WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 ||

«Игорь Куриленко " ПО-ДОМАШНЕМУ ЭТО ПРОСТО Санкт-Петербург «БХВ-Петербург» 2005 УДК 681.3.06 ББК 32.973 К93 Куриленко И. Е. ...»

-- [ Страница 5 ] --

б —табличный (поз, 1), графическиий (поз. 3) и смешанный (поз. 2) способы представления объектов в зоне хранения Если вы хотите оцифровать конкретный видеофрагмент, то после его раз­ метки нажмите Clip. Фрагмент оцифруется и появится в зоне хранения. Ес­ ли вы цифруете всю кассету по таймкоду, то после разметки очередного фрагмента нажмите кнопку Log Clip, и в зоне хранения появится перечерк­ нутое красной линией изображение кусочка кинопленки (Offline Items). Это ссылка на соответствующий таймкод на кассете (рис. 12.7, поз. 6). После того как разметка кассеты будет закончена, можно активизировать Capture Batch. Программа спросит у вас, что вы хотите оцифровывать: все — Offline Items in Logging Bin или только выделенные — Selected Items in Logging Bin и Глава 12. Хрен редьки не слаще... после вашего ответа начнется процесс оцифровки, после завершения кото­ рого все оцифрованные материалы запишутся на диск, а перечеркивающие красные линии на их ссылках в зоне хранения исчезнут.

Все, что мы раньше говорили о зоне хранения материалов проекта, справед­ ливо для FCP и его Browser (рис. 12.8, а). Так как в программе имеет место быть многопроектность, то объекты зоны хранения можно копировать и пе­ реносить из проекта в проект, в том числе и Sequence, которые также явля­ ются объектами зоны. Кроме того, в зоне хранения под вкладкой Effects хранятся переходы и фильтры (рис. 12.8, а, поз. 1), но об их использовании мы поговорим чуть ниже. Чтобы получить доступ к функционалу зоны, проще всего воспользоваться правой кнопкой мыши (рис. 12.8, б). Так, на­ пример, чтобы изменить внешний вид представленных в Browser объектов, надо выбрать в открывшемся подменю его способ: табличный (View as List — рис. 12.8, б, поз. 1), или указав при помощи контекстного меню таб­ лицы параметр — Show Thumbnail — рис. 12.8, б, поз. 2, или в виде иконок View as (small, medium или large) icon (рис. 12.8, б, поз. 3). То же самое мож­ но сделать и через меню View | Browser Items.

В окне Viewer непосредственно зоне разметки "исходников" принадлежат только две вкладки: Video и Audio (рис. 12.9, а, б). Остальные две (Filters, Motion) — используются при работе со спецэффектами.

На мой взгляд, такая структура Viewer обусловлена тем, что в некоторых случаях бывает удобно еще на этапе разметки прикинуть возможные преоб­ разования и трансформации видеофрагмента, а имея такой инструментарий, это сделать легко. Такое построение зоны функционально и для монтажа.

В Video и Audio принцип нарезки "исходников" стандартный. Правда, здесь добавлена такая важная функция, как использование звуковой гистограммы.

Это позволяет, изменяя масштаб, точно "ловить" звуковые фразы.

Самый простой способ отправить размеченный фрагмент "исходника" в зону монтажа Timeliner — перетащить его из зоны разметки на дорожку Sequence.

В дополнение к этому в арсенале FCP имеется совершенно уникальный ре­ жим Edit Overlay. Реализуется он путем перетаскивания размеченного фраг­ мента в окно Canvas. При этом в окне высвечиваются поименованные зоны, при попадании на которые реализуются следующие варианты размещения размеченных фрагментов на треках: Insert (Вставка), Overwrite (Замещение), Insert with Transition (Вставка фрагмента вместе со спецэффектами), Overwrite with Transition (Замещение фрагмента вместе со спецэффектами), Fit to Fill (Врезка фрагмента в определенный интервал времени с изменением скорости его воспроизведения), Superimpose (Размещение фрагмента над выделенным в зоне монтажа местом), Replace (Размещение фрагмента). Все эти варианты могут комбинироваться с редактированием по 3-м и 4-м точкам.

272 Часть V Монтажники, но не высотники В зоне монтажа Timeliner можно выделить следующие наиболее значимые элементы (рис. 12.10):

1. Sequence tabs — название монтажного стола:

2. Current Timeeode field — таймкод текущего положения линии визирова­ ния Playhead на монтажном столе;

3. Base tracks — средства управления треками;

4. Clip Keyframes — включает Filter bar и Motion bar для индикации приме­ нения фильтров и преобразований;

5. Speed indicators — включает индикацию динамического изменения ско­ рости воспроизведения;

6. Clip Overlays — включает линию прозрачности;

la Рис. 12.9. Окно Viewer — зона разметки "исходников":

а — инструментарий и средства для работы с видео (вкладка Video) Глава 12. Хрен редьки не слаще... Рис. 12.9. Окно Viewer — зона разметки "исходников":

б — средства для разметки и работы с аудиофрагментами (вкладка Audio) Рис. 12.10. Зона монтажа Timeliner 274 Часть V. Монтажники, но не высотники 7. Track Height control — устанавливает крупность треков;

8. Track Layout menu — подменю, регулирующее вид фрагментов на треках;

9. Zoom control, Zoom slider — изменение масштаба и детальности пред­ ставления видео- и аудиоданных на временной шкале;

10. Video track Audio tracks — видео- и аудиотреки;

11. Ruler — временная шкала;

12. Render status bar — здесь отображается необходимость просчетов видео­ материалов (красная полоса) и факт их проведения (зеленая полоса);

13. Transition — монтажный переход;

14. монтажные инструменты;

15. индикация уровня аудиосигнала.

Инструментарий и принципы работы на Timeline похожи на те, которые мы уже описывали. При монтаже монтажные объекты и конструкции можно легко переносить и копировать со всем своим содержимым из текущего монтажного стола в другие Sequence. Это касается любых объектов, "в том числе титров и фрагментов, "начиненных" спецэффектами.

Чтобы применить спецэффект, надо выделить на дорожке соответствующий объект или часть видеоряда и выбрать воздействие. К спецэффектам можно добраться двумя путями: первый — через окно Browser и вкладку Effects.

Здесь все переходы и фильтры сгруппированы и хранятся в папках. Второй путь — через меню Effects | Video(Audio) Transitions, Effects | Video(Audio) Filtrs. Монтажный переход устанавливается на выделенный стык двух со­ седних фрагментов, находящихся на одной дорожке. Если "кликнуть" мы­ шью по пиктограмме установленного перехода, то окно Viewer превратится в зону настройки его параметров (рис. 12.11, а). При этом для разных пере­ ходов набор настроек строго индивидуален. Находящееся в верхней части окна графическое представление стыкуемых фрагментов наглядно демонст­ рирует точку приложения перехода, которая может быть изменена путем перемещения перехода относительно фрагментов или варьированием его длины.

О том, что фрагмент содержит фильтры, говорит зеленая полоса прямо под фрагментом (полоса имеет место быть, если активирована при помощи ин­ струмента Clip Keyframes (рис. 12.10, поз. 4, опция Filter bar). Чтобы узнать, какие именно фильтры использованы в данном случае, их иерархию, а так­ же для проведения необходимых настроек надо "кликнуть" мышью на этом фрагменте. При этом в окне Viewer (вкладка Filters) откроется вся совокуп­ ность фильтров, действующая на этот фрагмент (иерархия воздействия фильтров сверху вниз) вместе с параметрами настройки фильтров и органа­ ми их регулировки (рис. 12.11, б, поз. 1). Рис. 12.11, б, поз. 2 соответствует длительности и дублирует таймкод Timeliner в месте расположения фрагмен Глава 12. Хрен редьки не слаще... та, поэтому, назначая в ней ключевые точки (Keyframes) и определяя значе­ ния параметров фильтров, можно настроить характер воздействия фильтров на фрагмент.

Настройки Motion (рис. 12.11, в) доступны всегда, когда монтажный объект находится во Viewer. О том, что изменены размеры или местоположение кадра по полю экрана, а также использованы другие характерные для Motion преобразования, свидетельствует голубая линия в области Clip Keyframes монтажного объекта. В отличие от Filtr, набор инструментов Motion не из­ меняется, а технология настройки воздействия точно такая же.

Для ускорения или замедления воспроизведения во всем фрагменте можно воспользоваться меню Modify | Speed, в котором задают соответствующее значение скорости относительно нормальной (100%). Для создания эффекта динамически изменяемой скорости во фрагменте в панели инструментов имеется Time Remap tool, а в Motion — Time RemapParameters и Time Graph Output parameters.

Рис. 12.11. Настройка переходов и фильтров в FCP:

а — настройка монтажного перехода 276 Часть V. Монтажники, но не высотники Рис. 12.11. Настройка переходов и фильтров в FCP:

б— настройка фильтра (вкладка Filters зоны Viewer) Глава 12. Хрен редьки не слаще... в Рис. 12.11. Настройка переходов и фильтров в FCP:

в — настройка Motion (вкладка Motion зоны Viewer) 278 Часть V. Монтажники, но не высотник Все предусмотренные в FCP установки параметров воздействия можно вы­ полнить с большой точностью благодаря используемой здесь spline-техно­ логии настройки кривых.

Если штатных средств FCP для преобразования видеоконтента фрагмента не хватает, то через меню Effects | Video Filtrs можно вызвать интегрированную рабочую среду мощной программы композитинга — Boris Red (рис. 12.12, a).

После настройки конкретного воздействия, использованные при этом ре­ сурсы Boris Red в виде соответствующего фильтра прилагаются к видео­ фрагменту. Арсенал Boris Red может быть использован и для создания 2D- и ЗD-титров (рис. 12.12, б), хотя и собственные возможности FCP в этом пла­ не достаточно широки. Для того чтобы создать монтажный объект — тит­ ры, надо в окне Viewer выбрать пункт Generates (рис. 12.13, поз. 1), функ­ ционал которого при изготовлении титров предусматривает три режима написания текста: Text, Title 3D, Title Crawl.

Простые тексты и надписи составляются в режиме Text в одном из его ва­ риантов: Crawl, Outline Text, Scrolling Text, Text, Typewriter. Рабочим полем для этого служит Viewer (вкладка Controls) (рис. 12.13, поз. 2). Здесь пишут­ ся буквы и настраиваются параметры шрифта и текста.

а Рис. 12.12. Рабочая среда программы Boris Red:

а — средства для композитинга в Boris Red Глава 12. Хрен редьки не слаще... б Рис. 12.12. Рабочая среда программы Boris Red:

б— создание 2D- и 3D-титров при помощи Boris Red Рис. 12.13. Средства FCP для написания титров 280 Часть V. Монтажники, но не высотники После этого готовая надпись размещается на монтажной дорожке поверх ви­ деофрагмента (рис. 12.13, поз. 3). При необходимости создать в режиме Text тени для букв, надо воспользоваться соответствующими средствами Motion.

Режимы Title 3D, Title Crawl используют свою рабочую среду и применяют­ ся, когда к надписям предъявляются особые эстетические и художественные требования.

Результаты монтажа и всех монтажных действий контролируются на экране Canvas.

В FCP реализована возможность редактирования аудиодорожек с субкадро­ вой точностью (1/100 кадра). Используя Keyframes, для каждого аудиофраг мента и дорожки можно выставить панорамирование и уровень, причем этот уровень рассчитывается логарифмически. Из аудиотреков можно фор­ мировать стереопары, можно связывать их с видеодорожками, а можно ре­ дактировать независимо. Аудиоэффекты в FCP настраиваются и контроли­ руются также по ключевым кадрам. От восьми до двадцати четырех дорожек микшируется в реальном времени.

Просчитать спецэффекты и "иже с ними" можно через меню Sequence.

Вывод готовых материалов на видеокассету возможен в двух вариантах:

File | Print to Video или Edit to Tape.

а Рис. 12.14. Варианты записи смонтированных материалов на видеокассету:

а — в режиме Print to Video Глава 12. Хрен редьки не слаще... Рис. 12.14. Варианты записи смонтированных материалов на видеокассету:

б—в режиме Edit to Tape Первый из них (рис. 12.14, а) реализует обычную запись на видеокассету, второй (рис. 12.14, б) — предполагает управление видеоустройством и более сложный способ записи, а именно: запись в режиме Assemble или Insert и в вариантах Mastering или Editing.

Edit to Tape во многом сходно с Log and Capture. Оба эти инструмента имеют приоритет доступа к видео I/O, если вдруг при воспроизведении с Timeliner или 282 Часть V. Монтажники, но не высотники в окне Viewer изображение на телевизионном мониторе отсутствует, прежде всего, проверьте, не открыто ли окно Log and Capture или Edit to Tape.

Как уже ранее отмечалось, FCP 4.0 вместе с программами-сателлитами, а именно: программой создания сложных титров Live Type, звуковым редак­ тором Soundtrack, программой для обработки видеоизображения для кино — Cinema Tools 2.0 (export a negative conforming list using Cinema Tools for film matchback) и конвертором форматов Compressor образуют единую профес­ сиональную технологическую линию для работы с видео. Поэтому экспорт­ ный функционал программы включает средства для формирования внешних объектов, предназначенных для обработки в каждой из этих программ. По завершении обработанные объекты возвращаются обратно в FCP и вставля­ ются в монтажный проект. Кроме того, FC 4.0 обладает развитыми средст­ вами подготовки видео для DVD-авторинга, который ведется в разработан­ ных Apple программах iDVD и профессиональной DVD Studio Pro 2.

Помимо этого, FCP реализует множество других вариантов экспорта. Вот некоторые из них:

• Video to film transfer;

• DVD;

• CD-ROM;

• QuickTime Fast Start or QuickTime Streaming movies for the web;

• Digital delivery of QuickTime files;

• DV stream files for use with iMovie;

• Digital delivery of numbered image sequences;

• Digital delivery of audio tracks only;

• EDL export;

• OMF version 2.0 audio export.

Конечно, в программе реализованы и классические экспортные варианты:

экспорт видео, аудио и графики. При этом поддерживаются следующие форматы: видео— QuickTime Movie, MPEG-1, MPEG-2, MPEG-4, AVI, звук— AIFF, WAVE, System 7 Sound, Law, графические— BMP, JPEG, MacPaint, Photoshop, PICT, QuickTime Image, SGI, TGA, TIFF.

Экспортный механизм активизируется из меню File \ Export и проиллюст­ рирован на рис. 12.15.

Безусловно, в небольшой главе невозможно полномасштабно представить столь глобальную вещь, как Final Cut Pro 4.0. Мы с вами, дорогой читатель, только пытались проследить общие тенденции и подчеркнуть, что Final Cut Pro — это прекрасное монтажное средство, одинаково пригодное как для домашнего видео или оперативного монтажа репортажей, так и для профес Глава 12. Хрен редьки не слаще... сиональных видеосистем и офлайновых систем кино (да, да — того самого, которое на пленке).

Рис. 12.15. Экспортный механизм программы FCP В заключение этого раздела я хочу вернуться к Adobe Premiere и ее седьмой версии. Как уже отмечалось, эта версия радикально отличается от всех преды­ дущих "премьеровских". Кардинально изменился дизайн (рис. 12.16, а), формы задания настроек проекта, средства титрования, экспортные возможности про­ граммы и т. п. Досконально проработать все ее "новые способности" у меня не хватило сил и времени, но если исходить из того, что я сумел "пощупать", то мне кажется, что технология работы в Adobe Premiere 7.0 и Final Cut Pro в чем то похожи. Об этом говорят многие моменты. Например, механизм выбора и настройки спецэффектов и переходов (рис. 12.16, б). Расстановка переходов на любом видеотреке, появившееся в программе понятие и возможность зада­ ния в рамках одного проекта нескольких Sequence и т. д. Но, безусловно, мно­ гое программа унаследовала и от "прежних времен": остался прежним набор настроек, механизм оцифровки и т. д. В общем, у вас, дорогой читатель, есть отличный шанс, разбираясь в тонкостях этой новой программы, попробовать применить на практике то понимание общих принципов построения монтажных программ, которое, как я надеюсь, вы уже приобрели.

284 Часть V. Монтажники, но не высотники а Q Рис. 12.16. Элементы интерфейса Adobe Premiere 7.0:

а — рабочая среда программы АР 7.0;

б — настройка спецэффектов Глава 12. Хрен редьки не слаще... 12.2. Нелинейный монтаж с использованием Ulead MediaStudio Pro 6. Тем, кто в полной мере освоит одну из описанных выше программ, разо­ браться с Ulead Media Studio Pro 6.5 (UMS) не составит большого труда.

Программа UMS проще, чем две предыдущие, и создавалась именно под домашнее видео и не предполагает профессионального использования. Но это нисколько не умаляет ее достоинств: работать в ней чрезвычайно удоб­ но, а имеющийся монтажный потенциал программы полностью перекрывает все любительские запросы.

Первое, что бросается в глаза при знакомстве с программой, — это ее состав.

UMS состоит из отдельных программных модулей, каждый из которых решает свою функциональную задачу и как бы независим от других. Но все вместе они образуют законченную технологическую цепочку, которая включает:

• программу-оцифровщик Video Capture;

• монтажную программу Video Editor;

• звуковой редактор Audio Editor;

• растровый редактор Video Paint, который применяется для обработки по­ следовательности видеокадров, для создания статичных и динамичных масок, используемых в видеофильтрах и эффектах наложения, а также для обработки фото и других графических изображений;

• векторный редактор CG Infinity, посредством которого создаются эф­ фектные сложные титры и надписи, а также простые рисунки.

Второе, что также нельзя не отметить, — это интуитивно понятный и легко запоминающийся графический интерфейс, которым обладают все вышепе­ речисленные модули.

Несмотря на нестандартность, в UMS в полной мере соблюдаются все опи­ санные нами общие закономерности в построении и функционировании монтажных программ. Проще всего в этом убедиться, пройдясь по монтаж­ ной цепочке.

Итак, запускаем Video Editor и на традиционный вопрос монтажной про­ граммы о параметрах проекта традиционно отвечаем: DV (PAL, Audio 48 КГц).

Установленные таким образом видео- и аудиопараметры проекта мож­ но потом изменить через меню File | Project Setting, нажав кнопку Edit (рис. 12.17, а). Здесь в открывшемся окне Project Options в вкладках Video Editor, General, Advanced, Compression делаем необходимые регулировки, проведение которых уже не должно вызывать у нас затруднений. Так, на­ пример, здесь задаются: видеоформат TV standard, а в Frame type —- приори­ тетное поле, размеры кадра Frame Size, кодек и т. д. (рис. 12.17, б).

286 Часть V. Монтажники, но не высотники Единственное, что лично я долго искал в программе — где устанавливается количество видео- и аудиодорожек в зоне монтажа (по умолчанию их 3) и кото­ рое традиционно регулируется параметрами настройки монтажной зоны. В UMS это можно сделать в File j Project Setting j Video Editor} Overlay track.

Общие и системные настройки проекта задаются в меню File | Preferences.

Например, такие как: интервал автосохранения Automatically save, парамет­ ры "откатов" — Enable undo и Levels of undo steps, длительность (в кадрах) импортируемой графики и стоп-кадров Default inserted clip duration и т. п.

Здесь же, на вкладке Preview указывается место "складирования" и макси­ мальный объем служебных файлов (рис. 12.17, в).

а Рис, 12.17. Настройка параметров монтажного проекта в UMS:

а — задание параметров при первом старте проекта Глава 12. Хрен редьки не слаще... б Рис. 12.17. Настройка параметров монтажного проекта в UMS:

б — настройка видео- и аудиопараметров в File | Project Setting 288 Часть V, Монтажники, но не высотники в Рис. 12.17. Настройка параметров монтажного проекта в UMS в — настройка общих и системных параметров в File | Preferences Глава 12. Хрен редьки не слаще... 2S Рис. 12.18. Вид рабочего монтажного поля программы Вид рабочего монтажного поля программы показан на рис. 12.18. Здесь можно выделить следующие зоны.

1. Source Window — окно разметки "исходников".

2. Preview Window — окно просмотра результатов монтажа. Как и Source Window, зона Preview оборудована экраном, полосой прокрутки и кноп­ ками управления просмотром видеоматериалов.

3. Timeline — монтажный стол.

4. Production Library — структурированная иерархическая библиотека мате­ риалов с образцами "продукции". Библиотека позволяет посмотреть вхо­ дящие в проект видеофайлы и выбирать используемые при монтаже пе­ реходы, аудио- и видеофильтры. Нужный раздел (каталог) библиотеки открывается из списка в верхней части окна.

5. Quick Command Panel — окно быстрого доступа к ранее выполненным или избранным командам программы.

290 Часть V. Монтажники, но не высотники Общее управление окнами помимо традиционной правой кнопки мыши осуществляется из меню View с помощью команды Toolbars & Panels или из меню Window.

Как вы уже, наверное, заметили, дорогой читатель, в рабочем пространстве UMS нет зоны хранения материалов проекта в том классическом виде, к которому мы с вами уже привыкли. Создавая UMS, разработчики монтаж­ ной программы пошли своим путем и решили совместить внутреннюю и внешнюю структуру монтажного проекта. Вследствие чего структура проекта формируется прямо на винчестере при оцифровке "исходников", а оцифро­ ванные видео- и иные материалы могут попадать сразу на Timeline прямой вставкой (функция Insert) с диска компьютера (рис. 12.19 поз. 1). Хотя, ви­ део и аудиофайлы можно импортировать (функция Import, рис. 12.19, поз. 2) в Media Library при помощи соответствующих инструментов, находящихся в этой зоне (рис. 12.19, поз. 3), а затем представить в привычном нам виде:

как в виде списка, так и в виде пиктограмм (настройка рис. 12.19, поз. 3).

Размещенные в папке Media Library материалы доступны для любого откры­ того проекта.

Рис. 12.19. Импорт видеоматериалов в проект и на дорожки монтажного стола Глава 12. Хрен редьки не слаще... Исходя из такой логики работы программы, прервем свое знакомство с мо­ дулем Video Editor, сохраним, закроем проект и перейдем к оцифровке ис­ ходных материалов посредством модуля Video Capture.

Интерфейс всех программных модулей UMS преимущественно графический.

А это означает, что большинство действий внутри каждой рабочей зоны выпол­ няется при нажатии соответствующих кнопок-пиктограмм, вид которых мы бу­ дем приводить, описывая то или иное действие.

После запуска Video Capture откроется зона оцифровки (рис. 12.20, а, поз.

1) После подключения видеокамеры к компьютеру в меню Setup в строке Device Control в открывшемся окошке выбираем MS 1394 Device Control.

И затем нажимаем кнопку "глаз". В результате этих действий наладится связь между монтажной программой и видеокамерой, а под экранчиком зо­ ны разблокируются кнопки управления видеоустройством. Свидетельство надежности установленного контакта — выполнение видеокамерой основ­ ных команд: Play, Stop и т. п. В частности, после нажатия в зоне оцифровки кнопки Record открывается окно Capture Video (рис. 12.20, а, поз. 2). В нем производится настройка процесса оцифровки. Наряду с уже привычными нам действиями: проверкой соответствия параметров видео и аудио (Video Format, Audio Format, Video Compression) аналогичных заданным в проекте указанием метода оцифровки Capture method, например, Batch (рис. 12.20, б), здесь имеется также опция Exactly match the specified frame rate, включение которой позволяет устранить рассинхронизацию видео и звука в продолжи­ тельных AVI-файлах. Эффект рассинхронизации появляется из-за взаимного сдвига аудио- и видеокомпонентов формата, который происходит из-за того, что частота дискретизации звука задается компьютером, а частота вводимых видеокадров может плыть из-за нестабильности протяжки магнитной ленты.

Так, например, на фрагменте более 10 минут "рассинхрон" может составить от секунды и более.

Для DV-варианта СНМ с простым контроллером IEEE 1394 настройка парамет­ ров видео и аудио может быть недоступна и идти в стандартном для цифрового формата варианте.

В нижней части окна настроек Capture Video можно включить опцию Save to Production Library. В этом случае исходные материалы будут цифроваться в папку Production Library и видны в Media Library в Video Editor.

Помимо классических методов оцифровки, модуль Capture Video предос­ тавляет пользователю возможность автоматически разбить, оцифровать и записать на диск все исходные видеоматериалы по сценам (съемочным 292 Часть V. Монтажники, но не высотники кадрам). Включить этот режим и задать его параметры можно в вкладке:

Advanced | Sealess Capture. Хотя более удобный и правильный механизм разбиения на сцены имеется в Video Editor.

По умолчанию после захвата видеофрагмента программа автоматически начнет его воспроизведение с винчестера компьютера, и кнопки управления теперь будут относиться к видеофайлу, а не к камере. Чтобы переключить управление обратно на видеокамеру, вновь нажмем пиктограмму "глаз".

Оцифрованные материалы можно перетащить на одну из дорожек Timeline зоны Video Editor либо из окна библиотеки исходных материалов или из окна браузера Windows. В последнем случае при помощи специального ин­ струмента вставки — пиктограмма "кусочек кинопленки" (прямо под словом Timeline, см. рис. 12.19, поз. 4) либо двойным щелчком на пустом месте до­ рожки запускается процедура вставки файла.

а Рис. 12.20. Оцифровка видеоматериалов:

а — рабочее окно зоны оцифровки и настройка ее параметров Глава 12. Хрен редьки не слаще... б Рис. 12.20. Оцифровка видеоматериалов:

б — инструментарий для автоматической оцифровки списком В появившемся окне Insert Video File или Insert Audio File выбираем нужный нам файл или, воспользовавшись инструментальным средством Duration (своеобразная зона разметки с усеченными возможностями), открываем его и переносим курсор в область окна Timeline. При этом вслед за курсором следуют две черных полосы, позиционирующие место видео- и аудиофраг ментов на дорожке. Щелчок мышью на дорожке монтажного стола указыва­ ет место размещения начала вставляемого клипа.

Для разметки "исходника" не возбраняется поместить его в окно Source Window.

Одна из самых интересных возможностей UMS — автоматическая "нарезка" больших видеофрагментов на сцены, т. е. на куски, соответствующие съе­ мочным кадрам.

294 Часть V. Монтажники, но не высотники Напомню, что съемочным кадром называется видеозапись от момента начала записи на видеокамере до ее остановки.

О проведении "нарезки" непосредственно при оцифровке "исходников" мы уже с вами упоминали. Помимо этого режима "нарезать" фрагменты на сце­ ны можно:

• посредством кнопки Scenes из окна Insert Video File при вставке видео­ материалов в проект;

• в Media Library или после размещения клипа на Timeline нажатием пра­ вой кнопки мыши на видеофрагменте и выбором Split By Scene.

При любом варианте разбиения открывается окно, содержащее список сцен, их координаты и инструменты редактирования, при помощи которых мож­ но, например, исключить сцену из видеофрагмента, объединить две или бо­ лее сцены в одну, просмотреть любую из сцен на мониторе окна, изменить порядок их следования и т. п.

Имея в арсенале такое средство, как разбиение на сцены, можно попробовать оцифровывать все видео несколькими большими кусками, разместить их в Media Library, затем разбить на сцены, удалить все ненужное и, применив А/В Roll Storyboard, выложить результат на Timeline. При этом сцены встанут на дорожках в шахматном порядке. Осталось подрезать фрагменты по началу и концу, расставить переходы и... 5 минут— и черновой монтаж готов.

В отличие от описанных ранее монтажных программ, на видеодорожках UMS направление просмотра материалов снизу вверх. Отсюда, чем меньше номер трека, тем ближе к зрителю располагаются находящиеся на нем мате­ риалы. Все видеодорожки Timeline, кроме двух нижних, оверлейные (с из­ меняемой прозрачностью), первые две из них — видеотреки Va и Vb — предназначены только для размещения переходных эффектов, вставляемых из раздела Transition библиотеки Production library (рис. 12.21, a).

Видеофильтр на видео- или аудиофрагмент также перетаскивают из соответ­ ствующих разделов библиотеки рабочих материалов. Применить к выделен­ ному фрагменту сразу несколько видео- или аудиофильтров можно коман­ дой Video Filters из контекстного меню или из меню Clip | Video Filters.

В этом случае открывается окно (рис. 12.21, б), в котором из левого списка всех возможных видеоэффектов выбирают нужные и, формируя список воз­ действия, переносят их в правую часть окна. Приоритетная иерархия воз­ действия списка фильтров на изображение фрагмента — сверху вниз. Дейст­ вие конкретного фильтра можно настроить, выделив его и нажав кнопку Options.

Глава 12. Хрен редьки не слаще... Если в списке Production Library выбрать пункт Moving Path, то в окне биб­ лиотеки вместо переходов и фильтров появляются шаблоны эффекта пере­ мещения. После перетаскивания на выделенный видеофрагмент нужного шаблона открывается окно его настройки, в котором уточняются траектория движения и другие параметры. Чтобы изменить уже существующие установ­ ки, надо из контекстного меню выдать команду Moving Path.

При необходимости сложной ретуши изображения, создания анимированных эффектов и динамических масок может использоваться растровый редактор Video Paint, который надо запустить при помощи списка Switch в верхнем правом углу окна Video Editor. При импорте видеофрагмента в Video Paint он преобразуется и обрабатывается как совокупность графических видеокадров.

При этом автоматически создается новый служебный файл типа UVP с таки­ ми же размером и содержанием кадров, как у фрагмента. Если не размечать начало и конец клипа (кнопками Mark IN и Mark OUT в меню Duration окна импорта), то новый документ включит в себя весь видеофайл.

а Рис. 12.21. Применение спецэффектов:

а — расстановка и настройка переходов (Transition) 296 Часть V. Монтажники, но не высотники б Рис. 12.21. Применение спецэффектов:

б— расстановка и настройка видеофильтров (Video Filters) Для создания несложных титров нажмем кнопку "Т" в панели инструментов Timline, при этом открывается окно текстового редактора. В поле Title Text прикидочно пишем титры и помещаем текстовый фрагмент на один из оверлейных видеотреков — VI,V2,... (только не Va и Vb). Щелкаем по тит­ рам мышью — редактор вновь открывается, но теперь доступен "живой" просмотр титров на фоне монтируемого видеоряда. Поэтому можно смело устанавливать цвет, шрифт (Font), направление движения титров и т. п.

Степень прозрачности текста указывается в поле Text transparency. Флажок Anti-aliasing (Сглаживание) устанавливается для того, чтобы не была заметна точечная структура букв.

Если требуется особенно красивая надпись, то можно воспользоваться ус­ лугами векторного редактора CG Infinity, который позволяет создавать про­ стые рисунки и эффектные титры. Активизируется CG Infinity также при помощи списка Switch. Программа имеет простой и дружественный интер­ фейс, и даже далекий от изобразительного искусства человек сам или, ис Глава 12. Хрен редьки не слаще... пользуя обширную библиотеку программы, через 10 минут знакомства с ней сможет сотворить что-нибудь такое, этакое и замысловатое.

Расположенная под шкалой времени полоса Preview range bar предназначена для определения области рендеринга смонтированного материала. Чтобы за­ дать эту область, щелкнем на полосе выделения в месте, где просчет должен начаться и, не отпуская левую кнопку мыши, протащим указатель до того места, где он должен закончиться. Выделенная область при этом будет поме­ чена зеленой линией, которая после просчета материала станет красной.

Работа со звуком на аудиотреках в UMS не имеет особенностей. В сложных случаях интересные возможности предлагает модуль Audio Editor (рис. 12.22).

Рис. 12.22. Модуль Audio Editor для работы со звуком в UMS Для вывода клипа на видеопленку надо воспользоваться командой File | Print to tape, а при помощи своеобразной экспортной операции File j Create | Video File (или кнопки) создать внешний видеофайл. Для этого в открывшемся окне задаем название файла и параметры экспорта (кнопка Options).

298 Часть V. Монтажники, но не высотники Если экспортируемый видеофайл вы планируете записывать на DVD или VideoCD, то важно при задании параметров экспорта приоритетным указывать верхнее поле (в UMS FrameType = FieidOrderA).

Итак, дорогой читатель, мы с вами слегка, да к тому же чисто теоретически, поработали еше в одной монтажной программе. И заканчивая разговор об UMS 6.5, о видеоредакторах вообще, а также о технологической составляю­ щей нелинейного монтажа в целом, мне хочется сказать еще несколько слов. Конечно, разговор этот далеко не полный. И за рамками повествова­ ния остались многие важные вопросы, касающиеся именно технологии не­ линейного монтажа. Но кто знает, может быть, в будущем мы с вами еще вернемся к этой теме. Здесь же я только постарался подчеркнуть основные и общие моменты монтажного ПО и, как смог непредвзято, рассказал о не­ которых монтажных программах. Хотя, конечно, мой собственный опыт ра­ боты с каждой из них различен, различны, естественно, и пристрастия. Но вам я не хотел навязывать какого-то определенного мнения и влиять на ва­ ше решение о том, что же будет "мозгом" вашей "монтажки".

В самом начале книги мы с вами, дорогой читатель, определили главную задачу домашнего видеопроизводства как создание законченного и связан­ ного неким художественным замыслом видеопроизведения. Поэтому наш разговор в монтажной плоскости был бы неполным, если бы мы с вами ог­ раничились только технологическими вопросами монтажа и компоновки видео- и аудиофрагментов на Timeline и не затронули МОНТАЖ как творче­ ство и искусство.

Глава Монтируется — не монтируется или Немного теории монтажа Для создания красивого и зрелищного, а главное правильного с точки зрения киноискусства фильма недостаточно овладеть только прикладным арсеналом средств монтажной программы. Надо еще понимать, какие кадры нужно и можно "клеить" друг с другом, а какие нет, и почему. Поэтому в этой главе мы коснемся азов искусства монтажа, а также поговорим об общих правилах применения спецэффектов, фильтров, переходов и прочих "украшательств", некоторых особенностях при монтаже видеороликов по музыкальной компо­ зиции, закадровому тексту или исходя из логики событий.

13.1. А надо ли?

Вопрос, вынесенный в заголовок этого раздела, кажется вполне уместным.

Потому что очевидной необходимости в использовании монтажного искус­ ства или его элементов в домашней практике вроде бы не просматривается.

На первый взгляд, при изготовлении домашнего кино вполне достаточно убрать явный брак и неудачные кадры, скомпоновать на Timeline более или менее логичный видеоряд, обработать его монтажным функционалом слож­ ного видеоредактора и все... Фильм готов и, как говорят киношники:

"Спасибо, снято!" Да, действительно, фильм мы сделали. Но какой? Даже если мы с вами будем монтировать его в самом "крутом" видеоредакторе, использовать при этом самые сложные спецэффекты, закрутим и заставим сверкать, наш фильм в большей степени так и останется чисто технологиче­ ским продуктом.

Безусловно, от начинающих видеолюбителей трудно требовать чего-либо более сложного. Просто здорово, что ваша домашняя видеостудия начала выпускать продукцию! Но со временем мелькание разномастных спецэф­ фектов, переходов и титров, не в "тему" звучащая музыка, разорванные ло­ гические и сюжетные линии видеоповествования, непонятная мотивация показываемых событий начнут вызывать скорее раздражение, чем интерес.

И для вас опять станут актуальными вопросы: "Кто виноват?" и "Что де 300 Часть V. Монтажники, но не высотники лать?" И тогда, как и многие до вас, вы поймете, чего вам не хватает, и по­ бежите покупать книги по теории монтажа. А пока вы этого не сделали, предлагаю приоткрыть завесу и стать чуть-чуть посвященными в это таинство.

Мы уже с вами выяснили, дорогой читатель, что видеопроизводство исходит из физиологических, психологических и других особенностей человека вос­ принимать, понимать и усваивать видеоизображение и сопровождающий его звук. Существует целая наука о том, как добиться того, чтобы "вкушающий" видеопроизведение человек понял в нем все именно так, как хотел донести автор.

Наука эта непростая, поэтому ее по многу лет изучают в академиях киноис­ кусства, киноведческих институтах и прочих творческих учебных заведени­ ях. Но для домашнего видео большинство из того, что дают в этих учебных заведениях, излишне. На самом деле для того, чтобы сделать нормальный и интересный, увлекательный и неординарный домашний видеофильм, доста­ точно знать и применять на практике только несколько несложных базовых приемов.

В связи с этим, для начала вернемся с вами в далекое прошлое, а именно к рис. 2.1 из части /книги. Помните, на нем представлено общее структурно функциональное построение фильма и обозначены составляющие его эле­ менты. Попробуйте, дорогой читатель, проанализировать этот рисунок еще раз, но уже с точки зрения приобретенных вами знаний.

Та часть схемы рис. 2.7, на которой отображается творческая составляющая монтажа, является дальнейшим углублением рис. 2.1 и раскрывает содержа­ ние его элементов.

Я думаю, что с назначением и ролью таких элементов схемы на рис. 2.7, как фантазии режиссера монтажа и технические ограничения творческих замы­ слов, нам с вами уже все ясно, дорогой читатель, и здесь особых пояснений не требуется. А вот об использовании в домашнем видео некоторых основ­ ных правил монтажного искусства надо поговорить подробней.

13.2. "Клеится? Не клеится?" Как вы помните, фильм состоит из эпизодов, эпизоды — из сцен. Сцены, в свою очередь, компонуются из кадров (см. рис. 2.1). Все это соединяется ("склеивается") и взаимодействует друг с другом не абы как, а исходя из своего содержания, замысла фильма и, конечно же, законов киноискусства (см. рис. 2.7).

О развитии этих законов и о том, каким способом выразить и донести до зрителя свои мысли в полном объеме, задумывались лучшие кинематогра­ фические умы на протяжении всей истории киноискусства. Но ВЕЛИКИЕ не только думали — они творили: комфортный монтаж, "параллельный" Глава 13. Монтируется ~ не монтируется или Немного теории монтажа монтаж Д. Гриффита, монтаж "аттракционов" С. Эйзенштейна, "эффект Ку­ лешова", "ассоциативный" монтаж Д. Вертова, "дистанционный" монтаж А. Пелешина и т. д.

Самым распространенным и понятным из них, конечно, является монтаж комфортный или, как его еще называют, последовательный монтаж. Суть его в том, что смонтированные в строгой последовательности элементы фильма, расставленные в хронологическом порядке, имитируют течение реальных событий. Такой порядок подчеркивает постоянство времени, места и дейст­ вия, и поэтому экранные время и пространство как бы сливаются с реаль­ ными. Соответственно, при просмотре у зрителя не возникает вопросов, где он находится и что видит.

В отличие от строгого изложения материала эмоциональное, живое повест­ вование всегда интересней. Любой естественный рассказ изобилует отступ­ лениями от главной сюжетной линии, фразами типа "а в это время... ", "а помните... ", "но с другой точки зрения..." и т. п. Палочкой-выручалочкой для осуществления такого видеоповествования является параллельный мон­ таж различных сюжетных линий. Такое построение материала" повышает динамичность просмотра и без ущерба для полноты изложения событий су­ щественно сокращает общую длительность фильма.

Акцентный, сравнительный монтаж также строится на нарушении принципов комфортного монтажа — рваный, скачкообразный, подчеркивающий стыки и переносящий зрителя из одного места в другое, сталкивающий людей, фразы, ритмы, формы и мысли. Это особый тип монтажного мышления, где все решают вкус и чувство меры режиссера, его способность парадоксально мыслить и "вязать" ассоциативные цепочки, умение вплетать в канву пове­ ствования метафоры и объекты, вызывающие у зрителя определенные ассо­ циации.

Комплексное сочетание всех способов монтажа позволяет делать интерес­ ное, насыщенное и содержательное кино, которое будет смотреться "на од­ ном дыхании".

Но в домашней практике приоритет остается за комфортным монтажом. Так как и основная ось развития событий, и каждая вспомогательная сюжетная линия внутри себя компонуются последовательно, путем чередования раз­ личных сцен, фрагментов и эпизодов. И только там, где требуется противо­ поставить или сравнить между собой события, а также необходимо под­ черкнуть их взаимообусловленность, применяются более сложные способы монтажа.

При последовательном монтаже эпизоды, сцены и кадры выстраивают друг за другом в. хронологическом порядке, представляя последовательное разви­ тие событий. Такой монтаж является простым и интуитивно понятным зри­ телю, поэтому-то находит самое широкое применение.

302_ Часть V. Монтажники, но не высотники Описывать правила монтажа различных элементов фильма логично в том порядке, в котором это делается на монтажном столе. В любительской прак­ тике монтаж на Timeline обычно проводится по следующему алгоритму: сна­ чала кадры склеиваются в сцены, сцены стыкуются со сценами и рождают эпизоды. Из последовательности эпизодов получается фильм.

Как вы помните, сцена — это информационный элемент фильма, который представляет зрителю конкретное действие, совершаемое в конкретном месте.

О съемке сцен мы много говорили в главах книги, посвященных оператор­ скому искусству (вспомните пример с бутербродом или с упавшей старуш­ кой). Теперь обратимся к монтажным аспектам вопроса, посредством кото­ рых сцена окончательно формируется в элемент фильма, имеющий законченное смысловое значение.

Сцена монтируется из кадров (планов), тесно связанных между собой по месту и времени действия.

Главное в монтаже сцен — добиться того, чтобы зритель однозначно интер­ претировал то, что ему показывают, воспринял это и понял мотивацию, а также связал это с уже увиденным. Согласно теории восприятия любой но­ вый кадр привлекает внимание зрителя. Первая его реакция — понять, что он видит. Для этого, в зависимости от крупности изображения и сложности построения кадра, ему необходимо 2—4 секунды. Если в статичном кадре ничего не происходит в течение 4—6 секунд, то интерес зрителя к нему пропадает. Вернуть внимание зрителя можно либо сменой кадра, либо уве­ личением длительности кадра более 10 секунд. В этом случае зритель начи­ нает всматриваться в детали, искать нюансы, осознавать смысловую нагруз­ ку кадра.

Говоря об элементах операторского искусства, мы сформулировали как одну из актуальных операторских задач — задачу покрытия сцены планами раз­ ной крупности. И это требование вполне оправдано, т. к. монтаж по круп­ ности планов — это самый простой и понятный в любительской практике способ представления сцены на экране, т. к. он исходит из естественной логики, согласно которой вы сначала представляете зрителю сцену в об­ щем — например, показываете человека в полный рост (общий план), чтобы зритель мог увидеть его костюм, походку, предметы, людей и обстановку, которые окружают героя. А затем, увеличивая крупности, акцентируетесь на каком-то его действии или событии.

Не останавливаясь еще раз на содержании планов, перечислю их в порядке укрупнения изображаемых на них объектов и людей: дальний план (ДП), об­ щий план (ОН), "план по колено" (КП) (его называют еще "средневато общеватым'), средний (половинный, поясной) план (СП), крупный план (КрП), очень крупный план (ОКП), детальный план (ДП). Для того чтобы сцена была построена "по науке", при монтаже нельзя сталкивать соседние крупности планов, оптимальный монтаж — через крупность. При этом ис Глава 13, Монтируется — не монтируется или Немного теории монтажа пользование ОКП и ДП (например, циферблат часов или жующий рот) должно быть оправдано предшествующим действием: герой смотрит на часы или кусает бутерброд.

Мотивированными должны быть и другие действия героя: например, если он, протягивая руку, показывает на что-то, то последующими кадрами надо "раскрыть" объект внимания. При этом нежелательно в одном и том же монтажном кадре постепенно увеличивать и затем так же уменьшать (или наоборот, уменьшать, а потом увеличивать) масштаб изображения объекта.

Это выглядит неестественно. Такое же впечатление вызывает последова­ тельное применение наезда и отъезда трансфокатором на объект съемки.

Эти две процедуры лучше разделить кадром, показывающим окружение.

Если наш герой во время съемки активно жестикулирует или совершает другие действия (играет в теннис, едет на велосипеде, подбрасывает мяч и т. п.), то при монтаже по крупности нам придется учитывать еще один фактор — фазу движения. Монтаж по фазе движения требует, чтобы после­ дующий кадр как бы подхватывал часть движения предыдущего, т. е.,.если в конце общего плана человек начал поднимать левую руку, то в начале сред­ него плана эта рука должна также подниматься. При этом монтажная склейка должна приходиться на самый неустойчивый момент движения объекта (как говорят, проходить "поперек движения"), иначе изображения на "склеятся".

Собирая фильм, вам придется, дорогой читатель, работать со многими кад­ рами, содержащими движение. Стыковка таких кадров ведется по особым правилам.

Допустим, вы, находясь на автобусной экскурсии, наснимали много красивых планов проплывающих мимо вас городских или иных пейзажей. И стремясь захватить побольше "натуры", работали, конечно, с обоих бортов автобуса.

При последовательном хронологическом монтаже такого материала у вас в кадрах, снятых через левое окно, дома и люди будут пролетать справа налево, а в кадрах, снятых через правое окно, наоборот. И у зрителя неизбежно воз­ никнет ощущение того, что эти кадры сняты из автомобилей, движущихся навстречу друг другу, и появится ожидание скорого столкновения. Чтобы кор­ ректно выйти из такого положения и согласовать движение улиц, используем монтаж по направлению движения и состыкуем наши "разнобортные" кадры, склеив, их, например, через кадры, снятые сквозь ветровое стекло автобуса.

Если же таковых в наличии не окажется, то на стыке можно попробовать спе­ цэффект, согласующий направление движения.

Кадры с движением надо согласовывать не только по направлению и фазе, но и по скорости, массе (количеству и размерам) движущихся в кадре объ­ ектов.

Другим частным случаем согласования по направлению движения является запрет на склейку горизонтальных панорам с разным направлением панора 304 Часть V, Монтажники, но не высотники мирования. Чтобы при монтаже избежать таких конфузов, съемку панорамы надо начинать и заканчивать статичным "монтажным" заделом в 4— 5 секунд, с использованием которого склейку и оформлять.

Склеиваемые кадры должны быть согласованы не только по движению, но также и по направлению: удара, вектора силы, взгляда, жеста объектов и т. п. Поэтому близким к монтажу по направлению движения является монтаж по ориентации в пространстве. Типичные примеры: две команды, перетягивающие канат, или диалог двух людей. Такие кадры должны быть смонтированы по правилу "восьмерки". Если их снять, а потом смонтировать с пересечением линии взаимодействия (оси каната, линии взгляда собесед­ ников), то при просмотре объекты будут смотреть (действовать) в одну сто­ рону, что, естественно, дезориентирует зрителя и приведет к непониманию происходящего.

Как мы отмечали, иногда для придания композиции большей выразитель­ ности центр кадра сдвигают относительно сюжетно важного элемента (центра внимания). Чтобы при смене плана зрителю не пришлось искать главный объект по всему экрану, его смещение по горизонтали (вертикали) от кадра к кадру не должно превышать одной трети ширины экрана. Это называют: согласовывать кадры по композиции.

Резкое изменение освещенности или цветовой температуры кадров по ходу сцены также "бьет по глазам", вносит дезориентацию и вызывает при про­ смотре ощущение временного и пространственного скачка. Чтобы этого не произошло, новые цвета в новом кадре должны занимать не более одной трети площади экрана.

Во время видеосъемки не только любители, но зачастую и профессионалы слабо представляют, как затем будут монтироваться отснятые материалы.

Поэтому при монтаже могут возникать и возникают непреодолимые класси­ ческими способами проблемы "немонтируемости" кадров. В этих случаях положение может спасти перебивка.

Перебивка — это кадр, который вставляется между двумя немонтируемыми планами, для склейки которых не подходит ни одно из вышеназванных пра­ вил монтажа. Содержание перебивки всегда резко отличается от соседних с ней кадров, но оно должно быть прямо или косвенно связано с основным содержанием сцены. Перебивка используется, если необходимо "закрыть" склейку по звуку и в некоторых других случаях. "Врезают" перебивку по классическим правилам монтажа, исходя из ее крупности, содержания и содержания соседних кадров.

В соответствии с этими же правилами стыкуются последний и первый кад­ ры соседних сцен. При этом чередование сцен определяется порядком раз­ ворачивания событий внутри эпизода.

Глава 13. Монтируется — не монтируется или Немного теории монтажа По структуре и значению эпизод подобен главе книги и включает в себя введение, основную часть и промежуточный вывод. При монтаже надо до­ биваться, чтобы эти составляющие плавно перетекали одна в другую, ведь в действии фильма не может быть разрывов. Законы восприятия требуют, чтобы до непосредственного показа событий была описана обстановка. По­ этому вводную сцену эпизода можно начать с дальнего плана или общей панорамы. В этом случае станут известны: место предстоящих событий, время года, погодные условия и т. п. Далее можно представить персонажей, заинтриговать зрителя чем-то необычным. Слишком откровенные и пи­ кантные сцены только отвлекают зрителя, а не способствуют раскрытию темы. Гораздо большее впечатление производит тонкий намек на опреде­ ленные обстоятельства.

При просмотре не должно возникать сомнений в том, что продолжается од­ на и та же сцена или, наоборот, в том, что изменилось место действия. По­ этому в начале каждой новой сцены надо выдержать несколько секунд, что­ бы зритель смог сориентироваться в новой обстановке. Правильный монтаж не вызывает ощущения пространственных и временных скачков. Отделять эпизоды друг от друга можно при помощи текстовых или иных заставок, музыкальных или видеоотбивок. Отбивка — это короткий, резко контрасти­ рующий и выделяющийся на общем фоне звук или видеофрагмент в конце сцены или эпизода, при помощи которого зрителю сообщают о смене темы видеоповествования.

При монтаже применяют не только последовательный, но и упомянутые уже нами параллельный, ассоциативный, акцентный, сравнительный и другие способы монтажа. Интересные результаты дает использование строящегося монтажа, при помощи которого специально подобранным че­ редованием кадров можно натолкнуть зрителя на мысль о причинно следственных отношениях между событиями, в действительности возможно и независимыми друг от друга. Именно строящийся монтаж был использо­ ван в примере с упавшей старушкой для превращения добрых и отзывчивых девушек в циничных и жестоких наблюдателей.

Особая роль в формирование видеофильма как законченного цельного не­ прерывного произведения отводится звуковому оформлению видеоряда.

Звуковое сопровождение можно разделить на звуковой фон сцены, роль ко­ торого — создание эффекта присутствия зрителя в местах разворачивания событий, речь, обеспечивающую однозначное понимание происходящего на экране, и музыку, отвечающую за придание видеоповествованию соответст­ вующего настроения. Соотношение громкости каждого из названных ком­ понентов в разные моменты времени обеспечивает выразительность и под­ черкивает значение показанных событий по ходу действия фильма и для развития сюжета.

306 Часть V. Монтажники, но не высотники Хотя сцена — вещь составная, ее звуковое сопровождение должно воспри­ ниматься как единое целое. Нарушение гармонии видеоизображения и звука приводит к пространственно-временному скачку в восприятии зрителем происходящих событий. Непрерывность звукового ряда, наоборот, объеди­ няет не только кадры, но и сцены. Поэтому музыкой разделяют или груп­ пируют различные сцены в один эпизод и, обозначая границы, дают зрите­ лю возможность переключиться на восприятие нового действия.

Мелодия должна соответствовать характеру происходящего на экране. Так, быстрое развитие событий желательно сопровождать энергичной, исполняе­ мой в быстром темпе музыкой, а пейзажи и панорамы природы — мелодич­ ной и плавной. Периодические, цикличные действия можно завязать музы­ кальным ритмом. При этом видеоряд должен совпадать не только с музыкальной темой, но и с темпом звукового сопровождения. Показывать обыденные вещи под эмоциональную, характерную музыку нельзя, т. к. это может быть воспринято зрителем как прелюдия к последующей динамике и интриге, отсутствие которых приведет к разочарованию в ожиданиях и по­ тере интереса к происходящему.

Как правило, известные произведения вызывают у людей собственные чув­ ства, ассоциации и различные воспоминания, которые могут не совпадать с содержанием эпизода или темой вашего фильма. Поэтому для озвучивания лучше использовать незнакомые музыкальные композиции и аранжировки.

Иногда для получения хорошего результата достаточно взять наиболее со­ звучную с темой фильма единственную мелодию и, сочетая ее с естествен­ ным фоном (интершумом) или авторскими комментариями, "проложить" в нужных местах видеоряда. Такая мелодия не обязательно должна быть слишком длинной, порой бывает достаточно 40—60 секунд.

Особое место в теории монтажа занимают вопросы компоновки видеоряда под прямую речь, авторский текст или конкретное музыкальное произведе­ ние. В этих случаях именно они диктуют сюжетную линию, последователь­ ность и ход событий, а также во многом определяют содержание сцен и эпизодов, поэтому монтаж начинают вопреки обычному — со сборки филь­ ма по звуку. Но и здесь в большинстве случаев видеокадры склеиваются по классическим правилам (крупность и т. п.). При этом на фоне речи не должны звучать слова песни, а громкость музыки устанавливается на преде­ ле слышимости.

Если герой говорит в камеру, и сказанное надо откорректировать, то лиш­ ние слова вырезают. Если склейка по звуку незаметна, то у зрителя не воз­ никает сомнения, что он услышал все именно так, как это сказал герой. В обратном случае может сложиться впечатление, что речь купирована, и оп­ ределенным подбором и монтажом фраз зрителя пытаются убедить в чем-то, не соответствующем истине. Поэтому место склейки перекрывают с помо­ щью перебивки — кадра, на котором четко не просматриваются губы про Глава 13. Монтируется — не монтируется или Немного теории монтажа износящего. Перебивку ставят за 2-—3 секунды до естественной паузы в речи и продлевают до конца оставляемой фразы. Новую фразу начинают уже с нового кадра. Иногда вместо перебивки на стыке фраз используют короткую (3—4 кадра) белую или черную вспышку.

Заканчивая наш небольшой и далеко не полный экскурс в теорию монтажа, хотелось бы остановиться на таком вопросе, как использование при монта­ же различных спецэффектов.

Как правило, неопытные видеолюбители, получая в руки богатый арсенал спецэффектных средств монтажных программ, начинают активно его при­ менять, вставляя к месту и не к месту "всяческую красоту". Необдуманное и ненормированное применение подобных украшательств зачастую имеет эф­ фект, обратный ожидаемому: утяжеленный спецэффектами фильм беспо­ щадно рябит в глазах, становится подобным лоскутному одеялу, скрываю­ щему все его художественные достоинства и оригинальность.

13.3. Когда много хорошо — это уже плохо Мэтры киноискусства в своей работе практически не использовали спецэф­ фекты: один-два (не больше) на весь фильм. И то каждое такое оформление было продумано и жестко мотивировано. ВЕЛИКИЕ при монтаже применя­ ли только прямую склейку, а их фильмы состояли из "фигур высшего пило­ тажа" — так называемых монтажных кадров.

Монтажный кадр — это когда собранное из отдельных съемочных кадров дей­ ствие сцены воспринимается как единое целое, и при просмотре незаметны склейки.

Конечно, в домашних условиях достичь таких высот трудно, т. к. возмож­ ность монтировать прямой склейкой закладывается тщательной проработ­ кой всех кадров еще при написании сценария и постановке сцен, а также обеспечивается мастерством оператора при видеосъемке. Поэтому для нас с вами, видеолюбителей, сборка видеоряда прямой склейкой и монтажными кадрами — вещь недостижимая, но, тем не менее, желаемая.

Применение спецэффектов, фильтров и переходов в большинстве случаев привносит в видеоповествование некий элемент искусственности и чуже­ родное™, что для показа реалистических картин, конечно же, неприемлемо.

Поэтому практикой установлены основные правила целесообразности ис­ пользования тех или иных спецэффектов. Так, например, применение пере­ ходов оправдано в следующих случаях:

• если соседние кадры не монтируются классическим способом, а приме­ нение перехода обеспечивает их гармоничный стык;

308 Часть V. Монтажники, но не высотники • если применение перехода имеет самостоятельное художественное значение;

• если переход нужен как разделитель при смене темы.

По своему характеру переходы могут быть плавными и резкими. Плавные переходы используют для того, чтобы замаскировать склейку и обеспечить незаметное и последовательное перетекание действия из одного кадра в другой. Резкие переходы, наоборот, подчеркивают смену одного плана дру­ гим. Типичным и самым понятным представителем переходов первой груп­ пы является микшер (Dissolve) или фэйдер (fade — уход в затемнение), а второй — различные горизонтальные, вертикальные, радиальные и т. п.

шторки. Чем экзотичнее переход, тем уже сфера его применимости. Явные ограничения в использовании имеют те переходы, которые противоречат правилам композиции, например, нельзя образовавшимися линиями или краями кадров делить изображение человека в местах недопустимой обрезки.

Одинаковыми переходами подчеркивают однотипные события. Соблюдая преемственность переходов туда и обратно, можно выделять сцены в неко­ торую сюжетную линию, например, отобразить параллельность двух дейст­ вий. В этом случае первым переходом переносят зрителя в другое место, а затем вторым таким же возвращают обратно. Таким способом можно пере­ ключиться на воспоминания и возвратиться к реальности, указать на автор­ скую ремарку и т. п.

Длительность перехода должна соответствовать типу применяемого эффекта, содержанию и динамике сцены. Одна секунда является наиболее приемле­ мой величиной, но время на сложный эффект надо увеличить — слишком короткие переходы не произведут ожидаемого эффекта и могут остаться не­ замеченными.

Техника компьютерной обработки изображения основана на использовании следующих типов эффектов: многослойного монтажа (compositing), видео­ фильтров (filtr) и перемещений элементов изображения (motion).

Видеофильтры имеют различное предназначение. Для монтажа кадров с раз­ ной освещенностью и цветом и соответствующего выравнивания сцены применяют видеофильтры, корректирующие изображение по яркости и ко­ лориту. Эти фильтры осуществляют цветокоррекцию и делают кадры сцены одинаковыми на всем ее протяжении. Иногда яркость и цветность выравни­ вают только на стыках соседних кадров, используя для этого плавный двух трех-секундный переход к средним показателям по яркости или пяти шести-секундный переход от одного цвета к другому.

С помощью таких видеофильтров также подстраивается освещенность сце­ ны, имитируется тональная перспектива, глубина резкости и т. п. Подобны­ ми видеофильтрами можно организовать подсветку сцены свечами, разно­ цветными фонарями и т. п. Используя видеофильтры, формирующие блики, звездочки и т. п., также можно замаскировать нежелательные элементы изо Глава 13. Монтируется — не монтируется или Немного теории монтажа бражения. Такие фильтры помогут сымитировать сполохи огня или свет от различных источников.

Другая группа видеофильтров призвана не корректировать, а кардинально изменять видеоизображение, К ним относятся, например, фильтры анима­ ционного характера, при помощи которых можно "состарить до кинохрони­ ки" отдельные фрагменты фильма или представить их в виде рисованных в графике или акварелью мультфильмов, деформировать, исказить видеоизоб­ ражение или "натянуть" его на цилиндрическую, кубическую или сфериче­ скую поверхность. Часто обработанные такими фильтрами фрагменты видео используют как разделители эпизодов (например, конец предыдущего эпи­ зода закручивается в спираль и из нее же раскручивается новый эпизод) и т. п. Видеоэффекты, радикально искажающие картинку, надо применять продуманно и с большой осторожностью, т. к. они однозначно привносят в показ искусственность. Поэтому их использование должно быть строго мо­ тивировано.

При композитинге итоговый кадр строится из отдельных элементов не­ скольких исходных кадров, расположенных на дорожках Timline друг над другом (отсюда другое его название — многослойный монтаж), механизм реализации которого заключается в том, что не участвующие в композиции элементы изображений исходных кадров делаются прозрачными, а все су­ щественное, значимое остается видимым, и в виде отдельных объектов на­ кладывается друг на друга, образуя своеобразный коллаж.

Помимо классического использования Motion для изменения геометриче­ ских размеров (масштаба) кадра и его составляющих, он также применяется и в композитинге. Особенно когда требуется, чтобы элементы (объекты) композиции двигались. При этом используется несколько режимов переме­ щения:

• перемещение объектов в плоскости экрана по осям X и Y — режим 2D;

• расширенный 2D: добавляется возможность плоского вращения объектов вдоль оси, перпендикулярной к плоскости экрана — ось Z, а также ими­ тацию ракурсных искажений изображения в плоскости;

• псевдоперемещение объектов в пространстве (режим 3D), дополнительно появляется функция вращения изображения вдоль осей X и Y и их трех­ мерные искажения;

• сочетание перемещения и геометрических тел. Здесь изображение пре­ вращается в текстуру, наложенную и движущуюся по сферической, куби­ ческой, цилиндрической или неправильной поверхностям.

В основе классической анимации также лежит технология Motion. В до­ машних условиях создавать полноценные мультфильмы, конечно, трудно, но "оживить" некоторые моменты фильма довольно сносной анимацией вполне возможно. Например, создавать сцены, в которых на стоп-кадре ге 310 Часть V. Монтажники, но не высотники рой начинает петь песню или плясать, при этом у него смешно двигается рот, руки и т. п. Для анимирования части объекта (например, чтобы изобра­ зить улыбку) потребуется задать действия видеофильтра в области предвари­ тельно созданной маски. Статичную маску можно сделать с помощью рас­ трового графического редактора. С использованием масок создаются сцены, в которые интегрируются искусственно созданные (например, нарисован­ ные) объекты или используются собственные элементы сцены, которые в определенные моменты разделяются на составные части или преобразуются одна в другую (морфинг).

Самым сложным вариантом спецэффектных преобразований является слу­ чай перемещения героев сцены в новую обстановку (например, из лета в зиму, из леса в сказочный замок и т. п.). Создание такой композиции требу­ ет дополнительных программных средств комплексного применения много­ слойного монтажа, композитинга, фильтров, Motion, динамического маски­ рования, приличного монтажного опыта и много времени.

Появившийся на экране в нужный момент времени текст направит воспри­ ятие зрителем происходящих событий в нужное русло. Титры и субтитры применяются также для краткого комментария или в качестве кадра разделителя.

В титрах не стоит использовать длинные или сложные предложения, лучше брать отдельные слова и краткие фразы. Время показа неподвижного титра должно быть достаточным для его прочтения и соответствовать темпу разви­ тия событий (4—5 секунд).

Вновь появляющиеся в кадре персонажи, особенно те, которые говорят в камеру, должны быть представлены. При этом титры не должны закрывать лицо героя или сюжетно важные элементы. Легче всего читаются слова на однотонном естественном (пиджак, стены домов, зелень, небо) или искусст­ венном фоне-подложке.

Цвет и размер букв, а также их теней должны способствовать хорошей про­ рисовке текста на подложке. Шрифты с тонкими линиями литер плохо раз­ личимы на телеэкране, но и слишком жирные мелкие буквы читаются с трудом, т. к. сливаются. Контрастные цвета подчеркивают объемность букв, но быстро утомляют зрение. Самый демократичный цвет литер — белый с неширокой контрастной по отношению к подложке окантовкой и тенью того же цвета.

Учитывая тот факт, что бытовые телевизоры "съедают" часть изображения по краям кадра, размещать титры на поле кадра надо только в области га­ рантированного показа, которая в видеоредакторах обозначается Title safe (area) и ограничена рамкой.

Название фильма должно быть оригинальным, емким и легко запоминаться.

При изготовлении красивой текстовой заставки с названием фильма или Глава 13. Монтируется — не монтируется или Немного теории монтажа надписи, извещающей о его окончании, а также других самостоятельных текстовых объектов, к ним может быть применен весь арсенал спецэффек­ тов: перемещение надписей и отдельных букв по замысловатым траекториям, их вращение и движение по цилиндрическим или сферическим поверхно­ стям, видеофильтры и многослойные эффекты и т. п. Можно анимировать титры, сделать фейерверк или конфетти из букв — полету фантазии и твор­ честву нет предела. Но при всем при этом хочу еще раз подчеркнуть, что готовый фильм должен демонстрировать именно ваше художественное мас­ терство и тонкий вкус, а не количество "прошитых" в монтажной программе спецэффектов. Поэтому без чувства меры вам в монтаже не обойтись.

13.4. Предварительное заключение Итак, дорогой читатель, для кого-то незаметно (огромное им спасибо за ин­ терес), а для кого-то мучительно долго (им еще большее спасибо за терпе­ ние) мы подходим к концу повествования о домашнем видеопроизводстве.

Если бы эта книга писалась несколько лет назад, то, наверное, на этом мес­ те можно было бы поставить жирную точку и больше не отвлекать вашего драгоценного внимания и не отнимать времени, которое можно использо­ вать, например, для применения полученных знаний в практической работе.

К работе этой вы можете приступать смело и без смущения, т. к. финальные разделы книги имеют не прикладное, а скорее — ознакомительное и ин­ формационное назначение. И содержат небольшой экскурс в цифровые тех­ нологии создания в домашних условиях VideoCD и DVD, а также некоторые прогнозы о возможных путях развития "видео по-домашнему".

ЧАСТЬ VI ВИДЕО НА "МЫЛО" или DVD своими РУКАМИ!

Запись видеороликов на цифровые носители, отправка их по Интернету и электронной почте, создание собственных VideoCD и DVD. Еще совсем не­ давно подобные предложения попахивали авантюрой. Сегодня о DVD форматах и об отличиях сабвуфера от ресивера свободно рассуждает любой первоклашка. Поэтому последняя часть книги посвящена вопросам записи смонтированных видеоматериалов на современные и перспективные носи­ тели — VideoCD и DVD.

Глава Позвольте представить:

Их Величества — цифровые технологии будущего Не уяснив себе, что же в принципе представляют собой CD и DVD и техно­ логии VideoCD и DVD, где находятся их истоки, в чем их специфика, очень трудно говорить обо всем остальном.

14.1. Немного истории Смирившиеся с невозможностью полного устранения шипения, возникаю­ щего при проигрывании виниловых пластинок и так раздражающего утон­ ченный слух истинного ценителя, меломаны во всем мире восхищенно за­ стыли, "вкушая" чистое цифровое звучание. Возможность зафиксировать цифровой сигнал на твердом носителе для большинства непосвященных людей стала революционным моментом. А между тем, сей факт явился лишь последним шагом трудного пути, точкой, в которой пересеклись многолет­ ние исследования и выдающиеся открытия многих ученых (в том числе и советских), работающих в различных областях теоретической и прикладной науки: математики, химии, квантовой механики, кибернетики, микроэлек­ троники и т. д.

Теоретические основы цифровой записи на твердые носители были разрабо­ таны еще в 50—60-е годы прошлого века, но только в конце 70-х практиче­ ская наука позволила реализовать их на практике.

В 1980 г. фирмы Philips и Sony совместно разработали и зафиксировали до­ кументально первый стандарт хранения информации на оптических дисках, которые в пику огромным виниловым пластинкам стали называться ком­ пакт-дисками {Compact Disk, или сокращенно CD). Так как первым появил­ ся аудиодиск, позволяющий хранить до 74-х минут высококачественного стереозвука, этот стандарт был назван CD-DA (CD — Digital Audio — цифро­ вой звук).

Глава 14. Позвольте представить: Их Величества — цифровые технологии будущего Позднее вышли компакт-диски для хранения компьютерных данных, кото­ рые стали называться CD-ROM (CD — Read Only Memory — только для чте­ ния). А ближе к концу 90-х годов устройства CD-ROM стали штатными в базовой комплектации персонального компьютера, и подавляющее боль­ шинство программ и музыкальных произведений стали распространяться только на компакт-дисках.

Попытка записывать на CD видеоизображение привела к появлению VideoCD, способных заменить видеокассеты VHS-качества. Однако в силу высокой стоимости стационарных бытовых проигрывателей таких дисков и невысокого качества изображения VideoCD в чистом виде не получили ши­ рокого распространения.

Насущная потребность рынка в недорогом и миниатюрном носителе видео­ фильмов с качеством изображения и звука выше чем у VHS, который к тому же можно было проигрывать как на компьютерных, так и на стационарных ТВ-системах, привела к тому, что в 1994 г. созданный по инициативе веду­ щих голливудских кино- и видеокомпаний комитет сформулировал основ­ ные требования к фильмам на компакт-дисках, спецификацию стандарта записи на которые разработал и утвердил в 1995 г. DVD Consortium, объе­ динивший компании, занимающие лидирующее положение на мировом рынке видеотехнологий: Hitachi, Matsushita, Mitsubishi, Philips, Pioneer, Sony, Thomson, Time Warner, Toshiba и JVC. Согласованный ими стандарт и стал основой для DVD-формата. Какие же требования в нем воплотились?

Это:

• не менее 2-х часов высококачественного видео с многоканальным "объемным" звуком;

• до 8-ми языков звукового сопровождения;

• субтитры на 32-х языках;

• интерактивное разветвленное меню, обеспечивающее навигацию по за­ писанным материалам с произвольным доступом к любому месту видео и вариантам его отображения;

• возможность задания и выбора до 9-ти углов зрения видеокамеры на по­ казываемый объект;

• цифровые и аналоговые защиты от копирования.

При этом в качестве формата хранения и воспроизведения видеоданных был утвержден MPEG.

Первоначально аббревиатура DVD обозначала Digital Video Disc (цифровой видеодиск), а позже ее стали использовать как сокращение от названия многофункциональных цифровых дисков — Digital Versatile Disc.

Стремительно шло развитие и технических средств для воспроизведения и записи DVD. В конце 1996 г. в Японии были проданы первые DVD-плееры.

318 Часть VI. Видео на "мыло" или DVD своими руками!

А уже в 1997 г. широкие продажи DVD-устройств начались по всей Америке и Европе. Стоили они безумно дорого. Например, цена полного DVD рекордера достигала $30 000.

В настоящее время всеформатный компьютерный DVD-''резак" можно при­ обрести всего за $150—300.

К 1997 г. DVD Consortium был преобразован в DVD Forum, и эта организа­ ция стала открытой для вступления в нее новых членов. В настоящее время DVD Forum насчитывает более 200 фирм, а членами его регламентирующего комитета кроме десяти компаний-учредителей стали такие известные фир­ мы, как IBM, Intel, NEC, Sharp, LG Electronics, Samsung, Industry Research Institute of Taiwan.

14.2. Что же такое CD и DVD?

Так что же включают в себя понятия CD и DVD?

Во-первых, это сами физические носители — диски, имеющие сложную конструкцию и структуру, которая определяет тип диска и его функцио­ нальные возможности, во-вторых, это цифровые данные, предназначенные для записи на диск, а для VideoCD и VideoDVD — это еще и определенная организация этих данных, вытекающая из требований к VideoCD и Video­ DVD.

Внешне CD и DVD практически неотличимы и являются оптическими дис­ ками диаметром 120 и толщиной 1,2 мм, основа которых выполнена из про­ зрачного пластика — поликарбоната.

Доминировавшие до недавнего времени CD-ROM изготовлялись методом штамповки, при которой на одну из сторон заготовки наносился информа­ ционный узор в виде спирально расходящейся от центра диска дорожки.

В результате получалась прозрачная пластиковая пластина, гладкая с одной стороны и ребристая с другой стороны — рабочей. Затем на гладкую по­ верхность напылялся отражающий металлический слой. Обычно для этих целей использовался алюминий, но могли применяться и другие металлы и сплавы.

После создания отражающей поверхности в ней вдоль дорожки тем или иным способом формировалась своеобразная информационная матрица.

При этом последовательным чередованием углублений (пит) и промежутков между ними могла быть закодирована любая информация.

Поверх отражающего слоя наносился непрозрачный защитный слой из тон­ кой пленки поликарбоната или специального лака. И уже на защитный слой ложилась полиграфия — красочные рисунки и надписи.

Глава 14. Позвольте представить: Их Величества — цифровые технологии будущего Считывать записанную на диск информацию надо было в дисководах CD ROM, в которых лазерный луч сканировал отражающую поверхность вра­ щающегося с большой скоростью диска. При попадании в углубление ска­ нирующий луч отражался точно на регистрирующий детектор, и уровень его сигнала превышав заданный порог, что соответствовало логической едини­ це. Вне питы луч рассеивался, и сигнал на детекторе оказывался ниже за­ данного порога, поэтому фиксировался логический ноль.

В настоящее время технология производства CD, конечно, усложнилась, но принцип остался прежним. Поэтому так же, как и раньше, царапины на компакт-диске могут привести к искажению и даже потере записанной на нем информации. Причем к повреждению рабочей поверхности диск доста­ точно стоек, а даже незначительные дефекты защитного слоя могут сделать диск непригодным к использованию.

На смену CD-ROM пришли компакт-диски, поддерживающие однократную запись — CD-R (CD-Recordable — записываемый). Вначале они стоили очень дорого, но теперь — это обычный расходный материал. Более чем доступными в настоящее время стали и диски с возможностью многократ­ ной (до 1000 и более раз) перезаписи на одну болванку — CD-RW (CD Rewritable — перезаписываемый компакт-диск).

CD-R и CD-RW не имеют штампованного информационного узора. Для этих целей у них между основой и отражающим слоем расположен допол­ нительный регистрирующий слой, который может менять прозрачность под воздействием высокой температуры. При записи лазер разогревает опреде­ ленные участки регистрирующего слоя, которые от этого темнеют, форми­ руя как информационные дорожки, так и питы. Принцип перезаписи при этом обеспечивается уникальным свойством обратимого перехода органиче­ ского вещества регистрирующего слоя из аморфного состояния в кристал­ лическое при нагреве.

Из-за наличия регистрирующего слоя требования к отражающему слою у записываемых и перезаписываемых дисков выше, чем у штампованных, по­ этому вместо алюминия применяются более дорогие компоненты, напри­ мер, золото или серебро.

Запись и хранение данных на CD осуществляется в различных вариантах организации файловой системы, например, ISO 9660, а для Windows 95/98/ NT 4.0/2000/ME/XP — файловой системы Juliet, которая допускает исполь­ зование пробелов, русских букв и специальных символов в длинных именах файлов.

В зависимости от вида информации различают разные форматы CD. На­ пример, Model и Mode 2/XA или формат UDF (Universal Disk Format — универсальный дисковый формат), базирующийся на международном стан­ дарте ISO 13346, который позволяет использовать записываемые и переза 320 Часть VI. Видео на "мыло" или DVD своими руками!

писываемые компакт-диски при записи, добавлении и удалении файлов, как обычные компьютерные жесткие диски.

Данные на компакт-диск могут записываться порциями-сессиями. Каждую новую сессию предваряет специальная начальная запись, называемая Lead In, а об ее окончании свидетельствует запись Lead Out. "Закрывает" диск специальная запись, после которой не могут располагаться никакие другие данные.

Мультисессионность превращает CD-R и CD-RW в удобное средство веде­ ния рабочего архива. Однако следует помнить, что под данные служебного характера запись самой первой сессии требует дополнительно 22 Мбайт, а каждой последующей — 13 Мбайт рабочего пространства, что при частом сохранении небольших объемов информации и ограниченном объеме CD в 650—700 Мбайт весьма расточительно.

Разработанный в 2000 г. формат MicroUDF был создан специально для DVD. Этот формат позволяет на одном DVD одновременно хранить видео­ файлы, многоканальный стереозвук, фотографии, графику в цифровом виде и файлы данных.

При тех же геометрических размерах, что и у CD, на обычный односторон­ ний DVD можно записать до 4,7 Гбайт информации (120 минут видео), а на двусторонний — 9,4 Гбайт (хотя есть и такие DVD, на которые "влезает" до 17 Гбайт).

Первым в 1997 г. появился формат для однократной записи DVD-R, разра­ ботанный фирмой Pioneer. Воспроизводить диски этого формата можно бы­ ло на большинстве компьютерных устройств DVD-ROM, а также бытовых проигрывателях DVD. Разновидность DVD-R — бытовой формат DVD-R(G) {DVD-R For General— для общего использования) не позволяет серьезно за­ щищать данные. Поэтому для изготовления лицензированной продукции был разработан защищенный от пиратов вариант стандарта DVD-R(A) (DVD-R For Authoring), который был нацелен на профессиональный рынок.

Примерно в то же время появился сверхнадежный формат DVD-RAM, предназначенный для архивации и хранения данных. Диски формата DVD RAM можно перезаписывать до ста тысяч раз.

На основе формата DVD-R был разработан формат DVD-RW, обеспечи­ вающий многократную запись. На сегодня DVD-R (его еще называют DVD "минус эр") — самый распространенный формат записи на DVD.

"Минусовые" стандарты официально поддерживаются DVD-форумом и фирмой Apple. Однако ряд фирм, среди которых Philips, Sony, Hewlett Packard, Dell, Ricoh, Yamaha, Thomson Multimedia, MCC/Verbatim и некото­ рые другие, разработали другой стандарт: DVD+RW (DVD "плюс эр"), тех­ нологическая версия которого появилась в 1999 г. Формат прижился и в на Глава 14. Позвольте представить: Их Величества — цифровые технологии будущего стоящее время хорошо продвигается. Чуть позже был разработан формат DVD+R, реализующий однократную запись.

Пользовательские характеристики DVD-RW и DVD+RW практически сов­ падают. Подобны в них и принципы записи-перезаписи: все тот же обрати­ мый переход органического вещества регистрирующего слоя из аморфного состояния в кристаллическое под действием разогрева лучом лазера. Для изменения фазового состояния органического вещества, используемого в DVD+RW, требуется более высокая температура, но коэффициент его отра­ жения в кристаллическом состоянии выше, чем у того, который применяет­ ся в DVD-RW. С этой точки зрения использование DVD+RW выглядит предпочтительнее. Но с другой стороны устройства DVD-RW раньше поя­ вились на рынке и пока распространены несколько шире.

В связи с "минусово-плюсовой" войной, которая, по-видимому, закончится не скоро, наиболее привлекательными становятся универсальные DVD приводы, поддерживающие оба эти формата.

14.3. Цифровые технологии VideoCD и DVD В предыдущей части книги мы как один из вариантов сохранения готового видеофильма упоминали экспорт смонтированного материала с качеством оригинального DV в виде AVI или MOV-файла на жесткий диск компьюте­ ра с последующей записью экспортированного видеофайла на CD- или DVD-болванку.

Такой вариант архивации при всей своей привлекательности и простоте имеет ряд существенных недостатков, одним из которых является необхо­ димость уменьшать объем экспортированного видеофайла под размеры CD и DVD-болванок, если его длительность превышает соответственно:

700 Мбайт : 3,5 Мбайт/с = 3,5 мин — для CD и 4700 Мбайт : 3,5 Мбайт/с = = 22,3 мин — для DVD. При этом дополнительное сжатие видеоданных придется осуществлять с одновременным транскодированием их формата, что по совокупности неизбежно приведет к значительному снижению ис­ ходного DV-качества. Другим существенным недостатком простого экспорта является жесткая привязанность итогового видеоролика к конкретному мон­ тажному ПО (например, к кодеку монтажной программы или платы оциф­ ровки), что сильно ограничивает возможность его демонстрации на других компьютерах.

Несравненно больше удобств, комфорта и универсальности при просмотре видеофильма дает сохранение готовых материалов в VideoCD- и DVD форматах. Несмотря на то, что и в этих случаях смонтированное видео при­ ходится "сжимать", делать это можно только по строго установленным пра 322 Часть VI. Видео на "мыло" или DVD своими руками!

вилам, соблюдение которых обеспечивает отличное качество картинки и просмотр записанного фильма не только на любом компьютере, но и на стационарных бытовых VideoCD- и DVD-проигрывателях. А система инте­ рактивных меню, навигация по видеоматериалам и высококачественный стереозвук, предоставляемые этими форматами, придадут просмотру вашего видеофильма особый статус.

Для создания полноценного VideoCD нужно, чтобы он отвечат стандарту WhileBook 2.0, а это, в частности, означает, что:

• видеоинформация должна быть закодирована в формате MPEG- (уровень качества чуть выше VHS);

О видео и служебные данные должны быть структурированы и иметь опре­ деленную файловую систему, формирующую образ диска;

• образ диска должен быть записан на CD-болванку, Только в этом случае VideoCD можно с одинаковым качеством воспроизве­ сти как на экране персонального компьютера, так и на бытовом проигрыва-.

теле.

Подобные, но, конечно, значительно более жесткие требования предъявля­ ются и к VideoDVD.

Данные на дисках VideoDVD подразделяются на две категории: навигаци онно-управленческие и воспроизводимые объекты. Навигационные данные служат указателями (адресами) на соответствующие объекты воспроизведе­ ния, которые, в свою очередь, делятся на видео, аудио и графику. Таким образом, VideoDVD может содержать данные четырех типов.

В DVD видео и графика кодируются в формате MPEG-2, который по каче­ ству значительно превосходит MPEG-1 и обеспечивает уровень картинки, близкий к DV.

DVD могут нести до восьми потоков аудио (различных вариантов звукового сопровождения фильма, например, у "покупных" DVD — это звук на разных языках). Каждый из потоков, в свою очередь, может содержать от двух (стерео) до шести (или даже восьми) цифровых звуковых каналов. В по­ следнем случае реализуется вариант объемного звучания 5+1 (или 7+1), при котором звук поступает к слушателю с пяти (семи) сторон. Практически 100%-ный эффект присутствия обеспечивается соответствующим располо­ жением звуковых колонок: по фронту — из центра спереди, слева и справа спереди, слева и справа по бокам (для 7+1), и в тылу: слева и справа-сзади.

"Плюс один" означает, что в любом варианте присутствует низкочастотный канал глубоких тонов, который называют сабвуфером (subwoofer), предна­ значенный для передачи и создания особых низкочастотных эффектов. При этом DVD-стандарт поддерживает следующие кодировки цифрового звука:

PCM, Dolby Digital, MPEG-1 и MPEG-2, DTS.

Глава 14. Позвольте представить: Их Величества — цифровые технологии будущего Наличие развитого навигационного аппарата и интерактивных меню позво­ ляет не только мгновенно перемешаться в любое место основного фильма, разбивать его и показывать поэпизодно, а также изменять звуковое сопро­ вождение и язык комментариев, включать в DVD и просматривать вспомо­ гательные видеоматериалы, например, не вошедшие по каким-то причинам в основной фильм, но, тем не менее, памятные съемки.

Получив некоторое общее представление о том, что же такое DVD и CD, попробуем с вами, дорогой читатель, поближе познакомиться с некоторыми основными элементами этих цифровых технологий.

Глава Создание и запись VideoCD и DVD в домашних условиях Аппаратура для записи VideoCD и DVD уже стала доступна широкому кругу пользователей. А простыми опциями для подготовки VideoCD и DVD осна­ щаются непосредственно программы монтажа. Но, как и везде, без соответ­ ствующих специфических знаний и навыков никуда не деться. Поэтому в этой главе говорится о том, что и как надо делать, чтобы идти в ногу с прогрессом и научиться создавать собственное DVD, не выходя из дома.

15.1. Подготовка видеоматериалов.

Форматы MPEG Полный цикл создания собственного VideoDVD или CD, как правило, включает три этапа:

1. Подготовка видеофайлов.

2. Создание и генерация образа диска — авторинг.

3. Запись образа диска на болванку — мастеринг.

Подготовка видеофайлов, прежде всего, подразумевает перекодирование смонтированных видеоматериалов в один из форматов MPEG.

MPEG — это аббревиатура от утвердившего этот стандарт комитета по стан­ дартизации методов цифровой компрессии потоков видеоданных междуна­ родной организации ISO/IEC: Moving Pictures Experts Group.

MPEG берет начало все в том же алгоритме JPEG (от Joint Photographic Experts Group), который применяется для эффективного сжатия неподвижных изобра­ жений, в частности, представления фотографий в цифровом виде. Как вы пом­ ните, JPEG под именем MJPEG (Motion-JPEG) был успешно применен для сжа­ тия видеопоследовательностей кадров. Так как эти алгоритмы используют только внутрикадровую компрессию, то каждый кадр видеопоследовательности сжимался совершенно независимо.

Глава 15. Создание и запись VideoCD и DVD в домашних условиях DV-кодировка принципиально основана на том же алгоритме, но использует элементы межкадрового кодирования и более гибкую схему квантования, при которой сжатие зависит от характера изображения: для малоподвижных частей кадра, например, на краях изображения оно увеличивается, а для областей с большим количеством мелких деталей и динамики (по центру экрана) умень­ шается.

MPEG-компрессия стала развитием этих алгоритмов кодирования. Она при­ надлежит к классу дифференциальной импульсно-кодовой модуляции (ДИКМ), в которой для сжатия движущегося изображения используется как внутрикад ровая, так и межкадровая избыточность информации.

Действительно, между смежными кадрами обычно мало различий, например, в поле кадра происходит плавное смещение небольшого объекта на фоне ста­ тичного заднего плана. В этом случае полную информацию о сцене нужно со­ хранять только для одного из кадров — опорного. Для остальных достаточно иметь только информацию о разнице в кадрах: об изменении в положении объ­ екта, о направлении и величине его смещения, о новых элементах фона (открывающихся за объектом по мере его движения). Согласуясь с этим, при MPEG-кодировке формируются три типа кадров: I (Intra) — опорные кадры, в которых сокращается только пространственная внутрикадровая избыточность, и которые кодируются независимо от других кадров;

Р (Predictive) — кадры, не­ сущие информацию об изменениях в структуре изображения по сравнению с предыдущим кадром (типов I или Р). Так как в MPEG-компрессии изображение текущего кадра восстанавливается исходя из предыдущего и последующих кадров, т. е. еще и В (Bi-directional) — кадры, хранящие информацию об отли­ чиях между опорными и предсказанными кадрами (типов I или Р).

Последовательности I-, Р-, В-кадров объединяются в фиксированные по длине и структуре группы кадров — GOP (Group of Pictures). Каждая GOP всегда на­ чинается с опорного l-кадра. Все остальные кадры GOP содержат только ту информацию, которой нет в опорном кадре, и с определенной периодичностью включают Р-кадры, между которыми расположены задающие период кадры В.

Стандартная для VideoCD и DVD IPB группа 15/3 имеет следующий вид:

IBBPBBPBBPBBPBB. Здесь каждый В-кадр восстанавливается по окружающим его Р-кадрам (в начале и конце группы — по I и Р), а в свою очередь каждый Р кадр — по предыдущему Р- (или I-) кадру.

При использовании MPEG-кодирования степень сжатия и качество изобра­ жения сильно зависят от характера исходного изображения. Для статичных, мало изменяющихся планов качество картинки хорошее и при больших ко­ эффициентах сжатия, а сложные с точки зрения MPEG динамичные сцены и сцены, содержащие множество мелких движущихся деталей (например, волны или рябь на воде, брызги, листва и т. п.) "жмутся" очень трудно и выглядят похуже.

Для сохранения уровня качества записи VHS/Video8 (VideoCD) достаточно MPEG-1 (разрешение 352x288, 420 IBP 15/3, PAL, 25 кадров в секунду, сте­ реозвук с частотой дискретизации 44,1 кГц) с потоком в 2—3 Мбит/с. Такая кодировка может обеспечить запись на один VideoCD от 45 минут до полу­ тора часов видео.

326 Часть VI. Видео на "мыло" или DVD своими руками!

Для сохранения видеоданных с полным разрешением и повышенным каче­ ством нужно использовать формат MPEG-2, объединяющий семейство взаимосогласованных и совместимых сверху вниз цифровых стандартов сжа­ тия, которые допускают 4 уровня разрешения кадра и 5 базовых профилей кодирования сигналов яркости и цветности (вариант их сочетания опреде­ ляет качество выходного видео и эффективность его сжатия). Так, для до­ стижения качества S — VHS/Hi-8 (SVCD — Super Video CD разрешение кад­ ра — 480x576) требуется поток 4—6 Мбит/с, а для кодирования DVD ис­ пользуется MPEG-2 с разрешением кадра 720x576, 420 IBP 15/3 и несколь­ кими вариантами кодирования многоканального стереозвука с общим потоком до 9,8 Мбит/с.

От того, в каком формате записывается звук, зависит качество видеоизобра­ жения. Например, платой за самое высокое качество звука при использова­ нии PCM (Pulse Code Modulation), который является единственным неком прессированным цифровым звуковым форматом в DVD (он обеспечивает схему 7+1 с частотой дискретизации 48 или 96 кГц и глубиной квантования 16, 20 или 24 бит при полосе частот для 48 кГц — 4—24 000 Гц, а для " 96 кГц — 4—48 000 Гц), является слишком большой поток аудиоданных, оставляющий на долю BitRate видео недопустимо мало. Битрэйт — скорость видеопотока (сродни скорости оцифровки), во многом определяющая каче­ ство изображения. Поэтому для звука в VideoDVD применяются различные схемы сжатия. Самая популярная из них — АС-3 (Audio Coding 3), более известная как Dolby Digital, которая обеспечивает звук 5+1 в диапазоне 20— 20 000 Гц + НЧ-канал глубоких тонов в диапазоне 20—120 Гц.

Формат MPEG-3 (МР-3) очень эффективен для сжатия аудиоданных. По­ этому он используется только для изготовления AudioCD. При этом на один AudioCD можно записать несколько альбомов качественной музыки.

Набирающий в последнее время популярность формат кодирования видео MPEG-4 (особенно его разновидность Div-X) разрабатывался как формат для передачи видеоматериалов по Интернету. Поэтому он обеспечивает вы­ сокую степень сжатия видеоданных, что позволяет умещать полнометраж­ ные фильмы длительностью полтора-два часа на одном CD. Но записанное в этом формате видео пока уступает по качеству другим форматам.

Вкратце познакомившись с MPEG-форматами для VideoCD и DVD, не­ много поговорим с вами, дорогой читатель, о технологии кодирования смон­ тированного материала и готовых видеофильмов в MPEG.

Возможно программное и аппаратное воплощение процесса.

Самым простым и дешевым, но чрезвычайно продолжительным по времени является программный вариант, частным случаем которого выступает экспорт из монтажной программы смонтированного материала непосредственно в MPEG-файл. Для готовых AVI- или MOV-файлов возможно использование отдельной программы — конвертора в MPEG (о некоторых таких програм Глава 15. Создание и запись VideoCD и DVD в домашних условиях мах мы уже говорили в разделе, посвященном ПО). При этом для обоих случаев существует множество конкретных реализаций, различающихся по алгоритму и функциям компрессии, регулируемым параметрам и итоговому качеству видео.

При создании собственных VideoCD и DVD алгоритм работы на каждом из упомянутых выше этапов, состав и сложность операций, а также затрачен­ ное на это время во многом определяются нашими собственными запросами и требованиями.

Если мы планируем просматривать DVD-фильм непрерывно как ролик, то весь видеоматериал надо свести в один длинный MPEG-файл, который можно получить экспортом смонтированной и озвученной на Timeline ви­ деопоследовательности или склеенных в монтажной программе готовых AVI- или MOV-файлов. Если ваш DVD предполагает использование инте­ рактивных меню и просмотр материалов частями или по темам, то соответ­ ствующие куски видео должны пересчитываться в MPEG каждый по от­ дельности. При этом надо следить за тем, чтобы для MPEG-компрессии был определен порядок полей кадра, совпадающий с установленным в видеома­ териале (обычно доминирует верхнее поле). Иначе в результирующем MPEG-видео будет наблюдаться раздражающее глаз характерное подергива­ ние движущихся объектов.

По наличию или отсутствию этого дрожания можно экспериментальным путем установить требуемое соответствие.

Результирующее качество картинки при MPEG-кодирован и и зависит не только от доминанты полей, но и от характера самого изображения. Поэто­ му для оптимального определения bitrate именно под ваш конкретный ви­ деоматериал можно пересчитать небольшую его часть (5—7-минутный кусо­ чек) несколько раз с различными, но постоянными значениями скорости потока Constant Bit Rate (CBR), после чего записать все это на DVD±RW и воспроизвести на экране телевизора. Приемлемое для вас качество изобра­ жения и даст вам минимально допустимое значение bitrate, исходя из кото­ рого вы сможете вычислить, сколько места займет ваш фильм на болванке и сколько его останется для всего остального: меню, титров, дополнительных видеосюжетов и т. п.

Если такой путь покажется вам громоздким, то можно положиться на "разумность" программы и просчитать все в автоматическом режиме с пере­ менным bitrate (VBR — Variable Bit Rate), и уже исходя из реальных размеров итогового MPEG-файла оценить ситуацию.

Использование VBR позволяет программе-конвертору для сохранения мак­ симального качества изображения адаптивно изменять скорость потока. При 328 Часть VI. Видео на "мыло" или DVD своими руками!

этом простые куски видео кодируются с bitrate ниже среднего, а высвобож­ дающийся "излишек" отдается сложным динамичным сценам. Чтобы под­ стройка была более тонкой, часто в VBR задают значение максимально до­ пустимого bitrate, а также его средний желаемый уровень.

Большинство современных кодеров поддерживают два режима VBR: VBR- (" 1 -pass") и VBR-2 ("2-pass"). VBR-1 кодирует значительно быстрее (при­ мерно в 1,7 раза), но предсказать конечный размер MPEG-файла можно только очень приблизительно, поэтому весьма вероятен либо "перелет" через размер диска, либо существенный "недолет", о котором с сожалением узна­ ешь только после окончания многочасового просчета. VBR-2 кодирует дольше (читай — качественнее), но зато обеспечивает файл заданного раз­ мера (прогнозируется по среднему bitrate). Поэтому он и выбирается для большинства случаев (когда, конечно, торопиться некуда). Выбор макси­ мальной скорости bitrate (более 9000 Мбит/с) обеспечивает около часа каче­ ственного видео, полуторачасовой фильм приемлемого качества можно по­ лучить, установив среднюю скорость около 6500 Мбит/с. Чтобы на DVD болванку уместилось 2-часовое кино, средняя скорость потока не должна.

превышать 4500 Мбит/с.

Выбирая программный вариант кодирования надо смириться с тем, что про­ счет займет очень продолжительное время: от нескольких часов до нескольких суток. При этом определяющими факторами будут длительность ваших ви­ деоматериалов, характер и сложность (с точки зрения MPEG) изображения.

Аппаратные кодеры обеспечивают получение MPEG-формата в реальном времени. При этом на их вход подается аналоговый или цифровой видео­ сигнал, а на жесткий диск записывается готовый MPEG-файл. Это удобно и экономит время.

Но за все, как известно, надо платить. Об этом мы поговорим в следующем разделе.

15.2. Программно-аппаратное дооснащение домашней видеостудии для создания и записи VideoCD и DVD Материальное обеспечение процесса создания домашних VideoCD и DVD будем рассматривать поэтапно.

15.2.1. Этап 1: MPEG-кодирование Как мы уже отмечали, MPEG-кодирование может быть выполнено двумя способами:

• программно;

П аппаратно.

Глава 15. Создание и запись VideoCD и DVD в домашних условиях Ко всему сказанному о программном методе в предыдущем разделе хочется добавить, что все рассмотренные нами монтажные программы обладают ми­ нимально достаточными экспортными возможностями по переводу видео в MPEG-1, 2, 4. Специализированные же программы-конверторы, такие как уже упомянутые нами TMPGenc (PC) Canopus ProCoder (PC!), Cleaner (PC, MAC!), Final Cut Pro 4.0. + Compressor (MAC), специально разработа­ ны для этого и обладают более гибкими возможностями и развитым инст­ рументарием, поэтому в ряде случаев могут давать более высокое качество результирующего видео. Но в то же время эти программы могут конверти­ ровать только готовые AVI- или MOV-файлы и не могут оперировать с мон­ тируемой видеопоследовательностью. Из монтажной же программы матери­ ал можно экспортировать прямо с Timeline.

Другим необходимым условием программной конвертации является как можно более мощный процессор, максимальная частота которого позволит значительно сократить время пересчета видео в MPEG.

Аппаратные средства кодирования в MPEG могут быть как самостоятель­ ными автономными устройствами, так и включаться в состав плат нелиней­ ного монтажа.

Недорогие автономные внешние PC-совместимые устройства-блоки (от $150) кодируют в MPEG-1,2 только аналоговые видеосигналы. Как правило, они подключаются к компьютеру по USB-1, 2, имеют по одному композит­ ному и одному S-видео входу/выходу и обеспечивают прямую ("direct to disk") запись видеофайла в формате MPEG-1, 2 на компьютерный винче­ стер. В качестве примеров таких устройств можно привести DVD Xpress (ADS Inc.), Dazzle DVD.master (внешний блок + PCI плата) (Dazzle Europe GmbH) и др. Более дорогие модели (свыше $300), например, такие как In­ stant DVD + DV (ADS Inc.), обеспечивают аппаратную конвертацию в MPEG-1, 2 и DV-видеосигнала, а также регулировку изображения (яркость, контраст и т. п.) и тонкую настройку параметров компрессии.

Бесформатные комбинированные платы оцифровки — удовольствие не из дешевых. Так, например, цена таких плат нелинейного монтажа, как Matrox RT.X100 Xtreme PRO (Matrox Electronic Systems Ltd.) и Canopus DVStorm Pro (Canopus Corp.) больше $1000. Но этим деньгам соответствуют и предо­ ставляемые этими платами возможности. Несколько дешевле (более $700) стоят такие платы нелинейного монтажа, как Matrox RT.X10 Xtra Pro Suite (Matrox Electronic Systems Ltd.) и Canopus DVStorm (Canopus Corp.), также поддерживающие компрессию MPEG-1, 2, но уступающие старшим моде­ лям по набору функций.

Счастливые обладатели аппаратных средств кодирования в MPEG не ждут часами и сутками окончания конвертации своих видеошедевров. Они, за­ кончив монтаж, просто сбрасывают готовый материал на miniDV-кассету.

После чего в режиме реального времени записывают видеоролик в MPEG-1, 330 Часть VI. Видео на "мыло" или DVD своими руками!

через аппаратный кодер платы как MPG-файл на жесткий диск компьютера.

И не мешкая, переходят ко второму этапу — авторингу DVD.

15.2.2. Этап 2: авторинг На втором этапе создается программно-файловая структура видеодисков, соответствующая и обеспечивающая VideoCD- и DVD-форматы представле­ ния данных. При этом создается макет, исходя из которого, генерируется образ будущего диска. О технологии процесса мы поговорим в следующем разделе. Сейчас хочется коснуться только вопросов материального обеспе­ чения этапа.

На 2-м этапе, как и при MPEG-кодировании, возможно аппаратное и про­ граммное решение.

Для большинства видеолюбителей аппаратный вариант слишком дорог: ав­ тономный специализированный DVD Recorder формата DVD-RAM стоит от $1000 до $1200 и является полностью самодостаточным устройством, поэто­ му он как бы выпадает из нашей компьютерной системы, и мы его рассмат­ ривать не будем.

О программах DVD-авторинга мы уже немного говорили. Напомню, что они бывают простыми и сложными. Простые программы позволяют создавать несложные VideoCD и DVD с элементарным набором функций: как прави­ ло, один непрерывный видеоролик + 1—2 пункта главного меню. Зато дела­ ется это быстро, как говорится, нажатием двух клавиш: 15 минут — и собст­ венный DVD-диск готов. Осваиваются такие программы легко даже новичками, т. к. интуитивно понятны и часто представляют собой просто последовательность диалогов с запросами. Примерами таких программ мо­ гут служить уже упомянутые нами: для PC — Ulead DVD Movie Factory, Sonic DVDiT Professional Edition, Dazzle DVD Complete и др., для Mac ОС это iDVD.

Сложные программы авторинга, напротив, многогранны и неисчерпаемы и порой по трудности освоения не уступают интегрированным монтажным программам. Они обладают мощнейшим функционалом, обеспечивающим создание VideoCD и DVD на уровне промышленной лицензированной про­ дукции. Правды ради надо сказать, что процесс разбиения фильма по час­ тям и эпизодам, титры, создание красивых и сложных иерархических меню с функциями предпросмотра и т. п. — дело трудоемкое и долгое (особенно на первых порах). Но осилившие эту науку видеолюбители могут по праву гордиться собой и удивлять зрителей своим искусством. К программам, обеспечивающим подобный уровень исполнения DVD, можно отнести, на­ пример, следующие: Sonic ReelDVD и Sonic Scenarist NT (PC), DVD Studio Pro 2 (MAC) и др.

Глава 15. Создание и запись VideoCD и DVD в домашних условиях После генерации образ диска надо записать с жесткого диска компьютера со­ ответственно на CD- или DVD-болванку. Делается это на следующем этапе.

15.2.3. Этап 3: мастеринг Проведение заключительного этапа невозможно при отсутствии одного из следующих элементов (перечислены по важности):

• пишущего привода DVD-R/DVD-RW;

• программы, осуществляющей запись данных на болванку;

• чистой болванки соответствующего типа.

В качестве пишущего DVD-R/DVD-RW-привода можно использовать лю­ бой, но лучше, конечно, универсальный, который поддерживает как "минусовые", так и "плюсовые" форматы, а также DVD-RAM. Обычно ста­ вится внутренний "резак" с IDE-интерфейсом. Цена такого устройства от $150 до $250. Некоторые модели внешних пишущих DVD-приводов могут иметь два типа выходов: один цифровой для высококачественной звуковос­ производящей аппаратуры, другой —- обычный стереовыход ("тюльпаны").

Программ для записи тоже великое множество. Но на начальном этапе луч­ ше выбрать какую-нибудь известную и хорошо зарекомендовавшую себя программу, по которой можно найти литературу, например, Roxio Easy CD Creator или Nero Burning Rom.

Чистые болванки ("листы", бланки) лучше покупать известных фирм (средняя цена CD\RW - $0,5\1-1,5;

DVD\RW - $3—4\5—6), например, Verbatim, TDK, Fujifilm и др. Особенно это относится к типу DVD "+" или "—" RW, несколько бланков которых надо обязательно иметь для тренировок при освоении DVD-технологий и проб по определению битрейта. Если та­ кие "листы" покажутся дороговатыми, то в качестве расходных можно по­ пробовать диски подешевле ($2), например, таких фирм, как: Memorex, Digits, Mirex и др. (средняя цена CD\RW - $0,3\1;

DVD\RW - l,8-2\4).

Но на архивных носителях экономить нельзя!

15.3. Авторинг и запись VideoCD и DVD Для того чтобы полностью раскрыть эту тему, одного раздела явно будет мало. Мало будет и двух-трех разделов. На самом деле вопрос этот настоль­ ко емкий и многогранный, а также в настоящее время мало изученный, что ему надо посвящать отдельную часть книги. Поэтому здесь ограничимся са­ мыми общими моментами.

Воспроизведение видеоматериалов с VideoCD и DVD невозможно, если просто вставить диск, на котором что-то там записано, в компьютер — и смотри себе "фильму". Воспроизводящая аппаратура и программные средст 332 Часть VI. Видео на "мыло" или DVD своими руками!

ва воспроизведения "играют по определенным правилам" и должны "понимать", что им подсунули на диске, можно ли это воспроизводить в принципе, и если да, то как воспроизводить, в какой последовательности, каким командам и пунктам меню подчиняться. Все это содержится во вхо­ дящих в VideoCD и DVD данных: их типах, составе, определенной органи­ зации и структуре. Данные и их организация образуют файловую структуру видеодиска, которая стандартизована форматами VideoCD и DVD. Несоот­ ветствие системы файлов требованиям стандартов является для большинства случаев причиной невоспроизводимости видеоконтента и главной причиной несовместимости конкретных VideoCD и DVD и конкретных воспроизво­ дящих систем. Поэтому создание "правильной" файловой системы — основ­ ная задача авторинга. Для форматов VideoCD и DVD файловая структура различна, но подобна.

В файлового структуру диска могут входить файлы разных типов: информа­ ционные объекты — иерархические меню, файлы, представляющие собой мультиплексированные (смешанные) потоки видео-, аудио- и навигацион­ ной информации, различные служебные данные и т. п. В связи с этим дан­ ные, наполняющие VideoCD и DVD, подразделяют на воспроизводимые объекты и данные управленческо-служебно-навигационного характера.

Файловая структура обеспечивает и осуществляет связь и управление ими в соответствии с некоторой логикой или поступающими командами.

Как правило, программные средства, реализующие авторинг, сами "распи­ хивают" куда нужно объекты разных типов, выполняя тем самым большую часть технических функций по созданию файловой структуры диска. На до­ лю человека остается творческая часть — работа внутри программы авто­ ринга, которая сводится, во-первых, к созданию логического макета видео­ диска (какие видеоданные в него входят, их статус и порядок воспроизведения, системы меню и их иерархия и т. п.), во-вторых, в вопло­ щении этой логики в расположении воспроизводимых объектов и системы меню, а также создание соответствующих связей между ними и определение их статуса и характера.

Когда логическая структура видеодиска вам станет более или менее понятна, можно приступать к размещению видео-, аудио- и видеографиче­ ских объектов в рабочей зоне программы авторинга, которая чем-то напо­ минает таймлайн программы монтажа. Если это необходимо, осуществля­ ется разбиение видеоданных на эпизоды. Эпизодами могут быть как отдельные MPEG-файлы, так и помеченные особым образом фрагменты больших MP EG-файлов. При этом возможно создание как простой видео­ последовательности, которая подразумевает только воспроизведение объ­ ектов в соответствии с порядком их расположения на таймлайне, так и их размещение в соответствии с одноуровневым или сложным иерархически­ ми меню эпизодов.

Глава 15. Создание и запись VideoCD и DVD в домашних условиях Создание продуманной и красивой иерархической системы меню — одна из самых трудоемких задач, решение которой потребует от вас терпения и много времени. Пункты меню могут быть как самыми простыми, например, в виде надписей или тематических кадров-кнопок, либо иметь сложное гра­ фическое или анимированное представление, например, в виде миниэкра нов, в которых вкратце прокручивается содержание эпизода.

После создания меню и его размещения в проекте устанавливаются связи между его пунктами и им соответствующими воспроизводимыми объектами.

Конечным результатом работы программы авторинга является генерация образа диска, которая всегда выполняется автоматически. При этом сгене­ рированный нами DVD должен иметь следующую структуру:

• файловая система DVD: UDF Bridge Format. Она является переходной и выступает как комбинация Micro-UDF и ISO 9660;

• файловая структура DVD: самый верхний уровень — это том (Volume), со­ держащий несколько папок. Том делится на зоны видео — папка Video_TS — и зону аудио — папка Audio_TS, а также зону данных осталь­ ных типов (например, компьютерных данных общего назначения). Все воспроизводимые объекты (файлы с расширением vob (Video OBject), a также файлы с расширением ifo (InFormation Object — INF) — иерархиче­ ские меню — должны находиться в папке VIDEO TS. В этих файлах зада­ ется порядок следования VOB, поэтому их наличие проигрыватель DVD проверяет в самом начале. Согласно ограничениям формата Micro-UDF их размер не может быть более 1 Гбайт, и они должны быть записаны в виде непрерывной MPEG-последовательности. Все другие файлы, не соответст­ вующие данным правилам, DVD-плеером игнорируются.

Структура VideoCD проще, но так же, как и VideoDVD, содержит несколько папок.

Заключение.

Что день грядущий нам готовит или Гадание на магнитном порошке Развитие технического прогресса стремительно, неумолимо и в полной мере непредсказуемо. Поэтому гадать о том, что будет завтра и каким путем пой­ дет развитие домашнего видео — занятие неблагодарное, т. к. очень просто можно прослыть пустословом. Согласитесь, расскажи нам кто-нибудь лет так 30—20 назад про современное домашнее видео, цифровые и DVD видеокамеры, нелинейный монтаж, мы бы просто посмеялись над таким человеком.

Но, тем не менее, можно, исходя и опираясь на существующие тенденции и направления совершенствования видеотехники, попробовать проследить возможные пути развития домашнего видеопроизводства.

Очевидно, что совсем скоро текущее поколение DVD плавно сменится Blue-ray DVD, перезаписываемыми дисками, способными вмещать до 23 Гбайт (до 2-х часов видео высокой четкости с разрешением 1920x1080 и потоком до 36 Мбит/с), которые сначала на равных начнут конкурировать с цифровыми видеокассетами, а потом вероятнее всего вытеснят их с рынка.

В связи с этим вполне возможно возвращение линейных (если быть точ­ ным, комбинированных линейно-нелинейных) технологий монтажа в наши квартиры. Причем в качестве монтажной системы будет выступать сама ви­ деокамера, воспроизводя в нужном порядке размеченные "исходники" и за­ писывая их в MPEG (или еще каком, более прогрессивном цифровом фор­ мате) на свой DVD (или на Blue-ray DVD) или свою карту памяти большой емкости. Возросшие аудиомикшерские и титровальные возможности видео­ камер позволят легко подкладывать звук под простейший видеоряд и писать тексты.

Наиболее продвинутые модели видеокамер, наверное, позволят подключать к себе небольшие (а может и большие) LCD-мониторы, а виртуальная кла­ виатура, которая будет проецировать изображения клавиш прямо на стол (или система датчиков манипуляторов на пальцах, плюс очки-экраны на глаза — это кому что нравится) плюс простейшие монтажные программы, прошитые или загружаемые в недра камеры, позволят вести несложный комбинированный монтаж, не прибегая к услугам компьютера, без которого все равно пока не удастся обойтись в сложных монтажных случаях. Но и Заключение. Что день грядущий нам готовит или Гадание на магнитном порошке здесь совершенствованию не будет предела: "железо" и гигабайты будут де­ шеветь и дешеветь и со временем совсем перестанут зависать, гигагерцы превратятся в террагерцы, а об оцифровке, наверное, придется совсем за­ быть и загружать видео прямо с диска камеры. Монтажные программы бу­ дут все дружественней и понятней и, в конце концов, превратятся в одну большую красную кнопку, нажав которую мы получим готовый фильм... Но стоп, это кажется, я уже слишком! Ведь как говорил всеми любимый кино­ герой — "Все проходяще, а музыка вечна!" Поэтому, я думаю, в серьезных монтажных программах, предназначенных для творчества, большой красной кнопки не будет никогда, но, тем не менее, приоритет в умении пользовать­ ся инструментами и функционалом монтажной программы, который станет графически прост и понятен, сместится в сторону умения снимать и монти­ ровать фильм с точки зрения операторского и монтажного искусства.

Устойчивая тенденция последнего времени соединить видеотехнику и Ин­ тернет, а также бурно развивающиеся видеосерверные технологии и распре­ деленный видеомонтаж создадут хорошие предпосылки для тесной интегра­ ции видеокамер во Всемирную паутину, что позволит, не выходя из дома, показывать ваши готовые материалы друзьям, знакомым или заказчикам.

С увеличением повсеместной скорости передачи данных по Интернету вы­ ше ЮОМбит/с и удешевлением трафика появится реальное интернет телевидение: т. е. десятки и сотни полноценных телевизионных каналов, для обслуживания которых понадобится целая армия квалифицированных спе­ циалистов-универсалов. И кто знает, может быть в их стройных рядах ока­ жемся и мы с вами, дорогой читатель?

А сани, как известно, готовят летом! Так что удачи вам, дорогие.

Источники информации Список литературы 1. Adobe Premiere 6.x. Официальный учебный курс. — М.: Триумф, 2003.

2. Андреев А. Г. и др. Microsoft Winows 2000: Server и Professional. Русские версии / Под общ. ред. А. Н. Чекмарева и Д. Б. Вишнякова — СПб.:

БХВ-Петербуг, 2001.

3. Быстро и легко создаем и копируем диски CD-ROM, AudioCD, VideoCD, DVD / Под ред. Ф. Н. Резникова — М.: Лучшие книги, 2003.

4. Буковецкая О. А. Видео на вашем компьютере. — М.: ДМК, 2000.

5. Кудлак В. М. Домашний видеофильм на компьютере. Самоучитель. — СПб.: Питер, 2003.

6. Медынский С. Е. Компонуем кинокадр. — М.: Искусство, 1992.

7. Медынский С. Е. Вы купили видеокамеру. — Журнал 625, 1998, №№ 8, 10.

8. Розенталь А. Создание кино и видеофильмов как увлекательный биз­ нес. — М.: Триумф, 2000.

9. Самоучитель записи компакт-дисков / Под ред. А. К. Архипова— М.:

Технолоджи-3000, 2003.

10. Синецкий Д. Видеокамеры и видеосъемка. Практическое руководство. — М: Международное агентство "A.D. & Т.", 2001.

Интернет-ресурсы 1. Афанасенков М. А. Выбор видеокамеры для домашнего видео (и другие ресурсы сайта http://www.afanas.ru/video/(mike@afanas.ru)) 2. http://www.spline.ru/information/ 3. http://www.videozona.net 4. http://www.stoik.ru/ 5. http://www.MPC.ru/ 6. http://www.625-net.ru 7. http://www.videoton.ru/ Предметный указатель 1 Frame 228 Canon Canopus ProCoder Canvas Capture 220, 228, 230, format 3D Studio Max 184 CCD CD-R CD-ROM CD-RW CG Infinity Abort Capture 265 Cinema:

ActiveMovie Tools 2.0. Adobe After Effects 184, 4D Adobe Photoshop 180, Cleaner 5 182, Adobe Premiere 177, Compressor Apple Apple Computer 186, 191, 192, Audio:

D dubbing (A-dub) Playback Quality 265 DAT Track Labels 266 Data Rate Wave Forms Dazzle DVD Complete Audiograbber DCT-алгоритм Autosave Vault Depht AVI (Audio Video Interleave) Digital art Digital 8 (или D8) DirectShow DirectX В Discreet Combustion 184, Batch Drag-and-drop Betacam SP 65 DV (Digital Video) 65, Betamax 65 DV IN/OUT Bin DVType-1 (Digital Video Typ'e-1) Boris RED 178, DVC (Digital Video Cassette) 338 Предметный указатель DVD 70 Insert 130, DVD Studio Pro 2 191, 193 Intel DVD+R 321 Interleave DVD+RW 320 ISO 13346 DVD-R 320 ISO 9660 DVD-R(A) 320 iTunes DVD-R(G) 320 ITU-R601 DVD-RAM DVD-RW DVD-авторинг 153, 191, J JPEG Juliet E Edit Effect Conrols К KeyFrames & Rendering Options F Fade Control L FAT32 LAN С Fields Levels of Undo Final Cut Pro 4.0. 191, Live Type 191, Logging 230, FireWire Lower Format 228, M H Handycam 65 Mac OS 142, Hi8 65 Macintosh Hollywood FX 174 MCI (Media Control Interface) MCI API (Application Programming Interface) MCI-драйверы I mDV IDE Mobile Rack 149 MICROMV iDVD 190 Microsoft IEEE 1394 70 Microsoft Movie Maker iFoto 190 MicroUDF iLink 70 MIDI-файлы SMF iMovie 189, 190 MiniDV68, Import 220, 232, 247 MJPEG Предметный указатель mov R MPEG-1 MPEG-2 142, RAID-контроллер MPEG-кодирование Real Timer Real-time Audio Mixing Recompress N Rendering Report dropped frames during Nero Burning Rom playback NTFS RGB. NTSC RIFF Roxio Easy CD Creator RS-322 О RS-422 RT- платы Off-line OHCI (Open Host Controller Interface) s On timecode break pop-up menu OpenDML ScenalyzerLive OpenGL SCSI Overlay SECAM Overley Sequence Show Keyframe Overlays Sonic:

P DVDiT Professional Edition ReelDVD PAL Scenarist NT Panasonic SONY PCM Dolby Digital MPEG- Soundtrack и MPEG-2 DTS Starting Timecode Pinnacle Studio Stereo. Pixel Aspect Ratio Still/Freeze Duration Postroll S-VHS (супер-VHS) Preferens Preroll Preview Post-roll T Preview Pre-roll Preview range bar Text Thumbnail Display Time Display Timebase Q Timeline 174, QuickTime Window Options QuickTime 142 Timeliner 340 Предметный указатель Title 3D V Title Crawl TitleDeko VHS (Video Home System) TMPGenc VHS-C Track Size Video Transition Factory for Windows 142, Blaster и CD DVD UDF Videowave Movie Creator UDMA ATA-100 ViXen Video Enhancer Ulead:

Cool 3D DVD Movie Factory w MediaStudio Pro 6.5 (7.0) PhotoImpact WAV Video Studio Waveform audio Unix Windows USB Windows 2000 Professional Артефакты A Асинхрон Аудиомикшер Автоматизированная "оцифровка" Аудиотрек исходников Аудиофильтр Автоматическая:

"нарезка" оцифровка" Аккумулятор: Б литий-ионный (Li-ion) Библиотека исходных материалов никель-кадмиевый (NiCd) Бин никель-металлгидридный (NiMH) Бленда Аксессуары Акцентный сравнительный монтаж Альфа-канал Ампексирование 65 В Аналоговая плата нелинейного Вариант объемного звучания 5+1 монтажа Взаимозахлест Аппаратный:

Видеоархив кодек Видеокарта кодер MPEG-2 Предметный указатель Видеокомпозитинг Зарядное устройство для Видеомикшер аккумуляторов Видеомонтаж Захват видеосигнала Видеоредактор 190, Звуковая дорожка Видеоряд 127, 200, 201, 202, Зона:

Видеосигнал задания и настройки Видеосистема спецэффектов Видеоформат 64 задания параметров проекта Внешнее управление видеосистемой 147 монтажа 206, 208, Внутрикадровая "грязь" 95 оцифровки Воздух 90 просмотра результатов Воспроизводящая подсистема 127 монтажа 206, Временная избыточность разметки и работы с исходными изображения 140 материалами 206, Встречно-боковой свет 95 сброса и экспорта видеоматериала Второй план 99 206, спецэффектов титрования хранения рабочих материалов Г проекта Генератор титров Глубина композиции Граница кадра И Иерархическая структура проекта Инструмент д Инструментальные средства 207, Дальний план Интенсивность цветовой Двухпотоковая плата нелинейного составляющей монтажа 147, 160 Интерфейс управления Декодирование 138 Интершум Джеф Раскин Источник светового излучения Дисковое пространство Исходник 201, Дискретизация Дифференциальная импульсно кодовая модуляция К Длительность титра Камкодер Кассетный адаптер Квантование Кинопленка 8 мм Закрытая композиция 103 Кинопроектор Записывающая подсистема 127 Кодек Запись фильма на видеопленку 210 Кодирование Заполняющий свет 95 Количество пикселов матрицы ПЗС 342 Предметный указатель Коммутация 132 Монтажная система Композитные форматы 67 Монтажное оборудование Композитинг 309 Монтажный:

Компонентный видеосигнал 139 переход Компрессия 140 проект Компьютерная система СНМ 147 стол Компьютерный монитор 153 функционал Контекстное меню 238 задел Контровый свет Контроллер IDE RAID н IEEE 1394 142, Контроль результатов монтажа 203 Наезд 80, Кроппинг 253 Накамерный свет Крупность 87 Настройки зоны Крупный план 90 Нелинейная монтажная система Нелинейный монтаж Неустойчивая композиция Л Линейная монтажная система О Линейное разрешение видеозаписи Линейный монтаж 128 Обтюратор Линия: Общий план визирования 238 Объект зоны хранения направления взгляда 98 Озвучивание 131, Окно настроек:

прозрачности ЛПМ 130 фильтра эффекта Оптико-механические показатели Оптическое увеличение М Освещение Материнская плата 148 Освещенность Матрица ПЗС 60 Отбивка Микшер 239 Открытая композиция Монодорожка 130 Оцифровка 141, Монтаж: Оиифровщик комфортный многослойный 175, параллельный п последовательный по крупности планов 302 Панорама по направлению движения 303 слежения по ориентации в пространстве 304 Панорамирование по фазе движения 303 Параллельный монтаж Предметный указатель Параметры настройки Сжатие видеоданных Перебивка Сигнал яркости Перемонтаж Система:

Переозвучивание отображения видеоинформации Пита сопряжения План "по колено" Склейка кадров Плата:

Скорость записи/воспроизведения видеозахвата Служебные файлы-объекты нелинейного монтажа Согласование кадров по Подчеркивающий рисующий свет композиции Поле кадра Спецэффекты Полукадр Средний план Помехоустойчивость Средства управления Правило восьмерки Стабилизатор изображения Предельное разрешение Степень:

видеокамеры компрессии Предмастер непрозрачности Программы:

Стереодорожки для написания титров Стоп-кадр для обработки неподвижных Строящийся монтаж изображений Структурно-функциональное экспозиции предустановленные построение монтажной Прогрессивная развертка программы Процессор Субкадровая точность Психофизическая избыточность Сцена 86, изображения Съемочный кадр Сюжетно-композиционный центр кадра Р Разметка 126, т Разноплановость Разрешение видеокадра Таймкод Ракурс съемки кадра (TCR) Регулировка экспозиции конца (точка OUT) (экспонометрия) начала (точка IN) Реконвертация Таймлайн 235, 238, 243, Рендеринг ТВ-монитор Речевые комментарии Телевизионная система цветности Телевизионный сигнал Технология монтажа С Тип развертки Титровальная зона 206, Сборка видеоряда Титры 127, 175, Светофильтр Предметный указатель Точка съемки 92 Цветоразностные сигналы Цифровое увеличение Транскодер Цифровой:

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.