WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |

«Л.Кулешов А.Хохлова 50 ЛЕТ В КИНО Москва «Искусство» 1975 Памяти Сергея Михайловича 778 С Эйзенштейна К 90 КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЙ МОЛОДЕЖИ Зачем мы пишем эту книгу? Нами пройден долгий ...»

-- [ Страница 3 ] --

стал нас уговаривать обязательно взять на съемку его Параллельно с производством я вела общественную друга, парня двадцати лет. На разъяснение, что нуж­ работу в нашем профсоюзе. Уже говорилось, что в те вре­ ны дети, которые будут сниматься голыми, последовало мена все съемки, все картины мы делали аккордно, по возражение, что зато его друг великолепно поет и пля­ договорам, ни актеров, ни молодых режиссеров в штатах шет...

фабрик не держали. Поэтому все мы крепко и непосред­ К девяти часам утра мы привезли трех цыганских де­ ственно были связаны с профсоюзом и деловыми и об­ тей на фабрику. Они оказались очень милы и веселы, осо­ щественными взаимоотношениями.

бенно девочка с длинными распущенными волосами. По Профсоюзная деятельность была для нас органичной и русски они не понимали, переводчиком служил все тот необходимой. Так, например, я и Кулешов много лет под­ же молодой цыган, очевидно, и он сам и дети были очень ряд вели кружки по повышению квалификации акте­ понятливы и способны — съемка шла прекрасно. В две­ ров — членов союза. Много молодежи, окончившей и не надцать часов дня был сделан обеденный перерыв, детей окончившей специальные школы и вузы, актеры средних повели в столовую, накормили супом и жареным мясом, лет и даже старики и старушки — охотно, с увлечением а потом вернулись в павильон, но снимать было уже не­ работали в этих кружках. Когда группы доходили до де­ возможно — дети «опьянели» от горячей пищи. вяноста человек, то при таком составе очень трудно было 5 50 лет в кино устанавливать настоящую дисциплину, тем более что все «ГОРИЗОНТ» делалось на добровольных началах. Актеры опаздывали от пятнадцати минут до часа, занятия растягивались и начали приобретать любительский характер. Тогда я ска­ зала, что буду работать только с теми, кто приходит во­ время, и только у них буду принимать этюды и отрывки.

Желание и интерес к работе были настолько велики, что Когда наша кинематография стала осваивать звук, опоздания совершенно прекратились и дальнейшие заня­ в среде киноработников разразились ожесточенные дис­ тия продолжались образцово.

куссии и споры.

Работа в профсоюзных кружках принесла мне огром­ Одни доказывали, что всем старым навыкам пришел ную пользу — давала режиссерскую и педагогическую конец, что опыт прошлого никому больше не пригодится, практику. Кроме того, я очень хорошо узнала актерский что звуковую кинематографию будут делать новые люди.

состав профсоюза. Мне стало легче работать на съемках, Другие возражали, уверяя в обратном — в том, что приго­ так как я теперь знала людей, знала, кто, что и как мо­ дится опыт прошлого, что звуковую кинематографию жет делать.

смогут делать и мастера немого кино, если они изучат и В 1931 году, когда я кончила «Игрушки», Кулешову поймут специфику звука и звукозрительных сочетаний и, поручили съемки по сценарию «Горизонт». Это была одна создавая качественно новую кинематографию, принесут из первых советских звуковых картин. Звуковое кино от­ в нее лучшее, что было в немой.

крывало новую эру кинематографии, и мы решили при­ На стороне первых — «низвергателей прошлого» стоял, нять участие в ее становлении, работая вместе как режис­ например, оператор А. Н. Андриевский, снявший одну из серы-постановщики.

первых в СССР звуковых картин и выпустивший книжку о звуковом кино, в которой излагал теорию звукомонтаж ных «стыков» и всеми силами убеждал в неизбежном вы­ ходе в тираж большинства работников немого кинема­ тографа.

Мы примыкали к точке зрения вторых и оказались правы. Теперь это уже не требует доказательства: и Эй­ зенштейн, и Довженко, и Пудовкин, и Козинцев, и Трау­ берг, и Юткевич, и Эрмлер, и ряд других режиссеров оста­ лись в звуковом кино и стали творить не хуже, а лучше, богаче и содержательней. Что касается операторов, кото­ рым предсказывалось полное исчезновение, если они не станут инженерами-звуковиками, то и этого не случи­ лось — инженерами операторы не сделались и уничтоже­ нию не подверглись. Такое предположение возникло по­ тому, что первые звуковые экспериментальные картины снимались в студиях радиозаписи (через стекло в стене, чтобы не мешал треск камеры);

операторы при этом вы­ полняли и работу звукотехников.

Предсказатели гибели «немых» операторов одновре­ менно предсказывали и появление в кинематографии геге­ монов нового производства — звукооформителей, звуко монтажеров и звукооператоров. Все режиссеры якобы Должны будут уступить им пальму первенства в руковод­ стве звуковыми съемками — в творческом создании кино 5* э фильма, так как у них, режиссеров, для работы со звуком шает, и это местечко, как правило, всегда оказывалось не было ни специальных знаний, ни таланта, ни на­ под тшкрофоном, поэтому звукооператоры невольно ста­ выков. новились свидетелями самых интимных разговоров, кото­ Жизнь все это опровергла. У режиссеров появились и рые никому постороннему знать не следовало бы.

знания, и талант, и навыки. Звукооформителей на про­ Мучительнейшим процессом была установка микрофо­ изводстве немного, звукооператоры — рядовые работники на — то он попадал в кадр, то ему мешала осветительная (одни их считают только техниками, другие — художни­ аппаратура (она тогда была дуговая, а не полуваттная и ками), а спеииалистов-звукомонтажеров вообще не суще­ поэтому шипела и трещала), то режиссер делал «незвуко геничную» мизансцену — ставил актеров или около сто­ ствует — есть просто режиссеры и ассистенты по монта­ ла, или у стены, или отворачивал их в разные стороны жу. И даже монтажницы остались те же, если не состари­ от микрофона, и их голоса плохо записывались;

шум в лись, не ушли на пенсию или по личным обстоятельствам павильоне стоял отчаянный, в связи с чем звукооперато­ не занялись каким-либо другим делом.

ры требовали от актеров громогласного произнесения тек­ < Не погибли» и актеры немого кино, многие из них ста;

наконец, в последний момент от полностью включен­ сумели заговорить на экране. Но следует быть объектив­ ной осветительной аппаратуры микрофон вдруг давал ным и признать, что новая техника съемок кое-кого из тень на стене, и все начиналось сначала.

корифеев экрана обеднила — они были лучше, когда мол­ Операторы по изображению и по звуку были ожесто­ чали.

ченнейшими врагами — они чуть не дрались друг с дру­ Нам пришлось снимать одну из первых звуковых ки­ гом., настолько их профессиональные интересы были про­ нокартин — «Горизонт».

тивоположны. А звукооператоры вдобавок, что называет­ Техника съемок тогда была чрезвычайно примитивна.

ся, «набивали себе цену» — делали из своего ремесла Во-первых, съемочные аппараты не были бесшумными.

таинственную, «не познаваемую» другими профессию, что Правда, через стекло или из специальных будок снимать еще более обостряло обоюдную ненависть. Но, разумеется, уже перестали, но камеры помещались в громоздких, как были и исключения. А когда прошло несколько лет, тех­ шкаф, боксах, которые, кроме того, заваливались ковра ника звуковых съемок стала обыденным, нормальным и ми, ватниками, шубами, поэтому оператору следить в «гла­ спокойным делом.

зок» камеры за действиями актеров было невозможно.

Работа над первыми звуковыми картинами осложня­ Во-вторых, на съемку тратилось невероятное количество лась еще и тем, что не было аппаратов перезаписи звука лишней пленки, потому что синхронность сразу не уста­ с нескольких пленок на одну. Поэтому оркестр и разгово­ навливалась. В момент съемки давалась команда «Каме­ ры снимались одновременно. Иногда звуковые дорожки ры!» По этой команде включались «аппарат изображе­ пробовали впечатывать друг в друга. Но это мало что ме­ ния» и «аппарат звукозаписи», а актеры продолжали няло. Из-за отсутствия перезаписи картины при демонст­ стоять на изготовке. Через несколько секунд, а иногда и рации в кинотеатрах микшировались (для чего были спе­ через два-три десятка секунд, звукооператор командовал:

циальные люди), а к каждой картине прилагался «мик «Есть!» — это означало появление синхронности. Разда­ шерский паспорт».

валась новая команда режиссера: «Начали». И актеры Мудрейшим делом казалась тонировка — последую­ приступали к действию. Но часто бывало и так, что син­ щее озвучание. Ярыми ее противниками были сами зву­ хронность вообще не устанавливалась, тогда начинался кооператоры, которые про все планы говорили — «будет длиннейший перерыв, длящийся часто часами, во время несинхронно». Проекции с двух пленок не было. Мате­ которого звукооператор занимался поисками «потерян­ риал печатался на одной пленке. Поэтому так называе­ ной» синхронности.

мые «захлесты» * проверять было невозможно. По суще­ Перерывы возникали бесконечно пс всяким поводам — ству, картины монтировались «в уме».

треск, «наводка», «бочка», перевеска заглушения (декора­ ция закрывалась драпировками, как шатром) и т. д. Лю­ бопытно, что во Е;

ОЭ?ЛЯ перерыва актер!.: обыкновенно ухо­ * Заходы звука на новый звук, прослушивающийся через окон­ чание первого.— Л. К.

дили поболтать в укромно.:4 местечко, гда никто не ме­ Первый раз полностью свое произведениэ мы видели слышит все. Да еще такой чувствительности, как импорт­ только после подборки негатива, напечатанного на одну ный угольный Рейс. Казалось, он нарочно слышит все пленку. «Мовиол» * не было;

звуковую дорожку надо звуки и со всех сторон.

было читать глазами, Синхронных барабанов для монта­ Значит, для того чтобы раскрыть замысел режиссера, жа тоже не было. Не знали в те времена и дубляжа. По­ прежде всего надо было «побороть» микрофон.

этому «Горизонт» снимался в двух вариантах — русском — Зачем? — скажете вы.— Ведь можно приглушить и немецком, с двойным составом актеров — русским и ненужное. К примеру, положить ковер под ноги,— и гул немецким — специально для экспорта картины за грани­ шагов исчезнет.

цу. Но по не зависящим от нас обстоятельствам на сере­ Да, конечно. Но так можно поступить только в па дине картины немецкие актеры уехали в Германию, и не­ вильоне. А мы, верные принципу достоверности на экра­ мецкий вариант так и не был закончен.

не, поставили себе целью снимать натуру. Хотелось Вот что рассказывает звукооформитель и звукоопера­ попробовать, как получится.

тор «Горизонта» Оболенский:

И микрофонное ухо мы все-таки одолели. Мы исполь­ «Работа над звуком по фильму «Горизонт», как и зовали недостаток тогдашней техники. Ведь угольный вообще над фильмами того времени, начиналась у нас, микрофон работал в определенном режиме, а нарушение можно сказать, «от сотворения мира». Ну, а раз так, то этого режима нарушило бы и пространственную «изоба­ «сотворение нового мира» — фонограммы — позволяло ру» микрофона. Отсюда — и его избирательность. Конеч экспериментировать. (Как, впрочем, и всякая работа, за но, не только таким варварским способом, но и другим «запрещенным» приемом в радиотехнике мы насиловали которую брался наш коллектив.) микрофон: «дальше — ближе». Одним словом, мы зада Проблем технических, которые стояли тогда перед лись целью преодолеть натуру и преодолели ее в какой-то нами, сегодня не существует. Прежде всего это возмож­ степени. Кадр стал «дышать». Звукозрительная картина ность перезаписи, то есть получение суммарного звучания приобрела некую выпуклость, как мы говорили тогда.

нескольких отдельно записанных фонограмм. Проблема Возникло ощущение достоверности.

эта далеко не только техническая. Скорее всего — творче­ ская. Ведь звук в фильме как средство художественного Но вот мы в павильоне. Как тут поступить? Озвучи­ выражения, как компонент образа (а не просто синхронно вать? Фактуры слишком разнородны. Помню декорацию сопутствующее звуковое словесное сопровождение) преж­ улицы. Закрывается магазин. Опускается железная што­ де всего в ыб р а н. Выбран из множества звуков, окру­ ра на окне. Уезжает автомобиль. Мы вкатили в студию жающих нас. А перезапись, произвольное их совмеще­ настоящий автомобиль. Прекрасно. А как быть с желез­ ние, по сути дела, и есть композиция звукового ряда. ной шторой? Она бутафорская. Ее просто написали на холсте. Настоящую не достать, да и не навесить на фун Наш слух одарен способностью селекции. Ухо и весь Дусы.

слуховой аппарат «выбирает» из окружающей какофонии то, что нужно слышать. Или, напротив, интенсивно зву­ После съемки я еду на Никольскую улицу (там сохра­ чащий фон заглушает то, что хотелось бы слышать. То­ нилась такая штора) и записываю звук при опускании.

гда: «важное пролетает мимо уха», «сути-то и не разо­ Когда мы подложили фонограмму подлинного звука к брал...» (как часто на вокзале в шуме и говоре толпы, в изображению бутафорской шторы, она вдруг преобрази­ отзвуках от стен и потолка никак не разберешь: какой лась. Она смотрелась как... настоящая!

поезд? куда? когда? Все сливается в один гул).

Мы потом много думали по этому поводу и пришли Искусство же, как известно, начинает с отбора. Отбора к выводу, что если экранное движение лишь подобие дви­ того, что типично, что выражает замысел. Отбирает и вы­ жения по физической своей природе, то звук, его физиче­ лепливает в образ. А микрофон страшный упрямец! Он ская структура, повторяет подлинник. (К тому же если °н, как теперь, стереофоничен.) Он настоящий по природе своей.

* Аппарат с очень маленьким экраном, позволяющий смотреть отдельные куски пленки, останавливать их на нужном кадре, про­ Дирижер Давид Блок, работавший с нами, дарил меня гонять пленку вперед и назад.— Л. К.

комплиментами: «Тебя не ЕИДНО на площадке. Но ты по 1 з г, На следующий день Горизонт отправляется в полицию и спрашивает у дежурного:

чему-то «всегда готов», Й отрицал свею эту особенность.

— Где получают документы на отъезд в Америку?

Просто такое впечатление складывалось потому, что в — По коридору, вторая дверь направо.

силу режиссерской практики любое задание, любой Горизонт идет по коридору. «Северо-Американские прием или техническое препятствие я предвидел и разра­ Соединенные Штаты...» — думает он и открывает вторую батывал задолго до съемки. Поэтому никогда ничего не дверь. (Это первый случай записи внутреннего монолога!) делал на ощупь. И не «колдовал» (как тогда говорили в В комнате много людей, все голые, среди них Мозир.

новом нашем звуковом деле). Этот стиль работы, который Удивленный Горизонт спрашивает Мозира:

можно назвать степенью культуры производства, прекрас­ — Вы тоже едете в Америку?

но усвоил мой постоянный ассистент и помощник Николай Тот хмуро отвечает:

Озорнов, ставший впоследствии хорошим, чутким звуко­ — Нет, это вы тоже призываетесь...

оператором. С ним Кулешову довелось впоследствии рабо­ «Соловей... соловей — пташечка...» — поют новобран­ тать. Режиссер не жаловался».

цы. И припев: «Раз дала... два дала, третий раз поду­ В «Горизонте» часть действия происходила в Америке.

мала...» Сразу нее Горизонта вместе с другими стригут Сценарная заявка была сделана Г. Мунблитом, а сце­ (стрекот парикмахерских машинок), учат («первый» — нарий писали Г. Мунблит, В. Шкловский и Л. Кулешов.

«второй», «первый» — «второй»), гоняют по плацу (топот Играли в «Горизонте» Николай Баталов (дядя любим­ марширующих ног), приводят к присяге его император­ ца современного зрителя — Алексея Баталова) — артист скому величеству. Раздаются слова присяги по-русски, по MX AT, отличный человек и актер;

Евгения Георгиевна еврейски, по-татарски и сливаются в многоголосый хаос, Шереметьева — актриса Театра сатиры (жена киноопера­ потом зуботычина усатого унтера и... пустой плац, а по­ тора и режиссера Евгения Шнейдера);

Д. Кара-Дмитриев, средине Горизонт с товарищем стоят «под винтовкой».

Мих. Доронин, Е. Кузьмина и другие.

Ночь. Тихо. Заиграла гармошка. Замолкла. Залаяла собака.

Содержание картины нам кажется довольно интерес­ Настало утро. Издали донеслись слова молитвы...

ным.

— Бежим? — шепотом спросил Горизонт.

Царская Россия. 1914 год. Одесса. В Одессе живет — Поймают — на фронт пошлют...— ответил това­ еврей — Горизонт. Он — слесарь, работает под вывеской рищ.

«Североамериканская механическая мастерская — Гори­ — И так пошлют...— возразил Горизонт.

зонт». У Горизонта только одна мечта — уехать в Амери­ Опять тихо. Плац опустел. Послышался топот бегу­ ку, «там все люди свободны и равны, там даже городо­ щих ног.

вые — евреи».

Пустая улица. Полицейский свисток. Опять топот ног.

Горизонт любит девушку, а она смеется над его меч­ На окраине города расстаются дезертиры.

тами об Америке. В том же доме живет другой еврей — — Ты куда? — спрашивает Горизонт товарища.

часовых дел мастер Мозир, владелец магазина. У Гори­ — В Тульскую губернию — там конопля высокая...

зонта в Америке дядя, который устраивает племяннику — А я в Северо-Американские Соединенные Штаты.

«шифс-карту» — право на проезд в Северо-Американские Поздним вечером того же дня Мозир с лупой в глазу Соединенные Штаты — в страну «свободы и благоден­ сидел за починкой часов.

ствия».

Он был спокоен — военный врач, получив четыреста «Шифс-карта» получена. Горизонт на вершине сча­ рублей, определил у часовщика порок сердца.

стья. Внезапно на улице заиграл военный оркестр. Про­ Мозир. Порок сердца, сто!

ходит манифестация. Несут портреты царя, кричат «ура» Врач. Порок сердца, четыреста!

Торжественно шагают городовые. Горизонт восторженно Мозир. И на фронте люди живут...

Врач. Живут, но не долго...

размахивает руками в такт оркестру — его мечта об Аме­ Мозир отдает деньги.

рике сбывается. Мозир тоже приветствует манифестацию и кричит: «Да здравствует Родина!» Но... встречаясь со свирепым взглядом городового, он пресекает свой «пат­ риотический порыв».

По-разному тикали маятники многочисленных часов.

Горизонт под бравурную музыку «янки-дудль» бреется, Потом часы начали бить на все голоса, закуковали ку­ надевает воротничок, улыбается, и раввин устраивает его кушки, зазвенели колокольчики и раздался стук в дверь.

рабочим на фабрику кишок. А с хозяином фабрики у рав­ Мозир снял лампу со стола, подошел к двери, слегка при­ вина особые взаимоотношения — он поставляет ему деше­ открыл ее, чтобы рассмотреть позднего гостя — это был вую рабочую силу из вновь прибывших эмигрантов. Че­ Горизонт. Соседи долго шептались, потом Мозир прикрыл рез некоторое время их увольняют и нанимают «новых».

дверь и сказал жене в соседнюю комнату:

Так раввин все время делает «благородное» дело, «обеспе­ — Сарра, дай ему мои старые штаны...— и со вздохом чивая» нищих работой. Он получает за это проценты с хо­ добавил: — Может быть, они помогут ему бежать в Аме­ зяина, а хозяин всегда имеет рабочих за грошовую плату.

рику...

Несмотря на каторжные условия труда, несмотря на Потом соседи еще пошептались, и зритель услышал то, что надсмотрщик не позволяет даже вытереть пот последние слова Мозира:

«в купленное хозяином время», Горизонт не унывал.

— Возьми лодку... переверни... пароход в Америку И ему удалось избежать увольнения.

подберет... А штаны так пускай за вами и будут...

— Уж больно старательный парень. Даже свистит в Море. Луна. Слышится плеск весел... Стук машины нашей вони...— сказал надсмотрщик хозяину. И тот со­ парохода. гласился :

Мозир с женой в постели. — Ну что ж, пускай поработает еще недельку, хоро­ — Абрам, а его подберут? ший рабочий — это неплохо... если недорого.

Мозир потушил свет и в темноте печально ответил: Все налаживалось, дядя снова нашел квартиру. Гори­ — Иногда случается... подбирают... зонт, разумеется, влюбился в племянницу Рози, приносил Плеск воды. Горизонт переворачивает лодку. Идет па­ ей цветы, а девушка оставалась равнодушной.

роход. Крики: «Спасите!.. Спасите!.. Спасите!..» Снова — Ваши цветы пахнут гнилыми кишками. Помойте пароход. Борт парохода. На канате втаскивают Горизон­ руки.

та. Он дрожащими руками протягивает «шифс-карту», Но дядя не позволял начать унывать Горизонту — он бормоча: «Северо-Американские Соединенные Шта­ верил в Америку, верил в счастье. И когда над комнатой ты...» — и получает страшный удар кулаком по лицу. в верхнем этаже раздавались звуки рояля (играли Шопе­ Как вполне здорового и крепкого работника капитан на), дядя говорил Горизонту многозначительно:

оставляет Горизонта на пароходе кочегаром. Так он по­ — Вот Томас тоже приехал в Америку без штанов, а падает в Америку.

теперь имеет рояль, и его жена играет, может быть, Шо­ Горизонт в еврейском квартале — задворки много­ пена.

этажных домов, перекрещенные веревками с бельем.

У Горизонта появился соперник в любви, рабочий На улице бородатые с пейсами евреи в котелках;

шум, большого механического завода Смит (оказавшийся потом гам. Знакомый жаргон, клаксоны автомобилей. Горизонт провокатором). К этому времени нашего героя наконец восторженно смотрит на улицу и произносит с вдохновен­ уволили с фабрики кишок, но Смит, убедившись в его ным удовлетворением:

полнейшей аполитичности после неоднократных рассуж­ — Америка!

дений Горизонта о ненужности стачек и борьбы с фабри­ И словно в подтверждение его слов раздаются звуки кантами в счастливой равноправной Америке охотно шарманки: «Разлука ты разлука, чужая сторона...» устраивает его рабочим на завод своего хозяина.

Дядю Горизонт нашел в трагическом положении: он Рози не делала особого предпочтения Смиту, поэтому вместе с молоденькой племянницей Рози сидел на ули­ соперники не теряли надежды. Работала Рози продавщи­ це среди своих немногочисленных вещей, только что вы­ цей в парфюмерном магазине, она была окружена мело­ швырнутых хозяином за невзнос квартирной платы.

дичным перезвоном хрустальных, стеклянных, граненых, Но дядя не терял надежды: «Америка чудесная страна, фасонных флаконов. А по воскресеньям к концу работы здесь надо только бриться, носить воротнички и улы­ к магазину приходили Горизонт и Смит проводить девуш­ баться...» ку домой или погулять с ней в «Луна-Парке».

Главным полисмен принял Горизонта чрезвычайно Однажды Смит и Горизонт пришли несколько раньше сухо, саяв'"з, "~о ••'.•'-д к? лю'п.^, отгд" вмешиваются в положенного времени. У магазина стоял великолепный наши дела*, и ^редлояспл через три дня покинуть Аме­ «роллс-ройс» — машина миллионеров. Внутри «ройса» рику...

сидел хозяин — горбатый урод с лицом обезьяны. Прия­ А на столе у дяди лежала записка от Рози. Она про­ тели с любопытством заглянули в окно машины, и Гори­ сила его не надоедать просьбами о возвращении домой, зонт многозначительно шепнул на ухо Смиту:

не ходить под ее екнаг.ш, писала она и о том, что переме­ — Не в деньгах счастье...

нила «хозяина», что больна и все равно теперь не смогла В это время раскрылась дверь магазина, вышла Рози, бы вернуться.

приятели направились к ней;

она запнулась, побледнела, Горизонт медленно поднимался домой по лестнице, за­ пробормотала:

вешенной бельем.

— Я...

Его встретил раввин.

Открылась дверца, и она села рядом с «обезьяной», — Вы никогда не были ни хорошим евреем, ни хоро­ «ройс» мягко покатил по улице. Долго стояли Смит и Го­ шим американцем. Ваш дядя был хоть хорошим евреем...

ризонт, смотря вслед ушедшей машине. Смит вздохнул и — Что с дядей? Он повесился?

сказал почти равнодушно:

— Глупый вы человек,— ответил раззин,— разве вы — Ну что ж, пойдем выпьем...

не слышите, что пахнет газом...

В ресторане оркестр исполнял модное в 1914 году тан­ Так Горизонт очутился на улице. Ночью он попытался го *. Приятели пили виски. Разговорились о заводских уснуть на бульваре, но подошел полисмен и предупрэдил, делах, и Горизонт, доверявший Смиту, назвал имена всех что «здесь спать воспрещается». Горизонт поднялся, сет известных ему смутьянов и организаторов предстоящей на скамейке и произнес печально:

стачки.

— В Америке городовые евреи...

Снова пришло горе к дяде — Рози исчезла, оставив За спиной Горизонта висел огромный плакат, призы­ записку, что жить в бедности больше не хочет.

вающий молодых людей вступать в американскую армию, А на завод нагрянула полиция, всех названных Гори­ недалеко был расположен призывной участок. Он оказал­ ся как две капли воды похожим на полицейский участок зонтом смутьянов арестовали.

в Одессе, только был лучше отделан и вместо русских в В тот же день Горизонт получил приглашение посе­ нем сидели американцы.

тить контору «Гармония» г-на Пинкертона. В приемной были разложены проспекты, расхваливающие изумитель­ — Северо-Американские Соединенные Штаты! — ска­ ную деятельность конторы, которая обеспечивает своим зал Горизонт, проходя по коридору, и открыл дверь в комнату, где люди были все голые.

сотрудникам «гармонию» между трудом и капиталом, между рабочими и предпринимателями и делает жизнь В небо с воем взметнулся немецкий «Таубе».

и тех и других безмятежной и счастливой. (Говорят, что Американские солдаты ели в окопах. «Таубе» кружил над ними.

такая контора действительно существовала в Америке и принадлежала королю сыска Пинкертону.) Горизонта — Кларк, что вы думаете о болыпезиках? — спросил пригласили в кабинет, там сидели почтительнейший седой Горизонт.

джентльмен и... Смит.

— Я не думаю, а вспоминаю о столбе за окопами, Джентльмен сказал, что «сведения, данные Горизон­ У которого расстреливают тех, которые думают...

том, оказались верными» и что ему «будет увеличено Снова завыл самолет с черными крестами.

вознаграждение...». — Нас куда-то перебрасывают,— сказал кто-то из солдат.

Горизонт наконец все понял — это он невольно предал — Наверно, на подлое дело,— ответил Кларк и тут же своих товарищей.

Добавил: — Уж очень хорош паек!

— Я не позволю! — закричал Горизонт.

Туман. Далеко в море огоньки парохода. Тоскливо гу­ * Танго мь записали с иностранной патефонной пластинки.—• дит сирена. На борту в молоке тумана две фигуры в сол Л. К.

датских шинелях — Горизонт и его новый товарищ «запряженные» в русскую дугу, неистово отплясывали чечетку.

Кларк.

Потом из тумана возникал гул церковных колоколов. Со всех концов гремел победоносный «янки-дудль».

Интервенты плясали, насиловали, стреляли, громили, вы­ Появилось солнце и осветило русское поселение в районе брасывали мебель, убивали скот, целовали девок — «весе­ Архангельска (это были годы антантовской интервенции).

лились».

Горизонт сделался водителем броневика. Гараж был После погрома интервенты предложили всему недо­ устроен в церкви, поп не возражал приютить «освободите­ вольному населению покинуть дома и отправиться к боль­ лей», но служба продолжалась.

шевикам. Началось массовое бегство от «спасителей».

После церковной службы американское командование Крестьяне собрали свой скарб, запрягли лошадей, к са­ собрало народ. Переводчик из белогвардейцев разъяснял ням и телегам привязали коров и тронулись в путь.

собравшимся, что американцы пришли, чтобы избавить А в поле их ждали американские и белогвардейские Россию от большевиков, а тех, кто прячет оружие и помо­ пулеметы. Началась зверская расправа с «бунтовщика­ гает партизанам, будут расстреливать.

ми». Но... внезапно появился американский броневик и По ночам по улицам поселения расклеивались воззва­ открыл стрельбу по провокаторам. В броневике был Го­ ния к английским, французским и американским моря­ ризонт с товарищами.

кам и солдатам.

Под охраной броневика спасенные от расстрела люди «Не к офицерству обращаемся мы, а к вам, рабочие и добрались до Красной Армии и вместе с ней стали защи­ крестьяне... Зачем пришли вы к нам, рабочие и крестьяне, щать новую Родину.

одетые в солдатскую форму Англии, Франции и Амери­ Картина кончалась разговором Горизонта со старым ки? Иудино дело пришли делать вы. Одумайтесь!..» часовщиком Мозиром.

Горизонт теперь хорошо разбирался в политике, он по­ — И когда я понюхал пороху по эту сторону фронта, нял, с кем идти и за что бороться, он понял, где настоя­ когда я увидел, за что борются эти люди, я понял, что щая родина. И когда «американца», говорящего по-рус­ искал Родину не там, где нужно, и не так, как нужно...

ски, зазвали к себе крестьяне и попросили рассказать о Может быть, было бы лучше, если бы пятнадцать лет на­ неведомой стране, Горизонт начал так: зад вы не давали мне своих штанов, чтобы помочь бежать в Америку...

— Америка — страна большая. Одни в ней живут хо­ рошо, другие — плохо. Земли много. На землях машины, — Так вы не забыли про мои штаны,— отвечал часов­ а на машинах долги... Рабочий, когда постареет, работы щик.— А та девочка, за которой вы ухаживали,— она те­ не имеет... перь моя жена, вот так случилось...

— А правда, что там дома сорокаэтажные?

Постановка нашей первой звуковой картины потребо­ — Есть и в пятьдесят... вала особо тщательного подхода к разработке звукозри­ тельных сочетаний. Надо было очень ясно представить — А в полиции бьют?

себе все, что мы хотим делать. Поэтому особое внимание — Те, кого в полиции бьют, больше уже не рассказы­ было обращено на режиссерский сценарий — мы приме­ вают...

нили в нем метод графической записи звука.

Внезапно беседа прервалась диким визгом свиньи, кри­ Описывать изображение в сценариях было просто, но ками, женскими воплями... как описывать звук? Во-первых, описание звуков неиз­ бежно будет многословным, а во-вторых, как устанавли­ В избу ворвалась окровавленная женщина.

вать и отмечать места начала звука, окончания его, а — Ты по-русски понимаешь? — закричала она Гори­ кроме того, его усиления и ослабления? Если и это выра­ зонту.

жать словесной записью, то сценарий будет трудно читае­ мым, растянутым и запутанным.

— Понимаю.

— Шкура ты, парень, шкура и галетчик!

В кинокартине монтажные куски изображения и звука в В поселке начался невероятный переполох. Американ­ своих чередованиях и в своей последовательности не цы «шутили». Вся улица была засыпана пухом из поду­ шек и перин. Пух падал, как снег в пургу. Трое солдат, из собирались снимать говорящие или поющие картины, мы совпадают друг с другом, то есть соединение кусков изоб­ же хотели попробовать создать принципиально звуковую ражения приходится не в местах соединения кусков зву­ кинокартину, отличающуюся всей своей сущностью от ка. Для того чтобы взаимосвязь изображения и звука театра, перенесенного в кино.

была при чтении сценария ясна и отчетлива, пришлось Там, где это было нужно (и где возможно), ритм мон­ разработать специальную форму режиссерского сценария.

тажа изображения мы сочетали с ритмом и рисунком му­ Мы разделяли листы сценария вертикальной линией зыкальных кусков. Так были сделаны заглавные титры, пополам — слева описывали действие, а справа — звук, кадры поющих и марширующих солдат, гулянье в саду, Каждый кадр действия отделялся горизонтальной линией, сцены погрома русского поселения, сцены расстрела бело­ а напротив, на правой стороне листа, описывались звуки, гвардейцами безоружной толпы и т. д.

соответствующие данному кадру. Если звук начинался и Во всех сценах мы пытались добиться звуковой атмо­ кончался одновременно с кадром изображения, то гори­ сферы — много снимали на натуре, не боялись естествен­ зонтальная черта для них была общей. Если «кадр» зву­ ных шумов как звукового фона, добивались перспектив­ ка длился на протяжении нескольких кадров изображе­ ности звука. Музыку включали большей частью не в ил­ ния, то он отчеркивался там, где кончался, то есть линии люстративном плане, а оправданно — звучащую из кон­ деления кадров изображения не заходили на правую сто­ кретных источников. В то же время в некоторых кусках рону сценарного листа (в единый «кадр» звука). Если мы не отказывались и от иллюстративной музыки, ис­ «кадр» звука начинался или кончался посредине кадра пользуя ее в этих случаях как неотделимую часть изобра­ изображения, то так он соответственно и отделялся.

жения. Например: Горизонт брился, надевал воротничок, Далее. Звуки мы не только вписывали кратко, но и улыбался, а на этих кадрах зритель слышал бравурное изображали графически в виде линий, полосок, зигзагов исполнение оркестром «янки-дудль». Вход одесского бога­ и т. п. Это давало возможность отмечать начало и конец ча в свой дворец сопровождался маршеподобным испол­ звука в точном соответствии его с тем или иным местом нением модной эстрадной песенки тех лет «Пупсик».

кадра изображения. Так же графически (утолщая или Большую помощь в кинематографическом использова­ утоньшая линии) обозначалось усиление и ослабление нии музыки нам оказал Давид Семенович Блок. Это был звука. Применение различной штриховки или разноцвет­ отличный киноработник — дирижер, композитор и звуко­ ной раскраски позволяло видеть существование в сцена­ оформитель. Блок многие годы дирижировал большим рии параллельных (одновременных) звучаний.

оркестром, иллюстрировавшим немые кинокартины. Он Работать по «графическому» сценарию оказалось чрез­ специально подбирал, «монтировал» или писал музыку для немых картин. Мы помним, как по многу раз спе­ вычайно удобно;

впоследствии мы на кафедре режиссуры циально ходили в кинотеатр, устроенный в те времена ВГИКа эту форму упростили, усовершенствовали и до­ в Большом зале Консерватории, смотреть «По закону» полнили.

под отличную музыкальную иллюстрацию оркестра Бло­ Мы хотели сделать картину звуковой, но не театраль­ ка. Поэтому к приходу звукового кино Давид Семенович ной, а обязательно кинематографической — то есть не по­ был изрядно подготовлен долголетней музыкальной рабо­ терять в ней достижений немого кинематографа и в то же той в немом кино. Кинематографический опыт Блока по­ время звук использовать не как иллюстрацию («немое множался на его неутомимую энергию, умение отдавать кино заговорило»), а как новое качество, получающееся себя работе безраздельно, целиком, на оптимистический от соединения и сопоставления звука с изображением.

характер, на всегдашнее отличное расположение духа.

Мы хотели в картине показать не только заговорившего Жизненная энергия у Давида Семеновича настолько была актера (как в театре), но все многообразие жизненных велика, что он выглядел вполовину моложе своих лет.

звучаний, найти в них свою выразительность, свои образ­ Но в 1948 году его сердце не выдержало — он умер на ные сочетания, и обязательно во взаимосвязи с изображе­ работе, перед оркестром.

нием.

Не следует думать, что наше содружество с Блоком Другие переносили все свое внимание только на речь «текло как по маслу». Между нами возникали иногда актеров, забывая о шумах, монтаже, музыке и пр., то есть 1 и Мы уже упоминали, что в главной роли «Горизонта» творческие споры и несогласия, но в основном мы рабо­ снимался артист МХАТ, покойный Николай Баталов. Мы тали очень дружно и интересно.

впервые работали над большой ролью с артистом Художе­ В «Горизонте» Блок добивался поразительно пер­ ственного театра, и надо сознаться, что отлично понимали спективных «кадров» звука — особенно хорошо ему уда­ друг друга, говорили на одном и том же творческом язы­ лось показать духовой оркестр, звуки которого должны ке и получали огромное удовольствие от работы с этим были доноситься издалека. Блок предложил исполнить прекрасным, вдумчивым и чрезвычайно одаренным ак­ вещь только басами, потому что в жизни басовые трубы тером.

наиболее слышны на расстоянии. На экране эффект по­ Как большинство актеров МХАТ, Баталов был скром­ лучился замечательный — оркестр по-настоящему «играл далеко», и это достигалось не микшированием, не умень­ ным, простым человеком, совершенно лишенным всех шением силы звука, а верно найденным характером зву­ типичных признаков самовлюбленного знаменитого ар­ чания. тиста.

«Горизонт» был сделан на ряде музыкальных тем, На «Горизонте» мы встретились еще с одним замеча­ смыслово-монтажно повторяющихся в нужных местах тельным актером — Кара-Дмитриевым, исполнявшим картины, поэтому появление каждой музыкальной темы роль часовщика Мозира. Не так часто приходится видеть сразу вызывало образные ассоциации и смыслово сопо­ у актеров такое вдумчивое, серьезное, мы бы сказали, ставлялось с содержанием изображения.

«дотошное» отношение к своей работе, такую самодисцип­ Примерно тогда же мы сделали одно любопытное пси­ лину. Достаточно сказать, что, для того чтобы сделать хологическое наблюдение — если вы смотрите на естест­ сцену починки часов (это занимало в картине буквально венно бьющий фонтан, или на развевающийся по ветру четыре-пять метров), Кара-Дмитриев изучил часовую тех­ флаг, или на переливы света и т. п., а в это время иг­ нику у специалиста-часовщика.

рает музыка, например оркестр, то движения фонтанных Мало того, он сумел полюбить это занятие, продолжал струй, игра флага, переливы света абсолютно точно сов­ в нем постоянно совершенствоваться и в конце концов падают с музыкой не только ритмически, но и по рисун­ сделался высококвалифицированным часовых дел масте­ ку — по течению мелодии. Причем совпадение происхо­ ром — любителем.

дит независимо от темпа и ритма оркестра, независимо В «Горизонте» же, в небольшом (но хорошо актерски от содержания и характера исполнения музыкальной сделанном) эпизоде снимался в те времена никому не из­ вещи.

вестный, ныне популярнейший киноактер Николай Крюч­ Мы как-то рассказали об этом нашим французским ков.

друзьям Анри Ланглуа и Жоржу Садулю.

Вспоминая о «Горизонте», мы должны специально ска­ Они очень обрадовались и рассказали нам, что во зать и о Сергее Константиновиче Скворцове, начавшем с Франции по этому принципу один человек делал звуко­ нами работать в этом фильме. Скворцов приехал из вые супрематические фильмы, нанося на пленку как по­ Ленинграда после службы в армии и оказался замеча­ пало царапины, «новатор» подкладывал под них любую тельным работником, сначала в качестве ассистента, по­ музыку, и совпадение было поразительным. Свой «творче­ том сорежиссера. Мы пригласили его и во ВГИК.

ский метод» этот человек держал в секрете.

На «Горизонте» начал работать звукотехником Н. Озорнов, ставший впоследствии превосходным звуко­ Во время съемок «Горизонта» мы подружились с ря­ оператором, особо любящим и умеющим снимать син­ дом немецких товарищей, были среди них коммунисты, хронные сцены на натуре в настоящей, живой звуковой которые работали тогда в «Межрабпомфильме». Потом атмосфере, что большинством звукооператоров считалось они уехали в Германию.

(и до сих пор считается) неприемлемым. Озорнов полю­ Больше всего мы помним Ганса Роденберга, который бил и научился так же отлично записывать настоящие, ре­ в те времена был заместителем директора «Межрабпом альные шумы, которые, конечно, несравненно ярче, прав­ фильма».

дивее и художественнее иллюстрации шумовиков.

Этот тост, произнесенный от глубины души, нам ка­ Роденберг после победы над фашизмом стал замести­ жется, очень хорошо характеризует личность Ганса Ро телем министра культуры ГДР по делам кино и членом денберга, которого мы знаем с 1930 года по работе в Государственного Совета ГДР. Он пользуется огромным Москве, знаем как действительно добрейшего, мудрого и уважением и авторитетом.

обаятельного человека.

В начале шестидесятых годов к нам во ВГИК приеха­ В тридцатых годах по радио постоянно передавали ла немецкая делегация. Ректор института просил нас при­ песни Эрнста Буша, музыку Эйслера и Вайля. Мы хорошо сутствовать на приеме. Прием был организован чинно и знали все современное, передовое немецкое, и поднятая торжественно. Но когда появился руководитель делега­ рука со сжатым кулаком, и возглас «Рот фронт!» — для ции, то, увидев нас, Кулешова и Хохлову, бросился обни­ нас были родными и близкими.

мать, целовать, похлопывать по плечам, наконец, просле­ Хорошо мы знали и патефонные пластинки с записью зился, нарушив официальность приема. Это был Ганс всей «Трехгрошовой оперы» и песен Лотты Ления, быв­ Роденберг.

шей жены композитора Вайля, с которой мы очень дру­ В октябре 1967 года мы находились в Лейпциге на фе­ жили. (Когда в 1962 году мы были в Париже, Лотта Ле­ стивале документальных фильмов, посвященном пятиде­ ния пела с большим успехом в Лондоне — она сохранила сятилетию Октября. Перед началом фестиваля был уст­ себя «молодой», подобно Марлен Дитрих.) роен совместный обед немецкой и советской делегаций.

«Трехгрошовая опера» запомнилась нам на всю жизнь.

Одним из первых на обеде произносил тост Ганс Роден­ В фильмотеке ВГИКа сохранился фильм Пабста «Трех­ берг. Все тосты были официальными. Пришла очередь грошовая опера» — мы часто его смотрим с огромным Кулешова. Вот что я примерно сказал:

удовольствием. В фильме главную женскую роль играла «Мой тост будет носить личный характер.

не Лотта Ления, как в брехтовском театре,— ее внешние Я начал работать в кино еще семнадцатилетним маль­ данные нашли нефотогеничными, не коммерческими. Она чиком, в 1916 году. Великая Октябрьская революция играет эпизодическую роль проститутки и делает это пре­ 1917 года, революционный энтузиазм народа, мои това­ лестно, талантливо!

рищи указали мне путь, по которому надо было идти.

Одновременно с «Горизонтом» в Одессе снимался 1 мая 1920 года на Всероссийском субботнике я близко фильм «Восстание рыбаков» ;

его ставил немецкий режис­ видел и снимал Ленина. В этот день был и праздник Пер­ сер — новатор политического театра Эрвин Пискатор. (Он вой государственной школы кинематографии. На празд­ последнее время работал и жил в ФРГ. Не так давно умер.) В этом фильме снимались Пауль Вегенер, Рутман, нике присутствовал нарком просвещения Анатолий Ва­ Юнг с женой, Кальзер, Лотта Ления.

сильевич Луначарский.

Пискатор был очень капризным режиссером, и Куле­ Этот день мне особо запомнился еще и потому, что он шов по просьбе дирекции студии взял над ним шефство.

стал особенным в моей личной жизни. С этого дня Хохло Дежуря на съемках Пискатора, Кулешов выслушивал ва стала моей женой. Прошло немного времени — с точки любое требование знаменитого режиссера, садился за зрения моего тепершнего возраста, и вот мы встретили од­ руль своего «форда» и молниеносно доставал «из-под ного немца. Этот немец имеет добрейшее золотое сердце, земли» любой реквизит, который неожиданно требовал он является образцом принципиального человека, он был Пискатор.

для нас великолепным мудрым руководителем, добрым По вечерам все отдыхали в Лондонской гостинице, за товарищем и стал нашим с Хохловой другом и учителем.

ужином собирались в ресторане. Все садились за отдель­ Этот немец — Роденберг.

ные столики — Пауль Вегенер за один, супруги Юнги — С тех пор, когда мы встречаемся — к сожалению, это за другой, мы с Оболенским и Лоттой Ления —• за тре­ бывает не часто,— мы всегда целуемся. Мы сегодня ут­ тий. Кулешов учил Лотту быть «русской» и говорить, при­ ром виделись в вестибюле гостиницы и уже целовались.

ложив ладонь к щеке: «охушки... охушки... охохонюшки Но я хочу в этой торжественной обстановке снова поцело­ мои...» Перевести эту фразу было невозможно, но Лотта вать его. Если присутствующие за это, я прошу подтвер­ Ления преусердно ее выговаривала.

дить ваше желание аплодисментами!» 148 «ВЕЛИКИЙ УТЕШИТЕЛЬ» У Пауля Вегенера мы учились церемонии приготовле­ ния особо вкусного салата —он это делал за столиком сам и виртуозно. (Бутылку с прованским маслом надо было очень высоко поднимать над столом и лить его в салат тончайшей струйкой.) Мы уже писали, что дубляжа фильмов в то время еще Работа над постановкой «Великого утешителя» пред­ не было, поэтому актеры Пискатора одновременно снима­ ставляла двойной интерес: во-первых, мы, естественно, лись у нас в немецком варианте «Горизонта».

хотели снять картину, затронув в ней волнующие пробле­ Вспоминая о немецких друзьях, нельзя не вспомнить мы взаимоотношения искусства с жизнью (в этом плане о героическом человеке, коммунисте Якове Фройнде, быв­ картина была в какой-то степени автобиографична). Во шем моряке с подводной лодки. Он работал директором вторых, мы хотели проверить на практике и утвердить ряда съемочных групп «Межрабпомфильма». В дни Оте­ метод предварительных репетиций в советском кинема­ чественной войны Фройнд направился десантником в тыл тографе.

фашистов и погиб.

Начнем с репетиционного метода. У него есть против­ Хорошо мы знали и знаменитого художника фотомон­ ники — режиссеры, которые, делая свои картины, стре­ тажа Джона Хартфилда.

мятся максимально использовать только специфические Дружили мы и с замечательным историком кино аме­ возможности кинематографа: натуру, ракурс, хроникаль­ риканцем Джеем Лейдой и его женой Сильвией Чен. По ные вставки, массовки и т. д. Но есть и сторонники.

отзывам многих авторов, он написал лучшую книгу по Мы всегда были за метод предварительных репетиций.

истории мирового кино. К сожалению, книга не переве­ Разве можно представить себе хорошую актерскую игру дена на русский язык. Джей Лейда несколько лет жил в кинокартине, которая не будет подготовлена заранее, то в СССР и учился у Эйзенштейна, творчество которого он есть не прорепетирована? Ни один добросовестный режис­ досконально изучает. Лейда в Америке собрал все, что сер не позволит себе начать работать с актерами прямо возможно, из заснятого Эйзенштейном материала по Мек­ на съемке.

сике и отпечатал его на шестнадцатимиллиметровой Правда, метод предполагает показ предварительных пленке. Это уникальная работа.

репетиций на площадке (в театре или репетиционном зале). Такой репетиционный спектакль не обязателен для всех картин, для некоторых он даже неприемлем. Но для многих — чрезвычайно полезен. Для каких? Для актер­ ских, для тех, которые строятся в основном на игре акте­ ра, на раскрытии образов действующих лиц.

Вступать в споры о методе нецелесообразно, гораздо правильнее начать его шире (когда это возможно) приме­ нять.

До того как появился репетиционный метод, сроки постановок становились недопустимо длинными. «Старое и новое» Эйзенштейна снималось три года. «Дезертир» Пудовкина — два года, «Конвейер смерти» Пырьева — три года. Нельзя было оставаться равнодушными к тако­ му ненормальному порядку в производстве советских кар­ тин. Репетиционный метод и являлся одним из решений вопроса убыстрения производственных сроков. Репетици­ онный метод намечал пути организационного совершен­ ствования всей нашей кинематографии.

Репетиционный метод позволяет тщательно выверить сок карандашом отстоит от законченного полотна, когда сценарий — на репетициях в живом актерском действии оно играет всей гаммой красок и светотени.

легче заметить сценарные шероховатости, все уточнить, Тем не менее, поговорив с режиссером, под впечатле­ доделать. нием прочитанного сценария, еще смутно ощущая буду­ Это проверка принятых решений и для режиссера, и щий образ, актер несет в павильон этот первый абрис для оператора, и для всей постановочной группы — ху­ смутно представляемого образа. И идут эти схемы, эти дожников, ассистентов, костюмеров, реквизиторов. черновики актерского творчества на экраны нашей стра­ ны, часто не способные ни волновать, ни радовать зри­ Особенно важен репетиционный метод для молодых теля.

кадров, а при учебных съемках во ВГИКе просто обяза­ Так дискредитируется киноактер.

телен!

Не работая с актером, недооценивая значение актера, Руководство и весь коллектив киностудии «Межраб известная часть наших режиссеров подвержена монтаж­ помфильм» с исключительным вниманием отнеслись к ному фетишизму. Переоценивая, несомненно, большие нашей работе методом предварительных репетиций.

возможности киномонтажа, эти шаманы, колдующие на Вот что говорил и писал актер И. Новосельцев (в сту­ ножницах и грушевой эссенции, берутся за все: плохую дийной многотиражке).

работу актеров, недостатки сценария, собственные ошиб­ «Мы знаем, что нельзя случайно, экспромтом, в один ки и даже перерасходы по смете — «утрясти», «порезать» присест написать картину, пьесу или роман. Как извест­ в монтаже.

но, это удавалось только Хлестакову благодаря присущей Практика богата примерами, когда такая вера во все­ ему «легкости в мыслях необыкновенной». Но оказывает­ могущество монтажа приводила картину «на полку».

ся, что «творческий метод» Хлестакова бывает присущ и Все эти мысли возникали перед тем, как ответить на кино.

вопрос: что дал киноактеру метод предварительных репе­ Особенно ярко этот метод экспромта сказывается в ра­ тиций?

боте с актером. Не только самый захудалый театр, но Метод предварительных репетиций — это реабилита­ даже колхозный драмкружок не возьмет на себя смелос­ ция актера. Это удар по халтуре в кино. Предваритель­ ти выступить перед немногочисленными зрителями без ные репетиции дают возможность киноактеру под руко­ предварительных репетиций. водством режиссера наиболее полно раскрыть образ. Сре­ Мы, киноактеры, выступая в фильмах, делаем это ме­ петировав будущий фильм в системе заложенных в нем нее добросовестно, чем колхозный кружковец. А ведь мы образов, и режиссер и актер вырываются из плена случая и априорно умозрительных построений.

оперируем большими идеями и сильными эмоциями.

Сейчас, когда настойчиво ведутся разговоры о созда­ Эта наша «недобросовестность» перед зрителем, непол­ нии подлинной кинодраматургии, особенно высоко выра­ ноценность нашего творчества вытекают из системы рабо­ стает значение киноактера и значение репетиционного ты наших режиссеров.

периода».

Не далеко ушло то время, когда актер приходил на Мы позволили себе привести здесь статью отличного съемки, не читая сценария. По дороге из гримерной в па­ актера Новосельцева потому, что в ней точно выражены вильон ассистент режиссера «в общих чертах» информи­ все доводы «за» репетиционный метод в кинематографии ровал актера о его роли. Так расцветала та халтура, ко­ с точки зрения актера.

торой именуют многие актеры театра свою работу в кино.

И. Новосельцев был штатным актером студии «Меж Сейчас положение несколько изменилось. Актеру дают рабпомфильм», до «Великого утешителя» не очень из­ читать сценарий. Актер читает экспликацию роли, бесе­ вестным. Метод предварительных репетиций позволил дует с режиссером и даже вычерчивает кривую движения ему создать прекрасный образ Джима Валентайна. Позже образа. Это, несомненно, шаг вперед к настоящему серь­ много и успешно снимался и в других картинах, у других езному творчеству. Но это только шаг.

режиссеров.

От настоящего искусства, от полного завершения обра­ за этот шаг отстоит настолько, насколько первый набро На качестве картины такая работа отражается очень В «Великом утешителе» кроме народного артиста положительно, так как моя зрительная память хранит тон СССР К. П. Хохлова и актера В. Родда снимались только предыдущих сцен и позволяет соблюдать ровность фото­ штатные актеры киностудии, а (нечего греха таить) в те графии и негатива. Это делает картину очень цельной.

времена в штатах студии «звезд» не было, и режиссеры Это важно и для лаборатории...

предпочитали приглашать на свои картины известных ак­ Каковы были условия работы над картиной и заклю­ теров из театров. Репетиционный метод дал возможность чительные производственные результаты метода предва­ всем актерам в картине отлично справиться со своими ро­ рительных репетиций, видно из рапорта съемочной груп­ лями — штатные актеры оказались обладателями ярких пы после окончания картины.

талантов.

Приведем выдержки из него.

Чрезвычайно помог метод предварительных репетиций «...Полнометражная звуковая художественная фильма и оператору.

«Великий утешитель» закончена и сдана в печать 8 ок­ Константин Кузнецов — оператор группы — рассказы­ тября с. г. Съемки фильмы начались 22 июня 1933 года вал нам:

и закончены 21 августа 1933 года при наличии в этом — До «Великого утешителя» я снял четырнадцать периоде одиннадцати с половиной дней простоев по раз­ или пятнадцать картин. Работа над ними протекала так:

личным не зависящим от группы причинам.

я брал сценарий и, читая его, мысленно представлял себе, Фильма снята за сорок дней. Монтаж и тонировка за­ как и что буду я снимать. А получалось совсем не так, кончены в шестнадцать дней.

как я думал. В процессе работы менялись декорации, Срок сдачи фильмы дирекции установлен 15 октября была другая аппаратура. Актера я впервые видел на 1933 года. Мы сделаем 11 октября.

съемках, то есть узнавал его только тогда, когда он появ­ Пересъемка большой декорации «Аптека» (из-за раз­ лялся перед аппаратом. Фактически я не знал актера, не ложения негативов в проявке) — шесть дней, ожидание знал, как он будет играть, какой нужен для него свет, ка­ погоды для натурных съемок, несвоевременное предостав­ кое настроение.

ление павильона для тонировки — пятнадцать дней и И все, что я продумал заранее, пропадало, разбиваясь простой в съемочном периоде лишили группу возможнос­ о разные мелочи в процессе съемок.

ти сдать фильму значительно раньше.

Картина «Великий утешитель» в корне изменила мой Фильма целиком снята на советской негативной плен­ метод работы. Я имел возможность за два месяца репети­ ке «Союз». Кроме того, проведен опыт съемки на совет­ ционного периода изучить каждую сцену. Я знакомился ском негативе цветного эпизода. Опыт дал вполне удов­ с актерами — мне уж было ясно, в какой декорации, где летворительные результаты. Советский негатив нами и какой актер будет находиться и что будет делать. В про­ полностью освоен для производства звуковых и цветных цессе репетиций я определил свет и мог продумать, в ка­ художественных фильм.

ком тоне, в каком настроении я буду снимать каждую Израсходовано пленки на изображение пятнадцать ты­ сцену. Я твердо знал, как складывается образ каждого сяч семьсот метров (сюда входит пересъемка — три тыся­ персонажа и как его нужно давать операторски. Этот «же­ чи метров) при лимите шестнадцать тысяч восемьсот мет­ лезный» план избавил меня от той партизанщины, кото­ ров. На звукозапись лимит пленки установлен двадцать рой сейчас приходится заниматься моим товарищам, ра­ тысяч метров, израсходовано четырнадцать тысяч метров ботающим над другими картинами.

(в том числе пересъемка). Лимиты пленки установлены Нужно указать, что при старом методе работы мы, из расчета метража картины две тысячи четыреста мет­ операторы, работали медленно. У нас была уйма времени ров. Сдана картина метражом две тысячи шестьсот мет­ для распределения света и т. п., пока режиссер и актеры ров.

бились над каждой сценой в отдельности.

Теперь же съемку могу задержать только я один. Все В отношении финансовых затрат в фильме мы не име­ уже готовы, я должен прийти и снимать,— это развивает ем окончательных данных, но несомненно, что из уста­ у меня операторскую четкость. Все идет быстро, без за­ новленных лимитов мы не вышли...

держки.

себестоимости (безобразно у нас высокой, 390—400 тысяч Сегодня мы рапортуем, что взятые на себя обязатель­ средняя звуковая картина), сроков выпуска фильм, сводя ства мы выполнили. Успешному выполнению этих обяза­ их до минимума (два-три месяца, как в данном случае) тельств способствовал впервые осуществленный нами в и еще одного важного компонента — актера и его работы.

советской кинематографии метод предварительных репе­ С этой точки зрения опыт т. Кулешова надо всячески тиций фильмы...».

приветствовать и распространять в производстве, тем бо­ Писали мы в рапорте и о том, что, предварительно лее что этим методом у нас работают ряд мастеров, в том срепетировав весь фильм и просмотрев его в спектакле, числе такие мастера, как Гр. Козинцев и Л. Трауберг.

мы не только проверили всю композицию картины, но и Надо отметить еще одно весьма важное обстоятельство прокорректировали каждый образ в его актерском испол­ в работе бригады т. Кулешова — это полное освоение со­ нении. Всякие «случайности» в процессе съемок (передел­ ветской пленки до негатива включительно. Работать на ки сценария, замены актеров и т. д.) при этом были иск­ нашем негативе, как это делает т. Кулешов, а за ним и лючены. С первого же дня съемки для нас стало очевид­ другой энтузиаст советской пленки — М. Ромм,— пока ным, что для творческой работы в павильоне почти не еще трудное дело...» осталось места. Основной творческий процесс был завер­ Таким образом, победа «репетиционного метода» была шен в процессе репетиций.

признана и кинематографической общественностью и ру­ Мы с полным основанием брали на себя смелость ут­ ководством.

верждать, что если бы фабрика шла в уровень с темпами Предварительные репетиции «Утешителя» проводи­ нашей работы, то фильм был бы снят не за два месяца, а лись просто. Репетиционную площадку мы устроили по в более короткий срок. Мешали нам несвоевременная сда­ образцу сцены в Первой государственной школе кинема­ ча декораций постановочным цехом, необеспеченность тографии (помните, «кино без пленки»). «Сцену» мы усо­ негативной пленкой. Нас задерживала работа лаборато­ вершенствовали, поместив в центре вращающийся диск — рии, которая не сдавала материалов в срок, заставляя нас это позволило быстро менять обстановку, поворачивать работать вслепую, на неизвестных эмульсиях. Качество актеров во время действия (учет различных съемочных лабораторной работы было низко и не давало полного направлений), показывать проходы (диск вращался, а представления о качестве советского негатива. Примером идущие актеры оставались на месте).

нечеткой работы лаборатории может служить факт раз­ Когда вся актерская игра в картине была прорепети­ ложения эмульсии негатива декорации «Аптека», проис­ рована, мы устроили несколько показов — репетицион­ шедшего, по нашему мнению, вследствие несвоевремен­ ных спектаклей (техника их проведения повторяла спек­ ной проявки (негатив не проявлялся в течение двадцати такли той же Первой государственной школы кинемато­ одного дня). В результате мы вынуждены были восста­ графии). Эти спектакли дали очень много — актеры навливать декорацию, тратить шесть дней съемки, что вжились в образы, их работу можно было проследить в при сжатых сроках нашей постановки создавало ощути­ последовательном развитии, найти точки кульминаций, мый прорыв, ликвидированный ценой излишнего напря­ спадов и т. д. Был выверен и уточнен сценарий, музыка, жения всей группы.

подготовлены костюмы, главный риквизит. Ассистент ре­ Значительно тормозила работу нашей группы небреж­ жиссера * С. Скворцов рассказывал по этому поводу:

ная, недоброкачественная работа с нестандартным нега­ «К предварительным репетициям все уже знали эски­ тивом (картина снята на семи различных эмульсиях).

зы костюмов, а к моменту показа спектакля они были Нам часто присылали заведомый брак (царапины, засвет­ окончательно готовы для всех персонажей картины и ка), который тут же приходилось отправлять обратно.

подобраны отчасти даже и для массовок. Это очень важ­ Пленка присылалась кусками по двадцать-тридцать мет­ но, потому что раньше костюмы для массовок подбира ров, вследствие чего на частую перезарядку уходила масса времени.

Высоко была оценена наша работа на творческой кол­ * В то время ассистент режиссера выполнял теперешние обя­ легии Главного управления кинофотопромышленности: занности второго режиссера, режиссеров-постановщиков тогда не было.— Л. К.

«...Этот метод — начало действительного планирования 156 дущую картину (рисунки «по поводу» вещи), будущих лись за два-три дня, а для персонажей они нередко героев, их «тип» и особенности.

шились даже после начала картины. Так как были подго­ Так как в одном лице соединились один из авторов товлены эскизы и макеты декорации, то и вопрос с рекви­ сценария, режиссер-постановщик и художник фильма, то зитом был ясен. Реквизит отобрали, и оставалось только единство стиля постановки при стилевой разнохарактер­ доставить его на место. Следовательно, все неприятности, ности ее составных частей представлялось осуществимым.

которые раньше возникали на съемках, у нас происхо­ (Основным автором сценария был наш близкий друг — дить не могли».

Александр Львович Курс — человек замечательный во Кулешов был и художником на картине. К «спектак­ всех отношениях.) лям» мы приурочили выставку эскизов декораций, ко­ Решающим фактором в достижении единства стиля стюмов, реквизита, построек на натуре и режиссерских при разнохарактерности трех сюжетных линий оказались зарисовок «по поводу» картины. Выставка еще более до­ сами репетиции, возможность проверки и сопоставления полняла экспликацию будущего фильма.

отдельных элементов вещи, а также возможность наблю­ Картина состояла из трех составных, переплетающих­ дения развития ролей в их последовательности.

ся между собой частей: 1) реальная жизнь в тюрьме и «Рассказ, сочиненный писателем», шел в фильме как эпизод с Джимом Валентайном;

2) рассказ «Метаморфо­ немой эпизод (диалоги передавались надписями, снаб­ за Джима Валентайна», сочиненный писателем;

3) эпи­ женными ироническими виньетками художника И. Ива зод из жизни приказчицы Дульси, которую авторы вы­ нова-Вано, которые конферировал якобы сам О. Генри).

Все действие «рассказа» исполнялось ритмически — в со­ водят в качестве типичной читательницы «утешитель ответствии с музыкой, заранее написанной. Музыка и ской» литературы.

действие (и монтаж в картине) совпадали по ритму и Эпизод с приказчицей Дульси поставлен авторами смыслу, что давало своеобразную стилевую окраску этой между реальной жизнью и вымышленным рассказом.

«вымышленной» части картины. В «парадных» экземпля­ Дульси принадлежит к обширному слою тех трудящихся рах картины один из фрагментов «рассказа» был сделан Запада и Америки, сознание которых не доросло до рево­ цветным. Его снимал оператор Г. Кабалов.

люционного понимания действительности. Ее эксплуати­ Не трудно догадаться, что решающую роль в картине руют, ее выгоняют с работы, она продает себя. Ее покупа­ играл композитор, и, надо отдать должное Зиновию Петро­ ет, может быть, тот самый сыщик, грязный и грубый, ко­ вичу Фельдману, он отлично выполнил свою задачу, со­ торого писатель изобразил в рассказе сентиментальным здав к фильму прекрасную, очень смелую по оркестровке идеалистом. В сущности, ее жизнь на свободе повторяет музыку.

судьбу Джима Валентайна в тюрьме. Она читает рассказ Гармоничной слитности музыки и действия «расска­ О. Генри «Метаморфоза Джима Валентайна». Этот рас­ за», конечно, достигнуть бы не удалось, если бы не метод сказ показан в картине ее глазами. Он выглядит фарсом.

предварительных репетиций. Фельдман написал музыку И когда она внезапно ощущает разницу между фарсом и заранее, по ней мы репетировали под метроном, а в ходе реальностью, в ней пробуждается протест, стихийный репетиций композитор исправлял и переделывал клавир.

бунт. Она убивает сыщика, покупающего ее. И только то­ Над картиной работалось легко. Актерский коллектив гда, вероятно, когда она будет сидеть в той же тюрьме, в был дружным. Исполнитель роли героя фильма И. Ново­ которой сидели О. Генри и Джим Валентайн, она поймет, сельцев, так же как и К. Хохлов, В. Ковригин, А. Файт, что убила героя утешительског о ис ку с с т ва.

А. Горчилин, к делу относились любовно.

И само это искусство умрет для нее.

Таким был весь творческий коллектив съемочной В режиссерском решении каждая из трех линий филь­ группы. В особенности необходимо отметить работу зву­ ма должна была иметь свой характер, свой стиль, и в то кооформителя Л. Оболенского и его ученика звукоопера­ же время все три части необходимо было подчинить об­ тора Н. Озорнова.

щему стилю, общему замыслу.

Чрезвычайно приятно было работать с негром Вейлан Одним из путей к решению этой трудной задачи мы дом Роддом (позднее он окончил ГИТИС и стал театраль выбрали предварительные рисунки, характеризующие бу ным режиссером). Родд отличался исключительной рит­ Портер-утешитель (О. Генри) — выдуманная действи­ мичностью, превосходными актерскими данными, краси­ тельность. Да к тому же еще и в пародийной трактовке.

вым голосом и чудесной эмоциональностью. Родд мечтал Тонкий стилист композитор Зиновий Фельдман пре­ сыграть Пушкина. Он нам рассказал, что негры считают красно поддерживает своей музыкой «рассказ-утешение».

Пушкина своим национальным поэтом.

Он то смеется, то скрипит колесами дилижанса, то В те времена Родд едва-едва говорил по-русски, но ста­ подчеркнуто сентиментален, то ироничен. Оркеструет про­ рание в работе и учении было у него поразительным, так зрачно, часто использует соло отдельных инструментов что к концу картины с ним можно было с легкостью изъ­ или групп, в особенности деревянных. Рассказ О. Генри ясняться на русском языке.

о Валентайне вплетается узором в ткань этой музыки.

Вспоминается, как однажды к нам в студию в гости И тогда мы приходим к мысли, что у нас получается приехал известный американский режиссер Мальстоун.

нечто вроде концерта О. Генри — Портера с оркестром, По предложению дирекпии мы должны были показать своеобразное соревнование речи с оркестром. Они и объе­ знаменитости куски из еще неоконченного «Утешителя».

динены общей полифонией и разъединены в то же время.

Собрали группу и устроили просмотр. Когда сеанс был Ну что же. Так и решаем.

окончен, к нам подошел Мальстоун.

Но опять упираемся в недостатки техники. Опять в не­ Мальстоун остался чрезвычайно доволен показанным возможность перезаписать, наложить речь на оркестр.

ему материалом. Он нашел верными обстановку, людей, И О. Генри — Портер и оркестр — в одной студии. Два атмосферу фильма.

микрофона противопоказаны, потому что они только за­ Снова настоящим тонким художником показал себя соряют, загромождают звуковую картину. И мы решаем на «Утешителе» оператор Кузнецов. Он и до этого снимал снимать этот концерт с одного микрофона.

превосходно, по-настоящему художественно («По закону», Но его нужно поднять на «журавле» довольно высоко.

«Ваша знакомая», «Сорок сердец», «Горизонт»), но в На студии уже эмпирически найдена для него оптималь­ «Утешителе» Кузнецов продемонстрировал особо высокий ная точка для записи оркестра. Эта точка стабильна. Но класс работы как в творческом отношении, так и в техни­ у нас подвижен Портер. И мы подсаживаем его к микро­ ческом.

фону на двухметровой практикабель. Теперь все дело только в одной ручке усилителя «громче — тише». Теперь Исключительно удалась Кузнецову съемка в декора­ только следить за партитурой, которая у меня в руках.

ции комнаты Дульси, где он сумел органически ввести в действие свет (выразительна была соседка Дульси, пока­ Прибавить — и оркестр выходит на первый план.

занная только тенью на стене, и огромная тень сыщика Убавить — и оркестр звучит приглушенно, а на пер­ Прайса, в гневе размахивающего ковбойской шляпой и вый план выплывает речь.

тростью). Прекрасно снял Кузнецов коридор, создав боль­ Еще одна деталь: глуховатый голос заикающегося шую перспективу и остроумно использовав мелкие оскол­ Портера в реальной обстановке надо перевести в иной ки зеркал, заставив их изображать светящиеся газовые строй, строй «выдуманного, утешительного мира».

рожки.

К. П. Хохлов говорит тонально выше. Но этого кажет­ В этой же декорации удалось добиться интересной ся мало. И мы мудрим с техниками лаборатории, срезая «звуковой перспективы». низкие призвуки голоса, то есть делаем то, что теперь на­ зывается коррекцией. Исправляем тембр в нужное нам Но об этом пусть расскажет звукооформитель и звуко­ качество.

оператор Оболенский.

Голос Портера звенит...

Вот что он пишет:

Искать фактуру звука крайне интересно, когда работа «Многоплановость построения фильма повлекла за со­ эта предусмотрена сценарием.

бой и многоплановость решения звуковой партитуры.

Помню два эпизода.

Реальный Биль Портер — это жестокая действитель­ По огромному коридору идет начальник тюрьмы и по­ ность.

вторяет вопрос: «Жалоб нет?». Монотонно. Безответно...

6 50 лет в кино ну семьдесят планов (попробуйте это сделать без предва­ По мере удаления голос, естественно, звучит тише. Но рительных репетиций!).

мы выводим актера на клетку лестницы, что у входа в Говоря о картине, нельзя еще раз не упомянуть о та­ студию, и уже тихо, с другого микрофона, записываем ком замечательном члене нашей съемочной группы, как голос не только «тихо-далеко», но «далеко-гулко».

Сергей Константинович Скворцов.

Эффект пространства получается. В образе он контра­ Как помнит читатель, Скворцов начал работать с нами стирует с тесным, замкнутым пространством камеры, где еще с «Горизонта». До этого он учился в Ленинграде в сидит Валентайн.

Институте искусств на кинематографическом отделении;

Получив удовлетворительно этот зффект, мы исполь­ окончив институт, приехал в Москву. На съемках «Гори­ зуем его в другой сцене, но еще драматичнее.

зонта» Скворцов показал себя отличным работником, хо­ На тележке везут мертвого Валентайна. Скрипят ко­ рошо знающим сценарное дело, культурным, всесторонне леса. Надо довести этот скрип до истерики, до вопля, что­ образованным человеком с хорошим художественным бы он завершился в кульминации бунтом арестантов.

вкусом, любящим и знающим кинематографию и умею­ Звук скрипа с постепенным нарастанием громкости щим по-настоящему целеустремленно, упорно работать.

начинаем записывать в студии, потом продолжаем запись Одним из недостатков Сергея Константиновича мы счи­ в пролете лестницы, затем вносим в звук искажения, хри­ таем его излишнюю скромность. Одним из его достоинств пы, призвуки, так что звук уже перестает быть реальным мы считаем особенную любовь к материальной куль­ и становится невыносимым. А это и требовалось для пе­ туре;

в вопросах быта, костюмов, реквизита он был под­ ревода сцены в новое качество, во взрыв, в бунт!

линным художником. Еще в «Горизонте» Скворцов в Нагнетание, подготовка к взрыву были решены только этом отношении проявил себя блестяще, а в «Великом разработкой звукового ряда.

утешителе» его работа была просто виртуозной — так он Так мы начинали исследования сил, скрытых в новом изучил эпоху и быт картины, так подмечал и находил все качестве кинематографа — в его звуковом сегодня».

тонкости, все подробности в определении атмосферы дей­ С большими техническими затруднениями встретился ствия, которая по распределению обязанностей попала в оператор изображения К. Кузнецов. Советская негативная сферу его руководства.

пленка только осваивалась. В те времена она не имела Несколько слов о значении «Великого утешителя» в стандартной эмульсии — все куски были разные. Упако­ нашей творческой практике и в истории развития кине­ вывалась пленка в мелкие ролики, не превышавшие в матографии вообще.

лучшем случае семьдесят-восемьдесят метров (а обыкно­ Мы не боимся быть нескромными, но убеждены, что венно двадцать-тридцать метров). Метраж на коробках ча­ фильм был сделан с как бы предвидением далекого буду­ сто указывался неправильно. И, наконец, самое главное — щего — его усложненное композиционное построение со­ пленка еще не была чувствительна к полуваттному свету.

временно для фильмов шестидесятых годов.

Поэтому приходилось снимать с дуговой аппаратурой, а В нашей биографии мы считаем лучшими три филь­ она трещит и шумит даже на постоянном токе — отсюда ма: «Приключения мистера Веста в стране большеви­ возникли невероятные трудности в работе обоих операто­ ков», «По закону» и «Великий утешитель».

ров — и изображения и звука. Они ссорились, но побеж­ Пресса «Утешителя» была в общем-то неплохой. Но дали все препятствия и оставались друзьями.

мы также читали и слышали упреки за оторванность от советской действительности, за «формализм», за услов­ Выше было сказано, что нам пришлось переснимать ности показа тюрьмы, за неудачу исполнителя роли большую по метражу декорацию «Аптека». Случилось и О. Генри (после этих упреков мы на производстве не ра­ новое «несчастье» — у Хохлова на виске появился огром­ ботали семь лет, но, разумеется, продолжали учить во ный фурункул, но делать было нечего, мы продолжали ВГИКе).

снимать, стараясь, где возможно, поворачивать актера к Сначала о главном, об идейной стороне фильма. Да, аппарату так, чтобы это не было заметно.

фильм был сделан не на материале советской дейст­ Несмотря на «объективные» причины, препятствия вительности, он был сделан на материале американской были преодолены. Бывали дни, когда мы снимали в сме действительности конца прошлого века, на том материа­ ле, который мы хорошо знали. Но идея фильма была нам арестантов, и музыка Фельдмана не создают трагическую картину тюремной жизни?

близка в тридцатые годы, близка и сейчас, в шестидеся­ тые, и будет близка и в семидесятые. Эта идея заключена Мы охотно в своей жизни брались за американский материал — за Джека Лондона, в данном случае за в постановке проблемы о восприятии и подаче действи­ О. Генри.

тельности художником. Фильм направлен на борьбу с утешительством, неправдой в искусстве. Он развенчивает Делали мы это не только потому, что этот материал и «утешителей» и «утешительство».

нам знаком, но и потому, что эти американские писатели Проблема «утешительства» очень широка — она вме­ были кумирами советской молодежи. Популярность их, щает весь комплекс взаимоотношений художника с жиз­ в особенности в комсомольской среде, была очень велика.

А мы могли сказать по этому поводу свое слово.

нью, читателем, зрителем.

В 1965 году ректор ВГИКа профессор Александр Ни­ колаевич Грошев, выступая на большом собрании с кри­ тикой одного из студенческих фильмов, сделанных на американском материале, сказал про «Великого утеши­ теля», что этот фильм является примером партийного искусства, несмотря на то, что он показывает не совет­ скую жизнь. Мы с удовольствием услышали об этом с трибуны, сожалея лишь о том, что слышим это через три­ дцать лет после выхода фильма в свет...

Время доказало нашу правоту в идейной направлен­ ности «Великого утешителя».

Некоторые критики упрекали нас за неправильную трактовку образа О. Генри, говоря, что Генри не вызывает симпатий и выведен театрально — высокопарным и без­ вольным человеком.

Но так и должно быть!

Писатель в нашем замысле — эстет, автор, приукра­ шивающий жизнь и расплачивающийся за это потерей своей собственной совести, человек, переставший быть «живым».

Не нам судить, до конца ли справился Хохлов со сво­ ей ролью и совсем ли правильна режиссура этой роли, но нам очень хочется, чтобы нас верно поняли, чтобы знали, что мы хотели сказать, создавая такого О. Генри.

Иным критикам не понравился показ тюрьмы, он им кажется схематическим и примитивным. Мы видим дру­ гое. По нашему убеждению, показ тюрьмы должен быть аскетическим. В этом ее трагизм. Но неужели жесточай­ ший невероятный скрип погребальной тележки по кори­ дору тюрьмы, равнодушие тюремщиков, и горькие слезы негра, и безумное раскачивание в камере арестанта с та­ буреткой, и удар табуретки в железную решетку, и кулаки старухи матери, отбивающие барабанную дробь по запер­ тому железному окну дежурного, и вспыхнувший бунт «ДОХУНДА» кишлаках — всюду. Присутствовали при темпераментной народной игре всадников — козлодрании и даже снимали ее на фото. Мое фото «Всадники» было напечатано в «Правде». Мы вообще очень много фотографировали, со­ бирая материал для фильма.

Одну из поездок мы совершили из Москвы в Сталина­ Дохунда — по-таджикски бродяга, бедняк. бад на автомашине (об этом мы еще напишем).

«Дохунда» — роман таджикского писателя-классика Мы много путешествовали. Брик написал отличный сценарий, который потом, уже в Москве, режиссерски до­ Садриддина Айни об установлении Советской власти в рабатывался.

Таджикистане, об участии в революции бедняка с гор Ед В Москве нам удалось достать редчайшие книги о гора, всю жизнь отрабатывающего долги родителей, о Средней Азии, и мы с жадностью их изучали. Пришлось любви Едгора к красавице Гюльнор.

очень тщательно исследовать даже Коран.

По роману Айни литературный сценарий начал делать Параллельно оператор К. Кузнецов и его помощник — Осип Максимович Брик.

гетековец И. Барамыков готовили для Таджиккино звуко­ Пригласили нас работать в Таджиккино наш ученик вую киноаппаратуру.

режиссер Камиль Ярматов (теперь народный артист СССР, Окончательно сформировалась съемочная группа: со­ режиссер Узбекской киностудии) и директор Таджикки­ режиссер С. Скворцов, операторы Кузнецов и Барамыков, но В. Хабур. Мы должны были организовать и осущест­ директор группы Г. Харламов. В ролях: Едгор — Камиль вить в Сталинабаде производство первого среднеазиатско­ Ярматов, Гюльнор — Тася Рахманова (гетековка, впос­ го звукового фильма. Это было чрезвычайно трудно, пото­ ледствии жена Ярматова), Азим-шах — С. Комаров, акса­ му что в Сталинабаде студии, по существу, не было: был кал — Р. Петров. Эмиром Бухарским должен был быть двор с садом и арками, пожарный сарайчик и несколько режиссер Александр Столпер (!), ассистентом в группе маленьких комнат под одной крышей. На студии даже не был Томский. Он всегда все путал: кишлак называл было съемочной камеры, которая могла бы работать от шашлыком, медресе — мерседесом, меня — Львом Абра­ синхронного мотора.

мовичем (всерьез!), но администратором был превосход­ Выпускала студия в основном только немую хронику. ным.

В одной из комнат была монтажная. Некоторые монтаж­ Сценарий был сделан в нескольких вариантах: 1) ли­ ницы приходили на работу в парандже и только здесь ее т е ра т у рный, как это делалось всеми;

2) режис­ снимали.

с е р с к и й пр е д в а р ит е л ь ный, в котором литера­ В 1935 году мы приехали вместе с Осипом Максимови­ турный текст группировался в режиссерском замысле и чем Бриком в Сталинабад. Мы постарались получше уз­ обильно был снабжен иллюстративными материалами нать Азию. Вокруг все было удивительно: красота и ве­ «по поводу постановки» — фото мест действия, костю­ личие природы, необычайность национальных обычаев, мов, исторических зданий, портреты азиатского типажа смесь нового революционного со старым азиатским и и т. д.;

3) р е жис с е р с к ий о к о н ч а т е л ь н ый, с своеобразие людских характеров, костюмов, обстановки. зарисованными кадрами и графической записью звука.

В Средней Азии мы ощутимо поняли некоторые библей­ Этот сценарий делался после репетиций с актерами, при­ чем все актерские кадры были не нарисованы, а сняты на ские мотивы — омовение ног, осликов, чечевичную по­ фото и потом уже дорисованы и подготовлены, чтобы со­ хлебку. Там все казалось органическим, «само собой ра­ здать примерную обстановку, которой на репетициях не зумеющимся».

было.

В одной из поездок по Таджикистану и Узбекистану мы познакомились с автором «Дохунды» Садриддином Сделав сценарий и прорепетировав актерские сцены в Айни, которому сценарий Брика очень понравился. Езди­ снятом специально помещении, мы приступили к работе ли мы в Самарканд, Бухару, в Вахшскую долину, в Гис над фильмом— сняли небольшую часть натуры в Средней сар, в Курган-Тюбе, на Шахристанский перевал. Побыва­ Азии, а павильоны — в Москве.

ли на хлопковых полях, в диких зарослях тугая, в горных «СИБИРЯКИ» После завершения московских съемок мы повезли ма­ териал в Сталинабад... и здесь случилась катастрофа.

Отснятый материал фильма был хорошим, но он не был смонтирован, мы привезли его с дублями, повторны­ ми вариантами, бракованными кусками. Так и было за­ планировано — монтаж материала удобнее всего было Мы уже писали, что после «Великого утешителя» для производить в Сталинабаде. Но в дни нашего приезда на нас снова начались трудные дни. Мы не снимали.

одном из больших собраний без нашего ведома был по­ Причина сдержанного отношения к нам на производ­ казан несмонтированный материал фильма. Естественно, стве была прежняя — кое-кто все еще считал Кулешова что некинематографисты ничего не могли понять, не смог­ формалистом. Но работой во ВГИКе (тогда это был просто ли оценить и материал, тем. более что актеры говорили по ГИК — без В) и на курсах типа «Академии» мы были русски, а русский язык многие не знали. Все были в недо­ обеспечены и отдавали этому делу, которое очень люби­ умении. Работники студии растерялись и испугались, по­ ли, все свои силы.

жаловались в Москву — председателю Кинокомитета Кроме того, некоторые руководители кинематографии Б. Шумяцкому. А он дал указание «картину прекратить, начали брать у меня уроки, для чего они приезжали ко отснятый материал положить на полку».

мне домой и усердно слушали лекции. (Тогда для руково­ Мы после этого пробовали все-таки смонтировать ма­ дящих работников всех специальностей было введено обя­ териал, но вокруг съемок разразились такие «страсти», зательное повышение квалификации, для чего предостав­ которые могли кончиться для нас в те годы трагически.

лялась возможность индивидуальных занятий.) На этих Нас спасла изумительная четкость работы директора лекциях мои слушатели убедились, что я — обыкновен­ группы Г. Д. Харламова — он записывал каждое наше ный честный художник и никакими формалистическими действие, каждый поступок и хранил в идеальном поряд­ «болезнями» не страдаю.

ке все документы, поэтому к нам придраться никак не Но тем не менее снимать картины мне не давали!

смогли.

Я в это время усиленно работал над окончанием «Ос­ Работники студии во главе с Камилем Ярматовым с нов кинорежиссуры». В учебник была включена малоиз­ нами тепло простились, и мы благополучно уехали в вестная в то время статья С. М. Эйзенштейна «Монтаж Москву, с сожалением оставив незаконченной полюбив­ 1938». Теперь эта статья признана всеми и вошла в золо­ шуюся нам картину.

той фонд мировой кинематографической науки.

Не скроем: нам все это было очень тяжело и горько!

Наконец мы с Хохловой написали письмо депутату Снова началась работа только во ВГИКе, которую мы, Верховного Совета, народному артисту СССР Ивану Ми­ к счастью, на время съемок «Дохунды» не бросали, так хайловичу Москвину.

как регулярно бывали в Москве. / Хлопоты И. М. Москвина и мои лекции руководящим / работникам дали свои результаты. Мне предложили сни Теперь «Дохунда» по другому сценарию снята нашим ( мать сценарий А. Витензона о жизни детей сибирского учеником Б. Кимягаровым.

i_... села — «Сибиряки».

/^ В фильме снимались дети и отличные взрослые акте­ ры — Д. Орлов, Д. Сагал, Т. Альцева, А. Хохлова, Г. Мил ляр, А. Файт. Две студентки ВГИКа — А. Харитонова и М. Виноградова — исполняли роли девочек.

Со мной работали также С. Скворцов, Л. Оболенский и звукооператор Н. Озорнов.

Судьба нас столкнула на этой картине с замечатель­ ным оператором Михаилом Николаевичем Кирилловым — мастером света, дорисовок и прочих комбинированных съемок. Кириллов научил меня пользоваться «ретушью» Во-первых, для экономии времени и затрат мы решили декораций и обстановки — там, где света не хватало, мы снимать натуру в радиусе одного километра и точной с Кирилловым дорисовывали его мелом (на перилах, кадровкой действительно нашли в этом ограниченном стульях и других деталях). Дорисовывали свет мы и от пространстве все, что нам было нужно.

ламп, и из окон, применяя метод оптического совмеще­ Во-вторых, мы решили все снимать синхронно и полу­ ния — дорисовка делалась на стекле перед камерой.

чили поразительные по красоте настоящие голоса приро­ Очень интересна была работа с детьми — мы им рас­ ды— «пение» лягушек, кукушки, петухов, пение птиц.

сказывали содержание сцен, а разыгрывали их они свои­ Ведь тонировка — ложь, а синхронность — правда.

ми словами, и это получалось свежо, естественно — со­ Кириллов применил замечательный способ съемки всем как в жизни. (Литературная основа сценария позво­ проходов и панорам длиннофокусной оптикой (со штати­ ляла проводить этот эксперимент — текст становился ва). Снятые им планы чрезвычайно пластичны и убеди­ только лучше.) тельны. Тогда это считалось нарушением операторских Участие в фильме детей, у которых было свое, особое канонов.

отношение к Сталину, подсказало мне многое в работе Особо удались в фильме проходы детей по болоту, охо­ над этим образом.

та на глухаря, весенние лягушки, деревья, снятые снизу Мы трактовали его необычно для тех лет. Это был не панорамой с точки зрения раненого мальчика, которого парадный портрет, а сказочный, с чертами волшебника.

везут на телеге.

На роль Сталина мы пробовали разных актеров:

Теперь эти кадры цитируются во многих фильмах, и Ираклия Андроникова, Льва Свердлина, но разрешили уже мало кто знает, что их «первооткрыватель» — опера­ нам снимать только М. Геловани.

тор Кириллов.

Для «Сибиряков» был сделан подробный сценарий с Во всяком случае, в «Сибиряках», как нам кажется, зарисованными кадрами. Их делал по моим эскизам ре­ при содействии талантливейших Кириллова и Озорнова жиссер-художник Е. Некрасов (он же до этого сделал нам удалось выразить и запечатлеть свою восторженную рисунки кадров для гоголевского эпизода «Смерть Анд любовь к русской природе.

рия» в «Основах кинорежиссуры»).

Хороша была музыка в «Сибиряках» композитора Зи­ В режиссерском сценарии «Сибиряков» была уточнена новия Фельдмана.

и усовершенствована система графической записи звука, «Сибиряки» хорошо были приняты прессой, и нас за которая была мною подробно описана в «Основах кино­ формализм не ругали.

режиссуры».

И мы не жалеем, что сняли этот фильм с такой не­ В настоящее время все чаще раздаются голоса против обычной для нас тематикой. Он был интересен для нас зарисованных по кадрам сценариев, потому что они будто (~ особыми приемами режиссерской работы с детьми, своим бы сводят на нет работу над созданием актерского обра­ --поэтическим языком, показом природы.

за. Это совершеннейшее заблуждение. «Рисованный» сце­ Позднее, в войну, мы вновь снимали фильмы с уча­ нарий не буква, а руководство к действию. Это — процесс стием детей и делали это с радостью.

«думания кадрами», которые потом, во время непосред­ ственной работы с актером, создающим образ, видоизме­ i няются.

Нельзя, предварительно не видя, не «предполагая» кадры, работать над фильмом. Лучше, конечно, если они рождаются после (или параллельно) репетиции с акте­ ром, поэтому репетиционный метод — самый правильный в кинематографии. Но он ни в коей мере не отменяет ри­ сованные кадры.

Очень интересно при съемках фильма прошла работа на натуре как с оператором, так и со звукооператором.

«СЛУЧАЙ В ВУЛКАНЕ» мочного периода — иначе поступить было невозможно.

На решение поставленных перед нами задач оставались считанные часы. Начиная «третий вариант» картины, мы провели производственное совещание съемочной группы, на котором наметили план работы и формы его выполне­ ния. Ведь мы не могли своевременно составить список Во время сдачи «Сибиряков» председатель Комитета необходимого нам реквизита, декораций, костюмов и т. п., по делам кинематографии И. Г. Большаков сделал нам не могли в установленные сроки сдавать заказы цехам.

предложение, от которого мы всеми силами пытались от­ Также мы не могли заранее тщательно срепетировать всю казаться. Но Большаков и дирекция «Союздетфильма» картину с актерами, а предстояло снять заново примерно настаивали на своем. Пришлось согласиться на утоми­ две трети, а может быть, даже три четверти картины.

тельную и невеселую работу, вместо того чтобы поехать На что же мы рассчитывали, берясь за эту работу?

в отпуск,— в общем, мы попали в неприятную историю.

Основным, решающим фактором в нашей работе мы Об этой истории рассказал в свое время в газете считали соединение профессионализма, изобретательнос­ «Кино» рецензент фильма В. Шахматов.

ти и упорства.

«Картина «Случай в вулкане» — писал он,— имеет Ведь нам предстояло снять морские пейзажи, извер­ очень длинную и невеселую историю. Вначале она счита­ гающийся вулкан, гигантский кратер, вулканическую лась сугубо приключенческой лентой. Однако никакого лаву — снять в несколько дней сложные декорации в ма­ приключенческого фильма не получилось, как не получи­ леньких павильонах (большой павильон был занят други­ лось фильма вообще. Снятый материал был неинтерес­ ми до конца декабря).

ным, однотонным, крайне неполноценным.

Опыт работы над «Сибиряками» показал, что с комби­ Тогда окончание постановки было поручено другому нированными съемками можно делать чудеса, и мы ре­ режиссеру. «Окончания» по сути дела никакого не полу­ шили переснять фильм в основном методом комбиниро­ чилось, потому что новый постановщик настоял на заме­ ванных съемок, руководство которыми взял на себя не всех актеров и фактически картину переснял сначала.

оператор Кириллов.

Когда работа подходила к концу, перед художественным Съемки чисто актерских, игровых кусков были возло­ советом студии предстал весьма сомнительный киномате­ жены на оператора Л. Форестье.

риал...

Таким образом, работа велась параллельно двумя опе­ Профессионально картина была сделана бледно и не­ раторами, что, конечно, увеличило наши производствен­ выразительно. И тогда, после долгих и горьких мучений, ные возможности.

завершение было поручено Л. Кулешову и А. Хохловой.

3 декабря мы сняли первую декорацию — «номер го­ Эти режиссеры... в две-три недели пересняли почти по­ стиницы», которая должна была определить стиль работы ловину картины, значительно переделали при участии в дальнейшем, характер игры актеров, профилирующий О. Брика сценарий, перемонтировали остальной материал тон всего фильма.

и в результате привели картину на экран...» Не имея возможности репетировать с актерами зара­ В студийной газете Л. Кулешов писал:

нее, мы пытались возможно тщательнее репетировать пе­ «Необходимо было исправить •— переснять и смонти­ ред съемками.

ровать картину в двадцать восемь дней.

Изучив материал картины, мы пришли к выводу, что Первый день работы прошел удачно, и... мы вошли в картину в представленный срок исправить нельзя. Попро­ вынужденный простой: не было актера Алейникова, от­ бовали отказаться от работы, но дирекция студии нашего казался приехать актер, исполняющий роль боцмана, не было свободных павильонов. Кроме того, не было съемоч­ отказа не приняла и предложила «рискнуть».

ной камеры «Рапид», без которой мы не могли снимать Осип Максимович Брик в несколько дней набросал макеты (при съемках нормальной камерой слишком быст­ специальный план будущих пересъемок с тем, чтобы ро шел дым).

окончательно написать новый сценарий в процессе съе 172 при превосходном художественном качестве комбиниро­ Так мы простояли одиннадцать дней и, следовательно, ванных кадров и этим «опрокинули» все нормы.

должны были закончить съемку, монтаж и перезапись Директор картины Г. Кундрат, ассистенты М. Пугачев почти целой полнометражной картины в семнадцать дней.

ская-Шехтер, И. Градов, помреж Ю. Филановский работа­ Группе удалось с этой задачей справиться, и не в сем­ ли очень четко. Уже говорилось, что заранее невозможно надцать, а в четырнадцать дней, правда, потом набежало было уточнить вызов актеров, необходимый реквизит, ко­ еще три дня вынужденного простоя.

стюмы и т. п. Однако всегда к съемкам все было готово, а Срок работы поистине рекордный, а секрет этого ре­ ведь мы знаем, что зачастую при нормальных темпах ра­ корда надо искать в людях. Люди нашей группы работа­ боты съемки задерживаются из-за ошибок ассистентов.

ли один лучше другого.

Кстати, не показал ли этот опыт работы, что нормы, уста­ Начнем с консультанта по сценарию.

новленные нашими цехами для выполнения заказов, ус­ О. М. Брику надо было написать разработку и диало­ тарели и требуют немедленного пересмотра?

ги, что он и сделал в установленные сроки. Но, кроме Ассистенты самостоятельно вместе с оператором того, сценарист Брик переделывал и отделывал только Б. Монастырским провели ряд пересъемок и сделали это что написанное и уже принятое, репетировал вместе с очень хорошо. Один раз ассистенты стали втупик, когда режиссером сцены, помогал ассистентам, перематывал Кириллов потребовал от них за несколько часов пригла­ пленку, искал потерянные куски, носил коробки с плен­ сить семерых лилипутов. Но скоро выход был найден — кой с пятого этажа на первый и обратно, беседовал с ак­ лилипутов заменили детьми, и все получилось очень хо­ терами, «бегал в лавочку» за мандаринами, кипятил чай, рошо.

помогал в монтаже, помогал в перезаписи, поддерживал Оператор игровых (не комбинированных) сцен Луи в группе доброе, веселое настроение, приходил на работу Форестье дал прекрасную фотографию, работая днем и в шесть часов утра, уходил в три ночи, а в наиболее на­ ночью. Скрывая от всех нас серьезную и мучительную пряженные дни совсем не спал и не уходил домой. Кроме болезнь, Форестье не отходил от аппарата до тех пор, пока всего перечисленного Брик одновременно делал надписи ему не сделалось плохо и его не пришлось насильно от­ к немому варианту «Сибиряков» (эту работу мы должны править в постель.

были сделать параллельно).

Композитор Блок написал музыку к картине также в Оператор Кириллов достаточно получил от меня спра­ рекордные сроки, самостоятельно (без режиссера и звуко­ ведливых похвал за работу по «Сибирякам», но в новой оператора) ее записал и бесперебойно снабжал нас во вре­ картине он превзошел самого себя. Если посмотреть вни­ мя монтажа необходимыми музыкальными кусками. Все мательно картину на экране и представить себе, как на это пришлось Блоку делать «вслепую», по моим расска­ нее должна была составляться смета в нормальных усло­ зам. Заснятого материала Блок не видел и не мог ви­ виях, то станет очевидным, что картина расценивалась деть — его не было.

очень дорого и была рассчитана на долгие сроки постанов­ Художник Богуславский четко и бесперебойно ставил ки. Кириллов сумел показать огромных масштабов деко­ нам декорации и сумел приноравливать задуманное к га­ рации и «натуру» в маленьких павильонах, он сумел за­ баритам предоставляемых павильонов. Большую помощь снять гигантские вулканические катастрофы, не выходя ему оказал художник-ветеран С. В. Козловский — леген­ с территории студии. Он сделал это не один, а совместно дарный «дядя Сережа».

со своими друзьями, подлинными энтузиастами комбини­ Особо следует отметить работу наших актеров. В моей рованных съемок, такими, как К. Алексеев, Н. Левин (со­ производственной практике я встречал актеров разных здатель макетов), П. Адамов, А. Спиридонов.

характеров, некоторые из них, не скрою, были «знамени­ Мне рассказывали наши «сметчики», что в Комитете ты» своими капризами и недисциплинированностью. За по делам кинематографии обыкновенно не утверждали все время работы над фильмом я ни разу ни у одного договоров на работы по комбинированным съемкам, по­ актера не смог заметить усталости, сомнений, капризов, тому что считали нормальным сроком их выполнения нервозности. Это был поистине великолепный, веселый, несколько месяцев. Наши «комбинаторы» под руководст­ работоспособный, ударный авторский коллектив. Я не вом Кириллова выполнили работу в четырнадцать дней могу выделить ни одного из исполнителей — один рабо­ ворительную картину, в то время как ранее отснятый по тал лучше и веселее другого, я могу их перечислить: этой картине материал являлся полным художественным М. Трояновский, А. Лисовский, А. Гречаный, А. Файт, браком.

Л. Смирнова, П. Алейников, В. Шишкин, И. Бобров, вги Благодаря умелой организации труда, широкому при­ ковцы М. Швейцер и Л. Мацулевич.

менению новых методов съемки, а также чрезвычайно Хохлова помимо непосредственной работы со мной по напряженной работе как Вашей лично, так и работающе­ всем компонентам картины сумела, кроме того, уложить го с Вами коллектива окончание картины произведено в монтажный период всего фильма в двое суток. Мы видим, чрезвычайно короткий срок. Этой работой возвращена как на ритмическую подгонку звука к действию другие государству огромная сумма государственных средств, группы тратят чуть ли не месяцы, а Хохлова подобную непроизводительно затраченных на протяжении двух лет работу провела буквально молниеносно. съемочными коллективами картины.

Работа ассистента по монтажу Рутштейн, приглашен­ Комитет по делам кинематографии выражает Вам ной нами на гастроли, также чрезвычайно показательна. благодарность за умело и оперативно проведенную рабо­ Подумать только: около шести часов утра 30 января при­ ту.

мерно пятьсот метров эпизода «кратер» нечем было озву­ Председатель Комитета по делам кинематографии при чивать — у нас не было ни одного взрыва, ни одного «тре­ СНК СССР ска», ни одного сильного шума, а через несколько часов И. Большаков».

должна была начаться перезапись. Я был в отчаянии — вся работа срывалась. И вот из чужих корзин, из брака, из запасов заведующей монтажной было найдено озвуча­ «Случай в вулкане» имел производственный эффект.

ние для всего «кратера» — перезапись состоялась, честь Но надеяться на эффект художественный было безнадеж­ группы не была посрамлена.

ным делом. И поэтому работа по режиссерской консуль­ Можно сказать много добрых слов о доблестях мон­ тации этой картины осталась в наших воспоминаниях как тажниц Рутштейн, Григорьевой и Сорокиной;

повторяю, дело в творческом и этическом плане неприглядное и не­ полнометражная звуковая картина смонтирована за двое приятное. К этому следует добавить, что неудачи преды­ суток, и это сделали перечисленные мною люди. дущих постановщиков были случайным, и наше поло­ Наконец, необходимо отметить исключительное внима­ жение перед ними — милейшими людьми, добрыми товарищами и хорошими режиссерами — было чрезвы­ ние к нашей работе дирекции студии (К. Фролов, Л. Саа­ чайно двойственным. Но как мы могли поступить иначе, ков). Ведь мы снимали и монтировали, беспрерывно им­ если речь шла о спасении больших государственных провизируя (конечно, в пределах и нормах утвержденного средств?

плана). Дирекция студии сумела предоставить нам пол­ ную свободу в работе и в то же время контролировала Вспоминая этот период, хочется подробнее рассказать ее — спокойно, внимательно и тактично, почти незаметно об Осипе Максимовиче Брике — одном из авторов хресто­ для нас. матийного кинопроизведения «Потомок Чингис-хана».

Меня, может быть, упрекнут за восторженный тон, но Значение Брика не исчерпывается его авторскими сценар­ я не стыжусь его: я работал с замечательными людьми, ными работами, он интересен как «солдат нашей профес­ я согласился почти на невыполнимое, потому что верил сии», как кинематографист-профессионал, знаток сценар­ в силы и возможности работающего со мной коллектива. ного дела. Вероятно, невозможно перечислить то количе­ И если я сейчас влюблен в свою съемочную группу и ство картин и сценариев, которые Брик помог сделать и в студию, я не боюсь, не в пример всем влюбленным, за­ советами, и переделками, и улучшениями. А сколько он явить об этом громким голосом — во всеуслышание. написал сценариев анонимных или подписанных чужими В это время пришло письмо от И. Г. Большакова. именами, руководствуясь не корыстными целями, а «Проведенная Вами работа по исправлению и доведе­ огромной любовью к своей профессии, чувством дружбы, нию до конца картины «Случай в вулкане» позволила чувством дисциплины и ответственности перед производ­ Комитету по делам кинематографии выпустить удовлет- ством. Брик был долгое время штатным работником «Межрабпом-Русь», «Межрабпомфильм», «Союздет Ку л е шо в :

фильм». Страстность, поразительная серьезность, с кото­ Работать.

рой он относился к работе, воистину замечательны и яв­ Природу и охоту.

ляются примером исключительной добросовестности и Машины (совершенные механизмы).

трудолюбия.

Зверушек всяких.

Брик всегда тщательно изучал материал попавших Видеть счастливых людей.

к нему в обработку сценариев. Он умел «рыться» в кни­ Видеть поверженных врагов.

гах, находить редчайшие факты, детали, описания. Он не X о х л о в а:

боялся выезжать на места, изучать обстановку действия Думать.

«на корню». В ряде своих сценарных работ Осип Макси­ Двигаться.

мович был не только литератором или профессиональным Делать искусство (работать в искусстве).

сценаристом, но и вносил в свое творчество значительную Морской ветер. Весну, кукушку.

долю р е жи с с е р с к о г о начала как знаток своей про­ Узнавать новое.

фессии, как опытный мастер кинематографии. Вот почему А вот что написал Ар к а д и й Г а й д а р :

он не считал, что его работа кончалась за письменным Путешествовать вдвоем.

столом;

он систематически бывал на съемках, принимал Чтобы считали командиром.

деятельное участие в работе съемочных групп, помогал Быстро передвигаться.

советами и острой критикой, беседовал с актерами, нео­ Острить с людьми без вреда для них.

бычайно любившими слушать замечания Осипа Макси­ Тайную любовь к женщине (свою, чтобы объект не мовича.

знал).

Он, начав работу со сценария, оставался душой кар­ Не люблю быть один (не одиночество).

Осип Максимович Брик интересовался всем: и нашей тины до ее конца.

шуточной анкетой, и рассказами инженера о новой ма­ Осип Максимович отлично читал и писал стихи. Тек­ шине, и мемуарами ветерана гражданской войны, и новой сты его либретто к операм, в особенности к «Камаринско­ техникой киносъемки, и последними стихами, и новыми му мужику» и «Ивану Грозному», очень хороши. Он был исследованиями о Пушкине, и международными собы­ чрезвычайно разносторонним человеком, увлекался шах­ тиями — он жадно любил жизнь, искусство.

матами, фотографией, живописью и умел говорить инте­ Покончив со «Случаем в вулкане», мы начали думать ресно, содержательно буквально со всеми, на всякую о будущих производственных планах. Основной нашей тему — так он много знал и так любил живую беседу, в работой в это время был сценарий о полководце Фрунзе, которой узнаешь новое.

который мы начали делать с Львом Вениаминовичем Ни­ Как-то Кулешову пришла в голову мысль попросить кулиным и Александром Александровичем Фадеевым.

друзей ответить на вопрос: что каждый больше всего лю­ Но эта работа не заинтересовала ни одну из студий. Па­ бит в жизни?

раллельно у Кулешова началась работа с Аркадием Гай­ Договорились отвечать честно, искренне, не пытаясь даром над «Комендантом снежной крепости».

быть остроумными или оригинальными. Называть можно С Гайдаром мы еще не были знакомы, больше того, было несколько объектов любви или увлечений — три, Досужие склочники по неизвестным причинам старались пять, семь, но не больше.

нас поссорить: Гайдару рассказывали всяческие небыли­ Б р и к написал следующее:

цы про Кулешова, а Кулешову — про Гайдара. Но, кажет­ Рыться в книгах.

ся, И. Г. Большакову пришла мысль обязательно творче­ Думать и говорить о проблемах искусства.

ски связать Кулешова с Гайдаром. Встреча состоялась в Изобретательство.

кабинете директора студии «Союздетфильм» К. П. Фро­ Тратить деньги.

лова.

Город и все городское.

Прервав рассказ, хочется сказать несколько слов о «Рыться» в новых городах.

Фролове. Он начал свою кинематографическую карьеру Прийти человеку неожиданно на помощь.

ВОЙНА.

рабочим лаборатории. Рабочие доверили ему управление «КЛЯТВА ТИМУРА» студией, и он это доверие оправдал. Знали, что он не имеет никакой специальной подготовки, но и знали его склонность к самообразованию. Фролов оказался умным, тактичным человеком, умеющим со всеми находить об­ щий язык. При этом он с достоинством сохранил просто­ 22 июня 1941 года Кулешов собирался поехать на ту рабочего человека.

охотничий стенд пристрелять свои новые ружья «Пердей» Гайдар и Кулешоз холодно познакомились и сговори­ и «Голланд-Голланд». К нему пришел брат — Борис Вла­ лись поехать на несколько дней в Дом творчества кино­ димирович. Хохлова пошла на рынок. Ровно в двенадцать работников в Болшеве поработать над отделкой сценария часов дня Кулешов включил радио и услышал: «Сегодня (в основном он был готов).

в четыре часа утра, без предъявления каких-либо претен­ В Болшеве произошло чудо — мы подружились с зий к Советскому Союзу, без объявления войны, герман­ писателем накрепко, оказалось, мы так подошли друг ские войска напали на нашу страну...» к другу, так полюбились, нашли такой общий творческий Хохлова в это время была на Арбатском рынке. Кру­ язык, что совместная работа стала для нас огромным гом шла бурная праздничная торговля. На улице внима­ удовлетворением, как будто мы вместе съели сто пудов ние Хохловой привлек дипломатический черный автомо­ соли. Сценарий был в три дня сделан, в свободное время биль с развевающимся на крыле флажком со свастикой.

мы гуляли, фотографировались, веселились, ходили в лес.

В машине сидел типичный фашист с неприятным четко А склочников решили проучить. Но жертвой избрали по­ очерченным профилем и светлой шевелюрой зачесанных чему-то не их непосредственно, а дирекцию студии, кото­, назад волос.

рая — мы это знали — ежеминутно ждала известий о Потом она увидела людей, стоящих около автомобиля.

скандале в Болшеве между «отчаянными разбойниками», У всех были странные, бледные, сосредоточенные лица.

и поэтому нам никто не звонил по телефону. Тогда Куле­ Хохлова подумала — должно быть, шофер на кого шов послал Фролову такую телеграмму: «Ничего не вы­ нибудь наехал. Но вблизи стояла вторая, наша машина.

ходит. Скучно». А Гайдар такую: «Трудно работать с за­ И у этой машины тоже сгруппировались люди с бледны­ знавшимся барином». Директора Дома творчества ми, взволнованными лицами.

К. П. Кузьмина мы предупредили, чтобы в случае звонков Когда Хохлова вернулась домой, дверь открыл Куле­ со студии он сказал бы про Гайдара и Кулешова что шов — у него было такое же лицо, как у тех людей, стояв­ нибудь мрачное, а сами пошли гулять в лес. Когда вер­ ших около машин.

нулись, Кузьмин сказал, что звонок состоялся, и он отка­ — Война!

зался позвать нас к телефону, потому что Кулешов и Гай­ дар сидят запершись в разных комнатах и никуда не И словно гигантский занавес спустился и отделил все прожитое от нового, еще не осознанного, но огромного, выходят. Потом Фролов позвонил еще раз и получил тот ответственного, страшного...

же ответ. После этого «чудесного сообщения» мы сели в нашу «эмку» и через час положили готовый сценарий Мы сейчас же поехали на студию. Дирекция уже была на стол дирекции. Фролов сделал вид, что от нас никаких на месте. Нам предложили забыть о «Фрунзе» и «Комен­ телеграмм не получал, а потом уверял, что по их тексту данте снежной крепости» и немедленно уезжать с Гайда­ понял наши установившиеся отличные взаимоотношения. ром опять в Болшево, где мы должны были в пятнадцать дней написать сценарий второй серии «Тимура» на тему войны. На возражение Кулешова против этой работы, так как первую серию снимал режиссер А. Е. Разумный, по­ следовал ответ: «Таков приказ председателя Комитета, а сейчас — война, и приказы должны выполняться по военному. Что же касается Разумного, то он уже снимает картину «Бой под Соколом» и будет ее продолжать».

Сценарий «Клятва Тимура» был окончен в десять дней Мы с Гайдаром уехали писать сценарий. Снова Бол­ вместо пятнадцати. Одновременно был сдан и режиссер­ шево, но это было другое Болшево, не то, которое мы так ский сценарий — мы с Гайдаром работали параллельно.

недавно покинули в отличном расположении духа.

Излагать сюжет «Клятвы» не стоит, эту гайдаровскую В Доме творчества почти никого не было. Жили мы вещь все читали. Перед нами страница сценария с одним втроем, сценарист Георг Эдуардович Гребнер (он кончал из последних автографов писателя. Звезда с лучами над «Штурм Измаила») и директор Дома Кузьмин с семьей.

его подписью — эмблема тимуровцев. Гайдар над своей Мы целыми днями работали, стараясь передать в сце­ подписью всегда ставил эту звезду. Сценарий окончен в нарии все то, что чувствовали и переживали сами.

Болшеве в конце июля 1941 года.

В перерывах между работой выходили в сад и говори­ Сдав сценарий, мы приступили к подготовительному ли о войне. Кулешов, как многие, наивно считал, что все периоду. Двадцать второго июля в Москве начались бом­ это кончится через несколько месяцев (и это понятно, так бежки.

хотелось). Гайдар знал, какая наступила война, он пред­ В первый день фашисты бросали преимущественно сказывал несколько лет напряженной и тяжелой борьбы.

зажигательные бомбы. Мы стояли у окна в нашей кварти­ Это были наши последние прогулки. Через несколько ре. За домами полыхало зарево. Послышался очередной месяцев талантливейший писатель, очаровательный чело­ специфический «с придыханиями» гул вражеских само­ век Аркадий Гайдар погиб от фашистской пули.

летов.

В Болшеве по ночам раздавались тревожные звуки си­ «Зажигалка» упала на крышу нашего гаража. (Маши­ рен. В просмотровый зал, расположенный в подвальном ны у нас уже не было, мы накануне сдали ее военному этаже, приводили детей из соседнего детского сада;

они командованию.) Раздались пулеметные очереди. С неба шли в темноте, с няньками, держащими в руках белые спустилась осветительная ракета на парашюте. Лучи про­ ночные горшки, а в хвосте вереницы плелся в убежище жекторов беспрерывно пересекали горизонт. Бухали зе­ местный кот. (Такое шествие детей мы показали потом нитки.

в фильме «Клятва Тимура».) Сами мы оставались в саду, На рассвете мы вышли на улицу. В глубине догорала ходили и говорили о войне, о сценарии, о том, что всех школа. Мостовая и тротуары были усеяны осколками зе­ нас ждет. нитных снарядов. Мы подобрали несколько штук на па­ мять.

А один раз сторож по ошибке стал во время воздуш­ ной тревоги подавать сигналы химической. Это было осо­ Бомбежки продолжались почти ежедневно. Дети оста­ бо страшно. Мы сопровождали детей в убежище с кар­ вались детьми, мальчики в нашем доме (как и во многих манными фонариками, а потом снова ходили по саду, на­ других) охотились за «зажигалками». Притаскивали их в квартиру и топили в ванной, хвастаясь друг перед дру­ стороженно поглядывая в небо.

гом «исключительными экземплярами». Взрослым было Когда звучал отбой (это обыкновенно бывало на рас­ страшно. Люди большей частью молчали. Одна из фуга­ свете), мы все — Гайдар, Кулешов, Хохлова, Гребнер, сок попала в МОГЭС, но свет не погас — только мигнул.

Кузьмин — ужинали, потом ложились ненадолго спать и Когда очередная бомба разорвалась метрах в ста от на­ снова брались за работу.

шего дома, в квартире полопались стекла и треснули Третьего июля мы, как всегда, утром стояли у радио.

потолки. В убежище мы не ходили. Помним, что в час Диктор сообщил, что будет говорить Сталин. Репродуктор начала налетов очень хотелось спать.

работал плохо, поэтому все придвинулись к нему вплот­ Как-то ездили за город, и нам пришлось видеть нале­ ную.

ты за несколько километров от Москвы. Это было жуткое зрелище. Позднее мы его точно воспроизвели в кадрах — Товарищи! Граждане! Братья и сестры!.. К вам об­ «Клятвы Тимура». Один раз были в метро, спали на рель­ ращаюсь я, друзья мои...

сах, подстелив газеты,— наконец можно было выспаться!

После такого необычного обращения многое стало по­ Бомбежки страшны, если ничем не занят. Но целеуст­ нятным — и масштаб войны, и ее сроки, и ее значение.

ремленная деятельность ликвидирует страх, а если не ра Надо было приготовиться к гигантской борьбе, к огром­ ным жертвам. Мы молчали почти весь день. А потом сели работать еще серьезнее и сосредоточеннее.

зать в картине через переживания детей — переживания ботать — не дежурить на крыше, не тушить пожаров,— и чувства всего нашего народа в дни Великой Отечествен­ то начинает мучительно сосать «под ложечкой» и на сле­ ной войны. Мы хотели правдиво показать первые дни дующий день хочешь есть, а проглотить пищу не мо­ войны, отобразить атмосферу патриотизма и непоколеби­ жешь — не подчиняется горло.

мой уверенности в окончательной победе над фашизмом.

По утрам слушали рассказы об упавших самолетах, о Весь съемочный коллектив работал упорно, страстно фашистских летчиках.

и честно. Коллектив был по-военному маленький — не Потом на площади Свердлова выставили сбитый фа­ было даже ассистента и помрежа. Работники группы ре­ шили трудиться по-военному, и каждый член коллекти­ шистский самолет.

ва, включая и актеров, работал за двоих и троих — по Наконец все приготовления к съемке «Клятвы Тиму­ разным специальностям.

ра» были окончены. Часть артистов была приглашена из Художник был одновременно и столяром и реквизито­ первой серии — мальчик Лива Щипачев (сын поэта Сте­ ром, режиссеры — и ассистентами, и помрежами, и дет­ пана Щипачева), исполнявший роль Тимура, молодая акт­ скими воспитателями, актриса Ковалева оказалась хоро­ риса Марина Ковалева (дочь известной певицы), испол­ шим администратором и помрежем, оператор помимо ос­ нявшая роль Ольги, и другие. Съемочной группе для новных съемок провел и все комбинированные, иногда проведения съемок было предложено выехать с детьми в заменял режиссера, часто работал без ассистента, испол­ Ульяновск.

нял и обязанности лаборанта;

гример, костюмерша, рабо­ Мы отправили наших матерей в Ростов Ярославский чий-постановщик, шофер тонвагена были, когда надо, и к знакомым и стали готовиться к отъезду.

администраторами, и помрежами, и актерами.

Третьего августа вся наша съемочная группа выехала Было решено не делать лишних дублей — большинст­ из Москвы в товарном поезде. К этому времени большин­ во кусков в картине было снято по одному разу, и только ство сотрудников «Союздетфильма» ушло в народное некоторые из них имели один дубль. Это удавалось пото­ ополчение. Нас задержали, направив на съемки. Ушли в му, что мы не теряли времени в плохую погоду и тща­ ополчение профессора, преподаватели и сотрудники тельно репетировали с детьми и актерами заранее постав­ ВГИКа во главе с директором института Д. В. Файнштей ленные сцены. Оператор Кириллов снимал четко и точно, ном. Многие из них не вернулись...

учитывая движение солнца, устанавливая кадры по заранее разработанному расписанию. Кроме того, в сом­ Большинство членов съемочной группы ехали в Улья­ нительные по погоде дни группа всегда бывала на местах новск с семьями, мы — одни.

съемок и терпеливо ждала «просветов».

Поезд шел медленно. Были налеты. Но фашистские Мы решили снять большинство декораций не в па­ бомбы нас пощадили.

вильоне, которого не было, а на натуре. Для этого наш Место для съемок мы нашли под Ульяновском в мес­ художник П. Гладков проектировал декорации и строил их из расчета на фактически имеющийся строительный течке Белый Яр.

и декоративный материал в Белом Яре. Декорации соору­ Сценарий «Клятва Тимура» еще не был утвержден.

жались на толстом столбе, так что их можно было пово­ ЦК комсомола направило своего работника Дмитрия Сер­ рачивать по солнцу, а оператор сумел их снять (без элект­ геевича Писаревского к нам в Белый Яр отредактировать роподсветки) так, как снимают в павильонах. Звукоопе­ сценарий. Писаревский сделал незначительные замеча­ ратор Н. Озорнов снимал синхронно все сцены в любых ния, уехал в Москву, где с нетерпением ждали приезда условиях, в любой ветер, не стесняясь посторонних шу­ с фронта Гайдара, который обыкновенно не принимал ни­ мов, и оказался прав.

каких чужих поправок. Гайдар прибыл, прочел сценарий Все это нам дало возможность взять на себя обязатель­ и, к радости Дмитрия Сергеевича, его с легкостью подпи­ ство закончить картину к 7 ноября 1941 года. И действи­ сал. Затем снова уехал на фронт и уже больше не вер­ тельно, мы все экспедиционные работы завершили зна­ нулся...

чительно раньше намеченного срока. Оставалось снять в Приступая к съемкам, весь наш коллектив решил сде­ лать простую, ясную, правдивую картину — близкую и понятную как детям, так и взрослым. Мы хотели сделать картину от всей души, от всего сердца. Мы хотели пока простившись с приютившими нас колхозниками, мы усе­ Москве одну декорацию и кое-что из комбинированных лись на грузовик и отправились на пароходную пристань, съемок.

думая о прожитом, о войне, о возвращении во фронтовую Теперь, вспоминая военное время и наши мытарства столицу. Была ночь. Грузовик удалялся от огонька Белого по городам и районам России, мы все больше ценим ве­ Яра. И вдруг на небе появились огромные огненные стол­ ликое гостеприимство русского народа. Нас всюду встре­ бы и зарево. Столбы двигались, таяли, возникали снова.

чали ласково, внимательно и заботливо;

снимая комна­ Это нам удалось видеть исключительное и редкое явление ты, мы, как правило, попадали к культурным, сердечным в центре России, на Волге — северное сияние.

и интересным людям, будь то просто колхозники или го­ В Ульяновске наш отъезд в Москву был задержан.

родские интеллигенты — все относились к нам, как к род­ Вначале мы не могли понять — почему. Но когда на ули­ ным. В эти дни мы убедились и в том, что в войну не цах Ульяновска стали встречаться прибывающие из сто­ существовало разницы между столицей и провинцией, лицы запыленные, грязные, знакомые по Москве черные между городом и деревней — общая жизнь, общая куль­ большие машины «ЗИС-101», забитые доверху мешками и тура, общие интересы. Мы могли наглядно убедиться в чемоданами,— мы поняли, что Москва напряжена до по­ гигантском значении радио — так называемые «провин­ следнего предела и возвращаться в столицу с детьми нам циалы» и колхозники не хуже, а лучше нас разбирались не разрешат. Так и случилось — мы получили предписа­ в вопросах политики, науки и искусства, отлично знали ние уехать в Уфу.

всех известных людей, все концерты, лекции, оперы, теат­ Снова все разместились в товарных вагонах и долго ральные спектакли.

ехали. Уфимцы нас встретили так же гостеприимно. Нам Живя в Белом Яре, мы приобрели «приемыша». Это удалось в фойе городского театра поставить декорацию и был исполнитель роли Тимура — четырнадцатилетний со скромной осветительной аппаратурой, принадлежащей мальчик Лива Щипачев. Дело в том, что вечерами после уфимской кинохронике, ее отснять. Для этого нашему съемок мы отправлялись ежедневно на охоту — стрелять звукооператору пришлось съездить в качестве админист­ уток и куликов. Это занимало немного времени, но было ратора в Челябинск и привезти оттуда эвакуированного обязательным — иначе мы оставались голодными (вещей с Малым театром актера Н. Анненкова, игравшего отца с собой не брали и продавать было нечего). Лива увлекся Жени и Ольги в первой серии «Тимура».

охотой, ходил за нами, учился не мешать. Потом научил­ Из Уфы нас отправили в Сталинабад, до которого мы ся выгонять дичь. Потом ему стали давать ружье, и, ко­ добирались около месяца и приехали в канун нового гда ему удалось добыть кряковую утку,— счастье его не 1942 года, 31 декабря. На каждой остановке все бежали имело границ.

узнавать последние сводки. Ведь 6 декабря началось наше Случилось так, что мать Ливы, сопровождавшая сына контрнаступление на Западном фронте. Это было начало в экспедицию, уехала в Москву. После ее отъезда мы как разгрома немцев под Москвой.

то увидели мальчика, стоящего перед балкончиком нашей В Сталинабаде нас поместили на правительственной квартиры с умоляющим выражением лица. Когда мы даче. В саду на даче жил ручной джейран Катя и заяц.

спросили у Ливы, в чем дело, он ответил, что дома замерз На студию — семь километров — ходили пешком.

(была глубокая осень) и просит разрешения переночевать В городе оказались наши друзья — Андриевский, Фро­ у нас в сенях. Мы пригласили мальчика в комнату и, лов и Горчилины (Андрей Иванович и его племянник опе­ хоть это было почти невыполнимо,— втиснули для него ратор), так как туда был эвакуирован «Союздетфильм».

матрац между нашими кроватями.

Мы привезли с собой немного спирта (он продавался Теперь Лива — художник. Иногда мы по-прежнему с по дороге), а в городе продавались только консервы-кра­ ним ездим на охоту, когда он приезжает осенью в Крым.

бы, хлеба ни у кого не было.

А наш настоящий сын с 1941 года в армии;

потом появи­ Наступил Новый год. Мы выпили за победу, за тех, лась внучка Катя. Теперь она уже закончила киноведче­ кого нет с нами,— за воюющих и оставленных в Москве.

ское отделение ВГИКа.

Ночь была теплой — четырнадцать градусов выше Засняв все возможное в Белом Яре, мы направились нуля. Мы вышли в сад и прислонились к деревьям, при в Ульяновск, с тем чтобы уехать в Москву. Сердечно том, что двоюродного брата Кулешова — моряка Васи­ жавшись головами к коре — все близкие были на фронте, лия — замучили фашисты, вырезав на груди и спине и от них мы не получали никаких известий. Мы стояли красные звезды, отрубив руки. Потом узнали о гибели так долго и молчали...

Гайдара. Из Москвы пришла весть о смерти композитора Началась трудовая жизнь в эвакуации. Закончив Зиновия Фельдмана.

«Клятву Тимура», мы сняли фильм «Мы с Урала» о ра­ Фельдман часто рассказывал о себе, о жизни в неболь­ боте молодежи в тылу. Условия съемки были более чем шом провинциальном городке. Он был обыкновенным скромны.

еврейским мальчиком, мечтавшим о музыке. Мальчика Сняли новеллу для киносборника «Учительница Кар пригрела дочка православного священника и пускала к ташова» по сценарию Л. Кассиля, поставив опять декора­ себе на час в день играть на рояле. Продолжая совершен­ цию на натуре.

ствоваться в музыке, мальчик начал переписывать ноты.

В этой новелле очень интересно без всякой комедий Потом ему стали заказывать оркестровку различных про­ ности был сделан образ грязного, страшного фашиста-мо­ изведений для городского оркестра. Он стал хорошо зара­ тоциклиста, который врывается в сельскую школу и, ста­ батывать (первые полученные золотые десять рублей раясь запугать детей, дает поверх их голов очередь из сохранил до конца жизни). Затем Фельдман сам стал иг­ автомата. Молодую учительницу Карташову, прикрывав­ рать на рояле в кинематографах и ресторанах.

шую побег одного из мальчиков к партизанам, играла Началась империалистическая война 1914 года. Жи­ Галина Степанова.

телям городка пришлось бежать, и молодой человек по­ Этот фильм был объединен с новеллой, снятой Игорем ехал в Москву, где жила его сестра. Но тут произошло Савченко, и назывался «Юные партизаны». Фильм безус­ непредвиденное — Фельдман потерял адрес сестры, а Мо­ ловно был интересен, но в это время «Боевые киносбор­ сква после тихого провинциального городка произвела на ники», к сожалению, прекратили выпускать, и наша рабо­ него такое ошеломляющее впечатление, что он оконча­ та так и не увидела экрана.

тельно растерялся и не знал, как поступить дальше. По­ Кругом все мечтали только об одном — скорее вер­ мог случай — сестра встретилась на улице. Началась нуться в Москву. Но мы уже понимали, что война будет жизнь в Москве. Фельдман нашел работу опять в ресто­ долгой. Жили все время у радио и у карты — от одной ране, но одновременно был приглашен и регентом в рус­ сводки до другой.

ский церковный хор. Началась серьезная и упорная рабо­ На студии шла напряженная работа. Снимали «Лер­ та над совершенствованием своего музыкального образо­ монтова», «Швейка», «Боевые киносборники», «Сын Тад­ вания (Фельдман был учеником знаменитого Зверева).

жикистана», «Март-апрель» и другие картины. Художест­, Учась, Фельдман продолжал работать и от каждого свое­ венным руководителем студии был Сергей Юткевич. Свою го заработка откладывал деньги на шубу. Женился. Сшил работу он выполнял превосходно. Очень точно направляя шубу.

работу режиссера, совершенно не насилуя его индивиду­ Постепенно Фельдман сделался хорошим композито­ альность, он в то же время помогал очень интересными ром. Оказался отличным мастером оркестровки. Расска­ творческими советами.

зывали, что он помогал оркестровать многие вещи С. Про­ К жизни в Азии надо привыкнуть (мы в этом отноше­ кофьева. Стал много работать, мечтать об отдельной квар­ нии были более опытны, чем другие). Еды в городе почти тире, о первоклассном инструменте, о хорошем портрете не было. Все голодали. Начались болезни, одно время Чайковского, которого он любил восторженной и страст­ вспыхнула эпидемия брюшного тифа. Неожиданно забо­ ной любовью. Успешно работал для кино. Хорошо зная лел и Кулешов, пролежав одиннадцать дней с температу­ Духовой оркестр, Фельдман пишет ряд превосходных рой выше сорока не то в «персидском», не то в «клеще­ военных маршей и на одном из закрытых конкурсов вом» тифу. Поправился чудом (ведь пенициллина еще не Получает девять первых премий. Как откроют очеред­ было), потом долго учился ходить.

ной конверт, так и читают — Фельдман... потом новый Тревожные вести приходили из блокированного Ленин­ Конверт — опять Фельдман... и опять — Фельдман и града. Мы узнали о трагической гибели сестры Хохло *. д....— девять раз!

вой — Анастасии Сергеевны Нотгафт. Потом прочли о Началась интенсивная творческая работа, приобрета­ ВГИК ется первоклассный рояль и отличный портрет Чайков­ ского.

Двадцать второе июня 1941 года. Война. Фельдман едет в Сталинабад писать музыку для новых картин «Со юздетфильма». Болеет тифом. Поправляется. И начинает тосковать о Москве. С трудом добивается разрешения на В 1944 году Кулешова назначили директором ВГИКа.

поездку и, приехав в столицу, внезапно умирает...

Это назначение было для нас полной неожидан­ Война продолжалась. 19 ноября началось наступление ностью — Кулешов никогда не хотел быть администрато­ нашей армии под Сталинградом. Перед работой и после ром. Но шла война, и нельзя было ни от чего отказывать­ все стремились к вывешенным сводкам Информбюро. По ся. Кулешову только дали слово, что он будет директор­ вечерам не отходили от радио.

ствовать не более двух лет.

Новый, 1943 год — выступление Михаила Ивановича ВГИК уже год как вернулся из эвакуации из Алма Калинина. В январе — прорыв блокады Ленинграда.

Аты. В Сталинабаде мы не бросали заниматься со студен­ В феврале — ликвидация окруженных немецких диви­ тами, их присылали к нам на практику.

зий под Сталинградом. Пленение фельдмаршала Паулюса.

Задачи перед Кулешовым, как перед новым директо­ В августе освобождение Орла и Белгорода.

ром, стояли очень тяжелые.

Первые салюты в Москве — как мы их слушали!

Необходимо было собрать разбросанный по Союзу и В сентябре — освобождение Донбасса, Смоленска.

находящийся на фронтах педагогический коллектив.

В ноябре — освобождение Киева.

Необходимо было отопить помещение. Для этого каж­ Новые сводки. Новые салюты. Фронт уходил на За­ дый день рано утром надо было посылать сорок голодных пад. Нам все острее хотелось домой. Наконец — предпи­ студентов грузить уголь.

сание вернуть студию «Союздетфильм» в Москву.

Несмотря на ежедневную доставку угля, в институте Мы приехали в столицу глубоко взволнованными и так было холодно, что в директорском кабинете синие нетерпеливыми. Москва стояла на месте, суровая и непо­ чернила замерзли, а красные (вероятно, сделанные на колебимая. С улиц убирали мешки с песком, предохраняв­ спирту) — нет.

шие от осколков нижние этажи, подвалы и магазинные Необходимо было достать мебель, которой во ВГИКе витрины,— воздушные налеты прекратились. Город стал вовсе не было — фильмы студенты смотрели стоя, как и приводиться в порядок. Все ждали отмены затемнения.

стоя слушали многие лекции. Поэтому мы с ликованием По городу провели семьдесят тысяч немецких плен­ встретили большую партию простых складных финских ных — мы стояли и смотрели на них молча...

скамеек, которые с большим трудом получила замести Начались встречи со старыми друзьями и родными.

;

тель директора по хозяйственной части Т. Л. Левинггон.

Расспросы. Рассказы. Те же знакомые лица, только глаза I Это была победа.

у всех посерьезнели, потускнели, и еще долго к ним не Во ВГИК постепенно возвращались преподаватели.

возвращался прежний блеск...

Очень были мы рады Сергею Михайловичу Эйзенштейну.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.