WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

« 70 50 "Летят за днями дни..." ...»

-- [ Страница 2 ] --

Свои спектакли мы играли не только на сцене Дворца культуры ЗИЛа, но и выезжали на другие сценические площадки и даже в другие города — в Ле нинград, Горький, Киев, Кронштадт. Завод выделял нам автобус, и на нем мы ехали на наши так называемые гастроли. Какой это был праздник для нас! Так мы знакомились с историческими и культурными памятниками, узнавали новое о нашей стране, и это тоже много давало каждому из нас и в познавательном, и в воспитательном значении.

Ну, а когда заканчивался учебный год и впереди предстояли летние кани кулы, завод выделял нам путевки в свой пионерский лагерь, и мы всей студией выезжали на целое лето в живописное, красивое местечко Мячиково. Там мы занимались художественной самодеятельностью, готовили спектакли, высту пали перед пионерами, выезжали в другие пионерские лагеря и были всегда желанными гостями. Нас принимали как настоящих артистов. Едва появля лись на территории какого нибудь лагеря, тут же разносилось: «Театр при ехал!», «Приехал театр!», и мы с напускной важностью проходили через жи вой коридор, вмиг образованный пионерами, к месту выступления.

В пионерлагере жили в отдельном помещении, почти в самом лесу. У нас был свой распорядок, дни были заполнены в основном репетициями, выступ лениями. Наши педагоги Сергей Львович и Лидия Михайловна тоже приезжа ли с нами на все лето. Для них работа продолжалась и здесь.

Незабываемы мячиковские вечера. Часто после ужина выставляли на ули цу пианино, и Сергей Львович музицировал. Мы рассаживались вокруг и слу шали, потом пели песни — народные, современные. А после этого каждый ве чер опять же с песнями ходили километра за три до деревни Островцы к Моск ве реке. Какие это были вечера!.. Теперь, когда мы собираемся вместе, быв шие студийцы, непременно как самое яркое в жизни, самое сладостное вспо минаем Мячиково и эти вечера. Здесь надо учитывать специфику возраста, бы ло нам по 14 — 15 лет, когда уже влюблялись, стеснялись своей любви, не умело пытались скрывать свои чувства, отчего это становилось для всех еще очевиднее. Природа способствовала пробуждению первых волнений души. Ти хие, теплые летние вечера, ароматы леса, полей, красота ночного неба, купа ния в Москве реке, чтение стихов при луне, разыгрывание прямо здесь же, на берегу реки, сценок, неизбывная радость жизни, смех — вот уж поистине не забываемые, поистине безоблачные, счастливые детство и юность. Невольно вспоминаются пушкинские стихи о лицейских годах жизни, о переполняющих душу чувствах во время его прогулок в поля, сады и рощи, где «мирт благоухал и липа трепетала...»:

В безмолвной тишине почили дол и рощи, В седом тумане дальний лес;

Чуть слышится ручей, бегущий в сень дубравы, Чуть дышит ветерок, уснувший на листах, И тихая луна, как лебедь величавый, Плывет в сребристых облаках.

Здесь был дух вольности, раскрепощенности и безграничности в проявле нии чувств, здесь мы чувствовали, кажется, всю полноту счастья, какое только возможно.

Близость к природе напоминала мне годы, проведенные на Украине, в де ревне, пополнила впечатления детства от общения с природой. Эта любовь к природе, общение с ней, считаю, очень важны в формировании художника, учат острее видеть, тоньше чувствовать, глубже и полнее понимать жизнь.

Ведь природа — это наши корни, питающие тело, душу, разум, без нее чело век засохнет духовно и физически.

Прошло уже много лет, очень много, с того времени, но по прежнему с благодарностью вспоминаю о студии, о ее руководителях. Сергей Львович поч ти с самого моего появления в студии, очевидно, увидев в худом, подвижном мальчишке что то, из чего может впоследствии получиться актер, незаметно, а иногда и довольно энергично, настойчиво направлял меня на эту стезю. Сам я еще и не мечтал о том, чтобы выбрать своей профессией актерскую, хотел сна чала быть летчиком, потом журналистом, а он раньше меня самого угадал при звание и готовил к тому, что потом в самом деле станет моей профессией. И действительно, не окажись он рядом, судьба мальчишки с заводской окраины могла сложиться совсем по иному.

Случилось это за несколько дней до окончания седьмого класса. В школу к нам пришли военные летчики и так красиво, заманчиво говорили о своей про фессии, что у всех мальчишек загорелись от восторга глаза. Ну и когда в завер шение встречи они спросили: «Кто хочет стать военным летчиком?», то в клас се не оказалось ни одного мальчишки, кто бы не хотел им стать. Но из всего класса они выбрали только двоих, и среди этих двоих оказался я. Мы были, ко нечно, польщены тем, что выбрали именно нас, были безмерно счастливы и, Та же роль Валентина Листовского в кино с Галино Лякиной как только получили документы об окончании седьмого класса, тут же понесли их в летное училище. Уже только после этого я сообщил, как бы мимоходом, Сергею Львовичу о своем решении. Обычно, когда с ним делились студийцы своими планами на будущее, о выборе профессии, не связанной с актерской, Сергей Львович, как правило, не препятствовал, не отговаривал, и если это была действительно интересная профессия, соответствующая данным, на клонностям того или иного студийца, то благословлял, одобряя сделанный вы бор. Но на этот раз все оказалось не так. По тому, как он прореагировал на мое сообщение, стало ясно, что он уготовил мне какую то иную стезю. Я увидел, как он вдруг весь переменился в лице и резко ответил: «Нет!» В этом «нет!» была такая категоричность и непререкаемость, что я, привыкший во всем до верять своему учителю, не посмел возразить ему. Больше того, он сам поехал в военное училище и забрал мои документы. Больше там я не появлялся и вме сто училища пошел заканчивать десять классов.

Второй моей попытке уйти от судьбы, свернуть с актерской стези Сергей Львович уже не препятствовал, но, как я потом понял, не потому, что разоча ровался в своем питомце, а уже был, видимо, уверен в том, что никуда мне уже от нее не уйти, никуда не деться.

Поначалу все вроде бы так и складывалось. Месяца за полтора до получе ния аттестата зрелости узнал, что в театральном училище имени Б. В. Щукина проводится просмотр абитуриентов по специальности. Всерьез о профессии актера я тогда еще не думал. Просто хотелось проверить себя — научился ли чему нибудь, есть ли во мне актерские способности. И поэтому не столько из желания поступить, сколько испытать себя, больше из любопытства отпра вился в училище. Поскольку шел туда с таким настроением, то не было волне ния, страха провалиться. Мне предложили прочитать что нибудь, и я прочитал отрывки из «Тараса Бульбы», «Войны и мира», стихотворение Пушкина.

Всего комиссией было просмотрено около ста пятидесяти абитуриентов, а приняты только двое (опять двое) — я и Кюнна Игнатова, будущая моя сокурс ница. Конечно, приятно было сознавать, что ты выдержал это испытание, но особой радости почему то не было. Та легкость, с какой прошел это испытание, немножко даже обескуражила. А вскоре я уже получил аттестат зрелости, да еще с золотой медалью. Казалось, зачем было стараться тянуть на медаль, ес ли здесь берут и так, без медали, если все произошло так легко и просто, без волнений, сложностей, напряжения. Эта легкость поступления в училище, зо лотая медаль в школе, видимо, вскружили голову. К тому же сам я, полюбив театр, связать с ним свою судьбу еще не был готов, хотел заняться чем то, как считал, более серьезным и решил идти в университет на факультет журналис тики.

Этими мыслями я и поделился с Сергеем Львовичем. Он внимательно вы слушал меня и почему то не стал отговаривать, а только хитро улыбнулся и сказал: «Ну ну, валяй».

В приемной комиссии мое желание поступить в университет восприняли с недоумением и недоверием. Кому то в комиссии было известно о моих опытах на самодеятельной сцене. Поэтому пытались отговаривать от поступления, го ворили, что это с моей стороны просто несерьезно, что все равно сбегу в свой театральный, что только чужое место займу. Но я стоял на своем. На вопрос:

«Ну зачем вам университет?» — отвечал: «Ума разума хочу набраться». В ко миссии смеялись: «Еще?» Я отвечал: «Еще». Тогда мне устроили настоящий экзамен, задавали вопросы, что называется, «на засыпку», а я их парировал, так что не принять у них просто не было оснований. Наконец, отпуская меня, председатель комиссии сказал: «Поступай, но смотри, если удерешь!» И действительно, от себя было, видимо, уже никуда не уйти, жизненный путь, судя по всему, был уже предопределен. Едва был зачислен в университет, отправился вместе с моим другом Володей Земляникиным в Керчь к родным отдыхать, как получил вызов на пробу в фильме «Аттестат зрелости». А я уже голову свою на лето постриг под нулевку, так что на голове торчали одни уши, и когда приехал в Москву и предстал в таком виде перед режиссером фильма Татьяной Николаевной Лукашевич, то увидел, как она ужаснулась, когда меня подвели к ней. Не стесняясь, прямо при мне трагическим голосом она восклик нула: «Боже мой, кого вы мне привели? Кому в голову могла прийти такая мысль?» Я понял, что терять мне уже нечего, и в тон ей ответил: «Действи тельно, кому в голову могла прийти такая чушь?» Тут она вдруг остановилась и уже более внимательно и оценивающе взглянула на не в меру бойкого пар ня. «Ну ка, ну ка, наденьте ему что нибудь на голову, — скомандовала она. — Причешите ему эти уши».

(Позднее, вспоминая нашу первую встречу, Татьяна Николаевна неизмен но начинала со слов: «В комнату вошли одни уши»). На меня надели парик, сделали пробы, после чего она уже совсем другим тоном проговорила: «Ну что ж...» И было в этом «ну что ж» больше согласия, чем вопроса.

После утверждения на роль я пришел к декану факультета отпрашиваться на время съемок, на что он ответил: «Мы же говорили, что сбежишь». И хотя я еще никуда не собирался сбегать, а отпрашивался только на полтора месяца, но выбор, в сущности, был уже сделан, и сделан он был много раньше, мыс ленно я его еще только не осознал. Так, не проучившись в МГУ и полгода, я пришел «с повинной» в училище имени Щукина, где в апреле был отобран пе дагогами после предварительного просмотра, и навсегда связал свою судьбу с актерской профессией.

Но не съемками фильма и поступлением в театральное училище хотел бы я закончить этот рассказ о студии при ЗИЛе, а одной из самых ярких и радост ных встреч в моей жизни, случившейся в последний год занятий в студии.

Произошло это в 1953 году, сразу после окончания средней школы. Руко водитель студии в качестве подарка за золотую медаль пригласил вчерашнего десятиклассника... на спектакль Большого театра — балет «Ромео и Джульет та» в постановке Л. М. Лавровского с Галиной Улановой в главной роли!

И вот мы направляемся в Большой театр. Это было мое первое посещение Большого театра и сразу — на Галину Сергеевну Уланову!

То, что произошло в театре, буквально потрясло меня. На человека, впер вые попавшего на балет, обрушилась такая лавина красоты, грации, света, му зыки, которая просто ошеломила. Это было пиршество замечательной музыки, чудо театра, это была встреча с божеством. Потом я еще шесть раз смотрел этот балет, сам разными путями добывал билеты в театр и каждый раз испы тывал все те же потрясения, но то, первое, осталось на всю жизнь.

А после спектакля меня ждал новый сюрприз. Сергей Львович после того, как отгремели рукоплескания и артисты в последний раз вышли на поклон к зрителям, как то по будничному, просто, как о самом обыкновенном, сказал:

«А теперь поедем к Галине Сергеевне домой». Это уже вообще было для меня непостижимым.

Поехали на Котельническую набережную в высотный дом. Поднялись на шестой этаж, Сергей Львович позвонил. Нам открыла дверь какая то женщи на невысокого роста, с бледным, невыразительным, как мне показалось, ли цом, светлыми бровями, с накинутым на плечи теплым платком. Мы поздоро вались, она протянула руку, сказала: «Здравствуйте!» — и предложила прой ти. Я поздоровался, а сам с нетерпением заглядываю вовнутрь квартиры за ее спину в ожидании скорее увидеть саму Уланову. Она заметила, что я, почти не обращая на нее внимания, все время ищу глазами еще кого то, улыбнулась и сказала: «Проходите». Мы вошли в комнату. Нас встретил Юрий Александро вич Завадский, поздоровался и обратился к сопровождавшей нас женщине:

«Галя!..», несколько растягивая «а». Меня как стрелой пронзило это — «Га аля!». Только тут я понял свою ошибку.

Ведь это и была та несравненная, ве ликая Уланова. Как же я мог ее не уз нать! Галина Серге евна хитро бросила на меня свой взгляд, а я стоял весь крас ный как рак от сты да и готов был про валиться сквозь землю. Она, конеч но же, поняла мое состояние, подошла ко мне, положила на плечо руку, как бы успокаивая, мол, ничего страшного, все в порядке.

Известный ре жиссер, ученик Вах тангова Юрий Александрович За вадский о чем то на чал разговаривать с Сергеем Львови чем, а между нами с Улановой в течение всего вечера про должалась такая странная игра. Ког да встречались взглядами, она едва заметно сводила в улыбку губы, и хит Первая роль первая рецензия рые огоньки светились в ее глазах, а я, потупив взгляд, вновь и вновь заливал ся краской. Юрий Александрович сидел в углу комнаты и за все время беседы не выпускал из рук тщательно, красиво заточенные карандаши. Держал их то же красивыми длинными пальцами и все время что то рисовал или чертил на бумаге. Поначалу я не понимал, о чем идет речь, потому что все время находил ся в состоянии растерянности от досадной оплошности, сидел и молчал. Гали на Сергеевна напоила нас чаем, угостила вкусными бубликами, успокоила, обогрела, так что через некоторое время я пришел в себя и начал постепенно вникать в суть разгово ра. Уланова говорила о музыке Сергея Проко фьева, о том, что музы ка его при всем том, что ей безумно нравится, но все таки не на ши рокого слушателя, не сколько сложна для восприятия, сложна и при переложении ее на язык пластики.

В конце вечера она спросила, понравился ли мне балет, на что я невнятно промычал:

«О о чень!» Она смея лась, а Завадский снис ходительно смотрел на нас, отвлекаясь на ка кое то время от бесе ды.

Пришло время прощаться, и тут Гали на Сергеевна оставила нас на какое то время одних, а вернулась уже с красивой коробкой в руках и сказала: «Вася, это вам, за вашу золотую ме даль». (Она неизменно обращалась ко мне на «вы».) Открыла коробку, и я увидел в ней красивые белые английские ботинки. В 1953 году при той бедно сти, в которой наша семья пребывала, это была просто роскошь. Особую цену они имели, конечно же, еще и потому, что это был подарок от самой Улановой.

Года два я их носил белыми, потом, когда они уже изрядно потерлись и по теряли свой первоначальный вид, перекрасил в черный и еще носил до тех пор, пока уже невозможно было надевать. Очень жалею, что не сохранил их, все таки это был особый подарок.

С тех пор, сколько бы времени ни прошло, Галина Сергеевна всегда очень тепло встречала меня до самой смерти, ну а о моей любви к ней говорить не приходится, эта любовь беспредельна, светла, благодарна за ее искусство, за человечность, за доброту, поразительную отзывчивость. Ее искусство никого не могло оставить равнодушным, это было искусство гармонии, которую она воплощала в себе, — гармонии души и движений, а еще точнее — гармонии движения души, выраженной в танце.

Подводя итог занятиям во Дворце культуры ЗИЛа, хочу сказать, что если бы не было того посещения спектакля «Друзья из Питтсбурга», если бы не привлекла наше внимание та афиша, что рассказывала о существовании теат ральной студии, не окажись в ней таких преданных своему делу педагогов, от дававших всех себя нам, их питомцам, не окажись мы в этой атмосфере «ли цейского братства» собравшихся под одной крышей мальчишек и девчонок, не знаю, как сложилась бы моя судьба, но наверняка знаю, что не так счастливо, как это произошло в действительности. Студия оградила меня от многих невер ных шагов, помогла раскрыться способностям, сделала духовно богаче, приве ла к моей любимой профессии. Это были годы не только учебы, овладения при емами актерского мастерства, счастливого и полезного проведения времени, здесь прошел короткий, но очень важный период жизни, и всем тем, что из ме ня потом получилось, я обязан нашей театральной студии при заводе имени Лихачева. Сюда возвращаемся мы часто и мысленно, и на традиционные встречи в день ее открытия, сюда приносим свои радости и печали, зная, что здесь нас всегда поймут, искренне разделят радость и печаль, здесь мы отдыха ем душой, делимся самым сокровенным. Не случайно поэтому мы все: и те, кто уже стал известным актером, и люди, избравшие другие, не театральные про фессии, — время от времени приходим в свою альма матер, в свое воспоми нание юности, встречаемся, проводим самые счастливые часы жизни, потому что они связаны с теми далекими днями нашей молодости. У меня в памяти как будто на экране проигрываются эти дни, согревая душу приятными воспомина ниями, по ним я соизмеряю свои сегодняшние дела и мысли с теми юношески ми ощущениями бескорыстия, чистоты, максимализма. Вот почему свою за водскую театральную студию мы называем нашей землей обетованной.

В своем стихотворном послании бывшему председателю лицейского содру жества «Зеленая лампа» Я. Н. Толстому Пушкин обращался спустя годы со словами:

Горишь ли ты, лампада наша?..

Где дружбы знали мы блаженство, Где в колпаке за круглый стол Садилось милое равенство...

И уж если я позволил себе такое сравнение с пушкинским лицейским братством, то, отвечая на вопрос применительно к нашему братству, каждый из студийцев может сказать: огонь лампады, зажженный более полвека назад, продолжает гореть, он в наших сердцах, в тех, кто сегодня приходит в студию, согреваясь им и передавая его новым поколениям студийцев. А это значит, огонь не погаснет и союз наш вечен.

Герой поколений Роман Николая Островского «Как закалялась сталь» удивительный, это про Р изведение особой, уникальной судьбы. Что другое сравнится с ним по своей значи мости для многих поколений молодежи?! Он стал нашей современной классикой, потому что все здесь замешано на высоких чувствах и помыслах, на крови и поте и оплачено ценой жизней. Ни одно поколение не проходит мимо этого произведения.

Каждое находит в нем ответы на вопросы о том, как жить, «в каком идти, в каком сражаться стане». Нельзя не испытывать глубочайшего волнения при виде сотен книжек про Павку Корчагина, зачитанных до дыр, которые мне довелось увидеть в музее Н. Островского во время работы над фильмом. Никогда не забыть потрясе ния при виде залитого кровью, пробитого пулями томика романа. Это уже не про сто литература — это жизнь, и Корчагин не просто один из популярных литератур ных героев, он был знаменем наших отцов и дедов, когда они шли на смерть, вдох новителем на неимоверный труд, примером для жизни не одного поколения моло дых людей, герой, какого, как сказал М. Горький, «еще никогда не было. Он прост и ясен так же, как велик, а велик он потому, что непримирим и мятежен гораздо больше, чем все Дон Кихоты и Фаусты прошлого».

Удивительно вошел роман Н. Островского в мою жизнь, начиная с первого его чтения вслух школьным учителем в дни оккупации, затем встречи с Павкой Корча гиным на экране кинотеатра.

Многоголосым криком «Дае о ошь!», свистом оголенных шашек, неистовой, до фанатизма, верой в свое революционное предназначение — таким врезался в мою память Павка Корчагин. Мы, мальчишки пятидесятых, едва на землю ложи лась ночь, влезали на стены старенького, под открытым небом кинотеатра, другие пристраивались на ветвях деревьев, и ни разодранные штаны, ни трепка родителей за невыученные уроки — ничто не могло оторвать нас от пожелтевшего экрана, от яростного, я бы сказал, преклонения перед комсомольцами двадцатых годов, зна менем которых, сердцем их был бесстрашный, бескомпромиссный, фанатичный Павел Корчагин.

Первый фильм «Как закалялась сталь», снятый режиссером Марком Донским в военном 1942 году, естественно, акцентировал внимание зрителей на военном по двиге Павки Корчагина и его сподвижников. Герою была присуща постоянная вну тренняя готовность к подвигу. Режиссер выделял в фильме эпизоды, связанные с борьбой за Шепетовку, и это было главное в романе применительно к тому време ни, когда Гитлер вторгся в пределы нашей страны. Первый фильм о Корчагине по могал защитникам отечества воевать, бить врага.

Но то было знакомство с героем романа сначала слушателя, затем — зрителя.

Сколько еще раз мне придется перечитать «Как закалялась сталь» в школе, а по том в работе над образом Павки в театральной студии, в институте и, наконец, в ки но. Вот почему Павел Корчагин для меня не литературный герой, вычитанный из романа, а вполне живой человек, с которым я не раз встречался в жизни, которого полюбил всей душой, с которым подружился, которого научился понимать как са мого себя, как реального, близкого и очень дорогого мне человека.

Сближало меня с героем Н. Островского и то, что я был тогда ровесником Павки, комсомольцем, многое в судьбе его воспринимал особенно обостренно, го рячо.

Павел Корчагин — это моя вторая роль в кино и первая по своему определя ющему влиянию на меня самого. Повезло не только с ролью — в двадцать один год создать такой образ, — повезло жизненно. Получалось так, что не только я созда вал образ Корчагина как актер, но Корчагин создавал меня как личность, как чело века. Это огромное везение — в самом начале своего творческого пути встретить ся с таким героем! Работа над ним — трудный и, пожалуй самый, счастливый пе риод в моей жизни.

Утверждение на роль Павки Корчагина у меня произошло в какой то степени неожиданно и случайно. Дело в том, что поначалу эту роль в фильме должен был играть Георгий Юматов. До этого он уже снялся в нескольких фильмах и пользо вался популярностью у зрителей. Но ко времени начала съемок «Как закалялась сталь» на той же Киевской киностудии полным ходом шли съемки другого фильма «Триста лет тому...» о Богдане Хмельницком, в котором я играл роль поручика Ор жельского.

Чувствовалось, что в съемках фильма о Павке Корчагине что то не шло. Его режиссеры А. Алов и В. Наумов нервничали, затягивали работу, частенько начали заглядывать на нашу съемочную площадку. Я чувствовал, что они приглядываются ко мне, а вскоре и в самом деле предложили мне попробоваться в главной роли в их фильме. Я не только не удивился их предложению, а, наоборот, так нагло и са моуверенно ответил, что давно этого жду, что я должен играть Павку. На их удив ленный вопрос: «Почему это ты так считаешь?» — я им рассказал свою длинную историю знакомства с героем Островского, о том, как нам читал роман во время войны наш сельский учитель и затем как играл в спектакле театральной студии ЗИ Ла «Как закалялась сталь».

Сделали пробы, и я был утвержден на главную роль. Юматов на меня, конеч но, обиделся, и долгое время мы с ним не общались, аж до фильма «Офицеры», на съемках которого мы сблизились и подружились на всю жизнь.

Ну, а в Павке Корчагине Юматова, об этом я уже потом узнал, режиссеров не устраивало то, что там не было неожиданностей, что это был лихой парень рубаха, которому все легко давалось. Он не испытывал никаких трудностей, не было про цесса преодоления, драматизма, борьбы. И это настораживало постановщиков фильма.

Вот чем была вызвана замена актера на главную роль. Они хотели уйти от Пав ки простака, бесшабашного парня, которому все легко дается. Считали, что это бу дет несколько поверхностное прочтение роли. И позднее, когда я уже начал сни маться, они меня часто останавливали, повторяя: «Серьезнее. Не надо много улы баться. Этот человек несет свой крест, таков его удел». Режиссеры стремились к глубинному, осознанному самопожертвованию этого парня во имя великой идеи.

Они многократно повторяли мне фразу Андре Жида, который в 1934 году был у Ос тровского и, выйдя от него, произнес: «Это ваш коммунистический Иисус Хрис тос». Режиссеры так и говорили: «Вася, вот и играй Христа». А это означало пре дельную сосредоточенность на своей идее, и все, что не имело отношения к строи тельству нового мира, отбрасывалось за ненадобностью. Режиссеры сознательно создавали в Павке Корчагине образ максималиста, человека идеи, героя.

Наш Корчагин, разумеется, и должен был быть другим, не таким, как в преды дущем фильме. Создавался он в другое, мирное, время, в период восстановления народного хозяйства, разрушенного войной. Внимание режиссеров фильма А. Ало ва и В. Наумова и сценариста К. Исаева было сосредоточено на трудовом подвиге комсомольцев. Это повлекло за собой укрупнение определенных черт характера и самого Павки. Он становился более суровым, замкнутым, его мужество — труд ным, долгим, растянутым во времени, и оттого его подвиг становился как бы непре рывным, будничным. Главной темой фильма стало преодоление страдания силой веры, веры долгу и идее. А главным эпизодом его — Боярка, строительство узко колейки.

Я понимал, что мне дается право создать на экране идеал для нынешних деся тиклассников, которым завтра отправляться в дорогу, выбирать свой жизненный путь. Сыграть такого героя нелегко и ответственно. Ведь сыграть надо было так, чтобы сделать его нашим современником, вдохнуть в него новую жизнь, ничего не утратив из литературного образа. Корчагин — любимый герой молодежи, герой, в котором со дня его создания многие черпали духовные силы в их жизни, в нем на ходили черты для подражания. Чтобы поставить себя на место Павки, надо было внутренне, духовно, нравственно приблизиться к нему. Не играть, а стремиться хоть в чем то быть таким, как он, или похожим на него.

Конечно, то, что я уже сыграл Павку в театральной студии, а затем в учебном спектакле института в какой то степени облегчило задачу во время экранизации — было уже свое достаточно ясное понимание образа героя. Но это одновременно и осложняло работу на съемочной площадке. У меня уже сложилось свое представ ление о Корчагине как о многогранном образе, романтическом, утепленном шутка ми, любовью, а предстояло сыграть человека с аскетическими чертами, сознатель но приносящего себя в жертву идее, которую он исповедует. Романтика, любовь в нашем фильме отходили на второй план. Это в какой то степени обедняло образ, делало его суше, замкнутее в том многообразии жизни, но в то же время и углуб ляло характер в плане его целеустремленности, упорства в достижении результата.

Таким он мне тоже стал близок, хотя и не сразу, не без внутреннего сопротивления.

А иначе как играть героя? Ведь я должен был на какое то время стать им, Павкой Корчагиным.

Создавая кинематографический образ героя Островского, все время помнил слова из стихотворения Семена Гудзенко: «Нас не нужно жалеть, ведь и мы нико го б не жалели...» Написанные в военные сороковые годы, они могли бы стать сво его рода эпиграфом к создаваемому нами фильму.

Конечно, поначалу я не мог соизмерять себя с Павкой, скорее это была игра в него, как играют дети в любимых героев. Он все время оставался выше, недосяга емее. Но однажды во время съемок произошел случай, после которого я вдруг вполне ощутил себя на его, Корчагина, месте и уже не от своего, а от его имени по чувствовал зависть к другому поколению, но не к предшествующему, а к последую щему. Вот как это было...

Снимался эпизод отправки комсомольцев Киева на строительство узкоколей ки. Мы грузились в старенький товарный состав. Маленький медный оркестр уда рял «Вихри враждебные веют над нами...», поезд трогался, проезжал около кило метра, останавливался, возвращался в исходное положение, и все начиналось сна чала. Снимался дубль за дублем. Но вот где то на втором десятке дублей, когда сно ва грянул оркестр и тронулся эшелон, мы вдруг услышали, как в «Вихри враждеб ные» вливается другая песня — «Комсомольцы — беспокойные сердца». По дру гую сторону пакгауза шел почти такой же состав из товарных вагонов. Он был бит ком набит молодежью в ватниках, в лыжных костюмах, телогрейках. Они тоже пе ли...

Это был 1956 год. Эшелон комсомольцев и молодежи Киева отправлялся на целину. «Вихри враждебные» сменились новой песней. Это была своеобразная пе редача эстафеты больших дел комсомольцев 20 х годов комсомольцам 50 х.

Некоторое время оба состава, их и наш, шли параллельно, и пассажиры с лю бопытством разглядывали друг друга, потом очень быстро у обеих сторон возникло естественное в такой ситуации желание обогнать и перепеть. Они нас и перепели, и обогнали, их было гораздо больше, и они умчались дальше, а мы остановились, чтобы вернуться к новому дублю.

Я тогда (и, наверное, не я один) испытал сложное, противоречивое и чрезвы чайно сильное чувство. Я, Павка, был взволнован этой встречей. Мне было радо стно, что нам на смену пришли такие веселые, сильные, дружные ребята. Я был горд перед Павкой за то, что наше поколение не посрамило их начинаний, их тра диций. А в Лановом актере над всеми другими чувствами превалировало чувство зависти: я завидовал тем, кого мы играли, и завидовал тем, кому был адресован наш фильм, потому что не знал, смогу ли сделать свое дело хотя бы вполовину так хоро шо, как они.

И еще почувствовал тогда, как рухнули существовавшие в моем представлении ступени, по которым долго нужно было подниматься моим сверстникам, чтобы до гнать товарищей Павки, — мы шли рядом, как те одинаковые составы.

Время съемок фильма совпало у меня с очень напряженными днями занятий в училище, с репетициями «Горя от ума», где мне была поручена роль Чацкого. О том, насколько напряженно приходилось работать, можно судить уже по тому рас порядку дня, какой сложился тогда...

С девяти до двенадцати часов дня были ежедневные репетиции спектакля с пе дагогом И. М. Толчановым. К тринадцати часам я должен был успеть в аэропорт Внуково, чтобы лететь в Киев, где проходили съемки фильма. В 16.00 приезжал на съемочную площадку, и работа продолжалась до двенадцати часов ночи. Затем из Киева летел снова в Москву. Жили мы тогда, как считалось в то время, очень дале ко от центра, в районе ныне «Коломенского» метро, поэтому, не заезжая домой, я добирался до училища. Это было уже около пяти часов утра. Меня пускали в гим настический зал, я падал как убитый на маты, спал два три часа, а уже в девять ча сов на репетициях произносил монолог Чацкого:

Чуть свет — уж на ногах! и я у ваших ног...

Удивлены?.. А между тем...

Я в сорок пять часов, глаз мигом не прищуря, Верст больше семисот пронесся...

Как это было похоже на правду, на обстоятельства моей жизни. Даже рассто яние, которое покрывал (правда, не за сорок пять часов, а много быстрее), близко расстоянию от Киева до Москвы. И такой жизни у меня было около трех месяцев.

Сам удивляюсь, как все это выдержал, как хватило сил. Но в молодости силы вос станавливаются скоро. Думаю, что те утренние росы в деревне, купания, ночные тому же способствовали, ну и, конечно, Павка Корчагин, кем я жил, с кого мог брать пример, кто давал новые и новые силы в жизни, в работе, кто научил меня упорству, терпимости в достижении поставленной цели.

Сразу же после выхода фильма «Павел Корчагин» вокруг него разгорелись ос трейшие дискуссии — на различных обсуждениях фильма, на страницах газет и журналов. Очень много было разноречивых суждений о нем, кажется, никого он не оставил равнодушным. Никогда не забуду самого первого обсуждения, нет, пожа луй, здесь это слово не подходит — драки вокруг Павки Корчагина в Киевском по литехническом институте. Фильм еще не вышел на экран, только что был снят и смонтирован, и нам не терпелось опробовать его на зрителе. Коробки с пленкой пе ренесли через улицу в институт. Зал был набит до отказа. Впервые я видел, какую ответную волну зрителей может вызвать фильм! Около семи часов после просмот ра киноленты шла дискуссия, да еще какая, доходившая чуть ли не до физического воздействия, когда за полу пиджака стаскивали с трибуны одного оратора и вступа ли в спор другие.

Многие фильм не приняли, считая, что Павка получился излишне мрачен, жертвенен, лишен романтики, оптимизма. «Павел в книге — личность многогран ная, а в фильме он одноцветен, в нем больше трагизма, чем романтики», — гово рили одни. Им отвечали: «Это героический образ, созданный людьми, которые по смотрели в прошлое, потрясенные подвигом наших отцов». — «Он был наш — простецкий, улыбчивый парень, и все мы были улыбчивые и простецкие, — кри чали следующие — и мы любили друг друга, потому что были молоды, а этот ходит какой то зашоренный, словно святой!» Другие столь же взволнованно отвечали им: «Нам было не до улыбок, не до любви, мы делали великое дело!» То, что Павку называли «святым», меня, как и режиссеров, даже радовало, значит, зрители почувствовали сверхзадачу фильма, значит, то, что мы хотели до нести до них, получилось, мы и создавали образ максималиста, беззаветно предан ного своему делу, идее.

Интересны уже сами по себе заголовки статей в печати: «А так ли закалялась сталь?» — спрашивали трое студентов в «Комсомольской правде». «Сталь зака лялась не так» — вторили им другие. И далее поясняли почему: «Нет приподнято сти, бодрости, раскованности... Где Павел заводила? Где веселый гармонист, где вихрастый жизнелюб? Ведь комсомольцы двадцатых годов и любили, и женились, и умели жить семьей...» — «А вы что думаете об этом фильме?» — спрашивали третьи. «Нам нравится именно такой Павка, — вступались за фильм те, кто его принял, — что он заставляет задуматься сегодняшнее поколение, а не слишком ли все легко нам дается, по настоящему ли мы ценим то, что добыли для нас отцы и деды, не слишком ли мы легкомысленны в жизни?» Затем включались в дискуссию режиссеры, писатели, критики и так же страст но, взволнованно, категорически. «Грязь, вши, тиф. Ничего светлого. Мы умели радоваться жизни, а не ходили обреченными на страдания», — говорил И. Пырь ев. «Да, картина «вшивая», — вступал в полемику Ф. Эрмлер. — Но такова бы ла правда. Пусть молодые посмотрят, какой кровью их отцы платили за то, чтобы сегодня они могли учиться в университетах!» — «Да, жертвенность, да, напряже ние духа, да, да, да! — вступала в защиту авторов фильма Л. Погожева. — Тради ционный кинематографический паренек из народа, вояка с гитарой и песенкой здесь отсутствует. Но авторы имели право на такую трактовку...» — «В картине есть жертвенность, — писал о фильме драматург Н. Погодин. — Но не надо боять ся слов... Ибо если люди чем то жертвуют и есть жертвы, то как же не быть жерт венности? Из страшного, из выходящего за пределы обычного рождается высокое содержание подвига... Я смотрю на экран, вижу лицо, глаза, весь облик этого чело века, и мне в мои годы становится стыдно за себя, стыдно за какие то свои сетова ния, неудовольствия, за свое поведение».

Думаю, что несогласие зрителей пятидесятых годов с фильмом тоже в какой то степени было оправданно. Новая молодежь жила и училась, работала не в услови ях двадцатых годов, и сухим аскетизмом ее трудно было увлечь. Так что все эти спо ры вокруг фильма, согласия и несогласия с ним, вероятно, закономерны. Все зави село от того, как, с каких позиций, какого жизненного опыта посмотреть на то, что происходит в фильме. Конечно, отказ авторов фильма от пересказа судьбы Корча гина, отказ от показа юношеского романтизма героя, лирической темы — все это и не могло не вызвать возражений многих зрителей. Но не зря же в финале филь ма Корчагин спрашивает: «Вспомнят люди про это или не вспомнят? Может, най дутся, которые скажут: не было этого? Не спали вповалку, не мерзли, не кормили вшей?.. Пусть помнят, пусть все помнят, как мерзли, голодали, холодали, все, все, все!..» Создатели фильма поставили перед собой более локальную задачу, чем экра низировать весь роман «от и до», сосредоточив внимание на одной главной теме романа — трудового подвига комсомольцев двадцатых годов. И эта задача, мне ка жется, была выполнена. «Вчера мы всей бригадой смотрели по телевидению кар тину «Павел Корчагин», — читаю одно из многочисленных писем, какие получал после выхода фильма. — Картина кончилась, а мы сидим. Молчим. До чего же сердце у нас расшевелило. Это такой фильм, что хочется сделать самое трудное, са мое нужное...» Вот он, ответ на вопрос, нужен ли такой герой, имеет ли он право на жизнь.

Не могу удержаться, чтобы не привести письма моей корреспондентки, с кото рой у меня установилась долгая переписка.

«Здравствуйте, Василий Семенович!

Я ни разу не видела Вас: потеряла зрение в 6 м классе.

Пишу Вам как человеку, который помог мне в самый трудный момент моей жизни. Неправда, что фильмы только смотрят. Я научилась их слушать. До сих пор слышу Ваш голос, голос Павки Корчагина, верные слова: «Жизнь дается человеку один раз...» Островского я полюбила давно. Но, потеряв зрение, думала, что у меня никог да не хватит сил и мужества бороться за жизнь и счастье до последнего дыхания.

Мое состояние было ужасным.

Но вот мы с папой идем в кинотеатр. Все взоры устремлены на экран. Смотрю и я. И вдруг вижу, слушаю и вижу. Вот ты какой, Павка, было и тебе трудно, порой сдавали нервы, казалось, что жизнь кончена. Но ты не такой слабак, ты сделал все, что мог, даже больше.

И вот я снова за школьной партой. Трудно, хочется бросить книги, но вспоми наю голос коммуниста Корчагина и становлюсь крепче, набираюсь сил. Учеба, ме дицинские кабинеты... А летом предстоит еще одно испытание: сложная операция.

С надеждой вновь увидеть мир, свет, небо я не расстаюсь. Я буду видеть. Уви жу папу, сестру, друзей, увижу Вас...

Написала все откровенно потому, что искренне верю в то, что Вы и наш люби мый Корчагин очень близки по духу, по целям... Не знаю, как лучше сказать.

С уважением. Комсомолка Люба Ржевская».

Я получаю много писем и не имею возможности отвечать на все, но на это письмо Любы, помню, ответил моментально, молниеносно.

И вот ее второе письмо:

«... Много много ласковых слов слышу я, к ним почти привыкла. А Ваши зву чали по новому, слова Ваши не успокаивали, а волновали, на мгновение мне пока залось, что я вижу... Мне иногда кажется, что Вы поймете меня лучше, чем кто ли бо другой, знающий про меня все. Вы артист, это ко многому обязывает...

Если все кончится благополучно и мне вновь засветит солнышко, обязательно постараюсь попасть в Ваш театр. Спасибо за теплые слова. Люба».

И наконец получаю ее третье письмо:

«... Вот уж целых два дня я вижу свет!.. Как мне благодарить Вас, ведь Вы по могли мне поверить, что за лучшее в жизни надо бороться. Мне сделали две опера ции, было больно и страшно. Но теперь снова жизнь.

Я хочу, чтобы Вы были так же счастливы, желаю Вам таких же чудесных ролей, как роль моего лучшего в мире Павки...» Вот она какая бывает, награда за труд, и что может быть выше такого призна ния высокой миссии искусства! В письмах Любы и подтверждение величайшей си лы высоких идей (что ж мы сегодня их так стесняемся выражать?), и выражение глубокого художественного воздействия произведения литературы и явления ис кусства на человека.

Конечно, это не единственный случай, когда роли актерские помогают людям жить, помогают делать выбор в жизни, найти выход из самого затруднительного по ложения. Теперь понимаю, как это хорошо, что получал такие письма от зрителей в самом начале своего творческого пути. Они заставили молодого, еще совсем не опытного актера всерьез задуматься о своей профессии, осознать ее значимость и ответственность.

И хотя в нашем фильме Павка получился больше реалист, чем романтик, меня как актера больше всего привлекает в нем именно сплав реализма и романтизма. В своих героях я стремлюсь находить это соединение реальности человеческих черт с богатством, незаурядностью, романтической приподнятостью его духовной жизни.

Именно это и объединяет многих моих героев при всей несхожести возрастов, су деб, социального происхождения. Это же я старался сохранить, несмотря на ре жиссерскую заданность, и в моем Павке Корчагине.

«Если ты жаждешь чуда — сделай его», — говорит капитан Грэй в «Алых па русах» Александра Грина. Стремление творить чудо — философия сильных, духов но богатых людей. Да, романтика может быть и светлым сном человечества, и его детскими, несбыточными мечтами. Но есть и другая — солнечная романтика По двига, Добра, Человечности. Причем романтика свойственна не одной лишь юнос ти, это свойство человеческой души независимо от возраста. Это как слух, как го лос, как ощущение цвета. Она тоже дар природы. Можно, вероятно, жить и без нее, но тогда жизнь становится беднее, тусклее, зауряднее. Мне всегда радостно смотреть на людей, душа которых не разъедена практицизмом, мелочностью, раци онализмом. Это мне и очень дорого в Корчагине. Вглядываясь в него, понимаешь, что романтизм — это свойство лишь незаурядных личностей и что «безумство хра брых» существует по самому высокому счету, и проявляется оно не в каком то фан тастическом мире, а в реальной жизни.

Актер по разному относится к своему герою. Одного он должен высмеять, к другому вызвать жалость, сочувствие, третьего должен заставить зрителя полю бить. К Павке я отношусь благоговейно. Он дал мне закалку на всю жизнь, стал своего рода жизненным университетом, научил очень многому, с детских лет и по сегодняшний день идет рядом со мной, предостерегая от неверных шагов, поступ ков, помогая в трудные моменты жизни. Считаю работу над Корчагиным важней шей в моей актерской биографии. Личность, подобная герою Н. Островского, не может не влиять на человека, не стать чем то определяющим в шкале его нравст венных ценностей.

Проходят годы. Вышел и третий фильм о Павле Корчагине. На немалом про странстве шести серий авторы пытались шире раскрыть образ героя. И в этой по пытке отразилось требование нового времени. Я уверен, будут и четвертый, и пя тый фильмы по роману Николая Островского, потому что каждое поколение тре бует своего героя. И даже наше время крушения всяких идеалов, переоценок цен ностей, нравственных устоев...

Сегодня, встречаясь со зрителями, нередко слышу вопросы, чаще от молоде жи, суть которых сводится к тому, как я теперь отношусь к Павке Корчагину, не зря ли всё, что было, что пришлось пережить его поколению? Нужен ли нашей моло дежи его пример? Не переменилось ли мое отношение к герою?

Я всегда отвечаю: «Нет, не только не переменилось, а наоборот, я еще больше утверждаюсь в том, что он необходим сегодня и, быть может, более, чем прежде».

И не потому, что он мой любимый герой, не потому, что мой первый успех в кино, моя творческая жизнь так тесно переплелись с судьбой Павки Корчагина. Я гово рю: «Дай бог вам и вашим детям сохранять его веру в светлые идеалы и его реши мость бороться за них. Дай вам бог силы выдержать испытания, которые выпали на нашу долю. А они нисколько не легче, чем у поколения двадцатых тридцатых годов.

Они другие и порою еще серьезнее испытывают нашу волю, гражданскую зре лость, стойкость в отстаивании своих идеалов». Не знаю, убеждаю я их в этом или нет, но подтверждение тому — сама жизнь.

Школа Вахтангова Вот он, приют гостеприимный, Приют любви и вольных муз, Где с ними клятвою взаимной Скрепили вечный мы союз...

А.С. Пушкин ВАЖНЫЕ ОТКРЫТИЯ В Наверное, покажется странным, но что поделаешь, так уж случилось, что до поступления в театральное училище имени Б. В. Щукина я ни разу не был в Вахтанговском театре, не знал даже ведущих его актеров — М. Ф. Астангова, Н. О. Гриценко, Н. С. Плотникова, Ц. Л. Мансуровой, главного режиссера те атра Р. Н. Симонова, тех корифеев сцены, которые потом станут моими учите лями в работе, коллегами. И конечно же, не имел никакого представления о вахтанговской школе. Это был для меня совсем другой, совершенно незнако мый, закрытый материк, своего рода планета на замке. Начал знакомиться с ней, лишь поступив в училище и получив возможность бывать на спектаклях театра, а потом и сам участвуя в них, в массовках, а потом и получив самосто ятельные роли. На спектаклях бывали, разумеется, не только Театра имени Евг. Вахтангова, смотрели все подряд спектакли всех столичных и гастролиру ющих в Москве театров. Таким образом я старался восполнить свое незнание театра, шел процесс накопления впечатлений, знаний о театральном искусст ве, знаний специфики, своеобразия различных театров и, конечно же, прежде всего — Вахтанговского.

Время моего ученичества совпало с новым возрождением в театральном искусстве. Какой радостью для всех было появление в Театре имени Вл. Мая ковского «Гамлета» в постановке Н. П. Охлопкова! Какой свежестью, празд ничностью, театральностью в лучшем смысле этого слова повеяло от этого спектакля! Какое оживление в театральной жизни вызвало рождение нового театра студии «Современник»! Это было время вступления в драматургию В.

Розова, А. Салынского, расцвета творчества А. Арбузова, определивших во многом репертуар театров на последующие десятилетия.

В этом общем процессе обновления театрального искусства находился и Театр имени Евг. Вахтангова. Кульминацией этого подъема будет возобновле ние на его сцене знаменитой «Принцессы Турандот», но пока продолжался процесс накопления сил для совершения этого взлета.

Вахтанговская школа — что это такое?.. Что такое актер Вахтанговского театра? Что это за племя такое и откуда оно взялось?

Истоки этого явления надо искать, конечно же, в его основателях, родона чальниках, заложивших новую эстетику, новое направление в театральном ис кусстве, и тех, кто продолжил его в новых спектаклях и новых поколениях ак теров, пришедших в театр в разные годы, в школе, которая была открыта еще до создания театра. И хотя позднее она обрела юридическую самостоятель ность и получила в свое распоряжение отдельное здание, оставалась единым организмом, питаемым единой кровеносной системой, в которой обучение ве лось по единой методике. Да и могло ли быть иначе, когда все преподаватели училища — это актеры Вахтанговского театра или же выпускники все той же театральной школы. Обучение студентов ведется по прежнему не только в классах училища, но и в стенах театра. Будущие актеры видят, как репетируют и играют артисты театра, наблюдают за рождением спектаклей, впитывают в себя атмосферу театра, дышат его воздухом, смешанным с потом, пылью, за пахами реквизита, кулис, зрительного зала.

Каждый курс, с которым работала Цецилия Львовна, ждали удивление, восторг и благоговейное отношение к неразделимому в одном человеке педа гогу, актрисе, удивительной по красоте женщине. Удивление ждало нас с пер вого занятия, с самой первой встречи с ней. Представьте себе первокурсников, с волнением ожидавших увидеть строгого, степенного, умудренного знаниями и опытом педагога, и не просто педагога, а известную, знающую себе цену, из балованную славой и вниманием актрису. А увидели совершенно иное, не ук ладывающееся в понятие «педагог»... В аудиторию вошла, нет, впорхнула, будто невесомая, молодая, искрящаяся изнутри, очаровательная, легендарная Турандот. Ничего от нашего представ ления о понятии «учитель». Аудитория сразу как будто наполнилась атмосфе рой удивительной раскованности, от крытости и доброты, располагающих к доверительности, раскрепощенности.

Она нам рассказывала о Вахтангове, о том, как создавался театр, о первых спектаклях, актерах. Мы как заворо женные слушали ее, очаровывались ее обаянием, влюблялись. Ученица Вах тангова, она как бы из первых рук пере давала нам его уроки, его эстетику, его представление о театре. На ее уроках мы не замечали времени, единым жела нием всех было: подольше бы они не кончались. Такие уроки западают в нас на всю жизнь, потому что они воспри нимаются не только умом, но и сердцем.

Театральное училище было для нас настоящей академией не только в осво ении специальных дисциплин: актерского мастерства, сценречи, занятий по пластике и т. д., но и общеобразовательного, общекультурного плана, таких, как история изобразительного искусства, музыки, классическая литература, и их вели тоже замечательные педагоги, первоклассные специалисты в своих об ластях знаний.

Биография училища строится не только на учителях, но и учениках, кото рые через какое то время тоже становятся учителями. Так и передаются тради ции театра, как по цепочке, от учителя к ученику, а от него дальше и дальше...

Учились и у старшекурсников..

Те, кому довелось учиться на младших Почти 40 лет работал в театре им. Евг.

Вахтангова под руководством Рубена курсах училища, когда его заканчивал Николаевича и Евгения Рубеновича Ролан Быков, вспоминают, что для Симоновых.

них он уже тогда был чуть ли не на родным артистом. Вспоминают его знаменитые розыгрыши, «капустни ки», в которых считали за счастье участвовать. А кому не доводилось участвовать, с удовольствием стано вились их зрителями.

Ну а в театральном училище тем временем шла обычная жизнь. И во время учебы, и потом в театре имя Евгения Багратионовича Вахтангова звучало постоянно: и на занятиях, и на репетициях, и в беседах с педагога ми, и в спорах между собой студентов.

Но что это за вахтанговская школа, еще предстояло разобраться, осо знать, прочувствовать вceм своим су ществом. Конечно, много дали в этом отношении постоянные общения, встречи на спектаклях и в учебных классах с актерами вахтанговской школы и, конечно, педагогами, ста равшимися передать нам основы этой школы. Но по настоящему, всерьез освоение ее началось лишь с конкрет ной работой над спектаклями. И такими спектаклями для меня в училище ста ли: «Сверчок на печи» по произведению Ч. Диккенса, «Хождение по мукам» А.

Толстого, «Рюи Блаз» и «Марьон Делорм» В. Гюго, ну, и уже в театре, конеч но же, «Принцесса Турандот» К. Гоцци.

Над отрывком из спектакля «Сверчок на печи» работали вместе с Татья ной Самойловой под руководством педагога Зои Константиновны Бажановой, жены замечательного советского поэта Павла Григорьевича Антокольского.

Готовил я в этом отрывке роль Текльтона — ту самую роль, которую когда то играл сам Е. Б. Вахтангов. С этой работы по существу я и начал всерьез зна комиться со школой Вахтангова и с ним самим, с этой легендарной личностью, с его жизнью, творчеством, с его пониманием театра. Зоя Константиновна рас сказывала нам о том давнем спектакле, о том, как играли в нем первые испол нители, и затем конкретно, в работе над нашими ролями показывала нам, что есть вахтанговское, а что никакого отношения к нему не имеющее. Рассказы вала и показывала, как можно играть всерьез, психологически обосновывая поступки героев, и как, пребывая в образе, играть в то же время и свое отно шение к создаваемому образу, как бы со стороны поглядывая на него, одобряя или осуждая его поступки, удивляясь поведению своего героя или зная напе ред, как он поступит в той или иной ситуации, и лишь наблюдая за тем, как это произойдет.

Это была продолжительная по времени, но увлекательная, интересная и очень много дающая нам ученическая работа. Зоя Константиновна не торопи ла нас, терпеливо ждала, пока мы сами досконально во всем разберемся, все поймем, почувствуем это своим нутром. А когда работа над отрывком шла уже к своему завершению, однажды пригласила на репетицию Павла Григорьевича Антокольского. Тогда я впервые увидел его — этого человека легенду, «папу» поэтов, как его называли в своей среде сами поэты, причем поэты самых раз ных поколений, разного поэтического уровня, различных творческих ориента ций.

В репетиционный зал училища он вошел, нет, ворвался, влетел, как влета ет смерч, тайфун. Это был Везувий, извергающий лавины эмоций, энергии, движения, мысли, идей. Сам маленького росточка, он буквально заполнял со бою все пространство, где бы ни оказывался. Посмотрев отрывок, не успели мы закончить, он подлетел ко мне, расцеловал, приговаривая: «Замечательно, замечательно, неверно играешь Текльтона, поразительно неверно. Я помню, как его играл Евгений Багратионович во Второй студии МХАТа. Вот он играл правильно, а ты неправильно играешь, Вася».

Зоя Константиновна, видя мою растерянность, пыталась остановить его:

«Да ладно тебе, Паша, он ведь еще студент». — «Ах да, — спохватился он, — я совсем забыл. Ну, прости меня, я совсем забыл. Я думал, что он уже актер.

Ну, прости».

И такая открытость, распахнутость, доброта были в этом человеке, что не поддаться его обаянию было просто невозможно. После того как я немножко пришел в себя после показа отрывка и столь необычной оценки моей работы, Павел Григорьевич еще сделал несколько точных замечаний по нашему испол нению. И это был подход к работе не как к учебной, ученической, а по самому высокому счету — и взгляд на нее был человека далеко не ординарного, нео бычайно талантливого. Нашу работу мерили уже мерками высокого искусства, и это, естественно, настраивало нас на полную серьезность в отношении к ней, на максимальную самоотдачу.

Много дала в постижении вахтанговской школы и работа на третьем курсе училища над отрывком из спектакля «Рюи Блаз» под руководством педагога и режиссера А. И. Ремизовой. Здесь мне была впервые доверена комедийная роль — Дон Сезара де Базана.

Отрывок начинался, можно сказать, экстравагантно и проходил как бы на одном дыхании: мой герой, скрываясь от преследователей, перемахнув через стену, пролезал через трубу и, запыхавшийся, paзъяренный, озорной, влетал на сцену в плаще, при шпаге, в ухе кольцо, останавливался, чтобы передох нуть, и скороговоркой, как пулеметная очередь, выпаливал первые свои слова:

Ну и события. Я ими потрясен, Как мокрый пес водой, что отряхает он.

Едва попал в Мадрид, вдруг...

... Путь мне прегражден высокою стеной, Перемахнув ее в один момент, как птица, Я вижу дом... решил я там укрыться...

Мне, видимо, удалось передать ощущение погони, долгой, гигантской гон ки после двух недель преследования, потому что, когда наконец осадил себя, по залу прокатился хохот. Реакция зрительного зала на появление Дон Сезара де Базана, как на крыльях, подняла и понесла меня дальше. Я уже не успевал за собой, за своими словами, не мог остановиться. Для меня гонка еще продол жалась, хотя опасность уже и миновала, но инерция гонки еще сохранялась.

Как важна актеру первая реакция зрительного зала, первая поддержка, первое одобрение того, что ты сделал. Потом становится все легче и проще. Но первое одобрение зрителей дает актеру сознание того, что ты все делаешь вер но, продолжай творить. И как тяжело бывает, когда не слышишь, не чувству ешь этой зрительской отдачи, одобрения. Как трудно потом дальше играть — одни актеры начинают заискивать перед зрителями, стараясь любыми путями все же вызвать эту делаемую реакцию зрительного зала, другие — сникают, начинают чувствовать, что у них ничего не получается, и это отражается на всем исполнении дальше, давит тяжелым грузом. Для меня же все произошло самым благоприятным образом. Роль как нельзя лучше совпадала с моими ак терскими данными, с молодостью, озорством, лихостью. Все, что делал мой ге рой, мне безотчетно нравилось, и я играл его с большим удовольствием, что, очевидно, чувствовалось, передавалось зрителям. Мастерства там еще было немного, но был темперамент, и он меня захлестывал, нес дальше. Подхвачен ный этой волной, я безоглядно мчался вперед, не зная, как притормозить, а притормозить надо было. В сцене нужны были паузы, акценты, меня же нес темперамент, инерция — на этом, собственно, и держалась вся сцена. Была сплошная скороговорка. Мне из зала кричали: «Т рр р!.. Остановись!..» Но остановиться уже было невоз Одна из первых ролей политрук Бакланов в можно. В конце был взрыв ап спектакле "Вечная слава" лодисментов. Но то были ап лодисменты скорее удивления от увиденного, чем мастерст ву, профессионализму. Его явно не хватало. И остановись я в этом галопе, в этой гонке, возможно, и не справился бы с отрывком, не хватило бы профессионализма. А тут лихо промчался перед зрителями, вызвав даже восторг своих сокурсников. После показа они подходили ко мне, говори ли, что не поняли почти ни од ного слова, но было интерес но. Они не успели по настоя щему рассмотреть, что про изошло на сцене, только уди вились случившемуся. Работа мне была зачтена.

Педагогов тоже заинтере совал во мне, видимо, пока только, так сказать, матери ал, при хорошей обработке которого в будущем могло что то получаться. Сам же я после этого отрывка понял, что самое высокое искусство — не только иметь темперамент, но еще и уметь им управлять, разумно распоряжаться, уметь вовремя тормозить, сдерживать себя, чтобы точнее донести слово, мысль, состояние героя. Первого во мне бы ло с избытком, а вот второго явно недостаточно, его еще надо было добирать, и немало.

С озорством, с радостью играли этот спектакль. Получали настоящее на слаждение от импровизации, которую позволено нам было использовать в этой работе почти без ограничений. При первом же показе нашей работы в учебном театре в ходе действия я вдруг почувствовал, интуиция подсказала, что один из эпизодов можно сыграть по 1965 Виктор "Иркутская история".

другому, и, как показалось, лучше, чем это было предус мотрено в процессе репети ций. Фантазия направляла меня во время спектакля не сколько по иному пути. Пе ред тем, как решиться на импровизацию, я на мгнове ние как то приостановился, застыл в нерешительности, а затем, решив, «будь что будет», пошел по пути, под сказанному внутренним го лосом. Зрителям эта сцена понравилась, педагоги тоже ее приняли. После спектак ля Ремизова только сказала:

«Все напутал, но хорошо напутал, молодец».

Это было моим откры тием, сделанным еще на студенческой скамье, за ключавшимся в том, что ни когда не поздно искать ори гинальное решение, не надо бояться импровизации, бо яться ломать каноны, если, разумеется, твои действия оправданны, обоснованны, логичны. К тому же импро визация — в духе вахтанговской школы.

На том же спектакле «Рюи Блаз» сделал для себя еще одно важное откры тие — натурализм на сцене ни в какой степени не приемлем. Сделал его после того, как во время спектакля пытался есть курицу. Для того чтобы было есте ственно и аппетитнее это делать, я перед спектаклем не ел целый день, гото вился к сцене «с курицей». Но вот наступила долгожданная сцена, и какой же я испытал ужас, когда, откусив кусок от этой злополучной курицы, никак не мог его проглотить — слюна забила рот, и я буквально давился им. Этот урок о мере сценической условности запомнился на всю жизнь.

Еще одним подтверждением неприемлемости натурализма в искусстве был в моей практике уже позднее случай во время съемок фильма «Иду на грозу» по Д. Гранину, где я играл Олега Тулина. Нам с актером Александром Беляв ским предстояло сыграть сцену опьянения, которая у нас долго не получалась.

Тогда режиссер фильма Сергей Микаэлян посоветовал, судя по всему, уже от отчаяния, взять четвертинку и по настоящему ее распить. Мы так и сделали.

После перерыва пришли на съемочную площадку, нас от тепла осветительной аппаратуры развезло, и мы такого «наиграли» с Сашей Белявским, что режис сер, посмотрев на нас, скомандовал: «Стоп!» Съемки были прекращены. На следующий день, уже совершенно трезвые, мы сыграли эту сцену более прав доподобно и приемлемо, чем накануне, и она вошла в фильм.

Этот случай еще раз подтверждает и другую мысль, высказанную ранее, — чем пьянее человек на сцене или перед кинокамерой, тем трезвее он должен быть на самом деле, чем фантастичнее сцена, тем рассчитаннее все должно быть в ней, чем эмоциональнее кусок роли, тем строже должен контролиро вать себя актер, иначе это состояние актера может завести его в такую пато логию, из которой трудно будет уже выбраться. И наконец, чем сильнее у тво его героя текут слезы горя, отчаяния, тем сладостнее должно быть тебе, акте ру, от того, что тебе так хорошо, органично, без нажима удается передать со стояние твоего героя. Но не остановись ты вовремя в своих рыданиях — мо жешь погубить всю сцену и даже загубить спектакль. Считаю глупостью, ког да говорят порою о том, что кто то из актеров так вошел в роль, что себя не по мнил. Если до этого дело доходит, считаю, это уже не искусство, а патология.

Чем сильнее ты доносишь чувства своего героя, тем трезвее должен быть твой ум, контролирующий твои действия, иначе, потеряв самообладание, самоконт роль, он может изображать совсем не то, что требуется по спектаклю, по роли.

«Если бы мы в самом деле переживали чувства своих героев, — призна вался Николай Константинович Черкасов, — то, естественно, после одного из первых спектаклей мы не смогли бы миновать психиатрической лечебницы.

Исполняя роль Ивана Грозного в первой серии одноименного фильма, я десять или двенадцать раз (не считая репетиций) переживал тяжелую болезнь и смерть своей верной подру ги, царицы Анастасии. А иг рая ту же роль в театре, в «Великом государе», я око ло трехсот раз (также не счи тая репетиций) в припадке гнева убивал своего люби мого сына oт брака с Анаста сией — царевича Ивана.

Нетрудно представить себе, что случилось бы со мной, если бы я переживал эти сцены подлинными чувства ми, в полную силу настоя щих человеческих эмоций!..

Все дело в том, что, находясь в радостном состоянии твор ческого процесса, мы в силу природной склонности к ар тистической профессии, в меру своего дарования и профессионального умения творчески переживаем эти чувства, создавая у зрителя иллюзию подлинной досто верности наших пережива ний».

Эти слова были написа Евгений Рубенович Симонов ны человеком, прошедшим большую школу искусства, познавшим многие ее тайны.

Да, актер обязательно должен слышать себя и видеть все вокруг, он как бы раздваивается, ведет роль и в то же время постоянно себя контролирует:

«Правильно ли я все делаю? Не увлекаюсь ли чрезмерно? В том ли русле, в за данном ключе играю?» Становясь персонажем, он при этом не перестает быть и самим собой, ведь в создаваемый образ он вкладывает свои эмоции, свой темперамент, свое понимание того, что играет.

Несколько опережая события, хочу заметить, что более чем за сорок лет актерской биографии мне довелось сыграть всего лишь три комедийные роли.

Следующую комедийную роль мне пришлось ждать десять лет, а третью, и по ка последнюю, двадцать четыре года. Ровно столько лет прошло от того спек такля «Золушка» и до «Старинных водевилей», где я снова встретился с коме дийной ролью.

Первые семь лет работы в театре я был мало занят в репертуаре театра и за небольшим исключением в ролях одноплановых, главным образом романти ческих — принцы, полководцы, рыцари. Я играл Артура Грэя в «Алых пару сах», Фортинбраса в «Гамлете», Гостя Лауры, а затем Дон Гуана в «Каменном госте», наконец, принца Калафа в «Принцессе Турандот». А хотелось попро бовать себя и в других ролях. Режиссеры же пользовались в основном внеш ними актерскими данными, не особенно считаясь с моим стремлением вы рваться из этого круга «голубых» героев. В это время С. В. Джимбинова под руководством Р. Н. Симонова начала постановку детского спектакля «Золуш ка» Е. Шварца, в котором мне опять предложила сыграть... Принца. Тут уж я не выдержал, подошел к Рубену Николаевичу и взмолился дать мне какую ни будь другую роль, объясняя, что больше не могу играть принцев, что надоели они мне. «Какую, Вася?» — недоуменно спросил он меня. «Ну, хоть Маркиза Па де Труа — острохарактерная, даже гротесковая роль, дайте мне похулига нить», — неожиданно для себя проговорил я и сам удивился своей смелости.

Рубен Николаевич от неожиданности как то остановился, задумался и после длинной паузы начал хохотать, да так, что долго не мог остановиться. Наконец, отсмеявшись, так же неожиданно вдруг серьезно сказал: «А что?..» И было в этом «А что?» больше согласия, чем неприятия моего предложения. Хотя Ру бен Николаевич, конечно же, лучше меня самого понимал, что более неподхо дящей роли, большего несовпадения моих данных с тем, что требовалось в этой роли, трудно было себе представить. После ролей молодых романтических ге роев и вдруг — древнего, ветхого старика!..

Конечно же, у меня поначалу ничего не получалось. Надо было создать ре альный, правдивый, узнаваемый образ старика. Но как мы со Светланой Бори совной Джимбиновой ни бились, что ни пробовали делать — ничего не выхо дило. А Рубен Николаевич, видя, как я безрезультатно мучаюсь со своей ро лью, ничего не говорил, а только посмеивался, мол, давай, давай, сам напро сился, так теперь изволь потрудиться. Я понимал, что он меня в этой роли все рьез не воспринимает и относится к тому, что я делал, с юмором. А у меня дей ствительно, кроме танца, который мне помогли сделать (Маркиз Па де Труа по роли — мастер балета и все время всех учит, как надо танцевать), ничего не получалось. Были в этом танце высокие смешные прыжки, всевозможные ба летные па, на что Рубен Николаевич однажды заметил: «Вася, вам бы в Боль шой театр идти танцевать».

Время уже подходило на сцене репетировать, а у меня роль была еще сов сем не готовой. И тут произошло то, что в работе Рубен Николаевич делал, особенно в последнее время, нечасто. Он остановил репетицию и, обратив шись ко мне, сказал: «Вася, идите ка в зал, садитесь». Все сразу же останови лись в ожидании и предвкушении чего то необычного и интересного. Стало яс но, что сейчас Рубен Николаевич будет показывать, как бы он сыграл эту роль.

А когда он показывал — это были мгновения истинного чуда на сцене.

Он хитро посмотрел в мою сторону, улыбнулся и ушел за кулисы. Все ста ли стекаться в зал: и те, кто был занят в спектакле, и свободные от него, но на ходились в это время в театре, пришли работники реквизитных цехов, вспомо гательный, технический состав. Всем было интересно, что сейчас произойдет.

А у меня поджилки начали трястись, я то знал, что после того, как он сыграет кусочек роли, непременно скажет: «Повторить!» Он всегда так делал. Легко сказать: «Повторить!», а как Монваль "6 этаж мой этаж" это сделать после него?.. Дело это было почти всегда безна дежное.

Симонов вызвал к себе двух студентов, и через не сколько минут я услышал в свой адрес: «Вася, смотри те!..» Заиграла какая то лег кая танцевальная музыка, и он появился... С двух сторон его вели, а точнее, несли на руках два студента, несли, можно сказать, по частям, часто ос танавливаясь, не потерять бы чего. На Маркизе Па де Труа был плащ, с подбородка сви сала длинная белая борода, в руке он держал палку, на са мом кончике носа едва держа лись очки, а поверх очков на всех глядели хитрые, прищу ренные глаза.

Зал сразу же разразился хохотом, который не умолкал до конца показа. Сопровож давшие его довели до середи ны сцены и хотели оставить одного, но шагу не могли от него сделать — у Маркиза то нога подгибалась в колене, то все тело поведет куда то в сторону, то рука дернется. Он оседал то справа, то слева, кренился то в одну, то в другую сторону, цепляясь за молодых людей, так что им то и дело приходилось его поддерживать, пока, наконец, он не застыл в оптимальном по ложении полного равновесия, и тогда только тихо тихо начинали отходить от него, чтобы, не дай бог, от движения воздуха он снова не покачнулся и не упал.

В зале все это время стоял гомерический хохот. Рубен Николаевич импро визировал на ходу, да так, что глаз невозможно было оторвать. Меня же все больше и больше охватывал ужас от ожидания его коронного: «Повторить!» Я понимал, что так мне никогда не повторить, и сидел уже весь мокрый от холод ного пота в ожидании своей участи.

Потом Рубен Николаевич начал показывать придворным разные танце вальные па, учил их, как надо танцевать. Показывал, а сам, скосив глаз в мою сторону, проговорил: «Вася, а прыгать будешь, как ты, а не я, по настояще му».

Наконец Симонов остановился, снял бороду, очки и тиxo, как о чем то са мо собой разумеющемся и обычном, произнес: «Повторить!» На этом слове в зале раздался хохот не меньше, чем во время исполнения им отрывка. Я не знал, что делать, и, не найдя ничего лучшего, обратился к нему: «Рубен Нико лаевич, можно я завтра повторю?» На что он резко ответил: «Нет! Сегодня, сейчас, иначе ты больше никогда не выйдешь на сцену в этой роли. — И опять добавил: — Повторить!» От безвыходности положения, от злости, от отчаяния я рванулся на сцену, как, наверное, бросаются на амбразуру, зашел за кулисы, набросил на себя тот же халат, в котором только что выходил Рубен Николаевич, приклеил бороду, надел очки, взял палку и в сопровождении тех же студентов вышел на сцену, как на Голгофу, как на смерть. Я знал, что ничего хорошего меня не ждет, по тому что ничего, кроме ужаса и украинского упрямства во мне тогда не было.

Но я твердо знал, что должен выйти, чего бы это мне ни стоило. Каким то седь мым чувством понимал, что сейчас, здесь, в этот самый момент решается не только вопрос — буду или нет играть эту роль вздорного старикашки из сказ ки, а решалась во многом моя актерская судьба, проверялись мои человечес кие качества — выдержу или отступлю, сдамся.

Пытался делать точно то, что Рубен Николаевич, говорить то же, что и он, а в зале стояла гробовая тишина. Мне казалось, что это длится вечность, что вот вот сорвусь, не выдержу, ждал, что ну хоть кто нибудь, хоть один человек в зале засмеется. Но на протяжении всей сцены стояла мертвая тишина и ни что, ни один звук ее не нарушил. Едва закончив отрывок, я тут же без паузы об ратился к Рубену Николаевичу с просьбой попробовать еще раз. На что он от ветил: «Правильно, Вася, давай еще, пpoбуй». Эту сцену я повторял раз семь кряду, без перерыва, без отдыха, не обращая внимания уже на то, как реагиру ет зал на мое исполнение. Начал отрабатывать роль до мельчайших деталей, до отдельных штрихов, потому что понимал, что из них складывается характер и в целом роль. А когда где то уже в конце репетиции услышал в зале cмex, это было для меня величайшей наградой за смелость, на которую решился, выйдя после Симонова на сцену, за упорство, за труд, за испытание, которое, по сути дела, сам себе уготовил, вызвавшись играть эту, как оказалось, очень непро стую роль.

Потом роль Маркиза Па де Труа стала одной из моих любимых ролей. В ней я мог импровизировать, находил все новые и новые штрихи к портрету, буквально купался в этой роли, испытывал настоящую радость от того, как принимали зрители, как реагировали на все, что делал в ней, испытывал удо вольствие от моментальной зрительской отдачи, которая бывает в комедийном спектакле, в комедийной роли.

Спектакль был поставлен в той же импровизационной манере, присущей вахтанговской школе игры, доставляя всем исполнителям и, надеюсь, зрите лям немало радости. Ну а для меня он был еще одним серьезным уроком в ее постижении и испытанием на прочность.

Сыграв эти две роли, я сделал для себя вывод: какое же счастье играть в комедии, приносить радость зрителям, дарить им доброе, веселое настроение и самому получать от этого удовольствие. Играя в комедии, актер тут же получа ет зрительскую отдачу. Если какой то кусочек роли сыгран удачно или же реп лика подана точно, в комедийном ключе, сразу же слышишь ответ зрительно го зала, сразу видишь результат своей работы. Необычайное, радостное это чувство — слышать реакцию зала, слышать смех, волнение, каждый шорох зрителей. Вот поэтому с особой завистью смотрю на актеров, постоянно вы ступающих в комедийных ролях.

Любая учебная работа, любая разученная в спектакле или отрывке роль неизменно что то дает в процессе освоения профессии и молодому актеру, и уже умудренному опытом, и тем более ученику, для которого все ново, все по лезно в познавательном отношении, каждый шаг которого сопряжен с откры тиями. Необычайно полезной в этом отношении стала для меня работа в учи лище с такими педагогами, как Цецилия Львовна Мансурова, Владимир Ива нович Москвин, сын знаменитого артиста МХАТа Ивана Михайловича Моск вина, и преподаватель французского языка Ада Владимировна Брискиндова над отрывком из спектакля «Марьон Делорм» В. Гюго на французском языке.

Цецилия Львовна Мансурова — руководитель нашего курса — это гор дость Вахтанговского театра, актриса ни на кого не похожая, яркая, самобыт ная. Но для нас она была еще и незаменимым педагогом. Она обладала, поми мо многих других достоинств, еще одним неоценимым качеством — распола гать к себе студентов, снимать напряжение, скованность, зажатость, создавать на своем курсе атмосферу студийности. Нас не надо было вскрывать, как кон сервную банку, для того, чтобы извлечь оттуда содержимое. Мы сами стреми лись к ней со всеми своими сомнениями, находками, удачами и неудачами и все гда находили ее понимание, успокоение или, наоборот, получали такой заряд энер гии, веры в себя, которого могло бы хватить на реше ние не одной самой сложной задачи. А как это важно, особенно в такой профес сии, как наша, уметь от крыть в человеке художника, его способности или талант, это уж кому что отпущено природой. В творческом вузе обучение — это не просто процесс познания, а процесс выявления дарования и его совершенствования. Здесь делается штучный товар и работа ведется с каждым студентом индивидуально.

Не случайно в творческом вузе на каждого студента много больше педагогов, чем в любом другом. Инди видуальный подход к каждо му студенту здесь необхо дим, потому что будущий ак тер должен не просто отве тить на вопрос педагога о чем то: знает — ответит, не знает — не получит зачета.

В обучении актерской про фессии все сложнее. В теат ральном училище он не только отвечает урок, а рас крывается в своих чувствах, эмоционально отзывается на предложенные педагогом условия игры, обнажает, можно сказать, свои нерв ные окончания. Здесь, поми мо общей задачи для всех вузов — обучения, накопле ния знаний, воспитания че ловека происходит раскры тие художника, его, и только его, творческой индивиду альности, свойственной только одному ему манеры исполнения. А как это важно — воспитать самобытного, ни на кого не похожего акте ра, имеющего свой творчес кий почерк, несущего свою тему в искусстве. Но этого можно достигнуть лишь в личном контакте педагога со студентом, в обстановке до верительности, раскрепо щенности, в такой обстанов ке легче выявляется дарова ние студента или же обнару живается его отсутствие.

Как раскроется тот или дру гой студент, какой процент Алексей Бережной в пьесе Евг. Симонова отдачи будет от него, какой бес или гений сидит в нем — сразу не скажешь, не предугадаешь, да и в течение довольно длительного вре мени тоже не всегда возможно это сделать. Вот почему так ценю качество пе дагога — умение создавать атмосферу настоящей студийности, больше всего располагающей к выявлению и формированию творческой личности.

Справедливости ради надо сказать, что и другие педагоги училища умело поддерживали, эту творческую атмосферу в своих группах. Старательно обере гал ее и сам ректор училища, замечательный режиссер и педагог, один из ста рейших вахтанговцев, Борис Евгеньевич Захава. Все студенты любили его, и он знал каждого не только по фамилии, а в лицо, по имени, по сыгранным ро лям в отрывках и спектаклях.

Некоторые педагоги училища нередко брали нас к себе домой и там зани мались с нами. Делалось это (о чем мы позднее только начали догадываться) подчас сознательно, чтобы подкормить некоторых из нас. В студенческую по ру, да еще в то время, особенно в малообеспеченных семьях, достатка не было.

И как это важно было для меня — после студийной обстановки Дворца культуры ЗИЛа попасть именно в такие руки, в ту же обстановку полной рас крепощенности, открытости, доброжелательности, терпимости. Особенно де лаю акцент на этих педагогических качествах, потому что при отсутствии их (а и такое, к сожалению, в жизни нередко) студенты моментально зажимаются и настолько, что из них уже силой не вытащишь их своего, настоящего, никаки ми силами не разбудить их темперамент. А вот Цецилия Львовна делала это просто блистательно. Она умела в студенте открыть и разбудить темперамент, да так, что мы сами порою удивлялись себе, удивлялись тому, откуда что берет ся. При этом она не допускала менторства и, если видела, что кто то после первого же успеха возомнил о себе уж слишком много, моментально самым ре шительным образом ставила такого студента на место. Держала себя со всеми студентами на равных, но при этом не сама нисходила до нашего уровня, а нас подтягивала к своему. Ну а высота у нее была просто головокружительная.

Единственное, пожалуй, что eй с трудом давалось, — это, как ни покажется странным, для актера вахтанговской школы внешняя форма спектакля. От рывки и спектакли, над которыми она работала, всегда безукоризненно были выстроены по внутренней логике развития событий, по психологической точ ности, выверенности в доведении действующих лиц. Когда нужно было психо логически обосновать роль, найти внутреннее состояние героя — здесь ей просто не было равных, но не всегда могла найти общий рисунок роли, нужную мизансцену и в целом форму спектакля. Именно в этой связи я и вспомнил ра боту над отрывком спектакля «Марьон Делорм».

Репетиции уже подходили к концу. Вроде бы все в нем было уже сделано, выстроено по линии взаимоотношения героев, психологически все выверено, но чего то не хватало. Не было впечатления законченности, готовности рабо ты. Сколько ни бились, не могли заключить все это в какую то яркую художе ственную форму спектакля, не могли найти мизансцену центральной сцены — встречи Дидье и Марьон. Цецилия Львовна нервничала. Актеры все вроде бы делали верно, внутренне готовы вылить все, что у них накоплено в процессе репетиции, а как это сделать, чтобы это было сильно, ярко, образно?

Зная за собой такую слабость по части формы, Цецилия Львовна пригла сила на одну из репетиций Владимира Ивановича Москвина.

Он не торопясь вошел в репетиционный зал, закрыл за собой дверь, мед ленно опустился вниз, на пол, и в таком положении остался сидеть — это бы ла его любимая поза. Сказал: «Начинайте», — и так неподвижно, молча, не выражая никаких эмоций, просидел до конца отрывка. А когда мы закончили, так же медленно поднялся, взял лежавший в стороне ящик и поставил его в центре сцены. Затем посадил на него спиной к зрителям меня, широко расста вил мне ноги, руки, упершись ладонями в колени. Из зала таким образом была видна застывшая в крайнем напряжении мужская фигура, скованная какой то неведомой силой.

А смысл сцены заключался в следующем... Дидье приговорен к смертной казни. Перед казнью к нему приходит Марьон. Но чтобы пройти к нему и затем предложить ему освобождение, как было задумано, она должна была пойти на унижение, поступиться честью. Дидье сразу же понял, каким образом ей уда лось к нему проникнуть, отворачивается от нее и в таком состоянии, не шелох нувшись, не повернув к ней лица, проводит почти всю сцену. Марьон же, чув ствуя свою вину перед ним, ходит вокруг него, ища пощады, снисхождения.

Владимир Иванович, стараясь вызвать ненависть, непримиримость к не верной, разжечь во мне страсть, темперамент, кричал в это время: «Уничтожь, уничтожь ее!.. Она тебе изменила! Наливайся, наливайся, думай, чем ее сей час убить. Ненавидь, ненавидь ее, неверную, не подпускай к себе и держи на расстоянии до конца сцены!» И я «уничтожал» ее словами, словно тяжелыми пощечинами хлестал ее по лицу, наотмашь:

Дойти до этого — вот ужас, в самом деле!

Ведь это срам, еще не виданный доселе...

О женщина! Ну чем, скажи, был виноват Тот, кто любил тебя, как самый нежный брат?..

Москвин не любил дробить сцены, пользовался всегда широкими, мощны ми мазками, копал, что называется, по самой глубине. Это было приобщение нас к настоящему театру, к выражению сильных человеческих страстей, боль шой мысли.

Установленная Владимиром Ивановичем мизансцена сохранялась до мо мента, пока Дидье наконец не прощал свою возлюбленную, пока осознавал, что сделала она это для него и ради него и что иного выхода у нее не было. Из за него пошла на страшное унижение, на такую жертву, чтобы спасти его. Осо знав все это и внутренне переборов себя, Дидье медленно начинает «оттаи вать». Оцепенение сменяется рыданием. Он поднимается, берет Марьон за го лову, проводит ладонью по ее лицу, становится перед ней на колени, и начина ется его монолог «оттаивания»:

Приди ко мне!.. Теперь спрошу у вас, Кто б равнодушно мог в такой жестокий час Не попрощаться с ней, несчастной, нежной, смелой, Которая ему так предалась всецело?..

Я злым с тобою был. Господь, тебя карая, Меня тебе послал... О, как я был не прав...

Небесный ангел ты, замаранный землею, Мари, жена моя, возлюбленная мною, Во имя господа, — к которому иду, — Тебя прощаю я... Дорогая, жду:

И ты меня простишь!

По окончании отрывка радостная Цеци лия Львовна подбежала к Влади миру Ивановичу, обняла, расцело вала со словами: «Я же знала, я чувствовала, что здесь не хватает всего чуть чуть — и они полетят».

В принципе, так оно и было, не хватало чуть чуть, но как много значит в искусстве это «чуть чуть». Вот что такое мизансцена в спектакле, что такое соединение формы и содержания в нем.

Отрывок играли на француз ском языке, но никакого перевода не требовалось, все было понятно по выстроенности его, по психоло гической точности в поведении ге роев. Отрывок был признан луч шим на курсе, несколько раз пока зывался на сценах ВТО, ЦДРИ, по телевидению и везде имел успех.

На показе этого отрывка я впервые познакомился в работе с Рубеном Николаевичем Симоно вым — учеником Евгения Багра тионовича Вахтангова и руководи телем театра его имени. Посмотрев отрывок, он буквально выскочил на сцену, поздравил нас, подсказал мне еще два три штриха, потребовал, чтобы мы тут же сыграли, как он говорил. Эта работа во многом способствовала тому, что меня потом пригласили в труппу Вахтанговского театра.

Я пока только назвал, но ничего не сказал о третьем педагоге, помогавшем делать этот отрывок, — Аде Владимировне Брискиндовой. Ее роль в училище не ограничивалась только преподаванием французского языка. Человек боль шой культуры, высокого вкуса, она несла на себе большую просветительскую миссию, прививала нам высокий вкус, приобщала к французской классике, была инициатором постановки отрывков на французском языке и делала все это с большой заинтересованностью, любовью, бескорыстно. Все студенты тя нулись к ней, искали совместной работы и, как правило, потом, уже после окончания училища, еще подолгу сохраняли и сохраняют самые добрые отно шения — творческие и друже "Женщина за зеленой дверью" И. Купченко, В.

ские.

Лановой.

Так получалось, что меня как будто специально переда вали из рук в руки очень та лантливые, бескорыстные, добрые люди. Не имея воз можности получить хорошее образование дома (отец мой окончил три класса школы, мaма совсем неграмотная), я все это получал в общении с очень интересными людьми, с лихвой восполнявшими мои пробелы в воспитании. Готовя к актерской профессии, они формировали меня духовно, прививали хороший вкус, культуру.

Еще одним благоприятст вующим моментом в воспита нии было то, что почти все мои друзья были старше меня по возрасту, и я на правах млад шего постоянно чему нибудь у них учился. Они знали больше меня, имели жизненный опыт и всегда как настоящие друзья охотно делились всем, что сами знали и умели.

Одним из таких друзей, моим добрым гением был Юрий Васи льевич Катин Ярцев, тоже быв ший зиловец, затем актер Дра матического театра на Малой Бронной и педагог Щукинского училища. На протяжении всего обучения и позже, уже во время работы в театре, он следил за мной в процессе освоения про фессии, помогал еще долгое время после окончания учили ща. А тогда, в студенческую по ру, подсказывал, какие отрывки лучше взять и что больше соот ветствует моим данным, помогал в работе над ними, корректиро вал, подбадривал в тяжелые мо "Девушка гусар". 1980. Я Роланд. Ольга менты, когда что то долго не по Гиповская Габриэлль.

лучалось. И не только по отно шению ко мне одному. Редко встретишь в театре человека, которого бы любили все. Вот таким редким ис ключением и был Юрий Васильевич. Многим студентам театрального училища помог стать настоящими актерами.

Юрий Васильевич был режиссером в моей дипломной работе над ролью Рощина в «Хождении по мукам» А. Толстого. Особенно полезной работа над этой для меня ролью была не столько в профессиональном отношении, сколь ко по гражданственной линии. Рощин — русский человек, заблудший и траги чески переживающий потерю Родины. Не могу судить, как это было сыграно, но до сих пор с большим волнением вспоминаю монолог Рощина в вагоне по езда: «Ах, не квартиру в Петербурге потерял, не адвокатскую карьеру... Поте рял в самом себе большого человека, а маленьким быть не хочу...» Замечательный был момент в спектакле — разговор о Родине. Каждый раз во время исполнения задолго до этого монолога меня охватывало какое то осо бое волнение, какая то невероятная волна накатывалась, перехватывало ды хание, физически чувствовал, как кровь отливала от лица. До сих пор слышу, как звенела в ушах в этот момент тишина зрительного зала. То была тишина высокого напряжения — как же она желанна, приятна, сладостна для актера, дороже и сладостнее самых горячих аплодисментов.

В работе над вторым дипломным спектаклем — «Чудак» Н. Хикмета — вновь встретился с педагогом и режиссером А. И. Ремизовой. Именно после сыгранной в нем роли Ахмета она предложила Рубену Николаевичу Симонову посмотреть меня как кандидата в труппу прославленного Вахтанговского теат ра. И именно после этой роли меня приняли в него. Сам Назым Хикмет триж ды смотрел наш студенческий спектакль, и, хотя в Москве в одном из профес сиональных театров была поставлена эта же пьеса, наш спектакль ему нравил ся больше, и он сам предложил его показать по телевидению. Как дорогую ре ликвию храню его автограф на книге: «Лучшему Ахмету». Для студента четве рокурсника такое признание автора пьесы было большой гордостью.

Переход студента из училища в театр чрезвычайно сложен и происходит нередко очень бо "Фронт" генерал Огнев лезненно, когда он подобно начинаю щему плавать на хо ду вынужден учить ся практически при менять теоретичес ки знания: сможешь выплыть — значит, на коне, не смо жешь — вся надеж да на спасательную службу. Молодые актеры при перехо де в театр часто те ряют на какое то время ту Антееву землю, которую они постоянно чувство вали под собой в училище, и оказы ваются на распутье, в растерянности, ступая на новый для них материк, где ни кто их уже не стра хует, а, наоборот, испытывающе, выжидающе, оценивающе смотрят, пытаясь понять, что представляет со бой новичок, что он может. И далеко не каждый, оказываясь в таком положении испытуе мого, способен выстоять, не потеряться. Поэтому думаю, что неверно после первой же неудачи ставить на молодом актере печать «не пригоден».

Все таки его четыре года че му то, да, учили, и он подавал какие то надежды, стало быть, небесталанен. Иначе бы он просто не доучился до диплом ного спектакля. Несомненно, в этот, пожалуй, самый ответст венный, момент в жизни акте ра бережнее должно быть к нему отношение в театре. Ведь сколько подающих надежды студентов приходили и прихо дят в театры, а большими ак терами становятся единицы. А Ламброс "Ангела" где же другие?.. Многие дру гие, из тех, кто блистал в учи лище, не удерживаются затем на той же высоте, увядают. Увядают чаще всего от этого неверия сначала в них, а потом и их в самих себя в результате первых провалов, в результате отсутствия этой привычной для себя страховки, подба дривающего, вселяющего уверенность в студента слова педагога. Не выдержав же самого первого своего экзамена на профессиональной сцене, молодой ак тер нередко оказывается обречен на длительный затем простой. А не играя долгое время, начинает деградировать, терять то, что у него было, особенно молодой, еще не набравший достаточной высоты в избранной профессии и не успевший на практике закрепить то, что усвоил пока только теоретически. У него появляется страх перед сценой — так нередко ломаются судьбы творчес кие, человеческие. Это и экономические потери (ведь его несколько лет учили, затрачивали немалые средства на образование таланта), и душевные травмы — какой ценой их измерить?

В начале пути мне казалось, что могу играть любую роль, любой сложнос ти, выступать в любом амплуа. Особенно такая самонадеянность свойственна студентам и при вступлении на профессиональную сцену, но уже первые роли в театре нередко выбивают почву из под ног, лишают уверенности, а точнее, самоуверенности, и это закономерно.

Профессия наша не так проста и односложна, как это поначалу может по казаться. Важно не растеряться в этот ответственный в жизни молодого акте ра момент и осознать, что самоуверенности действительно не должно быть ме ста в нашем деле, сомнения могут, должны и будут посещать нас всю жизнь.

По опыту своему и коллег могу сказать: чем дальше, тем они чаще будут нас преследовать. И вряд ли этого нужно бояться, потому что сомнения — это сти мул в работе, это постоянный самоконтроль: «правильно ли я делаю, все ли сделал для того, чтобы роль действительно состоялась?» С каждой новой ро лью убеждаешься, что становится не легче, а все труднее к ней подступиться.

Казалось бы, все должно быть наоборот, все таки со временем прибавляется опыт, накапливаются знания о профессии, познаешь ее тонкости и, естествен но, рассчитываешь, что все это поможет тебе в работе, что должна появиться уверенность, но ее почему то нет, не приходит.

Конечно, приобретенный опыт и знания не проходят бесследно, все, что тобой накоплено, закреплено, усвоено, разумеется, помогает идти дальше, это твой бесценный капитал, без которого актеру просто нельзя, не обойтись, ина че это смерть для него. Но ведь движение вперед тогда только возможно, ког да это движение не по накатанной тропе, а в новое, открытие и прокладывание новых троп, и с каждой новой ролью здесь начинается все заново. Иначе не бу дет открытий, не будет процесса поиска, это уже не будет творчеством, а ис кусство всегда должно быть открытием — в себе, в роли, в жизни.

Со временем сомнения усиливаются еще и оттого, что с каждым годом, с каждой новой ролью с большей ответственностью начинаешь к ней подходить, все больше понимаешь, что в нашей профессии прошлым опытом, прошлыми заслугами долго не продержишься, не проживешь. Каждый раз заново прихо дится держать все тот же экзамен, что и в первой роли, в первом своем спек такле. И если к первым твоим работам относились с известной долей снисхо дительности, делалась скидка на молодость, недостаточную профессиональ ность, отсутствие опыта, то со временем таких скидок уже не делается, а, на оборот, требовательность и жесткость оценок от роли к роли возрастает.

Никогда не забыть, как Михаил Федорович Астангов, работая над очеред ной ролью, очень волновался, нервничал. Со стороны странно было видеть, как известный актер, познавший, казалось, все тайны профессии, не мог спра виться с волнением перед премьерой. Цецилия Львовна Мансурова, увидев это, подошла к нему и попыталась успокоить: «Миша, ну что же ты так нерв ничаешь? Сколько можно волноваться?» А он ей в ответ: «Проклятая профес сия, каждый раз и все сначала».

И действительно, в творчестве, вероятно, всегда и всех ждет одна участь — начинать все сначала, с нуля — в настоящем творчестве, при настоящем отношении к делу. Это в науке каждое новое поколение ученых отталкивается от уже известного, открытого, чтобы идти дальше, совершать новые открытия.

В искусстве все не так. В нем если ты не начинаешь все сначала, не открыва ешь каждый раз заново характер героя, не ищешь новых красок, пользуешься штампами, наработанными в прошлом, это уже будет не искусство, а зауряд ное ремесло, топтание на месте.

В подтверждение сказанного сошлюсь еще на один пример — совместной работы с Алисой Фрейндлих над фильмом «Анна и Командор». Съемки филь ма проходили интересно, работалось с режиссером Евгением Хринюком легко, было полное взаимопонимание, у нас с Алисой — тоже. И поэтому, наверное, так неожиданно вдруг прозвучало ее признание: «Что же это такое делается?

С каждым годом все труднее и труднее начинать роль. Раньше мне Варвара (дочь) помогала. Я вспоминала только ее, и она мне подавала эмоциональный настрой, подавала эмо циональную волну, и это безотказно срабатыва ло в целом ряде ролей, драматических, коме дийных, веселых, траги ческих. Уже одно только воспоминание о ней да вало прилив эмоцио нальной заряженности.

Но со временем мне этого уже стало недо статочно. Раньше, гото вясь к какому то драма тическому куску роли, я вспоминала какое ни будь несчастье в доме "Летят за днями дни" и каждый день уносит частицу (таким приемом неред бытия.

ко пользуются актеры, чтобы создать себе не обходимый настрой), и это помогало какое то время. Сейчас это уже не сраба тывает. Нужны новые и новые раздражители».

Тогда я серьезно задумался, как же действуют на актеров самые разные об стоятельства! Причем в разное время, в различных жизненных ситуациях по разному. В одном случае мне, например, очень помогает музыка, в другом — необходимым допингом в работе становится поэзия или какое то воспомина ние, пережитое ранее, — масса компонентов включается в процессе творчест ва, и никогда не известно заранее, что тебе сегодня поможет, что сегодня ста нет твоим раздражителем в работе над ролью. На каждом спектакле это про исходит по разному. Вот почему говорят (и это действительно так), что нет двух совершенно одинаковых спектаклей, каждый раз они разные, хотя драматиче ская основа для них одна и та же, хотя текст остается неизменным.

Да, в создании каждой новой роли актер всякий раз начинает работу с ну ля, ведь характер каждый раз другой, стало быть, и «лепить» его приходится заново, но, создавая его, актер не может не пользоваться всем накопленным им в предыдущей жизни, тем душевным грузом, который лег на сердце до того, как он приступил к созданию художественного образа. При этом, замечу, актер опирается нередко в своей работе не только на собственный опыт, не только на собственную биографию, а и биографию своего поколения, своего времени.

Вот два примера. В работе над одной из своих первых ролей в театре, мо лодого политрука Бакланова по пьесе Б. Рымаря «Вечная слава», я удивитель но быстро увидел своего героя вплоть до самых мелочей — внешнего облика его, выражения глаз, походки, жестов. А помог один случай — досадный и в то же время счастливый для меня. Я очень торопился в театр, опаздывал, отчего волновался, боялся не успеть на спектакль. На выходе из метро, обгоняя дру гих, в спешке неожиданно налетел на мальчика лет четырнадцати. Я метнулся в сторону, и он туда же, я — в другую, и он почти синхронно повторил мои дви жения, и мы столкнулись. Я сбил его. Мальчик упал, а я еще по инерции сде лал несколько шагов вперед, потом остановился, вернулся назад, помог ему подняться и тут увидел его бледное лицо, вытянутую худую шею, испуганные, широко открытые глаза, не вполне понимающие, что произошло. Подняв мальчика, я медленно пошел прочь и уже больше не бежал, шел тихо до теат ра. Мне уже безразлично стало как то, что опоздаю, все показалось мелким, суетным перед случившимся. Этот взгляд его, удивленный, испуганный, не по нимающий, за что его сбили, как укор совести, как заноза остался в моей па мяти и долго еще стоял перед глазами, как будто только что все это произош ло. Так продолжалось до тех пор, пока не появилась роль Бакланова в «Вечной славе». Как только драматург заявил его в пьесе, я тут же зримо представил себе. Он оказался удивительно похожим на того самого сбитого мною мальчи ка, который мысленно не давал мне покоя. Аналогия возникла как то сама со бой: Бакланов тоже был, по сути дела, совсем еще мальчишкой, не знающим жизни, не подготовленным к ней, тем более к тому, что представилось ему на фронте. Эта роль стала для меня своего рода искуплением совести перед неча янной жертвой моей торопливости.

Потом уже, анализируя, как могло произойти такое совпадение, я мыслен но представил себе, как бы этот самый мальчик, оказавшись в аналогичных об стоятельствах, повел себя, как бы он взрослел, мужал, как постепенно стано вился бы тем, чем в конце спектакля становится, погибая, мой политрук Бак ланов. Тогда понял, что было бы в них много общего.

Вот как порою трансформируются воспоминания: то, что тобою пережито когда то в действительности, неожиданно вдруг всплывает затем в работе над ролью. Вот так не знаешь наперед, что нам подаст наша эмоциональная память в работе, какие ассоциации придут на помощь, каким образом выведут потом на художественные обобщения, как выльются в создаваемом образе.

А как был найден позднее характер гусара Роланда в водевиле «Девушка гусар» Ф. Кони?.. И опять решающую роль сыграл случай из жизни, который подала затем память. Вот уж действительно: «Воспоминание безмолвно предо мной свой длинный развивает свиток...» — совсем как по Пушкину, воспоми нание развивает свой длинный свиток, чтобы в необходимый момент вдруг вы дать какой то случай, который и сыграет затем неожиданную для тебя самого роль в создании сценического образа.

Произошло это на Севере, за Петрозаводском, куда мы небольшой груп пой близких мне людей поехали на охоту. Среди нас был военный, который за хотел нас познакомить со своим давним хорошим другом — в прошлом воен ным летчиком. Ко времени нашей встречи он уже не летал, но была в нем уди вительная военная выправка, сбитость, лихость, некоторая грубоватость и чувствовался в нем железный характер. Настолько это была яркая, сильная, запоминающаяся личность. В его рассказе была русская удаль, озорство, бес шабашность и мужество. С каким вдохновением, азартом рассказывал он о воздушных боях, о том, как приходилось идти на таран врага! Он врезался в мою память, казалось, намертво.

И затем, тоже через несколько лет, когда я начал репетировать роль лихо го гусара, мой летчик вдруг предстал передо мной во всей своей реальности и почти весь целиком вошел в Роланда — человека другой эпохи, но удивитель но близкого по характеру, темпераменту, неординарности. Рассказ моего героя о своих ратных подвигах строился примерно так же, как рассказывал о своих воздушных боях бывший летчик. От него моему гусару пришла та же лихость, озорство, отвага. Те же жесты почти в неизменном виде перешли в Роланда, та же манера говорить, показывать. Не знаю, сколько бы мне пришлось искать характерность моего героя и нашел ли бы ее, стал бы мой гусар таким, каким получился в спектакле, не встреть я на своем жизненном пути столь яркого, колоритного, запоминающегося ветерана войны? Вероятнее всего — нет. Не сомненно, он был бы другим, скорее всего, менее выразительным, чем это про изошло на самом деле. Я люблю эту роль и с удовольствием играю ее, потому что она зиждется на точном характере, потому что это уже не схема человека, не его модель, а сам человек, взятый из жизни, которого я вижу, чувствую и сам им становлюсь во время исполнения своей роли.

Вот она, воля случая, вот он, его величество факт жизни, переплавленный в факт искусства.

"Принцесса Турандот" Да, учебные занятия, дипломные и преддипломные спектакли дали Д очень много и в освоении будущей профессии, и школы основанной, Е. Б. Вах танговым. Но все жe главная школа была впереди. Мне опять повезло, ее я ос ваивал, продолжая учиться у прославленных мастеров — учеников и соратни ков Вахтангова, учиться в процессе работы над спектаклями. А в этом смысле самый большой, полезный и неоценимый урок получил для себя в работе по возобновлению знаменитого нашего спектакля «Принцесса Турандот» К. Гоц ци.

Правда, и до него были роли в других спектаклях. При этом каждая роль для начинающего актера была главной и требовала полной настроенности на нее, внутренней отдачи, поскольку ничем другим еще не мог компенсировать недостающих знаний и опыта работы в театре. Но несомненно, больше всего в этом отношении дали мне репетиции, а затем и спектакли «Принцессы Туран дот», те редкие, сладостные Калаф и Турандот Юлия Борисова.

мгновения, о которых вспо минаешь как о великом по дарке судьбы и которые не так уж часто бывают в жизни актера.

«Принцесса Турандот» — это наше знамя, наша мо лодость, наша песня, подоб ная той, что звучала и про должает звучать по сей день в мхатовской «Синей птице» М. Метерлинка. И каждое поколение актеров (в том и другом театрах) мечтает ее спеть. Я только позднее по нял, какое это счастье по пасть в группу, готовившую этот спектакль. Счастье, что подоспело время возобнов лять его, что Рубен Николае вич Симонов увидел меня в числе тех, кого считал необ ходимым «пропустить» через «Турандот».

Да, Калаф — не первая моя роль в театре, но именно она стала самой дорогой, самой необходимой и не заменимой ничем в освоении вахтанговской школы. Именно эта роль по на стоящему сделала меня вахтанговцем. Этот спектакль становится настоящей проверкой творческих возможностей актеров нашего театра. На нем молодые актеры впервые всерьез и глубоко познают, что такое уроки Вахтангова и его школа.

Правда, в театре долго не могли решиться на возобновление «Принцессы Турандот». Уж слишком высока была ответственность тех, кто отваживался прикоснуться к тому, что было для всех легендой, что было свято. И отношение к этой заманчивой и пугающей идее было разное в театре. Не все верили в ус пех дела, боялись, что непременно будут сравнивать с тем первым спектаклем и это сравнение будет не в нашу пользу. Но слишком уж велик был соблазн по пробовать все же восстановить то, что рассказывалось как легенда, восстано вить высшее создание Евгения Багратионовича во всей своей реальности, на глядности, а не только по книжкам и воспоминаниям счастливых очевидцев свидетелей того чуда двадцатых годов.

Боялись, что и актеры не смогут уже так сыграть, как в свое время Ц. Л.

Мансурова, Ю. А. Завадский, Б. В. Щукин, Р. Н. Симонов, Б. Е. Захава. Чаша весов долго колебалась между «надо» и «не надо». Наконец решили, что все таки «надо». Рассуждали так: «Как же это, вахтанговский театр — и без его лучшего спектакля?» К тому же существенным моментом в положительном решении этого вопроса была и забота о воспитании новых поколений актеров этой школы. Ведь «Принцесса Турандот» — спектакль, на котором воспиты вались первые поколения актеров. С 1921 по 1940 год почти все актеры теат ра проходили эту школу. Тем более она была нужна нам, не видевшим этого спектакля.

Репетиции начались в 1962 году, и к премьере шли почти год.

Начали с тщательного изучения вахтанговского спектакля, восстанавлива ли его по памяти, по литературным материалам, по эскизам, рисункам худож ников, фотографиям. Пытались шаг за шагом пройти весь путь его создания постановщиком. Учились легкости в произношении текста, легкости движе ний, соединению серьезности и ироничности, допустимых в этом спектакле, на ходили меру реальности и условности в нем. Приступая к работе над спектак лем, сразу поставили перед собой вопрос: «А как бы сегодня взглянул на эту пьесу и предложил в ней сыграть актерам сам Вахтангов?» Очевидно, не было бы буквального повторения того, что создавалось более сорока лет назад. Не случайно же сам Евгений Багратионович уже в процессе репетиций спектакля спрашивал актеров, не надоело ли им играть в одном рисунке и не изменить ли в нем что нибудь. Вот поэтому мы меньше всего смотрели на тот спектакль как на мемориальный, в котором ничего нельзя изменить, ничего нельзя тронуть.

В практике театра не было и не может быть точного повторения одного спектакля. Любой из них, даже самый выверенный режиссером по хрономет ражу, по мизансценам, каждый раз будет хоть немного, но все же другой. Тем более «Принцесса Турандот», сама форма которого не только допускает, а предполагает, предусматривает каждый раз что то новое, вплоть до новых реп лик, реприз. Так что, если другие спектакли идут при неизменном соблюдении точного текста пьесы, то здесь и текст может изменяться в зависимости от той игры, которую затеют маски, а точнее, в зависимости от времени, от ситуации, от места действия, диктующих им произнесение того или иного текста. Так, к новой постановке специально был написан текст интермедий, внесены коррек тивы в оформление спектакля и, конечно же, в исполнение актерами их ролей.

При возобновлении спектакля, исходя из общего его замысла, «из разра ботанного Вахтанговым общего сценического рисунка, основных, ставших классическими мизансцен и, естественно, сохранения канонического сюжета, было решено не копировать со всей скрупулезностью первый спектакль, вно сить в рамках общего его решения новые, созвучные времени мотивы, особен но по части масок. В создании образов отталкивались теперь уже от данных не Мансуровой, а Юлии Борисовой, не Завадского, исполнителя роли Калафа, а Ланового. То, что было органично и естественно для Юрия Александровича Завадского и Цецилии Львовны Мансуровой, для нас могло быть просто чуже Калаф и Аделима Людмила Максакова.

родно. Поэтому, при всем том, что в своем исполнении мы многое брали от на ших предшественников и учителей, еще больше должны были привносить в роли своего, присущего только нам. Точно так же было и с другими исполните лями, которые пришли на наши роли потом. Они тоже, не нарушая общего ри сунка спектакля, используя что то из найденного другими актерами до них, ищут свои пути к образу, свои краски в его создании.

Юрий Александрович Завадский, как говорят, был в роли Калафа принц, что называется, с ног до головы. Принц по крови, такой величественный, не сколько картинный, жесты его были чуть замедленны, величественны, позы красивы, речь изысканна, отчасти напыщенна. Это был принц, который очень заботился о том, как выглядит, как его воспринимают окружающие, как стоит, как двигается, как говорит.

Я же по своим данным, по темпераменту, складу характера совсем другой.

Кроме разности актерских данных, очень важным было и то, что спектакль во зобновлялся уже в другое время — другие жизненные ритмы диктовали и дру гие сценические ритмы, в чем то изменился наш взгляд на героя, наши эстети ческие взгляды — этого тоже нельзя было не учитывать. От копирования прежнего Калафа меня предостерегал и Рубен Николаевич Симонов, и Иосиф Моисеевич Толчанов, постоянно напоминая о том, что непременно надо идти от себя и только от себя, если даже перед глазами стоит такой образец блестяще го исполнения Калафа, как Завадский. И когда я в чем то все же шел за ним, то тотчас же слышал напоминания о том, что сегодня мужественнее надо лю бить, энергичнее, что в наше время та утонченность манер уже не будет вос приниматься, как прежде.

В работе над Калафом Толчанов в противоположность маскам добивался от меня полной серьезности поведения на сцене, требовал по настоящему про живать особенно драматические моменты роли. И, пытаясь добросовестно вы полнять указания режиссера, мой Калаф в порывах отчаяния доходил до слез, а режиссер требовал все большей и большей драматизации героя, и я бил се бя в грудь, рыдал над своей несчастной любовью:

Жестокая, ты сожалеешь, Что не умер тот, Кто так тебя любил.

Но я хочу, чтоб ты и жизнь мою завоевала.

Вот он у ног твоих, тот Калаф, Которого ты знаешь, ненавидишь, Который презирает землю, небо И на твоих глазах от горя умирает.

А про себя думал: «Но это же неверно. Как можно на полном серьезе про износить этот текст?» Наконец не выдерживал, спрашивал: «Здесь, наверное, с иронией надо?» Но в ответ слышал все то же: «Никакой иронии! Все на пол ном серьезе. Чем серьезнее, тем лучше».

Рядом с игрой масок невольно поддаешься их настроению, начинаешь ув лекаться и сходить на юмор, но здесь опять все те же напоминания, теперь уже Цецилии Львовны: «Серьезнее, серьезнее... Юмop — это привилегия масок, а герои ведут свою партию серьезно». И я продолжал с еще большей страстью и серьезностью взывать к бессердечной Турандот.

И действительно, «серьезность через край» переходит в смешное. Этого и добивался от меня Р. Н. Симонов. И уж воочию убедился в этом на первом же спектакле на зрителе. Чем горше текли по моему лицу слезы, чем сильнее бы ли рыдания, тем оживленнее была реакция зала, тем сильнее он взрывался хо хотом. Прием, так сказать, от обратного. Вот точный вахтанговский прием в этом спектакле.

В сцене, когда Калаф поднимает карточку принцессы, он смотрит на ее изображение с восторгом, нежностью, любовью и на полном серьезе произно сит текст:

Не может быть, Чтоб этот дивный небесный лик, Лучистый кроткий взор и нежные черты Принадлежали бы чудовищу, без сердца, без души...

Небесный лик, зовущие уста, Глаза, как у самой любви богини...

Но после того как я все это проговаривал, разворачивал портрет принцес сы в зaл и зрители видели вместо «небесного лика», «лучистого кроткого взо ра» принцессы какой то нелепый рисунок, как изображают мам и пап дети, только начинающие рисовать. Это, глядя на такой рисунок, я только что про износил нежные, восторженные слова признания в своих чувствах к принцес се. Вот такой прием был заложен в основе спектакля — полная серьезность Калафа в своих признаниях нелепому портрету Турандот. Это сочетание серь езности и иронии, настоящих переживаний и условности и давало необходи мый настрой спектаклю, вскрывало точный прием, на котором он был постро ен.

Точно такой жe прием использовал и в ночной сцене с Адельмой, когда Ка лаф узнает о том, что его предала принцесса. В этот момент в руке у него ока зывается туфля, которую он не успел надеть. И в отчаянии Калаф бьет себя в грудь этой туфлей, на полном серьезе, трагическим голосом произносит:

Прости, о жизнь!

Бороться невозможно с неумолимою судьбой.

Твой взгляд, жестокая, моей упьется кровью.

Жизнь, улетай, от смерти не уйти...

Опять тот же прием. Полная серьезность, трагичность в голосе и нелепый жест: Калаф бьет себя в грудь туфлей. При этом чем серьезнее я это делал, тем ярче вскрывался прием. Не я, не мое отношение к изображаемым на сцене со бытиям снимало серьез и придавало ироническое звучание спектаклю, а тот самый рисунок на листе бумаги, который видели зрители после моего призна ния, та туфля, которой я бил себя в грудь. Наша же игра — Калафа, Турандот, Адельмы — должна была строиться на искренних чувствах, на настоящих сле зах.

Однажды, уже во время одного из спектаклей, произошел случай, который окончательно меня убедил в том, насколько все же точен прием, насколько он безошибочно срабатывает даже в непредвиденных и не предусмотренных со здателями спектакля обстоятельствах.

Случилось так, что на одном из представлений у актера, который выносит портрет принцессы, этого портрета не оказалось. Я видел, как он сунул руку под жилет, чтобы достать его оттуда, и как затем весь побелел. Образовалась маленькая пауза, но, к счастью, он скоро нашелся, сделал так, будто портрет у него есть. Началась игра с предполагаемым предметом. Он его как будто до стал и положил на пол. Мне ничего не оставалось, как только принять его ус ловия игры. Я сделал вид, будто вижу портрет, поднимаю его и, глядя на него (на собственную ладонь), произношу уже знакомые нам слова удивления кра сотой Турандот. Затем поворачиваю ладонь в зал, показываю ее зрителям, а, к моему удивлению, зал отреагировал точно так же, как если бы у меня на ладо ни был тот нарисованный портрет. Этот случай как нельзя лучше показал, что любую условность зритель воспримет правильно, если театром точно заявлен прием, если ему понятны условия игры. У нас даже после этого случая возник ла идея и последующие спектакли играть так, «с ладонью», а не портретом. Но все же решили не отказываться от картинки, она воспринималась зрителями живее, нагляднее.

Параллельно с моей работой над Калафом Юлия Борисова создавала свой образ принцессы Турандот. Цецилия Львовна — первая исполнительница этой роли — не только рассказывала нам о том спектакле, а и проигрывала отдель ные моменты его. Своим показом, яркостью, темпераментностью исполнения давала ярчайшее представление о том, как можно играть в этом спектакле. Но при этом не только не настаивала на повторении того, что и как она делала, а требовала самостоятельного подхода к роли и очень радовалась каждой наход ке актрисы, неожиданному решению той или иной сцены.

Любопытен сам по себе факт выбора Вахтанговым именно Мансуровой на роль Турандот. Сам Евгений Багратионович объяснял свой выбор тем, что ес ли он знал и наперед мог сказать о том, как сыграют эту роль другие актрисы, то о Мансуровой говорил, что он не знает, как она откроется в этой роли, и ему это было интересно. Спектакль, построенный во многом на импровизации, требовал элементов неожиданности в игре актеров.

Неожиданность каждого нового шага — этого ждала Цецилия Львовна от нас, новых исполнителей в «Принцессе Турандот».

Один пример того, как усилиями актрисы, специальными упражнениями, многократной повторяемостью их можно достигнуть не только совершенного исполнения роли, но при этом и свои физические недостатки обратить в досто инства... Цецилия Львовна знала, что у нее от природы некрасивые руки — ко роткие, негибкие, непластичные пальцы, стеснялась этого и болезненно пере живала свой актерский недостаток. Во время репетиций не знала, куда деть ру ки, и тем самым еще больше обращала на них внимание. Вахтангов видел это и при всех, не щадя ее самолюбия, беспощадно бил ее по рукам, от чего она да же плакала. А делал он это специально, чтобы заставить ее заниматься гимна стикой рук, и добился своего. Будущая Турандот каждый день подолгу, до фи зической боли, до самоистязания делала специальные упражнения для рук. И после того, как сыграла эту роль, с гордостью рассказывала, что для нее самы ми приятными отзывами зрителей и коллег по сцене были те, в которых выска зывалось восхищение ее руками, их пластичностью, красотой. В этих случаях она с благодарностью вспоминала Вахтангова, заставившего ее несовершен ное в себе от природы довести до совершенства, до виртуозности.

«Принцесса Турандот» — это была наша первая совместная работа с Юлией Константиновной Борисовой. Репетировать с ней и затем играть в спектаклях — огромное счастье, актерское и человеческое. Я видел, как она работала над своей ролью, как волновалась, и было с чего — выходить в роли Турандот после Цецилии Львовны Мансуровой, легенды в этой роли, совсем не просто, безумно ответственно и рискованно.

Общение с Юлией Константиновной много дало мне не столько, может быть, в освоении приемов ремесла, технологии творчества, сколько в самом отношении к театру, к партнерам по сцене, в этике актера, во внутренней са моотдаче, в бескорыстном служении театру, преданности ему, постоянной на строенности на творчество, готовности в любой момент включиться в работу и продолжать ее до седьмого пота, до изнеможения, а это и есть в высшей степе ни профессионализм. Как она бережет отношения с партнерами, как подвиж на, готова на сцене к любой импровизации, как точно чувствует сегодняшнее состояние партнера!..

Чтобы было это понятно, для наглядности приведу лишь два примера из совместной работы.

Во время одной из репетиций у нас с ней возник спор из за построения ми зансцены. Мне показалось, что мизансцена неудачна, что мне неудобно в ней, что надо в ней что то изменить. Юля со мной не соглашалась, но я был готов отстаивать свое. Все шло к тому, что спор наш должен был обостриться, но...

Я видел, как она вдруг насторожилась, сделала «стоп» и как то мягко пошла на уступки. Потом пришел режиссер, и все проблемы само собой снялись. Но тот наш спор и то, как она легко и скоро пошла на уступки, — тогда все это ме ня удивило и озадачило. Вроде бы подумаешь, молодой актер с чем то не согла сен! Но потом, спустя годы, когда я Юлии Константиновне напомнил о том давнем случае во время репетиции «Турандот», она мне сказала: «Вася, мне важнее было сохранить с моим партнером отношения, чем настоять на своем».

Для нее это главное — сохранить добрые отношения с партнерами, не нару шить творческого процесса, не допустить в работу личные обиды, неприязнь, размолвки, мешающие творчеству. И не было ни разу в ее жизни, во всяком случае, я не помню такого, чтобы она позволила себе по отношению к кому ли бо неуважение, самую малую бестактность. На протяжении многих лет, сколь ко мы с ней играем, а бывают разные, достаточно сложные ситуации, острые моменты в работе, у нас ни разу не возникло (и это благодаря ей) осложнений, которые бы могли хоть в какой то степени сказаться на исполнении. Иначе в нашем деле и нельзя. Очень трудно играть с партнером, к которому плохо от носишься, это мешает делу.

Сказочная премьера "Принцессы Турандот" в 1963 году. На сцене нас поздравил Рен Симонов. Роль Альтоумс играл Дмитрий Николаевич Журавлев (первый справа).

Исходя уже из личного опыта, могу сказать со всей определенностью, что в театре (и вообще в творчестве и в жизни) надо избегать, просто исключить конфликты, особенно с актерами, с которыми занят в спектаклях. В работе это потом обязательно скажется. К этому выводу я пришел позже и опять же не без помощи Юлии Борисовой. Да, театр — это творчество коллективное, и от того, как живет с тобoй на сцене партнер в той или иной роли, зависит и твой успех или неуспех. Не понимаю поэтому таких актеров, которые не оберегают отношения с товарищами по сцене. Делать плохо кому бы то ни было (это и в жизни, а на сцене в особенности) — значит, делать прежде всего плохо само му себе. Не случайно же большие актеры, помимо того, что стараются сохра нять отношения с товарищами по сцене, во время репетиций большое внима ние уделяют не только своим ролям, но и ролям партнеров, особенно если партнер — молодой актер, понимая, что без напарника все равно не сыграешь, и если он играет плохо, то и ты не будешь иметь большого успеха. Вот как все взаимосвязано.

И еще один пример в подтверждение сказанного, ставший еще одним уро ком, преподнесенным мне Юлией Константиновной на той жe «Принцессе Ту рандот», только уже много лет спустя.

Есть у нас такая традиция в театре — открывать и заканчивать сезон «Принцессой Турандот», во всяком случае, так было много лет подряд. Сезон подходил к концу. Оставался день до его закрытия, а у меня что то плохо стало с горлом, — пропал голос, да настолько, что слова нормально не мог произне сти. Пробовал лечиться, но все было безуспешно. Второй исполнитель Кала фа В. Зозулин, в то время находился в зарубежной поездке. Переносить спек такль было нельзя, заменять — тоже, и ничего другого не оставалось, как только играть, несмотря ни на что.

Я шел на спектакль, как на заклание, не зная, чем все закончится, но ясно, что ничего хорошего ждать не приходилось. И вот начался спектакль... На нем я лишний раз убедился в том, что такое Борисова, что такое настоящий про фессионализм на сцене (и непрофессионализм тоже). Я увидел, как Юля, ус лышав, что ее партнер без голоса, моментально потушила свой голос, перешла на шепот, видел, как она стала выделять меня, разворачивать в зал к зрителям, на ходу менять мизансцены. Сама встала спиной к зрителям, только чтобы по вернуть меня лицом к ним, чтобы меня могли слышать. Она сделала все для то го, чтобы помочь мне, не заботясь в данном случае о себе, только бы спасти, выручить партнера.

Но тут же, на том же самом спектакле, я видел и других актеров, которые, не замечая ничего или не желая замечать, видя мою беспомощность, тем не менее продолжали лицедействовать на сцене, вещать во всю мощь своего го лоса, причем неплохие актеры, но не чувствующие партнера.

Меня этот пример просто поразил и стал хорошим уроком на будущее. И затем позднее, когда случалось что то подобное с другими актерами, я уже, по мня тот урок, преподнесенный мне Юлией Константиновной, тоже старался всеми силами помочь им. Этому я у нее научился, этим обязан. Вообще, быть ее партнером — большая радость для любого актера. Независимо от того, что бы у нее ни случилось дома, какие бы ни были неприятности, как только она входит в театр, на пороге оставляет свое прежнее состояние и всегда находит ся в готовности, всегда в форме. Вот из чего, помимо таланта, умения глубоко анализировать роль, правдиво жить на сцене, складывается истинный профес сионализм, вот она, настоящая актерская и человеческая мудрость.

Возвращаясь же к тем далеким дням репетиций «Турандот», хочется ска зать, какие это были трудные, но и какие яркие мгновения жизни театра — праздничного, радостного, жизнеутверждающего. А ведь это была работа все го лишь по возобновлению спектакля. Отсюда можно себе представить, какая же атмосфера царила при постановке «Турандот» Вахтанговым, при ее рожде нии! Сам Евгений Багратионович, приступая к работе над спектаклем, говорил актерам: «Покажем зрителю нашу изобретательность. Пусть наше вдохновен ное искусство захватит зрителя и он вместе с нами переживет праздничный ве чер. Пусть в театр ворвутся непринужденное веселье, молодость, смех, импро визация».

Трудно представить себе, что эти слова были произнесены смертельно больным человеком, которому судьбой отпущено было уже не так много дней.

Вероятно, предчувствуя это, он и торопился создать своего рода гимн жизни, радости, счастья. Все светлое, доброе, жизнеутверждающее хотел он вложить в этот свой последний спектакль. «Покажем в нашей сказке перипетии борь бы людей за победу добра над злом, за свое будущее», — призывал Евгений Багратионович актеров, одержимый мыслями о будущем.

Все это — радостное чувство ощущения жизни, молодости, веры в победу добра над злом — мы и старались нести в наш спектакль, воссоздать ту же ат мосферу праздничности, непринужденности, светлой радости.

В работе над спектаклем царила атмосфера общей приподнятости, добро желательности. Все были охвачены каким то особым чувством подъема, спло ченности в работе, высоким осознанием ответственности, которая на нас лег ла, ответственности за продолжение добрых традиций театра. Это была и ра дость прикосновения к светлым часам Вахтанговского театра, наше преклоне ние перед его основателем и первыми исполнителями в этом спектакле.

Работа над «Турандот» — это было время настоящей студийности театра, его молодости. Репетировали с огромной отдачей, не считаясь с личной заня тостью, не отвлекаясь ни на что другое. Сами актеры подходили к режиссерам и просили их заниматься с ними как можно больше, особенно если что то не получалось. В этой работе все старались помогать друг другу, все личное ото шло на второй план. Когда актеры шли на репетицию или потом на спектакль, все, что было неприятного в жизни, уходило куда то в небытие и оставалось только чистое, доброе, светлое, что есть в людях. Вот какие чудеса творила «Турандот» и с нами, участниками спектакля. Она открывала в актерах много и в чисто человеческом плане, и по новому раскрывала их в профессиональном отношении.

Особенно с вниманием относились корифеи сцены к нам, молодым акте рам. Не жалея времени и сил, они терпеливо объясняли, рассказывали и пока зывали, как было в той вахтанговской «Турандот» и как ее можно исполнять сегодня. Удивительное единение и понимание царило в те дни в театре. Вот она, преемственность в действии, конкретном деле, на примере, тоже вполне кон кретном.

Естественно, все это не могло не сказаться на результате работы, на спек такле. Сама форма его предполагала постоянное внесение в спектакль чего то нового, импровизацию, фантазию. А какое счастье для актера, когда он в ходе репетиций или на спектакле на ходу привносит в него что то свое, подчас нео жиданное не только для зрителей, а и для партнеров.

А оно было на этом спектакле, и не однажды. Я видел, с какой легкостью, озорством, выдумкой и остроумием маски (Панталоне — Яковлев, Тарталья — Гриценко, Бригелла — Ульянов) разыгрывали целые представления по хо ду спектакля, буквально купаясь в своей стихии. Есть в спектакле сцены, где Калаф оказывается в роли зрителя и наблюдает за масками, за их состязанием в остроумии, находчивости, игре. И я не раз был свидетелем этих величайших моментов подлинного творчества, настоящей, по первому классу, импровиза ции таких замечательных артистов и партнеров по сцене, как Николай Грицен ко, Михаил Ульянов, Юрий Яковлев. Зная, что может произойти в спектакле нечто незапланированное, не предугаданное заранее, они ждали этого момен та, настраивались на эту волну импровизации, и как только в исполнении ко го либо замечали что то новое — в мимике, жесте, интонации голоса, новую реплику, — так тут же реагировали на это, подхватывали элемент импровиза ции, и тогда уже их трудно было остановить. Да в этом и не было никакой не обходимости. Наоборот, это были желанные, неповторимые мгновения под линной фантазии, вдохновения артистов. И среди артистов, занятых в спектак ле, никто не мог предугадать заранее, что сегодня преподнесут маски друг дру гу, и поэтому каждый раз с интересом ждали их импровизации.

Это были удивительные моменты;

когда Гриценко, Ульянов, Яковлев, к ним я бы прибавил А. Г. Кузнецова — второго исполнителя роли Панталоне, со ревновались в том, кто кого переиграет, кто остроумнее сымпровизирует: та кой сыпался каскад находок, все новых и новых предложений партнерам, что это уже превращалось в удивительный по своей увлекательности микроспек такль в рамках целого представления. И это было не просто состязание акте ров, а состязание масок, предусмотренное пьесой. В этой своеобразной игре масок они старались как то повлиять на развитие событий в ней, как то по мочь героям в их судьбе, на ходу придумывая что то от себя, загадывали друг другу загадки, обращались к зрителям с вопросами, репликами, втягивая та ким образом и их в сценическое действие.

Но я имел возможность наблюдать и за тем, как по разному и порою очень нелегко, даже мучительно трудно осваивали свои маски эти великие актеры, как по разному играли мои партнеры по сцене, как четко была видна актерская манера каждого из них. Это тоже была большая школа для молодых актеров, наблюдавших за процессом их работы над ролями, за тем, как они ведут поис ки характерности своих персонажей.

Было очень интересно наблюдать, как медленно, очень трудно, натужно шла работа у Михаила Александровича Ульянова. Как осторожно нащупывал он пути к своему Бригелле. Не обладая той характерностью, как Гриценко или Яковлев, являясь, как мы говорим, ярким социальным героем по амплуа, он мучительно долго искал форму существования в своей маске. Постепенно, че рез отдельные движения, жесты, интонации голоса обозначал он основные опорные моменты в своем исполнении, по маленькому шажку, осторожно сту пая, все больше приближался к своей маске, но почти незаметным штришкам все отчетливее и отчетливее прорисовывал ее основные контуры. Сначала он хотел увидеть хотя бы общие очертания персонажа, которого предстояло сыг рать, и уже потом наполнял его кровью и плотью, вливал в него свой темпера мент. Постепенно, осторожно подтягивал он себя к намеченному рисунку, ста рался оправдать форму своего существования в образе и уже когда нащупал зерно роли, увидел, почувствовал своего героя, тогда его уже невозможно бы ло вышибить из найденной им образности, сбить с пути, который он шаг за ша гом вымерил и теперь мог пройти с закрытыми глазами. Это был уже метеор, сметавший все и вся на своем пути.

Совсем по другому шел к созданию своей маски Тартальи Николай Олим пиевич Гриценко. Он обладал редким даром очень скоро находить общий рису нок роли. А найдя его, смело, как в омут, бросался в уже найденную форму су ществования героя, умел великолепно жить в определенном рисунке роли и делал просто чудеса в мгновенном перевоплощении в создаваемый образ, да так, что порою его трудно было узнать, и это при минимальном гриме. Грицен ко обладал поразительной смелостью — работал, как правило, на максималь ной высоте и шел по самому острию опоры, когда, казалось, ступи чуть чуть не так — и сорвешься. Но он смело шел по этому острию, не допуская срыва.

Шел всегда на грани «перебора», но счастливо избегал его, работая, таким об разом, по самому максимуму, выкладываясь в полную силу. Вот этой возмож ностью перелить себя в найденную сценическую форму Николай Олимпиевич обладал в совершенстве. Если Ульянов чаще к себе подтягивал персонаж, к своим ярко выраженным данным, то Гриценко свою индивидуальность подчи нял определенному рисунку, вливаясь в найденную им форму. Но и в этой фор ме, внешнем рисунке роли он почти не повторялся. Казалось, из какой то без донной копилки доставал он все новые и новые лики, с непостижимой щедро стью отказывался от уже найденного.

Ну и, конечно же, своим путем шел к созданию роли Панталоне Юрий Ва сильевич Яковлев. Он тоже не сразу нашел внешний облик и форму поведения его маски, импровизационность. Но не торопил события, а медленно, без ви димого напряжения и уверенно набирал силу, доходя до высот исполнения, к завершенности, легкости, гармонии. Интеллигентный, остроумный, веселый, слегка ироничный и снисходительный — таким он увидел своего Панталоне. И как только нашел эту характерность, накрепко закрепился в ней, то после то го уже творил на сцене настоящие чудеса. Его импровизацию можно было на звать просто божественной при высоком вкусе актерских находок в этом обра зе. Бывает у иных актеров такая импровизация, что хочется зажать уши и за крыть глаза, только бы не слышать и не видеть того, что предлагает зрителям.

Это случается, когда людям недостает вку са, чувства меры. У Юрия Васильевича им провизация по вкусу, по чувству меры все гда была на самом высоком уровне, всегда это было прекрасно. Делал он это легко, без нажима, интеллигентно. И мы всегда ждали на спектаклях его импровизацию, зная, что это будет интересно, виртуозно, остроумно и всегда будет что то новое.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.