WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Л.Т. Кузминский Пособие для экологов, снимающих фильмы Приложение к Вестнику «Зеленое спасение» №16 Алматы 2005 Приложение к Вестнику «Зеленое спасение», выпуск 16, «Непреходящая ценность

природы».

редлагаемое читателю пособие призвано помочь энтузиастам экологи Пческого кино и видео снимать яркие и убедительные фильмы. Издание может быть полезно преподавателям факультетов кино и телевидения, сту дентам, обучающимся операторскому мастерству.

Рецензенты: Дерябин А.С., киновед (г. Москва, Россия), Ройтман Г. Л., оператор высшей категории, член Союза кинематографистов, заслуженный деятель культуры Республики Казахстан.

С о д е р ж а н и е От редактора 4 Введение 6 ОРГАНИЗАЦИЯ СТУДИИ С чего начать? 9 Принципы организации 12 Цели и задачи студии 14 Азбука кино. Виды и жанры фильмов 16 ПОДГОТОВКА К СОЗДАНИЮ ФИЛЬМА Подготовка сценария 21 Разработка темы 23 Тексты в фильме 28 Режиссерский сценарий 29 Формирование съемочной группы 32 Календарно-постановочный план и смета СЪЕМКА И МОНТАЖ Азбука кино. Точка съемки Движение камеры Последовательность киноповествования Объективы Освещение на натуре и в павильоне Азбука кино. Основы монтажа Звук в фильме ПРИЛОЖЕНИЕ С. В. Хатимуллин Видеокамеры. Рекомендуем прочитать Summary З е л е н ы й о б ъ е к т и в От редактора еловек смотрит на окружающий его мир: людей, улицы, дома, природу. Но каждый смотрит по-своему и видит по-разному. Один остановился, чтобы разглядеть внима тельно, другой бегло скользнул взглядом. Вот человек об наружил что-то непривычное его натуре, что нарушило Чторопливый ритм его жизни и притянуло к себе.

Творчество начинается тогда, когда человек испытал удивление, вос хищение, может быть, даже возмущение. Волнение не оставляет его, и воз никает желание поделиться своими чувствами с другими.

Ныне, как никогда, есть уникальная возможность запечатлеть на плен ку этот видимый, ощущаемый и волнующий нас мир и побудить к сопере живанию первых зрителей – своих друзей и близких. С этой целью люди берут в руки несложную видеокамеру и начинают снимать кино. Камера активизирует внимание, приглашает и к сосредоточенному наблюдению, и к спокойному, неторопливому созерцанию.

Изображение на пленке обладает замечательным свойством отражать отношение автора к снимаемому объекту и удивительным образом пере давать его чувства. Так бывает всегда, когда человек снимает то, что хо рошо знает и любит. Благородная и благодарная миссия – снимать при роду. Ее живые картины – богатейший изобразительный материал, она бесконечно меняется, и то, что было в это мгновение, никогда более не повторится. Она звучит переливчатым птичьим многоголосьем, журчит ручьями и речками, шумит ветром, играет красками.

В объемах ее пространств человек мал и беспомощен, грозен и всесилен, с одной стороны – ребенок, с другой – взрослый. Держащий в руках камеру так и снимает. С позиции алчного, ненасытного взрослого – как субъект, только потребляющий богатства природы, неблагодарно пользующийся ее дарами. С позиции ребенка – и тогда для него природа – огромный мир, таинственный и чарующий. Она дарит ему наслаждение, которое невоз можно измерить деньгами, она воспитывает душу, исцеляет, дает покой и радость. Те, кто посвятил себя съемкам природы, ощущают ее благотвор ное влияние на личность. И никакие аргументы не убедят их заняться дру гим делом, никакие посулы не заставят свернуть с избранного пути.

О т р е д а к т о р а Снимать эффектно, эмоционально, выразительно получается не сразу и удается не каждому. Чтобы добиться впечатляющих результатов, надо учиться управлять камерой, знать правила съемки.

Многие учатся на ходу, в процессе работы, на собственных ошибках. В небольшую съемочную группу собираются единомышленники, спонтан но распределяют обязанности и создают небольшие по метражу фильмы.

За дело берутся нетерпеливо, решительно, потому что не могут смириться с надругательствами над природой. Их возмущает, что горят леса, загряз няются родники, гибнут животные, что прокладывают международную автомобильную трассу через заповедник... Даже непрофессионально сня тый материал может превратиться в документ большой разоблачительной силы. Смотришь отснятый любителями горячий сюжет и испытываешь праведный гнев, понимаешь, как трудно добиться правды, и кажется, что дело безнадежно… Но, став фактом общественной жизни, фильм может призвать граждан к действию, власти – к справедливости.

Предлагаемое читателю пособие поможет энтузиастам экологического кино и видео снимать яркие и убедительные фильмы.

Автор – Леонид Тимофеевич Кузминский – профессиональный оператор и режиссер, создатель около 30 документальных авторских фильмов, педа гог Казахской национальной академии искусств им. Т.Жургенова. В основу этого издания легли глубокие знания и богатый опыт специалиста.

Как пишется календарно-постановочный план? Как снимать монтаж но? Как устанавливать камеру, учитывая все источники света? Как на страивать баланс по белому, чтобы получить качественное изображение?

Как построить выразительную композицию? Читатель найдет ответы на многие вопросы.

Для редакции Экологического общества «Зеленое спасение» важно, что это пособие может повысить квалификацию активистов экологиче ских групп, занимающихся видеосъемкой, тем более что получить кине матографическую специальность невероятно сложно.

По собственному опыту сотрудники многих (в том числе и нашей) мало бюджетных студий неправительственных организаций знают, что снимать фильмы о том, что дорого лично, необычайно интересно и увлекательно.

Защита природы – удел бессребреников. Ни телевидение, ни коммерческие, ни государственные структуры не стремятся поощрять экологов с камерой – экономически невыгодно.

Мы надеемся, что скромное пособие несколько заполнит дефицит спе циальной литературы. Кому-то поможет определиться с выбором профес сии, а может быть, и дела на всю жизнь.

З е л е н ы й о б ъ е к т и в Введение Docendo discimus Обучая, учусь ля понимания того, с какой целью создавалось это посо бие, в самом начале обговорим такие важные понятия, как кинематограф, кино- и видеолюбительство.

ХХ век подарил человечеству новый вид искусства – ки нематограф, основанный на покадровой фиксации изобра жения на кинопленке. За несколько десятилетий благода Д ря техническим усовершенствованиям кино как искусство движущегося образа, новой формы художественного по стижения жизни выработало свой язык, обрело особые выразительные характеристики. С середины 60-х на телевидении появилась новая техно логия видеозаписи на магнитную пленку изображения и естественного синхронного звука. В 80-е и особенно активно в 90-е годы использование видеоаппаратуры стало неотъемлемой частью кинопроизводства.

В период новой волны в кино (50-60-е годы прошлого века) многие ре жиссеры-профессионалы отказались от технических изысков и приемов, принятых в кинематографе, с целью обрести большую свободу. Они выш ли с кинокамерами и микрофонами на улицы и площади, снимали не в па вильонах, а в тесных интерьерах квартир и учреждений, стремясь запечат леть правду окружающей их жизни. Появление новой, более совершенной магнитной пленки, несложных в обращении видеокамер и звукозаписыва ющей аппаратуры способствовало этому процессу. Зрители стали свидете лями создания ряда интересных работ, стоящих намного ближе к чистому кино, нежели все то, что было сделано консервативными коммерсантами – производителями массовой кинопродукции.

Сегодня новые электронные технологии настолько упрочили свои по зиции в сфере культуры, что крупнейшие кинорежиссеры мира – Алек сандр Сокуров, Стивен Спилберг, Роберто Родригес, Франсуа Озон и дру гие – снимают фильмы на видео, добиваясь впечатляющих результатов.

Профессионала и любителя с портативной видеокамерой в руках мож но встретить повсюду: на улицах мегаполисов, небольших городков, сел и аулов, на туристических маршрутах и в горячих точках планеты. Видеокамера вошла в наш быт, стала распространенной и привычной вещью, подобной фотоаппарату.

Легкая в обращении, она превратилась в инструмент, с помощью кото рого вместо обычных записей в тетради ведут дневник путешествия, сни В в е д е н и е мают семейные праздники. Наряду с фотографией видеокамера запечат левает, как меняется год от года окружающий мир, растут дети;

сохраняет память о том, что прошло.

Я приветствую и очень ценю эту свободу. Она придает произведениям замечательную свежесть. Но в то же время свобода, понятая превратно, часто порождает неуважение к искусству создания фильма, небрежность, с которыми нельзя мириться: съемка не в фокусе, с размытым, нечетким изображением, мечущаяся в руках камера, дрожащая рамка кадра, звуко запись, не позволяющая понять, о чем говорят люди. Все это непрости тельно для человека, стремящегося овладеть основами съемки. На какую бы тему ни снимался фильм, художественные и технические требования к материалу должны быть едиными.

Камера стала незаменимым инструментом для активистов неправи тельственных организаций (НПО): семинары и конференции, митинги, марши, мероприятия с детьми – все это остается в видеозаписях. Среди НПО немало экологических организаций, которые не только пробуют свои силы в создании мини-сюжетов, извлекая из массы отснятого мате риала крупицы удачных кадров, но и снимают фильмы согласно подготов ленным сценариям, а затем монтируют на нехитром оборудовании.

Создание экологических фильмов должно быть уделом людей, не толь ко глубоко владеющих темой, но и обладающих теоретическими знаниями и практическими навыками.

Профессиональное занятие кино и любительская съемка на видео имеют много общего. Главные отличия между ними заключаются, может быть, лишь в задачах, подходах и финансовом обеспечении.

Я не принадлежу к тем, кто считает, что художник может создать под линное произведение даже в том случае, когда в его распоряжении есть лишь примитивное оборудование и минимум пленки. Сегодня это особен но касается работы с видеоаппаратурой, технические параметры которой обновляются с невероятной быстротой, и успех начинающего режиссера, оператора зависит от его материального обеспечения.

Знакомясь с типичными экологическими фильмами непрофессио нальных авторов, анализируя их работы, убеждаешься, что технической стороной съемок начинающие видеолюбители овладевают быстро и без особого труда. Для этого есть все условия: легкоуправляемая совершен ная аппаратура и значительное число популярных книг-пособий. Сложнее обстоит дело с творческой стороной процесса – сценарным мастерством и режиссурой в первую очередь.

Учитывая эти пробелы, мы намереваемся познакомить читателей не только с техническими особенностями видеосъемки, но и с эстетическими и художественными основами режиссерского и операторского искусства.

Обсудим также вопросы организации и работы съемочного коллектива.

С чего начать?

Принципы организации Цели и задачи студии Азбука кино.

Виды и жанры фильмов О р г а н и з а ц и я с т у д и и С чего начать?

опрос «с чего начать?» задают не сразу. Приобретя камеру, видеолюбители устремляют ся на улицу и начинают сни мать все: друг друга, родных и Взнакомых, улицу, проезжаю щие мимо машины, пробегающих собак и т.д.

Обычно новоиспеченный оператор после первого просмотра пребывает в восторге: дви жущееся изображение получено! Теперь можно приступать к съемкам какого-ни будь фильма. Решение принято – вперед!

Торопливо, с азартом проводится съем ка. Материал неряшливо монтируется, и вот первый «фильм» демонстрируется на экране. Зрители и те, кто оказался в кадре, рады, автор горд собственным произведе нием.

А гордиться ему в сущности нечем.

Ведь современная видеотехника настоль Удивительно! Исключитель ко проста в обращении, что получить движущееся изображение не составит ное свойство кино: когда человек особого труда, подобно тому, как сделать вооружен камерой, он видит мир фотографию примитивным фотоаппара- как бы впервые. Мир становится том-«мыльницей».

богаче, полнее. Испытываешь осо Но скоро становится ясно: первые бое чувство восторга.

метры снятой пленки никто всерьез Роберт Флаэрти фильмом и не назовет. Пройдет время, и сами авторы будут стесняться этих ви деопроб. И вот тогда-то всерьез встанет вопрос: с чего начинать, чтобы снимать грамотно, а значит, интересно для всех?

Ответить на такой вопрос односложно З е л е н ы й о б ъ е к т и в и категорично (делай то-то и так-то, и все будет замечательно) нельзя. Пользуясь советами кулинарных книг, можно сва рить вполне съедобный обед. Но фильм по рецептам не снимешь. Можно, скажем, выучить все правила дорожного движе ния, но так и не научиться водить маши ну. В искусстве действуют свои законо мерности, требующие от всех, кто берет в руки видеокамеру, очень многого, и в первую очередь – личной организован ности и ясного понимания целей своей де ятельности. Ведь есть и такие, кто пред ставляет себе дело очень просто: «Вот были братья Люмьер, а теперь пришли мы», тем самым перечеркивая более чем столетний опыт сотен и тысяч кинемато графистов. Да, рецептов в искусстве нет.

Но есть сумма знаний, которыми нужно овладеть. И есть опыт, накопленный пе редовыми студиями и наиболее искусны Великий Флаэрти три недели ми кинолюбителями.

посещал курсы в Рочестере. За три Исходя из всего этого можно выделить недели он овладел необходимыми на- несколько узловых моментов. Они каса выками в обращении со съемочным ются учебы, организации производства аппаратом – на этом его недолгое и тематики фильмов. Который из них наиважнейший, сказать невозможно. Все кинообразование и закончилось.

эти вопросы нужно решать в комплексе, Из биографии одновременно.

Роберта Флаэрти Но когда люди берут в руки камеру без думно или, что еще хуже, с единственной мыслью стать «кинематографистами», то обычно дело кончается быстрым разоча рованием и распадом коллектива – приме ров тому очень много. Но если люди с са мого начала так налаживают работу, что она становится общественно полезной, то съемочная группа растет и крепнет, а качество работы быстро улучшается. Я знаю точно, что именно из таких непро фессиональных съемочных групп вырас О р г а н и з а ц и я с т у д и и тают большие операторы и режиссеры профессионального кино.

Очень многие приобретают камеры на собственные сбережения и сни мают для своего удовольствия так называемые семейные фильмы. Это ин дивидуальное кинолюбительство – занятие не менее замечательное, чем собирание марок.

Однако некоторые видеолюбители считают, что их увлечение представ ляет общественный интерес, и для работы над фильмами они объединяются в коллективы. И они правы. Видео, как и кино, – искусство массовое. Фильм создается с расчетом на демонстрацию в большой аудитории. Качество, но визна темы и эмоциональная сила произведения определяются воздействием на зрителей. Очевидно, что фильм, сделанный с большим трудом и никому не показанный, спрятанный в шкафу или ящике стола, – это нелепость.

Итак, чтобы ответить на вопрос «с чего начать?», прежде всего нужно уяснить для себя, что съемка фильма отнюдь не личное дело. Но это на столько очевидно и бесспорно, что нет нужды останавливаться на этом долго. Сложнее другие вопросы, и прежде всего – о том минимуме знаний, которым нужно обладать, приступая к съемкам.

Предлагать любителям не спешить, делать все в свое время – беспо лезно: никакая сила не сможет остановить стремление группы как можно скорее сделать первый фильм. Поэтому мы можем лишь посоветовать – не забывать за суетой съемочных дел об учебе и дисциплине, чтобы позже не оказаться в положении людей, все начинающих сначала.

В любительскую съемочную группу собираются люди, ничего не знаю щие или очень мало знающие о том, как создается фильм или что является сущностью искусства кино. Они приходят и говорят: я хочу быть режис сером или оператором. Это их право, и очень возможно, что они действи тельно станут хорошими режиссерами, операторами. Но этих людей нуж но познакомить с азбукой кино, дать им основы знаний по интересующим специальностям, научить всех владеть камерой в различных условиях, предупредить о требованиях, которые предъявляются к группе. Начинать сразу же со съемок, рассчитывая на то, что необходимые знания и навыки придут только в процессе работы, не следует, это не приведет ни к чему, кроме порчи пленки.

И все-таки первые съемки, даже если они неудачны, увлекают людей, укрепляют коллектив и наглядно показывают, что не стоит опускать руки и бросать начатое дело.

З е л е н ы й о б ъ е к т и в Принципы организации стория возникновения большинства неправительственных студий обычно такова: кто-то предложил создать фильм о важном мероприятии, интересном событии и сумел увлечь этой идеей своих товарищей. Эти люди образовали инициа тивную группу и обратились за помощью к спонсорам. Если Иначинание поддержано, а чаще всего мысль о собственном фильме принимается с энтузиазмом, новая студия появляется на свет. Сюда тя нутся люди самых разных склонностей и дарований: самодеятельные режиссе ры, художники, осветители. Штат операторов подбирается из фотолюбителей.

Буквально из-под земли добывается техника: видеокамеры, пленка, освети тельная и звукозаписывающая аппаратура, магнитофоны для монтажа.

В итоге снятые наскоро несколько минут изображения убеждают всех в том, что не боги горшки обжигают. Фактически студия уже существует. Но случается и так, что она начинает и заканчивает свое существование без еди ного готового фильма.

Причины распада студий разнообразны, и основная, по версии студийцев, – это нехватка денежных средств. Но, на мой взгляд (на что, как правило, не обраща ют внимания), одними из главных причин распада являются обычная недис циплинированность, расхлябанность и самовольство участников.

Кино (и видео, даже в его любительских формах) – искусство чрезвычайно требовательное (сложное в его организации, форме, структуре), непростое и дорогое. Об этом не следует забывать начинающим любителям.

Каждой студии необходимо исключить бесполезную трату средств. Твор ческую ошибку или просчет можно понять и простить, но когда средства рас ходуются бесполезно и бездумно, этому нет оправдания.

Творчество требует организованности еще и потому, что процесс создания фильма длителен и сложен, многообразен и порой физически труден.

Каждая студия имеет свои особенности, и поэтому создать устав, устраива ющий всех, практически невозможно.

Можно рекомендовать следующие принципы организации студии:

1. Добровольное членство при условии подчинения правилам распорядка в группе и обязательная предварительная учеба.

2. Право участвовать в обсуждении всех организационных и творческих во О р г а н и з а ц и я с т у д и и просов наравне со всеми и в соответствии со своими знаниями и опытом пользоваться материально-технической базой студии.

3. Обязанность активно участвовать во всех мероприятиях коллектива, в период съемок фильма товарищами, содействовать их успеху.

Целью должно быть верное 4. Члены студии избирают руководящий ор правде изображение, которое вклю ган – совет студии, возглавляемый художествен чает в себя атрибуты окружающе ным руководителем. Выполнение решений со вета для студийцев обязательно. го мира и связывает драматическое Должны быть выработаны правила, регла- с истинным.

ментирующие жизнь студии, но уже примени Роберт Флаэрти тельно к ее творческой направленности:

1. Цель студии – создание фильмов опре деленных видов и жанров.

2. Порядок подготовки студийцев – их учеба, практика по специальности, участие в съемках фильма, помощь товарищам.

3. Работа съемочной группы – определе ние ее состава, одобрение сценария советом, утверждение бюджета, объектов съемок и сроков.

Эти положения должны быть выработа ны в зависимости от конкретных условий самими студийцами. И, приняв их, все чле ны коллектива обязаны неукоснительно их исполнять.

З е л е н ы й о б ъ е к т и в Цели и задачи студии ы уже говорили, что активисты из экологических НПО – это большая сила. Ведь создание экологических филь мов – не только увлекательный вид творческой деятель ности, но и современное средство массовой информации и просвещения. На этой мысли нужно заострить вни Ммание, ибо она заключает в себе главные цели и зада чи движения экологов-видеолюбителей. Самым существенным и ценным в известных нам творческих работах экологов является, пожалуй, тесная связь с жизнью и, что особенно важно, активное отношение к ней. Студии, создающие фильмы на актуальные экологические темы, хорошо знают свой материал, тщательно изучают его.

Круг зрителей, которым адресуются их видеосюжеты, относительно узок, зато конкретность, определенность аудитории обусловливает недоступную, да и несвойственную большому кино злободневность и действенность.

Очевидно, что одно дело – посмотреть фильм, посвященный глобаль ным проблемам экологии или экологическим бедствиям вообще, другое – сюжет о животном и растительном мире родного края или о загрязнении бытовыми отходами микрорайона, в котором живешь.

Со съемок каких фильмов разумнее всего начинать? На этот вопрос, сум мируя накопленный начинающими режиссерами и операторами опыт, мож но ответить совершенно определенно – лучше всего с документальных.

Начинать с игровой ленты – значит, заведомо обречь себя на неудачу, после которой молодая студия может не оправиться. Всякая художествен ная картина на первых порах не что иное, как «игра в кино», дилетантство и любительщина самого дурного вкуса.

Первые фильмы могут затрагивать самые разные стороны действитель ности, и, как правило, их авторы рассказывают о той среде, в которой живут и работают. Это может быть, например, видовой фильм или очерк, портрет заслуженного ботаника или хроника работы летней экспедиции, репортаж об экологическом бедствии или сюжет о нарушении порядка в национальном парке, заповеднике. Независимо от жанра достоверность материалов сдела ет их интересными и актуальными. Встречи с подлинными участниками со бытий, безусловно, вызовут эмоциональный зрительский отклик.

О р г а н и з а ц и я с т у д и и Поэтому одна из самых ответственных и трудных задач – снимать лю дей так, чтобы они смотрелись естественно, словно им неизвестно, что съемочная камера находится где-то поблизости. Заметим, в неигровом кино люди снимаются, не будучи обязанными это делать. Одни, выполняя привычную работу, занимаясь повседневными делами, могут вести себя совершенно органично, другим надо дать точные указания. Без таких ре комендаций люди будут инстинктивно смотреть в объектив, то есть делать как раз то, чего делать нельзя.

Стоит только человеку, находящемуся перед камерой, хотя бы на мгно вение повернуть взгляд в сторону объектива, иллюзия естественности разрушится. В том, что касается собственно работы людей, режиссер не может приказать им делать то, чего они не хотят. Если фильм создается на крупном предприятии, желательно, чтобы к съемочной группе на время съемок был прикреплен представитель администрации.

Успех фильма во многом зависит от того, как руководят съемкой.

«Профессия кинематографиста требует определенных качеств харак тера. Встречаясь со многими людьми, документалист не может, не имеет права не быть общительным, легким, мобильным, – говорил режиссер Па вел Коган. – Контактность можно назвать профессиональным требовани ем». Добавим также тактичность, понимание психологических проблем, смущения, скованности человека, которые могут возникнуть оттого, что впервые в жизни на него нацелен объектив.

Как известно, начинающие снимать учатся, копируя известные образцы «большого кинематографа». Так проверяются способности и возможности будущих авторов. Так было и так должно быть, ибо опыт профессиональ ного кино неисчерпаем. Создавая удачные работы, любители пополняют этот коллективный фонд своими собственными оригинальными поисками и находками. Следует учесть, что опыт отдельных неправительственных студий не всегда может быть рекомендован другим, поскольку нередко определяется местными и весьма специфическими условиями.

З е л е н ы й о б ъ е к т и в Азбука кино Виды и жанры фильмов редлагаемую нами схему классификации фильмов не следует воспринимать как обязательную и тем более как единственно Пвозможную. Она помо жет выбрать вид и жанр для того или иного конкретного случая, однако может оказать Постановщик пользуется ап- ся, что фильм не укладывается ни в одну из обычных «клеточек» схемы. Это не страш паратом, как художник кистью, он но: начинающие авторы нередко исполь творит им. Объектив видит луч зуют приемы и методы, которые неприем ше, чем человеческий глаз, и анали лемы в большом кино. Это, кстати, одна из зирует действительность гораздо серьезных задач видеолюбительства – про глубже… водить опыты, эксперименты, на которые Роберт Флаэрти у профессионалов подчас недостает сил и времени.

Итак, можно определить следующие виды любительских фильмов: докумен тально-хроникальные, научно-популяр ные, учебные. Их часто называют не игровыми.

Документально-хроникальные филь мы составляют подавляющую часть лю бительской продукции. Эти ленты наибо лее доступны для начинающих авторов, в силу того что не требуют ни больших затрат, ни сложной техники, ни длитель ной подготовки. Обычно студии начина ют свой путь со съемок хроники. И такой Кадр из фильма «Между озером и морем» путь является, на наш взгляд, самым вер ным. Именно документальные съемки, как показывает практика, представляют О р г а н и з а ц и я с т у д и и собой лучшую школу для любителей и одновременно являются отличным сред ством их связи с жизнью.

Начинающие операторы не всегда ясно сознают необходимость вести каждую съемку по заранее обдуманному сцена рию или сценарному плану. Это становит ся очевидным после работы даже над самой простой хроникой, однако нужно помнить и то, что создание сценариев – дело непростое и небыстрое.

А для хроникального фильма сценарий или сценарный план написать и раскадро вать несравненно легче, чем для любого другого фильма. Здесь на помощь прихо дит сама жизнь: событие или явление, да ющее материал для фильма, определяют Кадр из фильма «Пассажиры забытых полустанков» и его план.

Хроника – это первая и основная прак тическая школа режиссуры и оператор ского мастерства и в то же время чрез вычайно интересная и живая область работы.

У хроники есть одна особенность – она не стареет. Нельзя оправдать склонность некоторых самодеятельных режиссеров к инсценировке хроники. Если вы хотите показать жизнь, то снимайте ее проявле ния без всяких натяжек и условностей, научитесь быть совершенно незаметны ми для тех, кого вы снимаете.

Научно-популярные и учебные филь мы любителей столь же разнообразны, Кадр из фильма «Поэтика природы» сколь разнообразны и многолики доку ментальные. Но обычно им не удается достичь уровня «большого кино» – они идут своим путем, избегая копирования профессиональных работ. Немного уси лий понадобится, чтобы снять фильм о том, как научить детей писать короткие стихи о природе, воспользовавшись про З е л е н ы й о б ъ е к т и в стой методикой. Проще всего это сде лать в летней экологической школе, где ребята и взрослые заняты одним делом.

Единство места и времени – это отличное условие для съемок.

Научно-популярное кино – это филь мы, снятые в ходе выполнения научного задания, фиксация опыта или экспери мента, это документирование конкрет ного процесса. Скажем, так может быть снят фильм, посвященный реабилитации больного, страдающего нейродермитом, о том, как врачи стремятся помочь таким пациентам без использования гормонов и лучевой терапии. Съемочная группа в течение нескольких месяцев наблюдает процесс лечения.

Научно-популярные фильмы редко имеют широкого зрителя, помимо того узкого круга специалистов, которые ин тересуются данной проблемой. Но не Кадр из фильма «Алюминиевый редко бывает, что съемки какого-либо джинн» научного эксперимента становятся доку ментом научного и жизненного подвига, и тогда отснятый отважным оператором материал является достоянием всего че ловечества. Приведем перечень сюжетов из «большого кино» – покорение Южного полюса, съемка ядерных взрывов, гибели дирижабля «Цеппелин», первые съемки Земли из космоса.

Научно-популярные фильмы серьез но обогащают научную мысль, дают воз можность еще раз вернуться к этапам эксперимента, снова наблюдать уникаль ные процессы в природе. Такими являют Кадр из фильма «В чьих руках богатства природы?» ся фильмы о животном и растительном мире.

Учебные фильмы в отличие от научно популярных снимаются с расчетом на бо лее широкую аудиторию и, как правило, О р г а н и з а ц и я с т у д и и носят информационно-познавательный и пропагандистский характер.

Содержанием такого фильма может быть описание альтернативных ис точников энергии или методика проведения занятий с детьми на природе.

Учебные фильмы снимаются непременно по тщательно разработанному сценарию. Практика показывает, что съемки учебных фильмов имеют ряд преимуществ. Здесь оператор не связан временем и обстановкой, он может перенести съемку, повторить ее, отложить до более подходящего момента, чего нельзя сделать при съемке хроники.

Игровые фильмы – наиболее сложная область деятельности любите лей. Мы настоятельно рекомендуем приступать к ним лишь тогда, когда прочно усвоен язык кино, накоплен опыт съемки документальных и на учно-популярных картин, приобретены специальные знания по киноискус ству. Съемки даже сравнительно несложного игрового фильма невоз можно провести без мобилизации сил всего коллектива.

Мы говорили об опасности для начинающих авторов «игры в кино».

Другая сторона этой медали называется подражательством. Можно даже сказать, что сегодня подражательство – это главная угроза для видеолю бителей. Ведь даже следование манере самых талантливых киномасте ров на практике ничего, кроме огорчений, не дает. Чаще всего мы видим подражание даже не лучшему, а дурным штампам «большого кино».

Подведем итоги. Любители могут работать во всех видах и жанрах, известных профессиональному кинематографу. Более того, они могут и обязаны искать новые формы, новые приемы, используя для этого спе цифику видео и кино.

Подготовка сценария Разработка темы Тексты в фильме Режиссерский сценарий Формирование съемочной группы Календарно-постановочный план и смета П о д г о т о в к а к с о з д а н и ю ф и л ь м а Подготовка сценария ценарий представляет со бой рабочий «чертеж», на основании которого дела ется фильм. В нем подроб но изложен замысел ав Стора. В законченном виде это документ, где детально описываются содержание каждого эпизода и сопровож дающая изображение фонограмма.

«Картину решает драматургия, – пишет выдающийся режиссер М.Ромм. – Все важ но: важна работа актеров, важна режис серская изобретательность, тонкость его работы, выразительность, темперамент, умение обращаться с кадром, с массов кой, важен монтаж, важно изобразитель ное решение, важны все компоненты кинематографа, которые формируют зрелище – но фундаментом картины яв ляется сценарий: он решает успех дела, он определяет и идейный и художественный Когда речь заходит о поведе результат».

нии человека, документалисту без Между тем нередко встречаются ви внимания к деталям, в которых деолюбители, считающие сценарий не подчас открываются и характер обязательным этапом в своей работе, и мотивы поведения, просто не утверждающие, что во время съемок они возможно обойтись. Именно они прекрасно обходятся без какого-либо придают кадру и кинорассказу до плана. Что на это можно сказать?

стоверность и тепло.

Совершенно очевидно, что без сцена Герц Франк рия снимаются очень плохие, бесформен ные картины. Даже те, кто утверждает, что можно снимать без сценария, в дей ствительности проделывают определен З е л е н ы й о б ъ е к т и в ную работу, размышляя о драматургии своих фильмов. Очевидно, что на первом этапе начинающему автору сложно напи сать подробный сценарный план.

Иногда тема фильма достаточно ясна.

В этом случае возможно продумать каж дый эпизод, наметить содержание каж дого кадра, будучи уверенным, что наме ченный план съёмок удастся выполнить.

Чаще все же бывает так, что заранее неизвестно, с чем режиссер встретится на съёмочной площадке. Возможно, пона …И человека, и событие, и реаль- добятся сцены с людьми, занимающими ный факт, любой предмет, не ли- ся своими повседневными делами, но мы только позже узнаем, какие это будут по шая его будничной достоверности, вседневные дела.

можно показать образно, если в нем Если сценарий предусматривает съем удастся обнаружить и запечатлеть ки на улицах или в общественных местах, «след души».

то ни люди, ни погода, ни освещение от Герц Франк нас не зависят. Следовательно, сценарий будущего фильма не всегда может быть точным. Зачастую он должен давать ре жиссеру и оператору значительную сво боду, с тем чтобы они на месте в зависи мости от конкретной обстановки могли принять правильные решения, но только в идейном русле сценарного плана.

П о д г о т о в к а к с о з д а н и ю ф и л ь м а Разработка темы аписание сценария можно разбить на три главных этапа.

Первый этап предусматривает разработку темы. Второй – сбор материала и ознакомление с тем, что предстоит снимать. Третий этап – написание самого сценария.

Работа над сценарием начинается с замысла. Замы Нсел всегда имеет достаточно четкую цель, к примеру, по казать работу экологической экспедиции, создать портрет руководителя известной правозащитной организации или осветить этапы научной деятель ности ученых-ботаников... Решив снять какой-нибудь из этих сюжетов, вы не прекращаете работу над замыслом. Мало сказать: «Хочу снять фильм о руководителе экологической группы». Ведь о нем можно снять хроникаль ный фильм, чтобы сделать известным его имя, а можно и учебный фильм, знакомящий всех с его научным подходом, наконец, снять очерк, рассказы вающий о многосторонней деятельности и личной жизни ученого.

Замысел непременно конкретизируется: в выборе жанра, отборе объ ектов, уточнении метража, т.е. продолжительности фильма, и т.д.

Таким образом, даже как будто «бессценарный» фильм снимается на основе более или менее разработанного плана. И неважно, что этот план возник и держится в уме – это все равно сценарный план.

Однако подчеркнем, что снять удовлетворительный фильм по прибли зительному плану невозможно. Импровизация в таком сложном деле, как видеосъемка, хороша только в том случае, если она основывается на чет ком сценарии. А импровизация на всех этапах создания фильма – это наивность, дилетантизм.

Могут спросить, а как же быть со съемками событий, которые невоз можно предусмотреть? Конечно же, их надо снимать. Экспромтные съем ки нужно вести по мгновенно намеченному плану.

Запомните, видеокамера – это не лейка, которой «поливают» все под ряд, она должна стать «глазом» наблюдательного и точного в выборе объ ектов оператора. Нельзя снимать все, что предлагает вам жизнь. Вы непре менно запутаетесь в многообразии и противоречии жизненных явлений.

Необходимы отбор фактов и их осмысление.

Сюжет в кино, как мы знаем, раскрывается в первую очередь через дви жущееся изображение. Кинематографический способ построения сюжета З е л е н ы й о б ъ е к т и в во многом отличается, к примеру, от ли тературного. Готовый сценарий часто не похож на театральную пьесу. Но кинопро изведение, как правило, опирающееся на сюжет, основывается на универсальных законах драматургии.

История искусства выработала устой чивую архитектонику драматургического произведения, имеющую непреходящую ценность и для написания киносценария.

Существует классическая конструкция построения драмы, по которой действие проходит по крайней мере пять этапов.

1. Экспозиция – первое знакомство с действующими лицами, местом действия и временем.

Каждый художник в новой работе стал кивается с проблемой экспозиции, ибо без уяснения зрителем характеров и рас становки действующих лиц, без понима ния окружающей обстановки он просто не сможет следить за развитием сюжета.

2. Завязка – первое столкновение геро ев, их мнений, позиций, которое раскры вает противоречия между ними, означает начало основного конфликта.

3. Развитие действия – цепь событий, Как это важно для документа заданных экспозицией и завязкой, разви листа – уметь схватывать высшие тие конфликта, открытое столкновение точки, пики жизненных событий и характеров. Развитие может идти, непре душевных состояний! Они позволя рывно нарастая, действие – усложняться, ют предельно сжато, в короткое главный конфликт – обнажаться. Но бы время – порой даже в одном-един вает и так, что главная сюжетная линия ственном фотокадре! – рассказать обрастает параллельными действиями и об очень многом.

побочными конфликтами. И тогда глав Герц Франк ный конфликт либо достигает своей выс шей точки, кульминации, либо разреша ется в сюжетных параллельных линиях.

4. Кульминация – высшая точка столкно вения характеров, момент наиболее остро го проявления конфликта. Кульминация П о д г о т о в к а к с о з д а н и ю ф и л ь м а определяет победу в споре и, если перед нами трагедия, часто приводит повествование к концу, выражаясь юридически, «по причине гибели ге роев».

5. Развязка следует за кульминацией, обычно это эпизод, в котором под водится итог борьбы, выясняется расстановка персонажей после генераль ной схватки.

Так строится классический игровой фильм, созданный на основе рас сказа, романа, пьесы, обязательно имеющий начало и конец.

Разумеется, в кинематографе такие конструкции в чистом виде встре чаются крайне редко. Попытайтесь сами проанализировать структуру не которых современных документальных фильмов и вы без труда убедитесь, что во многих из них наличествуют те или иные элементы классической конструкции, ибо она вытекает из природы драматического произведения, и без нее очень трудно создать интересные, запоминающиеся фильмы.

Познакомившись с некоторыми общими законами кинодраматургии, проследим за основными этапами работы над сценарием любого фильма.

Очевидно, что первый этап предусматривает разработку темы на осно ве замысла. Иногда замысел, первоначально изложенный на бумаге как заявка, бывает таким четким и ясным, что если его потом сравнить с гото вым фильмом, то между ними не обнаружишь никакого различия. Но чаще всего бывает, что замысел – лишь толчок к созданию будущего фильма.

Не надо думать, что на первом этапе работы над сценарием дело огра ничивается только темой. Заявка на создание фильма должна быть доста точно подробной, для того чтобы дать представление о форме подачи ма териала – стиле будущего фильма.

Сложнее выбрать вид и жанр фильма. Нас прежде всего интересует документальное кино, но способ организации материала может иметь различный вид. Можно снять репортаж, очерк или публицистический фильм.

Автору будущей ленты надо четко уяснить: предусматривается ли диа лог, интервью или дикторский текст? А может быть, и то и другое вместе?

Предполагается ли использовать музыку или шумы?

Однако, прежде чем по всем этим пунктам будет принято решение, не обходимо ответить на два важных вопроса: какую цель вы преследуете, приступая к работе над фильмом, для какой аудитории он предназначен?

Следует подчеркнуть, что, каким бы ни был вид или жанр фильма, самое важное – с первых шагов точно определить его цель и аудиторию, то есть помнить о зрителе, для которого снимается лента.

Очень редки случаи, когда удается создать фильм одинаково интерес ный самой широкой аудитории. Удачной, как правило, получается только та лента, которая рассчитана на определенную категорию зрителей.

З е л е н ы й о б ъ е к т и в Разработка темы может идти медленно и проясняться шаг за шагом.

Первый вариант может, вероятно, представлять собой короткий текст, и тема в нем будет изложена в общих чертах. Мало-помалу идея фильма бу дет выкристаллизовываться. Кстати, в этом одна из причин того, что луч ше начинать с заявки, нежели сразу браться за подробный сценарий.

После определения темы, метража и жанра фильма начинается очень ответственная и, на наш взгляд, чрезвычайно интересная работа – сбор и изучение материала.

Когда заявка принята и утверждена советом студии, можно переходить к более детальной разработке сюжета. Естественно, ознакомление с мате риалами, имеющими отношение к теме будущего фильма, состоялось уже раньше. Но теперь следует собрать всю информацию, которая будет в той или иной степени использована в фильме, и проверить ее точность.

Если возможно, следует познакомиться с местами, где будет произво диться съемка, связаться с людьми, с которыми придется работать, поду мать над тем, с какой точки снимать отдельные планы. Сбор материала и его изучение зачастую завершаются первым вариантом сценария. Быть может, придется еще работать над многими вариантами, но чаще всего у начинающих режиссеров и операторов первый вариант после дополнений становится тем документом, по которому снимается фильм.

Сбор материалов для научно-популярного или учебного фильма не сравненно сложнее. В центре внимания здесь находится какая-либо науч ная, учебная или методическая проблема, требующая предварительного изучения. Книги, журналы, отдельные статьи – это источники, помогаю щие автору будущей ленты пополнить знания по заданной теме. Они не обходимы для создания сценария, особенно при написании дикторского текста. Конечно, не всегда удается детально выписать каждый план, но вы убедитесь в дальнейшем, что эта подготовительная работа очень полез на для вашего фильма. Для съемки некоторых эпизодов следует привлечь специалиста, который опишет показываемый процесс или сжато изложит суть проблемы.

После сбора материалов и уточнения замысла нужно конкретизиро вать и кратко описать содержание будущей картины в литературном изло жении. Законченный сценарий может иметь различный вид. Автор вправе ограничиться кратким повествованием или же создать оригинальное ху дожественное произведение.

Нужно помнить, что продолжительность таких фильмов, как правило, невелика, и в десяти-пятнадцати минутах не может быть раскрыто более трех-четырех вопросов, задействовано значительное число объектов.

Глубоко заблуждаются те, кто думает, что если в основе фильма тема узкоспециальная, то прежде всего нужно заботиться о достоверности фак тов и ясности изложения, а будет ли при этом их произведение привлека тельным, зрелищным или скучным, не имеет никакого значения.

П о д г о т о в к а к с о з д а н и ю ф и л ь м а Научно-популярные и учебные филь мы должны нести зрителю знания и до ставлять эстетическое наслаждение. По этому для каждого фильма нужно искать не только интересную тему, но и занима тельную форму.

Однако, добиваясь занимательности, не забывайте о логике повествования. В одном случае вы можете сначала заявить проблему, сообщить выводы, а затем на примерах обосновать их. В другом слу чае, начав с частных примеров, подвести зрителя к общему заключению и выво дам. Материал обязательно должен об ладать внутренним единством, вопросы Мне любопытно наблюдать, излагаться последовательно, выводы ло как в процессе работы над филь гично обосновываться.

мом в человеке открывается не До сих пор мы говорили о тех вариан кая «программа», как причудливо в тах, когда есть возможность подготовить нем переплетается заложенное от детальный сценарий фильма. В докумен тальном кино далеко не все сюжеты по- природы, унаследованное от пред зволяют заранее разработать подробный ков и приобретенное под давлением сценарий. Фильмы, в которых исполь- среды и обстоятельств.

зуется метод скрытой камеры для пока Геннадий Шабарин за «жизни, как она есть», снимаются на основе приблизительного плана. Но во всех случаях можно заранее предусмо треть такие вещи, которые на первый взгляд кажутся непредсказуемыми.

В большинстве документальных филь мов самыми трудными для сценария являют ся начальные и финальные кадры. Поскольку такой фильм зачастую представляет собой кусок жизни, которая течет, подобно реке, первый и последний кадры должны быть особенно выразительными.

З е л е н ы й о б ъ е к т и в Тексты в фильме собое внимание нужно обращать на дикторский (закадро вый) текст, а если фильм без слов, только с музыкой и шу мами или немой, то – на текст надписей. Он должен быть предельно лаконичным, точным и ясным по выражению, пояснять только то, что трудно передать в изображении.

О Прежде всего нужно усвоить ту истину, что видео – ис кусство движущегося изображения, и потому слово не должно подменять пластический образ.

Слово в фильме должно дополнять и углублять изображение, использо ваться там, где оно действительно необходимо.

В неигровой картине словом нужно пользоваться особенно осторож но. Самым большим недостатком фильма является многословие. Голос диктора за кадром, бывает, звучит даже там, где изображение куда более многозначно, чем гладенькие фразы, написанные сценаристом к уже смон тированной ленте. А между тем, если уж диктор необходим, намного при ятнее, когда слышишь самих героев кинокартины. И не беда, если они не актеры и у них не поставлены голоса.

Обычная задача закадрового текста в документальном фильме – ин формация и комментарий. При этом он должен выражать авторское от ношение к происходящему на экране. Разумеется, характер дикторского текста зависит от замысла, жанра, избранного автором стиля изложения.

Видовой фильм, этюд, зарисовки уличных сценок и тому подобное могут текстом не сопровождаться. Выразительные пейзажи, тонкие наблюдения говорят сами за себя, рождают у зрителей какие-то чувства и мысли. Ком ментарии здесь излишни.

В научно-популярных картинах слово имеет несколько иное значение.

Здесь вполне возможен жанр фильма-лекции: это такой случай, когда текст занимает ведущее место, а изображение – подчиненное.

В таких фильмах дикторский текст окончательно формулирует мысль, которую рождает у зрителя изображение. Главная задача слова при этом – объяснить зрителю все, что может быть непонятно, устранить все со мнения, дать четкие выводы. И заметим, в научно-популярном кино текст не должен быть сухим и безликим. И здесь слово должно быть острым и образным, и здесь уместны шутка и ирония.

П о д г о т о в к а к с о з д а н и ю ф и л ь м а Режиссерский сценарий так, допустим, вы спра вились с написанием ли тературного сценария, но, чтобы перенести его на видеопленку, нужно Ипроделать еще одну ра боту – подготовить режиссерский, или, как говорят профессионалы, постано вочный сценарий.

На больших студиях в написании по становочного сценария принимают уча стие ведущие сотрудники творческого коллектива – это сценарист, режиссер, оператор, художник и директор фильма.

Любой пейзаж в картине дол Но основная роль в его подготовке при жен быть не случайным, а созда надлежит режиссеру. Именно его вклад ваться и проверяться своим лич самый значительный.

ным отношением к каждому дереву.

Режиссерский сценарий – общепри нятая форма подготовки к съемкам Должна быть не просто натура, а сложных фильмов. В нем фиксируют- одухотворенная натура.

ся авторская трактовка материала и все Андрей Тарковский технические и художественные средства создания картины. Постановочный сце нарий пишется не для того, чтобы снова рассказать какую-то историю или изло жить сюжет применительно к возможно стям кинематографа. Это прежде всего разработка подробного плана, на основе которого творческая группа, руководи мая режиссером, может реализовать ав торский замысел на экране. Он позво ляет распределить работу между всеми участниками съемочной группы, а также приглашенными специалистами.

З е л е н ы й о б ъ е к т и в Прежде всего режиссер отмечает все эпизоды, съемки которых долж ны быть проведены в одном месте, на определенном объекте, на натуре.

Компонует их вместе. Соблюдение этого правила в организации съемоч ного процесса очень важно, оно помогает сохранить единство атмосферы фильма и дает гарантии, что ничто не будет упущено и забыто. Таким об разом, независимо от последовательности тех или иных эпизодов в фильме они группируются вместе. Наконец, упрощаются работа над календарно постановочным планом и составление сметы.

Можно привести множество различных схем записи режиссерских планов.

Вот одна из них:

№ кадра План Метраж Содержание Техника Музыка Примечания (время) кадра или дикторский текст Суть схемы не столько в том, как она построена, а что именно в ней записано. В идеальном режиссерском сценарии описана изобразительная часть фильма план за планом и дана вся творческая и техническая инфор мация.

Начинающим авторам полезно познакомиться с наиболее распростра ненными терминами и их значением.

Натура (нат.) – любая съемка под открытым небом.

Павильон (пав.) – любая съемка в помещении.

Общий план (ОП) – общий вид места действия.

Средний план (СП) – часть объекта, как правило, человек, снятый по пояс.

Крупный план (КП) – объект, снятый с близкого расстояния. Напри мер, лицо человека или предмет (ваза, очки на столе).

Панорамирование (ПНР) – поворот съемочной камеры по горизонтали или вертикали.

Наплыв – смена одного изображения последующим.

Затемнение (ЗТМ) – постепенное угасание изображения до полной темноты на экране. Вытеснение одного изображения другим.

Наезд или отъезд камеры, дающий более крупный план при наезде и бо лее общий при отъезде, предполагает наличие тележки, на которой уста навливается камера.

Объектив с переменным фокусным расстоянием (ЗУМ) – система, по зволяющая осуществить съемку с разным масштабом из одной точки.

Стоит обратить внимание на обозначения, связанные с наличием звука в фильме.

Синхронный звук (С/Х) – запись звука одновременно со съемкой изображения.

Фоновая музыка (ФМ) – музыка, звучащая за кадром.

Разработка режиссерского сценария – творческий и трудоемкий про П о д г о т о в к а к с о з д а н и ю ф и л ь м а цесс. В условиях большого кино профессионализм постановщика прояв ляется в тщательной подготовке режиссерского сценария, ибо отход от него может стать чрезвычайным происшествием.

Напомним также, что качество фильма зависит исключительно от того, как сотрудники съемочной группы поняли литературный сценарий, что увидели в нем, какие возможности раскрытия действительности нашли, и главное – что нового хотят сказать создатели ленты.

Видеолюбители находятся в более выгодном положении: изменившиеся условия съемки или новые материалы позволяют им достаточно свободно вносить в режиссерский сценарий соответствующие изменения или уточ нения.

Вот несколько практических советов начинающим авторам. В графе «Содержание кадра» ясно и лаконично языком документа опишите то, что собираетесь снимать. Разумеется, сохраните при этом мысль литератур ного сценария.

Научитесь определять хронометраж съемки. Исходить следует из разумно го расчета – сколько необходимо времени, чтобы рассмотреть объект или по нять событие, прочесть надпись. Иногда придется проигрывать с секундо мером в руках отдельные эпизоды.

Полезно вкладывать между листами режиссерского сценария чистые страницы для дополнений, заметок, новых соображений. На них можно опи сывать условия съемок, а также делать наброски для будущего монтажа.

Наконец, режиссерский сценарий еще более, чем литературный, требу ет обсуждения со всем творческим и техническим коллективом съемочной группы. Ошибки, допущенные в этом рабочем документе, бывает очень трудно, а зачастую невозможно устранить. На съемках собственные про счеты можно и не заметить, а при монтаже просто не хватит материала.

Подробно разработанный режиссерский сценарий поможет съемочно му коллективу организовать планомерную съемку фильма и предостере жет его от идейных и художественных просчетов.

Грамотный режиссерский сценарий послужит залогом успешной работы.

Но чтобы создать по нему полноценное произведение, нужно пройти еще ряд подготовительных этапов.

З е л е н ы й о б ъ е к т и в Формирование съемочной группы акова должна быть численность съемочной группы?

В зависимости от поставленных задач, камерных или мас штабных, продолжительности фильма его созданием могут заниматься один человек или несколько сотрудников. На пример, в игровом кино группа бывает очень многочислен Кной. Это зависит от вида и жанра фильма, не последнюю роль играют средства, запланированные и отпущенные на его создание.

Разберем случай, когда перед небольшой группой поставлена цель – снять недорогой фильм. Если картина снимается целиком под открытым небом, такая задача вполне выполнима. Тем более, если ряд обязанностей выпол няет один человек. Редкостный универсализм характерен для создателей малобюджетного кино и видео. Именно в документальном кино сформи ровался тип специалиста, которого мы называем режиссером-операто ром. Эти люди, как правило, хорошо осведомлены о проблемах, стоящих перед героями фильма, и лично знакомы со всеми участниками съемочно го (производственного) процесса. Они отказываются обременять себя ас систентами и частенько подчеркивают преимущества работы в одиночку.

А это значит, что они не только отлично владеют камерой, но и мыслят концептуально.

Режиссер-оператор помимо этого должен владеть навыками монтаже ра: ему ведь предстоит сначала снять серию планов, чтобы позднее объ единить их в плавно развивающееся киноповествование.

Когда приходится делать фильм, фиксируя на пленке жизнь такой, ка кая она есть, нужно быстро принимать решения. И там, где победителем иной раз выходит режиссер-оператор, могут потерпеть поражение двое – режиссер и оператор. Распоряжения, команды режиссера могут запоздать, и уникальный кадр будет навсегда упущен.

Есть немало примеров, когда функции режиссера и оператора рацио нально совмещены в одном лице. Так создавали в свое время фильмы Дзи га Вертов, Михаил Кауфман, а сегодня работают документалисты Сергей Дворцевой, Олег Алиев.

Геннадий Шабарин из Санкт-Петербурга, не раз получавший призы на международных фестивалях экологических фильмов, утверждает:

«Недолгий опыт работы в кино убедил меня, что лучше все делать само му… Я освоил весь процесс создания фильма. Технически для меня эта П о д г о т о в к а к с о з д а н и ю ф и л ь м а работа уже не представляет сложности».

Такие специалисты особенно востре бованы в экстраординарных ситуациях, например, в условиях экспедиций в дале кие, труднодоступные уголки планеты, во время высокогорных восхождений или путешествий в неизведанные места.

Физические силы и здоровье режиссера оператора – залог удачи съемок.

Во всех фильмах такого типа боль шинство событий надо снять в тот самый момент, когда они происходят. Докумен тальность, непосредственность наблюде ний, подлинность происходящих событий, съемка людей, занимающихся своими по Экологические фильмы – один вседневными делами, – главные их досто из наиболее эффективных инстру инства и ценность.

ментов глубинных процессов взаи Но как бы ни был хорош такой универ модействия общества и природы.

сальный специалист, он не может обой Документальное кино, не только тись без помощников. Предварительные информируя, но и эмоционально переговоры с заинтересованными лицами воздействуя на зрителя, исподволь могут провести те, кто заказывает фильм, организационные вопросы может решить формирует его взгляды, мировоз сотрудник с административными функци зрение, культуру.

ями. Совершенно необходим человек, ра Из приветствия участникам и ботающий с осветительной аппаратурой.

гостям Международного фестиваля Его можно назвать ассистентом широкого «Зеленый взгляд- 2003» профиля, который занимается переброской (г.Санкт-Петербург) и подключением осветительных приборов, обслуживанием видеокамеры. При случае он может руководить теми, кого снимают.

Если такой расторопный ассистент возь мет на себя решение организационных, транспортных и финансовых проблем, то режиссер-оператор всецело может зани маться съемкой.

Пределы возможностей режиссера оператора особенно ощущаются, когда возникает необходимость режиссерского руководства теми людьми, которых сни мают. Если речь идет о сложных проек тах, включающих масштабные массовки, синхронную съемку с записью натураль З е л е н ы й о б ъ е к т и в ных шумов и голосов, то необходимо иметь профессиональную съемоч ную группу. Во главе ее и встанет режиссер, освобожденный от всех дру гих видов деятельности, не связанных с функцией постановщика.

Вот каким может быть состав компактной съемочной группы, в том числе любительской.

1. Режиссер-оператор с одним ассистентом – идеальное содружество для создания фильмов определенного типа: наблюдений за поведением животных, хроники восхождения на ледники или проведения археологи ческих экспедиций и т.д.

2. Режиссер-оператор с двумя ассистентами – могут справиться с соз данием картины, в которой будет несложное освещение интерьеров и не большое количество сцен с минимальным числом персонажей.

Крупные творческие коллективы, объединяющие разных специалистов с целью создания сложных проектов с использованием источников света, синхронной записи звука, с переездами на необходимые объекты, форми руют съемочную группу в следующем составе.

1. Руководитель производства – продюсер. В его обязанности входит вся организационная и финансовая работа.

2. Режиссер фильма. Отвечает за идейно-творческую направленность фильма и организацию съемочного процесса.

3. Ассистент режиссера. Помогает режиссеру руководить участниками съемки, заботится о том, чтобы съемочный процесс проходил без задер жек и был обеспечен всем необходимым, координирует связь режиссера с группой и участниками съемки.

4. Директор фильма или администратор – непосредственный помощ ник продюсера. Он обеспечивает транспортом при переездах, размещает людей в гостиницах, отвечает за регулярность питания, наблюдает за по рядком на съемочной площадке, следит за соблюдением графика и своев ременным началом работы.

5. Оператор. Является вторым после режиссера руководителем на съе мочной площадке. Он отвечает за творческое решение изображения, ему подчинены все технические службы в группе.

6. Ассистенты оператора. Как правило, два или три участника съемоч ной группы, каждый из которых имеет свои обязанности: обслуживание съемочной и осветительной аппаратуры, работа с операторской техникой, тележками, кранами.

7. Звукооператор. Ответствен за расстановку микрофонов, звукозапись и т.д.

8. Инженер видео- и звукозаписи. Следит за исправностью видеокомплекса и звукозаписывающей аппаратуры.

Этот список может быть дополнен. В группу иногда включают худож ника, декоратора, художника по костюмам и других специалистов.

Очевидно, что численность съемочной группы – величина переменная.

П о д г о т о в к а к с о з д а н и ю ф и л ь м а Календарно-постановочный план и смета ак бы ни был тщатель но продуман сценарий, это еще не гарантия вы сокого качества будуще го произведения. Фильм, Кдаже самый небольшой, – сложная структура, состоящая из многих компонентов. Как здание строится из от дельных блоков или кирпичей, как музы Несмотря на то, что я делаю кальное произведение состоит из звуков, фильмы об экологии, об охране обозначенных разными знаками и нотами, природы, меня в первую очередь так фильм создается из отдельных кадров интересует человек. Он – начало и и эпизодов. И прежде чем приступить к его финал современной экологической созданию, нужно тщательно продумать трагедии.

каждый шаг.

Геннадий Шабарин Определение последовательности эта пов съемочного процесса и сведение их в единый документ называется составле нием календарно-постановочного плана.

На основании готового плана рассчиты вается смета всего фильма.

Содержание плана сводится к про стому графику очередности съемок на определенных объектах, если фильм не связан с долгосрочными поездками и привлечением целого ряда специалистов.

К примеру, короткий публицистический сюжет строится на журналистском рас следовании действий санитарно-эпидеми ологической службы, инициированных многочисленными жалобами горожан на недоброкачественную воду.

З е л е н ы й о б ъ е к т и в При создании сложной по строению картины возникает необходимость в де тальном графике работ. Это может быть связано с тем, что натуру приходится снимать в отдаленных местах. И тогда в каждом из пунктов нужно заранее поза ботиться о гостинице, о бронировании железнодорожных и авиабилетов и т.д.

В первый раз при планировании быва ет нелегко определить количество време ни, необходимого для съемок эпизодов на определенном объекте. Например, прихо дится считаться с погодными условиями, если многие сцены должны быть сняты под открытым небом. При составлении графика помогает практический опыт и трезвый расчет. Очевидно, что произво дительность труда съемочной группы, бесперебойная работа всего творческого коллектива напрямую связаны как с точ ностью планирования, так и с соблюдени ем графика работы.

Если производство фильма на разных этапах отстает от графика, то могут воз никнуть проблемы с использованием все возможных заранее заказанных услуг. В комплекс таких услуг входят, например, арен да съемочной аппаратуры и технического обо За кинокамерой ведь всегда рудования, бронирование мест в гостиницах, стоит человек со своим мироощу покупка проездных билетов, договорен щением. Отбором фактов во время ности с заказчиком и людьми, которых съемки, даже только крупностью и надо снимать.

продолжительностью кадра (не Случается, малоопытные составители гра говоря о монтаже), он уже накла фиков оказываются сверхоптимистичными и дывает на увиденное печать своего отводят на выполнение тех или иных этапов «я».

недостаточно времени. Вероятно, предполо Герц Франк жение, что следующий проект пройдет гладко, заложено в самой природе человека. Частень ко люди забывают о предшествующем опыте, несмотря на то, что недавно завершенная ра бота шла со скрипом.

П о д г о т о в к а к с о з д а н и ю ф и л ь м а Опытные кинематографисты знают, что в процессе создания фильма ежеднев но возникают неожиданные трудности и задержки. Профессиональный продюсер взыскательно рассмотрит предложенные сроки и, учитывая смелость составите лей, дополнит план резервным временем на случай всевозможных задержек.

Попробуем составить примерный ка лендарно-постановочный план видового десятиминутного фильма.

I. Подготовительный период.

1. Написание сценария – 10 дней.

2. Подбор материалов и подготовка ре жиссерского сценария – 20 дней.

3. Формирование съемочной группы.

4. Написание календарного плана и сметы – 10 дней.

5. Подготовка группы к работе Итого – 40 дней.

Мы никогда не видим в природе Остановимся подробней на работе в чего-нибудь единичного, но видим подготовительный период. К сожале все в соединении с чем-нибудь дру нию, некоторые начинающие группы со гим, что находится впереди, поза вершенно игнорируют этот этап, сразу ди, внизу или вверху.

же приступая к съемкам своего фильма.

Иоганн Гёте Хотя многие профессионалы, особенно западные, считают подготовительный период основным. Один из режиссеров классиков как-то сказал: «Фильм готов, осталось его только снять».

Чем занимаются в подготовительный период административная и операторская группы? На основании режиссерского постановочного сценария режиссер, опе ратор и администратор обсуждают буду щие съемочные площадки, оговаривают время начала съемок. После вниматель ного осмотра объектов администратор составляет график и смету. Операторская группа в подготовительный период, кро ме уточнения своих задач с режиссером и З е л е н ы й о б ъ е к т и в администратором, тщательно подбирает камеру, объективы и фильтры, штативы, тележки и краны, а также осветительную аппаратуру. В этот период проводятся все испытания техники и пленки.

II. Съемочный период, рассчитанный, например, на съемки шести объектов.

1. Переезды съемочной группы – 6 дней.

2. Освоение объектов – 6 дней.

3. Съемка объектов – 12 дней.

Итого – 24 дня.

Каждый день съемок в календарно-по становочном плане должен быть подроб но описан: количество участников груп пы, маршрут передвижения, количество машин, авиа- и/или железнодорожных Кадр из фильма «Между озером и морем» билетов.

III. Монтажно-тонировочный период.

1. Монтаж чернового материала – дней.

2. Внесение поправок (после просмотра заказчиком) – 2 дня.

3. Утверждение и запись дикторского текста, музыки и шумов – 2 дня.

4. Монтаж эталонной копии – 4 дня.

В его активе были две кино- 5. Сдача готового фильма заказчику камеры, аппаратура для проявления – 2 дня.

Итого – 15 дней.

пленки, копировальная машина Итак, на создание нашего условного и кинопроектор. Кинофабрика в десятиминутного фильма мы затратили миниатюре.

79 дней.

Из биографии Роберта Флаэрти Таким образом, только после написа ния режиссерского сценария с заплани рованными сроками работы, уточнением количества участников съемочной груп пы, физических затрат на монтажно-то нировочный период можно смело присту пить к составлению сметы.

Смета фильма может быть самой раз ной. Все зависит от средств, выделенных заказчиком. Лучше подготовить предель П о д г о т о в к а к с о з д а н и ю ф и л ь м а но детализированную смету, чтобы быть готовым к неожиданностям. Главное правило: перед написанием надо точно знать, сколько людей будет занято в рабо те над фильмом, внимательно прочитать режиссерский сценарий и календарно-по становочный план, скрупулезно изучить объекты съемки и утвердить их с режис сером и оператором.

Азбука кино.

Точка съемки Движение камеры Последовательность киноповествования Объективы Освещение на натуре и в павильоне Азбука кино.

Основы монтажа Звук в фильме С ъ е м к а и м о н т а ж Азбука кино Точка съемки ознакомившись с неко торыми особенностями подготовительного пе риода, можно перейти к обсуждению съемочного Ппериода, хотя некоторые Кинематографическое искусство этапы производства фильма так тесно свя оператора имеет свою историю и заны между собой, что невозможно отде свою теорию. История необходима, лить один от другого. Съемочный период может идти параллельно с монтажным, по- чтобы сохранять традиции, а тео этому, говоря об одном, неизбежно упоми- рия – чтобы изучать мастерство, наешь о другом. создавать науку о мастерстве, о за Хотим еще раз напомнить, что в ма- кономерностях его развития и со леньких съемочных группах роль опе вершенствования, приспособления ратора очень ответственна, так как ему к новым условиям и требованиям часто приходится выступать и в качестве как производственно-технологи режиссера, уметь быстро реагировать на ческим, так и идейно-художествен меняющуюся ситуацию.

ным.

Во время съемок создаются те элемен Анатолий Головня ты мозаичного рисунка, которые монта жер должен соединить вместе в закон ченное произведение. Если отдельные фрагменты мозаики не будут подходить друг к другу, монтажер не сможет ка чественно выполнить свою работу.

В неигровом кино есть фильмы опре деленных жанров, снятые под контролем и руководством режиссера. Например, учебно-методические и фильмы-портре ты. А в сюжетах-репортажах, снятых, к примеру, во время Марша парков, воспро изводится подлинная жизнь, неподвласт ная воле режиссера. События, которые З е л е н ы й о б ъ е к т и в фиксирует оператор, динамично разворачиваются у него на глазах. В этих случаях он сам выбирает точки съемки, решает, когда начинать и когда ее заканчивать. Как универсальный специалист, он отвечает за то, что бы снятый им материал легко монтировался, чтобы уже во время съем ки были предусмотрены плавные монтажные переходы от одного плана к другому. Самостоятельно снимающий оператор должен досконально знать законы и правила монтажа.

В неигровом кино монтажом материала в равной степени занимаются режиссер, оператор и монтажер, работая в тесном контакте. Только в этом случае можно рассчитывать на создание полноценного произведения.

Некоторые законы монтажа касаются чисто технических вопросов.

Это и композиция кадра, и точка, с которой план снят, и перемещение ка меры, движение и действие героя, и продолжительность плана. В процессе монтажа постоянно возникают вопросы. Как долго данный план должен оставаться на экране? Какая мизансцена из отснятого материала самая лучшая? С какой точки или ракурса снятый кадр будет лучше монтиро ваться с предыдущим? Какую композицию плана выбрать, чтобы деталь смотрелась как можно выразительней? И все это ради того, чтобы доне сти до зрителя основную идею фильма.

Каждый художник даст свои ответы на эти вопросы. Способность мыс ленно представить эпизод и каждый его план в той последовательности, в какой они появятся на экране, – важнейшее профессиональное качество режиссера и оператора.

Многим вещам, связанным с процессом съемки и операторским ма стерством, имеющим прямое отношение к искусству, научить нельзя. Это дело индивидуального мироощущения. Но можно научить пользоваться законами и правилами, сложившимися в классическом кино.

Для начала обсудим вопрос изменения точек съемки.

Сцены в фильме должны сменяться в логической последовательности:

эпизод следовать за эпизодом, один ряд планов – за другим, представляя собой связное повествование. Как правило, оператор снимает большое ко личество разных планов.* При разработке режиссерского сценария удобно пользоваться сложив шейся классификацией планов.

1. Очень крупный. Крупно лицо человека или деталь объекта.

2. Крупный план. Голова человека по плечи.

3. Крупный поясной план. Человек, снятый по пояс.

4. Средний план. Человек или группа людей, снятых по колени.

5. Средний общий план. Человек или группа людей в полный рост.

6. Общий план главного объекта с окружающей обстановкой.

7. Дальний общий план. Объекты, снятые издалека.

С ъ е м к а и м о н т а ж Если событие происходит в одном и том же месте, почему оператор не сни мает эпизод одним планом, а делит на общий, средний и крупный? Чтобы от ветить на этот вопрос, проанализируем, как устроено наше зрение, как человек воспринимает мир.

Наши глаза, непосредственно связан ные с мозгом, являются поразительно тонким прибором, способным охватить и большое пространство и сосредоточить ся на крошечном объекте, исключив все остальное из сферы внимания.

Проанализируем какую-нибудь обы денную ситуацию. Предположим, опера тор отправился с камерой к реке. Веро ятно, он сначала осмотрится, полюбуется чарующим пейзажем: рекой, тихо несу щей свои воды между пологих берегов, ивами, низко склонившими ветки. Такая картина и будет дальним общим планом.

Первое впечатление еще не столь осно вательно и глубоко, теперь надо рассмо треть пейзаж по частям. Обратить внима ние на отдельные детали этой «большой картины».

У речки мостик, на котором уютно при строились двое ребят. Они уже заброси ли удочки в воду и ждут клева. Оператор снимет их на общем плане. Присмотрит ся к ним и сделает следующий – средний план. Потом внимательней рассмотрит, чем они занимаются: ребята предстанут на крупном поясном плане.

Вот один из них указывает на что то рукой, восторженно крича при этом.

Чтобы понять причину его столь эмо ционального поведения, нужен крупный план. Только он сможет удовлетворить любопытство зрителей. Становится по нятно, что его крик – это выражение ра З е л е н ы й о б ъ е к т и в дости – рыба клюет! Очень крупный план – деталь – переведет взгляд на поплавок.

Все это снял оператор на берегу реки, не сдвинувшись с места.

Анализируя этот простейший пример, можно понять основной закон построения фильма. Меняя позиции съемочной каме ры, собирая сюжет из отдельных кусков, мы во многом копируем деятельность че ловеческого мозга, наши зрительные впе чатления в реальной жизни. Допустимо резко менять точку зрения камеры. Чис ло точек съемки может быть значитель но большим, нежели число точек зрения, с которых глаз фиксирует событие. Но, подготавливая позиции, с которых будет идти съемка, следует помнить, что нель зя совершать необоснованные прыжки с одной точки на другую. Сцена, состоящая из ряда планов, оставит впечатление еди ного целого только в том случае, если она будет визуально логично выстроена.

Оператор снял мальчика, с криком на что-то показывающего. Зритель тотчас захочет узнать, на что же он указывает.

Поэтому в следующем кадре необходимо дать ответ на этот вопрос. И тогда появ ляется подрагивающий поплавок. Все ис кусство дробления сцены или эпизода на отдельные планы сводится к умению по нять, на что зритель захочет посмотреть в следующий момент. Такой логический подход можно применять почти всегда.

Если в кадре на общем плане снят ученый в лаборатории, занятый своим делом, зрители, естественно, захотят разглядеть то, над чем он трудится. Поэтому можно перейти к среднему плану – ученый сидит у микроскопа. Крупно показать его сосре доточенное в раздумье лицо, затем – дета ли: пробирки, тетрадь с записями и т.п.

С ъ е м к а и м о н т а ж Если изменение точки съемки слиш ком значительно, то зрителям будет труд но связать более крупный план с пред шествующим ему общим планом. Но если изменение точки малозначительно, то в результате на экране получится не оправданный и очень неприятный для восприятия скачок изображения.

Если снять план с более близкого рас стояния, нежели предшествующий, но под тем же углом зрения, то персонаж как бы «прыгнет» (или резко «шагнет») нам навстречу. Лучше изменить не только крупность, т.е. масштаб плана, но и угол зрения камеры.

Не следует, однако, впадать и в дру гую крайность. Слишком резкое измене ние положения камеры, изменение угла съемки способно также внести путани цу. Нужно следить за тем, чтобы зрители не утратили связи с увиденным прежде.

Если произойдет переход с общего плана на деталь, на которой прежде не акцен тировалось внимание, то зритель может растеряться, потому что утрачена логи ческая нить киноповествования. Необ ходимо сохранять у зрителя ощущение «географии» пространства, в котором происходит действие.

*В ряде учебников по операторскому мастерству предлагается иное деление на планы.

З е л е н ы й о б ъ е к т и в Движение камеры юбое перемещение съемочной камеры должно подчиняться определенным законам. Если предполагается горизонталь ное панорамирование либо движение камеры по вертикали, либо то и другое вместе, то незадолго до начала движения камеры и ненадолго после окончания движения изображе Лние должно оставаться статичным. Это же правило действу ет при использовании объектива с переменным фокусным расстоянием, наездах на объект и отъездах от него. Другими словами, камера на мгно вение замирает на месте, а затем движется, потом снова замирает. Этот закон применим при любой съемке. Тогда при монтаже переход на следую щий план будет выглядеть естественным.

Надо помнить, что для зрителя неприятен переход от статичного плана к следующему, снятому в движении, и наоборот. Столь же важно, чтобы в начале и конце движения камера фиксировала внимание на чем-то, пред ставляющем безусловный интерес для зрителя. Оператор должен всегда точно знать еще до начала съемки, когда камера начнет двигаться и когда остановится. Заметим, что при наездах и отъездах, равно как и при съемках объективом с переменным фокусным расстоянием, важно, чтобы кадр был интересным не только по содержанию, но и выразительным по композиции.

Движение по направлению к объекту должно начинаться с общего плана, строго продуманного с точки зрения композиции, и завершаться в достаточ ной близости от объекта, чтобы зритель мог рассмотреть детали.

Нужно также иметь в виду еще одно обстоятельство. Если снимается панорама слева направо, то не совсем уместно тотчас акцентировать вни мание на другой панораме, снятой в противоположном направлении. Те же правила относятся к перемещению камеры вверх и вниз.

Хотелось бы особо отметить необоснованное увлечение начинающих операторов объективами с переменным фокусным расстоянием (ПФР). Не стоит злоупотреблять наездами и отъездами. Нет другой более неприят ной и досадной ошибки, чем постоянное метание камеры в разные сторо ны. В видоискателе изображение в 200 раз меньше, чем на экране, поэтому малейшее перемещение или колебание камеры, зафиксированное во вре мя съемки, при просмотре отснятого материала будет очевидно. Нужно стараться снимать спокойной камерой.

Держать видеокамеру в руках неподвижно практически невозможно.

С ъ е м к а и м о н т а ж Как бы ни старался оператор, при съем ке изображение все равно подрагивает.

Если обстоятельства позволяют, лучше применять штатив. Если штатива нет, как опору можно использовать парапет набе режной, выступ стены, ограды, перила или дерево, на которое можно опереться плечом. При съемке с рук желательно за держивать дыхание.

Определенных правил нужно придер живаться, когда действующие лица нахо дятся в движении. К примеру, в одном пла не герой движется справа налево, значит, в следующем плане его нельзя показывать движущимся слева направо. Если это пра вило не будет соблюдено, зрители, есте ственно, сделают ошибочный вывод, что герой изменил свой путь. Постоянно пом ните, что любая сцена или эпизод должны быть логически связаны друг с другом.

Удобно и естественно вести съемку на уровне глаз оператора. Конечно, такая постановка камеры сводит к минимуму возможные затруднения. Но если съемка снизу или сверху может усилить впечат ление, сделать более выразительной ком позицию кадра, подчеркнуть идею филь ма, то так и следует снимать.

Готовясь к съемке, оператор обду мывает, как будет варьировать фокус ное расстояние, применять разные углы зрения, ракурсы. Особенно тщательно снимаются крупные планы. Насыщение кадра элементами, полными значения, вынесение на первый план интересных деталей, изменение точек съемки, наблю дение камеры сверху и снизу за происхо дящим в кадре – все это помогает сделать экранное изображение живым. Слишком большое число общих и укрупненных средних планов, органически не связан ных с сюжетом, сделает фильм слабым и посредственным.

З е л е н ы й о б ъ е к т и в Последовательность киноповествования ледующим «законом» для оператора является после довательность повество вания, логического изло жения материала. Снимая Спланы, между которыми нет временного разрыва, нужно придер живаться определенных правил. Персона жи, предметы в кадре должны находиться в одном и том же положении. Для того что бы перейти со среднего плана на крупный в момент, когда мальчик подсекает рыбу, нужно снять действие дважды: первый раз на среднем плане и второй – на крупном.

Когда к этапу монтажа накоплено достаточ ное количество планов одной мизансцены, режиссер может выбрать наиболее удачный момент перехода с одного плана к сле дующему.

Теперь обратимся к одной из серьез нейших проблем создания кинопроиз ведения. При выстраивании эпизода в фильме практически всегда приходится «сжимать» время. Множество событий на экране показывают лишь частично, отводя на каждое из них значительно меньше времени, чем в реальности. И здесь также монтажер целиком зависит от оператора. Он должен отснять мате риал так, чтобы при его «складывании» на монтажном столе действие могло быть легко сжато. Один из методов подобной «конденсации» – монтаж с введением пе ребивочных планов.

С ъ е м к а и м о н т а ж Предположим, мальчик ловит рыбу.

Вся процедура заняла две минуты. Две ми нуты в реальной жизни – время очень не значительное. Но на экране оно может по казаться вечностью. Следовательно, перед нами стоит задача сжать время на экране, показав при этом начало и конец удачной рыбной ловли. Какими могут быть пере бивочные планы в данном случае?

Содержание первого кадра: мальчик стоит с удочкой на общем плане. Затем крупно показана деталь – поплавок, то появляющийся на поверхности, то исчеза ющий в воде, или же крупный план лица мальчика. Это и есть перебивочные планы.

Потом возвращаемся к прежнему плану и показываем завершение рыбалки – под сечку, то есть резкое движение мальчика, дергающего за удочку в момент клева.

Существует еще один полезный метод сжатия времени в фильме. Это совмеще ние двух параллельных действий. Если согласно сценарию наряду с главной сю жетной линией одновременно происходят еще какие-то события, монтажер будет склеивать попеременно эпизоды основ ной линии действия и параллельно проис ходящих событий и в финале возвратится к главному повествованию, развитие кото рого продвинулось несколько вперед по сравнению с тем, что мы видели в начале.

Режиссер и оператор должны в совершен стве владеть приемами сжатия времени.

Вернемся к примеру с мальчиком.

Пока начинающий рыбак поймает пер вую рыбешку, пройдет немало времени, на ловлю пяти рыбок может уйти и того больше. Если слишком явно сжимать по каз лова, то авторов фильма постигнет неудача. Серьезная тема превратится в комедийную. Но если найти два различ З е л е н ы й о б ъ е к т и в ных аспекта сюжета и начать их попеременный показ, то задача будет с успехом решена. Предположим, что один мальчик ловит рыбу, а другой собирает ветки для костра.

Эти два действия могут быть легко смонтированы. Покажем начало лова первым мальчиком, затем дадим кадры со вторым. Вернувшись позже к пер вому, увидим, что у него в садке более пяти рыбешек, и вновь покажем вто рого мальчика: он уже разжигает костер. Таким образом, реальное время действия сокращено в обоих эпизодах, и они соединены в один сюжет.

Совмещение двух параллельных действий часто встречается в кино. При веденные выше примеры иллюстрируют, как уже на этапе съемок оператор стремится учесть особенности приема сжатия времени при монтаже.

С ъ е м к а и м о н т а ж Объективы ольшинство современных видеокамер оснащено од ним универсальным объек тивом с переменным фокус ным расстоянием. Однако Бмногие операторы, даже изучив технические особенности объекти вов, не умеют использовать в полной мере их выразительные возможности.

На практике операторы обычно огра ничиваются простой схемой: чем больше фокусное расстояние, тем крупнее изо бражение, а чем короче, тем оно меньше.

Все это, разумеется, верно. Но кинема тографическая оптика (объективы, ком плект насадок к ним) обладает многими параметрами, что позволяет использо вать ее для выполнения разных задач.

С изменением фокусного расстояния меняется и характер изображения. Объ ективы с разным фокусным расстоянием дают и различное восприятие перспекти вы. Телеобъектив полезно применять в том случае, когда необходимо сократить перспективу изображения и создать впе чатление тесноты, скученности пред метов на экране. Снимая такой оптикой удаляющиеся или приближающиеся объ екты, можно добиться эффекта замед ленного движения, ибо масштабы движу щегося объекта будут изменяться гораздо медленнее, чем при съемке нормальным объективом. С помощью телеоптики уда З е л е н ы й о б ъ е к т и в ется получить и трюковые кадры. Напри мер, охотник находится на безопасном расстоянии от растревоженного, вылез шего из берлоги медведя. Если снимать эту сцену объективом с очень большим фокусом (с экстендором на трансфокато ре), на экране будет казаться, что охот ник стоит рядом со зверем.

Телеобъектив незаменим и при съем ке пейзажей, например, захода солнца.

Это будет впечатляющее зрелище! Он увеличит видимые масштабы небесного светила, создаст перспективу, близкую к естественной. Попробуйте снять такой кадр обычным объективом: солнце будет казаться совсем маленьким!

Иной характер носят кадры, снятые широкоугольной оптикой – объективами с фокусным расстоянием короче нормаль ного. В таких случаях на трансфокатор надевают насадку, и на экране создается эффект преувеличенной линейной пер спективы. Широкоугольник незаменим при съемке в тесных помещениях, ког да необходимо вместить в кадр большое пространство. Комната, снятая таким объективом, кажется гораздо большей, чем в действительности. При съемке пей зажей широкоугольная оптика позволяет усилить воздействие на воображение и чувства зрителя, создавая развернутые широкие и светлые панорамы, вызывая ощущение необъятности просторов.

Движение объекта под углом к кино камере, снятое широкоугольником, слов но ускоряется, поскольку при этом более резко изменяются масштабы передвига ющегося предмета.

Широкоугольная оптика очень удобна для так называемой ракурсной съемки – умышленного перспективного сокраще С ъ е м к а и м о н т а ж ния предметов. Невысокое здание, снятое широкоугольником снизу, кажется гораз до выше, чем в действительности.

Оптические приборы также разли чаются по характеру фотографическо го рисунка. Есть объективы, рисующие «жестко», преувеличенно резко, сухо, а есть «мягкие», которые придают изобра жению «теплый» лирический характер.

Подавляющее большинство объективов работает довольно жестко. Если у опе ратора ограничен выбор, то предпочте ние нужно отдать жестко работающей оптике. Резкорисующий объектив можно заставить «работать» мягко, а из «мяг кого» сделать «жесткий» невозможно.

Изменить характер рисунка можно опти ческими насадками. Помещая перед объ ективом насадки из тонких сеток, можно менять резкость изображения, добивать ся разных эффектов – тумана, воздушной дымки.

З е л е н ы й о б ъ е к т и в Освещение на натуре и в павильоне овременному оператору приходится производить видеосъемку как при есте ственном, так и при ис кусственном освещении. В обоих случаях свет выпол С няет две функции. Первая – освещение, нужное для получения нормальной экспо зиции, так как без достаточной освещен ности снимать технически невозможно.

Вторая функция света – создать необходи мый эффект, соответствующий символи ке кадра и идее фильма. Операторы отлич но знают, что в черно-белой фотографии роль освещения особенно велика. Умение управлять светом и тенью – это большое искусство, так как с их помощью выявля ются форма, рисунок, тон и фактура сни маемого предмета. Те же законы действу ют при съемках цветных фильмов.

Солнце – основной источник естествен ного освещения. От его положения на не босклоне, от времени суток и состояния Пейзаж – наиболее вольный эле погоды зависит, как будут освещены объ мент фильма, наименее нагружен екты. По высоте солнца над горизонтом ный служебно-повествовательны можно разделить дневную часть суток на ми задачами и наиболее гибкий в периоды:

передаче настроений, эмоциональ сумерки – солнце находится ниже го ных состояний, душевных пережи ризонта;

ваний.

восход и закат – солнце на высоте 0- Сергей Эйзенштейн градусов;

дневное время – высота солнца 15- градусов;

период зенита – высота солнца более 60 градусов.

С ъ е м к а и м о н т а ж Если свет падает под углом 30-60 гра дусов, то одинаково освещены как гори зонтальные, так и вертикальные плоско сти. Когда солнце находится в зените, освещены горизонтальные поверхности предметов, а вертикальные находятся в тени. В сумерки ярче всего будет осве щен участок неба над горизонтом. Во время восхода и на закате пейзаж осве щается низко направленным светом, ко торый приобретает оранжево-красный оттенок. Объекты отбрасывают длин ные тени, ярко выражены светотеневые контрасты. Оператор должен научиться выбирать время съемок на натуре в соот ветствии с поставленными художествен ными задачами.

Условия освещения при съемке на на туре зависят и от погоды: яркой, солнеч ной или пасмурной, туманной. В принци пе при естественном свете можно снимать в любое время дня, при любой погоде и условиях освещения. Если съемка прово дится оперативно, без подготовки, содер жание кадра, точки съемки выбирают ся непосредственно на месте, а условия освещения диктуются обстоятельствами.

Если у оператора есть возможность под готовиться, обдумать последовательность действий, тогда можно заранее наметить не только точки съемки и продумать композиции кадров, но и выбрать время, когда условия освещения будут наиболее благоприятными. Здания лучше снимать в полдень, когда архитектурные формы подчеркнуты контрастом света и тени. В облачную погоду рассеянный свет созда ет наиболее благоприятные условия для портретных съемок.

Правильный выбор времени суток, по годы и условий освещения при съемке на З е л е н ы й о б ъ е к т и в натуре помогает получить выразительные и эффектные кадры. Но управ лять этими факторами человек не может. Поэтому очень часто в допол нение к естественному освещению используют искусственные источники света. Как правило, солнечный свет образует на лицах людей глубокие тени, которые подчас мешают отчетливо видеть глаза, сглаживают, изме няют фактуру кожи. В этих случаях пользуются рассеивателями, напри мер, марлевой сеткой, натянутой на раму, тогда тени получаются мягкими, а изображение – не столь контрастным. Подобного эффекта добиваются и применением отражателей-подсветов. С их помощью уменьшается кон траст, смягчаются тени на лице.

Лампы накаливания или приборы направленного света применяют для подсветов, а чаще для получения особых световых эффектов, имитации времени суток и световых условий, усиления светового фона.

Осветительные приборы делятся на две основные группы: приборы рассеянного и направленного света. С их помощью во время съемок мож но получить:

– основной рисующий свет;

– заполняющий свет;

– контровой свет;

– фоновый свет;

– моделирующий.

Основной рисующий свет создает светотени, повышает контраст. Запол няющий – обеспечивает проработку деталей (без него не обойтись при съем ке портрета крупным планом). Контровой – очерчивает контур объекта, от деляя его от фона. Моделирующий – подчеркивает объем и форму, детали лица и костюма. Фоновый свет необходим для освещенности фона.

На практике обычно не используют все виды освещения. В большинстве случаев достаточно двух-трех источников света. Очень важно правильно установить приборы относительно объекта съемки и видеокамеры, найти точное, единственно верное их положение. Обычно объект, который снима ют, должен быть освещен с трех точек. Мощным направленным прибором мы создаем основной или рисующий свет. За камерой устанавливается при бор рассеянного света, чтобы удалить тень и сделать освещение более мяг ким. Наконец, третий источник света, укрепленный наверху, высвечивает объект со спины, отделяя его от фона. Приборы должны освещать объект под углом примерно 45 градусов, именно так мы обычно видим людей.

При работе с цветным видео одной из основных задач является реше ние светового контраста. Исходя из практики, допустимо максимально контрастное соотношение 4:1, за исключением случаев, когда требуются специальные эффекты. Если это соотношение можно довести до 3:1 или даже до 2:1, то качество цветного изображения повысится.

С ъ е м к а и м о н т а ж Снимая в интерьерах, мы часто сталки ваемся с тем, что дневного света, проника ющего в помещения через окна, бывает не достаточно. Поэтому приходится прибегать к искусственному освещению. Использова ние трех и более источников света открыва ет перед оператором неограниченные воз можности во время таких съемок.

Более сложной является съемка со смешанным освещением на цветное ви део. Когда съемочная площадка может быть освещена одновременно искус ственным и естественным светом, опе ратор должен попытаться использовать один вид освещения. Если дневного света недостаточно, стоит организовать искус ственное освещение. Но это не всегда воз можно. В таком случае следует поставить синие фильтры на приборы с лампами накаливания, что даст приемлемое соче тание искусственного света с естествен ным. Однако фильтры существенно сни жают световую отдачу приборов. Тогда можно закрыть окна большими листами фильтра. Дневной свет, прошедший через фильтр, окрашивается в цвет, близкий к цвету лампы накаливания цветовой тем пературы 3200 К. При этом осветитель ная аппаратура работает в полную силу, и нет необходимости закрывать приборы фильтрами. В заключение добавим, что если будут допущены отклонения от эта лона, нарушена естественность цвета, то желательно достигать большей теплоты тона, а не стремиться к усилению холод ных тонов.

З е л е н ы й о б ъ е к т и в Азбука кино Основы монтажа ильмы, снятые неопыт ными операторами, не редко рыхло построе ны, отдельные части, эпизоды, кадры не всег Фда взаимосвязаны. Как соединить разрозненные фрагменты, добиться зримой связи между ними или, напротив, грамотно отделить их друг от друга? Для этого следует изучить осно вы монтажа. В принципе они применимы для создания любого фильма.

Фильм – это серия эпизодов, которые состоят из сцен, связанных между собой действием. Монтаж – это ряд операций, Режиссер снимает только дей в результате которых отснятые в разное ствительность. Монтирует же он время эпизоды соединяются согласно смысл.

сценарию в единое целое – фильм. В дан Бела Балаш ном случае имеется в виду техническое понятие монтажа. Но этот процесс еще и творческий.

Одна из важнейших заповедей для всех, кто снимает фильм, – надо сни мать монтажно. Известный искусствовед Поль Рота писал: «Монтаж не ограничи вается стенами монтажной. Он должен присутствовать во всех стадиях создания фильма: сценарии, операторской работе и трактовке снимаемого материала, при нимая конкретную форму при соедине нии изображения со звуком».

Искусство кино знает огромное чис ло разных примеров оригинальных мон С ъ е м к а и м о н т а ж тажных решений. Их с успехом могут использовать начинающие авторы. Пере числим некоторые из типичных приемов, поскольку возможности монтажа безгра ничны.

Простейшим является метод последо вательности повествования, когда эпизоды монтируются в хронологическом порядке.

Сюжет может включить большой отрезок времени и оказаться сжатым, к примеру, до одной части, т.е. десяти минут.

Метод параллельного монтажа заклю чается в том, что два события, связанные между собой по сюжету, показываются попеременно, одно за другим.

Используя метод строящего монтажа, можно так оригинально скомпоновать отснятый материал, что кадры приобре тут совершенно новый смысл, которым до этого не обладали.

Метод интеллектуального монтажа – наиболее сложный, был теоретически обоснован С.Эйзенштейном. Выдающий ся режиссер считал, что вместо соедине ния кадров в плавной последовательно сти повествование должно строиться по принципу столкновения содержания ка дров. По его мнению, «от столкновения двух данностей возникает мысль».

Все изложенные методы монтажа применяются в игровых фильмах, но про думанное использование их не лишено смысла и в фильмах других видов.

Большинство видеолюбителей снима ют документальные, научно-популярные и учебные ленты. Укажем на некоторые особенности монтажа таких работ.

Тема в документальном фильме явля ется лишь отправной точкой, ее необхо димо облечь в интересную форму. Наи более доступным для видеолюбителей З е л е н ы й о б ъ е к т и в является жанр репортажа. Успех зави сит от удачно найденных оригинальных изобразительных решений и тщательно продуманного монтажного построения.

Грамотно снимающий оператор мыслит монтажно, стремясь запечатлеть собы тие с разных сторон, подмечая наиболее интересные детали. Поставив задачу по казать драматизм подлинных событий, создатели фильма должны оперативно принимать решения, смело импровизиро вать, предугадывать возможные затруд нения при монтаже.

Задача учебных фильмов – научить.

Их монтажное построение определяется уже на этапе сценария и закрепляется во время съемки. При монтаже нужно стре миться к ясности и логической последо вательности изложения.

Поясним на примере монтажа общих планов беседующих людей, сидящих в профиль по отношению к камере. Каким образом оператор помогает зрителям рассмотреть каждого участника беседы?

Сначала он снимает крупным планом в полупрофиль лицо одного человека, за тем – с противоположной стороны – та ким же образом второго. Если эти прави ла не будут соблюдены, то при монтаже возникнет полная путаница. Кто где си дит, и кто куда смотрит – выяснить станет совершенно невозможно. Таким образом, ошибка при съемке может исказить ми зансцену. Начинающие авторы должны помнить об этом.

При монтаже учитывается также дви жение и действие в кадрах. Если две сце ны, связанные по смыслу, монтируются последовательно, то положение движу щихся и неподвижных объектов не долж но нарушить цельности восприятия.

С ъ е м к а и м о н т а ж Как правило, не сочетаются куски, если они не совпадают по темпу и ритму. Задачи темпоритма определяются еще до съемки. Учитывая, что кадр должен демонстрироваться в течение определенного минимума вре мени, необходимого для нормального восприятия, каждый автор тем не менее сам устанавливает длительность кадров. Таким образом, продолжи тельность кусков в фильме зависит от его концепции, поставленных задач, контекста и уровня зрительского восприятия. При монтаже следует пом нить, что длина куска – это элемент ритма сцены.

Обычно, если первый кадр композиционно более сложный, то следую щий за ним должен быть проще и короче. Единого ритма в фильме мож но добиться путем сокращения кадров до минимально возможной длины.

Это самый элементарный прием. Однако монтаж – это не только сборка кусков, составляющих картину, но и органичное чередование статики и движения разнообразных объектов и действий, смена которых и есть тем поритм законченного произведения.

Монтаж включает в себя и тональное решение картины. Снимая фильм, оператор должен стремиться, чтобы качество отснятого материала было единообразным. А режиссер обязан следить, чтобы в процессе монта жа кадры, расположенные рядом, резко не отличались по освещенности, тональности и цвету. Ошибки такого рода мешают восприятию главной мысли произведения, отвлекают внимание зрителей.

З е л е н ы й о б ъ е к т и в Звук в фильме алантливый фильм остав ляет впечатление легкой импровизации. Но это впечатление обманчиво, кажущаяся легкость – ре зультат большого кропот Т ливого труда, неотъемлемой частью кото рого является работа со звуком.

Запись фонограммы сопряжена со мно гими трудностями, она требует изобрета тельности, тонкого слуха и развитого худо жественного вкуса. Только при соблюдении этих условий достигается та убедитель ность, к которой, как правило, стремятся люди, снимающие авторское публицисти ческое или видовое кино, репортажи или Одна картина стоит тысячи слов.

сцены из жизни природы.

Китайская пословица Документальный фильм с дикторским текстом и фоновой музыкой никогда не сможет соперничать по своей выразитель ности с картиной, содержащей звуки под линной жизни – волнующие, живые и неот разимые.

Качественная запись звука – это, преж де всего, ясность, четкость и естественная тональность звучания, которые дости гаются путем грамотного размещения микрофонов. Современные микрофоны обладают одним приемным каналом и не пригодны к избирательной передаче звуков, а человек слышит ушами и спо собен воспринимать звуки избиратель но. Поэтому микрофон нужно ставить в С ъ е м к а и м о н т а ж такое положение, чтобы он передавал на записывающую аппаратуру только необ ходимые звуки. Посторонние шумы, не связанные с содержанием кадра, источ ник которых находится за его пределами, способны запутать зрителей.

Если микрофон будет стоять слишком близко к источнику звука, запись ока жется лишенной глубины, будет воспри ниматься как зажатая и грубая.

Если же микрофон поставить на боль шом расстоянии от источника звука, за пись получится глухой или с выделением отдельных случайных частот, что неже лательно.

Кинообраз в основе своей есть Если надо записать речь одного чело наблюдение жизненных фактов во века в студии или в комнате, микрофон времени, организованное в соот устанавливают на уровне губ говорящего ветствии с формами самой жизни и и, как правило, не ближе 60 см.

ее временными законами.

В любительской и профессиональной Андрей Тарковский практике чаще всего фильмы сопровож даются музыкой и речью диктора-ком ментатора. Когда невозможно заранее предусмотреть содержание снимаемого материала, режиссерский сценарий не включает дикторского текста. Он пи шется позднее на основании монтажных листов, в которых описаны содержание и продолжительность отснятых эпизодов.

Опытный автор дикторского текста хо рошо знает, какое количество слов воз можно произнести за ту или иную едини цу времени.

Хотя составление подробных мон тажных листов требует немалого труда, написать дикторский текст легче, когда знаешь протяженность каждого плана и укладываешь на эти планы подготовлен ные фразы.

Существуют законы построения дик торского текста, с которыми необходи мо считаться. Недопустимо описывать З е л е н ы й о б ъ е к т и в словами происходящее на экране. Столь же неуместно ссылаться на вещи, не име ющие ничего общего с изображением.

Основная задача дикторского текста за ключается в усилении и разъяснении видеоряда. Можно загубить фильм чрез мерным авторским комментарием. Иной раз лучше промолчать.

Но не всегда молчание – золото. Если видовой фильм не нуждается в пояснени ях, то в публицистическом фильме огром ную роль играет слово автора. Сегодня фильм с минимумом авторского текста, как правило, обеспечен фонограммой, которая включает шумы, музыку, звуки природы. Свист ветра, стук колес мчаще Кадр из фильма «Между озером и морем» гося поезда, цокот копыт, звуки уличного движения могут быть отдельно записаны на магнитную ленту. Даже в условиях любительской студии соединить такую фонограмму с изображением несложно.

Но лучше проводить эту процедуру в условиях киностудии, где звукооператор располагает специальной аппаратурой.

Шумовой фон может быть самостоятель ным или же сочетаться с музыкой и ре Меня ужасает вечное безмолвие чью.

Речь диктора действительно хорошо этих бесконечных пространств!

сочетается с музыкальным сопровожде Блез Паскаль нием. Музыка* подбирается заблаговре менно в соответствии с темой и жанром фильма, ее темп, ритм, настроение долж ны сочетаться с изображением и влиять на восприятие произведения. Неумелое музыкальное оформление может иска зить смысл фильма, побудить зрителя к неправильному истолкованию его со держания. Подбор и характер звучания музыкальных инструментов также ока зывают воздействие на зрительское вос приятие. Представьте себе исполнение С ъ е м к а и м о н т а ж балета под аккомпанемент балалайки!

Вы можете принять как руководство к действию перечисленные выше законы и правила съемки и монтажа. Заметим, однако, что от них можно и даже приходится отступать, если вы поставили цель снять оригиналь ную ленту, непохожую на десятки известных вам. Очевидно, что думаю щий автор не станет делать фильм по отработанной схеме, вооружившись стандартной технологией. Ведь тогда получится примитивная, бездушная работа.

Только в поиске, сомнениях и тревогах настоящий художник найдет свой единственно верный путь и испытает большую радость в процессе создания фильма. От рождения сюжета из множества разнообразных идей, впечатлений к формированию собственного стиля киноповествования режиссер-оператор идет непроторенными путями и совершает свои соб ственные открытия. И, наметив индивидуальный оригинальный подход, такая творческая личность сделает все возможное, несмотря на обстоя тельства. Если смело идти вперед, можно создать сильную, убедительную и образную ленту.

*Использование музыки в фильме определяется существующими в стране законами об авторских правах.

С.В. Хатимуллин.

Видеокамеры Рекомендуем прочитать П р и л о ж е н и е С.В. Хатимуллин.

Видеокамеры иносъемка производится с помощью кинокамеры и светочувствительной плен ки. Объектив проециру ет изображение на кино Кпленку, затем в результате сложного химического процесса проявки на ней закрепляется исходный материал. При монтаже куски пленки механически скле иваются кадр за кадром, план за планом.

Просмотреть готовый фильм можно с по мощью специального устройства, называе мого проектором.

Благодаря изобретению видеокамеры процесс производства фильмов стал про ще и дешевле. В такой камере изображе ние с помощью объектива проецируется на электронную матрицу, которая преоб разует световой сигнал в электрический.

Далее с помощью видеомагнитофона сигнал записывается на магнитную лен ту. Преимущество видеосъемки – в от сутствии дорогостоящего и длительного процесса проявки, что позволяет опера тивно просматривать снимаемый мате риал. Современные технологии видео монтажа позволяют создавать сложные компьютерные спецэффекты и удобны при озвучании и наложении титров.

Видеокамеры в зависимости от выраба тываемого сигнала делятся на 3 группы:

1. Вещательные.

2. Профессиональные.

3. Бытовые.

З е л е н ы й о б ъ е к т и в Вещательные камеры предназначены для производства телепрограмм на крупнобюджетных студиях и телецентрах. Такие камеры обеспечены определенным набором сервисных функций. Вырабатываемый ими сиг нал обладает высокими техническими параметрами и не должен быть ниже параметров, установленных ГОСТом.

Профессиональные камеры выпускаются для средних и малых теле центров и малобюджетных студий. Из-за низких технических параметров сфера их применения ограничена. Но простота и дешевизна этих камер позволяют использовать их в учебной и производственной сфере.

Бытовые камеры предназначены для массового потребителя, так как качество изображения заметно уступает высокопрофессиональной про дукции, но вполне удовлетворяет создателей домашнего видео.

Появившиеся недавно цифровые видеокамеры, например формата miniDV, по качеству изображения приближаются к профессиональному уровню.

При выборе съемочной аппаратуры важно учитывать, в какой из трех цветовых систем (PAL, SECAM, NTSC) ведется телевизионное вещание в стране, где предполагается показывать готовую продукцию, – цветовая система должна быть совместима с общепринятой системой вещания.

Самой распространенной является система PAL-SECAM, обладающая гибкой совместимостью по числу кадров и количеству линий телевизион ной разверстки. В Казахстане и странах СНГ преобладает использование аппаратуры в формате PAL.

По вырабатываемому сигналу видеокамеры делятся на аналоговые и цифровые. В аналоговых видеосигнал подвергается минимальным преоб разованиям в связи с невозможностью непосредственно вмешиваться в ви деосигнал. Поэтому в аналоговых видеокамерах регулировки минималь ны. Цифровые камеры снабжены матрицами, хорошо приспособленными именно к цифровой обработке видеосигналов.

Тип видеомагнитофона внутри камеры определяет ее формат. Каждый магнитофон имеет определенный алгоритм оцифровки и коэффициент сжатия, который зависит от качества сигнала.

Цифровые камеры обладают большим спектром регулировок. Их пре имущество перед аналоговыми состоит в том, что они управляются про граммными средствами, т.е. путем предустановок в меню с помощью кно пок и тумблеров. Аналоговые камеры обладают многими сервисными функциями, но те же функции в цифровых камерах обеспечивают почти неограниченные возможности адаптации к конкретным условиям. При этом они имеют такие технические характеристики и возможности, кото рые отсутствуют в аналоговых устройствах.

В отличие от большинства узлов оборудования на студии, камеры – са мая подвижная часть съемочного комплекса. Важно обеспечить стабиль П р и л о ж е н и е ную работу камер в самых разных условиях. При многокамерной съемке иногда возникают проблемы настройки и долговременного поддержания установочных параметров аналоговых камер. Гибкость цифровых систем управления и возможности автоматической настройки устранили эту про блему. Более того, установочные параметры камер могут быть индивиду альными – каждый из операторов может практически мгновенно восстано вить удобную для него схему настройки. Данные о настройке записываются на специальную карту, их можно в любой момент ввести в видеопроцессор камеры, который автоматически проделает всю работу. Эти параметры с помощью карты можно вводить и в другие камеры, добиваясь при этом идентичности настроек. Цифровая техника позволила автоматизировать практически все рутинные процессы, которые при управлении аналого вой камерой занимали время оператора. Автоматически устанавливается баланс белого и черного, без применения цветных оптических фильтров возможна перестройка в широком интервале цветовых температур, а так же цветовая коррекция деталей изображения. Цифровые сглаживающие фильтры позволяют смягчать фактуру (например, убирать морщинки) или устранять такие нежелательные эффекты, как зубчатость контура и радужная окраска наклонных линий в деталях одежды и интерьера.

Появилась также функция фокусировки с полностью открытой диа фрагмой. Экспозиция устанавливается с помощью электронного затвора.

Эта функция автоматически решает ряд сложных задач: позволяет сни мать ярко освещенные объекты на темном фоне или же высоко контраст ные – с доминирующим контровым светом. Цифровая техника дает нео граниченные возможности по созданию спецэффектов при монтаже.

Устройство в видеокамере, преобразующее свет в электрический сиг нал, называется ССD (Charge Coupler Device) матрицей, что в переводе с английского означает «прибор с зарядовой связью» (ПЗС).

ПЗС матрицы различаются:

– размерами от 1/4 до 2/3 дюйма по диагонали в зависимости от типа камеры (бытовая, профессиональная или вещательная);

– по количеству пикселей, то есть светочувствительных элементов на всей площади матрицы;

– светочувствительностью, способностью матрицы работать в услови ях с низкой освещенностью.

Чем больше размер матрицы, тем больше количество пикселей, следо вательно, больше разрешающая способность, четче изображение и каче ственнее цветопередача.

Камеры бывают одно-, двух-, трех- и четырехматричные. Во всех каме рах вещательного и профессионального назначения используются по 3 ПЗС (или 3 ССD) матрицы, формирующие соответствующие сигналы – R, G, B.

З е л е н ы й о б ъ е к т и в В этих камерах цветоделение, то есть разложение на цвета – R (красный), G (зеленый), B (голубой), происходит с помощью специальной призмы. В некоторых моделях используются 4 ПЗС с целью повышения четкости и уменьшения муара (муар – мелкоструктурная сетка на изображении).

В одноматричных камерах цветоделение происходит с помощью специ альных фильтров: с одной матрицы выделяются 3 сигнала R, G, B. Такие матрицы предназначены для бытовых камер и имеют маркировку VHS, S VHS, а также miniDV. При выборе съемочной аппаратуры важно помнить, что одноматричная камера с 1 000 000 пикселей даст изображение ниже по качеству, чем камера с 3 матрицами по 320 000 пикселей каждая, так как в одноматричной камере на один цвет приходится часть всех пикселей.

Задача видеосъемки – получить естественное по цвету изображение.

Это значит, что белый цвет должен быть белым при любых условиях осве щенности и цветовых температурах.

Цветовая температура – это температура нагрева абсолютно черного тела (металлического шара диаметром 1 метр), при которой оно испуска ет лучи определенной длины волн. Существует много источников света, обладающих различной цветовой температурой, измеряемой в градусах Кельвина (К).

Различают дневной (естественный) свет (ДС), излучаемый солнцем, цветовая температура которого 5600 К, и искусственный свет от ламп на каливания (ЛН). Среднее значение цветовой температуры ЛН равно 3200 К.

Отметим, что диапазон цветовых температур ЛН – от 2000 до 4600 К. По этому существует два вида фильтров для камер – 5600 К и 3200 К. Они предназначены для съемок в различных условиях освещенности и при раз личных цветовых температурах.

Перед каждой съемкой нужно делать баланс по белому следующим образом. На съемках при дневном свете перед камерой так помещается белый лист бумаги, чтобы на него попадали солнечные лучи, а отражен ный от листа свет – в объектив видеокамеры (рис.1). Далее делается наезд трансфокатором на лист бумаги, чтобы изображение в кадре было цели ком белым, затем нажать на кнопку «Баланс белого» (WB) до тех пор, пока не появится надпись ОK.

Операторы, использующие бытовые камеры, устанавливают баланс по белому согласно прилагаемой инструкции. Если погода облачная, полови на неба занята облаками, WB делается по тени (рис. 2.).

При съемках в помещении с искусственным светом баланс по белому делается, как показано на рис.1, с условием, что вместо солнца использует ся лампа накаливания.

Труднее всего установить баланс, если в помещении несколько источ ников света с разной цветовой температурой. Например, из окна проника П р и л о ж е н и е ет дневной свет с цветовой температурой 5600 К, вверху закреплены лампы дневно го света, в которых преобладает зеленая спектральная составляющая, их цвето вая температура 4400 К. Если поставлена задача снять в этом интерьере человека, тогда сбоку включают прибор с лампой накаливания, цветовая температура ко торой равна 3200 К, чтобы лицо не было темным. Как выставить баланс белого в таком случае? Следует включить все ис точники света, чтобы определить сред нюю цветовую температуру объекта съемки. Затем поместить белый лист бу маги в точку съемки объекта. Далее про изводится выше описанная процедура по установке WB.

Важно помнить, что видеокамера – это лишь начальный инструмент в боль шой цепочке видеопроизводства. Это не означает, что, купив видеокамеру, сразу можно снять видеофильм. Для этого не обходимы вспомогательные устройства:

штатив, осветительные приборы, филь тры, линзы, микрофоны и т.д. Для мон тажа нужно специальное оборудование, для записи звука – особое помещение, для создания спецэффектов – ресурсы студии, для переброски в компьютер и по лучения готовой продукции – монтажный видеомагнитофон. Законченный фильм тиражируется на видеокассеты различ ного формата, CD или DVD.

Подбирая оборудование для студии, внимательно изучайте инструкции по эксплуатации, используйте только совме стимые устройства, чтобы избежать по ломок и достичь наилучшего результата.

Материал подготовлен С.В. Хатимуллиным, техническим директором ТОО «Mark-II Productions».

З е л е н ы й о б ъ е к т и в Рекомендуем прочитать Артюшин Л.Ф., Барский Н.Д., Винокур. А.И. Справочник кинооператора.

М.: 1999.

Головня А.Д. Композиция кинокадра. М.: 1984.

Головня А.Д. Оптическая композиция кадра. М.: 1983.

Дербышева Л. Н. О мастерстве режиссера документального фильма. Учеб ное пособие. М.: ВГИК, 1983.

Долинин Д. Киноизображение для чайников//Искусство кино, 2002, №5, 6.

Железняков В. Цвет и контраст. М.: 2001.

Кудряшов Н.Н., Кудряшов А.Н. Справочник кинолюбителя. М.: 1986.

Кузминский Л.Т. Снимающий любитель оказывается в выигрышной ситуации // Вестник «Зеленое спасение». Выпуск 11. В объективе – природа. Алматы:

1999.

Кузминский Л.Т. Возьмемся за руки, друзья, или Как снимать свое кино // Вестник «Зеленое спасение». Выпуск 16. Непреходящая ценность природы.

Алматы: 2003.

Косматов Л.В. Основы кино и искусство оператора. М.: 1980.

Масуренков Д.И. Путешествие с киноаппаратом. М.: 1986.

Медынский С.Е. Компонуем кадр. М.: 1999.

Синецкий Д. САМ. Видеокамеры. Видеосъемка. Пособие по видеосъемке.

М.: 1998.

Франк Г. Карта Птолемея. Записки документалиста. М.: 1975.

П р и л о ж е н и е В пособии использованы кадры из фильмов:

На стр. 16, 38, 64 – «Между озером и морем», 2001.

Информационное агентство «Устойчивое развитие», г.Санкт-Петербург.

Автор – Геннадий Шабарин.

Приз Международного фестиваля «Зеленый взгляд» «За лучший фильм о регионе Балтийского моря» в г.Санкт-Петербурге в 2002 году.

На стр. 17 – «Поэтика природы», 2000.

Экологический клуб «Эремурус», г.Ташкент.

Авторы – Елена Мельникова, Денис Копейкин.

Приз Министерства образования Республики Словакия за вклад в эколо гическое образование на Фестивале экологических фильмов в г.Банска Быстрица в 2000 году.

На стр. 17 – «Пассажиры забытых полустанков». 2003.

Экологическое общество «Зеленое спасение», г.Алматы.

Экологический клуб «Эремурус».

Авторы – Сергей Куратов, Денис Копейкин, Наталия Медведева.

2-е место на Центрально-Азиатском фестивале экологической журнали стики в номинации «Экологические фильмы» в г.Ташкенте в 2003 году.

На стр.18 – «Алюминиевый джинн». 2002.

Информационное агентство «Устойчивое развитие», г.Санкт-Петербург.

Автор – Геннадий Шабарин.

Национальная премия «Берестяной свиток» и Диплом 1 степени в номи нации «Лучшая телевизионная передача об охране окружающей среды» на Седьмом Всероссийском конкурсе журналистов в 2003 году.

На стр. 18 – «В чьих руках богатства природы?». 2002.

Экологическое общество «Зеленое спасение», г.Алматы.

Экологический клуб «Эремурус».

Авторы – Сергей Куратов, Денис Копейкин, Наталия Медведева.

2-е место на Центрально-Азиатском фестивале экологической журнали стики в номинации «Экологические фильмы» в г.Ташкенте в 2003 году.

З е л е н ы й о б ъ е к т и в Summary or those who would like to create films as a means to protect nature, the editorial staff of the Ecological Society «Green Salvation» has prepared a textbook «Green lens».

There aren’t many of these enthusiasts. Achieving cinematographic expertise is incredibly complicated and producing films for the purpose of nature protection is an economic loss. Yet these difficulties do not F hinder people. They organize mini-studios, spontaneously assign responsibilities, and film no more than a few feet of film. Their noble and worthwhile mission is to film nature. It is a living picture, rich with material and forever changing, such that what exists in the present is never to be repeated. Nature gives enjoyment that is impossible to quantify in financial terms;

it nurtures the soul, heals, and gives peace of mind and joy. Those who dedicate their lives to filming nature appreciate its beneficial influence on their own lives. For others the camera becomes a weapon. They start filming because they cannot tolerate outrages against nature;

they cannot watch indifferently as forests are burned, their homeland is polluted, wildlife is killed, or an international highway is paved through a nature reserve.

Even amateur films can contain powerful exposes. This method for expressing protest and calling upon the authorities for justice must possess an artistic form.

This textbook is intended to assist beginning environmental film- and video makers to produce clear and convincing footage.

The author, Leonid Timofeevich Kuzminsky, is a professional cinematographer, director and camera operator. He graduated from The All - Union State Cinematography Institute in 1976 (N.N. Kudryashov’s studio). During his forty year film career, he has participated in the creation of nearly 70 documentary films, 26 of which he has authored. Since 1996, Kuzminsky has been passing on his knowledge to students at the T. Zhurgenov Kazakh National Academy of Art.

The remarkable experience of this teacher forms the basis for this textbook.

How to write a calendar production plan? How to film a montage? How to position a camera, taking into consideration all light sources? How to adjust the white balance (exposure?) to attain quality pictures and expressive compositions? The reader will find the answers to these and many other questions in this textbook.

We hope that this modest textbook will fill a gap by providing sought after literature, perhaps helping someone to define their career and an endeavor for a lifetime.

Пособие для экологов, снимающих фильмы ББК28. K Предлагаемое читателю пособие призвано помочь энтузиастам экологического кино и видео снимать яркие и убедительные фильмы. Издание может быть полезно преподавателям факультетов кино и телевидения, студентам, обучающимся операторскому мастерству.

Электронную версию данного пособия можно заказать по e mail: или найти в Интернете:.

Для перепечатки пособия или его отдельных частей необходимо получить письменное разрешение автора.

Редакторы:

Н.Н. Беркова, Н.И. Медведева Английский текст: М. Кинман Художественный редактор: А.С. Дьяков Иллюстрации: Е.В.Кудинова Корректор: Н.А.Бударина K 89 Кузминский Л.Т. «Зеленый объектив». Пособие для экологов, сни мающих фильмы. Приложение к Вестнику «Зеленое спасение» №16.

– Алматы.

2005. – 76 с. – ISBN 9965-9560-3-0 ББК28. Издатель:

Экологическое общество «Зеленое спасение» Республика Казахстан, 050000, г.Алматы, ул.Шагабутдинова, 58, кв.28.

Тел.:68-33-74, e-mail:.

K 00(05) © Кузминский Л.Т., © Экологическое общество «Зеленое спасение», ISBN 9965-9560-3- © Кудинова Е.В., иллюстрации, © Дьяков А.С., дизайн, Сдано в набор 19.08.05. Подписано к печати 18.09.05.

Формат 171x241 1/16. Бумага офсетная 80 гр / м2.

Усл.печ.л. 10,6. Тираж 500 экз.

Отпечатано в типографии «Комплекс », г.Алматы,ул.Курмангазы,29.

тел./факс 61 60 48.




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.