WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 ||

«Л.Кулешов А.Хохлова 50 ЛЕТ В КИНО Москва «Искусство» 1975 Памяти Сергея Михайловича 778 С Эйзенштейна К 90 КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЙ МОЛОДЕЖИ Зачем мы пишем эту книгу? Нами пройден долгий ...»

-- [ Страница 5 ] --

в два часа ночи (укладываться в дорогу заранее было не­ «Да везем,— отвечал я,— я привык к своим папиросам!» когда). А наша «молодежь» Санаев, Кулиджанов и пере­ Слова «фестиваль» и «жюри» оказали в конце концов водчица отправляются гулять по вечернему Парижу. Ут­ свое магическое действие.

ром все вместе поехали покататься по августовскому С аэродрома Венеции не видно. На море, прямо у пустому Парижу. Вокруг Сены над набережными строит­ аэродромного поля стоял великолепный катер, блистаю­ ся кольцевая автострада — стало тесно автомобилям.

щий хромом и полированным красным деревом. Катер Потом едем в новый кинотеатр Синематеки, где пока­ значительно больше нашей бывшей «Шуры» и сильнее, зывает нам все Мери Мерсон (Ланглуа уже в Венеции).

его скорость пятьдесят километров в час.

Молодцы работники Синематеки — новый театр оборудо­ Началась просто сказочная поездка по морю. Оно было ван очень интересно.

спокойно и перламутрово. Почему-то вспоминался Ленин­ В зрительном зале Кулиджанов выхватывает у меня град. Иногда мы подходили близко к низкой полосе тра­ из рук трость и вымеряет расстояние между креслами.

вянистого берега. На берегу стояли рыболовы с удочками, Оказалось, оно меньше, чем в новом, строящемся в Моск­ проходили охотники с ружьями. (Начинался осенний ве здании Дома кино. А это значит, у нас будет зрителям перелет уток — вспомните Хемингуэя!) удобнее.

Потом снова спокойная перламутровая морская гладь.

Аэродром Орли. Большой, похож на наши новые.

Потом мы очутились между высокими тонкими темными Очень приятно лететь на «Каравелле» — она под ма­ столбами — это, оказывается, своеобразные вехи, показы­ леньким углом стремительно поднимается вверх, более вающие дорогу в Венецию и на небольшой остров Лидо, бесшумна, чем ТУ, потому что моторы расположены не где и происходит фестиваль.

в крыльях, а в хвосте (так стали делать и на наших но­ Наконец показалась Венеция с ее дворцами, домика­ вых самолетах).

ми, башнями колоколен — зрелище волшебное, которое Обращает на себя манера одеваться — днем и вечерам ни кино, ни живопись, ни фотография передать точно не она совершенно разная. Днем многие ходят даже боси­ может — ибо на изображениях Венеции нет того воздуха, ком, в шортах, в фуфайках и просто купальных костю­ того ощущения присутствия, которое возникает, когда ви­ мах. В таком виде и завтракают. Вечером все преобража­ дишь все своими глазами. Нет, разумеется, и ощущения ются: на дамах дорогие платья, чаще длинные, мужчины масштабности, того действительного угла зрения, который в темных костюмах или в цветных (красных, лиловых, существует в настоящей жизни. Нам называют острова, зеленых, белых) смокингах. Вообще все довольно фанта­ мимо которых мы проплываем, отдельные здания, двор­ стично, экзотично и вольно.

цы, церкви. Все воспринимаешь как во сне. Когда време­ В море очень мало купающихся — осень в этом году нами приближаешься поближе к домам у моря и каналов, в Италии прохладная. Когда поднимаешься в лифте с дру­ удивляешься их потрепанности, «обшарпанности», ви­ гими пассажирами, поражаешься, насколько «модны» дишь, как вода подмывает город, оголяя кирпич стен и сейчас высокие женщины, почти каждая выше своего ка­ фундаментов. Всюду тихо и мирно. Некоторые рыболовы валера сантиметров на десять и выше Хохловой, в кото­ высунули свои удочки прямо из окон или сидят на узкой рой 171 сантиметр...

полоске суши перед домами. Очень красивы полосатые После обеда (по нашей логике — ужина!) к десяти ча­ столбы, к которым причаливают лодки (большей частью сам вечера все пешком направляются в кино, где проис­ моторные), гондол совсем мало, они, вероятно, уже стали ходит фестиваль (конкурсные фильмы здесь просматри­ такой же экзотикой, как извозчик в Булонском лесу.

вают только вечером). Путь от гостиницы до кинотеатра Минуем Венецию, направляемся к Лидо. Над головой заполнен толпой любопытных, и по живому коридору появляются самолеты, таскающие за собой по небу яркие происходит шествие кинозвезд. На звездах сложнейшие колоссальные рекламы зубной пасты и конфет.

прически, напоминающие торжественные праздничные Но вот из морской глади поднимается высокий столб торты, изготовленные кондитерами-виртуозами. Эти при­ на квадратном бетонном фундаменте (вероятно, для элект­ чески настолько архитектурно сложны, в них так искус­ ропроводки), а на фундаменте жирной черной краской но «вмонтированы» золотые ленты или что-то вроде кино­ нарисованы серп и молот, видимо, дело рук коммунистов.

пленки, что, очевидно, это парики, ибо так хитро приче­ Я не могу забыть неожиданности и сильного впечатления саться за время от обеда до ужина невозможно ни при от этой эмблемы в море, в Италии.

чьей помощи.

Подплывая к Лидо, попадаем в канал (скорость катера Кинозвезды не идут, а именно шествуют, шествуют здесь ограничена восемью километрами), ныряем под мос­ как сомнамбулы, с лицами мумий, у них отработанные тик, и мы у нижнего «подъезда» гостиницы, второй, верх­ автоматические улыбки, отработанный автоматический ний,— над нами. Там вместо лодок автомобили, большин­ ритуал дачи автографов — все это происходит под непре­ ство «фиатов», и среди них один «ягуар». Автомобили на рывные вспышки блицев фотоаппаратов и стрекот ручных остров доставляются из Венеции паромом.

кинокамер. Звезды-мужчины не производят никакого впе­ Остров Лидо на Адриатическом море — знаменитый чатления. Им не аплодируют, их не фотографируют, у итальянский курорт, здесь отдыхают только очень бога­ них, кажется, даже не берут автографов.

тые люди. Остров небольшой, окружен пляжами. Несколь­ Все это не совсем похоже на наши московские фести­ ко гостиниц. Главная — «Эксельсиор», в которой нас с вали. Здесь действительно царство рекламы, бизнеса и Хохловой и поселили в огромном номере на восьмом эта­ прочих «капиталистических атрибутов». Из всего извле­ же с видом на море и Венецию. кается прибыль. Например, мы с Хохловой были в вос­ торге, что в «Эксельсиоре» многие живут с собаками, а В гостинице длиннейшие коридоры, так что ходить один господин даже держит льва. Оказалось, что льва он становится утомительным. Стиль гостиницы напоминает выводит в вестибюль гостиницы, чтобы желающие могли московский гастроном № 1 (бывшего купца Елисеева).

с ним (со львом) сниматься на память за соответствую­ Лифт тоже старинный, со сложным управлением штур­ щую плату. А мы-то восторгались бескорыстной дружбой вальным колесом. Лифтеру приходится несколько раз ма­ человека и прирученного хищника...

нипулировать колесом, чтобы точно остановиться.

ступного поведения не иащедшиХ своог.., ста в ж„з н И Перед началом фестиваля профессор Кьярини собрал ме молодых люден. Но талант :\;

докера К',;

,Л|.,иа покоряет.

членов жюри. Жюри оказалось весьма представительным После просмотра прием во Дворце доже... Вероятно, и прогрессивным. Я был встречен всеми с особым поче­ это было очень интересно, но мы m поехали. Поздно. Ус­ том, как «патриарх», что, разумеется, меня очень трону­ тали.

ло и что мне было необычайно приятно, но как-то непри­ вычно. (Не очень-то избалованы мы в жизни похвалами 29 августа.

и вниманием!) На «фиате» Кьярини (он нам всегда предоставлял ма­ Председатель жюри итальянец Джорджо Бассания — шину в полное распоряжение) мы осматривали Лидо.

участник движения Сопротивления, знаток и преподава­ Это делается очень быстро, ибо, повторяю, остров очень тель истории театра и кино, лауреат ряда международных мал. Видели, как на берегу вылезали из лодки охотники литературных премий — попросил всех членов жюри с добытыми утками. А так всюду богачи-курортники и стремиться быть объективными в наших оценках. На что соответствующие пляжи и гостиницы. Подъезжаем к «Эк я заметил, что для установления наиболее объективных сельсиору», обращаю внимание шофера на «ягуара».

оценок каждый член жюри обязан быть максимально — Ну и что? — говорит шофер (он родом из Турина).

субъективным (попросту — честным, не идти против со­ — Одна из лучших машин в мире,— отвечаю я.

вести).

— Одна из самых дорогих машин в мире,— возражает 28 августа. шофер,— а лучшая — «фиат»!

Рядом с «ягуаром» стоят коляски извозчиков — экзо­ Первый просмотр. На каждом просмотре показывались тика XIX века и здесь, на Лидо.

два фильма — один короткометражный вне конкурса и В среду нас обещают повезти показать Венецию.

полнометражный, конкурсный.

Вечером на просмотре два французских фильма: ко­ Вначале шел французский фильм по пьесе Беккета роткометражка «Юность» режиссера Владимира Форген «Комеди» режиссеров Марена Кармитца, Жана Равеля и си и полнометражный фильм Аньес Барда «Создания».

Ж.-М. Серро. Фильм настолько заумен и непонятен, что Надо сказать, что короткометражные внеконкурсные публика в середине его начала шуметь и требовать пре­ фильмы на фестивале были особо интересными и талант­ кращения просмотра. (Эту пьесу Беккета многие знают, ливыми, один лучше другого.

да и рассказывать ее содержание просто не хочется, на­ «Юность» — история обучения молодой балерины, о столько оно органически для меня неприемлемо.) труде упорном, тяжелом, не всегда перспективном. Этот Американский конкурсный фильм «Дикие ангелы» фильм — почти документ, сделанный с поразительной (или «Ангелы ада») режиссера Роджера Кормана на меня точностью, образностью, одухотворенностью и любовью произвел огромное впечатление талантом постановщика, к людям.

великолепным кинематографическим языком, изумитель­ Что касается Аньес Барда — это очень талантливый ным сочетанием музыки и изображения, поразительным режиссер, но взятая ею тема мучительна для нервов нор­ использованием тишины и превосходной игрой молодого мального человека. К сожалению, большинство конкурс­ Питера Фонды (сына «старика» Фонды). Фильм рассказы­ ных фильмов на фестивале были именно такими. Это буд­ вает о действительно существующем в США — о бандит­ то бы объясняется стремлением современного западного ствующей шайке молодежи, совершающей свои «опера­ кинематографа углубиться в субективистские исследова­ ции» на бешено мчащихся мотоциклах. Правдивое и не­ ния личности. По этим фильмам было видно только то, сознательное (или «подсознательное»!) увлечение этих что буржуазный мир болен, болен психически.

отпетых молодых людей декоративными фашистскими Правда, следует отдать справедливость, что, когда атрибутами. Но в фильме есть и мысль о товариществе и Аньес Барда показала только что родившегося ребенка дружбе, о чувстве человечности и проявлении своеобраз­ (мокрого, сморщенного), зрители стихийно выразили свои ного героизма вожака банды, которого играет Питер Фон­ восторги;

бурные овации приветствовали появление на да. В целом фильм оставляет очень тяжелое впечатле­ экране новой человеческой жизни.

ние — жестокий реализм сюжета, отвратительность пре 9 50 лет в кино 30 августа.

бые ощущения и игра воображения: кажется, слышишь шаги Хемингуэя по узору каменных плиток на узкой до­ Сижу перед телевизионной камерой в кафе у моря.

рожке, кажется, что тебя коснулось его ушедшее в веч­ Даю интервью. Отвечаю на вопрос: «Почему современный ность дыхание.

кинематограф все больше уделяет внимания субъектив­ И еще одно итальянское чудо — остров Мурано. Здесь ному, а не общественному?» знаменитые фабрички прославленного венецианского Говорю о том, что неустроенность общества в западном стекла. Нас водят к раскаленным печам, мы смотрим как мире вызывает стремление углубиться в личные пережи­ завороженные виртуозную работу стеклодувов. При нас вания и тревоги. Советские кинематографисты также ста­ выдувают сложнейшие подсвечники, вазы, причудливые, ли уделять большое внимание изучению личности, для разноцветные, изящные. Секреты производства (особый того чтобы находить наилучшие пути наиболее гармонич­ состав примесей, создающих специфическую окраску ве­ ного развития личности в обществе. Общество — это нецианского стекла) передаются от дедов к внукам, от от­ люди, и каждый индивидуален.

цов к детям. Работа как танец ритмична, совершенна, На фестивале смотрим «Поиск» — испанский фильм красива.

режиссера Анхелино Фонса о борьбе рабочих за свои Потом нас водят по многочисленным комнатам огром­ права в XIX веке. Для современных условий в Испании ного музея. Это просто волшебное собрание. Стекло лило­ фильм прогрессивен. Очень интересен французский актер вое, желтое, зеленое, синее — венецианское стекло!

Жак Пэррэн.

Прошло совсем немного времени после нашего отъезда из Венеции. Страшное горе обрушилось на Италию. По­ 31 августа.

гибли исторические художественные ценности в ряде го­ Рано утром на катере уезжаем смотреть Венецию.

родов, во всемирно известных музеях. Погибли уникаль­ Очень мало гондол. В тех, что попадаются, восседают ные печи Мурано... Погибли от наводнения.

жирные буржуйские на вид расфранченные в «турист­ Но горе выдержал дух итальянского народа, сильна ском стиле» пары. А я-то думал, что такие бывали толь­ оказалась международная солидарность. Но восстановили ко на наших плакатах двадцатых годов или в «Крокоди­ только то, что можно было. Замечательно, что итальян­ ле». Очень живописны гондольеры в полосатых тельняш­ ская молодежь, о которой так часто говорят как о «нику­ ках. Поразительна красота Большого канала. Не могу дышнем поколении», во время наводнения вела себя ге­ описывать Венецию, до меня это сделали в мировой лите­ роически и героически спасла очень много бесценных со­ ратуре. Лишь повторяю: потрясает ощущение «присутст­ кровищ.

вия». Нового как будто бы не видишь — все известно по литературе, картинам, открыткам, кино, но воздух непе­ редаваем, его можно только ощутить.

Вечер. Спешим в фестивальный кинотеатр. Отличная Проплываем мимо одного из островов, на котором рас­ югославская короткометражка «Хоккей». Режиссер Мила положился армянский монастырь с большой колоколь­ Милосевич. В фильме очень талантливо показан хоккей, ней. Проплываем мимо острова, на котором кладбище, где смонтированный из хоккейных матчей всего мира за не­ похоронен наш русский Дягилев.

сколько лет. Смотрится как единое целое. Фильм динами­ И, наконец, знаменитый остров Торчелло. Небольшой.

чен, построен на выразительном монтаже.

На нем домик, на втором этаже которого жил Хемингуэй И, наконец, «гвоздь» фестиваля итало-алжирский ан и писал «За рекой, в тени деревьев». В нижнем этаже тиколониалистский фильм «Битва за Алжир» режиссера таверна, в которой каждый день сиживал Хемингуэй. Хо­ Джилло Понтекорво. Сейчас, когда пишется эта книжка, дим по каменным плитам, по которым ходил Хемингуэй, рассказывать о фильме нет смысла — его показывали в трогаем мрамор фонтанчика, виноградные лозы... Чувст­ Москве.

во, похожее на ощущения в Ясной Поляне, особенно когда Демонстрация фильма происходила в напряженной стоишь у могилы Толстого — учителя Хемингуэя. Только атмосфере. Большая часть зала фильм приветствовала, а здесь не Россия, здесь Италия, здесь лазурное небо и осо фашиствующая — устроила обструкцию.

9* 1 сентября.

5 сентября.

Вечером американская картина привела меня в недоу­ Я заболел. Простудился в море. Мне ставят итальян­ мение. Фильм называется «Чапакуа», режиссера Конрада ские «горчичники» (вата, пропитанная горчицей, на оберт­ ке изображен черт с огнем!). Вату надо смачивать одеко­ Рукса, он же исполнитель главной роли.

лоном, и она приятно согревает, ее можно долго не сни­ Актер великолепный. Изумительно использовано соче­ мать.

тание цветного кино с черно-белым. (Это во многих филь­ мах. Почин Эйзенштейна освоен и развит в мировой кине­ Не выходил два дня. Западногерманский фильм про­ грессивного режиссера Александра Клюге «Прощание с матографии, но, к сожалению, больше не используется прошлым» мне показали специально, когда я начал выхо­ у нас.) дить.

В «Чапакуа», очевидно, точно показано, как на чело­ Фильм отличный, он шел на конкурс как первый пол­ века действуют различные наркотики, каковы видения от нометражный фильм молодого режиссера и явился глав­ них и каково поведение человека при этом. Снято образ­ ным конкурентом нашего «Первого учителя».

но, но художественным фильмом я его признать не могу.

Фильм повествует о судьбе девушки, которая после Это научно-популярный фильм для психиатров. Фильм сложных сюжетных перипетий попадает в исправитель­ смотрится с отвращением, хотя в молодости я без всякого ную тюрьму. Она выходит из тюрьмы, и перед ней откры­ отвращения читал в «Чаду опиума» Клода Фарера. (Мо­ вается перспектива начать новую жизнь.

жет быть, потому, что это было в молодости.) В общем, зрелище не по мне. Хохлова другого мне­ 6 сентября.

ния — ее поражает формальная сторона фильма — образ­ Лечусь. Не выхожу. Волнуюсь. Вечером показывают ность, мастерство, цвет. Но мои нервы такого фильма не «Первого учителя»: Аринбасарова и Кончаловский нака­ выдерживают.

нуне приехали в Венецию.

3 сентября.

С нетерпением все ждали просмотра фильма талантли­ 7 сентября.

вейшего французского режиссера Робера Брессона.

Показывали английский фильм Франсуа Трюффо по Фильм оказался блестящим, но настолько пессимисти­ роману Р. Бредбери «451° по Фаренгейту». Содержание чен, что оставил очень тяжелое впечатление. Название:

этого романа большинству известно. Фильм Трюффо не «Балтазар по случаю». Балтазар имя осла — он передает­ удался и не имел успеха. Не было в нем, что называется, ся (продается) из рук в руки «по случаю». Судьба осла — души — все слишком надуманно и условно. Я думал, носителя прекрасных душевных качеств — трагична, его только у меня не лежит душа к фантастике, но публика эксплуатируют, издеваются над ним. Осел, разумеется, на фестивале тоже осталась к фильму равнодушной. Фор­ погибает. А люди, окружающие осла, грязны, циничны, мальная сторона фильма, разумеется, блестяща — это же развратны, жестоки. Прекрасный режиссер, прекрасное известный Трюффо!

мастерство. Прекрасно чувство любви, перенесенное на осла, но чудовищны в своем падении и садистской жесто­ 8 сентября.

кости люди.

В этот день была показана лучшая короткометражка После просмотра я все время вспоминал «Хорошее от­ фестиваля — «Будар» американского режиссера Боба ношение к лошадям» Маяковского.

Девиса.

4 сентября.

В поезд садятся деловой господин и замухрышка де­ Итальянский фильм Витторио Де Сета «Неполноцен­ вушка. Сидят в вагоне рядом. Господин все время читает ный человек» — это исключительно примитивное обраще­ газету, а «замухрышка» беспрерывно занимается косме­ ние к фрейдизму. Неполноценность человека, связанная тикой (краска, румяна, наклейка ресниц, парик и т. д.).

с эротическими воспоминаниями детства. Мучительное Все это великолепно смонтировано. И финал: крупно — недоумение и восторг господина. Девушка превратилась психопатологическое «исследование».

260 одну из премий кому-нибудь из неприсутствующих в Ве­ в красавицу! Вот и все. Лаконично и виртуозно по режис­ неции. Тогда надо было сегодня же премированного до­ суре, актерской игре, монтажу.

ставить в Венецию из любой части света на специальном Конкурсный французский фильм — «Добыча» по ро­ самолете.

ману Эмиля Золя, но действие перенесено в современ­ «Решайте скорее!» — звонил он много раз.

ность. Режиссер Роже Вадим. Драматургию Золя испор­ «Золотого льва св. Марка» присудили почти единоглас­ тить не удалось — фильм смотрится с большим интере­ но фильму «Битва за Алжир». Премировали также «Ча сом. Особенно хороша в фильме сестра Питера Фонды пакуа», несмотря на мои возражения. Премию жюри за Джейн Фонда — она талантлива и очаровательна.

режиссерский дебют — первый полнометражный фильм 9 сентября. я надеялся «отвоевать» Андрею Кончаловскому. Но мне не удалось добиться этого.

Индийский фильм «Беглец». Очень длинно и скучно.

Но тем не менее в специальном постановлении жюри Индийская делегация преподнесла накануне всем членам отметило, что фильм «Первый учитель» показывает рас­ жюри по очень большой коробке чая. Вообще все делега­ цвет советской национальной кинематографии.

ции что-то дарят членам жюри и устраивают приемы.

Молодая актриса Наташа Аринбасарова была удостое­ Мы на них не ходим. Тесно и скучно. Мы с Хохловои на «Кубка Вольпи» за лучшее исполнение женской роли.

устраивали индивидуальные приемы у себя в номере поч­ Ее соперницами были Ингрид Тулин, Джулия Кристи, ти для каждого члена жюри. На наших «приемах» не Джейн Фонда.

было ни скучно, ни тесно. Они продолжались каждый раз «Кубок Вольпи» за лучшее исполнение мужской роли до поздней ночи. Для нас, правда, это была тяжелая рабо­ получил французский актер Жак Пэррэн (фильм «Непол­ та, но интересная, потому что члены жюри люди незау­ ноценный человек»).

рядные, и темы для увлекательных разговоров у нас все­ Вечером состоялось торжественное закрытие фести­ гда находились.

валя.

10 сентября.

В шесть утра мы уже сидели в фойе гостиницы с ве­ щами и ждали возможности катером отправиться на О, это был тяжелый и насыщенный день!

аэродром в Венецию. Это было томительнейшее ожида­ С девяти утра нас увезли по «неизвестному адресу» — ние.

окончательное заседание жюри должно происходить изо­ Над Лидо и Венецией спустился туман. Мы ждали лированно от всего мира.

без конца... В фойе иногда, шатаясь, проходили люди из Нас привезли в Венецию, на остров Сан-Джорджио, ресторана. Вид у них был «выразительный», галстуки принадлежащий бенедиктинским монахам. На острове набок, смокинги помяты, ну а лица тоже были соответ­ дворец. В середине дворца красивейший четырехуголь­ ственными.

ный дворик, обрамленный террасами.

Наконец туман стал рассеиваться, и мы медленно, в Жюри разместилось в нескольких комнатах старин­ «молоке» доплыли до аэродрома. Здесь было посветлее, ного дворца. Сначала отдыхали. Обслуживала нас секре­ но самолеты не улетали. Нетерпеливые пассажиры уезжа­ ли в Рим на такси.

тарь фестиваля графиня Марчелла.

Несколько дней тому назад Хохлова ее спросила: по­ Мы наконец дождались самолета и через сорок пять минут были в Риме, где провели сутки. Денег у нас уже чему вы графиня и работаете?

почти не было, но мы превкусно пообедали в малюсень­ — Но сидеть дома скучно! — ответила она. Так и ком рабочем ресторанчике. Смогли съесть тончайшие и осталось неизвестным: не то ей надо работать для куска длиннейшие макароны и даже запить их вином. Сыты хлеба, не то просто потому, что без работы человеку были по горло.

скучно.

Потом нас возили осматривать Рим, мы проделали Заседали мы спокойно и долго. В перерывах питались обыкновенный «скоростной» туристский маршрут и, разу­ бутербродами и пили соки или аперитивы.

меется, всем восторгались. Чрезвычайно внушительное Размеренность заседания нарушалась беспрерывными звонками Кьярини. Дело в 262 что мы могли присудить том, впечатление оставляет Колизей. Я не знал, что он в центре Город небольшой, красивый, старинный, много готики.

города и так грандиозен.

На некоторых улицах сохранились даже средневековые ТУ-104 доставил нас в Киев — Москва не принимала уличные фонари, укрепленные на стенах домов. Лейпциг из-за тумана. Мы уже собирались искать ночлега, как сравнительно мало пострадал от бомбежек, но зато раз­ неожиданно нас снова погрузили в самолет. Через пять­ рушили Дрезден почти до основания. Портят город трам­ десят минут были над Москвой и кружились над ней бо­ ваи в центре, они красивые, белые (из трех сплетенных лее часа. Аэродром был загружен самолетами, одновре­ вагонов), но очень шумные.

менно прилетевшими из всех стран мира.

Дня два в городе стоял туман, и мы первый раз в жиз­ Прошли интереснейшие дни XXVII Венецианского ки­ ни видели, как регулировщики управляли уличным дви­ жением не жезлами, а горящими факелами. Это фанта­ нофестиваля...

стично и неожиданно.

Уровень жизни в ГДР, судя по Лейпцигу (в Берлине мы были мимолетно — проездом и видели там только Когда мы почти заканчивали эту книжку, мы с Хохло сияющую праздничную елку на Карл-Маркс-штрассе), вой сделали еще одну поездку за границу, теперь уже в очевидно, довольно высокий. Люди хорошо одеты. В го­ социалистическую страну, в ГДР, в Лейпциг.

стиничном ресторане еда дорогая, но тут же рядом в ма­ Мы были приглашены гостями очередного Лейпциг леньких ресторанчиках, кафе и пивных дешевая и сыт­ ского фестиваля короткометражных и документальных ная. Непривычно для нас, что немцы все едят без хлеба и фильмов. к столу не всегда бывает мясо, но всегда есть свинина (это просто соответствует немецким вкусам).

Это было в юбилейном 1967 году, поэтому на фести­ Очень интересен маленький старинный погребок валь среди других были приглашены и ветераны советско­ «Дуб».

го кинематографа.

В кафе часто сиживал Гёте, а на втором этаже этого На Лейпцигских фестивалях премии получил ряд на­ же дома он жил.

ших учеников: в прошлом году Леонид Махнач — «Золо­ Мы очень любили с нашим шофером обедать в этом той голубь»;

такой же приз получил на последнем фести­ историческом кафе.

вале ученик Романа Кармена и Хохловой — С. Аранович, Особой достопримечательностью Лейпцига является а наш с Хохловой ученик поляк Ежи Зярник получил картинная галерея в музее Г. Димитрова. В галерее очень «Серебряного голубя». Мой ученик А. Гендельштейн по­ много великолепных картин Кранаха, есть и Рембрандт и лучил почетный диплом (за фильм о Шостаковиче). Фе­ Рафаэль. Все картины отлично реставрированы, но далеко стиваль был очень представительным и торжественным.

не все выставлены — не хватает помещения.

Но писать о нем я не буду, читателю достаточно пре­ Очень интересна русская православная церковь, по­ дыдущих описаний.

строенная в память освобождения Лейпцига от наполео­ Скажу только одно — мне кажется неправильным, что новских войск. При церкви есть часовенка, на стене кото­ большинство документальных фильмов, показываемых на рой портрет русского генерала Дашкевича. А внизу спуск фестивале, невероятно длинны. И это большей частью их в ярко освещенное подвальное помещение, там в спе­ обесценивает. Недаром в шутку говорили, что необходимо циальных нишах стоят гробы, в них покоятся воины учредить новый приз «Серебряные ножницы» за самую герои, освобождавшие Лейпциг в 1813 году и в 1945-м.

длинную короткометражку.

В одном из гробов лежит генерал Дашкевич, а в другом, Часто со мной беседовали самые разные журналисты рядом,— правнук генерала офицер Советской Армии Даш­ и кинематографисты из всех стран. Гость из ФРГ Фрид­ кевич.

рих Хицер рассказал, что озвучил «По закону» амери­ Еще одно замечательное место в Лейпциге — лютеран­ канской фольклорной музыкой конца XIX века, и фильм ская Томаскирхе. Внутри церкви на одной из колонн, под­ сейчас показывают по телевидению.

держивающих гигантский готический свод, на бронзовой Позволю себе рассказать о самом Лейпциге, о том, что доске начертано: «Здесь читал проповедь Мартин Лютер запомнилось.

Л. Хос.юва, при введении Реформации в Вербное Воскресение 1539 года».

ПОСЛЕДНЯЯ ГЛАВА На хорах церкви орган. На этом органе играл Бах, ко­ торый был кантором кирхи с 1723 по 1750 год.

Мы слушали концерты Баха, исполненные на этом органе в сопровождении хора мальчиков. Поражаешься Л. В. Кулешов не включил в мемуары свои выступле­ силе человеческого гения — действительно это божествен­ ния последних лет. Я считаю, что сделать это необходимо.

ная музыка.

И начать публикацию хочу с речи, которую произнес Акустика в кирхе поразительная, никакими современ­ Л. В. Кулешов, открывая Первый учредительный съезд ными ревербераторами достигнуть ничего подобного нель­ кинематографистов СССР. Он вспоминал прошлое и смот­ зя. Орган и отдельные высокие голоса слышатся как из рел в будущее. 23 ноября 1965 года, день открытия съез­ космоса.

да, был этапом и в его личной жизни.

И, наконец, главная достопримечательность: крошеч­ ная типография, в которой был напечатан первый номер ленинской «Искры».

Дорогие товарищи! Уважаемые гости!

Нас там приветливо встретил хранитель — очевидно, Меня, человека, проработавшего в киноискусстве со­ старый коммунист. Он показал шрифты, печатный ста­ рок девять лет и одиннадцать месяцев, удостоили чести нок, оттиск «Искры»...

открыть Первый учредительный съезд работников кине­ Снова особое ощущение присутствия, которое нельзя матографии Советского Союза.

воспроизвести на картинах, в кино, по телевидению. Здесь Я испытываю в эти минуты сильнейшее волнение, по­ «воздух эпохи», здесь как бы дотрагиваешься до прош­ нятное каждому из вас.

лого, точно так же как при посещении дома Ленина в Я знаю еще дореволюционную кинематографию, по­ Ульяновске.

том вместе с товарищами моими боролся в годы граждан­ Как это впечатляюще — конкретность ощущения про­ ской войны при тяжких лишениях за революционное ис­ шлого и связь времен!

кусство, за новый язык кинематографа. Мы голодали, мерзли, работали на фронтах и в тылу подчас без самого необходимого, в полуразрушенных и совсем разрушенных ателье, в первой во всем мире киношколе — и мечтали!

И вот сегодня, 23 ноября 1965 года, в Большом Крем­ левском дворце совершается чудо: я открываю съезд, представляющий тысячи художников советской многона­ циональной кинематографии, которая оказалась школой экранного искусства для многих кинематографистов мира. Ею созданы лучшие фильмы на земле — «Бронено­ сец «Потемкин», «Чапаев».

Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Александр Довженко, братья Васильевы, Дзига Вертов — их нет сре­ ди нас;

мы называем их имена первыми в наш празднич­ ный день: они первые подняли сияющий факел совет­ ского революционного киноискусства так высоко, что он стал виден всему миру.

Талантливейшие советские кинематографисты отдали свои жизни, свои могучие дарования, бессонный труд слу­ жению революционному народу, делу Ленина. Их творче всем. Пусть же искусство экрана защищает мир во имя ство прославляло и прославляет дело Коммунистической человека, во имя высоких идеалов гуманизма.

партии Советского Союза.

Весной соберется XXIII съезд Коммунистической пар­ В годы Великой Отечественной войны советские кине­ тии Советского Союза. Он ускорит движение страны к матографисты снимали там, где сражались советские сол­ коммунизму, откроет новые фронты работ. Кипучая даты, да они и сами были солдатами-героями — многие жизнь страны — вот самый большой источник вдохнове­ из них сложили головы на поле брани.

ния советского художника. Давайте и мы проведем наш Почтим же славную память павших товарищей — тех, съезд в атмосфере творческого труда — деловито, требо­ что погибли в боях;

тех, что отдали жизни на своем по­ вательно к самим себе. Ведь дни большого труда для сту, где бы они ни были, всех тех, кто просто не жалел нас — самые праздничные, так уж устроен художник.

себя в труде.

Итак, друзья, к делу!

Революционная Родина дала нам великое счастье — Первый учредительный съезд Союза кинематографи­ помогать искусством своим переустраивать жизнь на зем­ стов объявляю открытым!

ле. Мы знаем самую большую радость, какая только до­ ступна художнику,— видеть, как твое искусство активно участвует в одухотворенном труде народа, строящего ком­ Также я считаю очень важным выступление Л. В. Ку­ мунизм.

лешова в последний год его жизни: на юбилейном плену­ На открывающемся съезде присутствуют сотни наших ме Союза кинематографистов СССР.

зрителей. Мы знаем, с какой любовью они относятся к искусству экрана. Но это требовательная любовь. И, пом­ ня о нашем друге — зрителе, мы должны на своем съезде В такие знаменательные дни, как дни пятидесятиле­ коллективно подумать о том, как добиться того, чтобы хо­ тия советской кинематографии, просто невозможно вы­ роших фильмов становилось все больше, плохих все ступать без волнения. Я очень волнуюсь, и не только за меньше.

себя, ибо считаю своим долгом выступить и от имени Да ведь для того и нужен нам творческий союз, учреж­ Александры Сергеевны Хохловой, с которой я разделяю даемый сегодня, чтобы помогать всему талантливому и поровну всю творческую жизнь, всю работу в кино, все ставить преграды перед посредственностью, бессмыслием, достижения, радости, горечи и поражения. Подумать фальшью. Таков товарищеский долг каждого из нас —• только: наш общий стаж работы в русском и советском помогать всеми средствами истинным художникам экра­ киноискусстве сто шесть лет!

на и без малейших колебаний избавляться от бездушного Много... Меня называют патриархом, и это слово уже ремесленничества, от пустого оригинальничанья, от уны­ перестало звучать как шутка, потому что если я не совсем лой серости и скуки.

патриарх, то безусловно старец, на глазах которого роди­ Пусть рождающийся творческий союз станет общим лась и выросла славная советская кинематография.

нашим взыскательным и сердечным другом!

Родилась и выросла...

И прежде всего самая душевная забота наша — о мо­ Я это не только видел, но и принимал в ее становлении лодежи, о новых поколениях кинематографистов, всту­ активное участие.

пающих в киноискусство. Может быть, именно для них, Вот тут и начинаются особые трудности в моем сего­ для молодых товарищей наших, и должен прежде всего дняшнем выступлении: я вынужден буду говорить и существовать создаваемый союз — как хранитель рево­ о себе, а чувство элементарной скромности меня пытается люционных традиций советской кинематографии. Как остановить, но, товарищи, я, ей-богу, не виноват, что мне звено, связующее поколения. Пу с т ь ду х откры­ многое пришлось делать первым!

тий не по кине т нас!

В этом сказались законы и случайности, и неизбежно­ Я вижу здесь в зале гостей из разных стран. Мы сер­ сти, и необходимости. Если бы не было задорного юноши дечно рады вам, дорогие товарищи и уважаемые коллеги!

Кулешова в дни становления кино как искусства, появи­ Нас всех сближает забота о сохранении мира на земле.

лись бы другие Кулешовы — я перерос других первоот Война — общий наш враг, одинаково беспощадный ко крывателей на очень мало. А открывать новое в киноис­ дней. Но я познал и настоящее счастье — я видел рож­ кусстве в двадцатых годах было неизбежно: бутон созрел, дение новых людей, новых талантов — новой революцион­ и роза должна была распуститься.

ной советской кинематографии, юбилей которой мы празд­ Я убежден, что бурному развитию советского киноис­ нуем в эти дни.

кусства послужило провозглашение монтажа его основой.

Международное значение нашего кино огромно, и я го­ А также создание особой советской школы воспитания ворю не только о фильмах, я напоминаю о нашей науч­ киноактера.

ной работе.

Не следует думать, что наше кино родилось на пустом Сейчас ректор ВГИКа тов. Грошев просто «завален» месте,— мы имели уже значительный опыт русской до­ просьбами из самых разных стран мира, чтобы я повто­ революционной кинематографии, такие образцы монтажа рил на пленке свои ранние эксперименты, доказывающие в литературе, как у гения Льва Толстого, писавшего о зна­ великую силу монтажа. Большой учебник «Основы кино­ чении сопоставлений, учились у американского киноре­ режиссуры» издан на Кубе, в Японии, в Аргентине, в Че­ жиссера Дэвида Гриффита, который впервые интуитивно, хословакии, опубликован во Франции и многих других но настойчиво применил Монтаж с большой буквы. Мы странах.

создали теорию монтажа и систематически стали осуще­ Но самый большой вклад в теорию мирового кино ствлять ее на практике, впоследствии далеко обогнав внесли Эйзенштейн и Пудовкин. Шесть томов Эйзенштей­ своих зарубежных коллег.

на, его рисунки будут еще изучаться многие годы во всем Недаром в Америке монтаж в кино называют русским мире.

монтажом!

Товарищи, у нас в кино одиннадцать докторов искус­ Начав со скромного монтажного эксперимента, извест­ ствоведения.

ного в мировом киноведении, к моей гордости, как «эф­ Разве это не говорит о размахе нашей научной ра­ фект Кулешова», мы пришли к замечательным достиже­ боты?

ниям прославленных Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пу­ О значении же наших фильмов пускай расскажут дру­ довкина, Александра Довженко, Григория Козинцева и Ле­ гие. Оно огромно.

онида Трауберга, братьев Васильевых, Дзиги Вертова, Эс­ Товарищи! Через несколько дней исполнится пятьде­ фири Шуб — создателей революционной кинематографии.

сят лет и первой в мире государственной школе кинема­ Не просто было работать всем людям — страна голо­ тографии — теперь ВГИКу. Школа открыла свои двери дала, и вместе с другими голодали кинематографисты.

1 сентября 1919 года, среди учеников ее были и будущие Мы были нищие, истощенные, но нас духовно питала Ве­ члены так называемого «коллектива Кулешова», автоном­ ликая Октябрьская революция, и духовная пища в те вре­ ной мастерской школы. Что сделал этот «коллектив», из­ мена оказалась главной. Главной оказалась сила револю­ вестно по истории кино, я хотел бы только напомнить ционного энтузиазма. Об этом учат в киношколах, а мы — некоторые имена отдавших свой героический труд в ра­ наше поколение — были свидетелями и действующими боту этой мастерской и в фильмы, ею снятые: «Необы­ лицами в трудные двадцатые годы. При нас всходила чайные приключения мистера Веста в стране большеви­ «новая поросль». Пушкин воспел энергичную молодую ков», «Луч смерти», «По закону». В коллектив входили поросль, но он написал, что не увидит ее могучий рост, а кроме нас Леонид Оболенский и Петр Галаджев. Осталь­ мы увидели и даже дожили до ее пятидесятилетия. Я ви­ ных нет в живых. Нет Пудовкина, нет Барнета, нет Фо­ дел, как на моих глазах вырастали замечательные худож­ геля, Комарова, Подобеда, Свешникова. Вечное спасибо ники, например Сергей Юткевич — от художника до ре­ им за тот вклад, который они внесли в драгоценную «ко­ жиссера-ученого, до доктора искусствоведения номер два пилку» советской кинематографии.

(я говорю о кино, номером один был Сергей Эйзенштейн), Первая государственная школа кинематографии нача­ Михаил Калатозов — от шофера, потом оператора до ре­ ла свою жизнь сначала совсем не имея своего помещения, жиссера с мировым именем, и многие другие. Я дождался потом приютилась в одной комнате, и так было долго.

зрелости «поросли». Но не скрою, что мне тогда, как и Также в голоде, холоде и нищете создавалась эта школа, позднее, пришлось пережить много горьких минут, часов, ее студенты и преподаватели были соответственно нищи и голодны, но полны энтузиазма и веры в свое будущее.

Когда праздновалось пятидесятилетие ВГИКа, Л.В.Ку­ Теперь же ВГИК — интернациональное учебное заведе­ лешов не мог выехать из дома — он уже плохо себя чув­ ние, известное всему миру, со своими лабораториями, ки­ ствовал.

ностудией, телетрактом, научными кабинетами.

Кулешов поручил мне передать поздравления ВГИКу Значение ВГИКа невозможно переоценить — ведь поч­ и вгиковцам от его имени. По сложившимся обстоятель­ ти вся советская кинематография питается людьми, вос­ ствам мне не удалось выступить на этом вечере, но я хочу питанными ВГИКом. Даже такие классики операторского привести здесь то, что я хотела сказать, и то, что хотел мастерства, как Анатолий Головня, Леонид Косматов, и сказать Кулешов,— эти последние слова, обращенные к ВГИКу.

многие другие,— все вгиковские ученики. Актеры, режис­ серы, операторы, сценаристы, киноведы, экономисты -— почти все вгиковцы.

Уже много лет ВГИК делает дипломные работы на Товарищи! Сегодня большой день. Сегодня ВГИКу пленке как на своей учебной студии, так и на производ­ пятьдесят лет. Полвека назад в этот день я вошла во стве.

ВГИК и до сегодняшнего дня непрерывно в нем работаю.

Достаточно упомянуть про двухсерийный фильм на­ Я поздравляю вас с нашим юбилеем, я желаю каждому шего ученика Виктора Георгиева, поставившего одну из из вас очень хорошей работы, о которой вы мечтаете, и самых популярных картин «Сильные духом», которая яв­ личного счастья в жизни.

лялась его дипломной работой. Он получил «отлично», а Кулешов поручил мне передать вам свои поздравле­ ведь председателем государственной экзаменационной ния: он поздравляет вас с пятидесятилетием ВГИКа, ко­ комиссии был такой «зубр», как Марк Донской. А напри­ торое мы сегодня отмечаем, он поздравляет вас с будущим мер, фильмы, созданные бывшим учеником ВГИКа, уче­ семидесятипятилетием, которое будет очень скоро, он по­ ником Сергея Аполлинариевича Герасимова Бондарчуком.

здравляет вас со столетием ВГИКа, потому что многие из Разве они не показывают, как у нас во ВГИКе умеют вас доживут до него и будут работать.

учить?

Да здравствуют вгиковцы!

Заканчивая, я хочу вернуться назад к 1920 году.

Да здравствует ВГИК, который учит вас работать!

Работая во ВГИКе и Кинокомитете, я 1 мая 1920 года Да здравствует советская кинематография, в которой снимал с оператором Левицким хронику Всероссийского вы будете работать!

субботника.

Да здравствует советский народ, для которого вы бу­ В съемке принимали участие ученики киношколы Обо­ дете работать!

ленский, Куделько, Хохлова.

Да здравствует Коммунистическая партия, которая нас Снимали мы Владимира Ильича Ленина на закладке направляет и помогает нам работать!

памятников Карлу Марксу и «Освобожденный труд». Мы видели Ленина совсем близко, и он был с нами со всей ленинской простотой и доступностью.

Этот день самый счастливый в нашей жизни. Он осве­ 1 января, в день рождения, у Л. В. Кулешова всегда щен Лениным. Мы были около Ленина, и он как бы бла­ бывало очень много народа. Но в этот день, день его семи­ гословил нас с Хохловой, ибо именно с этого дня мы жи­ десятилетия, было больше, чем когда-либо: ученики са­ вем, дышим, работаем всегда вместе. 1 мая 1970 года бу­ мых разных выпусков за все пятьдесят лет, люди, рабо­ дет наша золотая свадьба, вероятно первая в истории ми­ тавшие с Кулешовым, люди, просто его знавшие. Было рового кино! Если доживем, поздравьте нас, а если нет — много разных подарков, было много снято фотографий, «помяните тихим добрым словом». было много встреч после перерывов в десятки лет. Через Славная и замечательная у нас кинематография, това­ несколько дней вышла институтская газета «Путь к эк­ рану», в которой были поздравления друзей, соратников, рищи!

учеников. Я считаю необходимым привести здесь эти по­ Но у нее еще много недостатков. Мы их исправим.

здравления.

И я счастлив!

Сохраняйте на долгие годы свое обаяние и юмор, будь­ Дорогой Лев Владимирович!

те здоровы, счастливы в творчестве и сильны для всех Ректорат, партийная организация и кафедра киноре­ нас, для института, для истории советской кинематогра­ жиссуры института сердечно поздравляют вас в день ва­ фии на долгие лета.

шего семидесятилетия.

Преданная вам Ваша первая вгиковская работа, снятая с участием Тимора Макарова ваших учеников, называлась «На красном фронте».

Это название стало символическим и для смысла ва­ шей жизнедеятельности. Вы были и есть постоянно на Сорок лет прошло с того дня, когда в «Межрабпом красном фронте искусства. Вы один из тех, кто концент­ фильме» ко мне подошел светловолосый человек и скром­ рирует в себе богатейший опыт киноискусства.

но представился: «Кулешов». А я, ощутив его теплую Мы желаем вам счастья, здоровья и многих лет рабо­ руку в своей руке, с волнением всматривался в задумчи­ ты во ВГИКе!

вые серые глаза и в поразительно красивое лицо того, кто до той поры был мне знаком только заочно, но тем не менее сыграл ни с чем не сравнимую роль в моей биогра­ Дорогой Лев Владимирович! фии.

Более пятидесяти лет ваше имя связано с киноискус­ В тот день ты не мог знать, что фильм «Необыкновен­ ством. Ваши заслуги в его становлении, в его развитии ные приключения мистера Веста в стране большевиков», общеизвестны. Вы учитель Пудовкина, Барнета, Хохло который я впервые увидел пять лет тому назад в далеком вой, Комарова, Фогеля, целой плеяды кинематографистов, Ленинакане, был воспринят мною как начало новой эры основатель первой киношколы — известного ныне всему в советском кинематографе и определил мое твердое ре­ миру ВГИКа. шение перейти на работу в кино.

Даже части сделанного вами в кино и для кино было Оглядываясь теперь на то время, я и сегодня считаю, бы достаточно, чтобы иметь право на громкое кинемато­ что этот озорной фильм в его непреходящей свежести и графическое имя. Вы же, сделав столько, сколько вы сде­ остроте действительно определил рубеж, с которого нача­ лали, остались скромным, добрым, милым человеком, лось второе рождение кинематографа в нашей стране.

сомневающимся, ищущим педагогом и художником.

Еще одна заочная встреча с тобой произошла в зной­ Чего вам пожелать в день вашего семидесятилетия?

ном Ашхабаде, когда я увидел твой фильм «По закону».

Оставаться таким, какой вы есть, долгие, долгие годы.

Я тогда еще не знал о восторженном отзыве Чаплина и На долгие годы сохраните присущие вам жажду деятель­ о том, как высоко оценили этот фильм прогрессивные ности, благородные стремления делиться своим опытом и художники во всех странах мира. Я просто как зритель знаниями с другими.

попал под воздействие твоего высокого мастерства и был Будьте здоровы и счастливы, дорогой наш кинемато­ заворожен созданным тобой фильмом.

графический патриарх! И вот наконец я воочию жал твою руку и смотрел в твои внимательные глаза.

Искренне любящий и уважающий вас С того дня и началась наша дружба, которая выдер­ Лев Ку.шОжпнов жала испытание временем и не ослабевала все эти сорок лет.

У тебя было много еще более давних друзей. В новогод­ нюю ночь, которую мы, памятуя о твоем дне рождения Дорогой Лев Владимирович!

первого января, справляли многие годы в твоей малень­ В день вашего семидесятилетия мне хочется выразить кой квартире на улице Маркса и Энгельса, я неизменно вам глубокую признательность в формировании моей пе­ встречал у тебя Виктора Шкловского, Льва Никулина, дагогической судьбы. В первую очередь я обязана вам Лилю Брик, Ивана Вано и десятки твоих бывших учени­ тем, что приобрела еще одну профессию, которая стала ков, ставших крупными мастерами кино. Это было при для меня всей моей жизнью. Спасибо.

274 нято, потому что являлось живым свидетельством благо­ Сердечно и искренне поздравляю дарности твоих друзей и соратников за все, что ты сделал Одно из произведений Н. С. Лескова начинается так:

для них и для кинематографии в нашей стране,— впро­ «У нас не переводились, да и не переведутся правед­ чем, не только в нашей стране.

ники. Их только не замечают, а они есть. Верно, и теперь Меня всегда радовало, что Эйзенштейн никогда не за­ есть, только, разумеется, надо искать».

бывал подчеркнуть, что он твой ученик.

Если бы передо мной вдруг встала задача найти «пра­ А ведь мало кто знает, что прославленному учителю ведника», праведника в том смысле, который вкладывает Эйзенштейна, Пудовкина, Фогеля, Хохловой, Файта, Ко­ в него Лесков и в котором нет ни тени иронии, то я нашел марова, Подобеда, Галаджева в тот период, когда он со­ бы его сразу. Я назвал бы имя человека, чей юбилей мы здал свою знаменитую мастерскую и обучал всех этих сегодня отмечаем, кого все мы так сердечно и искренне людей, было не многим больше двадцати лет от роду. Со­ поздравляем,— имя Льва Владимировича Кулешова.

временникам кажется, что ты уже и тогда был «дедушкой Заслуги Льва Владимировича перед советским кине­ советского кинематографа» или «патриархом», как тебя матографом слишком хорошо известны, и у нас найдутся кто-то недавно назвал.

специалисты, которые об этих заслугах скажут лучше Но такое смещение в представлениях о времени и меня.

о твоем возрасте в какой-то мере закономерно. Просто в Акцент моего приветствия Льву Владимировичу я де­ сознании людей не вмещается, что двадцатидвухлетний лаю на безупречных личных качествах нашего дорогого юноша мог внести такой гигантский вклад в развитие Друга.

советского кинематографа.

Ват уж у кого есть чему поучиться нашей молодежи!

И это не все. Сделав такой вклад, ты и дальше продол­ Я хочу еще и поблагодарить его за любовь к людям, за жал его увеличивать в течение всей своей жизни. Плеяда всегдашнюю доброжелательность, за душевную чистоту, выпестованных тобою учеников огромна. Я в их числе.

за абсолютную порядочность!

Добавим к этому, что и те, кто непосредственно не Когда эти качества соединены в человеке горячем, учился у Кулешова, также многое черпали от него и увлеченном, талантливом, то получается такое восхити­ у него. тельно-обаятельное явление, каким представляю я себе Льва Владимировича Кулешова.

Все мы, советские кинематографисты, очень многим Борис Андреевич Бабочкин, обязаны Кулешову.

народный артист СССР И сегодня, в день твоего славного юбилея, мне горячо хочется сказать тебе за это спасибо!

Горжусь, что начинал у Л. Кулешова А. Андриевский Наш добрый волшебник 1921 год... С Львом Владимировичем Кулешовым я по­ знакомился в Камерном театре на спектакле «Принцесса Лев Владимирович не похож на профессора. Споря, он Брамбилла». Я работал в этом театре, что находился на говорит, что может вслепую склеить целую часть фильма.

Тверском бульваре, в качестве ассистента у известного Сидя за рулем с закрытыми глазами, он предлагает художника Георгия Богдановича Якулова. С первого зна­ въехать в самые узкие ворота. Тоже на спор. Он приучает комства Кулешов мне очень понравился. Молодой, краси­ и к искусству спорному. Он разбирает его не в рамках вый, он произвел на меня впечатление как человек твор­ установившихся ценностей, а возникающих заново, по­ ческий, новый, ищущий кинематографист-новатор. Он по­ стоянно...

корил мое сердце.

И мы любим его искусство. Мы любим его книги, Спустя некоторое время журналист Алексей Ган и я фильмы, рисунки. Он не похож на профессора. Он скорее были приглашены на Неглинную улицу в мастерскую мудрый волшебник, раздающий доброе легко и весело. Он метро-ритма на лабораторную тренировку учеников ма­ добрый волшебник. И мы горячо, от всего сердца поздрав­ стерской Л. Кулешова. А. Ган должен был писать, а я де­ ляем Льва Владимировича.

лать иллюстрации к его статье.

Кулешовцы (выпуск 1968 г.) В мастерской я познакомился с А. С. Хохловой, Наш мастер — молод В. И. Пудовкиным, Б. В. Барнетом, В. П. Фогелем, Э. Рей­ Вот уже пять месяцев мы учимся на первом режиссер­ хом, С. II. Комаровым, Л. Л. Оболенским.

ском у Л. В. Кулешова. Мы еще очень мало знаем нашего На меня и на А. Гана все виденное в мастерской произ­ мастера. Мы помним, когда он пришел в первый раз на вело удивительное впечатление, и мы получили большое занятия. К этому времени мы уже успели «познакомить­ удовольствие (это время я вспоминаю и сейчас). Раскры­ ся» с ним на вступительных экзаменах... Но в тех усло­ лись перед нами новые возможности кинематографиче­ виях (особенно нам) было очень трудно почувствовать ского действия. Статья была написана, рисунки сделаны, всю глубину его человеческого отношения к нам...

и все это было напечатано в журнале «Зрелища».

Когда, будучи уже студентами, мы узнали, что в ма­ Первое мое знакомство с мастерской метро-ритма, ру­ стерскую придет Кулешов (это было впервые!!!), мы за­ ководимой Львом Кулешовым, и его учениками оставило волновались... До этого мы ощущали его руку на наших глубокий след в моей душе, и мне страстно захотелось сценариях через А. С. Хохлову. И вот настал день, когда быть учеником в его мастерской.

мы должны были показывать наши подготовленные В юности я увлекался иллюзионом, но мне чужды этюды.

были «Сказки любви дорогой», «У камина» и тому по­ Закончился показ... Лев Владимирович встал и стал добные «лирические слюни» и «томительные, нежные показывать наши ошибки в этюдах. И он не только смог закатывания глаз» Мозжухина и Веры Холодной. Меня нам их показать, но и помог правильно построить мизан­ тянула и увлекала походка Чаплина, маска Монти сцены, донести то главное, ради чего мы строили эти Бенкса, ловкость Г. Ллойда, замечательные картины этюды.

М. Сенетта. Я думал о содержательности, значительности Мы увидели совершенно новый этюд — этюд Льва Вла­ и занимательности кинематографа. И я решил для себя — димировича Кулешова.

сделаюсь кинематографистом. Точно я еще не мог вы­ А также смогли увидеть главное — наш мастер очень брать себе киноспециальность, я хотел делать все в кино:

молод. Его душа — душа студента. И мы с большим не­ быть режиссером, сценаристом, актером, художником, но терпением ожидаем следующих встреч.

только с помощью Льва Владимировича. Быть рядом, слу­ А сегодня мы, студенты из разных стран мира, по­ шаться и слушать все, что он говорит, показывает и чему здравляем вас, дорогой наш учитель.

учит. Для меня он был и есть откровение. Он был мне С днем рождения!

другом, профессором, учителем и отцом. С момента моей Аблуч Энвер, Олдридж Уильям, первой встречи и до сегодняшнего дня люблю его и пре­ Русев Никола, Гяуров Сергей, клоняюсь перед первым учителем кинематографистов.

Иорданов Филип, Аккад Башар Мы гордились, что работаем и учимся в мастерской Льва Владимировича Кулешова. Я гордился, что сни­ Сегодня нас двадцать восемь!..

маюсь в его фильмах. Я был патриотом нашего дела и де­ лал все, что надо было делать на кинопроизводстве, как А сколько таких, как мы, было в жизни этого чело­ это делали все мои товарищи по мастерской.

века? Сколько сотен актеров и режиссеров обязаны своей В дальнейшем это помогло мне быть грамотным кине­ жизнью в кинематографе этому настоящему мастеру — матографистом, и для кино у меня слова «нет», «не хочу», человеку, имя которого неразрывно связано с рождением «меня не касается», «не буду», «не сделаю» стали проти­ и развитием не только советского, но и мирового кино.

вопоказанными до сих пор.

Лев Владимирович Кулешов. Семьдесят лет трудной, Всему хорошему в кинематографе меня научил мой но интересной и плодотворной жизни.

дорогой Лев Владимирович Кулешов.

Пятьдесят лет творческой деятельности во ВГИКе, И я поздравляю великого учителя кинематографистов пятьдесят лет неусыпных забот о тех, кто приходит в сте­ с его семидесятилетием! ны института учиться сложному искусству кино.

//. С. Галаджев, главный художник Дорогой Лев Владимирович! Мы только начинаем.

киностудии имени М. Горького Не знаем, какими будут наши пути в искусстве, но обе Сергей Юткевич щаем вам оправдать высокое и почетное звание куле ВЕЛИКИЙ НИГРОМАНТ шовцев.

Все силы, весь труд свой отдать, как вы, служению нашему советскому искусству.

Желаем вам здоровья, счастья, успехов в нелегком деле воспитания нашего многоликого коллектива.

«Не найдешь нынче в немецких землях такого удиви­ Поздравляем вас, наш дорогой учитель!

тельного нигроманта, каким был в свое время этот Фауст.

Кулешовцы (набор 1968 г.) Так много диковинного совершил он, что о нем не так скоро позабудут» *.

В 1969 году режиссер Семен Райт бурт снял биогра­ Эта запись из «Циммерской хроники», включающей фический фильм о Л. В. Кулешове. Мне хотелось бы за­ в себя легенду о докторе Фаусте, нуждается в расшиф­ вершить эту книгу ответом Кулешова на вопрос, который ровке — нигромантами называли чернокнижников-чаро­ задает ему в картине режиссер — его ученик: «Лев Вла­ деев, «благодаря чарам которых изумленные зрители ви­ димирович, что бы вы хотели пожелать молодежи, с кото­ дят, будто одно превращается в другое и будто на их гла­ рой вы проработали всю свою жизнь?» зах совершаются чудеса», как писал в 1575 году в своем «Трактате швейцарца» Бенедикт Аретиус **.

Лев Кулешов еще при жизни нашего поколения стал Что сказать? Что семьдесят лет наступает очень быст­ личностью легендарной.

ро, что нельзя терять времени, что нужно все время ра­ Даже будучи его современником — я моложе Кулешо­ ботать, всю жизнь отдавать работе, иначе просто не ус­ ва лишь на какие-нибудь пять лет,— я часто с изумле­ петь, а надо успеть, надо постараться успеть сделать воз­ нием поглядывал на него. Он мне всегда казался чаро­ можно больше, потому что, я думаю, нет большего удов­ деем, чья такая противоречивая, разноликая и фантасти­ летворения, чем давать счастье людям своей работой.

ческая судьба с трудом поддавалась разгадке.

Я видел счастливых людей. Их было много среди моих Действительно, он был автором всего нескольких учеников.

фильмов, из которых только три, пожалуй, можно было безусловно занести в категорию полноценных удач.

И хотя эти фильмы сделаны на уровне почти средневеко­ вой техники (если сравнивать с техническим совершенст­ вом современного кино), они упрямо не старели. Его пер­ вая книга «Искусство кино», напечатанная в 1929 году, где он обобщал свой опыт, содержала много наивных и даже, казалось, азбучных истин и все же не переставала быть настольной. Все мы, кинематографисты разных по­ колений, не только уважали Кулешова, но, как бы заво­ роженные притягательным обаянием его личности, тяну­ лись к нему за помощью и советом.

Из-за рубежа взывали к нему с просьбами восстано­ вить чудодейственные эксперименты двадцатых годов, которые вошли в мировое киноведение под названием * «Легенда о докторе Фаусте», М. — Л. Изд-во Академии наук СССР, 1958, стр. 21.

** Там же, стр. 26 — 27.

«эффект Кулешова». Одно из многочисленных писем, ад­ В истории искусства XX века я, пожалуй, могу найти ресованных во ВГИК и помеченное 18 декабря 1968 года, только один пример, частично совпадающий с судьбой гласило: советского режиссера Льва Кулешова.

«Мы, американские критики, сотрудники «Фильм куо- В старинном провансальском городке, затерянном на терли», с восторгом узнали, что Лев Кулешов собирается юге Франции, в приморских Альпах, недавно скончался восстановить свои широко известные и оказавшие огром­ в очень преклонном возрасте художник, чье имя стало ное влияние на кинематограф короткометражные филь­ также легендарным еще в начале нашего века.

мы: «Эффект Мозжухина», «Идеальная женщина», «Ме­ Это был английский режиссер, художник и теоретик Гордон Эдвард Крэг, сын прославленной британской ак­ ханический балет» и «Искусственный пейзаж». Трагиче­ трисы Эллен Терри, муж легендарной Айседоры Дункан, ской потерей для истории кино было то, что эти произве­ тот самый единственный иностранный режиссер, которого дения погибли во время войны... Было бы очень жела­ пригласил Станиславский для постановки «Гамлета» тельно, чтобы молодое поколение энтузиастов кино мог­ Шекспира в Московском Художественном театре.

ло посмотреть эти фильмы... Они описывались многочис­ Он был тогда автором одной только книги «Искусство ленными критиками с чужих слов, и поэтому скептически театра», переведенной почти на все языки мира.

настроенные молодые люди подчас сомневаются в том, Спектакль «Гамлет» в МХТ, хотя и вышел на суд зри­ имели ли место вообще эти эксперименты. Если замысел телей, был, по существу, незавершенным творением. Дру­ Кулешова будет осуществлен, мы надеемся достичь дого­ гие постановочные замыслы Крэга остались на стадии воренности о всемирном прокате этих фильмов».

экспериментов. В развалинах амфитеатров, сохранивших­ Зарубежные теоретические киноежемесячники посвя­ ся на окраинах итальянских городов, он колдовал над щали Кулешову целые номера. Ни одна из историй кино­ чем-то доступным лишь для кучки избранных и споради­ искусства не начиналась без упоминания его имени. Раз­ чески выпускал журнал «Арена», где публиковал резуль­ вивалась его непрерывная педагогическая деятельность, таты своих опытов. Но теперь уже можно с уверенностью авторитет его рос с годами, и советские кинематографи­ сказать, что удачи и свершения целой плеяды мастеров сты заслуженно поручили открыть свой Первый съезд режиссуры, начиная с Рейнгардта, Мейерхольда, Таиро­ именно ему, одному из старейшин не только советского, ва и Вахтангова, кончая Виларом, Стреллером, Бруком и но и мирового кино.

Планшоном, в известной мере возникали и развивались Мало можно найти в истории культуры подобных слу­ под знаком английского нигроманта.

чаев бесспорного и широкого влияния, опирающегося не Сегодня, рассматривая его графические листы, посвя­ столько на непосредственную практику художника, сколь щенные толкованию шекспировских творений, исполнен­ на нечто иное и, очевидно, не менее значительное;

на от­ ные в изысканной, но несколько старомодной стилистике, крытие таких законов и свойств, которые, проникнув в вспоминая его вызвавшие в свое время столько споров самую сущность явлений, становятся обязательными, не­ архитектурные проекты, которые он предлагал Станислав­ преложными и в то же время остаются динамичными и скому в виде универсальных «ширм», как фон для траге­ раскрывающимися во времени.

дии о датском принце, перечитывая строки его утопиче­ В гениальной таблице Менделеева, когда открыл он ее ских мечтаний о некоей «сверхмарионетке», которая ста­ человечеству, не были заполнены все клетки. На долю не нет когда-нибудь идеальным инструментом в руках менее прославленного зачинателя эры реактивных двига­ режиссеров, заменив эфемерное и подверженное случай­ телей и всех наших космических завоеваний Циолков­ ностям ремесло лицедея, кажется невероятным, что весь ского не выпало быть самому строителем межпланетных этот свод таких зыбких и несбыточных фантазий все-таки кораблей или хотя бы даже свидетелем их первых поле­ смог оказать столь сильное действенное влияние на раз­ тов. Но не случайно имена этих ученых человечество за­ витие многих направлений в театральном искусстве несло навсегда на скрижали прогресса науки и их откры­ XX века.

тия стали отправной точкой для всего дальнейшего полета Однако причиной тому послужили не те частные на­ созидательной мысли.

ходки в области практической режиссуры, которыми ознаменовалась деятельность Крэга, а прежде всего кусстве, без их опытов, часто не завершенных, крайних страстная одержимость, с которой проповедовал он мысль или рискованных, без их поисков и даже (в иных слу­ о режиссере как единственном властелине сцены, о ху­ чаях) заблуждений, но в то же время и без их гениальных дожнике-творце, чей замысел должен пронизывать весь проблесков и прозрений, без их интуитивных проникнове­ спектакль, превращая его из конгломерата случайностей ний в самые глубины закономерностей творчества стало в волшебный синтез всех искусств, развивающихся под бы невозможным развитие искусства.

знаменем Мельпомены.

Вот к этому сонму художников-изобретателей, испол­ В книге «Искусство театра» Крэг писал: «...моя вера ненных ненасытной фаустовской страстью к познанию, в возрождение театрального искусства вытекает из моей к этим «нигромантам» принадлежал и Лев Кулешов, от­ веры в возрождение режиссера;

когда режиссер поймет крывший философский камень кинематографии, который настоящее назначение актеров, декораций, костюмов, окрестил он «монталсом». Но, может быть, самое парадо­ освещения и танца, когда овладеет элементами сцениче­ ксальное в его биографии заключается в том, что, позаим­ ского истолкования, когда он постепенно усвоит мастер­ ствовав этот уже существовавший до него технический ство движения, линий, красок, ритма и слова — как по­ термин, он возвел его в эстетическую категорию, посредст­ следней силы, развивающейся из всех остальных... тогда, вом которой вскрывались тайники, хранящие в своих глу­ я сказал бы, театральное искусство отвоюет свои права и бинах несметные возможности киноискусства.

станет самодовлеющим искусством, а не только подража­ И в то же время сам он недооценил всю силу своей же тельной способностью» *.

чудодейственной формулы. И в этом, наверно, и заклю­ Эта заповедь Гордона Крэга, похожая на магическое чалась одна из причин его — в высоком смысле этого сло­ заклинание, силой своей убежденности и оказала влия­ ва — драматической судьбы.

ние на многие искания, которыми ознаменовалось разви­ Я не боюсь этого определения, так как оно должно тие театрального искусства эпохи, по справедливости за­ быть правильно истолковано. Ведь в биографии Кулешова служивающей после великих открытий Станиславского не было никакого драматического разлада художника право назваться эпохой небывалого расцвета режиссер­ с действительностью. Только Великий Октябрь дал ему ского мастерства.

возможность провести его опыты. Только наше Советское Сегодня можно оспаривать излишества или, пользуясь государство предоставило ему полную свободу в осуще­ публицистической терминологией, «перегибы», возник­ ствлении его замыслов. Оно же увенчало его благородную шие на путях этой диктатуры режиссера, и критиковать работу по воспитанию кадров самой высокой наградой Крэга за недооценку роли актера, справедливо отрицать страны — орденом Ленина.

его теории о «сверхмарионетке». Но все это будет законо­ Всю свою долгую семидесятилетнюю жизнь — и об мерным лишь при условии, если мы прежде признаем этом свидетельствуют страницы его книги — чувствовал плодотворность главной его мысли о самостоятельности он себя кровно связанным со своей родиной, ее народом, театрального искусства, о самостоятельности и полноцен­ природой и культурой. Он был коммунистом по зову ности его структур и оценим по достоинству то фантасти­ сердца, искренне и полноценно участвовавшим в закладке ческое устремление Крэга к идеальному образцу синтети­ здания нового общества, которое возводилось коллектив­ ческого мастерства, в котором не будет места случайности ными усилиями партии и народа.

или дилетантизму и ремесленничеству.

И причины испытанных, пережитых им трудностей за­ Русский поэт Велемир Хлебников в своих косноязыч­ ключались не только в том, что поиски художника под­ ных пророчествах делил художников на «изобретателей» вергались иногда несправедливой, неглубокой и неумной и «приобретателей». Можно оспаривать и это столь кате­ критике, которую он, естественно, переживал болезненно, горическое заявление поэта, но бесспорным остается тот факт, что без великой расы изобретателей в науке и ис- возлагая на таких критиков вину за свои неудачи.

Эти огорчения и разочарования, увы, неизбежны на пути всякого изобретателя. С ними вынужден считаться * Гордон Крэг, Искусство театра, Спб., изд. Н. Бутковской, разум, но против них так же естественно восстают чув 1912, стр. 115.

284 ремещения аппарата и склейки кусков, снятых в разных ства. Однако не одни они составляли сущность тех барье­ местах и условиях.

ров, которые вставали на пути режиссера.

И только уже в конце жизни, когда Л. Кулешов и Кулешову могло казаться, что поистине несправедли­ А. Хохлова завершили свою книгу «50 лет в кино», он вая кличка «формалист», приклеенная к нему одно подошел к подлинной сущности своего открытия, проци­ время слишком резвыми критиками, помешала ему тировав знаменитую выдержку из письма Толстого к в реализации его творческих замыслов. Действительно, Страхову, написанного в апреле 1876 года:

на некоторых этапах его производственной практики пе­ «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководи­ рестраховочная недальновидность иных киноруководите­ ла потребность собрания мыслей, сцепленных между со­ лей на время отбрасывала режиссера от того места на бою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная съемочной площадке, на которое он имел законное право.

словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, Но подлинная сущность тех драматических противоре­ когда берется одна из того сцепления, в котором она на­ чий, которыми отмечена его судьба, гнездилась прежде ходится. Само же сцепление составлено не мыслью (я ду­ всего во внутреннем и часто даже не до конца осознанном маю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления разрыве между чаемым и осуществленным, между стрем­ непосредственно словами никак нельзя;

а можно только лениями и возможностями, между задуманным и выпол­ посредственно — словами описывая образы, действия, по­ ненным.

ложения...

Однако попробуем рассмотреть последовательно основ­ Теперь же, правда, когда девять десятых всего печат­ ные звенья пути этого выдающегося теоретика и режис­ ного есть критика, то для критики искусства нужны сера.

люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания Поистине «колумбовым яйцом» оказался монтажный мыслей в художественном произведении и постоянно ру­ эксперимент, произведенный Кулешовым в начале два­ ководили бы читателей в том бесконечном лабиринте дцатых годов и впоследствии вошедший в историю миро­ сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и к вого киноискусства под названием «эффект Кулешова».

тем законам, которые служат основанием этих сцепле­ Вот как он сам описывает этот опыт:

ний».

«Я чередовал один и тот же кадр — крупный план че­ И Кулешов добавляет от себя:

ловека — актера Мозжухина — с различными другими «Более гениального определения сущности монтажа кадрами (тарелкой супа, девушкой, детским гробиком («сцеплений»), чем сделал это Лев Толстой, нельзя при­ и т. д.). В монтажной взаимосвязи эти кадры приобретали думать!» разный смысл. Переживания человека на экране станови­ Но уже и тогда, в 1929 году, когда Кулешов в своей лись различными... Открытие ошеломило меня. Я убедил­ первой книге, «Искусство кино» впервые сформулировал ся в величайшей силе монтажа. Монтаж — вот основа, сущность своего эксперимента, он, независимо от толстов­ сущность построения кинокартины! По воле режиссера ского определения, вплотную пробился к самой сердцеви­ монтаж придает различный смысл содержанию. Таково не проблемы.

было мое заключение».

Он писал: «...мы убедились в том, что основное сред­ Вывод, который сделал Кулешов, был, конечно, оше­ ство, присущее только кинематографу,— это не просто ломляющим, но он далеко выходил за пределы того фак­ показ содержания данных кусков, а организация этих та, что переживание актера изменялось от соседства с кусков между собой, их комбинация, конструкция, то есть разными по смыслу монтажными кусками.

соотношение кусков, их последовательность, сменяемость Дело было отнюдь не только в актере, что, естествен­ одного куска другим. Вот это и является основным сред­ но, в то время не было столь ясным. Вот почему так важ­ ством кинематографического воздействия на зрителя» *.

но то, что Кулешов значительно более подробно расска­ зывает о трех других своих экспериментах: «творимая земная поверхность», «творимый человек» и «танец».

Смысл этих экспериментов сводился к более упрощенным * Лев Кулешов, Искусство кино (Мой опыт), М., «Теа-кино печать», 1929, стр. 16.

формулам создания иллюзии единства действия путем пе Несколько позднее к тому же выводу, но справедливо внутрикадровый материал константного крупного пла­ не ограничиваясь только кинематографом, придет, анали­ на тоже принимает участие в суждении зрителя;

зируя рассказ Бунина «Легкое дыхание», и советский это участие обеспечивается неэлементарностью, неод­ ученый Л. С. Выготский, автор книги «Психология ис­ нородностью внутрикадрового материала;

кусства».

«вычитывание смысла» сопровождается «вычитывани­ «Мы уже знаем,— писал он,— что основой мелодии ем части материала», несущественной в данной ситуации, является динамическое соотношение составляющих ее и выдвижением на первый план доминирующей группы звуков. Так же точно стих есть не просто сумма состав­ мотивов. Иначе говоря, происходит трансформация струк­ ляющих его звуков, а есть динамическая их последова­ туры внутрикадрового материала» *.

тельность, определенное их соотношение. Так же точно, Но такого рода наблюдения легко сделать сегодня, ко­ как два звука, соединяясь, или два слова, располагаясь гда киноискусство накопило огромный опыт, тогда же, одно за другим, образуют некоторое отношение, всецело почти полвека тому назад, всю глубину и значимость определяющееся порядком последовательности элементов, открытия Кулешова смог оценить только Эйзенштейн. На так же точно два события или действия, объединяясь, смену пониманию монтажа как сцепки кадров он выдви­ вместе дают некоторое новое динамическое соотношение, нул теоретическую догадку об их столкновении, а затем, всецело определяющееся порядком и расположением этих практически пользуясь системой аналогий («Стачка»), событий. Так, например, звуки а, Ь, с, или слова а, Ь, с, метафор («Броненосец «Потемкин») и развивая свои опы­ или события а, Ь, с совершенно меняют свой смысл и свое ты по эмбриональному сопоставлению понятий в фильме эмоциональное значение, если мы их переставим в таком «Октябрь», пришел к теории «интеллектуального кино», порядке, скажем: Ь, с, а;

Ь, а, с» *. тем самым как бы реализовав грандиозные возможности, которые были заложены в толстовском определении Однако Кулешов вступил в противоречие с Толстым и сам же ограничивал «эффект» своего открытия, когда «сцеплений».

подвел его итог следующей формулой:

Кулешов, открывая свой «эффект», интуитивно почув­ «Не так важно содержание кусков само по себе, как ствовал, что он находится на грани овладения тайной важно соединение двух кусков разных содержаний и спо­ подлинной кинематографичности. И это было настоящим соб их соединения и их чередования» **.

рывком вперед по сравнению с монтажными достижения­ Не трудно установить, что Толстой настаивал на важ­ ми Гриффита, где «параллельный» монтаж, крупные пла­ ности сцепления мыслей, значительность содержания ко­ ны актеров и вещей, доснятые позже и вставленные в торых снижается при отсутствии учета фактора сцепле­ монтажную ткань картины, все же оставались в пределах, ний, но при этом, в его понимании, именно все-таки ограниченных поисками более действенного пересказа со­ мысль остается основной «ячейкой монтажа», по опреде­ бытий.

лению Эйзенштейна.

Здесь мы вправе оспорить вывод, сделанный тем же С позиций современного киноведения стало возмож­ Н. Клейманом: «...справедливости ради надо отметить, но определить, в какой мере повлияло на «эффект что дальше него (то есть Кулешова.— С. Ю.) пошел его Кулешова» и его последующее толкование, недооценка предшественник Гриффит в своем параллельном «мон­ как смысловой нагрузки отдельных кадров, так и влия­ таже эпох». Несмотря на громоздкость сопоставляемого ния этой нагрузки на всю систему их сцепления. Поэтому материала и философскую наивность своих сопоставле­ киновед Н. Клейман в своем исследовании «Кадр как ний, он в ряде моментов «Нетерпимости» достиг порази­ ячейка монтажа» пришел к справедливому утверждению:

тельной глубины и тонкости смысловых характеристик» **.

«...наша гипотеза в истолковании эксперимента Кулешо­ Конечно, Гриффит в своем замечательном фильме эм­ ва состоит в том, что:

пирически нащупал новые возможности драматургичес *Н. Клейман, Кадр как ячейка монтажа.—Сб. «Вопросы * Л. С. В ы г о т с к и й, Психология искусства, изд. 2, М., киноискусства», вып. 11, М., «Наука», 1968, стр. 102.

«Искусство», 1968, стр. 192.

** Т а м же, стр. 116.

** Л е в Кулешов, Искусство кино (Мой опыт), стр. 16.

10 50 лет в кино ления, и в первую очередь не только режиссерского, но и кой структуры, повлиявшие как на Кулешова, так и на драматургического, то есть на том плацдарме, где мысль Эйзенштейна, но все же эти изменения остались качест­ будущего фильма впервые проявляет свою суть.

венно ограниченными, что вскоре наглядно доказал тот же В своей апологии режиссерского творчества Гордон Эйзенштейн как в своих фильмах, так и в знаменитой Крэг опирался на драматургию Шекспира. Из нее черпал статье «Диккенс, Гриффит и мы».

он доказательства для стремления к поэтическому совер­ Зато можно полностью согласиться с предшествующим шенству спектакля, достойного великого драматурга. Шек­ наблюдением молодого киноведа: «...опыт Кулешова под­ спир был для него тем мерилом, которым оправдывал он сказывал, что в материале существуют не только собы­ свой максимализм, ведь великий елизаветинец являлся тийно-эмпирические связи, но и колоссальное многообра­ квинтэссенцией подлинной театральности. Но Кулешову зие смысловых взаимосвязей, близких и отдаленных, ко­ было труднее, за его спиной не стоял кинематографичес­ торые позволяют кинематографу вырваться за пределы кий Шекспир, а сам он не мог, да и не должен был стать примитивного повествования о том, «что случилось», и таковым.

заняться более сложными связями явлений: в конечном Процесс осмысления новых средств воздействия, от­ счете взаимосвязанностью всего со всем» *.

крытых таким молодым искусством, как кинематогра­ Действительно, закон сцепления открывал новые воз­ фия, только начинался. Его технические возможности можности не только склейки, сопоставления или даже развивались быстрее, чем его возможности как искусства, столкновения кинематографических знаков, но и органи­ и мы по сей день находимся только накануне появления чески перерастал в своеобразную сист е му мышле таких произведений кинодраматургии, которые по праву н и я, по-новому определяющую как всю структуру про­ могли бы уподобиться шекспировским.

изведения, методологию художника, так и психологию Я помню, как однажды в беседе со мною по поводу восприятия зрителя.

какого-то своего фильма Кулешов сказал с горечью и до­ Все это стало ясным впоследствии, когда Эйзенштейн садой :

пришел к своей теории «внутреннего монолога» (которую «Эх, не хватило таланта!» ему лично не удалось воплотить полностью, но которая Он был неправ. Режиссер он был сполна одаренный, и оказала столь сильное влияние на развитие всего совре­ причину его недовольства собой надо искать не в нехват­ менного мирового кино) и монтажное мышление в итоге ке таланта, а в его особых свойствах. А как известно, в этого открытия глубоко проникло во все поры литературы большинстве случаев художник сам не в силах бывает и драматургии, в силу чего влияние кино на все совре­ определить особые свойства своего дарования.

менное искусство стало неоспоримым фактом.

«Писатели — плохие судьи своих собственных произ­ Поэтому становится понятным, что именно в послед­ ведений. В восемнадцать лет Вольтер верил, что он оста­ ние годы вновь так ярко вспыхнул интерес во всех угол­ вит по себе память как большой трагический актер;

в ках света к «эффекту Кулешова», так же как и к возник­ тридцать — как крупный историк;

в сорок — как эпичес­ шей в тот же период теории Дзиги Вертова о «киноправ­ кий поэт» *.

де», о «жизни, захваченной врасплох», получившей столь Но если это наблюдение Андре Моруа справедливо в широкое распространение в сотнях опытов «синема-вери отношении литераторов, то еще больше подходит оно к те», «прямого кино» и в документальной публицистике.

режиссерам театра и кино, ибо они в конечном счете все Открытие, сделанное Кулешовым, оказалось глубоким же не являются единственными авторами своих произве­ и значительным, но оно лишь частично отразилось в его дений.

собственных фильмах. В этом сказалась историческая за­ Теория «авторского кино» может быть в полной мере кономерность, так как сделанный теоретиком скачок применена к таким художникам, как Чаплин, Эйзен­ должен был найти подкрепление не только в изменении штейн, Довженко, Бергман и Рене Клер (конечно, учиты технологии съемок, но прежде всего во всей системе мыш * Анд р е Мору а, Литературные портреты, М., «Прогресс», * Н. Кл е й ма н, Кадр как ячейка монтажа.— Сб. «Вопросы 1970, стр. 43.

киноискусства», вып. 11, М., «Наука», 1968, стр. 116.

10* вая разницу их дарований), но подавляющее большинство превосходных режиссеров, а не только ремесленников, ра­ ощущение этого мастера, которого мы по праву считаем ботающих по чужим сценариям, добровольно идут на подлинным «автором своих спектаклей».

сотрудничество с другими сильными индивидуальностя­ ми, скрещение с которыми не только не ослабляет, но Некоторые критики пытались объяснить трудности развития Кулешова ограниченностью его тематики, тем усиливает их собственные художнические особенности.

самым «американизмом», за спиной которого он якобы Станиславский никогда не писал пьес, но мы законно прятался, убегая от проблем современной советской дей­ ставим его имя вровень с Чеховым.

ствительности.

Караян не сочинял партитур, но в истории музыки он останется наряду с Моцартом.

Нет более несправедливого обвинения. Да, действи­ тельно, он любил американское кино, учился технологии В истории советской театральной режиссуры есть та­ кинематографии на его опыте.

кой разительный пример. Талант создателя Камерного театра Александра Таирова, которого мы привыкли счи­ Но по самой сути своей он никогда не был тем, кого на­ тать режиссером высокой трагедии после его постановок зывают «западником». В нем всегда жила жажда отра­ «Саломеи» Уайльда и «Федры» Расина, вдруг раскрылся зить силу той героической личности, к которой в ту эпоху и на таких, казалось, пустяках, как забытые оперетты ранних двадцатых годов стремилось все советское искус­ Легара «Жирофле-Жирофля» и «День и ночь». И тогда ство, но которая, не забудем, еще не воплотилась тогда в стало ясно, что многое из того в его творчестве, что вы­ героях Фадеева, Шолохова, Н. Островского.

глядело в наших глазах излишне вычурным, внешне де­ Выдающийся фильм Кулешова «Необыкновенные при­ коративным, условно стилизованным, переложенное на ключения мистера Веста в стране большевиков» был вооб­ музыку, приобрело новое качество, стало органичным.

ще одним из первых художественных фильмов, снятых Тот самый «театральный театр», о котором он мечтал, не на советских кинофабриках. Его появление было вызвано задавался ему, пока от блистательного успеха «Брамбил наилучшими и не поддающимися сомнению патриотичес­ лы» (почти пантомимы) он переходил к трагедии «Ромео кими побуждениями.

и Джульетта» и вдруг нашел свое полное воплощение в Кулешов писал:

стихии музыкального театра.

«Весь наш коллектив во что бы то ни стало решил Таиров мог бы стать самым великим оперным режис­ снять «Веста» по всем статьям максимально профессио­ сером, но именно этой своей возможности он никогда и нально, так, чтобы картина не отличалась от загранич­ не испытал.

ных, достигших в те годы, особенно в Америке, большого Чайковский, Вагнер, Верди, Берг как бы ждали Таиро­ технического совершенства».

ва, но встречи эти, увы, не состоялись. И, мне кажется, И Кулешову это удалось. В невероятных по бедности прежде всего потому, что сам художник и окружающие производственных условиях был снят фильм, технически его никогда до конца не понимали этих особых свойств не уступающий заграничным «боевикам», проникнутый его таланта.

к тому же юмором и тонкой иронией по отношению к А каким бы остался в истории русского и советского своему американскому герою.

театра Всеволод Мейерхольд, если бы ограничился тем Окрыленный первым успехом, Кулешов достиг еще драматургическим кругом, в котором замкнулся он до большего профессионального совершенства в своем сле­ Октября?

дующем фильме — «Луч смерти».

Ни Метерлинк, ни Кальдерон, ни Гоцци или даже Однако за короткий срок, прошедший между этими Мольер и Александр Блок не смогли до конца раскрыть двумя картинами, в советском кино произошли процессы всю мощь его дарования, и он прильнул к таким источни­ настолько значительные, что «Луч смерти» при всем воз­ кам, как Сухово-Кобылин, Островский, Гоголь и, наконец, росшем мастерстве постановщика оказался неожиданно Маяковский.

для самого Кулешова отнюдь не на передовых позициях В содружестве с ними полностью раскрылось миро того самого кинематографа, зачинателем которого он вы­ ступал несколько лет назад.

«Стачка» и была таким вызовом всему буржуазному За время, отделяющее «Мистера Веста» от «Луча смер­ киноискусству по всем статьям — и по тематике и по эс­ ти», появилось такое этапное произведение, как «Стачка» тетическим компонентам.

Сергея Эйзенштейна.

Кулешов же лишь частично был близок к истине, ко­ Кулешов и Эйзенштейн, казалось, прошли одну и ту гда полагал, что успех Эйзенштейна якобы зиждился на же школу — это была та самая знаменитая «заячья ака­ том, что он опроверг теорию «фотогеничности», согласно демия», о которой с такой нежностью вспоминает Эйзен­ которой фактура рабочего быта считалась неприемлемой штейн в своих записных книжках, окрестив так кино­ для экрана. Как говорится, из песни слова не выкинешь, и театр на Малой Дмитровке, 6, где его директор Михаил поэтому не выкинешь из истории кино тот факт, что, оце­ Бойтлер регулярно показывал американские приключен­ нивая «Броненосца «Потемкин», Кулешов поставил Эй­ ческие фильмы, вскоре вошедшие в обойму классических зенштейну как режиссеру только тройку. И действитель­ произведений мирового кино.

но, с точки зрения соблюдения «чистоты» кинематогра­ В этом смысле «Малая Дмитровка, 6» действительно фических правил почерк Эйзенштейна не выдерживал стала «академией» для целого поколения молодых совет­ проверки: он явно и сознательно нарушал законы кине­ ских кинематографистов. А «заячьей» Эйзенштейн назвал матографической каллиграфии. Но ведь в том-то и заклю­ ее потому, что мы могли попадать в нее только «зайца­ чался исторический переворот, совершенный Эйзенштей­ ми». Денег у нас в то время не было (откуда же они могли ном, что его фильмы уже нельзя было судить по законам взяться у студентов художественных вузов того време­ «правописания». Они были явлениями другого синтакси­ ни?), и при каждой смене программы мы, как молчали­ са, много метода кинематографического мышления.

вые тени, появлялись на пороге кабинета Бойтлера, а он Было бы упрощением противопоставлять Эйзенштейна беспрекословно выписывал нам бесплатные пропуска Кулешову только по линии тематической, дескать — вот если не на нумерованные места, то хотя бы на те стулья, один художник понял значение революционной тематики, которые ставились с обратной стороны экрана.

а другой якобы остался на противоположных позициях.

Из каких побуждений Бойтлер был столь щедр, объяс­ Нет, они оба были советскими революционными кине­ нить мне трудно;

вероятно, он действительно искренне матографистами, но, конечно, рывок Эйзенштейна, впер­ любил молодежь и понимал, насколько нам важно было вые с такой последовательностью обратившегося на усвоить все то новое, что появлялось на мировых экранах.

экране к подвигу рабочих масс, останется одной из самых Он также чувствовал себя косвенно связанным не только крупных вех в мировом киноискусстве.

с прокатом фильмов, но и вообще с искусством кино, так Не забудем только, говоря это, что трамплином для как его брат Аркадий Бойтлер был одно время довольно такого рывка Эйзенштейну послужили эксцентрическое популярным кинокомиком, пытавшимся имитировать представление «Мудреца» в Пролеткульте и еще два спек­ Чаплина (что, впрочем, не помешало ему, очутившись в такля по пьесам Третьякова, которые во многом смыка­ Мексике, стать там известным комическим актером со лись с опытами Кулешова и, казалось, отнюдь не пред­ своей самостоятельной манерой игры).

вещали столь резкого и быстрого сдвига будущего автора Так или иначе, все наше поколение сохранило глубо­ «Потемкина».

кую признательность к этому чуткому администратору, и Отличительным свойством каждого выдающегося ху­ Кулешов недаром в своей книге тоже с любовью вспоми­ дожника, и это особенно заметно на примере Эйзенштей­ нает о «заячьей академии».

на, является стремление идти по линии наибольшего со­ Однако выводы, сделанные на основании «курса», противления, обработать материал, казалось бы, наиболее пройденного в этой академии Эйзенштейном и Кулешо­ туго поддающийся обработке.

вым, оказались различными.

В борьбе с таким материалом художник как бы моби­ Эйзенштейн понял, что проблема заключалась не в лизует все свои творческие силы, всю свою изобретатель­ том, чтобы «догнать» или даже «перегнать» американское ность, преодолевает штампы, отбрасывает, часто в борьбе кино, а в том, чтобы, изучив его опыт, начисто отвергнуть с самим собой, обветшалое и кристаллизует новое. Очень его и противопоставить ему нечто резко отличное как по содержанию, так и по форме.

точно об этом пишет Л. Выготский в своей книге «Психо­ человечных образов, сыгранных на невиданной доселе в логия искусства»: кино ступени полноценного актерского мастерства.

«Мы приходим как будто бы к тому, что в художест­ Режиссер, провозгласивший геометрическую очищен ность кадра, почти математическую абстракцию компози­ венном произведении всегда заложено некоторое противо­ ции, насытил свой фильм тщательно отобранными, но речие, некоторое внутреннее несоответствие между мате­ реалистически осязаемыми, убедительными приметами риалом и формой, что автор подбирает как бы нарочно среды, и частный случай, описанный в новелле Джека трудный, сопротивляющийся материал, такой, который Лондона, поднял до степени социального обобщения, об­ оказывает сопротивление своими свойствами всем стара­ винительного акта против всего морального уклада капи­ ниям автора сказать то, что он сказать хочет. И чем не­ талистического мира.

преодолимее, упорнее и враждебнее самый материал, тем как будто оказывается он для автора более пригодным» *. Именно после «По закону» можно было предполо­ жить, какой невиданной силы достиг бы Кулешов, если Правильность этого наблюдения подтвердилась и на бы свойства его таланта столкнулись с драматургией опыте Кулешова. Материал «Луча смерти» был уже хоро­ Горького или творчеством Достоевского. Какими невидан­ шо освоен им и никакого сопротивления ему не оказал.

ными гранями засверкало бы его дарование, когда бы оно А между тем каждого художника, который стремится отшлифовалось в соприкосновении с материалом, способ­ прокладывать новые пути в искусстве, надо считать и ным оказать сопротивление тому, что считал он для себя «великим нарушителем».

теоретически непреложным.

Такими «нарушителями» были на театре в те годы и Вахтангов, который одновременно ставил столь, казалось, Фильм «По закону» по справедливости должен и мо­ жет считаться одним из шедевров мирового кино. Он противоположные по стилистике спектакли, как солнеч­ смотрится и сегодня с восхищением и неослабевающим ная «Турандот» и экспрессионистски вздыбленный траги­ напряжением, и сравнение с ним может выдержать толь­ ческий «Эрик XIV», и Мейерхольд, каждым своим спек­ ко такой же социально острый и сильный фильм, как таклем как бы отрицавший все то, что было сделано им «Алчность» Эрика Штрогейма, снятый почти в то же са­ же самим вчера. В этом стане оказался и Кулешов, когда мое время.

он опроверг многие из своих теоретических построений в своем шедевре — фильме «По закону» (по отличному сце­ Сходное решение темы алчности, разоблачаемой с фи­ нарию В. Шкловского), интуитивно почувствовав, что в лософски-социальных, а не абстрактно-гуманистических «Луче смерти» зашел в тупик. Ведь сам Кулешов писал: позиций, впервые прозвучало у Кулешова еще до появле­ «Основой кинематографического сценария является чис­ ния «По закону» в одном из тех ранних этюдов (этот тое действие. Движение, динамика — материал кинозре­ этюд назывался «Золото»), которые он вынужден был, лища» **. экспериментируя, выстраивать в виде своих знаменитых Однако неожиданно для всех в фильме «По закону» «фильмов без пленки».

как раз совершенно отсутствовали «чистое» действие и И имя Горького я упомянул не случайно.

внешняя динамика, в нем не было ни драк, ни погонь. Один из самых, казалось, последовательных учени­ Сюжет фильма почти целиком разворачивался в одном ков Кулешова, Всеволод Пудовкин, одержал свою первую помещении всего только между тремя действующими ли­ победу на материале прославленной повести «Мать». И са­ цами. Художник, отрицавший психологию, поставил одно мая верная спутница Кулешова, замечательная актриса из самых остропсихологических произведений в истории Александра Хохлова также не случайно обратилась для кинематографии, мастер, посвятивший столько страниц своего режиссерского дебюта к горьковскому рассказу своей книги анализу движения натурщиков «по осям», «Дело с застежками», по которому сняла, к сожалению, оказался создателем трагически напряженных, глубоко недооцененный критикой маленький шедевр.

Останется только проанализировать, почему художник после «По закону» не остался на позициях «великого на­ рушителя» и в своих стремлениях освоить современную * Л. Выг отский, Психология искусства, стр. 211.

** Лев Кулешов, Искусство кино (Мой опыт), стр. 99. тему опирался на столь мало рассчитанный на «сопротив ление» материал, какими были сценарии «Веселая кана­ А если вспомнить, что и для «Луча смерти» и «Броне­ рейка», «Два-Бульди-Два» или «Горизонт». Ответ на этот носца «Потемкин» — фильмы эти снимались на моих вопрос можно найти только в том, что все свои созида­ глазах на 1-й Госкинофабрике в Москве — использова­ тельные силы Кулешов, видимо, направил по руслу про­ лись работающие от руки кинокамеры «Дебри», неуклю­ блем, казавшихся ему не менее важными, чем его собст­ жие и слепящие юпитеры, и что проявлялись и печатались венная творческая практика, так как касались эти обе картины кустарным способом в маленькой лаборато­ проблемы развития всего советского кинематографа в це­ рии, то еще раз утверждаешься в непреложной истине, лом.

что самый широкий экран и самая сверхчувствительная Кулешов был человек и художник целеустремленный, пленка не могут сами по себе заменить сердце, ум и изо­ кристально чистый и честный в своих помыслах, убеж­ бретательность художника.

денный в единственности и непогрешимости тех законо­ Об этом нельзя забывать, особенно сегодня, когда апо­ мерностей, которые открылись перед ним, когда волей логия техницизма смыкается с восхвалением методов ка­ истории стал он одним из зачинателей советского кино.

питалистического производства и приводит некоторых Но вся эта стойкая вера, являвшаяся его главной силой, теоретиков к поистине фантастическим умозаключениям.

обернулась против него самого тогда, когда, как это часто Так, французский критик Жан Домарши в своей моно­ бывает в искусстве, художник должен был найти в самом графии, посвященной весьма среднему голливудскому себе силы для того, чтобы восстать против им же создан­ умельцу, режиссеру Джорджу Кьюкору, откровенно заяв­ ных законов. Ведь движет искусство все-таки не самая ляет:

стройная теория, а та взрывная, иногда совершенно не­ «Так как я люблю хорошо сделанное кино и потому, ожиданная животворящая сила прозрения, догадки, твор­ что оно вещь дорогостоящая, я люблю Голливуд... Его ческого озарения, та особая сила, которая вспыхивает как техническая оснащенность — необходимое условие для электрический разряд при соприкосновении с плотью удачи... Если вы возьмете двух примерно равных режис­ жизни, с материей действительности, с истоками истори­ серов и дадите одному 50 миллионов, а второму 500 мил­ ческих процессов.

лионов, можно ручаться, что тот, кто располагал 500 мил­ Обуреваемый гигантскими созидательными замыслами лионами, снимет фильм в десять раз лучше, чем тот, у Оноре де Бальзак однажды обмолвился: «Недостаточно кого было 50» *.

быть просто человеком — надо быть системой».

Абсурдность этого утверждения, не говоря уже о ци­ В этом смысле надо истолковать и знаменитое при­ ничном преклонении автора приведенных строк перед знание учеников Кулешова — Пудовкина, Оболенского, мощью доллара, стала особенно ясной сегодня, когда тот Комарова и Фогеля, когда они закончили свое предисло­ же Голливуд вынужден был отказаться от производства вие к его книге словами: «Мы делаем картины — Куле­ дорогостоящих «боевиков», и даже в Америке пользуют­ шов сделал кинематографию».

ся успехом (и не только художественным, но и коммер­ Действительно Кулешов стал «системой», круг его ин­ ческим) фильмы, снятые с малой затратой средств, по тересов и забот охватывал все организационные и техни­ тому самому «кустарному» методу, о котором с таким ческие проблемы, перед которыми стояло тогда молодое презрением отзывается Домарши, поскольку этот метод советское кино. И тут деятельность Кулешова нельзя съемок все же предоставляет художнику хотя бы относи­ охарактеризовать иначе как подвиг.

тельную свободу от диктата монополий.

Сегодня, когда столько внимания уделяется кинема­ В списке двенадцати лучших фильмов мира (в резуль­ тографической технике, когда ей приписывают слишком тате опроса, проведенного бельгийской синематекой в уж прямое и мощное влияние на развитие эстетики кино, 1957 году), возглавляемом «Броненосцем «Потемкин», с неиссякаемым восхищением вспоминаем мы о том, что нет ни одного, чья стоимость хотя бы отдаленно прибли­ свой первый фильм «На красном фронте» Кулешов и его жалась к раздутым бюджетам голливудских изделий.

операторы сняли не на негативной, а на позитивной плен­ ке и что за отсутствием клея куски в монтажной соеди­ * Jean Domar chi, Geor ge С u k о г, Ed. Seghers, Pahs, нялись при помощи канцелярских скрепок.

1965, p.10.

проведении предварительных репетиций, пропаганде ко­ Поэтому стоит заново оценить по заслугам опыт Куле­ торых он отдавал столько сил.

шова, который не только самоотверженными усилиями Метод этот имеет глубоко принципиальное значение и преодолел тогдашнюю несовершенную технику, но и за­ не только в экономическом разрезе, хотя он является ложил основы системы, принципиально противоположной весьма важным для государственного понимания эконо­ всем устоям капиталистического кинопроизводства.

мики кинопроизводства: ведь система предварительных Он создал школу, коллектив единомышленников, объе­ репетиций, на которых так последовательно настаивал диненных не только эстегическои верой, но и этическими Кулешов, действительно резко удешевляет стоимость са­ обязательствами, направленными к полной отдаче всех мого дорогого съемочного процесса.

сил любимому искусству. Стоит прочесть несколько стра­ Но еще более важно то, что, согласно методике Куле­ ниц соавтора книги «50 лет в кино» А. Хохловой, повест­ шова, центр тяжести творческого процесса переносится вующих о том, с какой самозабвенной преданностью, в на период, когда над художником еще не висит «дамок­ каких условиях жесточайшей и добровольной самодис­ лов меч» сроков и сметы, когда он может спокойно про­ циплины, с каким вдохновением и энтузиазмом работали бовать и искать. Ясно, что такая методика позволяет рас­ они в те годы, чтобы в полной мере оценить подвижниче­ ширить плацдарм творческих поисков, столь необходимых ство этой школы и ее вдохновителя Кулешова.

для создания произведения подлинного искусства.

И в этом смысле советская кинематография все еще не Я не говорю уже о том, что метод предварительных извлекла всех уроков из примера Кулешова. Ведь прин­ репетиций наносит удар по всякому дилетантизму, по той ципы, которые он заложил в своем коллективе,— это не часто самодовольной любительщине и ремесленничеству, «групповщина», не элитарная «кастовость», а те самые которые, к сожалению, еще бытуют на наших студиях. Не принципы коллективизма, которые невозможны ни при говорю, наконец, и о том, что этот метод является как бы какой другой системе, ни в каком другом государстве, продолжением и закреплением традиций коллективного кроме советского, где художник, освобожденный от влас­ творчества, заложенных еще Станиславским и Немирови­ ти денежного мешка, может свободно экспериментиро­ чем-Данченко при основании Художественного театра.

вать, развивать и обогащать накопленный опыт.

Не только американская, но и вся западноевропейская Вот почему наряду с открытием «эффекта» монтажа система обезлички творческих и технических работников мы должны воздать должное Кулешову и за все осталь­ кино, находящихся во власти богатых, но безграмотных ные его новации, которые еще не оценены нами полной и самодовольных продюсеров, противоположна принципу мерой. А между тем в своей совокупности они и придают добровольного творческого объединения единомышленни­ его образу то значение, которое позволяет считать его ков, творящих социалистическое искусство.

подлинным зачинателем того, что мы называем сегодня Ведь опыт советской кинематографии двадцатых го­ культурой советской кинематографии.

дов, во многом опирающийся на принципы, впервые вы­ Поэтому нельзя без внимания читать эту книгу, где двинутые Кулешовым, опыт по созданию творческих Кулешов и Александра Хохлова — не только верный со­ коллективов, соревнующихся и в то же время помогаю­ ратник режиссера, но и сама художник большого дарова­ щих друг другу, оказался плодотворным, и можно только ния и культуры — синхронно описывают свой творческий посетовать, что впоследствии он не получил дальнейшего и жизненный путь.

усовершенствования, уступив место некритическому пе­ К сожалению, судьба Хохловой как актрисы типична реносу в наши условия некоторых элементов западной не только для нее одной. Схожие с ней по своей резко методики организации производства.

нестандартной индивидуальности такие актрисы, как Се­ Лишь в последние годы опыт формирования творчес­ рафима Бирман, Юдифь Глизер, Фаина Раневская, также ких объединений на студиях (к сожалению, еще не дове­ не могут занести в свой репертуар завидное количество денный до совершенства) снова оживил и впитал в себя ролей на театральных подмостках, а в кино лишь, может славные традиции начинаний Кулешова.

быть, одна Раневская должна быть благодарна случаю, В таком же, если не большем долгу находится сегод­ позволившему ей в содружестве с Габриловичем и Ром няшнее советское кино перед Кулешовым и в вопросе о мом создать одну из своих самых выдающихся трагико медийных ролей в фильме «Мечта».

Эти трудности своей актерской судьбы Александра Хохлова как бы компенсировала своей плодотворной пе­ дагогической деятельностью, воспитав вместе с Кулешо­ вым несколько поколений советских кинематографистов.

И не зря в начале этих строк, продиктованных лю­ бовью и уважением к ушедшему от нас мастеру, я назвал ИЛЛЮСТРАЦИИ его чародеем-нигромантом. Сегодняшние ученики Куле­ шова выпуска ВГИКа 1968 года поздравили его словами, к которым я могу только присоединиться:

«Лев Владимирович не похож на профессора. Споря, он говорит, что может вслепую склеить целую часть филь­ ма. Сидя за рулем с закрытыми глазами, он предлагает въехать в самые узкие ворота. Тоже на спор. Он приучает и к искусству спорному. Он разбирает его не в рамках установившихся ценностей, а возникающих заново, по­ стоянно... И мы любим его искусство. Мы любим его кни­ ги, фильмы, рисунки. Он не похож на профессора. Он, ско­ рее, мудрый волшебник, раздающий добро легко и весело.

Он добрый волшебник...» Содержание Кинематографической молодежи Тамбов В кинематограф 1918 —начало 1920-х годов Петербург и Москва Первая государственная школа кинематографии... «На красном фронте» Кино без пленки Коллектив Кулешова «Необьгчайные приключения мистера Веста в стране боль­ шевиков» «Луч смерти» «По закону» «Ваша знакомая» Владимир Владимирович Маяковский От «Веселой канарейки» до «Сорока сердец» «Дело с застежками», «Саша», «Игрушки» «Горизонт» «Великий утешитель» «Дохунда» «Сибиряки» «Случай в вулкане» Война. «Клятва Тимура» ВГИК С Эйзенштейном О том, что помогает жить Париж, Венеция, Лейпциг А. Хохлова. 1974 г. Последняя глава Сергей Юткевич. Великий нигромант Иллюстрации Кулешов Л. и Хохлова А.

К 90 50 лет в кино.

303 с;

32 л. ил. (Мемуары кинематографистов).

Более полувека отдал кинематографу Л. Кулешов — один из зачинателей советского кино, неутомимый экспериментатор, за­ ложивший основы современного киноязыка, создатель известных фильмов: «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», «По закону» и др. Автор оригинальных значи­ тельных книг по кинорежиссуре. На всем протяжении этого пу­ ти рядом с ним — его верный соратник, друг, жена, актриса, режиссер, педагог А. Хохлова. Эта книга — воспоминания Л. В. Кулешова и А. С. Хохловой об их богатой событиями жизни, о встречах с людьми, о съемках фильмов. Книга иллю­ стрирована фотографиями из архива авторов.

80106-095 778С К 1 0 1 7 025(01)-75 ' Лев Владимирович Кулешов Александра Сергеевна Хохлова ЛЕТ В КИНО Редактор Л. Н. Познанекая Художник В. Е. Валериус Художественный редактор Г. К. Александров Технический редактор А. В. Кузнецова Корректор И. Г. Антокольская Сдано в набор 4/VI 1974 г. Подписано к печати 17/1 1975 г. А Формат издания 94x1097». Бумага типографская № 1 и тифдручяая.

Усл. п. л. 19,320. Уч-иэд. л. 20,102. Изд. МЬ 15789. Тираж 30 000 экз. Заказ № Цена 1 р. 37 к.

Издательство «Искусство», 103051 Москва, Цветной бульвар, Ордена Трудового Красного Знамени Первая Образцовая типография имени А. А. Жданова «Союзполиграфпрома» при Государственном комитете Совета Министров СССР по делам издательств, полиграфии и кииживв торговли. Москва, М-54, Валовая, 29.

Иллюстрации отпечатаны в Московской типографии JA 2 «союэполитраф.

прома», проспект Мира, 105.

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.