WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |

«Игорь Куриленко " ПО-ДОМАШНЕМУ ЭТО ПРОСТО Санкт-Петербург «БХВ-Петербург» 2005 УДК 681.3.06 ББК 32.973 К93 Куриленко И. Е. ...»

-- [ Страница 4 ] --

Не углубляясь пока в вопросы творчества (немного позже мы поговорим и о творческой составляющей монтажа), можно сказать, что с точки зрения тех­ нологии работы основная задача видеомонтажа — это (кроме отсечения яв­ ного брака в съемках и неудачно снятых кадров) соединить в определенном порядке в единый видеоряд разрозненные (т. е. находящиеся в разных местах пленки и на разных кассетах) и связанные определенным замыслом отснятые кадры.

При этом на раскрытие темы и замысла фильма "работает" как общее функ­ циональное построение фильма, так и формирование его элементов, при котором соблюдаются монтажные законы компоновки: кадров в сцены, сцен в эпизоды, а эпизодов в законченное и стройное видеоповествование.

Немаловажное значение имеет звуковое оформление видеоряда.

Это касается в первую очередь музыки, которая, дополняя эпизоды и сцены, усиливает их эмоциональное содержание и создает нужную атмосферу для всего фильма. А также касается оформления фильма естественными шумами (интершумом) и комментариями автора.

Исходя из сказанного, идеальную (т. е. не завязанную на конкретную аппа­ ратуру) технологию изготовления домашнего фильма можно представить как совокупность следующих последовательных шагов (обо всем этом мы уже говорили, но это было давно, еще в "до-железных" главах, поэтому отчасти повторимся)...

10.1.1. Предварительный просмотр (отсмотр) и разбор отснятого материала Бегло просматривая на видеоустройстве то, что наснимали, мы должны окончательно убедиться, что "нарытое" соответствует выбранной теме, а главное — решению темы фильма. Если это не так, и мы, как всегда, при­ везли "немного не то, что хотели", то надо уже, исходя из реалий, подумать и скорректировать сюжетную линию фильма.

Глава 10. Общие принципы построения и функционирования программ... После этого прикидываем черновой сценарий событий: т. е. какие эпизоды и в какой последовательности войдут в наш фильм. Если фильм снят и мон­ тируется в соответствии с каким-то текстом (или музыкой), то именно они являются сюжетной основой видеоповествования.

Исходя из сделанных прикидок, весь видеоматериал "исходников" во время следующего, более тщательного просмотра расписывается по таймкоду: т. е.

что, где, на каких кассетах находится и к чему относится. При этом обычно не мельчат по кадрам, а разбирают материал "крупными мазками" — фраг­ ментами: "Отель", "Экскурсия 1", "Пляж" и т. п. Исключением могут стать единичные кадры или видеофрагменты, относящиеся к другому эпизоду или тематике и выпадающие из просматриваемой в данный момент темы. На­ пример, возможно, что к чему-то другому будет подмонтирован общий вид города, снятый вами во время катания на колесе обозрения при посещении парка аттракционов. Такие кадры помечаются особо. Или, например, нахо­ дясь на пляже, вы увидели большого краба и, конечно, не жалея пленки, отсняли его вдоль и поперек. Такой материал будет смонтирован отдельным эпизодом. А вот волны, небо или что иное, касающееся морской тематики, снятое также в этот момент, могут быть использованы в других морских эпизодах, поэтому при разметке могут быть помечены не только как отно­ сящиеся к эпизоду "Краб", но и к тематикам "Море" или "Пляж".

Отдельного внимания при разборе требуют особенно удачные, знаковые или узловые видеокадры или слова интервью — костяк вашего будущего фильма.

10.1.2. Монтаж сцен и эпизодов В соответствии с намеченным сценарием из соответствующих разобранных "исходников" отбираются нужные кадры, которые после удаления из них (путем обрезания съемочного кадра по началу и концу) лишних (на данный момент) кусков записи или брака монтируются в сцены. При этом если не­ обходимо для плавного и гармоничного перетекания действия одного кадра в другой, в месте их склейки используют монтажные переходы.

Сцены, в свою очередь, объединяются в эпизоды, последовательность кото­ рых образует фильм. Так постепенно формируется видеоряд "предмастера".

По мере монтажа при непосредственном и тесном контакте с видеоматериа­ лом у вас могут появиться новые идеи, которые иногда частично, а иногда и кардинально меняют первоначальные замыслы видеоповествования. В ре­ альной домашней практике именно так чаще всего и происходит, поэтому весьма вероятен частичный или полный перемонтаж "предмастера", после завершения которого в видеоряд вставляют фотографии, иллюстрации, тит­ ры и т. п. видеографические объекты, а также оформляют начальную и фи­ нальную заставки фильма. Для большей ясности отдельные эпизоды и даже сцены фильма могут также иметь свое особое оформление.

Часть V. Монтажники, но не высотники Вставлять в видеоряд фотографии и заниматься его украшательством можно и по мере монтажа, но лучше это делать, когда перед глазами находится весь собранный материал. Это позволит на протяжении всего фильма действо­ вать в едином ключе и стиле и использовать при этом одинаковые подходы, шаблоны и формы в оформлении видеоматериалов.

Когда вы поймете, что порядком надоевший вам видеоряд наконец готов, то можно переходить к его озвучиванию или, как выражаются киношники, — заниматься "озвучкой".

10.1.3. Озвучивание видеоряда Если фильм собирается не по звуку (т. е. не под конкретную музыку или текст), то "озвучку" лучше делать не кусками по мере монтажа, а после за­ вершения всей работы по видеоряду. Такой подход позволяет в большей степени обеспечивать гармонию изображения и звука на всем протяжении фильма.

Простейшая домашняя "озвучка" предполагает как минимум: возможность создания двухслойных смешанных звуковых композиций (например, речь на фоне музыки, интершум на фоне музыки и т. п.), а также удобный меха­ низм проб и подбора созвучности музыки и видеоизображения. Обеспече­ ние этого соответствия — краеугольный камень всей работы со звуком, т. к.

оно гарантирует восприятие увиденного и услышанного как единого целого.

Ради этого единства иногда приходится редактировать (подрезать, удлинять и даже менять) отдельные фрагменты уже собранного видеоряда, если они не соответствуют темпу и ритму музыкального произведения.

При монтаже также "вытягивается" "зарезанный" при видеозаписи звук: на­ пример, слова героев на фоне идущего поезда или морского прибоя. Для этого обычно используют различные аудиофильтры, эквалайзеры и другие средства.

10.1.4. Запись готового фильма и сохранение других результатов Завершают работу над домашним фильмом его записью на видеопленку или иной "твердый" носитель. При этом, сбрасывая смонтированный материал на кассету с семейным архивом, надо быть предельно внимательным, чтобы не испортить уже записанные на ней фильмы.

Иногда бывает так, что по прошествии некоторого времени появляется же­ лание и необходимость вернуться к уже давно законченному фильму и вне­ сти в него коррективы. Для того чтобы не начинать работу над ним заново, последним шагом в технологической цепочке видеопроизводства, как пра­ вило, является архивация наиболее важных элементов монтажного проекта Глава 10. Общие принципы построения и функционирования программ... фильма, грамотное проведение которой обеспечивает легкий откат на любой этап уже пройденного пути.

Приведенная схема получения "фильмы", как уже было отмечено, — "чистая", т. е. не привязана к конкретной технологии или аппаратуре видеомонтажа и должна в полной мере реализовываться в любой "взрослой" монтажной систе­ ме. А поскольку мы с вами считаем, что СНМ с приличной монтажной про­ граммой "на борту" на данном этапе развития науки и техники является мон­ тажной вершиной, то, естественно, от "нелинейки" требуется воплощение этой технологии с превосходнейшим мастерством и изяществом.

Из этого вытекает соответствующий перечень задач, решение которых обя­ зана обеспечивать любая "уважающая себя" ПНМ. А именно:

• обеспечивать предварительный просмотр видеоматериалов при дистанци­ онном управлении основными режимами работы видеоустройства;

• обеспечивать разметку исходных видеоматериалов и проводить в соот­ ветствии с ней автоматизированную оцифровку надлежащего качества размеченных кусков видеозаписи, а также их сохранение на диске ком­ пьютера;

• создавать монтажные проекты, необходимые для удобного структуриро­ ванного (по темам, эпизодам и т. д.) хранения и использования оцифро­ ванных видеоматериалов;

• управлять параметрами, настройками и конфигурацией монтажных про­ ектов, а также параметрами и типами видео- и аудиоданных, используе­ мых в них;

• обеспечивать просмотр и более детальную разметку оцифрованного мате­ риала, разметку и отбор из него нужных кадров и видеофрагментов раз­ ной продолжительности вплоть до одного телевизионного кадра (1/25 с);

• обеспечивать склейку с точностью до кадра (1/25 с) и сборку в произвольном порядке сцен из видеофрагментов, эпизодов из сцен — в видеоряд;

• иметь многодорожечный монтажный стол. Обеспечивать "многослой ность" видеоматериалов и других монтажных объектов на монтажном столе;

• иметь развитый и удобный монтажный инструмент, призванный обеспе­ чить разнообразное и удобное редактирование монтажных объектов на монтажном столе;

• обеспечивать визуальный просмотр и контроль результатов монтажа в реальном масштабе времени (или близком к нему);

• обеспечивать оперативное и комфортное редактирование и перемонтаж видеоряда;

204 Часть V. Монтажники, но не высотники • создавать сложное оформление и украшение видеоряда (обработка склеек кадров, применение к видео спецэффектов и фильтров);

• обеспечивать дополнение видеоряда элементами анимации, заставками, фотографиями, рисунками и т. п. видеографическими объектами. Опери­ руя при этом не только своими ресурсами, но и привлекая средства сто­ ронних программ;

• обеспечивать написание титров, надписей и текстовых заставок поверх видеоизображения;

• проводить полноценное и удобное озвучивание видеоряда (многослойное смешивание звуков: музыка, интершум, закадровый голос и т. п., разви­ тый звуковой инструментарий);

• обеспечивать запись ("сброс") готового фильма ("мастера") на видеоплен­ ку или его подготовку для записи на CD или DVD;

• при выполнении всех перечисленных действий предоставлять монтажеру удобную дружественную рабочую среду с понятным и легко запоминаю­ щимся функционалом;

• обеспечивать надежную, без "глюков", продолжительную работу, а также сохранение (архивирование и восстановление) результатов монтажа и монтажных проектов.

Как видите, перечень обширен и задачи достаточно серьезные. Поэтому прежде чем говорить о том, как с их решением справляются конкретные монтажные программы, нам надо разобраться и понять общие принципы, в соответствии с которыми они организованы и работают.

10.2. Структурно-функциональная схема построения ПВМ Структурно-функциональная схема построения ПВМ приведена на рис 10.1.

Но перед тем как ее описывать, мне хотелось бы немного поговорить об од­ ном, уже неоднократно упоминавшемся, но пока не разъясненном термине.

Я имею в виду монтажный проект.

Монтажный проект — вещь неоднозначная, ее нужно понимать в узком и широком смысле. Наличие двоякой трактовки — следствие того, что ПВМ, с одной стороны, это монтажный инструмент, который обеспечивает и соз­ дает рабочую среду для монтажа, а с другой стороны, это компьютерная программа, являющаяся принадлежностью компьютерной системы и подчи­ няющаяся ее законам.

В узком смысле, под монтажным проектом подразумевается документ, соз­ даваемый непосредственно монтажной программой, который содержит в себе все сведения о конфигурации и структуре конкретной рабочей среды, Глава 10. Общие принципы построения и функционирования программ... об используемых в работе над фильмом видео- и аудиоматериалах, а также о текущем состоянии монтажа фильма. При активизации такого документа монтажный проект разворачивается в рабочей среде монтажной программы и предоставляет монтажеру возможность продолжить работу над фильмом с того места, где она была закончена последний раз.

Рис. 10.1. Структурно-функциональная схема монтажной программы Если говорить о проекте в широком смысле, то монтажным проектом счита­ ется вообще все, что касается работы над фильмом и хранится на компьютере в соответствующих папках и файлах. Это и сами поименованные документы проектов и их автосохранения, многочисленные служебные данные и файлы проекта, оцифрованные материалы, отсканированные фотографии и их обра­ зы, результаты рендеринга и т. д. и т. п. При этом многие из них в рабочей среде проекта не присутствуют явно и поэтому монтажеру не видны.

Образно говоря, монтажный проект — это ваша кухня как монтажера, а проект в широком понимании — это представление работы над фильмом с точки зрения кухни компьютерной. Но т. к. одна часть без другой существо­ вать не могут, то для правильной, надежной и удобной работы над фильмом вам потребуется уделять надлежащее внимание обеим сторонам медали.

Представленная на рис. 10.1 схема — это внутреннее построение проекта.

206 Часть V. Монтажники, но не высотники Отличительной чертой рабочей (монтажной) среды всех видеоредакторов является их ярко выраженная зонная структура. При этом каждая зона визу­ ально представляет собой некую область (окно или несколько окон), в ко­ торой при помощи соответствующего функционала решается одна или не­ сколько задач по монтажу фильма.

В соответствии с приведенным перечнем этих задач (см. главу 9), в структуре типовой монтажной программы можно выделить основные функциональные зоны:

• главное меню программы;

• зона задания параметров проекта;

• зона оцифровки;

• зона хранения рабочих материалов проекта;

• зона разметки и работы с исходными материалами;

• зона монтажа;

• зона просмотра результатов монтажа;

• зона задания и настройки спецэффектов;

• титровальная зона;

• зона сброса и экспорта видеоматериала.

Перечислив зоны, поговорим об их назначении. Порядок изложения при этом будет немного отличаться от приведенного.

Как перед началом использования любого инструмента его надо настроить, так и при создании монтажного проекта требуется сначала описать или за­ дать основные его параметры и характеристики. В ПНМ это делается в зоне задания параметров проекта. Практически любая монтажная программа сразу же после своего запуска предлагает монтажеру поработать именно в этой зоне и определиться с основными настройками. Настройки и парамет­ ры могут иметь разную природу: системные параметры определяют взаимо­ отношения монтажной программы с операционной системой (количество автосохранений и интервал времени для этого, число откатных шагов и т. п.), параметры, отвечающие за формирование рабочего пространства при запуске проекта, предоставят возможность настроить расположение элементов рабочей среды монтажной программы сообразно вашим вкусам и пожеланиям. Параметры, отвечающие и определяющие работу и использо­ вание в проекте видео- и аудиоматериалов, позволяют задавать и регулиро­ вать их качество, форматы, системы кодирования и т. п.

Значения параметров, которые задаются в этой зоне, являются общими для всего монтажного проекта (а для мультипроектных монтажных программ — и для всех подпроектов). Но многие из этих параметров, а также механизмы управления ими, могут присутствовать или дублироваться и в других функ Глава 10. Общие принципы построения и функционирования программ... циональных зонах монтажной программы, предоставляя тем самым монта­ жеру возможность более гибкой работы.

Так, в зоне оцифровки можно изменить, например именно входные настрой­ ки "цифруемых" видео- и аудиосигналов. Эта зона, имея в своем составе миниатюрный экранчик и органы управления видеоустройством, позволяет отсматривать и размечать исходные видеоматериалы, а также определять то место на диске компьютера, куда в процессе оцифровки будут записываться размеченные фрагменты.

Во время разметки "исходников", которая заключается в запоминании мон­ тажной программой таймкода начала (точка IN) и конца (точка OUT) ото­ бранного для оцифровки видеофрагмента, им (фрагментам) присваиваются собственные имена, отражающие содержание и определяющие принадлеж­ ность видеофрагмента к соответствующему эпизоду, сцене или теме буду­ щего фильма.

Содержанию фильма должна соответствовать внутренняя организация рабо­ чих материалов проекта, которые размещаются и хранятся в зоне хранения проекта в папках-бинах (Bin). К этим материалам могут относиться оциф­ рованные видеоматериалы, импортированные в проект музыкальные и зву­ ковые фонограммы, фотографии и другие видеографические элементы. Их еще называют исходными (рабочими) материалами или объектами зоны хранения.

Объектами функциональной зоны считают элементы, для работы и оперирования с которыми данная зона предназначена. Например, в зоне хранения — это бины и исходные материалы проекта, а в зоне монтажа в качестве объектов выступают фрагменты видео- и аудиоматериалов, переходы, спецэффекты и т. п.

По мере продвижения работы над фильмом рабочих материалов становится все больше и больше, и для того чтобы не искать подолгу нужный кадр или музыку, материалы проекта обычно организуют в виде иерархической струк­ туры. Такая структура создается при помощи средств управления, находя­ щихся в зоне хранения: инструментов, инструментальных средств и настро­ ек зоны.

Использование инструмента дает немедленный эффект. Обычно инструмен­ ты представлены в виде пиктограмм, расположенных в самой зоне. Нажатие на такую пиктограмму тут же дает нужный результат. Инструментальные средства могут быть представлены в виде пиктограмм, кнопок или пунктов меню. Действие, заложенное в инструментальное средство, исполняется не мгновенно, а требует уточнения (например, задания неких параметров в до­ полнительно открывающемся окне. Настройки зоны вызываются и задаются тоже по-разному, но действие имеют постоянное, вплоть до следующего их изменения.

208 Часть V. Монтажники, но не высотники Средства управления формируют функционал зоны и имеются в каждой из функциональных зон монтажной программы. Но для каждой зоны они свои.

В понятие внутренней организации проекта входит и необходимая справоч­ ная информация об объектах. Состав и объем этой информации также регу­ лируются и настраиваются.

Опытные монтажеры хорошо понимают значение грамотно построенной и продуманной иерархической внутренней структуры проекта и не пренебре­ гают ее созданием перед началом оцифровки. В этом случае цифруемые с видеопленок материалы сразу же "раскладываются" по нужным полочкам и темам. Такой структурированный проект готов к дальнейшему монтажу сра­ зу же после окончания оцифровки, и в нем легко работать.

Монтаж фильма или на первом этапе — сборка видеоряда, осуществляется в зоне монтажа.

Но перед тем как попасть туда, оцифрованное исходное видео (например, большие видеофрагменты) помещают в зону разметки и работы с исходными материалами, в которой их просматривают в замедленном или, наоборот-, — быстром режиме на небольшом экранчике и, используя соответствующий функционал зоны, из больших видеофрагментов отбирают (или, как еще говорят, "вырезают", хотя реально конечно никто ничего не режет) необхо­ димые для монтажа кадры или фрагменты. После чего "вырезанные" куски в соответствии с замыслом и логикой фильма последовательно размещают на видео- и аудиодорожках (треках) в зоне монтажа.

Зона монтажа представляет собой несколько отградуированных по времени видео- и аудиодорожек, рабочая совокупность которых образует монтажный стол. Помимо широкого спектра чисто монтажных возможностей, несо­ мненным достоинством такого монтажного стола является хорошая графи­ ческая наглядность монтажного процесса. Она обеспечивается графическим интерфейсом монтажных инструментов и средств и тем, что все размещае­ мые на дорожках объекты монтажа также имеют свое графическое представ­ ление. При этом для каждого типа объектов оно свое. Например, отобран­ ный и перенесенный из зоны разметки видеофрагмент выглядит на видеодорожке как прямоугольник определенного цвета, длина которого оп­ ределяется длительностью фрагмента и зависит от текущего временного масштаба дорожки. Цвет видеофрагмента с измененной скоростью воспро­ изведения другой, а тот фрагмент, в котором регулировалась яркость, — к примеру, заштрихован и т. д. Прямоугольник — удобная и наглядная форма, т. к. имеет ярко выраженные границы (начальный и конечный кадры) и к нему, как кубик к кубику, легко стыкуется следующий отобранный видео­ фрагмент, потом следующий и т. д.

Используя монтажные инструменты и иной функционал зоны, можно легко переставлять, передвигать монтажные кубики-объекты по дорожкам, изме­ нять их внутреннее содержание, удалять ненужные и вставлять в видеоряд Глава 10. Общие принципы построения и функционирования программ... новые, создавая при этом любой порядок событий, который визуально кон­ тролируется на экранчике в зоне просмотра результатов монтажа. Эта зона имеет свой инструментарий, в который также входят средства разметки и воспроизведения смонтированного материала Безусловно, зона монтажа — главная в программе. Соответствует этому и ее серьезный функционал. В него входят помимо традиционных средств раз­ метки, нарезки, выделения смонтированных кадров, средства, позволяющие настраивать и сам монтажный функционал. Все это обеспечивает монтажеру широкий, практически не ограниченный спектр действий при формирова­ нии видеоряда.

Единственное, чего не может дать вам монтажная программа, так это соблюде­ ния творческих монтажных законов, следование которым позволит сделать ваш фильм действительно "смотрибельным" и интересным. И здесь вам остается на­ деяться только на свой опыт, творческое начало и освоение монтажной теории.

После сборки видеоряда к отдельным его фрагментам можно применить спецэффекты и фильтры (например, добавить яркости и контраста фрагмен­ ту или закрутить его изображение в спираль), а также обработать стыки кад­ ров монтажными переходами. Они выбираются из специальной зоны спе­ цэффектов, в которой они собраны, в виде пунктов меню или пиктограмм (иногда анимированных и тут же в миниатюре демонстрирующих действие спецэффекта). На видеодорожке спецэффекты и переходы в месте своего действия изображаются также в виде графических объектов, при обращении к которым может быть открыто окно настройки этого эффекта (перехода) под конкретные условия. При этом для каждого эффекта механизм, органы и параметры настройки свои.

Из зоны спецэффектов вызываются, разворачивая свою рабочую среду, интег­ рированные в программу монтажа внешние модули спецэффектов и plug-in.

На монтажном столе не одна видеодорожка, поэтому можно располагать ку­ бики-видеофрагменты один над другим. И применяя к ним различные спе­ цэффекты, создавать сложные видеокомпозиции (классический пример — "картинка в картинке") или смешивание полупрозрачных изображений).

Титры готовятся в своей функциональной зоне. В самом начале главы 10 мы уже упоминали о том, что можно с ними делать. Конкретные же возможно­ сти по работе с текстом определяются функционалом зоны титрования.

Изготовленные в зоне надписи и текстовые заставки переносятся на мон­ тажный стол и в качестве особых монтажных объектов вставляются в нуж­ ное место видеоряда.

При озвучивании отобранные в зоне разметки фрагменты музыкальных фо­ нограмм и голосовых комментариев размещаются на аудиодорожках. Фраг 210 Часть V. Монтажники, но не высотники менты фонограмм при этом выглядят так же, как и видеофрагменты, т. е. в виде прямоугольников, но внутри них изображается ломаная линия — вол­ на, отражающая реальный характер и динамику изменения звука в этом месте фонограммы. Звуковые объекты можно передвигать и редактировать, используя соответствующие инструменты монтажной зоны.

Аудиодорожек на монтажном столе может быть несколько (в некоторых ви­ деоредакторах до 99), поэтому можно легко выполнять смешивание звуко­ вого сопровождения, для этого фрагменты фонограмм располагают на раз­ ных аудиодорожках одна под другой.

После окончания работы над фильмом для его сохранения на одном из но­ сителей задействуются средства зоны сброса и экспорта видеоматериалов.

Под сбросом видеоматериалов понимают запись готового фильма на видео­ пленку. Как правило, монтажная программа предоставляет для этого несколько способов. При этом в функциональной зоне имеются соответст­ вующие инструменты, которые позволяют не только управлять видеоустрой­ ством в основных его режимах, но и позиционировать на видеокассете точ­ ное месторасположение сбрасываемого видеоматериала.

Суть экспортных операций — это создание неких внешних по отношению к проекту объектов.

Так, при экспорте монтажных объектов это файлы-программы, отражающие внутреннюю монтажную логику и связи смонтированных в проекте мате­ риалов. Такие файлы "понимаются" некоторыми профессиональными уст­ ройствами (например, контроллерами), после загрузки на которые монтаж фильма может быть легко повторен, но в ином аппаратном воплощении — на линейке. Но такой экспорт монтажных объектов — прерогатива профес­ сионалов, поэтому нами рассматриваться не будет.

Экспорт видео- и аудиоматериалов целесообразен, если планируется сохра­ нить смонтированный фильм на CD- или DVD-носителях.

Так как собственный функционал монтажной программы для этого слабо­ ват, необходимо, как мы уже отмечали, привлечение сторонних средств. По­ этому задача экспортного аппарата монтажной программы заключается в создании и записи на диск компьютера, независимого от проекта "мувика", представленного в ином, чаще всего, в менее ресурсоемком, нежели видео­ материалы, формате. Использование более сжатых форматов позволяет уме­ стить продолжительное видеоповествование на носителях с ограниченным объемом, таких как CD (700 Мбайт) и DVD (4,7 Гбайт).

Экспорт видео и аудио — это перевод смонтированных в проекте видеома­ териалов в другой формат представления.

Средствами этой же зоны пользуются и при архивировании необходимых видеоматериалов.

Глава 10. Общие принципы построения и функционирования программ... Еще одной функциональной структурой, которая обязательно присутствует в каждой монтажной программе, является главное меню программы. И хотя многие действия, вызываемые его пунктами, можно выполнять и при по­ мощи функционала соответствующей зоны, некоторые из операций уни­ кальны и присутствуют только в главном меню.

Заканчивая разговор об общих закономерностях в функционировании сложных монтажных программ, хочу заметить, что не обязательно в каждой из них присутствуют с "точностью до буквы" все те элементы, о которых мы с вами здесь говорили. Безусловно, имеются отличия. По-другому и быть не может, ведь каждая фирма — разработчик ПО имеет собственные взгляды на то, как сделать свой продукт самым лучшим.

10.3. Интерфейс оператора или Кто к чему привык Посмотрите на рис. 10.2. На нем представлены три рабочие среды монтаж­ ных программ, о которых мы уже упоминали.

Рис. 10.2. Рабочая среда монтажных программ:

а — Adobe Premiere 6. 212 Часть V. Монтажники, но не высотники б в Рис. "10.2. Рабочая среда монтажных программ:

б — Final Cut Pro 4.0;

в — Ulead MediaStudio Pro 6. Глава 10. Общие принципы построения и функционирования программ... Рассмотрите их повнимательней, сравните друг с другом, а также с общей структурной схемой типовой монтажной программы и попытайтесь найти, как говорится, десять отличий.

"А их и искать не надо! — скажет возмущенный читатель, — рабочие зоны программ существенно отличаются и весьма отдаленно похожи друг на друга, да и то только чисто внешне. И ни о каком подобии не может быть и речи".

Да, на первый взгляд это действительно так. Прежде всего, различия каса­ ются внешнего облика рабочей среды монтажных программ, ну и, естест­ венно, способов и методов, при помощи которых в каждой конкретной монтажной программе решаются типовые задачи монтажа. Но, тем не ме­ нее, подобие существует и не только в структурном построении, но и на бо­ лее глубоких уровнях. Хотя вид и набор рабочих инструментов, а также кон­ кретные подходы к решению монтажных задач, т. е. все то, что традиционно относят к интерфейсу оператора, в каждой программе свои и имеют в боль­ шинстве случаев свое фирменное решение.

Какой из этих интерфейсов вам ближе, никто кроме вас решить не сможет, дорогой читатель. А для того, чтобы хоть чуть-чуть сориентироваться, и по­ чувствовать по какой из этих программ покупать "толстую книжку", мы рас­ смотрим выполнение типовых монтажных операций в функциональных зонах на примере одной из монтажных программ, а затем опишем функ­ ционалы двух других.

Но перед этим я хотел бы в двух словах пояснить, почему я остановился именно на этих монтажных программах:

• это полноценные монтажные программы, обеспечивающие комфортный (в смысле функциональности и продуманности) монтаж на всех его эта­ пах. Они имеют ярко выраженную функциональную структуру, богатый набор монтажных средств и продуманный пользовательский интерфейс;

• программа Adobe Premiere считается функциональным эталоном монтаж­ ной программы, с которым до сих пор сверяются все остальные. По ней написано больше всех книг и учебных пособий. К тому же она всеядна, т. е. уверенно ставится на MAC и на PC и нормально работает с IEEE 1394-контроллерами, большинством плат видеозахвата и видеокамер;

• программа Final Cut 4.0 работает только в QuickTime, т. к. это чисто "маковский" продукт. На мой взгляд, это наиболее продуманное, пер­ спективное и бурно развивающееся в настоящее время монтажное сред­ ство. К тому же это пример программы, в которой реализована полно­ ценная мультипроектность;

• программа UMS 6.5 ставится только на PC. В последнее время программа завоевывает все большую популярность и начинает на равных конкури­ ровать с АР. Это объясняется наличием у нее более понятного графиче­ ского интерфейса оператора и монтажного функционала, с избытком пе­ рекрывающего "домашние" запросы.

Глава Общие принципы работы в монтажных программах В этой главе мы, используя примеры из монтажной программы Adobe Premiere 6.5 (АР), подробно рассмотрим алгоритм и основные элементы не­ линейной технологии монтажа фильма.

11.1. Создание монтажного проекта.

Монтажный проект в узком и широком понимании Так как программа АР до сих пор является своего рода мерилом монтажных возможностей, то будет логичным именно ее взять в качестве образца для разбора наших монтажных "полетов". Но перед этим несколько общих, но весьма важных соображений.

Напомню, что монтажный проект существует как бы в двух ипостасях.

В узком смысле, под ним понимается документ, который создает монтажная программа и в котором фиксируются все сведения о рабочей среде, состоя­ нии и ходе работы над фильмом, а также данные обо всех объектах, исполь­ зуемых в монтаже, и производимыми над ними действиями.

В качестве объектов могут выступать:

• оцифрованные фрагменты аудио- и видеоматериалов;

• музыкальные композиции с CD или иных источников;

• фотографии и иллюстрации в электронном виде;

• графические файлы, содержащие титры, анимацию и трехмерную графи­ ку, а также видеоматериалы, обработанные или подготовленные в других программах;

• служебные файлы-объекты, создаваемые самим проектом.

Глава 11. Общие принципы работы в монтажных программах В зоне хранения или на монтажном столе все эти объекты изображаются при помощи соответствующих картинок или пиктограмм. А с точки зрения компьютера все они — файлы соответствующего формата, который зависит от природы исходного объекта и способа получения файла.

Производя даже самые сложные монтажные действия над объектами на монтажном столе, вы на самом деле оперируете не ими, а только их образ­ ами, являющимися ссылками на реальные файлы, физически лежащие на диске. И те картинки, и пиктограммы объектов, которыми вы оперируете в других функциональных зонах, — это тоже ссылки-образы на соответст­ вующие компьютерные файлы. Так, например, можно переместить видео­ фрагмент из зоны хранения на один из треков, а потом удалить его оттуда.

При этом объект в зоне хранения и соответствующий файл на диске оста­ нутся нетронутыми.

Образ-ссылка объекта, его изображение и имя вместе со всеми параметрами ссылки создаются в момент загрузки соответствующего файла в проект.

Способов загрузки два: первый — оцифровка аудио- и видеоматериалов;

второй — импорт музыки, графических и видеофайлов в проект.

При монтаже исходный файл всегда остается неизменным, какие бы дейст­ вия не производились над ним (точнее, над его образом-объектом). Напри­ мер: идет редактирование файла, содержащего оцифрованное видеоизобра­ жение и звук длительностью 10 минут. При редактировании из него вырезаются кусочки, которые монтируются в зоне монтажа в сюжет дли­ тельностью 1 минута. После монтажа воспроизводим сюжет, и мы видим только отобранные кусочки в той последовательности, в которой склеил их монтажер. Создается впечатление, что отрезанные видео и звук пропали. Но это не так. На диске исходный файл в 10 минут остался нетронутым и не­ изменным. Просто разрез (склейка) в проекте — это ссылка на адрес нуж­ ного нам кадра в исходном файле (в проекте этот адрес чаще всего пред­ ставлен как время от начала оцифрованного фрагмента "исходника" до этого кадра или как соответствующий ему TCR на видеоленте. Поэтому воспроиз­ ведение смонтированного сюжета — это просто перескоки по соответст­ вующим адресам кадров в исходном файле (или файлов, если при монтаже сюжета кусочки брались из нескольких исходных видеосюжетов). Поэтому чем плотнее файлы расположены на диске и чем большим быстродействи­ ем он обладает, тем плавнее воспроизведение видео и тем меньше вероят­ ность возникновения "залипаний". То же самое происходит и со звуковы­ ми файлами.

Так как физически исходный файл всегда остается неизменным, это создает идеальные условия для редактирования его образа и "вырезания" из него бесконечного количества фрагментов на монтажном столе.

В тех случаях, когда по условиям монтажа требуется видоизменение исход­ ного изображения, например, при наложении титров, обработке фрагмента 216 Часть V. Монтажники, но не высотники фильтром-спецэффектом или при использовании на монтажной склейке перехода (он, как правило, изображается в виде соответствующей пикто­ граммы на стыке прямоугольников-фрагментов) и т. к. "исходник" по опре­ делению трогать нельзя, то на диске после необходимого просчета эффекта (рендеринга) создается новый файл (т. н. служебный файл-объект), визуаль­ ное восприятие которого соответствует длительности и параметрам приме­ нения спецэффекта. Пиктограмма в этом случае является ссылкой на этот файл и его образом в проекте. Изменишь параметры эффекта или уберешь пиктограмму — уничтожишь ссылку и навсегда разорвешь связь, соответст­ венно, не будет воспроизводиться спецэффект. Хотя физически служебный файл на диске останется ("съедая", между прочим, дисковое пространство).

Восстановишь спецэффект — все равно создается новый служебный файл.

Обычно подобный механизм работает при импорте и размещении в проекте фотографий, иллюстраций и других статичных изображений, созданных в одном из графических форматов. Фотография воспринимается монтажной программой как единичный видеокадр длительностью 1/25 с. При попада­ нии в проект фотографии в зоне хранения появляется ее образ-пиктограмма с именем исходной фотографии, а на диске путем простого дублирования этого кадра создается служебный видеофайл-мувик. Формат файла-мувика и его длительность регулируются в настройках проекта. При этом исходная фотография нетронутая лежит на диске.

Таким вот образом в процессе работы складывается понятие проекта в более широком смысле: это все, что как-то связано с работой над фильмом. В него могут входить папка с оцифрованными исходными материалами, папка со вспомогательными материалами (фото, музыка и т. п.), папка с результа­ тами предварительных просчетов и служебными файлами, папка с резерв­ ными копиями и автосохранениями проекта и т. д. — довольно сложное и к тому же разрозненное в файловой системе компьютера образование. И если внутренняя организация и структурирование исходных материалов проек­ та — целиком на совести монтажера, то основные элементы внешней, ком­ пьютерной инфраструктуры проекта хорошая монтажная программа должна грамотно организовывать сама. Для этого ей достаточно указать место на рабочем диске, куда она должна класть оцифрованный и «отрендеренный» (просчитанный) материал, а также служебные объекты. Обычно для этого определяется корневая папка с именем проекта.

Создание базовой внешней структуры происходит при первом запуске и со­ хранении проекта, а в Premiere наоборот — соответствующие папки появля­ ются по мере задействования соответствующих операций (оцифровка, рен­ деринг, импорт и т. п.). Для этого на дополнительном видеодиске компьютера создается папка с именем проекта, и после запуска программы в меню Edit | Preferences | Scratch Disks... настраиваются соответствующие параметры. Если не сделать этого и не следить за тем, что и куда заносится монтажной программой, то в процессе работы, особенно над несколькими Глава 11. Общие принципы работы в монтажных программах проектами сразу, может возникнуть большая путаница с материалами. По­ этому после запуска монтажной программы, настройки и сохранения проек­ та следует выйти из него и создать всю его внешнюю инфраструктуру. Один из возможных вариантов такой организации представлен на рис. 11.1.

Рис. 11.1. Организация внешней инфраструктуры проекта Автосохраненные файлы также входят в эту инфраструктуру, но, как прави­ ло, они содержатся на системном диске, в специальных служебных папках, которые создаются самой программой при ее инсталляции на компьютере.

Как правило, это место совпадает с местом размещения самой монтажной программы.

О назначении внутренней организации проекта мы уже достаточно подроб­ но говорили, когда касались функциональной структуры монтажной про­ граммы, и в частности, зоны хранения исходных материалов. Пример того, как это выглядит для зоны хранения АР, показано на рис. 11.2.

Создавать новые папки-бины (в том числе вложенные) можно, используя команду главного меню File | New | Bin или инструмент: пиктограмма | папка New Bin (находится внизу зоны хранения вместе с другими инструментами зоны).

218 Часть V. Монтажники, но не высотники Рис. 11.2. Вариант организации хранения материалов в окне Project Для АР окно зоны хранения называется Project (Имя проекта), и при запус­ ке программы оно всегда располагается в левом верхнем углу экрана.

Чтобы при работе не было путаницы, различные исходные материалы: ви­ део, звук, титры и т. п. имеют разное графическое представление, обычно соответствующее их природе (например, фрагмент видео со звуком пред­ ставлен как кусочек пленки с динамиком, чистый звук — только динамик).

Для точной идентификации объектов используются и другие параметры, главным из которых является имя объекта, которое в идеале должно отра­ жать внутреннее содержание. Объект могут сопровождать и другие характе­ ристики, объем и состав которых зависят от способа представления данных в зоне хранения: графического, табличного, смешанного и т. п. Пример можно увидеть на рис. 11.3.

Глава 11. Общие принципы работы в монтажных программах Рис. 11.3. Табличное (задний план), графическое (спереди) и смешанное представление объектов в окне проекта.

В левом нижнем, углу инструменты и настройки зоны При табличной организации в соответствующих столбцах отображаются не­ большие пиктограммы, раскрывающие тип объекта, его название, длитель­ ность, TCR фрагмента на кассете и другие данные. Состав колонок, их поря­ док и количество могут быть изменены, если вызвать настройки зоны хранения проекта. При применении иконок (графические варианты представ­ ления данных) требуется большая площадь окна зоны, но такая организация позволяет быстро ориентироваться в исходном материале, т. к. иконка содер­ жит не только название фрагмента, но и изображение его ключевого кадра.

Конкретный вид представления объектов, а также состав отображаемой ин­ формации регулируется разными способами (рис. 11.4):

• инструментами зоны хранения (Icon view, List view, Thummnai! view);

• через главное меню (Window | Project Window Options | Icon view, List view, Thummnail view).

220 Часть V. Монтажники, но не высотники Рис. 11.4. Вызов настроек и регулирование состава отображаемой информации Вызвать окно настроек зоны (любой, не только этой) можно разными спо­ собами. В АР при помощи правой кнопки мыши (рис. 11.4, поз. 3) или тре­ угольника в правом верхнем углу окна зоны (рис. 11.4, поз. 4). При этом открываются меню возможных действий и операций в этой зоне, предостав­ ляемых каждым из способов.

Для того чтобы начать работу над фильмом, надо все материалы, касающие­ ся его тематики, поместить в проект и "распихать" по нужным бинам. Это делается двумя способами:

• оцифровкой видеоматериалов с видеокассет (Capture...);

• импортом данных (Import...).

Но перед закачкой данных проект необходимо настроить.

Глава 11. Общие принципы работы в монтажных программах 11.2. Настройки проекта Настройка проекта — это важнейшая операция, пренебрегать которой ни­ когда нельзя. Базовые настройки, предустановленные по умолчанию, пред­ лагаются вам сразу же после запуска монтажной программы (рис. 11.5).

С какими из них согласиться, вы поймете, когда мы разберемся со всей этой "кухней".

Рис. 11.5. Предлагаемые пакеты настроек при первом запуске проекта Как правило, все настройки в проекте разработчики ПО группируют по функциональному признаку.

Иногда остается только удивляться, исходя из каких соображений некоторые параметры помещаются разработчиками в совершенно не соответствующих для них зонах.

222 Часть V. Монтажники, но не высотники Так как эта глава — не совсем руководство по монтажу в Premiere, поэтому рассматривать мы будем не все, а только наиболее типичные и принципиаль­ ные моменты в задании настроек программы.

Чаще всего зона задания параметров проекта — это не одно окно, а не­ сколько. В Premiere основные настройки находятся: в разделе общих на­ строек — Edit | Preferences и разделе Project | Project Setting. К настройкам специфическим, имеющим "узкозонное" назначение, можно обратиться из соответствующей функциональной зоны монтажной программы (стрелка на зоне + правая кнопка мыши или черный треугольник в правом верхнем углу окна зоны).

Настройки, лежащие в меню Edit | Preferences, отвечают за общую органи­ зацию проекта и самые общие вопросы.

Группа General and Still Image (рис. 11.6, а) определяет стартовый вариант проекта при его запуске. В поле Window at Startup обычно указывают Load Settings —- в этом случае запускается тот проект, над. которым вы работали в последний раз.

В этом окне необходимо также задать параметры:

• Show Black Audio Waveforms — при его задании звук на звуковых дорож­ ках представлен в виде звуковой волны (гистограммы). Работать по звуку с таким графическим представлением удобно, хотя при этом увеличива­ ется расход оперативной памяти, а скорость всяческих звуковых манипу­ ляций несколько замедляется;

а Рис. 11.6. Общие настройки проекта (Edit | Preferences):

а — параметры группы General and Still Image Глава 11. Общие принципы работы в монтажных программах б в Рис. 11.6. Общие настройки проекта (Edit | Preferences):

б— параметры группы Auto Save and Undo;

в — параметры группы Scratch Disks and Device Control • Preroll и Postroll — определяют величину отката (захлеста) соответствен­ но от начальной метки In и конечной метки Out выбранного (разме­ ченного) фрагмента:

• фрагмента "исходника" в варианте его оцифровки по таймкоду;

• для воспроизведения (предварительного просмотра) фрагмента в зоне монтажа;

• видеоматериала при его сбросе на видеопленку.

224 Часть V. Монтажники, но не высотники Об этих параметрах надо помнить, особенно при оцифровке. Почему это так важно, вы поймете чуть позже.

• Still Image — задает начальную длительность "мувика" при импорте фо­ тографии в проект, а также длительность стоп-кадра, если вы их исполь­ зуете, монтируя видеоряд (стоп-кадр — это на несколько секунд "замороженное" при помощи монтажных средств до состояния фотогра­ фии видеоизображение одного из кадров видеоряда). Забегая вперед, скажу, что длительность этих объектов можно легко изменять непосред­ ственно в зоне монтажа;

• Lock Aspect — позволит сохранить в проекте истинные пропорции им­ портируемой фотографии и графики. В противном случае, если пропор­ ции импортируемого графического изображения будут отличаться от со­ отношения 4:3, то оно предстанет в проекте в искаженном виде.

Параметры следующей группы — Auto Save and Undo (рис. 11.6, б), регули­ руют взаимоотношения монтажной программы и операционной системы, в частности, режим и время, а также количество файлов автосохранения, хра­ нящихся на диске. Наличие этих файлов позволяет в случаях сбоев про­ граммы в какой-то степени восстановить результаты работы, а также прово­ дить смелые монтажные эксперименты с непредсказуемыми результатами.

Правда, слишком частое автосохранение может лишить вас этого удовольст­ вия, но и другая крайность — его отключение — нежелательна, т. к. грозит потерей многих часов кропотливой работы. Поэтому, как и везде, выбирайте середину: включив небыстрое автосохранение, сохраняйте результаты, когда сами сочтете нужным.

Количество "откатов" Levels of Undo' (1 - 99). Откат бывает незаменим при отмене ошибочного действия, а также позволяет вернуться к ранее выпол­ ненному действию, если количество последующих действий не превысило заданного значения и не было команды Save или Auto Save.

О назначении параметров группы Scratch Disks and Device Control (см.

рис. 11.6, в) мы уже говорили. Напомню, что они определяют внешнюю инфраструктуру проекта. Для размещения и хранения оцифрованных видео и аудио надо в поле Captured Movies выбрать Select Folder и через браузер найти папку вашего проекта, которую и назначить для оцифровки.

(Напомню, что по умолчанию программа цифрует на системный диск). Для хранения результатов рендеринга и служебных файлов надо в Video (Audio) Previews указать Same as Project Filer (т. е. в папку проекта).

Опция Device Control включает внешнее управление работой DV видеоуст­ ройства из среды монтажной программы, a DV Device Control 2.0 задает протокол этого управления. Значение None выбирается в случае пассивного использования DV-камеры. Как правило, монтажная программа автоматиче Глава 11. Общие принципы работы в монтажных программах ски распознает тип и фирму — производителя цифровой видеокамеры.

В том, что это сделано правильно, можно убедится в поле Options.

Настройки в разделе Setting главного меню Project чрезвычайно важны, т. к.

определяют параметры видеоизображения и звука в проекте. Поэтому оста­ новимся на них подробнее.

Функционально внутри проекта при работе над видеоматериалом существу­ ют три этапа. Первый — оцифровка и размещение видеоматериалов в про­ ект, второй — работа с видео в зоне монтажа, которая включает сам монтаж и все предварительные просчеты (рендеринги), и третий этап — сброс или экспорт готового фильма. Если говорить более строго, то на каждом из этих этапов для задания параметров изображения и звука могут использоваться разные установки. Оцифровать и разместить в проекте видео и звук можно с одними параметрами, для зоны монтажа установить другие (кстати, именно к ним будут приводиться все характеристики "неродных" видеоматериалов, попадающих на монтажный стол). "Неродные" — это видеоматериалы, ана­ логичные параметры которых не совпадают с установленными для зоны мон­ тажа, поэтому здесь вы столкнетесь с реконвертацией форматов (а это тоже рендеринг и создание служебных файлов). Экспортировать готовый материал в зависимости от задачи экспорта можно с третьими параметрами, что также потребует дополнительных пересчетов. Такая работа крайне неэффективна и малоприятна, поэтому в реальном монтаже стараются максимально обеспе­ чить совпадение параметров видео и аудио на всех трех этапах.

Какие же это параметры?

Так как мы рассматриваем вариант DV-''монтажки" с контроллером IEEE 1394 и полнофункциональной цифровой видеокамеры, то и все дальнейшие настройки в программе(ах) будут соответствовать именно этому варианту.

Группа параметров General (рис. 11.7, о).

В поле Editing Mode выбираем стандарт представления видеоизображения в компьютере — DV Playback или Video for Windows или QuickTime. Параметр Timebase регулирует размерность видеокадров. Для системы PAL это 25 кадров в секунду, а для системы NTSC — 29,97. Time Display задает раз­ мерность, в которой отградуированы видео- и аудиодорожки в этой зоне:

кадры или секунды.

Выбор стандарта определяет выбор другого важного параметра — кодека.

Его тип указывается в следующей группе настроек — группе Video в поле Compressor (рис. 11.7, б). При этом для разных стандартов имеются разные наборы кодеков. Каждый из стандартов имеет свои достоинства и недостат­ ки, то же самое можно сказать и про кодеки. В процессе работы вы опреде­ литесь со своим вариантом. Для ускорения этого процесса можно обратить­ ся к специальной литературе.

226 Часть V. Монтажники, но не высотники а б в Рис. 11.7. Настройки раздела Setting главного меню Project:

а — Setting | Project — группа параметров General;

б —Setti ng | Project — группа параметров Video;

в — Setting | Project — группа параметров Audio Глава 11. Общие принципы работы в монтажных программах г д Рис. 11.7. Настройки раздела Setting главного меню Project:

г — Setting [ Project — группа параметров Capture;

д — Setting | Project — группа параметров Keyframe and Rendering Если вы используете плату видеозахвата, то она может предложить устано­ вить свои опции, которые обычно содержатся в документации к ней.

От выбора стандарта и кодека будет зависеть возможность определять и из­ менять в группе Video другие важные параметры компрессии видеоизобра­ жения, такие как размер кадров Frame Size и их скорость Frame Rate, каче­ ство изображения Quality, количество цветов в кадре Depht и некоторые другие. Эти параметры будут использоваться как при оцифровке "исход­ ников", так и при рендеринге.

Для нашей конфигурации монтажной системы мы установим стандарт: DV Playback, а в полях Timebase и Time Display зададим величину 25 кадров в секунду, кодек укажем Microsoft DV (PAL). В этом случае все остальные по­ ля недоступны, но предлагаемые по умолчанию значения удовлетворяют 228 Часть V. Монтажники, но не высотники нашим требованиям (в том числе и скорость оцифровки Data Rate, которая для DV-сигнала не изменяется и равна 3,5 Мбайт/с). В поле Pixel Aspect Ratio (коэффициент сжатия) выберем Dl/ DV PAL 1.067.

Так как включение Recompress практически всегда ухудшает качество изо­ бражения, его не активируем.

В группе Audio (см. рис. 11.7, в) параметры компрессии цифрового звука обычно указываются следующими: для частоты квантования Rate 32 000 или 48 000 Гц, а для количества отсчетов Format 16 бит и Stereo. Очевидно, чем выше эти характеристики, тем больше места на диске займут соответствую­ щие файлы.

Параметр Interleave регулирует взаимосвязь между видео и аудио при вос­ произведении смонтированного материала в зоне монтажа. Его значение в 1 Frame означает, что при показе видеокадра в оперативную память компь­ ютера загружается звуковое сопровождение именно этого кадра. Столь частая обработка коротких фрагментов аудио может породить эффект прерыви­ стого звучания. Увеличение значения параметра до 1 секунды даст програм­ ме возможность подгружать более продолжительные фрагменты аудио. Это потребует большего расхода оперативной памяти, но зато обеспечит плав­ ность звучания.

Теперь перейдем к группе параметров Capture (рис. 11.7, г). Здесь находятся параметры, характеризующие тип и режимы работы устройства видеозахва­ та. В случае использования платы нелинейного монтажа — это параметры, поля и опции, свойственные этой группе. Их описание и установка для программы монтажа, которая прилагается к плате, приводятся в документа­ ции на устройство. Так как мы используем для "закачки видео" IEEE 1394 контроллер, то именно его тип укажем в поле Capture Format.

Для платы видеозахвата, имеющей несколько разных входов/выходов, как то:

композитный, S-видео, IEEE 1394 и т. д., панель Capture будет иметь свой на­ бор параметров и полей, состав которых зависит от конкретной платы и вы­ бранного входа, по которому вы собираетесь загонять видео в компьютер.

Если выбрать в меню Project пункт Project Viewer, то откроется полезная таблица (рис. 11.8). В ней представлены все текущие установки проекта по каждому из этапов. Это дает полную картину работы над видео и звуком в проекте. Поиграйте через меню Project | Setting и File | Export | Setting (здесь задаются параметры экспорта). Поэкспериментируйте с установкой разных значений параметров и понаблюдайте, какие изменения при этом происхо­ дят в таблице. А на практике старайтесь, чтобы параметры на всех этих эта­ пах были одинаковы.

Глава 11. Общие принципы работы в монтажных программах Рис. 11.8. Сводная таблица по всем трем этапам текущих установок и настроек проекта В таблице есть еще одна колонка, в которой приводятся соответствующие характеристики клипа, который для получения по нему подобной справки должен быть выделен либо в зоне хранения, либо в зоне разметки, либо на монтажном столе.

Следующая группа параметров — Keyframe and Rendering (рис. 11.7, д) — регулирует предварительные просчеты видео- и аудиоматериалов. В частно­ сти, задает типы просчитываемых при этом эффектов.

Значение приоритетности полей в видеокадре устанавливают в списке Fields.

Для системы PAL это обычно нижнее поле Lower.

В принципе те же самые параметры, только сгруппированные несколько по иному, необходимо указывать и для FC и UMS, но об этом мы поговорим в свое время.

Все перечисленные установки можно запоминать при помощи кнопки Save.

Это особенно удобно, если вы работаете с несколькими проектами, имею­ щими разные настройки. При необходимости вы загружаете нужные уста­ новки кнопкой Load, которая, как и кнопка Save, располагается в окне па­ раметров. Кроме того, любая монтажная программа (и Adobe Premiere не исключение) предлагает вам при первом запуске нового проекта несколько стандартных установочных пакетов. Теперь-то, я думаю, дорогой читатель, вы легко сориентируетесь, какой из них выбрать.

Описывая установки проекта, мы ничего не сказали о тех параметрах, кото­ рые задаются внутри каждой функциональной зоны монтажной программы.

Некоторые из них дублируют основные значения, некоторые специфичны.

Знакомиться с наиболее важными из них мы начнем с процесса оцифровки.

230 Часть V. Монтажники, но не высотники 11.3. Оцифровка видеоматериалов, их хранение и использование при монтаже.

Разметка видеоматериалов Обычно зона (окно) оцифровки открывается специальной командой, в на­ звании которой в том или ином контексте присутствует слово Capture. В АР это File | Capture | Move Capture. Эта зона в разных редакторах, как правило, имеет однотипную структуру. Часть окна занимает небольшой просмотро­ вый экран, в котором воспроизводится изображение с DV-устройства. Под экраном располагаются кнопки управления видео (Play, Stop, REC, пере­ мотка и т. д.), а также инструменты для разметки "исходников". Здесь же отображается текущий TCR кассеты и другая информация (например, све­ дения о свободном дисковом пространстве и т. п.) (рис. 31.9, поз. 1). Другая часть окна содержит область установок и область разметки и описания фрагментов (в АР это соответственно Setting и Logging).

Рис. 11.9. Окно оцифровки Move Capture Глава 11. Общие принципы работы в монтажных программах В области установок Setting (рис. 11.9, поз. 2) указывается режим оцифров­ ки: только видео, видео + аудио, только аудио. В Capture Setting продубли­ рованы параметры видео и аудио, которые мы выставили в настройках про­ екта, а в Preferens указано место на диске, куда будет записываться материал. Поэтому перед началом разметки и оцифровки проверьте все еще раз. И при необходимости внесите нужные изменения Capture Setting | Edit и Preferens | Edit (рис. 11.9, поз. 3) (напоминаю второй раз: по умолчанию программа цифрует на системный диск).

В области Logging (рис. 11.9, поз. 4) для разметки фрагмента "исходника" нужно, используя просмотровый экран и управление цифровой видеокаме­ рой, найти этот фрагмент на кассете. После чего для его точной идентифи­ кации (описания) указать его имя и имя кассеты, на которой он находится.

А затем, нажимая кнопки IN и OUT (или соответствующие им инструмен­ ты), запомнить координаты этого фрагмента на кассете (т. е. TCR его начала и конца). После разметки фрагмента его можно оцифровывать в компьютер, выбрав для этого один из следующих вариантов.

• Сразу оцифровать размеченный фрагмент (для АР это команда Capture In/Out). В этом случае кассета будет перемотана к началу фрагмента (метка IN), DV-устройство переведено в режим воспроизведения до мет­ ки OUT, и по мере воспроизведения размеченный фрагмент запишется на диск.

• Занести координаты фрагмента в список, чтобы затем оцифровать не­ сколько фрагментов сразу, как говорят, пачкой (Batch). Для формирова­ ния списка надо после разметки фрагмента нажать соответствующую кнопку: в АР это Log In/Out. При этом откроется соответствующее окно (см. рис. 11.9, поз. 4), в котором по мере разметки будут запоминаться координаты размеченных фрагментов. Когда список полностью сформи­ рован (т. е. кассета полностью размечена), можно воспользоваться функ­ цией Batch для групповой оцифровки (File | Capture | Batch), после окон­ чания которой пиктограммы, имена и характеристики оцифрованных фрагментов должны появиться в зоне хранения. Останется только прове­ рить (бегло просмотреть) весь оцифрованный материал.

Видеокассеты профессиональных форматов (например, Betacam SP) имеют внутри себя микросхему, на которой записано и хранится собственное имя кас­ сеты. Это позволяет размечать материал, находящийся на разных кассетах.

После такой разметки при оцифровке материала, встретив в списке фрагмент, принадлежащий не той кассете, которая в данный момент находится в видео­ устройстве, монтажная программа потребует вставить нужную. Для бытовых DV-форматов такого сервиса нет, поэтому следить за тем, чтобы в видеокаме­ ре находилась нужная кассета, придется вам самим, дорогой читатель.

232 Часть V. Монтажники, но не высотники Говоря про оцифровку с использованием таймкода, хочется вспомнить о пара­ метрах Preroll и Postroll. Загоняя материал, иногда перестраховываются и для гарантированного захвата нужных кадров задают значения этих параметров слишком большими. Это может привести к тому, что при поиске (оцифровке) самого первого (последнего) на кассете фрагмента за счет большого значения отката (захлеста) можно попасть на еще (уже) не размеченную TCR начальную (конечную) часть видеокассеты. А отсутствие при оцифровке TCR приведет к сбою в работе программы. Первый и второй способы невозможны также при полном отсутствии таймкода (TCR) или его срывах (пропаданиях) между запи­ санными на видеокассете кадрами. Для этих случаев имеется третий вариант работы — прямая или непосредственная оцифровка.

• Для реализации прямой оцифровки достаточно во время воспроизведе­ ния нажать соответствующую кнопку (в АР это красная круглая кнопка REC). Нажатие кнопки зафиксирует начальный кадр (IN) фрагмента.

После остановки цифрования (нажатия — конечная точка (OUT)), записанный фрагмент откроется в отдельном просмотровом окне, из ко­ торого его надо (присвоив ему имя) вручную сохранить на диске, и после этого перетащить в зону хранения в нужный бин.

Импортироваться в проект могут, например, видеоматериалы из архива, а также предварительно отсканированные или переписанные с цифровой ви­ део- или фотокамеры и обработанные соответствующим редактором фото­ графии, а также музыкальные композиции с CD. Делается это из главного меню Filer с использованием команды Import. При этом на диске находим то, что нам нужно, и забираем в проект.

Как уже отмечалось, в проект попадают не сами фотокарточки и музыка, а приведенные к параметрам проекта (или, как говорят, конвертированные) соответствующие им служебные файлы-мувики. Поэтому при импорте мо­ жет быть активизирован механизм конвертации форматов, что займет неко­ торое время.

Программа позволяет без проблем импортировать различные форматы ви­ део- и аудиофайлов. Основные форматы для работы с видео — AVI и MOV (последняя седьмая версия АР с успехом "кушает" и MPEG). При установке под Windows АР нормально работает с Open DML, Perception Audio Video (AVC), Perception Video (PVD).

Кроме AVI и QuickTime, программа может импортировать такие звуковые форматы, как AIF (Audio Interchange Format) и Audio Waveform (WAV).

Программой понимаются и различные графические и анимационные фай­ лы, созданные в других редакторах. Это формат Adobe Illustrator — AI, Pho­ toshop — PSD, GIF (Grafic Interchange Format), JPEG (Joint Photografic Ex­ perts Group), TGA (Tagra), TIFF (Tag Image File Format), PCX BMP (Windows Bitmap) и ряд других. Работа с графическими изображениями, подготовлен­ ными в этих редакторах, нужна для создания композиций, в которых при­ меняются маски, использующие альфа-каналы. При этом следует учитывать.

Глава 11. Общие принципы работы в монтажных программах что при импорте таких изображений, т. е. имеющих слои и выделения, мо­ гут возникать недоразумения — программа будет воспринимать их как не­ знакомый формат. Этого можно избежать, если вы при работе в фоторедак­ торе будете правильно объединять слои (Layers) и удалять из памяти выделения (Selections).

Как мы уже отмечали, монтажная программа оперирует образами-ссылками на реальные файлы. Сами видеофайлы после оцифровки размещаются в со­ ответствующей папке на диске компьютера, причем под именами, совер­ шенно не похожими на те, которые вы присваивали видеофрагменту, и под которым объект значится в зоне хранения. Дело в том, что для того, чтобы обеспечить неразрывность и однозначность ссылок образов на файлы и файлов на образы, большинство монтажных программ присваивает каждому из оцифрованных или импортированных объектов свое собственное слож­ ное и уникальное имя.

Итак, подготовка закончена и можно, наконец, приступать непосредственно к монтажу фильма. Но перед тем как попасть на монтажный стол, видео или аудиоматериал должен быть соответствующим образом оформлен. -Де­ лают это в зоне разметки, которая состоит из небольшого экрана и распо­ ложенного под ним функционала (в АР это левая часть окна Monitor — Source (рис. 11.10)).

В соответствии со сценарием или задумками к фильму, из соответствующего бина в зоне хранения берется объект, например, оцифрованный видеофраг­ мент, который перетаскивается на экран Source. Под этим экраном нахо­ дится полоса прокрутки с бегунком, органы управления воспроизведением и кнопки для разметки "исходника". При нажатии кнопки Play/Stop (черный треугольник/квадрат или клавиша пробела) на экране начнется воспроизве­ дение, и бегунок начнет перемещаться в полосе прокрутки. Его движение синхронизировано с фрагментом, поэтому при разной длительности фраг­ ментов разной будет скорость движения бегунка: чем короче фрагмент, тем она выше. Бегунок можно зацепить "мышью" и таскать взад-вперед в режи­ ме быстрого просмотра материала. Текущее изображение на экране Source (a если у вас подключен и внешний монитор — телевизор, то и на нем) будет соответствовать изображению того кадра, который проходит в данный мо­ мент бегунок. Этому кадру соответствует и отображаемый здесь же TCR.

Найдя нужный кадр, при помощи кнопок разметки (фигурные скобки) ста­ вят на нем начальную метку сюжета — IN, после этого находят его конец, который помечают меткой OUT, и получают монтажный кадр. "Обре­ занный" таким образом видеофрагмент одним из способов (чаще всего — простым перетаскиванием мышью) размещают на одной из дорожек зоны монтажа.

Здесь был употреблен термин "обрезанный". На самом деле, ставя метку IN и OUT, и как бы вычленяя видеофрагмент из исходного фрагмента и потом пе 234 Часть V. Монтажники, но не высотники ренося его совсем в другое место (на дорожку), мы из исходного видеофайла физически ничего не убираем. Потому что метки IN и OUT это суть только ссылки на нужные кадры видеофайла. Поэтому мы на дорожке рядом с пер­ вым фрагментом легко разместим его точную копию, перетащив размеченный фрагмент еще раз. Или запросто сможем "сместить акценты" и, вернувшись в зону разметки и захватив любую из меток мышью, перетащить ее вправо или влево и изменить тем самым длительность и содержание разметки. Но от вы­ полнения этих операций размеченный перед этим и перенесенный на дорож­ ку фрагмент уже никак не изменится, т. к. в зоне монтажа он уже стал само­ стоятельным объектом-ссылкой на определенную часть видеофайла и живет своей "личной" жизнью. И редактировать его поэтому, например, изменить его начало (точка IN — левая грань прямоугольника) или конец (точка OUT — правая грань прямоугольника), хотя тоже легко, но можно только в зоне монтажа и только при помощи монтажных инструментов.

Оцифрованный "исходник" появится в зоне разметки и в том случае, если в бине по нему два раза "кликнуть" мышью.

Рис. 11.10. Зона разметки Source в окне Monitor Глава 11. Общие принципы работы в монтажных программах Способов отправки и размещения на монтажном столе размеченных фраг­ ментов, как уже отмечалось, несколько. Основные из них следующие:

• знакомое нам простое перетаскивание сюжета мышью. Этот способ обычно используется при первичной сборке видеоряда, когда видеодо­ рожки относительно свободны от монтажных объектов или при много­ уровневом размещении фрагментов на разных дорожках друг над другом;

• редактирование видеоряда вставкой Insert. В этом случае размеченный фрагмент вклинивается внутрь видеоряда, раздвигая в стороны смонти­ рованные материалы. При использовании режима Overlay в видеоряде происходит замещение части смонтированного видео новым сюжетом.

Активизируются эти режимы при помощи соответствующих инструмен­ тов зоны разметки (рис. 11.10, поз. 1).

При реальном монтаже могут использоваться и другие, более сложные и гибкие способы и средства размещения материалов на монтажном столе.

Например, редактирование по трем и четырем точкам, вставка с изменени­ ем скорости воспроизведения и т. д. Но это, как говорится, уже дела мон­ тажные, а значит, пора и нам, дорогой читатель, перейти к непосредствен­ ному приготовлению главного блюда домашнего видео. И делать мы это будем, конечно, на монтажном столе.

11.4. Работа на монтажном столе, Монтажные инструменты В АР зона монтажа называется Timeline (таймлайн — временная линия или шкала). И ее общий вид представлен на рис. 11.11, а. Количество рабочих видео- и аудиодорожек монтажного стола (их еще называют треками) опре­ деляет сам монтажер в окне настроек зоны. Это окно может быть открыто стандартным путем. В нем сосредоточены инструменты и инструментальные средства, определяющие возможности и вид зоны монтажа (рис. 11.11, а, поз. 10). Так, воспользовавшись инструментами Add можно добавить на монтажный стол новые треки (рис. 11,11, а поз. 3). А обращение к инстру­ ментальному средству Timeline Window Options вызывает еще одно окно на­ строек (рис. 11.11, б), в котором собран функционал для управления видео и аудиодорожками и их внешним видом. Например, здесь можно задать крупность дорожки или формат представления на ней видеоматериалов.

Верхняя граница зоны монтажа размечена как временная шкала, начинаю­ щаяся в общем случае с нулевой отметки (рис. 11.11, а, поз. 2) и с перемен­ ной ценой деления (минимальная цена деления равна одному кадру — 1/25 с (рис. 11.11, а, поз. 9)). По умолчанию видеофрагмент на видеотреке пред­ ставляется в формате цветного однотонного прямоугольника (рис. 11.11, а поз. 4), длина которого зависит от длительности фрагмента и текущего мае 236 Часть V. Монтажники, но не высотники штаба таймлайна. При выборе соответствующей опции в настройках Timeline Window Options прямоугольник можно заполнить миниатюрными кадрами, наглядно отображающими динамику действия в нем или в другом формате в соответствии с предлагаемыми в настройках вариантами. Наибо­ лее приемлемый из форматов, когда в начале однотонного прямоугольника отображаются первый и последний кадры фрагмента.

Видеофрагмент или даже целый трек может быть исключен из редактирова­ ния или сделан невидимым. Все это достигается использованием инстру­ ментов и средств управления треками (рис. 11.11, а, поз. 11). При помощи этих средств можно прямоугольник фрагмента раскрыть (рис. 11.11, а, поз. 4), или схлопнуть (Collapsed) (рис. 11.11, а, поз. 6). Монтажный переход между двумя объектами можно разместить на специальной дорожке (рис. 11.11, а, поз. 5). Если к видеофрагменту применяются спецэффекты, видеофильтры или пространственные преобразования (изменения размеров и местополо­ жения изображения по полю экрана), то в его развернутой части появляют­ ся соответствующие цветные линии или другие признаки, информирующие монтажера о характере и типе воздействия на видеофрагмент (рис. 11.11, а, поз. 13).

Если видеофрагмент сопровождается звуком, то под ним на одном из аудио­ треков (рис. 11.11, а, поз. 7) появляется прямоугольник, в котором пред­ ставлено его звуковое содержание. В этом случае про изображение и звук говорят, что они находятся в синхроне.

а Рис. 11.11. Зона монтажа:

а — зона монтажа Timeline Глава 11. Общие принципы работы в монтажных программах б в Рис. 11.11. Зона монтажа:

б — окно настроек зоны монтажа;

в — навигатор Если рассинхронизировать их и разорвать существующую связь, то можно оперировать с видео и звуком как с самостоятельными объектами, напри 238 Часть V. Монтажники, но не высотники мер, менять местоположение прямоугольника(ов) на таймлайне, перетаски­ вая его в нужное для вас место. За связку видео и звука, режимы перетаски­ вания по дорожкам и т. п. отвечает также инструментарий управления тре­ ками (рис. 11.11, а, поз. 8).

Редактирование видеопоследовательности, а также отдельных ее фрагмен­ тов — "кубиков" — проводится непосредственно на таймлайне. Примерами такого редактирования могут служить разрезание фрагментов на несколько частей, вытягивание (сжатие) — т. е. изменение их передней или задней границы (изменение точек входа IN и выхода OUT фрагмента), корректи­ ровка точки склейки соседних фрагментов (тримминг), рассинхронная об­ работка видео и звука, выделение фрагментов для групповых действий над ними, их перекомпоновка и перестыковка. Все это, а также многое другое выполняется при помощи монтажных инструментов, соответствующий на­ бор которых также находится в зоне (рис. 11.11, а, поз. 1).

Если щелкнуть на фрагменте правой кнопкой мыши, то откроется контекстное меню, содержащее перечень возможных действий с фрагментом. Это правило справедливо и для других монтажных объектов. Объекты можно копировать, удалять и вставлять, используя также и стандартные команды Copy, Paste, Cut.

Результаты всех выполняемых монтажных действий контролируются монта­ жером в режиме Play или режиме быстрой прокрутки на экране в зоне про­ смотра результатов монтажа (в АР это экран Programm окна Monitor), а если у вас подключен внешний монитор — телевизор, то и на нем. Под этим эк­ раном также имеется инструментарий и полоса прокрутки с бегунком, дви­ жение которого синхронизировано с движением линии визирования по таймлайн (рис. 11.11, а, поз. 12).

Линия визирования — это вертикальная линия, проходящая через все треки монтажного стола и позиционирующая текущее местоположение на воспроиз­ водимом или монтируемом материале.

В отличие от полосы прокрутки, масштаб (цена деления) таймлайн и, соот­ ветственно, детализация представления материала могут изменяться в пре­ делах от нескольких кадров до десятков минут. Это бывает необходимо во многих случаях, в частности, для выполнения особо точного и тонкого мон­ тажа по жесту или звуку, для быстрого передвижения по монтируемому ма­ териалу или, как говорят, — навигации. Для облегчения навигации исполь­ зуются особые навигаторы — области в миниатюре, представляющие сраз\ весь таймлайн и линию визирования на нем. В АР "навигатор" располагает Глава 11. Общие принципы работы в монтажных программах ся в отдельном окне и оснащен инструментарием для быстрого изменения масштаба представления монтажных объектов на таймлайне (рис. 11.11, в).

Как правило, линию визирования венчает треугольник, острая вершина ко­ торого показывает направление просмотра материала. Это важно учитывать, особенно если фрагменты расположены на нескольких дорожках, перекры­ вают и наслаиваются друг на друга. В АР направление просмотра сверху вниз, т. е. от старших треков к младшим. Это значит, что на экране Programm развитие сюжетной линии (т. е. последовательность воспроизве­ дения фрагментов) будет происходить так, как если бы мы находились на треугольнике и, пролетая над кубиками-фрагментами, смотрели на дорожки сверху вниз.

АР 6.5 — однопроектная программа, поэтому в ней (в отличие от мульти проектных программ, например, FC), не может быть развернуто несколько монтажных проектов и открыто несколько разных таймлайнов.

11.5. Создание монтажных переходов О том, в каких случаях при монтаже применяются монтажные переходы (Transition), мы уже говорили не один раз. Напомню, что Transition — это выраженный в той или иной форме плавный переход от действия одного сюжета к другому. Самый распространенный и простой из них — микшер (Dissolve). Его действие — постепенное проявление начала одного сюжета сквозь окончание другого.

В АР переходы разбиты по типам и хранятся в виде пиктограмм в отдельной зоне, окно которой можно открыть из главного меню командой Window | Show Transition (рис. 11.12, поз. 1). В этом окне пиктограммы ани мированы и сразу демонстрируют действие спецэффектов, что позволяет легко и быстро найти нужный переход. На стык сюжетов пиктограмма ста­ вится простым перетаскиванием мыши.

Как видно из рис. 11.12, поз. 2, спецэффект имеет длительность, поэтому выбирать моменты склейки сюжетов надо с взаимозахлестом. Взаимоза хлест — это кадры стыкуемых сюжетов до или после точки склейки. Чем длиннее переход, тем длиннее должен быть и взаимозахлест. Если его не делать или если длительность взаимозахлеста окажется недостаточной, то во время перехода на экран вылезут посторонние кадры.

В АР существуют только две дорожки, на которые можно размещать видео­ фрагменты и применять к ним Transition. Это дорожки Video 1A и Video IB.

При этом переход располагается между ними на специальном треке Transition. Иногда такой подход создает определенные трудности при мон­ таже, хотя и оправдан при применении двухпотоковых RT-плат видеозахва­ та. В обычном случае функциональнее иметь возможность ставить переходы на каждом видеотреке.

240 Часть V. Монтажники, но не высотники Рис. 11.12. Задание монтажных переходов (Transition) При помощи монтажных инструментов можно изменить длительность или точку приложения эффекта. Если два раза "кликнуть" по изображению пе­ рехода на стыке сюжетов, то откроется окно настроек этого спецэффекта (рис. 11.12, поз. 3). В нем можно подрегулировать определяющие спецэф­ фект параметры для конкретного случая.

Переходы также можно копировать, удалять и вставлять, используя стан­ дартные команды: Copy, Paste, Cut.

О том, когда и какие переходы применять, можно решить только в процессе монтажа, исходя из содержания и характера "склейки". При этом "склеивая" два фрагмента, попробуйте несколько разных вариантов переходов и выберите са­ мый гармоничный. Чрезмерное увлечение спецэффектами отмечалось на заре нелинейного монтажа. Тогда фантастический выбор спецэффектов вскружил голову продвинутой режиссерской братии, привыкшей к скудному набору ли­ нейных шторок. Но потом всем стало ясно, что лучшее — враг хорошего, • Глава 11. Общие принципы работы в монтажных программах большое количество спецэффектов сильно перегружает видеоповествование.

Тем более что все хорошие фильмы смонтированы вообще безо всяких пере­ ходов — т. е. просто прямой склейкой.

11.6. Применение фильтров.

Написание титров.

Пространственные изменения изображения Если Transition's воздействуют только на конец и начало состыкованных сюжетов, то при помощи фильтров Video(Audio) Effects или Filtr можно пре­ образовывать целые видео и аудиофрагменты, а также продолжительные об­ ласти смонтированного видеоряда.

Преобразования могут носить разный характер — от простой корректировки параметров изображения до его полного изменения и придания видеокар­ тинке совершенно сюрреалистического вида.

В первом случае изменение таких ключевых параметров изображения, как цветовая насыщенность., яркость, контрастность обычно используется для сохранения в видеоряде одинаковой тональности либо для исправления не­ правильно установленного при съемке цветового баланса или экспозиции.

В большинстве случаев, грамотно применяя корректирующие фильтры, уда­ ется добиться удовлетворительных результатов. О применении фильтров, относящихся ко второй группе, можно говорить и писать отдельную книгу.

Здесь же скажу кратко — это основной креативный инструмент монтажера.

В какой-то мере к фильтрам можно отнести и такие преобразования видео, как ускорение или замедление действия в кадре, инвертирование направле­ ния воспроизведения, изменение прозрачности видео и т. п.

Прозрачность фрагмента настраивается при помощи линии прозрачности.

Линия прозрачности присутствует в каждом видеофрагменте, размещенном на таймлайне (рис. 11.13, поз. 1) (для аудиофрагментов ее аналог — линия громкости). При помощи монтажных инструментов можно расставлять на этой линии ключевые точки (Keyframes) и изменять степень непрозрачности как фрагмента в целом, так и отдельных его мест, регулируя ее значение в пределах от 100 (непрозрачный) до 0 (полностью прозрачный). Для приня­ того в АР направления просмотра материала это означает следующее: чем выше значение степени непрозрачности у фрагмента, стоящего на старшей дорожке, тем хуже через него просматривается содержание фрагмента, рас­ положенного прямо под ним на младшем треке. Если фрагмента на млад­ шем треке нет, то с уменьшением непрозрачности сквозь фрагмент все сильнее будет проступать черный фон.

242 Часть V. Монтажники, но не высотники Рис. 11.13. Применение фильтров В АР список доступных для использования фильтров вызывается практиче­ ски так же, как и переходы: Window | Show Video (Audio) Effects. При этом открывается соответствующее окно (рис. 11.13, поз. 2), в котором фильтры подобно переходам сгруппированы по типам.

О том, что к данному месту видео или аудио применяется преобразование в виде фильтра, обязательно должен свидетельствовать какой-нибудь признак.

В АР это цветная полоса по длине фрагмента. Для разного "воздействия" эта линия имеет разный цвет. Такая простая подкраска неудобна, т. к. для того, чтобы узнать, какой конкретно фильтр стоит в данном месте или чтобы об­ ратиться к его настройкам, необходимо фрагмент раскрыть либо прибегнуть к правой кнопке мыши. Только тогда появится доступ к списку применен­ ных к фрагменту фильтров (рис. 11.13, поз. 3).

Глава 11. Общие принципы работы в монтажных программах При добавлении фильтра или обращении к его имени в списке открывается окно настроек Effect Conrols (рис. 11.13, поз. 4). Оно содержит сведения о всех примененных к данному фрагменту воздействиях и средства для их на­ стройки. Для каждого фильтра настройки строго индивидуальны.

Для того чтобы изменять параметры воздействия фильтра на изображение по ходу действия фрагмента, как и в случае с прозрачностью, используются ключевые точки Keyframes (рис. 11.13, поз. 5). Keyframes — это такие точки, начиная с которых те или иные параметры настройки фильтра начинают изменяться. Местоположение этих точек позиционируется и устанавливает­ ся на фрагменте при помощи линии визирования. Как правило, Keyframes изображаются в виде маленьких ромбов в раскрытой части фрагмента. Если необходимо в каком-то месте уточнить параметры фильтра или изменить их, то достаточно "кликнуть" по нужной точке мышью и в окне настроек про­ извести необходимые изменения.

Используя фильтры, не надо забывать о приоритетности их воздействия на изображение. Например, нам необходимо размыть при помощи фильтра № изображение в кадре, а затем при помощи фильтра № 2 оставить толь­ ко центральную его часть, заключенную в прямоугольную цветную рамку.

Так вот, если первым в списке Effect Conrols будет Фильтр № 1, а вторым Фильтр № 2, то так все и получится. Если же наоборот — то мы получим размытый цветной прямоугольник в центре экрана. В окне настроек для бы­ строго изменения приоритета местоположение фильтров в списке можно менять, перетаскивая их мышью в нужное место.

Выставленные в проекте переходы и спецэффекты — это тоже только ссыл­ ки на специальные скриптовые файлы, которые хранятся вместе с монтаж­ ной программой, и в которых "прошиты" соответствующие алгоритмы обра­ ботки видео.

Своеобразными фильтрами являются титры. Их применение базируется на свойстве полной прозрачности пространства кадра, не занятого буквами.

Поэтому титры легко накладываются на любое изображение. Так, в АР они в виде прямоугольников розового цвета располагаются на любом из видео­ треков над нужным изображением. Длина прямоугольника определяет дли­ тельность титра и область его воздействия на изображение. Используя ли­ нию прозрачности легко "вводить" титры в кадр и "уводить" их из него.

С титром на таймлайне можно проделывать все то же самое, что и с любым другим видеообъектом, находящимся на нем. В том числе и воздействовать на него фильтрами. Титры также можно в качестве объектов размещать в зоне хранения.

Создаются титры в специальных титроватьных зонах. Выбрав в меню File | New | Title (рис. 11.14, поз. 1) можно открыть такую "титровалку" в АР (рис. 11.14, поз. 2).

244 Часть V. Монтажники, но не высотники Рис. 11.14. Средства написания титров в АР Для создания незатейливых надписей она оснащена всем необходимым.

А именно:

• полем для написания букв (рис. 11.14, поз. 3);

• средствами придания тексту красивого и эффектного вида (разные шрифты, тени, подложки, прозрачности, размытости и т. п. (рис. 11.14.

поз. 4);

• средствами позиционирования надписи по полю кадра (рис. 11.14, поз. 5);

• средствами анимирования текста, т. к. надписи могут быть не только не­ подвижными (статичными), но и двигаться.

Титровальный инструментарий используется и для создания специальных текстовых заставок, например, в начале или конце фильма, пояснительных надписей, представления героев или мест, где разворачиваются события.

Еще одним мощным и эффектным средством для украшения вашего фильма является Motion. Классическим вариантом использования этого инструмен тального средства является эффект картинка-в-картинке (PIP). Более слож­ ным — размещение по полю экрана композиции из нескольких экранов Глава 11. Общие принципы работы в монтажных программах меньшего размера, содержащих разные сюжеты. Экраны могут быть статич­ ны или перемещаться друг относительно друга, разворачиваться в простран­ стве или менять свои размеры.

При помощи инструмента Motion можно создавать своего рода экранные меню вашего фильма, разместив на экране картинки с пейзажами мест вашего пре­ бывания в очередном путешествии: и последовательно выводить из-под каж­ дой из них соответствующие эпизоды фильма. Для создания такого меню клю­ чевые сюжеты, участвующие в композиции, размещают друг над другом на разных видеотреках (в соответствии с направлением просмотра, принятым на таймлайне), после чего к ним применяют соответствующий инструментарий, ко­ торый находится в рабочей зоне Motion.

В АР это инструментальное средство вызывается из меню Clip | Video Op­ tions | Motion (рис. 11.15). В арсенале Motion есть средства изменения раз­ меров картинки, их местоположения на поле экрана, средства разворота и вращения, а также придания картинкам движения по самым замысловатым траекториям. Все это дополняется средствами создания цветных бордюров и теней. Как правило, назначение и технология применения соответствующих инструментов Motion понятны из их названий и пиктограмм.

Рис. 11.15. Окно Motion Settings в АР 246 Часть V. Монтажники, но не высотники В полной мере (т. е. в движении) оценить эффект, полученный от использо­ вания переходов, фильтров, Motion и титров сразу после их применения, нельзя. Результаты их воздействия наблюдают на экране зоны оценки ре­ зультатов монтажа (в АР это Programm) в режиме покадрового или медлен­ ного просмотра монтируемого материала. Для воспроизведения изображе­ ния, содержащего эти элементы, с нормальной скоростью необходим их рендеринг. Как уже отмечалось, при рендеринге на диске компьютера мон­ тажной программой создается новый служебный видеофайл, изображение которого изменено в соответствии с примененными к исходному видео воз­ действиями. При этом просчитывать можно либо отдельные переходы, сю­ жеты с фильтрами и т. п., либо целые куски смонтированного материала — выделенные области. В любом случае служебный файл будет содержать дан­ ные только об измененных и просчитанных частях видео, находящихся под выделением. При воспроизведении смонтированного материала в момент, когда линия визирования дойдет до просчитанной области, начнет воспро­ изводиться соответствующий ей служебный файл. В некоторых случаях про­ счет может занять продолжительное время (это время зависит от мощности монтажной системы и сложности воздействий), поэтому для ускорения про­ цесса, особенно во время прикидок вариантов применения эффекта, пара­ метры рендеринга можно загрубить. В этом случае служебный файл демон­ стрируется с худшим качеством изображения, но зато значительно быстрей просчитывается. Используя при монтаже загрубления, надо не забыть сде­ лать окончательный просчет смонтированного материала с качеством DV.

Индикатором того, что данный кусок видео нуждается в просчете, в АР яв­ ляется красная полоса, расположенная прямо над ним на шкале таймлайн.

После рендеринга она исчезает. Во многих монтажных программах (в т. ч. и АР) служебные файлы с результатами просчетов в общем случае нигде явно не присутствуют и при воспроизведении соответствующих им изображений берутся как бы ниоткуда, и в этом есть некоторые неудобства. Например, если вносятся какие-либо изменения в параметры фильтра только в одной Keyframes, пересчитывать зачастую приходится весь фрагмент или выделен­ ную область.

В АР активизировать рендеринг можно через следующие пункты меню:

Timeline ] Preview или Render Work Area, а загрубить качество можно, выбрав другой кодек или в меню Project | Project Setting | Video уменьшить, если возможно, показатель Quality.

Заканчивая разговор о спецэффектах и прочей красоте, хотелось бы не­ сколько слов сказать о количестве спецэффектов. Достаточно обширный штатный набор плюс привнесенные plug-in порой доводят его до десятков Учитывая также, что не все фильтры и переходы используются одинаково часто, порой бывает, что тот или иной эффект просто забывается. Поэто­ му, изучая монтажную программу, не поленитесь, дорогой читатель, еде Глава 11. Общие принципы работы в монтажных программах лать себе небольшие видеоролики, в которых будет видно, что и как дела­ ет каждый переход или видеофильтр. При этом не забудьте титрами напи­ сать их названия.

11.7. Озвучивание материала.

Аудиофильтры Итак, видеоряд собран и украшен — т. е. работа с видео в основном закон­ чена. При этом под некоторыми сюжетами уже лежит и фоновый родной звук (интершум). И можно, наконец, приступать к завершающему этапу — полноценному озвучиванию фильма.

С точки зрения технологии расстановка музыкальных композиций на аудио­ треках — дело несложное. Но для того, чтобы перед зрителем ваш видеоряд предстал вместе с музыкой, как говорится, в полный рост, вам придется по­ работать в плане гармоничного подбора фонограмм и подгонке некоторых смонтированных мест видеоряда в соответствии с музыкальной темой и ритмом. Но о творческих аспектах процесса мы еще немного поговорим, а сейчас займемся технологией.

Музыкальные фонограммы, как правило, попадают в проект (например, в Bin — "Музыка") из CD. Для этого их импортируют при помощи команды Import.

Механизм перемещения фонограмм на аудиотреки практически ничем не отличается от работы с видеосюжетами, и на таймлайне они выглядят так же, только посередине аудиофрагмента вдоль прямоугольника расположена линия, задающая уровень громкости Fade Control, и гистограмма звуковой волны (Audio WaveForms), отражающая звуковое содержание фрагмента (рис. 11.16, а, поз. 1). Звуковая волна позволяет легко ориентироваться по звуку и точно выходить на нужную звуковую фразу фонограммы, в специ­ альном окне Audo Monitor (рис. 11.16, б). Затем при помощи монтажных ин­ струментов нужные музыкальные фрагменты размечаются и расставляются на аудиотреках в соответствии с вашими замыслами по звуковому оформле­ нию эпизода. Используя линию уровня громкости и расставляя в нужных местах Keyframes, можно регулировать по ходу фильма громкость звукового сопровождения. Например, заглушая музыку в местах, где важнее речь (под комментариями или разговорами), или выводя звук "на нет" (или "из нет") в конце (начале) звукового фрагмента. Или для плавного и незаметного пере­ текания одной фонограммы в другую. Для этого такие фрагменты распола­ гают на разных дорожках с небольшим перехлестом.

Для звуковых фрагментов, исходно имеющих разную громкость, линия Fade Control тем не менее будет всегда располагаться посередине — на уровне О дБ. Контролировать и нормировать уровень громкости в АР можно в спе­ циальном микшерской окне (рис. 11.16, а, поз. 2). Для того чтобы открыть 248 Часть V. Монтажники, но не высотники его, надо в меню выбрать Window | Audio Mixer. Звук воспроизводится и за­ писывается без искажения, если его уровень на микшере находится в зеле­ ной или желтой зоне, если же уровень становится красным, то требуется его уменьшить.

а б Рис. 11.16. Озвучивание фильма в АР:

а — инструменты и средства для работы со звуком;

б— окно "тонкой" настройки Audo Monitor Глава 11. Общие принципы работы в монтажных программах Количество одновременно звучащих дорожек выставляется в настройках проекта и зависит, в том числе, и от мощности компьютера. В процессе ра­ боты по озвучиванию ненужные на данный момент звуковые дорожки мож­ но "гасить", для этого на таймлайне имеются соответствующие инструменты.

Некоторые из средств настройки аудиотреков в АР прокомментированы на рис. 11.16, а, поз. 3.

К отдельным звуковым фрагментам могут применяться аудиофильтры, на­ пример, эффектно звучит "эхо" или будет смешно, когда вдруг ваши дети заговорят грубыми или, наоборот, — писклявыми "лилипутскими" голосами (этого можно добиться, применив одну из разновидностей эквалайзера). Ау­ диофильтры применяются, когда необходимо почистить основной звук от посторонних шумов и вкраплений, но эта работа непростая и требует неко­ торых профессиональных знаний и навыков. Звук так же, как и видео может быть замедлен или ускорен. Принцип хранения и применения аудиофильт ров точно такой же, как и у их видеособратьев (рис. 11.16, а, поз. 4, 5). Толь­ ко, конечно, настроечные инструменты свои.

11.8. Запись и экспорт смонтированного материала После окончания работы со звуком фильм практически готов. Осталось провести контрольную проверку всего смонтированного материала и убе­ диться в отсутствии непросчитанных кусков или других пропущенных огре­ хов. После чего можно "сбрасывать" фильм на видеопленку или экспортиро­ вать его на диск для дальнейшей записи на CD или DVD.

При классическом сбросе готового фильма на видеопленку надо задейство­ вать соответствующие средства монтажной программы.

Используя инструментарий этих средств, можно не просто записать фильм на пленку, а положить в нужное место на видеокассете (задается соответст­ вующим TCR), или даже "врезать" ваш фильм в имеющиеся на пленке запи­ си (функция вставки — Insert), можно "придать фильму профессиональ­ ность", прописав перед ним цветную заставку ГЦП или черное поле, даже можно при сбросе пропустить весь фильм через какой-нибудь фильтр (например, подрегулировать контрастность или подрезать края поля экрана) и т. д.

В АР эти средства активизируются через меню File | Export Timeline | Print to Video или более тонким способом File | Export Timeline | Export to Tape, ко­ торый как раз и подразумевает запись фильма по таймкоду. При подготовке к сбросу монтажная программа еще раз проверяет, нет ли в видеоряде не­ просчитанных мест и, если они есть, программа просчитывает их и затем для всего фильма создает специальный служебный итоговый файл ссылок, 250 Часть V. Монтажники, но не высотники исходя из которых будет происходить обращение к служебным видеофайлам и нужным местам "исходников" в процессе сброса.

Режим Print to Video используется в том случае, если видеоустройство не управляется из среды монтажной программы. В этом варианте сброса перед воспроизведением фильма несколько секунд идет ракорд в виде черного по­ ля или с прыгающими цифрами, которые показывают, сколько секунд оста­ лось до начала "кино". Этот зазор необходим для настройки видеоустройства и запуска на нем записи. Запускать и останавливать запись вам придется вручную.

Export to Tape открывает окно с небольшим экраном, оснащенным органа­ ми управления цифровым видеоустройством. Тут же имеются средства для позиционирования смонтированного фильма на видеокассете (похоже на оцифровку, но только наоборот). Ваша задача — подключить к "соску" IEEE 1394 компьютера DV-камеру и указать программе место начала записи смонтированного материала (или его врезки) на видеокассете. Сброс мон­ тажная программа сделает сама в автоматическом режиме. Если видеоуст­ ройство не поддерживает Insert, то эта функция в зоне сброса будет вам-не доступна (для АР в Export to Tape нет управления DV, здесь можно только записать по TCR).

Процедура сброса весьма ресурсоемкая, поэтому перед ее началом необхо­ димо перезагрузить компьютер и исключить на нем запуск иных приложе­ ний, кроме монтажной программы.

В реальной работе можно поступить еще проще и вообще не задействовать механизм "сброса". Для этого на видеокассете найдите нужное место, а на таймлайне выставьте линию визирования в начало фильма. После этого од­ новременно на видеоустройстве и на компьютере нажмите соответственно REC и PLAY. И уверяю вас — фильм запишется не хуже. Этот способ может пригодиться, если вдруг откажет внешнее управление DV-устройства или ваша видеокамера работает просто как транскодер, а фильм сбрасывается на VHS-магнитофон. В общем, технология сброса — дело нехитрое, здесь го­ раздо большее значение имеет мощность вашей монтажной системы, взаи­ модействие и согласованность ее частей и параметров. И если на этапе по­ строения системы вы все делали правильно, то "залипаний" и "затыков" при сбросе не будет.

Какие фильмы на какие кассеты записывать — решать только вам, дорогой читатель. Универсальных рецептов здесь нет. Некоторые видеолюбители все фильмы записывают на одну видеокассету, заполнив ее, переходят к сле­ дующей. Другие, наоборот, — тщательно структурируют свой домашний ви деоархив. Полету фантазии здесь нет границ. Например, ролики о путешест­ виях пишутся на одну кассету, "видеоотчеты" о семейных мероприятиях я праздниках — на другую, по каждому из детей — свой носитель и т. д.

Глава 11. Общие принципы работы в монтажных программах При экспорте фильм сохраняется на жестком диске в виде файла. Формат этого файла зависит от тех целей и задач, которые вы перед собой ставите, экспортируя готовый материал.

Вот некоторые из них:

• создание отдельного от проекта фильма в виде файла-мувика с качеством DV и его запись и хранение на диске компьютера, или на CD (700 Мбайт: 3,51 Мбайт/с = 200 с конечного видео), или на DVD (4700 Мбайт (9400 Мбайт — двухсторонний): 3,51 Мбайт/с = 22 (44) мин конечного видео). Такие файлы в последующем могут воспроизводиться только на компьютере, в составе ОС которого есть кодек, при помощи ко­ торого экспортировался материал;

• создание файла-мувика в сжатом формате для хранения фильма в виде файла на одном из вышеперечисленных носителей, но уже с гораздо большей длительностью конечного видео (для CD — полнометражный фильм с качеством VHS, а для DVD — 2,5-часовой S-Video). Или для создания полноценных VideoCD или DVD, для их дальнейшего воспро­ изведения на специализированных проигрывателях.

Экспорт видеоматериала — это емкий вопрос, поэтому ему будет посвящена отдельная глава книги. Здесь же мы отразим только те моменты процесса, которые касаются непосредственно монтажной программы.

Если вы хотите сохранить видеофайл с теми же параметрами видео, что и в проекте, то через меню File | Export Timeline | Move задайте имя файла и укажите на диске место, куда он должен записаться (рис. 11.17, поз. 1).

И процесс, как говорится, пошел. При этом создается файл ссылок, через который идет обращение к соответствующим служебным и исходным видеофайлам, нужные места которых копируются и объединяются в один "мувик", он и сохраняется на диске.

Если же задачи создания "мувика" другие, то соответственно им должны быть определены и параметры экспорта. В АР их настройка вызывается че­ рез кнопку Setting.

Панели и поля задания параметров экспорта видео- и аудиоданных за не­ большим исключением точно такие же, как и параметры проекта в меню Project | Project Setting (рис. 11.17, поз. 2). Отличие, которое сразу же броса­ ется в глаза, — это гораздо больший, чем при оцифровке, набор видеофор­ матов в поле Editing Mode группы параметров General и связанных с ними кодеков в группе Video (поле Compressor) (рис. 11.17, поз. 3). Вот некоторые из них:

• Intel Indeo 5.10 — программа ориентирована на создание видеофайлов для последующего обмена ими в сети Интернет;

• Intel Indeo Video Raw Rl.l — компрессия обеспечивает высокое качество, но небольшую экономию дискового пространства. Суть компрессии со­ стоит в переводе сигнала RGB в компонентный YUV;

252 Часть V. Монтажники, но не высотники Рис. 11.17. Задание параметров экспорта • Microsoft RLE — программа предназначена для работы с мультипликаци­ онными изображениями, созданными на компьютере, а также с изобра­ жениями, содержащими большие однотонные поля;

П Cinepack Codec by Radius — применяется для видео, которое предназна­ чено для записи и проигрывания с лазерных дисков. Качество примерно такое же, как у аналогичной ей компрессии Intel Indeo Video R3.2.

От выбора стандарта и кодека будет зависеть возможность определять и из­ менять в группе Video другие важные параметры сжатия видеоизображения при экспорте: такие как размер кадров (Frame Size) и их скорость (Frame Rate), качество изображения (Quality), количество цветов в кадре (Depht) и некоторые другие.

Видеостандарты, обеспечивающие экспорт материала в одном из графических форматов (BMP, TIFF, Targa и др.), вообще не предусматривают компрессии (No Compressor). Интересен стандарт Filmstrip, экспорт по которому превраща­ ет видеофрагмент в связанную последовательность графических кадров, кото­ рая как таковая и импортируется в Adobe Photoshop для обработки, например, одним из его замечательных фильтров или создания сложной маски. После че­ го обработанный "мувик" забирается обратно в монтажный проект и вставляет­ ся в видеоряд.

Глава 11. Общие принципы работы в монтажных программах Но на самом деле нас интересуют стандарты, обеспечивающие сжатие видео по алгоритмам MPEG-1, 2, 4. Именно в этих форматах записывается видео­ материал на VideoCD или DVD. Если в арсенале монтажной программы нет этих кодеков, то тогда видеофильм экспортируется с DV-качеством на жест­ кий диск и уже после этого при помощи специальной программы (Cleaner, Roxio или подобной им) переводится в MPEG.

Группа параметров KeyFrames & Rendering Options определяет характер рен­ деринга непросчитанных по какой-либо причине видео- и аудиоматериалов и типы учитываемых при этом эффектов.

Значение приоритетности полей в видеокадре устанавливают в ячейке Fields.

Новая группа параметров Special Processing. Настройки в ней не обязатель­ ны, но в определенных случаях могут пригодиться (рис. 11.17, поз. 4). Чтобы перейти к ним, нужно нажать кнопку Modify.

Задавая параметры Left, Right, Top и Bottom, вы можете осуществить кроп пинг (Cropping) — обрезание нескольких рядов пикселов по соответствующе­ му краю поля кадра, при этом отсекая несколько крайних рядов пикселов (обычно 64 столбца и 48 строк), которые, как правило, содержат искажения (в частности, раздражающее глаз мерцание). Если вы намерены проводить кроппинг, то следует учитывать следующее: при применении некоторых ко­ деков требуется, чтобы после обрезки количество строк в кадре по вертика­ ли и горизонтали было кратно 4. Иначе экспорт фильма пройдет с дефекта­ ми изображения.

В других монтажных программах в этой группе параметров можно назначать один или несколько выходных фильтров, через которые будут пропущены все видео- и аудиоматериалы, вошедшие в фильм. Но, внося в Special Processing любые коррективы, надо помнить, что просчеты будут продолжи­ тельны, а полученные результаты более чем сомнительны.

Экспортные операции, особенно связанные с конвертацией форматов, вы­ полняются долго, поэтому их лучше оставлять на ночь. Запустил процесс и... пошел спать, проснулся утром — экспорт не закончился. Вернулся с ра­ боты — глядь, все готово, и можно "монтажить" дальше.

В связи с этим многие нетерпеливые видеолюбители (особенно те из них, у ко­ го есть свободные деньги) покупают устройство-конвертор, в котором сжатие и преобразование форматов видеоизображения выполняется аппаратно. Имея такое устройство, можно записать готовый фильм на цифровую видеокассету в DV-качестве, а затем через конвертор "закачать" фильм обратно в компьютер, но уже в формате MPEG. Расход времени минимальный, да и качество итого­ вого видеофайла лучше, чем при экспорте или программной конвертации. Но за все, как известно, надо платить (в данном случае от $150 до $350).

Итак, фильм смонтирован, "сброшен" куда надо, и можно начинать работу над следующим проектом. Но вот незадача — компьютер забит материалами 254 Часть V. Монтажники, но не высотники от предыдущей работы. "Просто так материалы выкинуть жалко — прирос к ним душою. Да вдруг что-нибудь сделал не так и придется переделывать.

Или для будущих творений что пригодится", — озадаченно думает начи­ нающий видеолюбитель. Чтобы подобные терзания не лишали вас сна, до­ рогой читатель, выполним несколько нехитрых приемов, чтобы, как гово­ рится, и овцы... и волки..., после чего вы спокойно забудете о старом проекте, дефрагментируете дополнительный диск компьютера и, перепол­ ненные новыми творческими идеями, погрузитесь в... "ад" нового проекта.

11.9. Хранение и архивация исходных материалов и монтажных проектов Как вы уже поняли, дорогой читатель, монтажный проект — это всего лишь набор ссылок на реальные файлы, лежащие на диске компьютера. В зоне хранения — это ссылки на сами файлы. В зоне монтажа — ссылки на опре­ деленные места оцифрованных "исходников", ссылки на нужные варианты из многочисленных служебных файлов — результатов рендеринга спецэф­ фектов, переходов и т. п. и ссылки на оригиналы фотографий, других гра­ фических файлов и соответствующие им служебные файлы, ссылки на спе­ цэффекты, переходы и их параметры и т. д. и т. п.

Напомню, что одной из составляющих ссылки является имя файла. Но не то имя, которое мы сами придумываем объекту и под которым он находится в зо­ не хранения, а то уникальное имя, которое присваивает файлу сама монтажная программа.

Как это ни странно, все это чудовищное нагромождение ссылок, называе­ мое монтажным проектом, "весит" мало — всего несколько мегабайт. Все остальные гигабайты проекта занимают исходные и служебные видео- и ау диоматериалы.

Попробуем, дорогой читатель, совершить с вами дерзкий поступок и снесем в Корзину все эти видеофайлы (за исключением самого файла проекта).

А потом попытаемся открыть проект. Монтажная программа, поругавшись немного на отсутствие материалов, проект откроет. Правда, при этом рабо­ чее пространство проекта предстанет перед нами в несколько непривычном виде: структура проекта и в зоне хранения, и на монтажном столе останется вроде бы прежней (и нарезка видеоряда на месте, и переходы, и спецэффек­ ты те же), а вот весь видеоконтент пропал, а вместо него присутствуют руга­ тельства типа "Offline clip" и изображения пустых видеокассет. При этом в зоне хранения объекты-ссылки на уничтоженные нами реальные файлы могут быть перечеркнуты красной полосой или помечены как-нибудь иначе.

Глава 11. Общие принципы работы в монтажных программах Начнем спасать ситуацию и откроем зону оцифровки. Практически каждая серьезная монтажная программа предоставляет возможность переоцифровы­ вать размеченные "исходники". Ведь ссылки на таймкоды фрагментов из проекта никуда не делись, лежат себе спокойненько в Batch-файлах или в таблице зоны хранения, поэтому восстановить ранее оцифрованный матери­ ал несложно — это дело времени.

Последнее утверждение верно только отчасти, т. е. для тех фрагментов "исходников", которые цифровались по таймкоду. Если видео загонялось в компьютер в режиме непосредственной оцифровки, то восстановить видео­ контент ранее оцифрованных и потом удаленных видеофайлов нельзя. Даже если произойдет чудо, и вы опять загоните все эти фрагменты с точностью до кадра. Суть в том, что это будут уже совершенно другие файлы, причем со своими уникальными монтажными именами. (В связи с этим опять не­ вольно приходит на память мысль о важности обеспечения непрерывности таймкода на ленте при видеосъемке.) По этим же причинам нельзя восстановить связи, если удалены оригиналы фотографий и других графических файлов, музыки с CD и прочих импорти­ рованных материалов. Поэтому, если вы уничтожаете проект, но планируете еще вернуться к работе с ним в его монтажной среде, то вышеперечислен­ ные материалы удалять нельзя. Все остальное, оцифрованное по коду, — можно удалять смело. Тогда единственной вашей заботой по восстановле­ нию проекта будет переоцифровка отсутствующих "исходников" и пересчет спецэффектов видеоряда.

Если "исходников", которые навечно привязаны к проекту, немного, то все материалы проекта, подлежащие архивации, можно записать на CD. Если же вы ленились при видеосъемке и не следили за таймкодом или много за­ гоняли с VHS, положение может спасти DVD-болванка (если конечно, есть на чем ее записать) или съемный (внешний) архивный диск.

Уникальными возможностями по архивации монтажных материалов облада­ ет программа Scenalyzerlive. Но лично у меня практического опыта общения с ней не было, поэтому попрошу вас, дорогой читатель, самостоятельно уз­ нать из других источников о ее возможностях.

Если структура проекта вас не интересует, но вероятность того, что вы еще вернетесь к отмонтированному материалу, работая над подобной темой, су­ ществует, то в этом случае смонтируйте прямой склейкой интересные для вас, но по каким-то причинам не вошедшие в фильм фрагменты в видеоряд, который и сохраните на видеокассете. Таким образом, архивированный ви­ деоматериал займет гораздо меньше дорогого пленочного места. А на осво­ бодившихся после монтажа кассетах "исходников" можно заново снимать.

Если же монтажный проект для вас — пройденный этап, и вы уверены, что к нему никогда уже больше не вернетесь (а скорее, наоборот: "Глаза б мои на него не глядели!"), все равно не выбрасывайте файл проекта. Бывает так, 256 Часть V. Монтажники, но не высотники что могут понадобиться созданные в нем монтажные конструкции или спе­ цэффекты, которые нельзя сохранить на диске в виде шаблонов.

В плане использования ранее созданных монтажных конструкций привлека­ тельными являются многопроектные "монтажки", которые позволяют в од­ ном мультипроекте открывать несколько разных монтажных проектов и монтажных столов. В этом случае перенос из проекта в проект, со стола на стол любых конструкций и спецэффектов осуществляется простым их копи­ рованием. Как это делается на практике в такой программе, мы с вами, до­ рогой читатель, и попытаемся выяснить.

"И это все? — разочарованно скажет более продвинутый и осведомленный ви­ деолюбитель, дочитывая последний абзац темы. — Пользуясь этими устарев­ шими примерами из АР 6.5, автор хотел научить нас общим принципам нели­ нейного монтажа? Да после выхода седьмой версии программы, концептуально отличающейся от всех предыдущих премьеровских, кому нужны такие приме­ ры!" Но давайте разберемся по порядку.

Во-первых, АР 7.0 вышла совсем недавно. И что это за зверь — еще доско­ нально не разобрались, хотя интерфейс программы выглядит действительно несколько необычно для Premier. Если принять во внимание, что видеопроиз­ водство не терпит резких движений и видеолюбители в большинстве своем на­ род консервативный, то АР 6.5 рано списывать в запас. Во-вторых, мы с вами, дорогой читатель, говорили про ОС W2000, но пока лично я видел седьмую версию, которая ставится только под Windows XP, а это поле все еще считает­ ся для видео минным. И, в-третьих, еще, как говорится, не вечер, и мы коснем­ ся АР 7.0, но только чуть позже. А почему это так, я думаю, вы поймете, когда ознакомитесь со следующей главы.

Глава Хрен редьки не слаще или Несколько слов о популярных монтажных программах и Как и что в них надо "работать" Эта глава посвящена описанию и работе популярных монтажных программ для платформы PC: Ulead MediaStudio Pro 6.5, Adobe Premiere 7.0 и для MAC - Final Cut Pro 4.0.

12.1. Нелинейный монтаж в Final Cut Pro 4. и Adobe Premiere 7. Для работы с Final Cut Pro 4.0 (FCP) рекомендован компьютер Macintosh G или G5 с частотой не ниже 733 МГц и видеоплатой AGP, операционной системой Mac OS X 10.2.5 и QuickTime 6.1. Именно рекомендован, т.к.

продукт успешно стартует и на 350-мегагерцовом MAC. Но, только выпол­ нив рекомендации Apple, вы получаете законченное и полномасштабное решение для постпроизводства видео.

Как уже отмечалось, FCP — это чисто "маковский" продукт, который рабо­ тает исключительно под технологией QuickTime. Его открытая архитектура обеспечивает программе большую гибкость, масштабируемость и опреде­ ленную независимость от "железа". Поэтому естественно, что FCP понимает все видео- и аудиокодеки и все графические форматы, поддерживаемые этой технологией, а видеоплаты-оцифровшики, соблюдающие "правила иг­ ры" QuickTime, спокойно работают с программой, несмотря на их офици­ ально непризнанный статус.

Новейшая история умалчивает о том, было ли случайным совпадением то, что Apple проинформировала общественность о выходе своей первой про­ граммы нелинейного монтажа и композитинга именно на NAB'99, в то вре­ мя, когда AVID объявила о приостановке разработок новых программных 255 Часть V. Монтажники, но не высотники продуктов под MAC. Тогда многим показалось, что Final Cut Pro — это лишь "наш ответ Чемберлену" и не более чем психологическое оружие, ко­ торое показал из-за широкой спины президент фирмы Apple Стив Джобе.

На деле все оказалось гораздо серьезней, и уже спустя короткое время FCP стали называть не иначе, чем AVID-killer за не менее мощный, чем у AVID Xpress, монтажный функционал и на порядок меньшую стоимость.

Безусловно, FCP — программа серьезная, об этом можно судить хотя бы по тому, что AVID используется только в профессиональном видеопроизводст­ ве. Естественно, не должна отставать от него и программа, прозванная "киллером" последнего. В реальности так и происходит. Например, все "Последние герои" на первом канале ТВ монтировались именно на FCP.

"Караул! — закричит возмущенный читатель, — к концу книги автор выжил из ума и призывает новичков-чайников осваивать профессиональный мон­ тажный продукт!" Но в том-то и состоит парадокс этой "монтажки", что она может одинаково успешно использоваться на ЦТ журналистами-режис­ серами-корреспондентами и в домашнем видеопроизводстве видеолюбите лями, не имеющими опыта нелинейного монтажа.

Правда, когда я сам первый раз столкнулся с настройками проекта и рабо­ чей средой программы FCP, то первая моя мысль была о том, что я никогда не разберусь с этим многообразием параметров и обилием инструментов, а также никогда не смогу запомнить расположение кнопок и их назначение.

Но постепенно я понял, в чем суть программы: FCP спроектирована таким образом, что представители каждой из категорий: и профессиональные мон­ тажеры, и журналисты, желающие монтировать самостоятельно, а также простые видеолюбители могут пользоваться в программе только тем, что им понятно и необходимо. И не обращать внимание на остальные сложности.

А если кого перестанет удовлетворять текущий уровень знаний и навыков, то всегда есть, куда расти.

В 2003 г. вышла уже четвертая версия программы, которая представила FCP как настоящую нелинейную монтажную технологию: простую и понятную в работе, но мощную и уникальную по функционалу. К ознакомлению с ко­ торой (естественно, в части, касающейся начинающих "нелинейщиков") мы с вами и приступим, дорогой читатель.

Так как в предыдущей главе мы достаточно разобрали многие типовые базо­ вые моменты работы в монтажных программах, то в дальнейшем похожие опе­ рации будем рассматривать чисто функционально. На незнакомых и индивиду­ альных особенностях программы остановимся подробнее.

Итак, следуя утвержденной нами методике, запускаем монтажную программу.

Глава 12. Хрен редьки не слаще... Если к компьютеру не подключено DV-устройство, то сразу после запуска FCP попросит вас либо сделать это, либо перейдет в автономный режим работы с отображением видеоданных только на компьютерном мониторе.

После запуска мы должны задать формат проекта. Делается это в меню Final Cut Pro | Easy Setup. Из огромного списка возможных форматов выбираем DV PAL (рис. 12.1) и перезапустим проект. Все последующие запуски про­ граммы будут происходить именно в установленном формате.

Так как FCP работает только под QuickTime, то, задав формат проекта в Easy Setup, мы тем самым определяем все его видео- и аудиопараметры, а также состояние и значения связанных с ними настроек, которые автоматически про­ ставляются во всех нужных местах.

Рис. 12.1. Выбор параметров запуска Easy Setup На рис. 12.2 представлено содержание рабочей зоны монтажного проекта FCP. Как видите, здесь также все знакомые нам лица: 1 — окно Browser:

зона хранения материалов проекта, 2 — окно Viewer :просмотр и разметка материалов "исходников";

3 — окно Timeliner-Sequence: зона монтажа, (Sequence 260 Часть V. Монтажники, но не высотники переводится как последовательность, ряд), 4 — окно Canvas: просмотр ре­ зультатов монтажа, 5 — главное меню.

Рис. 12.2. Рабочая среда монтажного проекта в FCP Открыв первый раз рабочую среду проекта FCP, практически все монтаже­ ры, точно так же, как и я в свое время, теряются от обилия кнопок и про­ чего функционала. Но программа устроена таким образом, что во время монтажа все нужное оказывается под рукой именно в тот момент, когда это необходимо.

Теперь дадим имя проекту и сохраним его на дополнительном диске ком­ пьютера.

FCP сам создает свою внешнюю структуру в виде 3-х или 4-х специальных папок: две для рендеринга всех промежуточных расчетов и служебных фай­ лов (Render Files и Audio Render Files) и одну или две для оцифрованных "исходников" (Capture Scratch (+Audio Capture Scratch)). Чтобы такая струк­ тура появилась в папке проекта, в меню Final Cut Pro | System Settings через закладку Scratch Disks (рис. 12.3, a) при помощи кнопки Set создадим или выберем нужный каталог и сохраним проект. После первой операции по "теме" папки, в ней автоматически появляется подпапка с именем проекта (например, при первой оцифровке в папке Capture Scratch появится папка, в Глава 12. Хрен редьки не слаще... которую будут попадать все цифруемые по TCR "исходники") (рис. 12.3, б).

Такая логика внешней организации обусловлена тем, что FCP — это много­ проектная монтажная среда, в которой одновременно может быть открыто или создано несколько монтажных проектов. Настройки Scratch Disks каса­ ются именно среды программы (хотя не возбраняется задавать их индивиду­ ально и для каждого проекта), и поэтому каждый из открытых в рабочей среде проектов сохраняет свои материалы в общей структуре, но в своих именных папках в соответствии с описанной выше логикой.

Такой механизм позволяет легко построить надежную систему для оцифровки и сохранения материалов проекта. Делается это так: при помощи Scratch Disks один раз и на все времена указываем на видеодиске место, в которые просчи­ тываем, цифруем по TCR и сохраняем служебные файлы всех настоящих и бу­ дущих проектов. При этом для каждого рабочего проекта создаем также и дру­ гую внешнюю структуру, в которой будем размещать все "вечнопривязанные" к проекту материалы: оригиналы фотографий и графических файлов, музыку, а также оцифрованное не по коду видео.

Такая организация позволит не задумываться во время монтажа о том, куда будут попадать служебные и цифруемые материалы, т. к. они всегда будут по­ падать только в именные папки. А по окончании работы над проектом мы чисто технически удалим все его именные служебные папки, а "вечные" папки архи­ вируем.

\а Рис. 12.3. Создание внешней структуры монтажного проекта:

а — задание при помощи Scratch Disks места сохранения проекта 262 Часть V. Монтажники, но не высотники Рис. 12.3. Создание внешней структуры монтажного проекта:

б — элементы внешней структуры проекта (Render Files, Audio Render Files, Capture Scratch), автоматически создаваемые программой Указав, где проект и его материалы будут храниться и задав его формат, мы тем самым определяем настройки проекта для каждого этапа (оцифровка — Capture Preset, монтаж — Sequence Preset, запись (экспорт) готового филь­ ма — External Video) работы с видео и аудио (рис 12.4, а):

• Sequence Preset: DVPAL 48kHz • Capture Preset: DV PAL 48 kHz Capture using DV FireWire • Device Control Preset: FireWire PAL • External Video: Apple FireWire PAL (720x 576) • External Audio: DV Если появится необходимость, то по каждой из этих областей аудио- и ви­ деопараметры можно настроить индивидуально через меню Final Cut Pro | Audio(Video) Settings (рис. 12.4, б). Но чаще всего у начинающих "нели­ нейщиков" такой необходимости не возникает, и они сразу переходят к оцифровке "исходников". Для полного порядка мы еще должны сделать кое какие пользовательские установки в меню Final Cut Pro | User Preferences и Final Cut Pro | System Settings.

Глава 12. Хрен редьки не слаще... I а б Рис. 12.4. Настройки проекта: а — окно настроек по всем этапам;

б — видео-, аудиопараметры зоны монтажа (Sequence Preset...) 264 Часть V. Монтажники, но не высотники а б Рис. 12.5. Настройка параметров User Preferences:

а — общие настройки в группе General;

б— параметры монтажного стола Timeline Глава 12. Хрен редьки не слаще... в Рис. 12.5. Настройка параметров User Preferences:

е — параметры настройки Render Control В User Preferences параметры разбиты по группам: General, Labels, Timeline, Options, Render Control, Audio Outputs.

В группе General (рис. 12.5, a) многие параметры нам уже знакомы. На прмер, такие как: Levels of Undo (количество откатов действий), Real-time Audio Mixing (кол-во одновременно звучащих в реальном времени на мон­ тажном столе аудиотреков), Audio Playback Quality (качество звучания аудио при воспроизведении), Still/Freeze Duration (длительность служебного файла "мувика" на стоп-кадре и при импорте в проект фотографий и графики), Preview Pre-roll, Preview Post-roll, Autosave Vault (по умолчанию автосэйвы сохраняются: Home/Documents/Final Cut Pro Documents/Autosave Vault) и др. Назначение других сразу непонятно. Среди них Report dropped frames during playback, Abort capture on dropped frames, On timecode break pop-up menu, Abort Capture. Все эти параметры связаны с отработкой моментов, в которых монтажная программа при воспроизведении или оцифровке встре­ чается со сбойными кадрами (dropped frames). Во избежание неприятных срывов лучше эти параметры сразу отключить.

266 Часть V. Монтажники, но не высотники В арсенале FCP имеется уникальная возможность просматривать RT-эффекты за счет внутренних ресурсов MAC OS, не используя двухпотоковую плату нели­ нейного монтажа. Но т. к. вопросы, касающиеся real-time playback, скорее в компетенции "профи", поэтому мы с вами — начинающие "нелинейщики" — их затрагивать не будем.

Настройки вкладки Timeline Options (рис. 12.5, б) определяют внешний вид и некоторые режимы работы на монтажном столе: Starting Timecode — "нулевую отметку" монтажной зоны, Track Size, Thumbnail Display, Audio Track Labels — внешний вид представления прямоугольников-фрагментов на видео- и аудиодорожках. Параметр Show Keyframe Overlays области Track display — включает (выключает) на видеофрагментах линии прозрач­ ности (Black line), а на аудиофайлах — линию уровня громкости (Red line), Show Audio Waveforms регулирует присутствие звуковой волны (гисто­ граммы) на аудиофрагментах, Show Through Edits — индикатор разреза фрагмента на монтажном столе.

Параметры группы Clip Keyframes отвечают за индикацию применения спе­ цэффектов и других типов воздействий на объекты монтажного стола:

Motion Bar, Video and Audio Filter Bar, Video and Audio Keyframe Editor, Video and Audio Speed indicators.

Параметры вкладки Render Control (рис. 12.5, в) определяют, что учитывать при рендеринге, и регулируют качество (и, соответственно, время) просчетов.

В Final Cut Pro j System Settings представлены следующие группы парамет­ ров Scratch Disks, Memory & Cache, Playback Control, External, Editors Effect Handling.

Что делать, открыв закладку Scratch Disks, мы уже с вами знаем, дорогой читатель.

В группе Memory & Cache, устанавливая значение Application slider, можно регулировать объем памяти, который использует FCP. По умолчанию FCP "заглатывает" 125 Мбайт RAM, но при просчете сложного композитинга и спецэффектов иногда ощущается недостаток оперативной памяти. Поэтому, используя Application slider, можно, не выходя из проекта, "прибавить про­ грамме метражу". Still Cache slider влияет на параметры буфера при real-time playback. Остальные группы System Settings и находящиеся в них параметры используются в профессиональном видео.

Все настройки, о которых говорилось, носят общий характер и автоматиче­ ски распространяются на все проекты, созданные в рамках макропроекта.

При желании каждый из рабочих подпроектов может быть настроен по своему, но при этом надо постараться не запутаться и не забыть, с какими настройками в каждый конкретный момент времени вы имеете дело. По­ этому лучше не мудрить и работать в одном ключе.

Глава 12. Хрен редьки не слаще... По-своему может быть настроен и каждый Sequence и его параметры.

Sequence — это многодорожечный монтажный стол, который содержит в себе какое-то конкретное монтажное решение. Sequence является объектом зоны хранения и разворачивается в Timeline, где таких монтажных столов одновременно может быть несколько. К любому монтажному столу приме­ ним весь арсенал средств Timeline, а также совокупность настроек, которая открывается через меню Sequence | Settings.

Здесь настройки группы General (рис. 12.6) — это настройки аудио- и ви­ деопараметров, которые "действуют" на развернутом монтажном столе. Video Processing Settings задают режим квантования видеосигнала во время про­ счетов: Always Render in RGB, Render in 8-bit YUV, Render 10-bit material in higb-precision YUV. Первый из них — самый ресурсоемкий и используется, если кодек не поддерживает YUV (обозначает компонентный сигнал), вто­ рой предполагает 8-битное квантование (именно его обычно устанавливают для miniDV). 10-битное квантование используют для профессиональных ви­ деоформатов и качественного просчета спецэффектов. Выбор того или иного варианта зависит от мощности и ресурсов компьютера, конкретной задачи и качества исходных видеоматериалов. О параметрах вкладки Timeline Options, Render Control, Audio Outputs мы уже говорили при обсуждении User Preferences.

Рис. 12.6. Задание параметров видео и аудио в Sequence Settings 268 Часть V. Монтажники, но не высотники Итак, параметры проекта и монтажной зоны, настроены, и можно присту­ пать к оцифровке "исходников". Зона оцифровки открывается командой File | Log and Capture.

Рис. 12.7. Зона оцифровки File | Log and Capture Комплектация ее штатная (рис. 12.7) и включает:

• вкладку Preview (рис. 12.7, поз. 1) с экраном, индикаторами TCR, кноп­ ками разметки (Mark In, Mark Out) и органами управления видеоустрой­ ством;

• вкладку Logging (рис. 12.7, поз. 2) с полями для задания имен цифруемых фрагментов и комментариев к ним, а также других параметров оцифров­ ки, находящихся под вкладками Clip Settings (рис. 12.7, поз. 3) и Capture Settings (рис. 12.7, поз. 4);

• Capture buttons (рис. 12.7, поз. 5) задают режим оцифровки: занести раз­ меченный фрагмент в список — Log Clip, оцифровать отдельный разме­ ченный фрагмент — Clip, оцифровать списком — Batch, оцифровать без кода в режиме Play — Now.

Для регулировки цветобаланса, яркостных и других характеристик входного сигнала в зоне Log and Capture есть еще одна зона: осцилограф-вектроскоп (Vectorscope), он открывается кнопкой Waveform Monitor and Vectorscope в Clip Settings, но в любительской практике не используется.

Глава 12. Хрен редьки не слаще... Назначение многих параметров и инструментов зоны оцифровки и принци­ пы их использования нам уже понятны, дорогой читатель: в Clip Settings (рис. 12.7, поз. 2) определяем, вид оцифровки — Audio Only, Video Only, или Audio+Video. В Capture Settings (рис. 12.7, поз. 3) задаем, куда будем цифро­ вать — Scratch Disks, и будем ли при этом использовать внешнее управле­ ние видеоустройством — Device Control, и какие при этом будут параметры видео- и аудиосигнала — Capture.

Формы настроек Scratch Disks, Device Control, Capture точно такие же, как те, что мы описывали выше, и если заданные ранее настройки вас устраивают, то достаточно только указать в Clip Settings вид оцифровки.

Если вы цифруете материал в режиме Capture Now (например, в случае оцифровки аналогового видео или рваного таймкода), то в Device Control функцию внешнего управления лучше отключить, а после оцифровки со­ хранить вручную видеофайл во второй внешней структуре проекта.

а Рис. 12.8. Способы организации и отображения объектов зоны хранения в Browser:

а — пример организации и хранения материалов проектов и спецэффектов (фильтры и переходы) в Browser 270 Часть V. Монтажники но не высотники б Рис. 12.8, Способы организации и отображения объектов зоны хранения в Browser:

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.