WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |

«Игорь Куриленко " ПО-ДОМАШНЕМУ ЭТО ПРОСТО Санкт-Петербург «БХВ-Петербург» 2005 УДК 681.3.06 ББК 32.973 К93 Куриленко И. Е. ...»

-- [ Страница 2 ] --

И вообще, в восприятии видеокамеры много субъективного. Даже оценка такого важнейшего показателя, как качество записи изображения, поми­ мо технических объективных факторов, индивидуальна. Иногда она зави­ сит от факторов, напрямую к видеокамере не относящихся. Например, от настройки телевизора, на котором вам в магазине демонстрируют только что записанную картинку.

6. При покупке видеокамеры имеет значение и набор аксессуаров, которы­ ми она укомплектована. От этого зависит сумма, которую вам придется выложить дополнительно для покупки необходимых элементов съемоч­ ной "оснастки".

Глава 3. Мы выбираем видеокамеру 3.2. Почти все о видеоформатах и не только Лидирующим показателем качества изображения является линейное разре­ шение видеозаписи, которое способна обеспечить видеокамера.

Если говорить простым языком, то зачастую под линейным разрешением понимают способность видеокамеры записывать и воспроизводить мелкие детали снимаемой натуры так, чтобы они были различимы на экране теле­ визора как отдельные предметы. Проще всего это пояснить, используя тес­ товую таблицу (рис. 3.1, а), которую мы снимем видеокамерой, а затем вос­ произведем записанное (рис. 3.1, б).

Рис 3. 1. Линейное разрешение видеокамеры:

а — исходное изображение тестовой таблицы;

б — записанное изображение тестовой таблицы видеокамерами форматов:

61 — DV (530 твл), 62 — S-VHS (400 твл), 63 — VHS (240 твл) 62 Часть II. Внимание — Снимаю!

Рис. 3.1. Линейное разрешение видеокамеры:

в — формирование изображения малым (до 200) числом строк;

г — формирование изображения большим (до 500) числом строк Глава 3. Мы выбираем видеокамеру go Рис. 3. 1. Линейное разрешение видеокамеры:

д — "размазывание" изображения, сформированного малым числом строк;

е — размазывание изображения, сформированного большим числом строк 64 Часть II. Внимание — Снимаю!

Область, где линии таблицы начинают сливаться, характеризует предельное разрешение видеокамеры, А цифры над ней показывают его величину. Чем мельче различаемые детали, тем выше показатель разрешения и тем четче, красивее и естественней воспринимается записанное изображение. Разре­ шение измеряется в количестве телевизионных линий (твл).

Поясним, почему это так.

В отличие от фотографии, где изображение на пленке и на фотобумаге сплошное, при видеосъемке оно в силу технических особенностей телевиде­ ния формируется (как бы рисуется) горизонтальными линиями. Я думаю, понятно, что чем большим количеством линий мы "нарисуем" единичный кадр, тем четче и качественней будет картинка, а соответственно, и все ви­ деоизображение в целом (рис. 3.1, в, г). Максимальное количество верти­ кальных линий, которое можно отобразить на экране телевизора, укладывая их по горизонтали, — 768, а горизонтальных линий — 625 (эти значения ус­ тановлены и определены соответствующими ТВ-стандартами исходя из тех­ нических особенностей телевизионного сигнала). Таким образом, полный телевизионный кадр получится 768x625 линий.

Хочу заметить, что мы говорим о телевидении системы PAL (Phase Alternation Line). Именно в этой телевизионной системе работает большинство видеока­ мер, продаваемых на нашем рынке. Помимо системы PAL существуют системы NTSC (США, Япония) и SECAM (Франция), Для современных бытовых видеокамер такое линейное разрешение пока не­ достижимо. Как же выходят из положения? Недотягивающее до стандарта количество линий (мы же не можем показывать на телевизоре чересполоси­ цу) при записи восполняют простым дублированием имеющихся строк (го­ ворим упрощенно), т. е. их как бы "размазывают" по соседним. Поэтому чем меньше разрешение видеокамеры, тем больше "размазывания", и тем более размытой — "гутаперчевой" и нечеткой выглядит записанная картинка, (рис. 3.1, д, е).

За разрешение в видеокамере "несут ответственность" несколько факторов.

Но главный среди них — формат видеозаписи (иногда говорят просто видео­ формат).

Видеоформат — это наиважнейшая характеристика, т. к. помимо линейного разрешения, цветопередачи, помехоустойчивости и т. п., она определяет и влияет в видеокамере практически на все, даже на габариты и массу.

Поэтому уделим видеоформатам более пристальное внимание.

Снимаемая натура через оптическую систему видеокамеры проецируется на матрицу ПЗС (прибор с зарядовой связью). Матрица преобразует оптиче­ ское изображение в систему электрических сигналов, которые затем, опре Глава 3. Мы выбираем видеокамеру деленным образом обрабатываясь, записываются на видеопленку. Если го­ ворить упрощенно, то именно происходящие при этом преобразования сиг­ налов и способ их записи и называют видеоформатом.

До 1956 г. единственным доступным телевидению процессом сохранения изо­ бражений была киносъемка. Но в 1956 г. на рынке средств телевизионного вещания появились первые видеомагнитофоны, созданные фирмой Атрех.

Успех Атрех настолько поразил современников, что многие годы наряду с тер­ мином "видеозапись" был в ходу и термин "ампексирование". Фирма Атрех была основана в 1943 г. А. М. Понятовым и работала в интересах Министерст­ ва обороны США. Основатель и первый президент фирмы был российским эмигрантом, полковником царской армии. Как полковник он имел право на ти­ тул "ваше превосходительство" (англ. — Excellency). Аббревиатура инициалов основателя (AMP) с добавлением первых букв титула ЕХ и породили название фирмы, создавшей первый профессиональный видеомагнитофон.

Появление в 70-е годы прошлого века профессиональных полудюймовых (названы по ширине пленки: 1/2 дюйма— 2,7 мм) форматов активизировало конкурентную борьбу ведущих производителей видеоаппаратуры и на рынке бытовой техники. Естественное в борьбе за рынок стремление Sony (формат Betamax) и JVC (формат VHS) отстоять свои подходы к видеозаписи привело к множеству блестящих решений. Так, именно в рамках полудюймовых форма­ тов впервые удалось создать видеозаписывающие камеры. Но кроме ширины ленты Betamax и VHS различались во всем остальном: применялись кассеты разных размеров, не совпадали скорости записи и т. д. Это предопределило разные пути дальнейшего развития форматов.

Формат VHS (Video Home System) фирма JVC разработала в 1976 г. Спустя 8 лет этот формат был принят в качестве стандарта для бытовой видеозаписи во всем мире. Добившись такого успеха, фирма JVC стала искать пути даль­ нейшего развития. В результате чего скоро появился формат S-VHS (супер VHS), позволяющий получить изображение более высокого качества.

Свою первую видеокамеру фирма Sony создала в 1980 г. на базе бытового формата Betamax. А уже в 1981 г. появился усовершенствованный формат профессионального назначения Betacam. Его дальнейшим развитием стал формат Betacam SP, который и по настоящее время широко и уверенно ис­ пользуется в профессиональном видеопроизводстве.

В 1984 г. фирма Sony отказалась от использования полудюймовой бытовой ви­ деопленки и выпустила портативные видеомагнитофоны и моноблочные ви­ деокамеры Handycam, которые использовали миниатюрные видеокассеты с пленкой шириной 8 мм. Новый формат Video-8 был ориентирован только на бытовую технику, поэтому уже в 1989 г. в пику S-VHS был разработан и утвер­ жден перечень технических и эксплуатационных условий на полупрофессио­ нальный 8-миллиметровый формат Hi8.

Но век безраздельного господства аналоговых форматов оказался недолгим.

В 1995 г. в мире видео произошла революция, которую совершил консорциум, объединивший 55 ведущих международных производителей электроники, сре­ ди которых: Sony, Philips, Hitachi, Panasonic и JVC. В результате совместных усилий был разработан и принят цифровой формат видеозаписи на магнитную ленту DVC (Digital Video Cassette) или DV (Digital Video). И уже в конце 1995 г.

66 Часть II. Внимание — Снимаю!

фирма Sony представила первую DV-видеокамеру DCR-VX1000, обеспечи­ вающую удивительно высокое выходное качество изображения (по некоторым оценкам, приближающееся к качеству формата Betacam SP) и отличающуюся миниатюрными размерами и весьма доступной ценой (примерно в 3 раза ниже цены самой дешевой видеокамеры, работающей в формате Betacam).

В домашней практике до недавнего времени широко применялись только аналоговые форматы, такие как VHS и Video-8. Различаются они способом обработки сигнала и записи его на ленту, а также шириной пленки, разме­ рами видеокассет (рис. 3.2) и продолжительностью записи на них.

Рис. 3.2. Видеокассеты разных форматов В формате VHS запись на ленту двухсегментная, ведется двумя видеоголов­ ками, разнесенными на 180°. На ленте помимо видео размещены три про­ дольные дорожки, две из них звуковые, третья — управляющая. Выпускают­ ся модели камер, оборудованные одной или двумя дополнительными видеоголовками. Формат обеспечивает три режима (скорости) запи­ си/воспроизведения: SP — стандартная, LP — замедленная, ЕР — высокая продолжительность записи. Возможна запись стереозвука.

Форматы VHS и Video-8 имеют самые низкие показатели качества. Невысо­ кое разрешение (не более 240—250 твл), а также нелинейные характеристи­ ки канала, вызывающие перекрестные искажения сигналов яркости и цвет­ ности, приводят к тому, что записанная в этих форматах видеокартинка Глава 3. Мы выбираем видеокамеру получается нерезкой, несколько размытой и окрашенной в неестественные цвета.

Для передачи видео- и аудиосигналов этих форматов (их еще называют композитными) используются разъемы и шнуры (1 видео и 1 или 2 аудио) типа "тюльпан" (рис. 3.3 а).

Рис. 3.3. Разъемы и шнуры:

а — гнездо и разъемы типа "тюльпан" для передачи композитного сигнала;

б— гнездо и разъемы для передачи S-Video;

в — гнездо и разъемы 4 на 6 для передачи цифрового видеоизображения Эффект накопления искажений, высокий уровень шумов и слабая помехо­ устойчивость композитного сигнала приводят к потере до 10% качества при каждой перезаписи, а цвет стабильно держится только у 1—2-й копии. По­ этому видеозаписи, сделанные в этих форматах, практически не приспособ­ лены для последующей работы с ними и дальнейшего монтажа.

' Следующими в иерархии качества и по распространенности идут: аналого­ вый формат S-VHS (S-Video) (Супер Ви-Эйч-Эс) и цифро-аналоговый Hi-8.

Различаются они тем же, чем и их "младшие братья". Но по своим показате 68 Часть II. Внимание — Снимаю!

лям они более привлекательны, чем композитные форматы. Отношение сигнал/шум возросло до 45 дБ. Повышена контрастность изображения, су­ щественно снижены перекрестные искажения. Почти вдвое расширена по­ лоса частот, в результате горизонтальная разрешающая способность формата возросла практически в 1,5 раза. При разрешении в 400 линий они обеспе­ чивают хорошую контрастную картинку с насыщенными цветом.

Такое улучшение получается за счет разделения в S-VHS-видеосигнале яр костной и цветовой составляющих (используется не один композитный сиг­ нал, а два: Y и С. Y несет яркостный сигнал и синхроимпульсы, а С — мо­ дулированные цветовые сигналы).

Качество записи звука в S-Video на уровне требований Hi-Fi. Передается Y/C-видеосигнал по специальному, легко узнаваемому по прямоугольному выступу в середине 4-штырькового круглого разъема видеошнуру, а звук — по двухтюльпанному аудиокабелю (рис. 3.3, б). Видеозаписи, сделанные в этих форматах, выдерживают 2—3 копии без заметного ухудшения качества видео и звука, и вполне могут быть использованы в работе.

Учитывая устойчивую тенденцию к миниатюризации бытовых видеокамер и, напротив, довольно значительные размеры стандартных видеокассет VHS и S-VHS-форматов, для видеосъемки используются специальные компактные кассеты. Они имеют обозначение соответственно VHS-C и S-VHS-C (VHS Compact) и отличаются от стандартных только размерами и уменьшенным временем записи (см. рис. 3.2). Проигрываются такие компакт-кассеты на обычных видеомагнитофонах при помощи специальных адаптеров, напоми­ нающих стандартную кассету и, как правило, входящих в комплект поставки видеокамеры.

Ворвавшийся в наш дом вместе с цифровыми видеокамерами последнего поколения цифровой формат записи miniDV (mDV — Мини Ди-Ви) за по­ следние год-два существенно потеснил безраздельно господствующие ана­ логовые форматы. И это неудивительно. На сегодня это самый качествен­ ный формат записи видео и звука, по своим характеристикам вплотную приблизившийся к профессиональным показателям изображения. Имея разрешение около 530 твл, 16-битный звук и отличный цвет (метод записи видеосигнала цифровой компонентный — YUV, когда раздельно оцифрова­ ны яркостная Y и две цветоразностные компоненты U и V), он теоретиче­ ски обеспечивает неограниченное количество циклов перезаписи видео и звука без потери качества. Это обусловлено тем, что на миниатюрную 60 минутную кассету (размер спичечного коробка, при 4 мм ширине пленки — см. рис. 3.2) записывается не сам видеосигнал и звук, а соответствующий им цифровой двоичный код. При перезаписи этот код один в один переносится на новую кассету или в компьютер. На рис. 3.4 представлена структура за­ писи кодированного цифрового изображения на пленку.

Глава 3. Мы выбираем видеокамеру Рис. 3.4. Структура записи цифрового DV сигнала.

Видеокадр записывается на ленту в виде 12-ти наклонных строк-дорожек шириной 10 мкм (в настоящее время — это максимальный показатель плот­ ности записи), на которых наряду с записью собственно видеоизображения, звука и таймкода кадра (TCR), предусмотрена возможность записи служеб­ ных данных и расширенной информации о видеосъемке (ITI-сектор).

Наличие в формате miniDV реального TCR (так же, как и в профессиональ­ ных системах), это воистину незаменимая "вещь" для хронометража видео­ кадров при монтаже видео.

В бытовых аналоговых форматах для хронометража используется счетчик лен­ ты магнитофона, показания которого никак не привязаны к записям на ленте.

Это плюс низкая точность счетчика (1 с) создают огромные трудности при поис­ ке нужного кадра на пленке. Например, вставим в магнитофон не перемотан­ ную на начало видеокассету — счетчик, естественно, показывает "0". Чтобы "0" действительно стал нулем, надо перемотать кассету на начало, извлечь ее (для обнуления счетчика), затем вставить обратно и уже после этого искать и хронометрировать нужный кадр. А если кассет несколько? Представляете, сколько надо сделать вставляний-перемоток-обнулений-перемоток-извлечений, чтобы воспользоваться искомым!

В mDV для хронометража видеозаписи на ленте используются не показания счетчика магнитофона, а специальный временной код. TCR — это когда ка­ ждому записанному на пленке кадру соответствует числовая метка, равная времени воспроизведения от начала кассеты до этого кадра. Метка является принадлежностью пленки (точнее, кассеты), а не счетчика, поэтому на од­ ном и том же кадре всегда будет показываться одно и то же значение TCR, независимо от того, например, сколько раз кассета вставлялась и извлека­ лась из видеомагнитофона (как известно, после этой операции счетчик об­ нуляется) и в каком состоянии перемотки кассета была вставлена последний раз. Только наличие TCR у формата дает возможность быстро и точно нахо­ дить нужный кадр и автоматизировать такой поиск.

Еще одним безусловным преимуществом mDV-формата (и мы еще об этом будем много говорить), вытекающим из его цифровой природы, является возможность практически прямой закачки в компьютер (в СНМ) видеоза 7и Часть II. Внимание — Снимаю!

писей для их последующей обработки и монтажа, а также возможность управления этим процессом (т. е. основными режимами работы видеокаме­ ры) непосредственно из компьютера.

Для передачи цифрового видеосигнала и звука (а также сигналов управления и TCR) используется единственный 4- или 6-жильный кабель с 4- или 6 штырьковым разъемом интерфейса ШЕЕ 1394 (его еще называют Fire Wire, iLink) (см. рис. 3.3, в).

На сегодняшний день существует еще один цифровой бытовой формат, раз­ работанный фирмой Sony, — Digital 8 (или D8). Он использует 8 мм пленку.

Заявленное разрешение формата до 500 твл в реальности ниже. К тому же видеокамеры D8 хоть и дешевле "минидивишек", но крупнее и тяжелее их.

Развитие цифровых форматов не стоит на месте. Так, в 2003 г. на рынке появились крохотная цифровая "машинка" фирмы Sony, пишущая в новом цифровом формате MICROMV (mmv), и видеокамеры с записью не на лен­ ту, а сразу на твердый сменный CD в формате DVD. Но эта техника в силу ряда причин пока является экзотической и не получила широкого распро­ странения и признания, поэтому дать объективную оценку ее преимуществ пока не представляется возможным.

Подводя итог, можно с уверенностью сказать, что эра аналогового видео прошла и видеоформат mDV на настоящий момент является самым качест­ венным и рекомендуемым для любого видеопроизводства.

3.3. Оптические и иные характеристики и критерии выбора видеокамеры Другим важным элементом, существенно влияющим на качество записи, является входящая в оптико-механическую систему видеокамеры матрица ПЗС, на которую при видеосъемке оптика проецирует изображение снимае­ мых объектов.

Матрица ПЗС (или CCD) состоит из множества светочувствительных эле­ ментов-пикселов, работающих по принципу накопления энергии (заряда) под воздействием света.

Определяющими характеристиками ПЗС в видеокамере являются следующие:

О количество матриц ПЗС;

• размер матрицы ПЗС;

• количество пикселов в матрице.

В видеокамере бывает либо одна, либо три матрицы. Наличие трех матриц (обозначается как 3CCD) говорит о высоком классе видеокамеры и отлич Глава 3. Мы выбираем видеокамеру ном изображении с повышенным разрешением, но с другой стороны, это стоит немалых денег.

У ЗССБ-камер с помощью специальной призмы исходное изображение раз­ деляется на три основных цвета, и каждый цвет проецируется на свою мат­ рицу, обрабатываясь затем отдельно. В обычных же камерах цветное изо­ бражение получается методами математическими, т. е. анализом групп пикселов ПЗС и выведением цветов на основании такого анализа. Вследст­ вие этого и реальное разрешение, и особенно цветопередача у CCD-камер хуже, чем у трехматричных моделей.

Но для большинства случаев любительского использования, подразумеваю­ щих просмотр результатов съемки на обычном телевизоре, записи, сделан­ ные CCD-камерой, практически неотличимы по цветопередаче от камер с 3 ПЗС. Разница становится заметной лишь при использовании камер в по­ лупрофессиональных целях и просмотре результатов на хороших телевизо­ рах/мониторах с S-Video-входом.

Но повторюсь: "За это надо платить". Хотя в последнее время на рынке по­ являются модели ЗССD-видеокамер по вполне реальной цене (см. табл*. 3.1).

Это может многим показаться странным, но вопрос о размере (геометри­ ческом размере) матрицы ПЗС является более принципиальным, чем про­ блема количества пикселов в ней. Чем большим размером обладает матри­ ца, тем большие размеры (разумеется, линейные) имеют элементы, ее со­ ставляющие. И, соответственно, тем выше их чувствительность и меньше шумов они привносят в изображение, повышая тем самым его качество.

В профессиональных видеокамерах используются дюймовые, 3/4 дюйма, полудюймовые матрицы. В бытовых камерах матрицы не превышают 1/3, 1/4, 1/6 дюйма.

"Хитрые" производители в спецификациях видеокамеры, характеризуя ее чувствительность, часто указывают минимальную освещенность при видео­ съемке. Но меньшее значение именно этого параметра вовсе не означает лучшую по чувствительности и качеству видеокамеру. Только реальная съемка при плохом освещении, просмотр и анализ результатов позволят по­ нять и оценить качество съемки данной видеокамерой при пониженном ос­ вещении. Это является следствием того, что зашумленность видеозаписи зависит не только от чувствительности, но и от светосилы объектива и не­ которых других факторов. Поэтому на всякий там "нуль люкс", указанный в спецификации видеокамеры, особо обращать внимание не стоит.

Количество пикселов матрицы ПЗС, необходимых для качественной записи изображения, зависит только от системы телевидения и составляет для сис­ темы PAL = 415 000, для NTSC = 350 000. Если указывается количество пик­ селов, равное этому, значит, камера имеет оптический стабилизатор изо­ бражения (об этом ниже) и наоборот, наличие оптического стабилизатора подразумевает именно такое количество пикселов. Если в параметрах видео 72 Часть II. Внимание — Снимаю!

камеры указывается приблизительно в 2 раза большее число пикселов, то это с высокой степенью достоверности говорит о том, что тип стабилизатора электронный. Но никаким образом такое большое количество пикселов в ПЗС на качество видеосъемки не влияет. Если количество пикселов более миллиона (мегапиксельные камеры), то это означает, что камера позволяет делать хорошие фотоснимки и сохранять их на карте памяти (Memory Stick, SD, Compact Flash и т. п.).

Еще один фактор, от которого зависит качество изображения, — наличие стаби­ лизатора изображения. Без него дрожание (тремор) рук неизбежно отразится на результатах съемки — изображение также будет дрожать. В видеокамерах при­ меняются два типа стабилизаторов: оптический и электронный.

Электронный стабилизатор работает по простой схеме изображение, даже при тряске и при смещении оптической оси от центра ПЗС-матрицы, за счет из­ быточного количества пикселов, все равно остается в поле ее светочувстви­ тельных элементов. Достоинства электронного стабилизатора — невысокая стоимость и легкость изготовления. Недостатки — "залипание" изображения, избыточность матрицы, что приводит к уменьшению геометрических размеров пикселов и, как следствие этого, к повышенному уровню их шумов;

артефак­ ты (искажения) изображения, снижающие его качество. Только съемка со штатива позволяет не использовать стабилизатор.

Принцип действия оптического стабилизатора совершенно иной: с помощью специальных подвижных элементов оптической системы сложной конст­ рукции изображение удерживается строго в центре ПЗС-матрицы. К досто­ инствам оптического стабилизатора можно отнести высокое качество стаби­ лизации и меньшее количество пикселов в матрице. К тому же нет "залипания" изображения, большие возможности по установке экспозиции, высокая чувствительность видеокамеры при низком уровне шумов и вслед­ ствие этого лучшее качество съемки (в том числе и при пониженном осве­ щении). Недостатком является высокая цена.

Как правило, все современные видеокамеры правильно учитывают внешние условия видеосъемки. И делают это в автоматическом режиме. Но наличие ручных регулировок экспозиции (экспонометрии) у видеокамеры в некото­ рых случаях позволяет спасти съемку. Поэтому присутствие ручной регули­ ровки фокуса, скорости срабатывания затвора и установки баланса белого крайне желательно. Последние параметры позволяют правильно "отработать по свету" на месте съемки, если автоматика врет. Опытные операторы вооб­ ще мало доверяют автоматическим настройкам и, стремясь достичь макси­ мального качества, всю экспонометрию проверяют вручную. Сколько раз я был свидетелем того, как они перед каждой "работой" в новой обстановке "брали" баланс белого, поднося к объективу лист белой бумаги.

Наличие в видеокамере предустановленных программ экспозиции — вещь не обязательная, но желательная, которая позволяет нормально снимать в Глава 3. Мы выбираем видеокамеру необычных и сложных ситуациях, например, при съемках зимой или на песчаном пляже (присутствует сильно отражающая или, как говорят ки­ ношники, "бликующая натура"), а также при съемке быстро движущихся объектов. Наличие таких программ дает возможность одним нажатием кнопки сделать все необходимые настройки. Главное — быть внимательным и не перепутать день и ночь.

Заканчивая разговор о параметрах, влияющих на качество изображения, хо­ чется еще несколько слов сказать об оптическом и цифровом увеличении видеокамеры и прогрессивной развертке. Значение коэффициента оптиче­ ского увеличения характеризует способность камеры "приближать" удален­ ные объекты, при этом объектив сначала "увеличивает" изображение и толь­ ко после этого оно записывается на пленку. Обычно размер оптического увеличения колеблется в диапазоне от 10 до 25. Видеокамеры с хорошей оп­ тикой имеют оптическое увеличение не более 10—12. Связано это с тем, что при большем увеличении из-за тремора рук трудно сохранить высокое каче­ ство записи.

О цифровом увеличении (digital zoom) даже и говорить не хочется. Обращать внимание на его значение (какое бы оно ни было) не надо. Этот параметр просто не должен участвовать в оценке видеокамеры.

Наличие прогрессивной развертки в видеокамере желательно, т. к. делает видеоизображение более мягким и "теплым", в чем-то похожим на кинош­ ное-пленочное. Но и за это также придется серьезно доплачивать.

Критерии следующей группы оценок в спецификациях видеокамер часто называют интерфейсами. Именно от них зависит то место, какое займет ви­ деокамера в структуре вашей домашней монтажной системы. Точнее, ее ви­ деосистемы. Если говорить "по-крупному", то шанс, что это место будет достойным, есть только у видеокамер цифрового формата mDV и D8. У ана­ логовых "сестер" участь только одна — снимать.

^ Примечание В силу того, что видеомагнитофоны форматов S-VHS и Hi8 в домашнем видео распространены не широко, видеозаписи, сделанные в этих форматах, проиг­ рывают прямо с видеокамер или переписывают на VHS.

Но наличие цифрового формата — это только полдела. Вторая половина — наличие у вашей цифровой "избранницы" соответствующего приданного в виде ее коммутационных способностей.

Во-первых, это присутствие на разъеме iLink не только цифрового выхода (OUT), но и обязательное наличие у него функции цифрового входа (IN).

В этом случае разъем iLink маркируется как IN/OUT. Но даже при наличии такой маркировки желательно самим убедиться, что камера реально пишет 74 Часть II. Внимание — Снимаю!

по цифровому входу, т. к. в некоторых моделях видеокамер эта функция за­ блокирована программно. Теперь о главном. Наличие записи по цифровому входу превращает вашу камеру в настоящий цифровой магнитофон и дает вам возможность, например, при нелинейном монтаже не только "сгонять" с камеры "исходники" в недра СНМ, но и сохранять в цифровом формате го­ товые результаты монтажа, т. е. без потери качества.

Второе, чем должна обладать ваша видеокамера, — это наличие у нее воз­ можности полной коммутации с различными видеоустройствами. Традици­ онно у любой цифровой видеокамеры имеется композитный и S-видео вы­ ходы. Но не у любой видеокамеры они могут работать еще и на вход по аналоговому сигналу. Наличие такой полной коммутации у видеокамеры (как правило, это маркируется A/V IN/OUT) позволит вам не только записывать на "цифру" видеоматериалы с обычных видеомагнитофонов, но через видео­ камеру, так сказать, в сквозном режиме "сгонять" аналоговые записи в ком­ пьютер, а также записывать результаты монтажа прямо на VHS. Наличие сквозного канала обеспечит использование телевизора в качестве второго монитора в процессе монтажа. А это удобно и важно.

Наличие большего жидкокристаллического (ЖК) экрана у видеокамеры дает возможность отслеживать процесс монтажа одновременно с монитором компьютера. Это особенно ценно, если приходится монтировать в походных условиях. ЖК-экран бывает полезен, если требуется изменить точку съемки, например, вести съемку, подняв камеру над головой, или наоборот, от зем­ ли. Правда, больший ЖК-экран требует повышенного расхода энергии ак­ кумуляторов.

К другим монтажным функциям видеокамер относят наличие у них спецэф­ фектов и программируемого сброса размеченных фрагментов записанного ви­ део (максимальное число фрагментов варьируется от 5 до 15). Что касается спецэффектов, титров и т. п. "красоты", то скажу сразу, что практическая ценность этих "наворотов" равна нулю. Проверено опытом, что пока мы уста­ новим все эти премудрости, снимаемое действие закончится. А все необходи­ мые украшения мы сделаем при компьютерном монтаже фильма.

Программируемый сброс фрагментов может пригодиться, если вы собираетесь домашний фильм монтировать линейно. Правда, такой монтаж требует вы­ полнения еще целого ряда непростых и недешевых условий. Но об этом мы поговорим, когда будем рассматривать непосредственно линейный монтаж.

Обычно инженеры фирм-разработчиков хорошо продумывают эргономику видеокамер. Но, тем не менее, лучше самому убедиться, что модель, на ко­ торой вы хотите остановить свой выбор, не преподнесет каких-либо сюр­ призов именно вам. Убедитесь, что видеокамера комфортно лежит в вашей руке, и вы удобно и без напряжения манипулируете ее кнопками. Иногда неудобство управления или большой вес (или наоборот, чрезмерная миниа Глава 3. Мы выбираем видеокамеру тюризация) видеокамеры приводят к тому, что от устраивающей по всем показателям камеры приходится отказываться. Поэтому лучше все это выяс­ нить до покупки, чем после.

Видеотехника и особенно видеокамеры — высокотехнологичный товар, по­ этому доверять надо проверенным и солидным фирмам, которые у всех на слуху. Экзотикой увлекаться не стоит. Как правило, такие фирмы, как Sony, Panasonic, Canon, JVC, Hitachi подводят редко.

Sony Производит высококачественную профессиональную видеоаппаратуру. Камеры отличаются высокой эргономичностью, тщательностью изготовления, стабиль­ ностью и надежностью работы. Широко используются объективы Carl Zeiss.

Недостатки: только самые старшие модели оснащаются оптическим стабили­ затором изображения, цветопередача страдает приукрашиванием реальных цветов. Лучший выбор, если вы ищете камеру с одной кнопкой. Впрочем, обла­ дают значительными сервисными возможностями. Выпускает видеокамеры форматов: Video8, Hi8, D8, miniDV, microMV, DVD.

Panasonic Вечный и основной конкурент Sony, Panasonic производит камеры форматов VHS-C, SVHS-C и miniDV. Сильные стороны: обычно литое шасси, наличие ре­ жимов ручной регулировки, непревзойденная эргономика, объективы Leica. Вы­ пускает самые дешевые из ЗССО-камер. Недостатки: большое энергопотреб­ ление, широкое использование электронных стабилизаторов изображения.

CANON Третий крупнейший производитель видеокамер. Самые сильные стороны Canon — отличная система оптического стабилизатора изображения, велико­ лепная оптика и невысокая цена видеокамер. Полупрофессиональная камера Canon-XL1M— многолетний и бессменный лидер в своем классе. Основные недостатки — высокое энергопотребление, упрощенный дизайн.

JVC Видеокамеры неоднократно выигрывали приз EISA. Компания JVC выпускает камеры форматов VHS-C, SVHS-C и miniDV. Камеры VHS-C отличаются высо­ кой надежностью и низкой ценой. Имея другой принцип компоновки, нежели ка­ меры Panasonic, в аналоговом секторе могут служить им хорошей альтернати­ вой. Особенностью камер является наличие во многих моделях встроенного осветителя. Компания находится на передовом крае технологий и среди камер формата miniDV. Однако многие цифровые модели камер JVC — вещь в себе, и могут подкидывать сюрпризы типа несовместимости с программами нелиней­ ного монтажа.

76 Часть II. Внимание — Снимаю!

Глава 3. Мы выбираем видеокамеру Таблица 3.1. Некоторые характеристики конкретных моделей видеокамер 78 Часть II. Внимание — Снимаю!

Hitachi Продукция фирмы Hitachi не так широко распространена на российском рынке.

Компания производит камеры форматов Video8 и Hi8, и в этих форматах Hitachi — неплохая и недорогая альтернатива аналогичным камерам производ­ ства Sony. Интересной особенностью камер является механическая прочность корпуса. Если вы предполагаете, что камерой будут пользоваться дети — обратите внимание на Hitachi. Новые модели используют DVD в качестве носи­ теля.

Эти фирмы имеют широкий модельный ряд, способный удовлетворить лю­ бого. А также фирменный сервис, который, к сожалению, иногда бывает нужен.

Кстати о гарантийном обслуживании видеотехники. Я сам был свидетелем разборок, когда профессиональный видеомагнитофон стоимостью не один десяток тысяч у. е. отказались ремонтировать в сервисном центре фирмы по гарантии из-за того, что приобретен он был вне России. И такая политика поддерживается сейчас всеми основными фирмами-производителями. По­ этому покупайте у нас дома и только у официальных дилеров фирм, иначе, польстившись на низкую цену, можете запросто налететь на "серую" постав­ ку, которая также фирменной гарантией не обеспечена. Для еще большей надежности перед походом по магазинам не поленитесь выяснить в предста­ вительстве фирмы-производителя телефон, по которому вам могут подтвер­ дить легальность поставки. Уточняется это просто — по уникальному се­ рийному номеру видеокамеры.

Стремясь сделать свой товар привлекательней, разработчики нашпиговыва­ ют его кто чем только может. Но новомодные и рекламируемые "навороты" зачастую бесполезны и приводят только к ненужному усложнению и удоро­ жанию моделей. Из полезных функций можно выделить фоторежим (но только для мегапиксельных аппаратов, имеющих вспышку и запись на карту памяти), т. к. простым фотоаппаратом сделать снимки с оптическим увели­ чением в 10—25 раз нам с вами трудно, да к тому же есть возможность по­ снимать (пусть и на фото), а потом вмонтировать в фильм какие-либо ноч­ ные события.

А такие функции, как режим ночной видеосъемки, компенсация светлого задника нужны редко. И при этом нужно видеть качество отснятых мате­ риалов, чтобы понять их практическую ценность. О модной ныне записи в формате MPEG 4 как о мертвом: либо ничего, либо только хорошее. Поэто­ му я промолчу.

Гораздо большее значение, чем эти сомнительные "навороты", имеет по­ ставляемый с видеокамерой комплект аксессуаров для нее. От его набора зависит объем денег, который вы должны будете выложить, доукомплекто­ вывая камеру всем необходимым. Значимость вопроса такова, что мы пого­ ворим об аксессуарах в следующем разделе.

Глава 3. Мы выбираем видеокамеру Подводя итоги сказанному о выборе видеокамеры, сделаем выводы.

Во-первых. Покупка любых видеокамер аналоговых форматов в настоящее время допустима только в крайнем случае, если денег не больше 250— 400 у. е., и те назанимали, где могли, а снимать хочется "до зарезу".

Во-вторых. Если у вас есть возможность продать вашу "вехаэску", то сделай­ те это поскорее, а еще лучше — отдайте ее ребенку, будете снимать вместе с двух камер, потому что вам придется купить себе новую видеокамеру — цифровую.

В-третьих. Покупка видеокамеры D8 оправдана, если вы опять-таки стес­ нены в средствах, и у вас не предвидится суммы больше 550 у. е.

Во всех остальных случаях вашей видеокамерой должна стать хорошая "минидивишка". Оптимальные диапазоны цен при этом: $600—1000 и $1500—2000. В первом ценовом диапазоне находятся хорошие рабочие ло­ шадки, так сказать, для дома, для семьи. Ко второму принадлежат, как пра­ вило, ЗССD-камеры для людей с серьезными намерениями или не ограни­ ченных в средствах. Видеокамеры, цена которых лежит между $1100 и 1500, имеют много лишних функций, за которые отдавать деньги жалко. Хотя в последнее время уже и в этот диапазон стали "вмещаться" отдельные 3CCD модели.

Некоторые характеристики конкретных моделей видеокамер приведены в табл. 3.1.

3.4. Аксессуары для видеокамер Набор аксессуаров, которым должна быть укомплектована видеокамера (говорим про цифровую, а про аналоговую — оговариваемся), должен быть следующим.

П Необходимые принадлежности:

• отдельное зарядное устройство для аккумуляторов (3/У) — 80 у. е.;

• 2 аккумулятора, один из которых большой емкости (на 3—4 часа съемки) — 50 + 100 у. е.;

• сумка для видеокамеры — 30—50 у. е.;

• шнуры IEEE 1394 с разъемами 4 на 4 (для соединения по iLinc с дру­ гими DV-устройствами) и с разъемами 4 на 6 (для подсоединения ка­ меры к компьютеру) — по 3—10 у. е. каждый;

• A/V-шнуры — по 5—10 у. е.;

• штатив или струбцина — 30—60 у. е.;

• защитный светофильтр и бленда — 10 у. е.;

• для аналоговых камер компактного стандарта кассетный адаптер — 30 у. е.

80 Часть II. Внимание — Снимаю!

• Необязательные (дополнительные) элементы:

• накамерный свет с аккумулятором — 250 у. е.;

• приспособления специального назначения (например, водонепрони­ цаемый бокс для подводной съемки — от 350 у. е.);

• зимний кофр с грелками — 150 у. е. и т. п.

Верхняя часть списка — не прихоть, а насущная необходимость, диктуемая содержанием и спецификой видеосъемки, поэтому отнеситесь к ней серьез­ но, дорогой читатель.

Стремясь снизить цену дорогой цифровой видеотехники, производители потом отыгрываются за счет аксессуаров. Комплектность поставки видеока­ меры обычно минимальна. Как правило, это аккумулятор примерно на один час съемки, A/V-шнуры и пачка рекламных проспектов. Хотя из правил есть приятные исключения.

Многие современные видеокамеры заряжают аккумуляторы на себе, вклю­ чаясь в сеть 220 В через сетевой адаптер. Такое решение вопроса неудобно, т. к. после того, как у вас "сдохнет" единственный аккумулятор, вам оста­ нется только "сушить весла", а не заниматься видеосъемкой. Необходим второй мощный аккумулятор и отдельное зарядное устройство. Отдельное ЗУ по размерам значительно меньше адаптера сети, который теперь можно оставлять дома и не таскать с собой в отпуск. К тому же его наличие обес­ печит оптимальную циклическую организацию заряда при видеосъемке: по­ ка севший аккумулятор заряжается, свежий разряжается на камере. Поэтому на хорошие аккумуляторы и компактное ЗУ не надо скупиться и купить их той же фирмы, что и ваша камера.

Современные аккумуляторы для цифровых видеокамер, как правило, все литий-ионные (Li-ion). Они свободны от эффекта "памяти", но устанавливая первый раз такой аккумулятор на видеокамеру, надо помнить о необходимо­ сти "потренировать" его не менее 3-х циклов: т. е. разрядить в нуль (до пол­ ного отключения видеокамеры) и затем полностью зарядить. Если у вашей камеры никель-металлгидридные аккумуляторы (NiMH) или никель кадмиевые (NiCd), то для предотвращения появления эффекта "памяти", которому подвержены аккумуляторы этих типов, необходимо ставить их на зарядку только полностью разряженными (в некоторых профессиональных зарядных устройствах есть даже специальный режим, полностью разряжаю­ щий аккумулятор перед зарядкой).

Штатив, на первый взгляд, вешь громоздкая и неудобная. Но именно он обеспечивает максимальное качество записи и комфортность видеосъемки.

Особенно в таких ее режимах, как наезды, панорамирование, съемка с длинным фокусом (при максимальном приближении удаленных объектов).

Штативы имеют самую разную конструкцию, но для домашнего видео наибо­ лее интересны: плечевые штативы (рис. 3.5, а), триподы (треноги) (рис. 3.5, б) Глава 3. Мы выбираем видеокамеру или небольшие специальные струбцинки (чаще всего они изготовляются самостоятельно). Использовать в видео моноподы (фотоштативы-треноги) нужно аккуратно из-за неустойчивости такого штатива. Но видеолюбители их любят за мобильность и малый вес. Недорогие модели штативов произ­ водят фирмы Hama, Unomat, Fotomate и некоторые другие.

Рис. 3.5. Отдельные виды аксессуаров для видеокамер:

а — плечевой штатив;

б — штатив тренога (трипод);

в — защитный УФ-фильтр;

г— сумка с верхним клапаном для видеокамеры 82 Часть II. Внимание — Снимаю!

Самый простой оптический фильтр представляет собой стекло, которое на­ винчивается перед передней линзой объектива (рис. 3.5, в). Он используется для защиты объектива и/или получения разнообразных эффектов на запи­ санном изображении. Главная функция фильтра в любительской практи­ ке — защитная, стекло ценой в 5—10 у. е. спасает объектив, который дороже его в десятки раз. Поэтому рекомендуется всегда носить на объективе за­ щитный ультрафиолетовый (УФ), либо SKY-фильтр для предотвращения появления царапин и повреждений на линзе, а также для фильтрации неви­ димого глазу ультрафиолетового излучения (УФИ), которое совсем не по­ лезно для ПЗС-матриц. Фильтры также способствуют приданию естествен­ ных и "теплых" оттенков кадру. (УФИ "бросает" записанное изображение в синеву).

Все рассказы об ухудшении качества картинки из-за дополнительной "помехи" в оптической системе относятся либо к грязнулям, не ухаживаю­ щим за "стеклом", либо к дням давно минувшим, когда еще не было техно­ логий сложного просветления оптики, либо к современным дешевым под­ делкам. При выборе фильтра следует доверять продукции фирм B+W, Tiffen, Ноуа, а также фирменным фильтрам Canon, Pentax, Nikon или Minolta. При покупке фильтра надо обязательно знать диаметр объектива вашей камеры.

Бленды используются для отсечения боковых лучей света, которые не участ­ вуют в процессе создания изображения, а лишь вносят помехи и паразитные засветки. Бленда крепится на объективе с помощью резьбы, как фильтр, или с помощью специального байонетного крепления. Бывают объективы со встроенными резиновыми блендами.

Сумка для видеокамеры должна стать неотъемлемой частью вашего снаря­ жения. Приобретая сумку, попробуйте мысленно разложить в нее всю ви­ деоамуницию, которую вы потащите с собой в отпуск или возьмете на съемку (исключая, конечно, штатив и другие крупногабаритные вещи). Де­ тально представьте, как все это будет действовать в реальных условиях.

Удобно ли вам будет часто доставать и убирать камеру и другие аксессуары, не будет ли все это болтаться и биться друг о друга при переноске, или, на­ оборот, давиться из-за неправильно выбранного размера тары. Не промок­ нут ли "сокровища" под дождем и не разобьются ли при случайном падении или ударе.

Лично мне больше импонируют легкие, но не жесткие сумки с верхним клапаном на молниях (рис. 3.5, г), которые, в отличие от жестких сумок с крышкой, при съемке удобней. Хотя конечно оператор с большим ящиком на плече тоже смотрится солидно.

Предложение сумок на рынке огромное, и выбор фирмы-производителя не­ критичен, лишь бы сумка вам понравилась и была бы удобной и недорогой.

Глава 3. Мы выбираем видеокамеру Каждому видеолюбителю полезно иметь в хозяйстве защитный противодож девой чехол-кофр для видеокамеры, который просто изготовить самому.

В самом простейшем случае — это полиэтиленовый мешок с отверстием для объектива, который для плотного прилегания нужно схватить резинкой.

В более продвинутом варианте чехол можно сшить из толстого полиэтилена по выкройке. При изготовлении такого чехла помимо отверстия для объек­ тива делают еще и клапан для руки, а все швы промазывают резиновым клеем.

В заключение разговора про аксессуары подчеркну, что к приобретению средств специального назначения (типа боксов для подводной съемки) надо подходить ответственно, руководствуясь поговоркой "Семь раз проверь, по­ том... еще семь раз проверь... потом и т. д.". Эти вещи лучше покупать толь­ ко производства известных фирм и не там, где подешевле, а в специализи­ рованных магазинах, предварительно тщательно проконсультировавшись и посоветовавшись со всеми, с кем только можно.

i Глава Оператор — как много в этом слове!

Прочитав эту главу, вы поймете, что не боги горшки обжигают, а видео­ оператор — это тоже человек, а не небожитель. А также узнаете о некото­ рых базовых элементах и секретах операторского искусства, что и как надо делать, чтобы отснятые кадры получилось красивыми и зрелищными.

Здесь же мы более подробно коснемся некоторых особенностей работы оператора в различных условиях: на свадьбе, детском утреннике, в путе­ шествии, дома и т. д. А также узнаем, как облегчить себе жизнь в даль­ нейшем, снимая с учетом предстоящего монтажа. В этой главе будет рас­ сказано об основных методах перевода старых любительских 8-милли­ метровых кинопленок на видео.

4.1. Базовые понятия операторского искусства Профессиональному оператору легко. Он практически никогда не думает, что ему снимать. Им руководит режиссер. Единственное, о чем у него болит голова: как снимаемое красиво представить в кадре.

В предыдущих главах книги мы уже попытались разобраться, нужно ли в любительской практике операторское искусство. И сделали вывод о том, что, безусловно, нужно. И если не в полном объеме, то какие-то базовые его элементы мы должны знать и использовать в нашей практической деятель­ ности по созданию домашнего видеоархива. Чтобы вы, ведя съемку, не про­ сто фиксировали окружающее вас, а создавали изобразительную модель со­ бытия, отражая его сущность и внутреннюю энергетику. Это и называется творческим отношением к процессу съемки.

Давайте представим, что мы решили снять и потом показать, как человек на кухне делает себе бутерброд с ветчиной, а затем его съедает.

Итак... Хлопушка! (Это всеми любимая киношная штуковина, состоящая из широкой и узкой дощечек, ударами которых друг о друга перед камерой на­ чинаются все съемки).

Глава 4. Оператор — как много в этом слове! Сцена с бутербродом. Дубль 1 (типичный для начинающего) В этом варианте мы просто отойдем (или отрегулируем трансфокатор каме­ ры) так, чтобы человек целиком поместился в кадре, и начнем методично, не сходя с места, снимать все его действия от начала и до конца.

Вот человек подходит к холодильнику и достает продукты. Берет нож. Наре­ зает ветчину и принимается за хлеб. Что он делает дальше — непонятно, т. к. он, повернулся к нам спиной. Когда бутерброд готов, герой начинает его есть: мы видим спину и правую руку, которая методично поднимается к голове и спустя короткое время опускается. Закончив трапезу, человек по­ ворачивается к нам лицом. Улыбаясь, довольный уходит.

Просмотр такого сюжета сродни чтению книги, которую написал о подвигах рыцаря Василий Иванович и принес Петьке, чтобы похвастаться. Название книги "Убить дракона". Открыл Петька первую страницу и читает: "Выехал рыцарь из ворот города и поехал сражаться с драконом. Едет по дороге, а копыта лошади ЦОК-ЦОК по брусчатке, ЦОК- ЦОК. Едет рыцарь дальше, а копыта все ЦОК-ЦОК, ЦОК-ЦОК, ЦОК-ЦОК...". Открыл Петька книгу на двухсотой странице, а там опять "...ЦОК-ЦОК, ЦОК-ЦОК...", на послед­ ней странице узнал, что "подъехал рыцарь к дракону и отрубил ему голову".

Правда, интересно? А каково будет зрителю смотреть в течение пяти минут наш эпизод про спину героя, непонятно что делающего.

Теперь давайте попробуем снять это событие несколько иначе. Сначала оп­ ределимся, что мы, собственно, хотим показать и выразить. Если мы снима­ ем событие в русле какого-то более крупного сюжета — тут все ясно: тему задает сюжет. Если же поедание бутерброда обыгрывается как самостоятель­ ная сцена, тогда вариантов ее представления множество. Например, человек с бутербродом может быть просто поводом, чтобы показать богатое убранст­ во кухни. Или мы, ради смеха, можем изобразить нашего друга элементар­ ным обжорой. Мне лично хочется представить все так, чтобы у зрителя во время просмотра готового сюжета потекли слюньки и засосало под ложеч­ кой. При таком раскладе главным действующим лицом становится не чело­ век, а еда.

Итак, приступим. Хлопушка!

Сцена с бутербродом. Дубль Как и в первом варианте, вначале снимаем человека в полный рост на кух­ не, но до того момента, как он открывает холодильник. Теперь — стоп. Если позволяет обстановка, то подойдем поближе, встанем у героя за спиной и снимем более крупно его руку, которую он протягивает в холодильник и берет ветчину, а затем, оставив героя разворачивать упаковку, дополнитель­ но и более крупно снимем содержимое холодильника: зеленый салат, поми­ доры, масло в масленке и т. п. Затем — сменим точку съемки так, чтобы процесс приготовления бутерброда был хорошо виден. Далее возьмем героя 86 Часть II. Внимание — Снимаю!

в кадре по колено и зафиксируем, как он нарезает ветчину ломтиками. За­ тем крупно снимаем руки, режущие ножом, и отпадающие ломтики ветчи­ ны, и еще более крупно — только ломтики и скользящее лезвие ножа. При этом было бы здорово найти такой ракурс съемки, чтобы свет играл на лез­ вии ножа, а ветчина аппетитно жирно лоснилась. Потом, достаточно пому­ чив голодного зрителя ветчиной, покажем героя по пояс, как он заканчивает нарезку, а затем крупно его глаза и выражение лица с явными признаками нетерпения. И опять крупно: руку, нагружающую ломтики ветчины и салата на хлеб. Вот рука с готовым бутербродом пошла вверх. Затем: два три укуса бутерброда, веселая жующая физиономия в профиль, в анфас, сверху и... в общем-то, зритель готов. (Можно подавать к столу пригорелую кашу, он (зритель) съест ее и не заметит, т. к. мысленно все еще будет поедать ветчи­ ну. Таким образом снятый, смонтированный и в течение 15—20 секунд по­ казанный сюжет, согласитесь, будет выглядеть совсем иначе, чем в первом варианте. Это произошло потому, что мы подошли к видеосъемке творчески и попытались работать с использованием некоторых простых элементов операторского искусства. А принятое нами решение о цели съемки (чтобы "заурчало" в животе) расставило акценты и определило направление работы.

Если во время съемки мы выполнили нашу главную задачу: наснимали всего и много, и при этом в нужном русле, то потом смонтировать задуманную сцену не составит особого труда.

Если бы мы решили представить сцену по-другому, то нам понадобились бы другие кадры. Так, например, многократная демонстрация снятой крупно самодовольной "хари" героя и еще крупней — его лоснящийся жующий рот с отвисло-вываливающимися кусочками ветчины, двигающийся кадык, жирные пальцы, сжимающие и деформирующие мясо и хлеб, превратили бы нашего друга в отталкивающего обжору.

Итак, оператор снимает объекты и события.

Обратимся еще раз к рис. 2.1 и 2.6 и вспомним, что отражением реального события в фильме является сцена — этот информационно-структурный эле­ мент фильма, который представляет зрителю некое конкретное действие, совершаемое в конкретном месте.

Так как мы с вами не профессиональные операторы, а видеолюбители, то не будем забывать одно правило: "Снимая события, помни, что потом тебе самому придется строить и монтировать соответствующую сцену".

Построение сцены обусловлено простой логикой и особенностью дискрет­ ного восприятия информации человеком: сначала нам показывают событие или место действия в целом, потом детализируют его. Например, мы видим далеко на горизонте дерево. Заинтересовавшись, мы идем (едем, бежим), постепенно приближаясь к нему, и, наконец, понимаем, насколько дерево огромное и старое. Подойдя совсем близко, невысоко над землей мы обна­ руживаем огромное дупло, добравшись до которого, мы можем исследовать Глава 4. Оператор — как много в этом слове! его содержимое и даже залезть внутрь. Что мы и делаем. Наградой за наши труды будет открывшийся дивный вид на окрестности и замеченная нами вдалеке фигурка мамы, с большими сумками устало идущая с поезда.

Спрыгнув с дерева, мы радостно бежим к маме, постепенно к ней прибли­ жаясь. И т. д. Следуя этой же логике, будет построена и показана в фильме обыгрывающая данное событие сцена. Но чтобы ее правильно построить, нужен хороший строительный материал — кадры, которые должен снять оператор.

Чтобы лучше осознать смысл понятия КАДР, обычно проводят аналогию:

КАДР = ФРАЗА. (Такими фразами-кадрами я и описал процесс приготов­ ления бутерброда и сцены про дупло.) А в физическом понимании съемоч­ ный кадр — это запись на видеоленте, сделанная от момента нажатия кноп­ ки REC (запись) до ее остановки STOP.

Киношники обычно называют кадры планами, наверное, по аналогии с пла­ нами представления чего-то, например, планом местности или планом дома.

Правильное и понятное (комфортное) восприятие сцены при просмотре фильма решается за счет монтажа друг с другом разноплановых кадров.

Разноплановость — это различие кадров по крупности изображения объекта съемки. Мерилом крупности служит представление в кадре человеческой фигуры, по пропорциям которой говорят о крупности планов, отображаю­ щих любые другие объекты.

В течение десятилетий кинематографисты опытным путем вывели и практи­ чески "канонизировали" эти пропорции.

Дальний план (ДП) (его еще называют общим) — человек занимает малень­ кую площадь кадра, а иной предмет съемки — около трети экрана (рис. 4.1, а).

Дальний план применяют для характеристики окружающей среды (пей­ зажная съемка), представления места событий, показа большой группы лю­ дей. Если объект съемки легко узнаваем, дальний план может использовать­ ся как адресный план.

Общий план (ОП) — человек — в полный рост, а предмет занимает чуть больше половины экрана (рис. 4.1, б). ОП формирует общее впечатление об объекте и подходит для съемки героев в интерьере или для вхождения их в кадр (выхода из кадра).

За общим планом по увеличению крупности идет план "по колено" (КолП), его называют еще "средневато-общеватым" (рис. 4.1, в). Это самый крупный план, описывающий обстановку, и поэтому он хорош для обозначения от­ ношений человека со второстепенными, но, тем не менее, значащими пер­ сонажами и предметами на дальних планах глубины кадра: крупности плана достаточно, чтобы видеть детали всех объектов. Используется также в дина­ мичных кадрах, например: человек бежит по улице.

88 Часть II. Внимание — Снимаю!

Рис. 4.1. Крупности кадров (планов):

а — дальний план;

б — общий план;

в — план "по колено" Глава 4. Оператор — как много в этом слове! Рис. 4.1. Крупности кадров (планов):

г — средний план;

д 1 — крупный (КрП) и д2 — крупный (ОКП) планы 90 Часть II. Внимание — Снимаю!

Рис. 4.1. Крупности кадров (планов):

е — детальный план Средний (половинный, поясной) план (СП) изображает человека по пояс. По высоте объект занимает половину экрана (рис. 4.1, г). Этот план — стандарт для съемки объекта в "привязке" ко второму плану. Место действия уже описано и играет роль фона, а на первое место выступает герой, его дейст­ вия, жесты и мимика. План также используется для показа диалога.

Крупный план (КрП) (его еще называют молочным) представляет человека по грудь (рис. 4.1, (37). Примерно треть объекта занимает всю высоту экрана.

крупный план (ОКП) — это лицо человека. На этих планах герой — едино­ личный хозяин экрана (рис. 4.1, 32). И здесь господствуют его мимика, эмоции и переживания.

Детальный план (Д). Деталь объекта или часть тела человека занимает большую часть экрана. Деталь используется для подчеркивания особенно­ стей объекта и его состояния (рис. 4.1, е). Например, нервное постукивание пальцами рук по столу, дрожащая сигарета в руках и т. п.

Не знаю почему, но в операторской практике видеолюбителей при работе с крупностью кадра камнем преткновения является вопрос определения коли­ чества "воздуха" в плане. "Воздух" — это промежуток между верхней частью головы объекта съемки и верхней границей кадра. Начинающие операторы оставляют в кадре слишком много этого самого "воздуха". Правды ради надо сказать, что определить, сколько его нужно на самом деле, довольно слож­ но, потому что это зависит от фона, на котором находится объект: чем ин­ тереснее, чем значительней фон, тем больше "воздуха" можно оставить.

Глава 4. Оператор — как много в этом слове! Однако можно дать примерную величину этого параметра в зависимости от крупности плана:

• ОП — "воздух" равен высоте "голова + шея объекта", на дальнем плане — больше;

О КолП — "воздух" равен высоте от верхней границы головы до подбород­ ка;

• СП — "воздух" равен высоте от бровей до подбородка;

• КрП — "воздух" равен высоте от линии бровей до верхней границы головы;

• ОКП — "воздуха" совсем немного;

• Д — никакого "воздуха", разумеется, нет.

Если у вас в кадре несколько объектов, "воздух" выбирается по наиболее крупному из них.

Обычно кадр снимают в одном плане, т. е. крупность остается неизменной в течение всего времени его съемки. Хотя бывают моменты, когда применяют съемку с так называемым переменным кадрированием (ее иногда называют внутрикадровым монтажом). Это хорошо нам известные и любимые наезды, отъезды, панорамирование камерой и т. п. Как правило, начинающие видеолюбители любят "теребить трансфокатор", к месту и не к месту ис­ пользовать эти приемы. Опытные же операторы знают, что правильно вы­ полнить съемку с переменным кадрированием — дело сложное, и ее приме­ нение должно быть оправданно. Всякая панорама, наезд-отъезд или переход глубины резкости аналогичны движению головы или глаз вашего будущего зрителя, как если бы он сам являлся свидетелем сцены и рассматривал ее так же, как вы ему предлагаете в своем кадре. Не заставляйте его голову крутиться, а глаза — бегать, это раздражает человека. Любое движение каме­ ры должно быть обусловлено только содержанием кадра, потому что чем больше в кадре естественного движения, тем он интереснее, и наоборот, чем больше в кадре заметно движение камеры, тем он сложнее для зрительного восприятия.

Панорама — это движение камеры по горизонтали или по вертикали. Со­ гласно операторской теории классическая панорама допустима только в редких случаях, например: "общий пейзаж красивой местности". Начинаю­ щие операторы, как правило, используют ее, когда снимаемая сцена "не влезает", т. е. значащие объекты настолько удалены друг от друга по гори­ зонтали или по вертикали, что не могут одновременно оказаться в кадре.

В таких случаях надо не панорамировать, а искать другую точку съемки, ес­ ли сцена растянута "налево направо" или изменить ракурс, если она растя­ нута "вверх вниз".

Главное и обязательное условие каждой панорамы — фиксация в начале и в конце. Необходимо подержать кадр статично в течение секунды (а при Часть II. Внимание — Снимаю!

съемке это выливается в 5—6 секунд) перед началом и после окончания лю­ бой панорамы для того, чтобы зритель успел сориентироваться.

Идеальным мотивом для панорамы является слежение за каким-либо дви­ жущимся объектом — в этом случае мы имеем "панораму слежения". По­ этому если вам хочется удержать внимание зрителя на чем-либо — найдите случайного прохожего или попросите ваших родных пройтись вдоль объекта съемки. Так у вас получится хороший живой кадр. Проходы героев жела­ тельно заканчивать их выходом из кадра, что облегчает построение монтаж­ ной фразы. Это касается любых движущихся объектов: животных, автомо­ билей и пр.

Еще один вариант правильного использования панорамы — перевод внима­ ния зрителя с одного объекта съемки на другой внутри одного кадра. В этом случае панорамирование ведется по воображаемой линии, протянутой между логически связанными объектами. Такие кадры чаще всего используются для плавного перехода от одной сцены (эпизода) к другой или при смене темы съемки.

Мотивацией наезда может служить необходимость детального представления чего-то, являющегося элементом более общей композиции (а отъезда, соот­ ветственно, место отдельного элемента в общем): например, какой-либо ар­ хитектурной детали в здании или фрагмента картины на живописном по­ лотне. Хорошо иллюстрирует оправданность этого приема такой пример:

отъезжая со среднего плана лесоруба, показываем огромное пространство вырубленного леса, утыканное пнями, и последнее дерево, готовое вот-вот упасть.

В домашней практике допустим и еще один вид видеосъемки с переменным кадрированием, так называемый технологический. Это когда требуется по­ менять крупность плана или сменить объект съемки, но без прерывания за­ писи (например, снимаемое событие сопровождается музыкой или чьей-то, речью, которые нам тоже важны). Уже потом, при монтаже, эти технологи­ ческие "наезды-панорамы" вырезаются и заменяются перебивками.

Прежде чем нажать кнопку REC видеокамеры, всегда следует выбрать точку съемки — то место, с которого вы будете снимать объект. Правильный вы­ бор этой точки имеет важное значение в операторской практике, потому что от этого во многом зависит внутри кадровое содержание и эмоциональная характеристика объекта (рис. 4.2).

Объект, как это ни странно, может сам подсказать, как вам надо действо­ вать на съемке, с какой точки его лучше снять, какую крупность изображе­ ния выбрать, какой операторский прием применить. Здесь имеется своего рода взаимодействие: объект съемки своим существованием демонстрирует, "предлагает" свои качества, а оператор оценивает их, старается осмыслить и понять его свойства и своеобразие, его связь с окружающим миром и на ос­ новании этого ведет съемку.

Глава 4. Оператор — как много в этом слове! Рис. 4.2. Выбор точки съемки:

а, б — для правильного раскрытия содержания кадра 94 Часть II. Внимание — Снимаю!

Рис. 4.2. Выбор точки съемки:

в — для устранения внутрикадровой "грязи";

г — расположение источников света;

д — кадр в контровом свете Глава 4. Оператор — как много в этом слове! Для того чтобы рассказать зрителям о том, что же вас заинтересовало, взволновало, обрадовало — нужно, прежде всего, прочувствовать и понять это самому, и уже потом подумать, как это оформить. Ведь, в конечном итоге, все зависит именно от того, что вы хотите сказать зрителю, именно, сказать, а не просто зафиксировать факт существования объекта. Так, на рис. 4.2, а мы видим невесть что, а на рис. 4.2, б - уставшего от работы че­ ловека. С изменением съемочной точки полностью изменилось и смысловое значение снятого материала.

Выбрав точку съемки, проверьте, что в плане нет второстепенных, ненуж­ ных объектов, которые отвлекают зрительское внимание от главного объекта съемки и портят кадр. Эти вещи неправильно взаимодействуют с вашим ге­ роем по смыслу кадра, они в кадре не нужны, потому что не играют даже второстепенной роли. Такие явления профессионалы именуют внутрикадро вой "грязью" (мотоцикл на рис. 4.2, в — типичный пример такой "грязи").

Выбирая точку, никогда не упускайте из внимания фактор освещенности объекта съемки естественным или искусственным светом. Потому что то­ нальная ритмика кадра в первую очередь предопределяется освещением.

Оно может преобразить любой мотив, может создать то настроение, кото­ рого добивается снимающий.

Интенсивный встречно-боковой свет дает яркие блики на предметах и глу­ бокие тени, вносит в мотив легкость и воздушность. Встречный, контровый свет резко выделяет силуэты, "зажигает" вокруг них святящиеся ореолы, на­ полняя пространство движением. Боковой свет подчеркивает, прорисовывает фактуру поверхностей, объемно моделирует предметы и сцены. Прямой свет со стороны камеры избавляет от теней и создает в кадре пеструю кашу весе­ лых оттенков, но уплощает пространство. Рассеянный, заполняющий свет придает картинке теплоту и уютность. Хорош на натурных съемках туман, он потрясающе подчеркивает глубину композиции, объемность кадра, по­ этому на съемках настоящего кино дальние планы часто "затуманивают" с помощью специальных дымовых шашек. Классическое расположение ос­ новных источников света по отношению к объекту съемки приведено на рис. 4.2, г. О том, как учитывать освещенность при съемке, мы еще немного поговорим далее, здесь же я хотел сделать следующее замечание: если съем­ ка в контровом свете не является вашей целью (например, как на рис 4.2, д), то для того, чтобы избежать брака в видеоматериале, надо избегать снимать против света (это относится и к незашторенным окнам).

Начинающему оператору, конечно, трудно на первых порах, в пылу съемки удержать в голове и применить все эти премудрости. Поэтому попробуйте для начала, снимая какое-либо событие или объект, просто "нащелкать" достаточное количество кадров, раскрывающих, по вашему мнению, сущ­ ность объекта (события), снимая объект в разной крупности и с разных то­ чек так, как вам это позволяет обстановка. И уже потом, приобретая опыт Часть II. Внимание — Снимаю!

монтажа и стыковки кадров друг с другом, вы научитесь лучше понимать, что к чему, и снимать все правильно.

Попробуйте, и я уверен, что применение на практике даже этих нехитрых теоретических знаний позволит вам в операторском деле подняться значи­ тельно выше простого "чайника".

Известный оператор и признанный мастер своего дела Анатолий Мукасей, снявший такие фильмы, как "Берегись автомобиля", "Большая перемена", "Чучело" и др., в одном из своих интервью говорил: "Пока не построю кадр, кнопку REC не нажму!" Для того чтобы взлететь в собственных глазах до заоблачных высот, немного поговорим о "науке наук" операторского искус­ ства — композиции кадра.

Ученые утверждают, что человеческий мозг устроен так, что воспринимает буквально все, что видит глаз, но большая часть увиденного запоминается не в форме образов, которые можно впоследствии сознательно проанализи­ ровать, а в форме эмоций, которые "оставляют ощущение". Каждый кадр, что вы видите на экране, состоит из тысячи мелочей, и вы не в состоянии оценить их все разом. Ваше внимание фиксируется на главных объектах кадра, а второстепенные и малозначительные — тот самый фон — оценивает ваше второе "я" — подсознание. Поэтому часто бывает так: смотришь на кадр: вроде все нормально, но есть некоторое ощущение дискомфорта, ка­ кой-то неудовлетворенности.

Как мы уже отмечали, за внутреннее содержание кадра "отвечает" его ком­ позиция. А операторское мастерство есть искусство композиционного по­ строения кадра (кадрирования), которое заключается в умении правильно расположить в поле и плоскости кадра все персонажи таким образом, что­ бы, с одной стороны, подчеркнуть в кадре главное, а с другой стороны, ис­ ключить все лишнее.

Объект съемки — это "главный герой" кадра, он должен привлечь внимание зрителя в первую очередь. Зритель обращает внимание на крупные предме­ ты и яркие световые и цветовые пятна, находящиеся в поле кадра, а уже по­ том идентифицирует, т. е. "узнает" их как конкретные, знакомые предметы и явления, подсознательно деля их на главные и неглавные. Поэтому, строго говоря, главный объект съемки должен располагаться в центре кадра, т. к.

по закону зрительного восприятия именно на центр кадра зритель обращает внимание прежде всего. На рис. 4.3 представлено изображение кадра с обо­ значением на нем зоны приоритетного внимания при просмотре.

Композиция кадра тоже имеет свой центр. Это главная часть кадра. Она не только характеризует показываемый объект, но и связывает между собой отдельные элементы изображения. Границы кадра и сюжетно-компо зиционный центр — это основные параметры его изобразительной конст­ рукции.

Глава 4. Оператор — как много в этом слове! Рис. 4.3. Зона приоритетного внимания в кадре. Изображение кадра с обозначением на нем зоны приоритетного внимания при просмотре Как искать этот центр? Где его располагать? Ответить на эти вопросы мож­ но, только определив, что является главным в происходящем перед камерой действии. Затем оператор строит кадр таким образом, чтобы это место ста­ новилось как бы узлом, в который связаны и вокруг которого располагаются все элементы композиции, местом сосредоточения воображаемых линий, которые участвуют в построении кадра, мотивируя то или иное расположе­ ние композиционных элементов.

При этом оператор должен помнить, что зрители ожидают увидеть самое значительное и интересное именно в центре экрана, и компоновать изобра­ жение таким образом, чтобы оно соответствовало физиологии восприятия.

Центром композиции обычно служит часть пространства, на которой раз­ мещен наиболее значимый ориентир, происходит наиболее динамичное действие или располагаются главные детали архитектурного сооружения.

И если в кадре на рис. 4.4, а приоритет отдан парашюту, то в кадре на рис. 4.4, б подчеркивается совсем другое — пустота под ногами парашюти­ ста. Такой кадр гораздо красноречивее передает суть происходящего дейст­ вия. Оператор строит кадр так, что его центр незаполнен, он как бы осво­ бождает пространство для стремительного движения парашютиста сверху вниз. Такое композиционное решение делает зрителя соучастником прыжка.

98 Часть II. Внимание — Снимаю!

Рис. 4.4. Выбор центра композиции:

а — значимый объект — парашютист;

6 — центр композиции — пространство под парашютистом Определяя необходимое количество "воздуха" в кадре, мы говорили о случае, когда объект съемки располагается по центру кадра — т. е. когда его геомет­ рический центр совпадает с центром композиции. Если же объект смещен от центра вправо или влево, то объекту необходимо "пространство для взгляда", иначе возникнет неприятное ощущение, что ваш герой уткнулся глазами в непреодолимую преграду (рис. 4.5, а).

Сколько давать "воздуха" объекту по направлению взгляда — сказать трудно.

Например, на среднем плане должна уместиться рука героя, вздумай он сде­ лать какой-нибудь жест (например, указующий по направлению взгляда) (рис. 4.5, б).

Если говорить про взгляд человека, то надо всегда помнить, что линия на­ правления взгляда героя является одним из основных элементов компози­ ционной конструкции. Так как здесь всегда присутствует вопрос: "А куда главный герой смотрит?" А как известно, вопросы требуют ответов. Ответить можно, конечно, по-разному. Например, в стиле: "Здесь были мы: Гога и Светик", — и показать вашу жену на фоне мавзолея, следящую за боем ку­ рантов. Или по-другому: снять на КрП жену, ее одухотворенный и заворо­ женный взгляд, затем на СП — куранты и часть башни. И только потом дать ОП. Сопровождаемая боем курантов, таким образом собранная и пред­ ставленная сцена, будет, согласитесь, поинтересней первой.

Заканчивая разговор про "воздух" повторю: во время съемки всегда помните о границе кадра, преграждающей путь какому-либо объекту, особенно дви­ жущемуся. Эта граница однозначно воспринимается зрителем как своеоб­ разное препятствие, а это ведет к дискомфортному восприятию всей сцены.

Глава 4. Оператор — как много в этом слове! Дискомфортное восприятие кадра возникает у зрителей и в том случае, ко­ гда помеха изображению появляется внутри композиционного пространства, окружающего главный объект съемки (рис. 4.5, в, г).

Объект находится не в пустоте и действует на каком-то фоне. Этот компо­ зиционный элемент называется вторым планом и играет важную роль в смысловой и эмоциональной характеристике основного объекта.

Второй план может рассказать о главном герое многое: о его профессио­ нальной принадлежности, о событии, в котором он участвует, о его душев­ ном состоянии. Иногда именно второй план многократно усиливает смы­ словой и эмоциональный образ человека, переживающего какие-либо события.

а б Рис. 4.5. Определение границы кадра:

а — неправильно выбранная боковая граница кадра;

б — правильно выбранная граница сбоку 100 Часть II. Внимание — Снимаю!

в г Рис. 4.5. Определение границы кадра:

г — кадр с помехой на объекте съемки;

д — устранение помехи путем изменения границы кадра При этом классической является следующая схема компоновки кадра: са­ мый главный объект — ближе всего к камере, второстепенные — на втором плане или в стороне, а остальные, малозначительные, — будут играть роль фона на дальних планах. Но здесь вам придется столкнуться с такой бедой телевизионной картинки, как плоское изображение, когда трехмерная ре­ альность, проецируясь на двухмерную плоскость экрана, теряет свой объем.

Поэтому, строя натурный кадр, необходимо как-то этот объем воссоздать.

Чаще всего это достигается проработкой глубины кадра. В этом случае объ Глава 4. Оператор — как много в этом слове! екты первого, самого ближнего, плана должны быть немного нерезкими, но узнаваемыми (ствол ближнего к вам дерева, ветка, куст, стебли высокой травы). Когда естественной фактуры для этого не хватает, опытные операто­ ры, стремясь достичь пространственного восприятия кадра, искусственно вводят в него такие объекты (рис. 4.6, а(1, 2)).

a a Рис. 4.6. Придание кадру пространственной глубины:

а(1, 2) — размещением на переднем плане объекта 102 Часть II. Внимание — Снимаю!

Рис. 4.6. Придание кадру пространственной глубины:

6(1, 2) — связью первого и второго планов С точки зрения геометрии взаимное расположение объектов ближнего и дальнего планов подчиняется закону линейной перспективы, поэтому в та­ ких кадрах глубина пространства кадра как бы "пронизана", и поэтому пер­ вый и второй планы связаны и находятся в действенных взаимоотношениях (рис. 4.6, 6(1, 2)).

Заканчивая разговор о композиции кадра, нельзя не сказать о таких тонких моментах, как деление композиционных построений на устойчивые и неус­ тойчивые, на закрытые и открытые.

Глава 4. Оператор — как много в этом слове! Ю3_ Типичными представителями закрытых композиций является большинство живописных полотен (пример — картина художника В. Г. Перова "Охотни­ ки на привале" (рис. 4.7, а). В закрытых композиционных конструкциях действие развивается в одном кадре, в котором полностью раскрывается со­ держание сцены, и поэтому происходящее легко воспринимается зрителями, т. к. напоминает скорее "ожившие фотографии", чем видеокадры.

а б Рис 4.7. Композиция кадра:

а — закрытая;

б — открытая 104 Часть II. Внимание — Снимаю!

В противовес закрытой, открытая композиция строится на основе линий, рас­ ходящихся от сюжетного центра за пределы кадра, отражая связи объектов, которые находятся как внутри картинной плоскости, так и вне ее (рис. 4.7, б).

Внутрикадровое действие открытых композиций не имеет самостоятельного значения, а предполагает дальнейшее развитие монтажной фразы. Поэтому открытые композиции более активно воздействуют на зрителя.

При кадрировании необходимо учитывать особенности устойчивых и неус­ тойчивых композиционных конструкций.

В устойчивых композиционных конструкциях главные изобразительные компоненты располагаются в кадровом пространстве равномерно, создавая впечатление покоя и стабильности. Соответственно зрители будут воспри­ нимать такой кадр как устойчивый, достигший гармонии (рис. 4.8, а).

а б Рис 4.8 Композиция кадра:

а — устойчивая;

б — неустойчивая Глава 4. Оператор — как много в этом слове!

Когда главное действие смешено относительно сюжетно-композиционного центра в одну сторону, зритель воспринимает такой кадр как неуравнове­ шенный, неустойчивый. Этот принцип построения уместен, когда оператору необходимо передать взаимную противоречивость объектов, их стремитель­ ное перемещение в пространстве или эмоциональное напряжение. Нередко основой таких композиций является диагональ (рис. 4.8, б).

Диагональ — особая композиционная линия внутрикадрового построения еще и потому, что воспринимается зрителем как динамичная, в отличие от вертикалей и горизонталей — символов спокойного и устойчивого состоя­ ния. Это объясняется тем, что диагональ наклонена по отношению к гра­ ницам кадра, а жизненный опыт подсказывает зрителям, что такое поло­ жение ведет к неустойчивости. Диагональное построение кадра, как правило, обладает большой информативностью и, кроме того, если пред­ меты и фигуры выстроены в диагональном направлении, зрителям стано­ вятся понятны их формы, объемы и пространственное расположение, несмотря на двумерную плоскость экрана, что важно при создании изо­ бразительной модели реальности.

Отдельный разговор о влиянии световой составляющей кадра. Свет и экспо­ зиция — важнейшие характеристики, без учета которых не получить высо­ кокачественных изображений и удачных композиционных решений. Ведя разговор о выборе точки съемки, мы уже обозначили основные разновидно­ сти освещения. Теперь скажем несколько слов о каждой из них:

• подчеркивающий (рисующий) свет — придаст натуре рельефность и выра­ зительность. Если такое освещение присутствует во время съемки чело­ века, то надо применением отражательного экрана попытаться подсве­ тить затемненную сторону лица. В качестве примитивного экрана подойдет кусок пенопласта или лист белого картона. Экран располагают со стороны тени так, чтобы он сам не попадал в кадр;

• заливающий (заполняющий) свет — источник этого света (естественный или лампа) должен находиться достаточно далеко от объектов съемки и распо­ лагаться повыше, чтобы оператор не перекрывал сцену своей тенью. Этот свет, освещая равномерно и скрадывая острые углы, придает объектам ес­ тественный и мягкий характер. Если вы видите, например, что лампа дает избыток света, попробуйте направить ее в потолок, тогда отраженный свет будет потише и помягче, а сильный естественный свет (из окна) можно попытаться экранировать (например, тюлевой занавеской);

• контровый свет — как правило, используют для получения красивых кад­ ров, на которых объект съемки присутствует темным силуэтом на более светлом втором плане. Контровая подсветка используется также для ком­ пенсации влияния других источников света (подсветка задника).

Камере (особенно цифровой) вреден как световой недостаток, так и переиз­ быток света. Для правильной отработки по "освещенности" в камере преду 106 Часть II. Внимание — Снимаю!

смотрена регулировка экспонометрии: ручная настройка параметров и пре­ дустановленные режимы экспозиции. Но чтобы правильно "отработать" по свету, свет в месте съемки надо оценить или измерить.

Для характеристики источника светового излучения (его цвета и интенсив­ ности) используют шкалу цветовой температуры в Кельвинах (К). Солнеч­ ному свету соответствует примерно 5600 К (хотя это и зависит от времени суток и погоды: так, солнце в туманный день имеет световую температуру 4700 К, а закрытое тучами — 5000 К), цветовая температура обычных быто­ вых ламп лежит в диапазоне 2500—3600 К, а ламп дневного света — 4800 К.

5700 К — это холодный белый свет.

В зависимости от цветовой температуры источника освещения камера будет передавать цвет снимаемого объекта по-разному. Как правило, на месте съемки присутствует несколько источников света. Камера способна настро­ иться только на какую-то одну цветовую температуру. Считать белыми не­ сколько разных источников одновременно камера не в состоянии. Вследст­ вие этого возможен сбой автоматической настройки, в результате которого снятое изображение будет "врать", и мы увидим лица людей синюшными, дневной свет получится насыщенного голубого оттенка, или мы окажемся в интерьерах красной планеты. Чтобы этого не произошло, световые различия разных источников компенсируют, вручную настраивая баланс белого на доминирующий источник. Для этого перед съемкой в сложных световых условиях при помощи обычного листа белой бумаги проверяют и устанавли­ вают (или, как говорят, берут) баланс белого (его значения также отградуи­ рованы в Кельвинах, и, как правило, в руководстве к видеокамере эта про­ цедура подробно описывается с учетом конкретных особенностей модели).

Но иногда и это не спасает. Например, зимой в яркий солнечный день снег может стать источником контровой засветки, и тогда вам без корректирую­ щего фильтра на объектив или без использования соответствующего преду­ становленного в камере режима экспозиции не обойтись.

4.2. Базовые приемы видеосъемки.

Съемка под монтаж с точки зрения оператора. Требования к видеосъемке с точки зрения монтажера В предыдущем разделе мы пытались понять, что нам надо сделать, чтобы насытить кадр информацией и правильно донести ее до зрителя. Теперь мы немного поговорим о том, как нам не потерять неумелой съемкой результа­ ты нашего титанического труда по кадрированию.

Сколько на свете операторов — столько существует различных методик и советов, как снимать (или, как говорят профессионалы, работать) в тех или Глава 4. Оператор — как много в этом слове! иных конкретных ситуациях. Безусловно, у нас с вами имеется и свой соб­ ственный опыт видеосъемки, которым ни в коем случае не стоит пренебре­ гать, но для нашей плодотворной работы будет не зазорным воспользоваться некоторыми простыми советами общего характера, выработанными вековым операторским опытом.

Когда человек смотрит на окружающий мир, в его поле зрения попадает несколько больше того, что на земле или над головой, поэтому во время съемки постарайтесь, чтобы линия горизонта (реальная или воображаемая) находилась несколько выше середины кадра. Чтобы не "заваливать" кадр по вертикали, положение камеры следует выверять по вертикальным линиям, которые обязательно найдутся в любом кадре: телеграфный или фонарный столб, угол стены здания, падающая струя воды и т. п.

Если вам позволяет обстановка, то, увидев нечто интересное, не начинайте немедленно "поливать" и "стрелять" видеокамерой. Запомните заинтересо­ вавший вас объект и его окружение. А на досуге спокойно подумайте, как лучше его "проработать". Какими планами, панорамами "покрыть" сцену, какими приемами воспользоваться. Потом вернитесь, походите вокруг объ­ екта, уточните свой "сценарий кадра" и только тогда снимайте. Так посту­ пают многие опытные операторы: находясь, например, какое-то время в од­ ном месте и имея возможность несколько раз обращаться к одной и той же натуре, они сначала выстраивают съемку в голове, а уже потом снимают все на пленку.

Если же происходящее событие уникально по своему содержанию, то тогда "работайте" не раздумывая (и да простит меня Великий Мастер!) и не "эйзенштейничайте" при этом, а снимайте, как получится. "Пишите" собы­ тие до тех пор, пока не закончится кассета или не сядут аккумуляторы.

Снимаемые люди всегда находятся в окружении самых разных предметов — деталей второго плана, которые постоянно попадают в кадр во время съем­ ки. И так же, как никогда не следует без необходимости резать головы, руки или ноги основных персонажей, так не следует оставлять без внимания и попавшие в кадр предметы второго плана. Когда же человек в кадре один, следует стараться "кадрировать" его окружающими предметами с вертикаль­ ной композицией — дверной проем, стволы деревьев, стены зданий. Так вы можете "сузить" ширину кадра и акцентировать внимание зрителя на глав­ ном герое, т. к. человек в кадре всегда важнее любого неодушевленного предмета.

Проводя видеосъемку, всегда держите камеру двумя руками и никогда не пренебрегайте возможностью поработать со штатива. А за неимением по­ следнего используйте для упора любой мало-мальски пригодный предмет:

спинка кресла, стопка книжек на столе. Такой импровизированный упор всегда лучше, чем ничего: поставив на него камеру, вы без сомнения, сни­ мете гораздо более "чистый" кадр, нежели снимая "с руки". Если вы снимае 108 Часть II. Внимание — Снимаю!

те на улице, то своеобразными упорами могут служить стена здания или фонарный столб, на которые во время съемки можно опереться спиной или плечом. В этом положении вы будете более устойчивы. Если возможно, прижмите свободной рукой к такой опоре саму камеру (только не поцара­ пайте). Также камера приобретает дополнительную устойчивость, если сесть на уличную скамейку или встать на колено. Если же у вас поблизости ни­ чего подходящего для упора не найти, тогда сделайте упор из своей собст­ венной руки, развернув ее и уперев локтем себе в живот.

Если вы вынуждены во время съемки передвигаться, то лучше идти так на­ зываемым "гусиным шагом", т. е. на полусогнутых ногах. Такой шаг позво­ лит сгладить неизбежное при ходьбе и раздражающее при просмотре дерга­ нье камеры в кадре.

Традиционно мы все происходящее снимаем от плеча и представляем собы­ тия, как бы увиденные нашими глазами. Но опытные операторы знают силу изменения ракурса съемки и то, насколько это может преобразить картинку.

У них даже существует такое правило: "Не можешь найти удачный план — поменяй ракурс". Современные видеокамеры, оснащенные откидывающим­ ся поворотным ЖК-экраном, делают вполне комфортной съемку видеока­ мерой с высоко поднятых рук или, наоборот, с точки "от земли" (при этом не надо самому ложиться в лужу — достаточно положить туда только видео­ камеру (ЭТО ШУТКА!). Если позволяет обстановка и есть возможность за­ браться на какую-либо возвышенность и поснимать происходящее сверху или наоборот — "поработать" как бы "из ямы", то сделайте несколько и та­ ких кадров. Поверьте, что снятые в нестандартном ракурсе кадры оживят ваш видеофильм (рис. 4.9, а).

а Рис. 4.9. Кадры, полученные с использованием различных приемов съемки:

а — изменение ракурса Глава 4. Оператор — как много в этом слове! б в Рис. 4.9. Кадры, полученные с использованием различных приемов съемки:

б — отражение событий в стекле;

в — акцент на жесты и руки Безусловный шарм видеоповествованию придадут кадры, снятые через стек­ ло или запечатлевшие события через отражение в нем (или в воде) (рис. 4.9, б). Поэтому при возможности всегда делайте такие кадры.

Движение и жизнь в кадре должны стать вашей постоянной заботой. Вооб­ ще старайтесь снимать побольше неординарного, чтобы при монтаже не было мучительно стыдно за упущенное при видеосъемке, чтобы вы монтажер не костерили на чем свет стоит вас же оператора. И поверьте — больших усилий для этого не надо.

"Покрывая планами" сцену никогда не "зацикливайтесь" только на снимае­ мом событии или главном объекте съемки. Обязательно "берите" и другие, Часть II. Внимание — Снимаю!

связанные со сценой объекты, которые могут помочь раскрыть содержание сцены во всей ее полноте. Эти кадры чаще всего называют перебивками, наверное, потому что, появляясь на экране, они как бы перебивают основ­ ное видеоповествование, но при этом заметно обогащают его. Те, кто зани­ мается монтажом, знают, что если этих самых перебивок много, монтаж сцен идет легко и комфортно. В качестве перебивки подойдет все: и деталь­ но снятое шкварчащее мясо на шампуре, и дым костра, и веселые языки огня, лижущие поленья внутри костра, и дымящаяся головешка, и верхушки деревьев, задумчиво и бесстрастно качающиеся над местом вашего пикника, и желтый лист, зябко дрожащий под порывами ветра, и многое-многое другое, что можно найти и использовать в качестве перебивок в каждой сцене.

Эмоциональны и содержательно насыщены те кадры, в которых детально представлены части тела человека. Например, ноги человека, идущие по ка­ кой-либо поверхности ("через ноги", т. е. через кадры, на которых сняты идущие ноги) можно "завязать", например, сюжет фильма, действие кото­ рого связано с постоянным перемещением героев, скажем, на экскурсии).

Человеческая рука или жест рукой также могут быть "взяты" в кадр с пре­ дельной крупностью. Такие композиции подчас приобретают самостоятель­ ное, символическое значение (рис. 4.9, в). Их выразительности помогает то, что на картинной плоскости кадра остаются только те изобразительные компоненты, которые несут главную мысль. Никакие второстепенные дета­ ли при таком лаконичном построении кадра не отвлекают внимание зрите­ ля, и поэтому кадр легко воспринимается и не допускает иного толкования, кроме того, на которое рассчитывает автор.

Снимая любой кадр, всегда оставляйте так называемый монтажный задел, т. е. в течение 4—5 секунд прописывайте "статику" в начале и в конце каж­ дого кадра. Много пленки это не "съест", зато позволит хорошо стыковать (клеить) кадры друг с другом при монтаже или "прокладывать" между ними монтажные переходы в виде спецэффектов (спецэффект имеет определен­ ную длительность и должен закончиться к началу основного действия, раз­ ворачивающегося в кадре, что легко достигается за счет монтажного задела).

Для облегчения последующих монтажных мытарств можно было бы привес­ ти еще много разных полезных советов, следование которым, безусловно, скрасит вашу жизнь. Но все эти советы так или иначе вытекают из основ­ ных принципов монтажа, с которыми надо просто разобраться (что мы в свое время и сделаем), и тогда вам никакие советы уже не понадобятся: вы и так в любой ситуации все будете делать правильно. То есть строить видео­ съемку не только грамотно композиционно, но и под монтаж.

Единственное, мимо чего я не имею права пройти, заканчивая разговор о "монтажных" интересах оператора, и особо акцентировать на этом внимание владельцев цифровых видеокамер, так это о вашей заботе и, если хотите, Глава 4. Оператор — как много в этом слове! обязанности следить и обеспечивать непрерывность таймкода (TCR) видео­ записи на кассете и исключение его срывов и обнулений.

Чаще всего эти срывы появляются из-за того, что видеолюбители отсматри вают снятые ими материалы прямо на видеокамере и при этом нажимают кнопку СТОП, когда видят конец записи, при этом полагая, что видеого­ ловка камеры тоже встала на последний снятый кадр. Но на самом деле это не так. Даже та небольшая промотка пленки, которая получается из-за того, что вы физически просто не можете успеть "поймать" конец, приводит к тому, что видеоголовка встает не на последний кадр, а на чистую пленку.

А это приводит к пропаданию кода и обнулению счетчика TCR. Поэтому следующая запись начинается с нулевого значения. Такой рваный непосле­ довательный таймкод — головная боль и "большой геморрой" при монтаже, т. к. исключает возможность проводить автоматическую оцифровку видео­ материалов по TCR.

Чтобы исключить все эти неприятности, надо немного: либо не просматри­ вать и не извлекать из камеры видеокассеты до полного их заполнения, ли­ бо почаще (и обязательно после каждого использования камеры в режиме PLAY) пользоваться имеющейся в камере функцией поиска последнего кад­ ра. Поверьте, что эта нехитрая операция сбережет вам при монтаже много времени и нервов.

Прежде чем приступить непосредственно к "делам монтажным", мы рас­ смотрим особенности работы оператора в некоторых типичных жизненных ситуациях и сделаем это не только с точки зрения видеосъемки, но и под некоторым монтажным углом. Этим мы еще раз подчеркнем неразрывную связь и взаимовлияние интересов видеосъемки и монтажа.

4.3. Видеосъемка в примерах или мы снимаем:

Разговор двух людей. Элементарное, на первый взгляд, дело, такое как ви­ деосъемка двух стоящих (или сидящих) друг против друга и разговариваю­ щих людей, на самом деле оказывается не таким уж простым делом, тре­ бующим соблюдения определенных правил. Чтобы убедиться в этом, можете отложить дальнейшее чтение книги и попытаться, руководствуясь только здравым смыслом и вашим жизненным опытом, поснимать разговор двух членов вашей семьи. Закончив съемку, можете продолжить чтение. Если отснятые вами во время упражнения планы будут в русле изложенного, то можете себя поздравить: вы сдали тест на наличие у вас операторской жил­ ки. Если же отснятый вами материал не совсем соответствует теории, то это значит, что операторская жилка, безусловно, есть, но вам не хватает знаний о правиле восьмерки, в соответствии с которым в кино и на телевидении 112 Часть II. Внимание — Снимаю!

снимаются почти все кадры, где объекты общаются (взаимодействуют) друг с другом. И это относится к любому типу общения: от спокойного разговора до драки. Итак, правило восьмерки: двух общающихся (разговаривающих) можно снимать, расположившись только с одной стороны от них, при этом оператор никогда не должен пересекать "ось общения", иначе в двух сосед­ них кадрах объекты будут глядеть друг мимо друга и никакого общения у них не выйдет.

Если построить видеосъемку, имитируя позицию как бы слушающего разго­ вор двух людей, т. е. поворачивая камеру (переводя взгляд) то на одного го­ ворящего, то на другого, то скоро у зрителя обязательно возникнет ощуще­ ние "присутствия камеры", а это недопустимо, т. к. мгновенно сводит на нет его, зрителя, доверие к содержанию разговора. Здесь ваша задача как опера­ тора присутствовать "незримым духом" среди объектов съемки — только тогда зритель поверит, что видит на экране двух беседующих людей, а не двух людей, которые играют роль и притворяются, что о чем-то разговари­ вают. Для этого вам вместе с видеокамерой надо располагаться рядом с уча­ стниками разговора, каждый раз переступая и разворачиваясь, снимая оче­ редного говорящего как бы из-за его плеча. Только в этом случае зритель будет наблюдать за разговором почти с точки зрения объектов, сначала од­ ного, потом — другого. Это поможет ему включиться в разговор и частично идентифицировать себя с объектом-слушателем.

Свадьба, торжество, юбилей (некоммерческий вариант). Эти события отно­ сятся к сложным многоплановым событиям, работая в которых оператор вынужден быстро перемещаться и менять точку съемки, чтобы находиться в гуще событий. Приведенные рекомендации не есть догма, но кое-что полез­ ное для себя вы найдете.

1. Еще до начала торжества вам надо, посоветовавшись с женихом и невес­ той (юбиляром и т. п.) или уполномоченными на проведение мероприя­ тия, уяснить для себя главную цель работы. Что это будет: счастье бра чующихся или именитые гости, богатство стола и пышность торжеств или всего понемногу? При этом вы должны помнить, что делаете фильм, который станет родоначальником всей семейной хроники и проживет с семьей всю ее жизнь. Поэтому и отработать его надо, как говорят, на все 100%.

2. Если есть возможность, заранее уточните "маршрут свадьбы" и прокати­ тесь по нему, чтобы пристрелять основные точки съемки. Во время съем­ ки сосредоточьтесь, в основном, на средних и крупных планах и событиях вокруг жениха и невесты, а уже после свадьбы, когда все произошедшее будет вам ясно, не поленитесь еще раз пройтись по "местам боевой сла­ вы" и снять общие планы.

3. В ЗАГС явитесь заранее и, прилипнув к одному из местных операторов, посмотрите, с каких точек и как он снимает.

Глава 4. Оператор — как много в этом слове! 4. Помните, что основное внимание при съемке, естественно, надо уделять жениху и невесте, особенно невесте и ее платью, но в то же время не забывайте, что им будет интересно посмотреть и на то, что выпало из их внимания, когда они были заняты, в основном, официозом.

5. Узнайте у тамады план мероприятия и особенно такие события, как вы­ куп и воровство невесты и т. п., и попытайтесь хоть как-то спланировать свою работу. Если у тамады есть сценарий (а это наверняка) и тексты спичей, то попросите копию — они вполне могут стать решением темы фильма и основой закадровых комментариев.

6. Во время торжества постарайтесь не резать фрагменты естественного му­ зыкального сопровождения, тосты и речи остановкой записи. Идеаль­ ный случай, если у вас два оператора, тогда один пишет весь "официоз", поздравления и тосты, а другой бродит среди гостей и вылавливает все самое забавное. Если же камера одна — запаситесь кассетами и пишите как можно больше. Затем самые интересные моменты и спичи смонти­ руете подробней, со словами и интершумом, а все поздравления, подар­ ки и другие "банальности" быстрой нарезкой под фонограмму.

7. Попросите организатора, чтобы подарки молодым складывали в одно место, это при монтаже можно будет представить как вырастание горы.

8. По мере "разогрева" публики старайтесь быть с гостями предельно пре­ дупредительными и не лезьте всюду с видеокамерой, смущая людей. Ра­ ботайте открыто, но не навязчиво, и не снимайте скрытой камерой — это равносильно подглядыванию и обижает объекты съемки.

9. Как правило, основные действия разворачиваются в первой половине праздника, дальше начинается застолье. Снимая всякие затеи, игры и приколы, фиксируйте их начало, кульминацию и конец, ну, и старай­ тесь не упустить все смешные эпизоды.

10. Снимая за столом жениха и невесту или именитых гостей, не поленитесь переставить бутылки на столе так, чтобы они не заслоняли их лица. А то такой знаковый атрибут сильно взаимодействует с главным героем кадра и может получиться дословно вот что: "А парень-то выпить не дурак!" 11. При съемке тамады (или других ораторов) и гостей за столом существует разница в точках взгляда, одна выше другой. Поэтому, снимая их в смежных кадрах, желательно кратковременно применить наклон камеры (ракурс): слушателей показать с верхней точки взгляда, говорящего — с точки взгляда сидящего ниже слушателя. Если говорящий слегка раз­ вернут влево, то слушающие должны быть сняты с разворотом вправо в такой же степени, и наоборот.

Часть II. Внимание — Снимаю!

12. На свадьбе или уже после мероприятий запишите на камеру поздравле­ ния родителей, близких, друзей и особенно тех, кто не смог присутство­ вать на торжестве, и потом вмонтируйте их в фильм. Вставьте в него фо­ тографии, которые обязательно будет делать кто-то другой.

Детский утренник, спектак/гь и т. п. Эти мероприятия относятся к событи­ ям непрерывного действия, которые оператор вынужден снимать, в основ­ ном, из одной точки (как правило, это зрительный зал).

При монтаже таких фильмов доминирующим фактором выступает родной звук. Исходя из этого строят видеосъемку и в идеале снимают события, как минимум, двумя камерами. Поэтому, если есть возможность, то надо дого­ вориться с кем-нибудь из родителей, у кого есть видеокамера, о совместных действиях. В этом случае ваш товарищ снимает непрерывно (т. е. записыва­ ет звук) и только общий план сцены. В соответствии с этим ему определяет­ ся точка съемки. Вы же, уже не думая о качестве записи звука, снимаете разнопланово все остальное: действие на сцене, крупные планы героев, пе­ ребивки (зрительный зал, отдельных зрителей, аплодисменты, декорации и т. д. и т. п.) При монтаже, синхронизируя по звуку записи, сделанные на разных камерах, вы смонтируете единый фильм. Интересными бывают съемки за кулисами при подготовке представления и во время него.

Если найти вторую камеру не удалось, то постарайтесь опять же не преры­ вать запись и не резать звук на важных эпизодах представления. В этом слу­ чае для смены крупности плана используйте технические наезды, а для сме­ ны центра композиции — технические панорамы. Потом при монтаже эти технические участки придется перекрывать перебивками. Перебивки можно снимать во время длинных музыкальных проигрышей, которые целиком вставлять в фильм не надо. Поскольку поменять точку съемки вам во время представления вряд ли удастся, то для того, чтобы разнообразить кадры, ме­ няйте ракурс. Поднимайте и опускайте камеру и, если есть такая возмож­ ность, то иногда садитесь на пол или вставайте на стул, о котором побеспо­ койтесь заранее.

Путешествие, экскурсия, пикник. Это самые сложные для съемки случаи.

Потому что видеолюбитель не только является непосредственным участни­ ком мероприятия, но также желает попользоваться его плодами.

Фильмы о путешествиях лучше всего строить в виде видеорассказа или очерка. Если вы хорошо знаете место, куда едете, то можно заранее прики­ нуть закадровый текст и уже под него проводить съемку. Если место вам не знакомо, то для предварительной проработки натуры поройтесь в иллюст­ рированных путеводителях и справочниках, привлекая к этому своих семей­ ных, особенно — детей.

Если позволяют условия вашего пребывания в месте отдыха, не набрасывай­ тесь сразу же на "натуру". Тщательно продумывайте кадры и выстраивайте Глава 4. Оператор — как много в этом слове! композиции, снимайте все постепенно по мере протекания отдыха. К при­ меру, кадры, представленные на рис. 4.10, снимались в разные дни в тече­ ние месяца и не специально, а по ходу дела. Натура при этом специально не выискивалась, а бралась в зависимости от конкретной обстановки. Но по­ том смонтированные вместе, эти кадры образовали гармоничную и краси­ вую сцену подъема к горной вершине на фуникулере.

Проводя съемку, не зацикливайтесь, пожалуйста, на экзотике. Сейчас вряд ли кого-нибудь чем-нибудь можно удивить и поразить. Да и не получится у нас, неопытных, снять и показать достопримечательности на профессио­ нальном уровне. Будем лучше снимать своих близких и фиксировать их ощущения и реакции, а также то, что нас удивило и порадовало, выражая этим свое отношение к происходящему.

Рис. 4.10. Пример кадров фуникулера, снятых в разные дни и смонтированных затем в одну сцену (начало) 116 Часть II. Внимание — Снимаю!

Рис. 4.10. Пример кадров фуникулера, снятых в разные дни и смонтированных затем в одну сцену (продолжение) Глава 4. Оператор — как много в этом слове! Рис. 4.10. Пример кадров фуникулера, снятых в разные дни и смонтированных затем в одну сцену (окончание) 118 Часть II. Внимание — Снимаю!

Отправляясь на экскурсию, постарайтесь занять выгодное переднее место в автобусе, порасспросите хорошенько экскурсовода о маршруте поездки и о том, что вам собираются показать. Не будет лишним попросить его преду­ преждать вас перед появлением "на горизонте" различных достопримеча­ тельностей, чтобы снять их общие планы. Оказавшись у очередного объекта, прежде всего, посмотрите вокруг: откуда его снимают другие туристы. Как показывает практика, такие объекты уже давно "пристреляны" именно с этих точек. Сделайте несколько кадров так, чтобы "привязать" достоприме­ чательность к окружающей действительности. Проводя видеосъемку, не комплексуйте из-за того, чтобы все было снято по науке. На первых порах достаточно разноплановой съемки и кадров, раскрывающих направления взглядов людей. В стремлении получить план нужной крупности не надо бегать туда-сюда и постоянно бросать при этом своих близких. Лучше воз­ можность таких планов уточнить у экскурсовода, а если нет (особенно об­ щих планов) — не беда, возьмем их из иллюстрированного путеводителя и вставим в фильм при монтаже.

Фильм об отпуске можно построить по-разному, например, представлять все отпускные события последовательно, но лучше смонтировать его в виде коротких новелл-эпизодов, объединив планы, снятые в разное время, в сю­ жеты по темам: отель, бассейн, пляж, 1-я экскурсия, 2-я... и т. п. (при этом надо следить за одинаковостью одежды и окружающей обстановки).

Снимая пикник или рыбалку, помните, что здесь самое главное не "потрясающие по красоте виды", а безопасность — ваша и камеры.

Для того чтобы все осталось целым и невредимым, надо прекратить видео­ съемку, "зачехлить оружие" и отдать камеру жене вместе со снятым акумуля тором в тот самый момент, когда после очередной "рюмочки чая" у вас про­ снется непреодолимое желание доказать всему миру и, прежде всего, присутствующим, что Феллини — мальчик по сравнению с вами. И в под­ тверждение этого попытаться заснять веселое гулянье сквозь рвущиеся в небо языки пламени, засунув при этом камеру (естественно, вместе с собой) аккурат в середину костра или выбрав другой экстрим.

В домашней обстановке. При съемке дома работа в режиме скрытой камерой даже приветствуется, хотя и сопряжена с некоторой опасностью. Так, сни­ мая на кухне непричесанную жену в старом выцветшем халате, мы рискуем получить "по физе" (или по камере "за штуку баксов") хвостом очищаемой рыбы. Поэтому дома лучше снимать другое: заигравшегося ребенка или то, как он делает уроки, спит или поднимается утром в детский сад, чистит зу­ бы и т. п. Здесь не может быть неинтересных кадров. Особенно выразитель­ ны крупные планы и детали. По каждому из детей, помимо общесемейных Глава 4. Оператор — как много в этом слове! фотографий, лучше завести отдельную кассету, на которую сбрасывать по мере накопления готовый материал.

4.4. Перевод любительских кинофильмов с кинопленки на видео На первый взгляд, актуальность этого вопроса для широких масс видеолю­ бителей не столь очевидна, т. к. вряд ли найдется много семей, в которых хранятся старые кинопленки с кадрами эпохи молодости наших родителей, бабушек и дедушек.

Так до определенного момента думал и я, и этот вопрос меня совершенно не волновал. До тех пор, пока, вспоминая молодость, отец не сказал, что какой-то его товарищ имел раньше кинокамеру и даже снимал нашу семью.

В стремлении познакомиться с этими материалами и получить их я стал за­ ниматься проблемой основательней. В процессе исследований обнаружилось еще несколько человек, которые тоже когда-то снимали: кто родителей, кто нас с сестрой маленькими. После длительной и уже полномасштабной про­ работки вопроса я стал обладателем уникального сорокаминутного видеоар­ хива. И своевременно, потому что протяни я с поисками — и в силу ветхо­ сти киноматериалов или прочих жизненных обстоятельств можно было бы не получить вообще ничего.

Поэтому последнее, о чем бы мне хотелось сказать несколько слов, закры­ вая тему видеосъемки, это о сохранении на современных носителях старых любительских кинофильмов, снятых на бытовых кинокамерах на пленке 8 мм. В качестве таких носителей могут выступать и CD, и DVD, магнито­ оптика, винчестер компьютера или другие носители. Но перед тем как запи­ сать на них киноматериалы, они должны быть "перенесены" на видеоленту посредством цифровой видеокамеры. Именно цифровой, т. к. выбор друго­ го, менее качественного формата приведет к плачевному результату.

Осуществляя перегон, можно пойти несколькими путями.

Например, обратиться в какую-нибудь специализированную контору. Несо­ мненный плюс этого варианта — качество полученных видеоматериалов может быть хорошим. Но только в том случае, если перегон киноматериалов осуществляется прямым проецированием кинокадров на матрицу ПЗС ви­ деокамеры. Что для бытовых 8 мм пленок редкое явление, да и проверить, что это было выполнено именно этим способом, невозможно.

Можно также попробовать перегнать самому. Потому что лично я не риск­ нул бы доверять чужие архивы посторонним людям, да и денег жалко.

120 Часть II. Внимание — Снимаю!

Техническая реализация такого домашнего перегона предполагает несколько различных по сложности вариантов. Самый простой и доступный из них — запись видеокамерой киноизображения, проецируемого на экран. Качество картинки при этом будет немного похуже, но вполне приемлемое.

Для воплощения такого перегона требуется соответствующая техника и со­ блюдение ряда условий:

• кинопроектор — например "Луч" или "Русь" (обтюратор трехлопастный — три закрытия окна на кадр), все штатное, лампа в обычном, не перекаль­ ном, режиме);

• экран — натянутая накрахмаленная белая наволочка или простыня, пред­ варительно тщательно выглаженная, без каких-либо пятен, швов, потер­ тостей на месте предполагаемой проекции;

• фильмовый канал и окно проектора перед началом съемки должны быть тщательно вычищены (не возбраняется проводить дополнительные чист­ ки и в процессе перегона);

• для уменьшения геометрических искажений видеоизображения в силу несоосности камеры и проектора камеру на штативе располагают как можно ближе к проектору и на одной высоте с ним (или наоборот, прямо над ним, но это хуже);

• полная затемненность помещения при работе.

Типичная ошибка, которую совершают видеолюбители при перегоне и кото­ рая сводит на нет все усилия, — стремление сделать размеры проецируемого экрана как можно больше, размазывая тем самым и без того некачественную кинокартинку по большой площади экрана. В то время как надо, наоборот, уменьшать ее площадь до размера, обеспечивающего максимальное качество (контролируется визуально). В соответствии с этим выставляется расстояние от кинопроектора-видеокамеры до экрана (обычно 1,5—2,0 м).

Всяческие проверки и настройки проектора и видеокамеры лучше прово­ дить на куске кинопленки, которую (как, впрочем, и весь остальной кино­ материал) надо пропускать прямо на пол.

Видеосъемку надо проводить в ручном фокусе, может быть, даже отключив стабилизацию изображения. А результаты контролировать по откидному ЖК-экрану. Перед записью надо еще раз проверить по видоискателю парал­ лельность видеокамере границ проецируемого изображения, а затем устано­ вить на ней степень увеличения "с запасом" так, чтобы неровные края про­ ецируемого кадра киноизображения оказались срезанными.

Поэкспериментируйте с другими настройками видеокамеры и добейтесь максимального качества картинки. Если в процессе записи происходят по Глава 4. Оператор — как много в этом слове! рывы кинопленки, выключайте видеокамеру и потом, найдя последний за­ писанный информационный кадр (делать это надо, не прибегая к функции поиска последнего кадра, а в режиме PLAY, с захлестом на несколько кад­ ров назад, чтобы обеспечить непрерывность), после устранения порыва про­ должайте запись (хотя пленку можно сразу и не склеивать, а заправлять сле­ дующий ее кусок).

Здесь я привел самый простой способ работы. Желание углубить свои по­ знания в этой области можно только поприветствовать и сожалеть, что это произошло не в рамках этой книги, т. к. нам с вами, дорогой читатель, на­ стало время перейти от дел операторских к монтажным.

ЧАСТЬ III ПРИСТУПАЯ К ВИДЕОМОНТАЖУ Итак "профессионально" отснятый материал лежит в виде стопки кассет на столе. "Что же дальше?" — спросите вы. "Смотреть фильму" — ответит нови­ чок, не читавший этой книги. "Отсматривать «исходники»". А потом монти­ ровать", — авторитетно скажем мы с вами.

Но перед тем как заняться собственно монтажом, мы должны понять где, на чем и как мы с вами будем монтировать наш первый фильм.

Во вводной части, говоря о монтаже, мы вкратце коснулись основных его моментов. Мы определили, что такое видеомонтаж, сформулировали его главные задачи и цели, показали содержание его технической и творческой составляющих. Но мы сделали это схематично, лишь обозначив основные проблемные области. Теперь настало время поговорить более обстоятельно.

При чтении материала поглядывайте, пожалуйста, на рис. 2.7.

Глава Видеомонтажные системы.

Линейный монтаж...ни о каком монтаже не может быть и речи, если у вас нет соответствую­ щего монтажного оборудования. При этом видеоаппаратура для монтажа подбирается не абы как, а исходя из ваших ресурсов и тех задач по созда­ нию фильма, которые вы себе ставите, и которые вам предстоит решать в процессе монтажа.

5.1. Монтажные системы.

Видеоформат монтажной системы Как вы уже это поняли, дорогой читатель, ни о каком монтаже не может быть и речи, если у вас нет соответствующего монтажного оборудования.

При этом видеоаппаратура для монтажа подбирается не абы как, а исходя как из глобальных и стратегических задач по созданию видеоархива, кото­ рые вы себе ставите, так и тех задач, которые вам придется решать в про­ цессе монтажа конкретных фильмов.

Совокупность видеоаппаратуры (или монтажного оборудования), собранная и сконфигурированная определенным образом для работы по монтажу фильма, образует монтажную систему.

Монтажные системы могут быть простыми и сложными, с минимальными и чрезмерными функциональными возможностями. Для домашнего видеопро­ изводства достаточными будут следующие способности монтажной системы:

• просмотр "исходников" и разметка (отбор) нужных фрагментов (монтаж­ ных кадров) из них;

П сборка (стыковка с точностью до одного ТВ-кадра) в нужной последова­ тельности отобранных фрагментов и при необходимости их быстрый пе­ ремонтаж (изменение последовательности фрагментов);

• оформление (при необходимости) стыков (переходов) между монтируе­ мыми фрагментами для придания им плавности;

Глава 5. Видеомонтажные системы. Линейный монтаж • видеографическое преобразование отдельных мест собранного видеоряда (например, простейшие: корректировка яркости или замедление (уско­ рение) видеоизображения);

• многослойное озвучивание собранного видеоряда музыкой и речевыми комментариями, его подгонка в соответствии с ритмом музыкального оформления;

• нанесение титров и пояснительных надписей;

• сохранение высокого качества готового смонтированного видеоматериала ("мастера").

Именно с этих позиций и надо оценивать монтажную систему, которую вы хотите использовать для монтажа своего фильма. Если же монтажная систе­ ма, мягко говоря, не соответствует или ее вообще пока нет, и вам только предстоит процесс ее "построения", то помимо способностей монтажной системы решать перечисленные задачи, нужно обращать внимание на сле­ дующие факторы:

• разнообразие форматов исходных материалов, с которыми способна опе­ рировать монтажная система и возможные форматы записи "мастера";

• архитектура построения монтажной системы. Соблюдение при этом принципа достаточности;

• комфортность технологии монтажа в системе. Ее изучаемость, усвояе­ мость и легкость в запоминании для непрофессионалов;

• оптимальность финансовых вложений в систему.

Примерно так (т. е. в соответствии с приведенными выше критериями) мы и будем рассматривать видеосистемы, о которых будем говорить в дальнейшем.

В функциональном построении любой монтажной системы должны присут­ ствовать, как минимум, две подсистемы:

• воспроизводящая подсистема (ВУ) для работы с исходными материалами;

• записывающая подсистема (ЗУ) для обработки и записи на "мастер" ви­ деоряда из отобранных фрагментов "исходников".

Построенная исходя из этой схемы монтажная система может включать ви­ деоустройства, оперирующие различными по качеству видеоформатами, по­ этому для того, чтобы избежать неоправданной потери качества видеомате­ риалов, целесообразно придерживаться следующего правила: наибольшим преимуществом обладают монтажные системы, ВУ и ЗУ которых могут соот­ ветственно оперировать с максимальным количеством форматов. При этом минимальное качество ЗУ должно быть не ниже качества нулевой копии VHS и не выше качества старшего формата ВУ.

Соблюдение этого правила устранит неоправданные расходы при построе­ нии системы, а также потерю качества видео и звука при монтаже. Напри 128 Часть III. Приступая к видеомонтажу...

мер, нелогична система, в которой ВУ формата VHS, а записывающая — miniDV. А система ВУ—ЗУ — miniDV—VHS имеет право на существование, хотя "мастер", смонтированный в ней, будет заведомо худшего качества чем "исходники", но это качество все равно будет выше, чем, например, в сис­ теме VHS-VHS.

5.2. Принципы линейного монтажа.

Преимущества и недостатки линейного монтажа Линейный монтаж берет свои корни, видимо, еще в кинематографе. Потому что уж очень похожи технологии монтажа кинофильмов и линейные техно­ логии видеомонтажа. Вспомните, как монтировался кинофильм. Из намо­ танной на бобины отснятой кинопленки отбирались и ножницами выреза­ лись удачные дубли сцен или фрагменты документального киноматериала.

Отобранные куски пленки склеивались на монтажном столе клеем, после­ довательно встык друг с другом в соответствии со сценарием. Если нужен был титр, то его рисовали отдельно, потом снимали на пленку и вклеивали в нужное место киноряда. Фрагменты фильма, содержащие несколько на­ ложенных друг на друга изображений (например, комбинированные съем­ ки), также изготовлялись по определенной технологии на отдельном куске кинопленки, который потом вставлялся в отведенное ему место.

Практически то же самое происходит и при линейном монтаже. На видео кассетах-"исходниках" отбираются нужные кадры, которые затем записыва­ ются (собираются) последовательно, встык друг за другом на "мастере".

Безусловно, абсолютного тождества с кино здесь быть не может, т. к. по оп­ ределению кино- и видеомонтаж принципиально разные вещи. К примеру, вставить новый кусочек кинопленки в уже готовый кинофильм было делом несложным, а для готового видеофильма такую операцию несложной не на­ зовешь. Но, тем не менее, именно по аналогии с последовательно склеен­ ной лентой кинопленки, а может быть из-за того, что в простейшем случае линейная монтажная система — это напрямую соединенная ^коммутиро­ ванная в линию) связка видеоаппаратуры "Player—Recorder", "патриарх" ви­ деомонтажа и называется линейным.

Я часто задавал себе вопрос: почему при наличии современных и более мощных в функциональном отношении способов монтажа многие режиссе­ ры все-таки предпочитают линейный монтаж всем прочим (во всяком слу­ чае, на стадии "предмастера"? Ведь не за возможность же монтировать прак­ тически в реальном времени? Оценивая проблему "со своей колокольни", я не находил ответа до тех пор, пока сам не увидел, насколько быстро и про Глава 5. Видеомонтажные системы. Линейный монтаж сто, зная аппаратуру и отснятый материал, можно собрать на профессио­ нальной линейке, например,репортаж.

В большинстве случаев профессионального видеопроизводства не требуется сложной обработки изображения, здесь повсеместно господствует прямая склейка кадров. А вот фактор времени бывает решающим. В журналистской практике — это оперативность доведения информации до широких масс.

Быстрое освещение телеканалом событий всегда способствует повышению его рейтинга и эквивалентно большим деньгам. Для режиссеров фильмов и телепередач высокая скорость работы — это жесткая сетка вещания и уменьшение срока аренды монтажного оборудования на студии, что также ведет к прямой экономии средств.

У нас, у видеолюбителей, фактор времени не является определяющим: все, что надо — уже отснято, а впереди долгие зимние вечера, которые можно целиком посвятить неспешному творчеству. Но на первый взгляд, линейка и для нас с вами является самым простым и дешевым решением, т. к. и каме­ ра (ВУ-"Р1ауег") и видеомагнитофон (ЗУ — "Recorder") должны быть практи­ чески у каждого видеолюбителя.

Но это только на первый взгляд. В профессиональном видео о том, как тебе работается, мало думают — здесь главное — результат. В любительской же практике, напротив, — удобство и комфортность работы человека и всего монтажа в целом играет первостепеннейшую роль. А вот этого-то простая домашняя линейка обеспечить не может.

Профессионалы имеют дело с видеозаписями, сделанными в форматах, обя­ зательным атрибутом которых является таймкод (TCR) (о нем мы уже гово­ рили с вами во второй части книги, расхваливая преимущества цифровых форматов). Когда в записи присутствует TCR, то пусть исходные материалы находятся хоть и на сотне видеокассет, каждый съемочный кадр все равно имеет строго фиксированные временные координаты и поэтому легко нахо­ дится. В бытовых аналоговых видеоформатах таймкода на пленке нет, и точность счетчика — не полукадр, как у профи, а секунда (к чему это при­ водит при монтаже, мы тоже уже говорили в главе о форматах). И эти об­ стоятельства сводят на "минус" все "плюсы" линейки. Желание построить линейку на "цифре", в которой TCR присутствует, даже не хочется обсуж­ дать. Почему? Это, я думаю, вы скоро поймете.

Тем не менее для полноты разговора о "видео по-домашнему", а также для тех, кто еще не до конца верит в преимущества нелинейного монтажа и ищет легких путей (а на самом деле, ой каких трудных: я до сих пор с со­ дроганием вспоминаю о своих линейных мытарствах), а также для тех, кто пока не в состоянии купить нелинейку, но очень хочет монтировать, рас­ смотрим несколько вариантов построения домашней линейной монтажной системы (ЛМС).

130 Часть III. Приступая к видеомонтажу,..

5.3. Возможные варианты построения домашних линейных систем и технология монтажа Те, кого линейный монтаж не интересует в принципе, могут смело пропус­ тить этот раздел, в котором мы рассмотрим следующие конфигурации ЛМС:

• видеокамера (ВК) + видеомагнитофон (ВМ) — прямое соединение;

• видеокамера + видеомагнитофон, соединенные через контроллер управ­ ления (КУ);

• видеокамера + видеомагнитофон, скоммутированные по интерфейсу управления — использование управляющих возможностей видеокамеры.

Первый из приведенных вариантов, безусловно, самый простой. И я думаю, что для большинства видеолюбителей он не потребует никаких дополни­ тельных финансовых вложений, т. к. видеоустройства, определяющие его конфигурацию, должны присутствовать в каждой уважающей себя видеолю­ бительской семье.

Здесь ВУ — это ВК, а ЗУ — это ВМ, которые скоммутированы друг с другом либо по композитному выходу/входу, либо по S-видео. Это зависит от фор­ матов ваших видеоустройств.

Единственное, что можно без ущерба для здоровья делать на такой линейке, так это напрямую сбрасывать весь записанный материал "исходников" на ЗУ, пытаясь при этом убрать продолжительные куски явного брака.

Если же у кого здоровья много или его просто не жалко, то можно смонти­ ровать на такой "паре" прямой склейкой весь фильм. А затем для полноты ощущений подложить под видеоряд музыку.

Необходимо, чтобы ВМ был стерео, с режимами Insert и Audio dubbing (A-dub). Первый из этих режимов обеспечит ровную (по началу и по концу, без "грязного заднего фронта" в случае просто REC) врезку фрагмента в ви­ деоряд, а второй позволит подложить звук на монодорожку видеоленты под готовый видеоряд и не трогать при этом изображение.

Написанные или напечатанные на бумаге титры и музыкальное сопровож­ дение надо также записать видеокамерой на видеокассету отдельно.

Монтируя фильм, перед началом просмотра каждой вновь вставляемой кас­ сеты с "исходниками" для отбора и разметки (описания) нужных вам кадров, не забывайте обеспечивать совпадения нуля счетчика ленты ВМ с физиче­ ским началом кассеты.

Через две недели отбора, когда, просмотрев все "исходники", вы оконча­ тельно сотрете шестерни ЛПМ-видеокамеры, но не до конца еще забудете кадры, отобранные в начале, составьте на бумаге монтажный лист, на кото Глава 5. Видеомонтажные системы. Линейный монтаж ром расположите размеченные кадры с подробным их описанием (содержа­ ние и координаты) в том порядке, в котором они будут в фильме. И начи­ найте собирать видеоряд.

После того как пройдет месяц (или больше) кропотливой ежедневной рабо­ ты, и видеоряд будет собран, можно приступать к его озвучиванию.

Здесь имеется два варианта. Первый и наиболее простой: подложить под видеоряд более или менее соответствующее содержанию и тематике фильма длинное музыкальное произведение. Если вы хотите сохранить при этом еще и родной звук (интершум), то музыка добавляется в режиме A-dub, если же интершум вас не интересует, то варианта два:

1. Опять же подложить музыку в режиме A-dub, но тогда готовый видео­ фильм придется просматривать только в монорежиме (на моно-ВМ, или на стерео-ВМ, каждый раз переключая его в моно-режим. В этом случае интершум, записанный на стереодорожках, не прослушивается).

2. Переписать смонтированный видеоряд на новую кассету (теряется каче­ ство видео), микшируя при этом видеозапись и музыкальное сопровож­ дение (здесь нужен стереоаудиомикшер, который можно сделать самому или купить).

Если же вы хотите, чтобы все в фильме было по науке, и у каждого эпизо­ да — своя музыкальная тема, то попробуйте, измерив до секунды длитель­ ности эпизодов, записать отдельно соответствующие им музыкальные темы (сразу на 2—3 эпизода) и затем по одному из описанных выше вариантов подложите фонограмму. Формируя таким образом музыкальное сопровож­ дение, помните, что музыка не должна заглушать слов героев и плавно вхо­ дить (выходить) в начале (конце) каждого эпизода.

Монтаж прямой склейкой на линейной паре не предусматривает, естествен­ но, никаких спецэффектов, преобразований и украшений видео. Стремясь восполнить этот недостаток, в профессиональном мире в конфигурацию ЛМС помимо ВУ и ЗУ включают дорогую управляющую, коммутирующую и генерирующую аппаратуру. Как правило, это специализированные устройст­ ва, выполняющие ограниченный набор функций и работающие в реальном времени. К ним относятся всевозможные видеомонтажные контроллеры, видеомикшеры, видеокоммутаторы, генераторы титров и спецэффектов, синхронизаторы, транскодеры и т. д. Пример такой профессиональной ли­ нейки представлен на рис. 5.1. Здесь мы видим сложную трехпостовую ли­ нейную монтажную систему. На входе записывающего устройства не одно ВУ, а два. Это существенно расширяет возможности по поиску и отбору нужных кадров на "исходниках". Управляется вся система со специального пульта — монтажного контроллера, в задачу которого входит не только ру­ ководство работой всех видеоустройств системы в процессе монтажа, но и обеспечение функционирования системы в автоматическом программируе­ мом режиме. Видеомикшер и генератор спецэффектов обогащают видеоряд 132 Часть III. Приступая к видеомонтажу...

плавными и красивыми переходами между кадрами, а аудиомикшер делает возможным качественное озвучивание видеоряда. Правда, стоит такая сис­ тема (например, формата Betacam SP) больше $20 000.

Рис. 5.1. Пример профессиональной трехпостовой линейки В свое время (где-то в середине 1990-х годов) ведущие производители ви­ деотехники сделали попытку внедрить коммутационно-управленческую ап­ паратуру и на бытовом уровне. На рис. 5.2, а, б можно видеть вариант такой двухпостовой бытовой ЛМС, собранной на основе бытового коммутацион­ ного блока фирмы Sony RM-E1000T. В отличие от профессиональной тех­ ники, в функциональные возможности бытовых управляющих аппаратов включалось титрование и простейшие спецэффекты. Выпускались подобные устройства и фирмами Panasonic, JVC и другими.

Безусловно, монтировать на таких системах было несравнимо удобней, чем просто на "паре". Но вероятно в силу их высокой стоимости (3—4 тысячи долларов) и невысокой точности монтажа (сказалось отсутствие TCR и точ­ ность счетчика ленты — 1 с) они не получили широкого распространения.

Кроме того, такое объединение видеоустройств в монтажную систему требо­ вало их согласованности и коммутации не только по видео/аудиоданным, но и по каналам управления (интерфейсам управления). А это предполагало, во-первых, наличие такого интерфейса у всех видеоустройств системы, а во вторых, совпадения типа интерфейса. А этого добиться было практически невозможно. Так, если в профессиональном мире производители видеотех Глава 5. Видеомонтажные системы. Линейный монтаж ники четко придерживались согласованных стандартов по интерфейсам управления (это RS-322 и 422), то на бытовом уровне каждый из них тво­ рил, что считал нужным. В силу этих причин краткий век домашних кон­ троллеров канул в лету.

а б Рис. 5.2. Пример двухпостовой бытовой линейной монтажной системы:

а — общий вид;

б — ВУ, ЗУ, контроллер и пульт управления им Часть III. Приступая к видеомонтажу...

Но идея использования программируемого управления и добавления в мон­ таж титров и спецэффектов не умерла совсем. Производители стали вклю­ чать в арсенал большинства современных бытовых видеокамер (особенно цифровых) управляющие и монтажные функции (или, как говорят, способ­ ности редактирования — Edit и вставки — Insert), а также умение обогащать при этом видеозапись титрами и спецэффектами. Это усилило соблазн строить с использованием таких видеокамер элементарные "линейки". ВУ — видеокамера-контроллер, ЗУ — видеомагнитофон. При продаже такой ви­ деокамеры продавец рисует соблазнительную картину монтажа: отмечаешь на "исходнике" нужные кадры (особенно, если камера цифровая и есть TCR), подключаешь камеру к видеомагнитофону, нажимаешь кнопку Edit и — процесс создания фильма пошел. Камера сама находит нужные куски на кассете-"исходнике" и сбрасывает их на видеомагнитофон в нужном порядке, включая его на запись. При этом переходы между кадрами могут быть обрабо­ таны заданным спецэффектом. Это продолжается до тех пор, пока все отме­ ченные фрагменты "исходника" не будут сброшены и записаны на "мастере".

Просто чудо. Захотел кино — полчаса повозился, и фильм готов.

Но попробуем разобраться, что же здесь из области рекламы, а что от ре­ альности.

Во-первых. Количество фрагментов-кадров, которое может быть размечено на исходной кассете, ограничено (10—15). В то время как для монтажа фильма таких фрагментов может потребоваться больше сотни.

Во-вторых. Профессионалы знают: для того, чтобы понять, каким спецэф­ фектом обработать переход между конкретными кадрами, надо попробовать несколько вариантов, а не вставлять переход "от балды", как в нашем случае.

Здесь о том, что что-то сделано не так, мы узнаем, только просматривая го­ товые результаты. Правда, если эти результаты вообще появятся, т. к. есть еще в-третьих.

В-третьих. Проблема коммутации видеокамеры с видеомагнитофоном по интерфейсу управления. Велика вероятность того, что они в силу отсут­ ствия или несовпадения интерфейса по каналам управления не скоммути руются друг с другом. К примеру, самый распространенный сейчас интер­ фейс внешнего управления LANC (Sony, CANON), и им оснащены прак­ тически все видеокамеры этих фирм. Но соответствующие управляющие гнезда имеют только полупрофессиональные цифровые видеомагнитофоны Sony (такие как GV-D900E, GV-D1000E стоимостью более $1800, при этом эти модели официально фирмой Sony в Россию не поставляются) и поя­ вившийся в 2002 г. видеомагнитофон Panasonic NV-DV2000EC (ценой около $1300).

Подумайте, стоит ли игра свеч. К тому же, если мы все-таки совершим та­ кой безумный поступок (ценой в 2—3 тысячи долларов) и построим напере Глава 5. Видеомонтажные системы. Линейный монтаж кор всем цифровую линейную "пару", у нас все равно останутся проблемы с озвучиванием фильма.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.