный тон поведения перед кинокамерой точно так же, как и на театральной сцене, нелегко. Сошлюсь на собственный опыт. В училище мне говорили: «Играй ярче, театральней. Театр требует некоторой приподнятости, преувеличенности. Серое, будничное существование на сцене неприемлемо».

А попадал затем на киносъемки и слышал в свой адрес: «Делай проще, ты в ки но. Не надо форсировать звук!» Возвращался в училище, и мой педагог Ц. Л.

Мансурова настаивала: «Перестань шептать, здесь тебя никто не услышит».

Одним словом, в кино с меня снимали театральность, а в театре — кинемато графичность. Потом появилась интуиция, вернее, опыт, внутренняя настройка на необходимую волну театра или кино, и работа в смежных видах искусства стала не мешать мне в работе, а, наоборот, помогать. Ведь и в театре нужна ес тественность, простота, безыскусность, как и в кино не обойтись без элемен тов театрализации.

Поэтому при всем том, что различные виды искусства имеют свою специ фику, я все же не стал бы преувеличивать это различие в средствах вырази тельности, тем более что в настоящее время театральная и кинематографиче ская манеры актерской игры заметно сблизились. В результате взаимодейст вия этих смежных видов искусства происходит их взаимовлияние, взаимообо гащение. В последние годы кинорежиссеры, например, вce чаще и чаще поль зуются театральными приемами в своей работе, а режиссеры театра — при емами кино. Для многих театральных актеров поэтому переход от сцены к ки нокамере не столь сложен. Вот Плотников, к примеру, в фильме «Наш совре менник», что это — театрально или кинематографично? По моему, и то и дру гое. Или Ульянов в «Председателе»?.. Вахтанговская школа остается вахтан говской и в кино. Она позволяет актеру сохранять достоверность и броскость, яркость формы в кинематографе. Другим подтверждением тому могут служить работы в кино Николая Гриценко, Юрия Яковлева, Юлии Борисовой — уди вительно пластичные, мягкие в кинематографе при сохранении яркой, вырази тельной формы. Или вспомним Бориса Николаевича Ливанова в фильме «Степень риска». Разве на сцене подобная игра была бы невыразительной?

Дело здесь, видимо, в том, чтобы выразительность, яркость актера на эк ране была бы не просто яркостью манеры игры, а яркостью характера. Создать характер — вот главная задача для актера как театра, так и кино. А какими средствами он достигает этого — не столь уж важно, тем более что часто теа тральных и чисто кинематографических средств в идеальном, стерильном виде не существует. Придя в кино, театральный актер не перестает быть театраль ным, хотя, считаясь со спецификой кинематографа, что то и меняет в своей манере игры. Но, повторяю, оставаясь театральным актером, играя в яркой, выпуклой театральной манере.

Примеров тому практика дает более чем достаточно. Сошлюсь еще лишь на один. В фильме «Мой ласковый и нежный зверь» — экранизации чеховской «Драмы на охоте» — лучшей актерской работой, несомненно, была работа Кирилла Лаврова. Его герой, граф Карнеев, опустившийся, спившийся поме щик, внутренне противоречивый, по своему богатый характер. Актер нашел и заявил в своем «отрицательном» герое не до конца еще утраченные благород ные свойства души, попытался вытащить крупицы человеческого из под спуда цинизма, разврата, духовной опустошенности, показать трагедию гибнущей личности.

А ведь шел Лавров в создании образа чеховского помещика больше теат ральным ходом, работал густо, широко, ярко. Этот пример говорит о том, что не нужно бояться, будто в реальность героя зрители не поверят, если актер «пишет» образ широкими театральными мазками, если не проговаривает текст себе под нос в стремлении создать впечатление натуральности, обыден ности речи персонажа, а говорит громко, внятно, если манеры его несколько необычны, подчеркнуто театральны. Если образ создан, если актер органично (в своей манере) живет на экране, зритель поверит в него, станет ему сопере живать и сам актер сможет выразить через него свое отношение к жизни, свое отношение к материалу.

Для театрального актера, снима ющегося в кино, не может проходить бесследно весь его театральный опыт, весь тот багаж, который накоп лен за время работы в театре, он обя зательно несет в кинематограф и то, что было заложено раньше, во время учебы, театральных репетиций, спек таклей. В этом смысле могу сказать, что мои лучшие работы в кино и на телевидении созданы благодаря зна ниям, навыкам, опыту, полученным в театре, и в то же время не могу не признать, что в работе над театраль ными ролями мне неизменно оказы вали помощь опыт и знания, получен 15 Олег Тулин "Иду на грозу". Моя партнерша Вика Лепко.

ные в процессе съемок в фильмах.

Как киноактеру трудно бывает иг рать на сцене (причин тому множество), так и театральному актеру, особенно не имеющему достаточного опыта работы в кино, довольно неуютно становится пе ред кинокамерой на съемочной площад ке, в свете прожекторов, обилии всевоз можной техники, мешающей ему сосре доточиться на роли. Но самая большая сложность для театрального актера в ки Король пляжа "Полосатый рейс".

но заключается в том, что на съемочной "Красиво плывут. Вон те в полосатых купальниках" площадке почти не бывает репетиций, нет времени на то, чтобы собраться, сжиться с тем образом, который должен играть, нет постепенного «взращива ния» роли, что есть в театре. Здесь результат нужно выдавать тут же, сразу, по тому что потом не исправишь того, что получилось не так, как хотелось бы, как нужно. Это в театре от репетиции к репетиции и затем от спектакля к спектак лю актер шлифует роль, оттачивает, доводит до совершенства, добирает то, что сразу не получилось. В кино же, если кадры отсняты, смонтированы и пущены в прокат, — уже работа считается завершенной и «добирать» что либо уже поздно. Смотришь иногда себя в фильме и думаешь: нужно было сыграть не так, по другому. А как? Этого зрителю уже не покажешь.

Но такое неудобство кинематографа для театрального актера имеет и свои положительные стороны и прежде всего мобилизует его, учит сразу схватывать «зерно роли», концентрировать внимание на главном, предельно сосредото читься на отдельном фрагменте роли.

Кроме того, кино дарит актеру редкие возможности встреч с другими парт нерами, прекрасными актерами других театров, других школ — и это тоже обогащает нас профессионально, творчески, духовно. Мне, например, дважды довелось сниматься в фильмах с Ростиславом Яновичем Пляттом — замеча тельным актером и удивительным человеком, беззаветно преданным искусст ву, светлым, мажорным, человеком редкого бескорыстия и доброты. Работать с ним было огромное удовольствие и необычайно полезно. Мне как вахтангов цу особенно близко и дорого в его исполнении редкое, органичное соединение яркости формы создаваемых им образов и удивительной правдивости его жиз ни, в кадре или на сцене.

Кино за полвека съемок подарило мне замечательных, неповторимых партнерш — Людмилу Чурсину, Алису Фрейндлих, Татьяну Самойлову, Алину Покровскую, Эллу Леждей, Людмилу Савельеву, Аллу Демидову, Руфину Ни фонтову, Ирину Купченко. В кино я встретился с великими артистами — Бо рисом Федоровичем Андреевым, Сергеем Федоровичем Бондарчуком, Евгени ем Алексеевичем Лебедевым, Василием Макаровичем Шукшиным, Олегом Николаевичем Ефремовым, Георгием Юматовым. Общение с ними — это школа, которую полезно пройти человеку после любого училища. Это не толь ко школа профессионального мастерства, но еще и того, что принято называть традициями русского реалистического искусства. Я уже не говорю о том высо чайшем духовном и эстетическом наслаждении, которое получаешь от чисто человеческого общения с этими людьми.

Да, кино много значит в жизни актера, много радости дарит ему. Я люблю путаницу павильонов, съемочных площадок, вспышки прожекторов. Люблю настоящие деревья и настоящую, не нарисованную на картоне воду. Беспокой ное ожидание солнца и бурное ликование с его появлением. Люблю особую, ни с чем не сравнимую атмосферу киносъемок...

И все таки Театр — моя любовь, моя жизнь! Театр, несмотря на то, что впервые профессионально начал работать не в нем, а в кино, и оно принесло мне известность, особенно после фильма «Павел Корчагин». Работа на съе мочной площадке словно подстегнула мое желание играть, всерьез заняться своей будущей профессией, связать свою жизнь... с театром. И все таки с ним.

Тогда я по настоящему понял, всем своим нутром почувствовал, что не могу больше ждать, и, как ни трудно было расстаться с университетом, тяга к сцене оказалась сильнее.

Дебют на телевидении состоялся и того раньше — в 1949 году. Однажды нам, участникам драматической студии при заводе имени Лихачева, сказали, что спектакль «Друзья из Питтсбурга» будут показывать по телевидению. Иг рали прямо перед телекамерой, без предварительной записи на пленку, как го ворится, «вживую». Наш руководитель строго настрого нам наказал: «Не ос танавливаться, что бы ни случилось, продолжать спектакль при любых обсто ятельствах, потому что на нас одновременно смотрят тысячи людей».

Помнится, все тогда сошло благополучно, мы героически прошли к фина лу сквозь первые актерские тернии телевидения. Из того детского дебюта я вынес и до сегодня сохранил это совершенно особое ощущение огромности те леаудитории и порождаемое им чувство исключительной ответственности пе ред ней.

Так что с самого начала, с первых шагов в искусстве и до настоящего вре мени театр, кино, телевидение, эстрада идут рядом, давая возможность пробо вать себя в различных сферах актерской деятельности, в разных амплуа, на са мом различном литературном материале.

Но с театром связаны мои главные радости и волнения, тревоги и мгнове ния настоящего актерского счастья. В театре проходит основная творческая жизнь, в нем от спектакля к спек таклю зреет и расцветает талант актера, совершенствуется его мас терство. Только театр дает воз можность ежевечерне прожить но вую жизнь. Сегодня ты — Цезарь, завтра — Дон Гуан, послезавтра — Маркиз Па де Труа, Калаф, Протасов, Роланд... Театр — это и бесконечные, до седьмого пота, до самоистязания и в то же время как воздух необходимые актеру сладо стные часы репетиций, и ни с чем не сравнимая радость встречи с «живым» зрителем, общение с ним и возможность увидеть про цесс рождения образа, спектакля в целом. Тем мне и ближе театр, что в нем я прохожу весь путь вызре вания роли, процесс поисков окон чательного, оптимального реше ния.

Самые приятные моменты в жизни театрального актера, когда роль после долгого сопротивления, чувствуешь, «пошла», плотина, до того сдерживающая поток эмоций, страсти, волнения души, прорва лась и тебя охватывают чувства твоего персонажа, ощущаешь себя в роли, и ужe не ты, a твой герой начинает руководить твоими по ступками, твоим поведением на сцене. В этот момент в работу включается уже подсознание акте ра, и оно ведет его в нужном на правлении. В это время сам порою удивляешься тому, что с тобой про исходит, как роль тебя всего пере ворачивает внутренне, и ты уже живешь по другому, чувствуешь не так, как прежде, начинаешь мыслить кате гориями персонажа. Вот этого дорогого актеру чувства в кинематографе он, оказывается, почти лишен. Да и как оно может быть, если не проходит всех стадий рождения образа, не проходит самого процесса наполнения роли, дви жения от его начального состояния к тому, что должно быть в кульминации или развязке. Здесь он лишен возможности прожить жизнь своего героя. Съемка идет по сценам, эпизодам, кускам, фрагментам, причем в самой произвольной их последовательности. Сначала актер может сняться в эпизоде смерти героя, а в конце съемок сыграть начальные эпизоды фильма.

В кино режиссер достигает необходимого результата посредством фикса ции различных состояний жизни героев и затем умелого их монтажа. А плод со зревания роли возможен лишь в театре, за что я больше всего и люблю его.

Сцена приучает нас к непрерывности действия. Если даже ты в каком то эпи зоде находишься на заднем плане, не участвуешь в диалоге, молчишь, ты все равно продолжаешь жить жизнью героя, иначе сразу же выпадешь из общего ансамбля. В кино же ты вышел из кадра и можешь расслабиться, стать самим собой, актером Ивановым, Петровым, Сидоровым. К тому же есть пьесы, ко торым трудно бывает найти адекватное выражение в других видах искусства.

Ну как, к примеру, кинематографическими средствами решить образ председа теля колхоза Сагадеева по пьесе Азата Абдуллина «Тринадцатый председа тель»? Роль эта вытесана драматургом таким образом, что почти два часа сце нического времени актер ездит, находясь лицом к лицу со зрителями среди дру гих персонажей в полном безмолвии. Сказав две три реплики в начале спек такля, он затем сидит и слушает, что говорят о нем — председателе другие, те, кто судит его.

В пьесе драматург затронул острые проблемы хозяйствования по новому.

Но если бы это было чистое хозяйствование — такая пьеса не имела бы ника кого отношения к театру. Нас интересовали в ней люди, простые колхозники, включенные в конфликтную ситуацию, как они раскрываются в спектакле, как раскрывается их нравственная красота. Они приходят на суд председателя и вступаются за него, потому что видят в нем честного, бескорыстного, болею щего за людей, за общее дело руководителя. Как для председателя они подни мались в своей нравственной красоте до поэтического обобщения, так и Сага деев для них был воплощением внутренней красоты человека большого ума, широты души, гражданской стойкости, идущего впереди масс, прокладывая пути в будущее.

Для меня главное в поведении героя на сцене было в его безмолвии — за говорят его колхозники на суде или нет. Здесь на них проверялось все, что он сделал в своей жизни и так ли он это делал. Они его главные судьи и адвокаты.

К ним обращено все его внимание на суде во время его молчания. Вот почему он так насторожен, так внимательно всматривается в лица колхозников. И ког да в конце они раскрываются, когда заговорили, да как!.. Вот тогда он почувст вовал, что жизнь прожита не зря, что он счастливый человек, независимо от того, какое решение по отношению к нему примет суд. «Теперь я доволен», — говорит он. Произошло главное — то, чего он так ждал, на что так надеялся не с целью найти в них своих защитников, а потому, что увидел, как они пересту пили через чувство страха, безответственности, что они теперь смогут посто ять за свою правоту с ним или без него. Их духовная красота, нравственная чи стота, стойкость приводят его к огромной радости, от которой он с трудом сдер живает слезы, и только после этого произносит cвой финальный монолог.

Молчание на сцене — это самое трудное. Надо внутренне оправдать его.

Ведь раз актер на сцене, то включен в действие, должен продолжать жить на равне со всеми. На него, так же как и на всех других, обращено внимание за ла, и зрители должны ви "В председателе" Сагадеев. 1979 год.

деть в его молчании ту же, а может, и большую на полненность, чем у других.

Зрителям все время долж но быть интересно сле дить за ним, как он реаги рует на все происходящее вокруг него, как отзывает ся на каждую реплику дру гих персонажей о нем, как живет в этом спектакле.

Только театр может дать ему непрерывность жизни героя на сцене. И никакие кинематографические средства выразительности — наплывы, крупные планы, отрывочная фик сация состояния героя — не могут восполнить по терь от нарушения непре рывности присутствия и участия его в изображае мых событиях, непрерыв ности драматургического действия.

Работа в театре дисциплинирует в том плане, что обязывает актера посто янно быть в форме. Театральный актер находится в постоянном тренаже, по этому он всегда в форме. В театре идет накопление, в кино — отдача. И не слу чайно многие театральные актеры, активно работая в кино, на телевидении, не уходят в «другое искусство» совсем, а рано или поздно возвращаются в театр.

Не случайно и то, что в Москве создан и вот уже много лет работает Театр сту дия киноактера, где актеры, свободные от съемок, с удовольствием репетиру ют, готовят новые спектакли и играют в них.

Кинематографические актеры, наверное, не со всем из сказанного согла сятся, но говорю то я с позиции актера театрального, каковым хотел бы оста ваться до конца.

Театр мне дорог еще и тем, что в нем через свои роли я имею возможность передать зрителям мое сегодняшнее состояние души, сегодняшние волнения, тревоги, мою сегодняшнюю боль. Любая роль для актера — это прежде всего повод рассказать о том, что его волнует, волнует сейчас, в данный момент, воз можность выплеснуть свою боль и радость и опять же сегодняшнее, настоящее восприятие окружающей его жиз ни. В связи с этим можно сказать, что в театре актер более полно правный художник, создание роли принадлежит ему больше, чем в кино.

В кино многое зависит от того, как меня в конечном счете смонти руют, какие дубли отберут и на всегда зафиксируют. А ведь между моментом съемки фильма и демон страцией его «дистанция, порою, огромного размера». В театре же роль все время меняется, потому что меняюсь я сам, меняется жизнь. Через десять лет мой герой разительно отличается от того, ка ким он был в начале работы над спектаклем. Это естественно. Ес ли для скульптора материал — глина, гипс, гранит, для художника Император Константин Багрянородный.

— краски, для музыканта — инструмент, то есть то, что вне его самого, то ма териалом актера является он сам — его тело, мозг, сиюминутное эмоциональ ное состояние, его руки, глаза, тело, мимика лица, тембр голоса и еще что то такое, чему пока нет объяснения. Это момент наивысшего взлета души актера, вершинное проявление его таланта.

Театр существует более двух с половиной тысяч лет. Он всегда был и оста ется самой передовой трибуной выражения чувств и разума современного че ловека. В этих своих основных качествах он всегда выражал дух, суть каждой эпохи, потому что нес и несет в себе все то, что волнует современного челове ка и волнует сегодня, потому что несет в себе всплеск человеческой души, пе редаваемой зрителям в момент его рождения.

Все сказанное о театре и позволяет мне, пользуясь случаем, вновь присяг нуть ему в своей любви и верности. Можно много ездить по свету, видеть мно го стран, восхищаться ими, получать массу впечатлений, но чем ты дольше на ходишься вдалеке от Родины, тем сильнее к ней тянет. Так вот и театр — моя родина, моя альма матер. Чем чаще и надолго я ухожу от него, тем сильнее тя нет в него обратно, тем тягостнее разлука с ним.

Мои слова признания в любви и верности театру, вероятно, и можно счи тать ответом на поставленный вопрос. Но еще раз оговорюсь — это вовсе не означает, что недооцениваю или принижаю значимость других видов искусст ва.

А какую радость испытывает актер театра, работая на телевидении, радио, концертных площадках! Как духовно обогащается он в общении с актерами, режиссерами, авторами, специализирующимися на других видах художествен ней деятельности! Какую школу профессионального мастерства получает он, работая в смежных видах искусства!

Разумеется, я опять говорю об этом с позиций прежде всего актера. Насто ящее творческое удовлетворение получаю, когда вижу, что режиссер (где бы он ни работал: в кино, на радио, телевидении или эстраде) великолепно понима ет, чувствует специфику работы актера, стопроцентно точно знает, чего он от него хочет. Такой режиссер для актера — это большое счастье, потому что лишь благодаря ему актер сможет максимально раскрыться, в полной мере проявить свои актерские и человеческие качества. Когда артист для режиссе ра — альфа и омега, главный инструмент воплощения режиссерского замыс ла, тогда и актер безоглядно верит ему, вверяет ему всего себя, а только так в искусстве и возможно жить, только так и возможно создать что то значитель ное. Тем лично меня и привлекает работа на телевидении, что там в силу его специфики ясно обнаруживается тенденция повышенного внимания к актеру, большего его удельного веса в постановках. Я бы сказал даже откровеннее: в телепостановках актер начинает играть более значительную роль, чем, допус тим, в кино, где у многих режиссеров он в лучшем случае столь же важен, как и выбор натуры, декорации, как операторские решения, контактные переходы, музыка, ну а в худшем случае вообще на втором плане. И не только в кино, но и в театре нередко случается, что львиная доля внимания режиссера отдана бывает чему угодно, но не актеру.

Сегодня немыслим ни один спектакль, ни один фильм без режиссера. Это аксиома. Должна быть Чен "Пароль не нужен". Единственная роль, где меня не общая трактовка пье узнала мама.

сы, сценария, должен быть ансамбль испол нителей, должен быть один общий взгляд на поднимаемые в спек такле или фильме про блемы. В этом отноше нии единомыслие акте ров и режиссеров — это основа творчества, основа успеха в работе.

Мне пришлось много работать с самы ми разными режиссе рами, среди них были и так называемые актер ские режиссеры, боль ше всего внимания уде лявшие в своей работе актеру и меньше всему остальному, были и чи сто «постановочные», актер для них — одна из красок целой режис серской палитры, и не самая основная. Боль ше они уделяли внима ния фopмe, внешней композиции, зрелищ ности своих созданий, считая, что актер сам должен вce уметь де лать без подсказки режиссера. Есть и режиссеры, так сказать, универсальные, сочетающие в себе качества вышеназванных режиссеров, умеющие работать с актерами и придающие значение постановочным элементам. К ним я могу, на пример, отнести Сергея Федоровича Бондарчука, мастера не только грандиоз ных батальных сцен, ярких, запоминающихся картин, владевшего высокой ху дожественной культурой, но и умевшего, как немногие из режиссеров, рабо тать с актерами. Он хорошо знал актера и не только мог точно определить са мочувствие героя в каждой сцене, в каждом эпизоде, но и помогал актеру уви деть, в каком состоянии должен быть его герой в данной ситуации, умел подве сти исполнителя к этому самочувствию. А это в кино редко кто делает и мало кто может. Сам великолепный актер, он и в работе с актером, так же, как в свое время Рубен Николаевич Симонов, пользовался методом показа. Для ак тера это много полезнее, чем долгие рассуждения об образе. Помню, как точ но он показал сцену в «Войне и мире», когда Анатоль Курагин смотрит, как пьет Долохов. Стала ясной не только эта сцена, но и многое в образе Анатоля.

Приходилось испытывать и чрезмерное режиссерское давление на актера, навязывание ему своей воли, мешающее ему органично жить в образе. Должен сказать, что это, как правило, не идет на пользу делу. Режиссура — очень де ликатная профессия. Провести свою мысль через актера так, чтобы это не бы ло ему навязано, а произошло естественно, чтобы актер не почувствовал это го давления на себя, — большой дар режиссера, редкое и ценное качество.

Когда ему это удается, тогда и работа для всех в удовольствие, тогда чаще все го успех сопутствует и актерам, и режиссеру.

Потому я и люблю телевидение, что уже сама по себе его специфика поз воляет актеру занять доминирующее положение на экране художественного ТВ. Режиссеры здесь все чаще делают ставку именно на яркую, психологичес ки точную и глубокую игру, отказываясь или почти отказываясь от эффектных мизансценических и операторских решений. Взамен этому предлагается одно тонный задник, предельно скупая декорация и... актер, в лицо которого камера всматривается все внимательнее, все пристальнее, приближая его к зрителям.

Ведь главная задача искусства — потрясать души людей, а не удивлять их лишь внешними эффектами. И главная цель актерской профессии — взывать к чувствам зрителей, делать их лучше, чище, достойнее. А этого чисто режис серскими трюками, приспособлениями, операторскими находками, музыкаль ными заставками, световыми фейерверками не достигнуть.

Так что мой горячий монолог в защиту актера вызван не преувеличенными амбициями человека, обиженного недостаточным вниманием к его профессии, тем более что в действительности это и не так, а лишний раз напомнить (это, как показывает жизнь, тоже нужно иногда делать) об изначальном назначении театра и роли в нем актера.

Раз уж пошла здесь речь о взаимоотношениях актера и режиссера, то на зову еще одно качество, которое ценю в режиссере, работающем в кино и на телевидении, — умение сделать так, чтобы техника не мешала актеру, работа ющему в этих видах искусства. Каждому актеру, снимавшемуся в кино или на телевидении, знакомы бесконечные и досаждающие оклики режиссеров, опе раторов: «Стоп — вывалился из луча», «Стоп — залез в кадр», «Стоп — не в фокусе» и так далее. Все это порой так изматывает актера, выводит из твор ческого состояния, что оставшиеся для съемки минуты он уже не в состоянии сыграть что нибудь путное. Хорошо организованная съемка очень много зна чит для актера. Особенно это я почувствовал в работе над телевариантом спек такля «Господа Глембаи» М. Крлежа. Мы абсолютно не чувствовали, что про исходит процесс телепроизводства, словно снимали нас скрытой камерой. Тех ника почти ничем не досаждала, и была возможность полностью сосредото читься на художественных задачах. Вот когда это происходит в кино или на те левидении — я счастлив и готов работать с утра до ночи.

Разговор о специфике телевидения, думаю, лучше всего продолжить на примере перенесения театрального спектакля на телеэкран, когда совмести мость и несовместимость их, общее и отличительное про сматриваются особенно чет ко. Для этого представим се бе, что один из театральных спектаклей, предназначенных для показа по телевидению, воспроизводится с помощью кинокамеры, намертво за крепленной в одной точке зрительного зала и как бы вы полняющей роль зрителя в кресле, скажем, тринадцатого ряда. И что же получится?

Увидят ли телезрители спек такль таким, каким видит его этот человек в зрительном за ле? Могу сразу сказать, что потери будут непозволитель Гастроли в Болгарии с Ириной Купченко и Алексеем Кузнецовым моим давним другом.

но велики. Впечатление зрителя будет совсем не такое, как у зрителя театраль ного. У маленького домашнего экрана свои законы, своя специфика. Приобре тения бывают там, где театральные режиссеры, готовящие свой спектакль для телевидения, переделывают, приспосабливают его к этой специфике, где акте ры вносят сознательные поправки в свою игру с учетом иного способа контак та сo зрителями. Классический пример тому — телевариант «Мещан» М.

Горького в постановке Георгия Александровича Товстоногова. Став телевизи онным, понеся неизбежный, хотя и минимальный, ущерб по сравнению с теа тральным оригиналом, спектакль сделался явлением другого искусства, но, не сомненно, оказал не меньшее нравственное, эстетическое, эмоциональное воздействие. Его создатели нашли и использовали в телеспектакле художест венные ценности, адекватные тем, которые были в театральном оригинале.

Множество раз мне самому приходилось переносить образы, созданные в театре, на телеэкран, и каждый раз я делал поправки в своей игре, и подчас до вольно существенные. Не заботясь уже о зрителе в последнем ряду партера или на галерке, учитывая крупные планы и другие возможности телетехники, я мог пристальнее вглядеться в свой образ, обыграть какие то нюансы, которые неизбежно пропали бы для большинства сидящих в театральном зале. В конеч ном счете, появилась возможность шире раскрыть характер героя, искать но вые его грани. Телевидение в этом случае очень мобилизует актера на такой поиск. Особенно когда актер предлагает на суд телезрителя то, что тот уже мог видеть на сцене: здесь просто необходимо найти что то новое. Это диктуется элементарной актерской добросовестностью, чувством ответственности перед телезрителями.

Правда, справедливости ради стоит сказать, что нередки потери при пере несении театрального спектакля на телеэкран. Это случается, когда специфи ка телевидения режиссерами понимается несколько прямолинейно, упрощен но, когда работа над телевариантом театральной постановки ведется без учета особенностей жанра, общей стилистики спектакля. Так произошло у нас, к примеру, со спектаклем «На всякого мудреца довольно простоты» А. Остро вского, много лет шедшим с большим успехом на сцене Вахтанговского теат ра. В видеоряд телеспектакля были введены совершенно чужеродные спектак лю кадры натурной съемки. Это внесло разностилье, ушла чистота жанра, по страдала естественная театральная структура постановки.

Но вот другой пример, когда не только не понесла ущерб от телевещания, но, на наш взгляд, в чем то выиграла по сравнению с эстрадным вариантом пушкинская программа «Когда постиг меня судьбины гнев...», которую мы с Александром Кайдановским многократно исполняли на эстраде. Во многих от рывках нам удалось благодаря телевидению добиться большей, чем прежде, камерности, мягкости исполнения, найти более утонченные средства, которые невозможно было бы использовать на сцене.

Как говорил известный актер Сергей Владими рович Лукьянов, под черкивая преимущества телевидения и кино пе ред театром: «Я доведу эту мысль поворотом мизинца». Вот эти эле менты мимики, жеста, поворот головы, взгляд мы имели возможность использовать перед те лекамерой на благо ху дожественному замыслу композиции.

И совсем другая специфика работы акте ра на радио. В театре, в кино, на телевидении, на эстраде актер может ис пользовать свои внеш ние данные. Его инстру мент — глаза, мимика, жесты, пластика. Его помощники — точно выстроенные мизансце ны, декорации, свет, ху дожественное оформле ние спектакля. Всего этого актер на радио ли шен. У него одно лишь средство выразительности — голос. И поэтому радио требует еще большей внутренней наполненности актера, большей концентрации, плотности выра жаемого чувства. Если ты читаешь перед микрофоном радио, тебе может по мочь только предельная собранность, предельная сосредоточенность на мыс лях и идеях, которые ты пытаешься вместе с автором текста донести до слуша телей. И когда это в полной мере удается, когда в твоих руках хорошая литера турная основа, мне тогда порой кажется, что микрофон радио транслирует не только звук, но и изображение, что он способен передать бледность или крас ку на твоем лице, всю взволнованность чувств, вызванных литературным про изведением.

Микрофон прекрасно «чувствует» и старательно транслирует человечес кую цельность, чуткость, добротность, духовность или отсутствие ее, интел лект, внутреннюю культуру или безнравственность, пустоту души, циничный взгляд на мир и на людей... С ним шутки плохи. Или ты сдаешь экзамен на правду чувств на «отлично», или с треском проваливаешься, ибо посредствен ная и средненькая работа на радио по большому счету — это провал.

И если уж говорить о необходимости полного отрешения от всего, что впрямую не связано с главной актерской задачей на драматической сцене, то у радиомикрофона такая необходимость более чем настоятельна. Это прекрасно понимали и понимают лучшие актеры, читающие на радио. Среди них высоко ценю радиоклассику — чтение Абдулова, Бабановой, Астангова, Марецкой и многих других наших театральных актеров, чьи работы составили золотой фонд радио. Очень люблю слушать, как читает на радио Дмитрий Николаевич Жу Командор "Анна и Командор". Анна Алиса Фрейндлих.

равлев. Он «идет на микрофон», как на приступ крепости, которую умри, но надо взять. Он ничем не пытается подменить подлинное чувство, искреннее волнение, которое сам испытывает, читая текст, разыгрывает целые представ ления перед микрофоном — своего рода театр одного актера, — как если бы на него были устремлены взгляды тысячи зрителей.

Ведущие актеры нашего Вахтанговского театра часто и, насколько я знаю, с удовольствием читают на радио. С затаенным дыханием всегда слушал чтение замечательного нашего актера Николая Сергеевича Плотникова. Как умел он словом выразить свое внутреннее состояние, свою взволнованность. Мне нра вится исполнительская ненавязчивая манера чтения Юрия Васильевича Яков лева. Он работает всегда без нажима, на полутонах, рисует, кажется, мягкими, пастельными красками. В его голосе, как и у Журавлева, мне слышится порой какая то высокая, пушкинская созерцательность и глубина. И совсем другие, широкие, сочные, жирные мазки «кладет на холст» Михаил Александрович Ульянов. Он весь свой темперамент, всю свою страсть, всю любовь и нена висть вкладывает в звучащее слово, за которым почти зримо, можно сказать, во всем своем естестве предстает образ самого актера.

Разумеется, весь этот разговор о специфике различных видов искусства, о разности методик в работе актера в театре, на телевидении, радио имеет В Польше на кинофестивале. Борис Бабочкин, Александр Зархи, Людмила Чурсина и я смысл, когда он имеет дело с хорошей литературой. Когда же нет настоящей драматургии, когда актеру, как говорится, нечего играть, всякие рассуждения о стиле, методе игры теряют смысл. Случается, не успеет начаться действие спектакля, не успеет появиться на экране киногерой, чтобы сказать несколько слов, как искушенный, образованный зритель уже все понял. Ему уже все яс но: кто прав, в чем конфликт и чем дело кончится. И человеку становится не интересно. Он уже не верит тому, что ему предлагают со сцены или киноэкра на.

Поэтому каж дая новая роль, где б я ни работал, оз начает прежде всего встречу с опреде ленной добротной литературой. С дет ства воспитанный на высокой литера туре, я этому уде ляю большое значе ние и сегодня. Зача Греция, Акрополь, колыбель европейской культуры.

стую приходится от казываться от иной роли только потому, что в ее основе плохая литература. Не хочу читать, и здесь уже ничего не поделаешь, откровенно слабые стихи, играть в фильмах по оче видно слабым сценариям и, к счастью, имею возможность выбирать, не торо пясь. А на телевидении, на радио, где аудитория огромная, тебе предъявляется особый счет, и тем более надо браться за то, что нравится, что тебе по духу близко. Обязательно нужен материал, будоражащий творческое воображение, вызывающий желание выложиться до последнего.

Но и это не все, необходимо еще, чтобы литературная первооснова была близка и интересна тебе. Можно отдавать себе отчет в величии есенинской по эзии или тургеневской прозы, но не ощущать внутреннего родства с ними, предпочитая иные литературные берега, иную музыку слова. И это естествен но. Ведь актер не просто читает произведение того или иного автора, а делает его своим, выражает мысли, и переживания не только драматурга, а вкладыва ет в интереснейший текст и свои мысли и переживания. Иначе не может быть, по другому просто не бывает. Бесстрастное, безликое исполнение никому не нужно. Вот поэтому каждый исполнитель выбирает для себя то, что ему бли же, что он лучше чувствует, что соответствует творческим и гражданским уст ремлениям, его темпераменту.

Сегодня зритель особенно взыскателен. Ему нужны от художественного произведения — будь то театр, кино, радио или телевидение — открытия, ав торские откровения. Информативность? Да. Увлекательность? Конечно. Но и духовность, искренность, страстность в выражении своих позиций — вот чего он ждет от создателей художественного произведения. Людям нужна высокая правда искусства, созданная убедительно, ярко, художественно. Когда она приходит со сцены, с экрана или из радиоэфира, мы вновь и вновь думаем о ко лоссальной ценности искусства для нашего общества, о благородной роли со здателей и проводников больших идей, добрых чувств.

Я потому об этом так долго говорю, чтобы подвести самого читателя, без подсказки, к ответу на поставленный им же вопрос. Да, дело вовсе не в том, ка кому виду искусства актер отдает предпочтение (думаю, не это главное), а в том, где и как он может проявить себя наиболее полно, какие художественные позиции отстаивает в своем творчестве, на какую литературу опирается, как взаимодействует с режиссером, с партнерами по сцене, по съемкам, как сам обогащается творчески, духовно, как растет в результате столь многосторон ней деятельности. Хочу сказать, что лично я глубоко удовлетворен тем, что имел, можно сказать, неограниченные возможности испытать себя в самых различных видах актерской деятельности, с самых первых своих шагов в искус стве учиться у больших мастеров театра, кино, эстрады, бесконечно расширять свой творческий диапазон, накапливать опыт работы в смежных искусствах и использовать его в своей практической деятельности, соприкасаться с высоки ми образцами литературы.

Вот что главное, а не выбор: театр или кино, радио или телевидение, от крытая эстрадная площадка или концертный зал филармонии.

Экзамен на зрелость Да, я благодарен судьбе за то, что на протяжении почти всей своей твор Д ческой жизни — в театре, кино, на радио, телевидении, эстраде — встречаюсь с настоящей литературой, а нередко и с самыми высокими ее образцами.

Не знаю актера, который бы не мечтал играть в классическом репертуаре.

Ведь это счастливый шанс выразить свое понимание вечных категорий: добра и зла, справедливости и чести, высоких помыслов и тщеславия. Обращение к ней — это всегда праздник, хождение в неведомое, восхождение на Монблан и в то же время Голгофа, высший экзамен на зрелость — профессиональную, человеческую, на нашу способность мыслить категориями вечности, видеть в прошлом настоящее и будущее, прорываться через временные заслоны.

Поэтому, когда речь заходит о классике, независимо от того, в каком виде искусства предстоит ему ее осваивать, актера всегда неизменно охватывает особое творческое волнение, появляется благоговение перед материалом и за бота достойно выразить его имеющимися у него средствами.

Работа над классикой не только экзамен для творческого коллектива, об ратившегося к ней, но и замечательная, я бы сказал, лучшая школа для акте ра. А какие глубины открывает она перед ним?!

Разумеется, современная драматургия — основа репертуара театра, сце нарии на современную тему — основа кинопроката. Без современности в ис кусстве невозможно его существование. Но и без классики, без ее высоких об разцов невозможно движение в будущее. Классика была и есть тем истинным критерием, на котором проверяется высота творческого потенциала режиссе ра, актеров, в целом художественного коллектива, глубина вглядывания их в действительность, способность осмыслить явления жизни, ее закономерности.

Время — самый строгий судья и ценитель истин, отсеивающий все наносное, случайное, проходное. И если случается, что современники завысили цену че му то, приняли сиюминутное за вечное, обычное, рядовое и посредственное за исключительное, время все равно просеет его через свое решето, оставив и отобрав лишь истинно ценное и отбрасывая все прочее. Время безжалостно в своей справедливости к тому, что претендует на вечность, не имея к тому доста точных оснований, равнодушно к внешним приметам благополучия, поклоня ясь лишь истинности, таланту, неординарности.

Классика и заключает в себе эту истинность — извечных общечеловечес ких проблем, конфликтов, глубины и масштабности мыслей, идей, человечес ких страстей, выраженных в высочайшей художественной форме. Если граж данственность актера воспитывается главным образом на современном репер туаре, то формирование актера как художника, приобщение его к извечным ценностям, к художественным глубинам, к глобальным темам происходит в значительной степени на классике. К тому же кто может сказать, что классика не современна? Нередко в театральной критике, литературоведении, да и про сто в быту можно слышать фразу: «Современное прочтение классики». Мне в таких случаях хочется спросить: «А какое оно может быть еще?» Да только оно и оправданно, только оно и целесообразно.

Однажды Владимир Иванович Немирович Данченко очень точно, мне ка жется, ответил на этот вопрос, сказав, что, в принципе, театр должен ставить современные пьесы, но так как классика лучше отвечает на вопросы времени, приходится ставить ее.

И действительно, если это классика, то она обязательно преломляется че рез сегодняшний день, сегодняшние проблемы, современные идеалы, иначе она мертва, если не находит отзвука в современной жизни. Пушкин, Толстой, Шекспир... Эти гиганты мировой литературы выражают ее начало из начал — человечность. И мне выпала огромная радость встречи с их творчеством в теа тре, кинематографе, на эстраде. Дважды участвовал в экранизации прозы Л.

Н. Толстого, играл Анатоля Курагина в «Войне и мире» и Вронского в «Анне Карениной», в театре играл Дон Гуана в «Каменном госте» А. С. Пушкина, Це заря в «Антонии и Клеопатре» В. Шекспира.

Эти литературные герои отстоят от нас на столетия. Но в процессе работы над их образами я думал о том, что зритель приносит в театр и кинозал свои на болевшие вопросы, неразрешимые, казалось бы, проблемы, и искусство пред лагает ему много возможных ответов, дает пищу для раздумий, откликается на его боль. Мысль эта как бы вела меня, помогая открыть для себя такие черты героев Толстого, Пушкина, Шекспира, акцентировать такие нравственные проблемы, которые были бы близки сегодняшнему зрителю, нашему времени.

Другого взгляда на классику я не вижу.

Как были и будут люди, стремящиеся бескорыстно, хотя и очень по свое му, делать добро подобно Дон Кихоту, так были и будут и те, кто несет зло, же стокость, кровь, как Цезарь, оправдывавший любую жестокость, любые сред ства достижения цели. Из этой человеконенавистнической философии и жиз ненной позиции родился знакомый нам лозунг: «Цель оправдывает средства».

Лозунг, подхваченный диктаторами последующих эпох и взятый на вооружение современными претендентами на роль вершителей судеб целых народов. И ес ли, глядя на Цезаря, современный зритель содрогается и негодует при мысли о сегодняшнем зле, о сегодняшних кровавых диктаторах, об их чудовищных дея ниях ради самоутверждения, ради удовлетворения гипертрофированного тще славия и властолюбия, — я могу считать, что работаю не зря. Рассказывая на своем актерском языке о зле двухтысячелетней давности, я хочу, чтобы люди почувствовали теперешние боли и горести человечества, возненавидели тех, кто в этом повинен. А иначе стоит ли тревожить тени древних?!

Ведь если, положим, я в «Антонии и Клеопатре» стану играть только то, что волновало лишь Цезаря, то это мало кому нужно будет сегодня. Животре пещущие проблемы жизни должны быть сплавлены с ролью — иначе нет ис кусства как обобщенного, концентрированного взгляда на явления жизни.

Иначе это будет искусство для искусства, которое вряд ли зажжет сердца зри телей, вряд ли взволнует.

Пьесу о войне, например, можно сделать лишь как спектакль мемориал, посвященный определенной дате. Но сила пьесы Корнейчука «Фронт» заклю чается в том, что, помимо этой светлой темы, в ней можно затронуть извечную тему борьбы прогрессивного с отжившим, косным. Важны не конкретные Ог нев и Горлов, а типы людей, понятия. Жизнь и роль — взаимопроникающие понятия, и по другому быть не может.

Если я играю слугу Ковьеля в мольеровском «Мещанине во дворянстве», мне важно высмеять современное мещанство, современного обывателя, кото рый унаследовал кое какие или существенные черты мольеровских героев.

Если играю Дон Гуана, я хочу поднять голос против ханжества и лицеме рия, лжи, коварства, нашедших при станище и в наши дни.

А мой Протасов в «Детях солнца» М. Горького должен внушить актуаль ную и сегодня мысль о том, что, служа науке, каким то высоким целям, нель зя при этом забывать и о тех, кто ря дом с тобой, ради кого в конечном сче те ты и работаешь, нельзя быть сле пым кротом. Вот она, казалось бы, в частном случае извечная проблема.

Протасов — человек, стопроцент но преданный науке, занимающийся только ею, определивший целью жиз ни служение добру, разуму, красоте.

Но в то же время, служа науке, не ви дит, не понимает, что тут же одновре менно своим эгоизмом, невниманием к окружающим причиняет боль и стра дание близким ему людям. И тем са мым добро, к которому он призывает, оборачивается реальным злом. В этом. "Антоний и Клеопатра". Моя любимейшая роль. 1972 год.

диссонансе добрых помыслов и реального зла и заключен основной конфликт пьесы.

Отсутствие гармонии жизни, слепота Протасова становятся его драмой.

Заботясь о будущем, он не думает о сегодня, о реальных людях, его окружаю щих, всматривается в будущее, будучи слепым, близоруким. А человек во бла го будущих времен, хочет сказать автор, не должен не видеть того, что он несет собою сегодня своим согражданам. Иначе это будет абстрактный гуманизм, ничего не имеющий общего с реальным гуманизмом.

Актуальная тема? Несомненно. Тема, кстати, которая в некотором роде смыкается с цезаревской философией — цель оправдывает средства. Главное — добрые побуждения, а средства могут быть любыми. Но любыми ли?.. Этот вопрос задавали себе создатели драматургических произведений, его задаем и мы сегодня — актеры и зрители.

Мы, художники, люди гуманной профессии, утверждающие своим искусст вом добро, раскрывающие в человеке светлые начала, должны об этом гово рить. Нет, не слезами, не кровью, не бедами людей утверждается добро, во всяком случае, так не должно быть. Вот она, общечеловеческая проблема.

Разве же она не извечна и одновременно не современна?

Особенно сильно, ярко, глубоко разработана эта тема в трагедии Шекспи ра «Антоний и Клеопатра». На этом примере я и попытаюсь несколько обсто ятельнее и конкретнее показать процесс работы над классическим произведе нием и что я понимаю под прочтением классики. Тем более что этот спектакль стал для меня, да и не только для меня — для всех его создателей, экзаменом на зрелость, праздником и Голгофой, когда мы карабкались, пытались добрать ся до вершины поэтического и драматургического вдохновения Шекспира, срывались и снова к ней шли. И когда временами чувствовали, что приближа емся к этой вершине гения Шекспира, — это и были те редкие минуты радос ти и счастья от удачи.

Работать над спектаклем было хоть и трудно, но чрезвычайно интересно.

Во первых, здесь мы встретились с высочайшей поэзией, с высочайшей драма тургией. Во вторых, у меня были замечательные партнеры: Юлия Константи новна Борисова — Клеопатра и Михаил Александрович Ульянов — Антоний.

Интересно работалось с постановщиком спектакля Евгением Рубеновичем Симоновым, дававшим возможность нам самим привносить в спектакль что то свое, что создавало атмосферу творчества, соучастия.

Обращение театра к Шекспиру не было случайным. И не только потому, что на главные роли у нас в театре нашлись актеры (хотя и это обстоятельство тоже немаловажное, потому как браться за постановку спектакля, не имея ак теров на главные роли, разумеется, бессмысленно). Третья роль в пьесе — Цезарь — тоже важная, тоже очень интересная и сложная, и я был, конечно же, рад, что режиссер «увидел» меня в ней. Она стала для меня очень важным этапом в творческой биографии, важным в актерской судьбе. Ею подводился какой то итог жизни в театре, с нее пошел у меня новый отсчет — до Цезаря и после него.

Главная причина постановки «Антония и Клеопатры» на сцене театра за ключалась, конечно же, в другом. У Гете есть слова о том, что художнику на добно только держать свою душу открытой к веяниям жизни — и художествен ное произведение не замедлит явиться. Естественно, события, воспроизведен ные в пьесе Шекспира, происшедшие около двух тысяч лет назад, нас не очень волновали. В «Антонии и Клеопатре» нам хотелось увидеть приметы нашего времени, нащупать болевые точки современной политической жизни в мире, в тиранах прошлого разоблачать современных диктаторов, не отличающихся, а порою и превосходящих жестокостью своих далеких предшественников. А ас социаций пьеса давала множество.

Спектакль наш зарождался в то время, когда в мире чуть ли не ежедневно происходили события, волновавшие все человечество: совершались переворо ты в Латинской Америке, Африке и Азии, ширилось освободительное движе ние колониальных стран различных регионов земного шара, свергались прави тельства, рушились и образовывались новые государства, выдвигались одни политические лидеры и свергались другие, участились выступления неофаши стов и крепло движение сторонников мира. В это время пьеса о жестокой, хи трой, кровавой междоусобной борьбе правителей за власть, вооруженных фи лософией — цель оправдывает средства, очень точно ложилась на современ ную обстановку в мире.

Взаимоотношения шекспировских героев в пьесе «Антоний и Клеопатра» — это лишь материал, который дает возможность театру ответить на вопрос, волнующий нас сегодня. Как зарождается властолюбие и в конечном счете фа шизм, как в угоду честолюбивым замыслам, неистовому фанатизму «сверхче ловеков», обуреваемых жаждой порабощения себе подобных, гибнут миллио ны людей. Отсутствие нравственных принципов, таких понятий, как совесть, добро, благородство, и сегодня приводит к катаклизмам, которыми перенасы щен наш пылающий мир.

Прочитывая современными глазами пьесу, нетрудно обнаружить общие корни, взрастившие и Цезаря, и Наполеона, и Гитлера, и Муссолини, и Пол Пота, и Иенг Сари, и Пиночета, и всех других кровавых диктаторов, рвущихся к власти. В ходе спектакля можно было в какой то степени проследить, как, на какой основе зарождался фашизм и к чему он может привести. Почти все бу дущие диктаторы мира выходили из взглядов, приемов борьбы, философии Це заря — жестокого, кровавого, себялюбивого, знающего только себя и не счи тающегося больше ни с кем и ни с чем, все сметающего на своем пути, все, что препятствует ему в осуществлении своих це лей и замыслов.

Впервые в работе над ролью я встретился с такой философией героя, с таким человеком.

Роль неимоверно трудная. Многое в работе над ней пришлось в себе ломать, находить в себе такие черты характера, качества, кото рые бы соответствовали моему герою: другой темперамент, иная манера говорить, мыслить, держаться, молчать, смотреть — все должно было быть другим, не моим и в то же время моим. Ведь не кто иной, как я выступаю от имени Цезаря и в образе Цезаря, значит, себя необходимо было «переставлять» по всем статьям — и внутренне, и внешне. Я по амп луа ближе всего, как бы раньше сказали, к ге рою любовнику, а здесь предстояло играть чу На гастролях в Челябинске вот довище в человеческом обличье, сгусток нер так раньше делали рекламу.

вов, воли, коварства, злодейства, жестокости.

Правда, и до Цезаря мне приходилось играть отрицательных героев, но они были отрицательными по поведению, по характеру, поступкам, это были роли отрицательных людей, но не таких отрицательных понятий, социальных поня тий, как цезаризм, диктаторство. Мне надо было найти логику поведения это го человека, логику движения его мыслей, найти внутреннее его цезаревское оправдание действий, исходя из его веры, его убеждений, его внутренней прав ды, движущих его поступками. Цезарь ведь всерьез считал, что спасает мир, ни на секунду не сомневался в том, что он прав, что иначе Антонием будет загуб лена Римская империя.

«Но мы ведь режем болячки на себе, — говорит он над поверженным Ан тонием.

Один из нас Был должен рухнуть на глазах другого.

Вдвоем на свете мы б не ужились.

И все ж кровавыми слезами сердца Теперь я плачу, брат, советник, друг, Помощник мой в великих начинаньях, Товарищ в битвах, правая рука И сердце, чьим огнем мое горело, — О том, что наши судьбы разделил Неумолимый рок...

И эти слова он произносит всерьез, рыдая, плача, по своему жалея убито го им же Антония.

Когда я «увидел» своего героя, осознал его, Цезаря, правду, его оправда ния жестокости, то почувствовал, как во мне появилась эта внутренняя уве ренность, сила, властность, четкость, обрубленность речи (у меня самого вя лая, медлительная украинская речь). Здесь же она ломалась, становилась краткой, отрывистой, походка — упругой, взгляд — острым, всевидящим, проницательным, хищным. Он легко разгадывал мысли своих противников.

Цезарь — по своему незаурядная личность и внешне человек красивый, пла стичный, внутренне упругий. Это пантера, хитрая, умная, и движения ее эко номные, пластичные. Он не рубит с плеча направо налево, а совершает свои злодеяния умело, даже изысканно, продуманно, по своему даже красиво. Вот поэтому я сравнивал его с пантерой — тоже кровожадной, убивающей, но де лающей это виртуозно.

И вот, когда все это было найдено, как актер я почувствовал удовлетворе ние, радость от ощущения себя в роли, от точного попадания в роль человека сложного, противоречивого, умеющего и страдать, но по своему, по цезарев ски. Когда была найдена внешняя форма поведения героя, определена филосо фия его, внутреннее оправдание поведения, то, играя его, я уже получил удо вольствие от того, что осилил этот образ, обуздал эту стихию, эту неукроти мость характера.

Роль Цезаря стала моей любимой ролью несмотря на то, что по человече ским качествам, по харак теру, взгляду на жизнь он, конечно же, не может вы зывать симпатии. Но в том то и прелесть актер ской профессии — играть не себя, а предлагаемый образ, порою свою проти воположность, находить в себе эти черты персона жа, находить форму их Протасов. "Дети Солнца" А. Кацинский, Е.

Добронравова, Е. Алексеева и Л. Пашкова.

выражения. Это и называется зерном роли, чудом перевоплощения. Когда это удается актеру — большая радость для него, его победа.

Нельзя играть человека вообще — вообще доброго или жестокого, как ум или глупость, не пока зывая при этом самого человека, воплощаю щего в себе эти черты.

Иначе это будет схема, знак, символ, но не полнокровный, мысля щий и действующий персонаж.

В Театре имени Вл.

Маяковского долгое время шел спектакль «Да здравствует коро лева, виват!» по пьесе Р. Болта. В нем Татьяна Доронина играла одно Встреча Лоуренса Оливье в Шереметьево: черезх день от временно две роли — выйдет на сцену в роли Отелло.

королевы Елизаветы и Марии Стюарт — два противоположных характера героинь разных темпераментов, разных позиций, взглядов, устремлений. И в одном из интервью об этой работе она признава лась, что для того, чтобы достойно сыграть эти роли, ей необходимо было най ти внутреннее оправдание, защиту каждой из позиций героинь, найти правду каждой из них. Иначе, если одну из них играть с ощущением, что она актрисе ближе, чем другая, то сразу же пропадет острота конфликта, спора между ни ми не будет. Вот поэтому в поступке Елизаветы актриса старалась увидеть не только злодейство королевы, погубившей свою соперницу. Ведь ее героиня от дает приказ о казни Марии только в крайне опасный момент, после объявле ния Испанией войны Англии. Этот то нюанс и подчеркивала актриса в своем исполнении Елизаветы. Она в какой то степени пыталась оправдать решение королевы стремлением ее предотвратить неминуемый раскол внутри государ ства, если их междоусобная борьба с Марией будет еще продолжаться. Оправ дывая таким образом Елизавету (исходя из интересов государства), актриса придает тем самым большую общественную значимость eй, поднимает ее до уровня трагической героини, делает образ богаче, сложнее, многограннее. А лиши актриса героиню этого оправдания ее поступка, перед нами предстала бы лишь жестокая, кровожадная, мстительная в своей борьбе за власть королева.

Насколько бы обедненным оказался образ одной из героинь и как бы проигры вал он перед другим!

Сегодня театр, кино, телевидение и радио осва ивают классику широко, с размахом. И порой так ин тересно, что дух захваты вает. А как замечательно, что актерские мечтания, связанные с работой на классическом материале, смогли исполниться. Мно Анатоль. Наташа Л. Савельева.

гочисленные же споры во круг той или иной теат ральной постановки, кино или телевизионной версии классического произве дения, то это чаще всего доказательство многогранности, многоплановости, глубины, какую содержит в себе классика, признак того, что для освоения ее, переложения на другой вид искусства требуется та же многогранность, много плановость, глубина. Когда это в театральной постановке или киноленте есть — значит, создателям их сопутствует успех. И неудача подстерегает там, где в угоду ложному пониманию современности делаются попытки переиначить ка нонизированный классический текст на свой — постановщика — лад, на, как правило, облегченное, поверхностное его прочтение.

Могучий размах темперамента, какой заключен в героях классических произведений, сложное переплетение сюжетных ходов, богатый ассоциатив ный материал, неоднозначность классических пьес — все это позволяет ре жиссерам относительную вольность их трактовок событий, поступков действу ющих лиц, когда оказывается возможным сыграть роль и в одном ключе, и в другом, и при этом ту или иную трактовку можно оправдать, во всяком случае, как то обосновать. Материал великие классики дают в этом смысле богатей ший и в избытке. В пору бы его осмыслить, докопаться до его глубин, а вмес то этого режиссеры нередко избирают иной путь — переосмысления класси ки, подстраивания ее под свои, порою не согласующиеся с литературным ма териалом концепции, свои задачи, свои интересы. Примеров тому в практике театра, кино, телевидения, к сожалению, можно назвать более чем достаточно.

Во время одной из зарубежных поездок мне довелось увидеть спектакль, кото рый почему то назывался «Отелло». Это был как раз пример того, как в «Отелло» может напрочь не быть самого Отелло. И это при доскональном следовании тексту. Зато главным героем спек такля, бесспорно, оказался Яго.

Другой пример, который я хочу привести.

Многие москвичи, наверное, помнят из гастро лей одного из ведущих английских театров, по казавшего спектакль, опять же по шекспиров ской пьесе, на этот раз «Макбет», в котором герои очень отдаленной от нас эпохи расхажи вали по сцене в современных костюмах с авто матами наперевес.

Я далеко, пожалуй, пошел за примерами.

Они есть и ближе, в наших театральных и теле визионных постановках, в кинематографе. Но дело не в них. В данном случае важнее глубоко Женева. Премьера "Войны и мира". И. Скобцева, В. Лановой и осознать, какую же огромную ответственность С. Бондарчук.

берут на себя режиссеры, обращаясь к уни кальным ценностям, созданным гениальными писателями, к произведениям, ставшим общечеловеческим достоянием. Да, в них режиссеры и актеры находят богатейший для себя материал, материал, в котором могут «купаться», наслаждаясь глубиной и чистотой источника, но при этом не должны забывать и о том, чтобы, припадая к этому источнику и ис следуя его глубину, не замутить его чистоты.

Еще в большей зависимости от режиссера находится литература, не пред назначавшаяся при ее написании ни для театра, ни для кино или телевидения.

При инсценировании прозаическое произведение претерпевает еще большую трансформацию, поскольку здесь уже происходит переложение его совсем на другой язык искусства. Но одно дело, когда мы обращаемся к произведению современного автора (при необходимости он и сам может принять участие в подготовке инсценировки или сце нария, во всяком слу чае, проследить, чтобы не было при этом боль ших потерь), и совсем другое, когда посягаем Анатоль "Война и мир".

Долохов О. Ефремов.

на классику. У каждого из нас сложился уже свой взгляд на героев того или иного романа, свое представление о них, свой зримый образ. Слишком много у каждого из нас связано с тем, что мы пережили при чтении литературного про изведения. И экранный или сценический герой обязательно в чем то разойдет ся с твоим. Хорошо, если только «в чем то», а если кардинально, если несо впадение по многим статьям и то, что тебе предложено, не убеждает, не волну ет?! А есть и такие моменты в романах, такие ситуации, такие душевные вспле ски, какие просто не сыграть так, чтобы ничего в них не потерять, не передать все самые тончайшие переживания героев. Ну как сыграть, к примеру, сцену, когда графиня получает известие о смерти Пети Ростова, или как сыграть сце ну первого бала Наташи, но так, чтобы все это оказалось не слабее, не беднее того, что мы испытываем при чтении романа?

Потому и существуют различные виды художественной деятельности, что каждый из них располагает своими, только ему принадлежащими средствами художественной выразительности и не доступными никакому другому, потому что каждый из них имеет свои законы развития, построения и формы воздейст вия на читателя, слушателя, зрителя. «Есть какая то тайна искусства, по кото рой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, — писал Ф. М. Достоевский в связи с попытками инсценировать его «Братьев Карамазовых», — что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме».

Вот почему экранизация классики редко когда выдерживает экзамен и, как правило, не на самую высокую оценку. Копия всегда оказывается беднее ори гинала. Всегда есть недобор, а еще хуже, если в чем то случается перебор. Так что же, выходит, оставить классику в покое, в исключительной неприкосновен ности? Думаю, что дело здесь в другом в необходимости максимально, насколь ко это возможно, без больших потерь стремиться воспроизвести ее средства ми театра или кино, найти то самое соответствие, соединение эпической и дра матической форм искусства. И таких примеров успешного переложения проза ических произведений на язык театра (реже кино и телевидения) мы знаем до статочно.

Остановлюсь на одном примере, во многом характерном в экранной интер претации прозаического произведения нашей классики — фильме «Анна Ка ренина» режиссера А. Зархи. Ни в какой степени не считая его эталоном в пе реложении классики на язык кино, обращаюсь сейчас к нему потому, что на этом примере особенно видны уязвимые стороны экранизации романа, тем бо лее что фильм рождался на моих глазах и при некотором участии в его созда нии. И теперь речь пойдет даже не в целом о фильме, а об одной в нем роли — Вронского, которую мне довелось исполнить.

Должен сказать, что до нас уже многие режиссеры мира обращались к это му произведению. Известно множество его экранизаций. И, естественно, каж дая из них несла в себе что то свое, согласующееся с эстетикой того художни ка, который брался за нее, с нравственной, этической позиций, национальны ми особенностями, социальным устройством общества, в котором он живет и для которого создает художественные ценности. Хотя все режиссеры утверж дают, что максимально стремились приблизиться к роману писателя, но — вот еще одно подтверждение правильности мысли о том, что бытие определяет со знание, — далеко не всем это удалось сделать.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.