WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 ||

«КОНСТАНТИН ИВАНОВ История неба Введение Многие авторы, относящихся к самым разным категориям исследовате лей, будь то историки, антропологи или фольклористы, с удивительным по стоянством отмечают тот ...»

-- [ Страница 2 ] --

В 1758 г. Джону Доллонду путем подбора линз с разным коэффициентом преломления удалось существенно снизить эффект хроматической аберра ции. Для рефракторов открылись новые возможности. В частности, удалось добиться почти предельных для климатических условий Земли увеличений, однако одновременно стало ясно, что хотя хроматическую аберрацию мож но существенно снизить, полностью избавиться от нее нельзя. Единствен ное, что можно было сделать — ослабить действие одних типов аберрации за счет усиления других, что привело к необходимости дифференцировать ин струментальный парк в зависимости от целей наблюдения. Например, круп ные рефракторы обычно компенсировались на менее преломляемые лучи, что давало преобладание в изображении фиолетового оттенка. В силу этого, используя рефрактор, было сложно сделать заключение об истинном цвете объекта. Усложнившаяся технология строительства телескопов стала диф ференцироваться не только в зависимости от того, какой мастер считался наиболее компетентным для изготовления той или иной части прибора Обзоры истории совершенствования оптических инструментов в астрономии см. в работах:

Bennet J. A. The Telescope in the 17th Century // The Cambridge Concise History of Astronomy.

Cambridge, 1999;

Calisi M. Storia e srumenti del Museo Astronomico e Copernicano di Roma.

Guida alla collezioni. Roma, 2000;

Stephenson B., Bolt M., Friedman A. F. The Universe Unveiled:

Instruments and Images through History. Chicago, 2000.

42 Константин Иванов (объектив, разделенные круги, визиры и т. п.), но и в связи с тем, для выпол нения какой астрономической задачи строился инструмент.

До середины XIX столетия изготовление телескопов продолжало оста ваться тонким ремесленным искусством с тщательно охраняемыми профес сиональными секретами.73 Изготовление крупных оптически однородных стекол из флинтгласа (стекла с добавлением свинца — необходимой компо ненты ахроматического объектива) представляло собой чрезвычайно тру доемкую процедуру. К началу XIX в. крупные образцы этого стекла могли быть получены только в небольшом количестве несколькими изготовителя ми, число которых было не велико. В абсолютных масштабах это были дис ки порядка 40 см в диаметре, из которых удавалось получать объективы диа метром 30—38 см. Наиболее известные из этих инструментов — это 38 санти метровый рефрактор Пулковской обсерватории (изготовлен в Мюнхене преемниками Йозефа Фраунгофера);

30 сантиметровый рефрактор Джейм са Саута (объектив был изготовлен П. Л. Гинаном и отшлифован У. Кошуа);

36 сантиметровый рефрактор Эдварда Купера, и некоторые другие.

В начале XIX в. астрономы отдавали явное предпочтение рефракторам.

Их оптические недостатки (отрицательные последствия аберрации и более сильное поглощение света в стекле) компенсировались механическими удобствами, с которыми могли быть использованы эти инструменты. Ре фракторы легче управлялись, их проще было снабдить точной измеритель ной техникой, наконец, неизбежные ошибки, которые возникали в процес се изготовления прибора и его разделенных кругов, могли быть легче опре делены и устранены из полученных наблюдений посредством дополнитель ных вычислительных процедур. Взамен этого рефлекторы обладали другим преимуществом. Благодаря тому, что площадь зеркала, как правило, значи тельно превосходила площадь поверхности линзы, они обладали большей светосилой, за счет чего могло быть достигнуто не только хорошее увеличе ние (в этом и рефлектор, и рефрактор с ахроматическим объективом были примерно одинаковы), но и хорошая разрешающая способность.

По мере технического усовершенствования оптических приборов станови лось все более очевидным, что качество наблюдений обеспечивается не толь ко мастерством изготовителя, но и многими другими факторами, начиная от климатических условий места наблюдения и заканчивая особенностями психо физической организации самого наблюдателя. По замечанию Фридриха Виль гельма Бесселя — астронома, который одним из первых стал серьезно изучать проблему редукции ошибок меридианных наблюдений, каждый инструмент Один из признанных британских изготовителей больших параболических зеркал Джеймс Шорт, не найдя достойного преемника своему мастерству, распорядился перед смертью сжечь все свои приборы и инструменты. Вильям Гершель тоже не стремился делиться при емами, посредством которых ему удавалось получать такие огромные зеркала. Единствен ным исключением в этой плеяде великих мастеров был Лорд Росс, который опубликовал все данные, касающиеся изготовления и установки его большого телескопа.

Л ОГОС 3 ( 38) 2003 должен был быть подготовлен к работе дважды: сначала изготовителем, а за тем наблюдателем. Для того чтобы признать наблюдение достоверным, нужно было провести целую серию сопутствующих исследований;

«… малейшие не точности, малейшие поправки, — писала в начале прошлого столетия А. Кларк, — должны [были] быть изучены, взвешены, сравнены;

все силы, все явления природы, все происходящие изменения в условиях и размерах влияю щих факторов должны быть оценены: иней, роса, ветер, изменение темпера туры и давления, влияние силы тяжести, дрожание воздуха, сотрясение поч вы, вес и теплота тела самого наблюдателя, наконец, даже скорость, с которой его нервы воспринимают и передают впечатления, особенности восприятия впечатлений его мозгом — все это должно быть введено в вычисления, от всех этих влияний должны быть освобождены результаты наблюдений».74 Но даже при безупречной подгонке инструмента под отведенную ему задачу, все яснее становилось, что проблема адекватности телескопического зрения заключает ся не в чрезмерной удаленности объекта, а, скорее, наоборот, в невозможнос ти избавиться от искажающего влияния опыта «близкого» зрения.

Если в классическую эпоху наиболее популярные интерпретации зритель ного опыта сводились к тому, чтобы исключить из него субъективное вмеша тельство, то в начале XIX в. индивидуальные особенности наблюдателя вновь становятся значимыми. Знание, приобретаемое с помощью органов зрения, начинает рассматриваться как продукт функционирования человеческого те ла. Анализ особенностей человеческого визуального восприятия становится к началу XIX в. одной из наиболее популярных тем как в психологии, так и в физиологии зрения. Исследуется визуальный опыт, приобретаемый чело веком в движении (эти эксперименты обычно интерпретировались в рамках механистического представления о некой тонкой нервной субстанции, инер ция которой в человеческом теле должна приводить к возникновению осо бых световых ощущений, обусловленных не внешними, посторонними телу причинами, а особенностями строения самого тела);

составляются обшир ные классификации визуальных эффектов, связанных с остаточным возбуж дением сетчатки (afterimages) и т. д. Тело становится объектом, которое долж но быть заново обследовано, изучено, описано и картографировано.

Помимо новых для астрономии тем, связанных с изучением туманных объектов, практика позиционной астрономии тоже претерпевает заметные изменения. Например, процедура измерения координат на небесной сфере заключалась в том, чтобы определить момент прохождения светила через небесный меридиан. Существовало несколько методик решения этой зада чи. Наиболее распространенным был т. н. метод «глаз ухо». Отсчитывая на слух ход маятниковых часов (идущих по времени нулевого меридиана Зем ли) и одновременно наблюдая в меридианный круг, астроном фиксировал момент прохождения звезды через нить в окуляре, установленную вдоль не бесного меридиана. Для того чтобы увидеть прикосновение звезды (немно го размытой из за эффекта рассеяния лучей в атмосфере, оптической систе ме инструмента и хрусталике глаза), наблюдателю требовалось какое то вре мя. Наблюдения разных астрономов в результате этого промедления давали Кларк А. М. Общедоступная история астрономии... С. 193.

44 Константин Иванов различные значения прямого восхождения светил (иногда достигающие се кунды по абсолютной величине), что получило название личной ошибки.

В сочетании с неизбежными погрешностями в изготовлении инструмен та, климатическими особенностями места наблюдения и внешними факто рами, обусловливающими отклонение от истинного положения светил, лич ная ошибка вносила в астрономию задачи принципиально нового характе ра. Предмет наблюдения стал рассматриваться как неразрывное единство объективных характеристик и иллюзорных качеств, приписываемых ему личным предубеждением наблюдателя. В зависимости от свойств оптики (разрешающей способности, способа компенсации аберрации и т. д.) и ком петенции наблюдателя вид изображения мог существенно меняться. Наблю дение в инструмент осуществляло как бы «бурение» изображения, обнажая все новые слои визуализации, которые, вообще говоря, не обязательно должны были совпадать у различных наблюдателей. В силу этого, наблюда тель уже не мог рассматриваться как носитель универсального, одинакового для всех отношения между человеком и видимым миром. Опыт проведения качественного наблюдения стал основываться на строгих процедурах отде ления «объективных» свидетельств от индивидуальных иллюзий.

Для того чтобы научиться различать тонкие детали, требовался много летний опыт работы с инструментом, в процессе которого вырабатывался психологический (вполне вероятно, что и микробиологический) механизм совмещения индивидуальных особенностей зрения с особенностями наблю дательной техники. Все известные ему детали марсианской поверхности Г. Скиапарелли сумел различить в небольшой, даже по своим временам, восьмидюймовый рефрактор. Когда в награду за его открытия ему предоста вили возможность использовать гораздо более сильный — восемнадцати дюймовый телескоп в Милане, он увидел значительно меньше деталей на хо рошо знакомой ему планете. Только спустя некоторое время он научился ус пешно работать и с этим инструментом.

Развитие волновой теории света тоже поставило перед астрономами ряд во просов, практическое решение которых разрушало принципы, на которых основывалась работа наблюдателей в XVIII столетии. Волновая оптика заста вила по новому взглянуть на проблему восприятия света. То, что в геометри ческой оптике можно было бы назвать оптической точкой — неким ускольза юще малым пространством, в котором собираются (фокусируются) геомет рические лучи, или, соответственно, точечной частью поверхности объекта, проецирующей себя по всем направлениям, — потеряло свойственную ей от четливость и структурную простоту. Элементы изображения стали напоми нать, скорее, вполне протяженное «место». Более того, оказалось возмож ным задать отнюдь не нулевые параметры этого неизвестного классической науке диффузного образования. На этом пути физическая оптика сливалась с физиологической, а концепция света луча сменялась концепцией света от тенка — аморфного флуктуирующего образования, не поддающегося прямой геометрической трактовке. Свет перестает отражаться от поверхности и на Л ОГОС 3 ( 38) 2003 чинает как бы «обволакивать» ее, скрывая под собой подлинные свойства ве щей. Взгляд начал как бы спотыкаться о шероховатую неправильность рель ефа, как будто между ним и наблюдаемой поверхностью возникла инфрави зуальная связь — «трение», индуцирующее непредсказуемую турбулентность.

Это привело к необходимости более подробно проанализировать меха низмы цветового видения. Физические приемы интерпретации цветового видения только отчасти могли снять затруднения, с которыми сталкивались наблюдатели.75 Антропологическая модель, которую они подразумевали, была основана на представлении о т. н. стандартном (нормальном) наблюдате ле. Предполагалось, что они были способны «переводить» субъективное «психологическое» восприятие цвета в объективные цифровые данные. Ме трика цвета рассматривалась как не зависящая от времени, постоянная для любой стадии биологической эволюции и любого биологического вида. Од нако такая интерпретация с самого начала столкнулась с рядом непреодоли мых проблем. Например, в отличие от человеческого трихроматического зрения, голубь обладает тетрахроматическим зрительным аппаратом. В ре тине его глаза имеется пигмент, который реагирует на ультрафиолетовое из лучение. Голубь способен видеть ультрафиолетовые лучи. Но одним из не пременных условий объективного описания должна быть однозначность и взаимопереводимость сообщаемых им характеристик (в данном случае для всех зрячих существ). Поэтому возникал закономерный вопрос: будет ли являться цветом то, что воспринимает голубь, и в какой мере голубиный «цвет» будет соотноситься с человеческим?

Развитие сравнительной анатомии и физиологии глаза обнаруживает большие расхождения в строении глаз различных биологических видов, что опровергает представления о природе зрения, установленные в XVII в. От сутствие сетчатки у насекомых и ракообразных вообще поставило под со мнение истинность кеплеровской модели соответствия между объектом восприятия и воспринимаемым изображением. Теория рефлекторной дуги выделила в качестве ключевого параметра восприятия специфику организа Одна из первых систем математизации цветового видения была разработана Дж. Максвел лом (чуть позже она была усовершенствована Г. Гельмгольцем (См.: Helmholtz H. Treatise on Physiological Optics. N. Y., 1925)). В 1855 г. Максвелл показал на изрядном количестве экспе риментальных данных, что практически все цвета могут быть выражены как комбинация красного, зеленого и синего лучей разной интенсивности. Эта система объединяла экспе римент с хорошо разработанной системой цветового отождествления (состоящей из трех цветных оптических фильтров) и, помимо этого, включала в себя математический аппарат с приложениями по расчету типичных оптических задач, например, из области атмосфер ной оптики. Примером другого подхода стала классификация цветов, предложенная Г. Т. Фехнером в его психофизике (1860). Именно Фехнеру мы обязаны возникновением по нятия «цветового пространства» (в русскоязычной литературе иногда употребляется тер мин «цветовое тело»), в котором он, по аналогии с моделью декартового пространства, предложил различать три измерения: 1) светлота — градация освещения от черного к бело му через серое;

2) тон — движение по спектральному кольцу от пурпурного, через все цвета спектра обратно к пурпурному (пурпурный цвет — совмещение красного и фиолетового — замыкает оба конца спектра визуального диапазона в кольцо);

и 3) насыщение — расстояние от края цветового кольца с соответствующим тоном до центра окружности, являющегося ахроматическим нуль пунктом (см. подробный анализ моделей цветовых пространств в:

Ивенс Р. М. Введение в теорию цвета. М., 1964).

46 Константин Иванов ции нервной системы. Это означало, во первых, что образ внешнего мира конструируется отнюдь не на сетчатке, а, скорее, в нервных тканях;

и, во вторых, что специфика телесной организации воспринимающего субъекта должна серьезно влиять как на характер получаемого изображения, так и на его чувствительность к внешним воздействиям не световой природы. Чуть позже анализ эффектов, связанных с диспаратностью человеческого зре ния, привел к открытию «дрожания» оптических осей обоих глаз, в силу че го изображение на сетчатке вообще не может быть отчетливым.

Другой вопрос, тревожащий не столько физиологов, сколько психоло гов, заключался в следующем: если система выстроена на особенностях три хроматического человеческого восприятия и не позволяет использовать се бя для интерпретации аналогичных процессов у других биологических ви дов, то в какой мере она может претендовать на объективность? В 1894 г.

психофизики Барр и Филлипс писали по этому поводу: «Что нам действи тельно необходимо — это количественное измерение интенсивности рабо ты мозга. Но как это сделать? Мы столкнулись с физиологическими или, ско рее, психологическими эффектами, и в нашем распоряжении нет ни одной надежной единицы измерения, позволяющей сказать что либо определен ное по поводу особенностей работы нашей психики». Представление о т. н. «стандартном наблюдателе» было слишком грубой моделью для однозначной репрезентации световых явлений. Другими сло вами, оказалось невозможным построить прямую зависимость между физи ческими свойствами света, ощущениями, которые он рождает у наблюдате ля, и речевыми употреблениями, которые сопровождают опыт цветоразли чения. То, в какой мере язык способен влиять на восприятие цвета и фор мировать индивидуальный опыт цветового видения, становится очевид ным при знакомстве с такими популярными на рубеже XIX—XX вв. класси фикациями, как «Цветовая номенклатура натуралиста» (Nomenclature of Colours for Naturalist) Роберта Ридвэя (1886), предназначенная для описания цвета оперения птиц;

и французский «Цветовой репертуар» (Rpertoire des Couleurs), опубликованный в 1905 г. Французским обществом хризантемис тов (La Societ Franaise des Chrysanthmistes). Огромная работа по выявлению эволюционных аспектов совершенствования цветового лексикона была проведена на рубеже XIX—XX вв. В. Р. Риверсом на примере анализа цвето вого восприятия у представителей традиционных культур.77 Риверс разви Цит. по: Johnston S. F. The Construction of Colorimetry by Committee // Science in Context.

Cambridge etc., 1996. Vol. 9(4). P. 387—420. (См. с. 398—399).

Результаты его исследований показали, что в большинстве примитивных языков устойчиво вы деляются только три цвета: белый, черный и красный;

в то время как отождествление синего и зеленого цветов оказывается неоднозначным. (См. довольно обширную библиографию ра бот этого автора в статье: Sounders B. The Spectre of Color: A Sociobiological Paradigm // Science as Culture. 1999. Vol. 8(4). P. 473—496. (См. с. 495—496)). Аналогично М. Коул и С. Скрибнер пи шут в своем обзоре, что по данным Вернера «индейцы камайура (Бразилия) не различают си него и зеленого цветов;

пятна обоих цветов обозначаются одним и тем же словом, значение которого — «цвет попугая». Это рассматривается как свидетельство того, что у этих людей на блюдается в отношении понятий, обозначающих цвета, «диффузный способ формирования понятия» (Коул М., Скрибнер С. Культура и мышление. Психологический очерк. М., 1977. С. 12).

Л ОГОС 3 ( 38) 2003 вал эволюционную интерпретацию цвета, аналогичную интерпретации Дж. Моллона. Яркий пример трудностей, связанных с концептуализацией визуального опыта на рубеже XIX—ХХ вв., можно найти в дискуссиях о классификации цветов и фотометрических стандартах, развернувшихся в 1930 х гг. В об щем, эта проблема так и не была решена. Скорее, имел место бюрократиче ский компромисс — договор о применении единой системы световых стан дартов, по поводу которой всегда возникала масса неудобных вопросов. Восприятие света и интерпретация создаваемых им изображений оказались тесно связанными с особенностями эволюции языка. Сдвиги, случившиеся в манере употребления научного лексикона к опи санию небесных объектов, были усугублены применением к практике полу чения изображений астрономических объектов новых технологических средств. Эту тему мы рассмотрим в следующей главе.

4. Технологическое зрение Логика интерпретации астрономического наблюдения во второй половине XIX века строится на попытках преодолеть конфликт, возникший между тех нологическими средствами фиксации световых сигналов и репрезетативными средствами естественного биологического зрения. С одной стороны, фотопла стинка, спектроскоп и другие технологические приспособления действитель По Моллону, «наша способность различать цвета... зависит от двух слабо связанных друг с другом биологических подсистем — относительно недавней филогенетической трихроматической подсистемы, которая базируется на гораздо более древней дихроматической системе» (Mollon J. B. Uses and Evolutionary Origins of Primate Color Vision // Evolution of the Eye and Visual System. Basingstoke and London, 1991. P. 306—319. (См. с. 311)). Базовая система, говорит он да лее, должна реагировать только на длинные и короткие длины волн, т. е. отражать диапазон цветового восприятия примерно в таких же категориях, какими мы обозначаем сегодня грани цы температурного диапазона: «холодно — горячо — нормально». Мы не обладаем филогенети ческими ресурсами, которые позволяли бы нам ощущать «цвет» температуры. Трихроматичес кая же система стала активно формироваться параллельно с совершенствованием языка.

См.: Johnston S. F. The Construction of Colorimetry by Committee.

Впоследствии Берлин и Кэй развили эту точку зрения (См.: Berlin B., Kay P. Basic Color Terms. Their Universality and Evolution. Berkeley, 1969). Эти авторы взяли за исходное предположение, что «цветовая категоризация не случайна, и употребление названий основных цветов должно быть примерно одинаковым у всех народов» (Цит. по: Sounders B. The Spectre of Color... Р. 477). По скольку названия цветов с небольшими расхождениями употребляются в разных культурах и у людей есть соглашение по поводу того, какие цветовые тона ими обозначать, появление этих названий, по предположению Берлина и Кэя, следует отнести, с одной стороны, к внут ренним особенностям формирования культур, с другой — к влиянию на человеческое восприя тие внешних, природных факторов. Суть проекта заключалась в том, чтобы на основе анализа тестовых заданий по обозначению цветов представителями той или иной языковой культуры построить модель эволюции цветовосприятия у различных народов (См. обзор критических выпадов в адрес этой теории в: Dedrick D. The Foundations of the Universalist Tradition in Color Naming Research (and their Supposed Refutation) // Philosophy of the Social Sciences, Waterloo (Out.), 1998. Vol. 28(2). P. 179—204). Предполагалось, что способность к различению цветов ста новилась все более изощренной по мере биологической и социальной эволюции человека.

48 Константин Иванов но расширяли познавательные возможности наблюдателя, с другой — эти но вые способы получения и удержания визуальной информации вступали в яв ное противоречие с процедурами приобретения и распространения знания, сложившимися в XVII—XVIII вв. и считавшимися авторитетными вплоть до на чала ХХ столетия. Технологические приемы, позволяющие получать изобра жение объекта в узком интервале частот и даже вне границ визуального диапа зона, стали исподволь разрушать язык описания, основанный на сходстве.

Новые средства фиксации изображения, к числу которых следует отнес ти, прежде всего, фотографию, в сочетании с различными оптическими приспособлениями действовали, как «фильтр». Они как бы «демонтирова ли» изображение, подчеркивая одни особенности наблюдаемого объекта, заглушая другие и, тем самым, создавая образ другой реальности, существую щей вне сферы проникновения взгляда. Точнее, это был новый план той ре альности, за которой в классическую эпоху прочно закрепился статус одно значно переводимой в знаковую форму, а в конечном итоге — в текст. Собст венно, то, что можно было бы назвать кодом, размещалось на этой неулови мой грани, которая, с одной стороны, отделяла изображение от знака, с дру гой — устанавливала между ними отношения взаимной переводимости и од нозначного соответствия. С изобретением фотографии эта связь рушится, распадаясь на несогласуемые репрезентативные серии, каждая из которых, в идеале, должна была обладать собственным набором кодов.

Фотография, с одной стороны, сохраняла сходство, с другой — придава ла ему совершенно иной, не такой как в рисунке смысл. Такой способ репре зентации позволял отчасти сохранить таксономические классификации, но при этом он вполне мотивированно вводил в русло исследовательского дискурса детали, которые раньше не могли быть схвачены сквозной дес крипцией. Миметические коды, поддающихся однозначному прочтению, были замещены фактурным воспроизведением деталей, ускользающих от того, чтобы быть оформленными сначала в образ, а затем в знак. Можно бы ло бы сказать, что фотография внесла в трактовку изображаемого вариатив ность и, тем самым, сделала ее невнятной, полифоничной. Образ, построен ный по принципу сходства, перестал играть роль инварианта, позволяюще го установить связь между вещью и ее знаком.

Применяемые астрономами новые технологические средства не упразд нили сходство, но подвергли его ощутимой эрозии, превратили в много слойную конструкцию, состоящую из бесчисленного количества деталей, не видимых при обычном рассматривании, но выявляемых в определенных режимах работы камеры. В конечном итоге это привело к созданию иной, альтернативной процедуры кодирования, в которой сходство уже не играло такой определяющей роли, как в рисунке. Сходство стало восприниматься как случайное, периферийное, в лучшем случае вспомогательное средство для организации сложного нефигуративного наблюдения, сопряженного с гипотетическим расчетом, который позволил бы выявить скрытые от взгляда свойства света. Но даже в этом последнем случае сходство теряло свою непосредственную убедительность, очевидность, превращалось в об манку, которая, в лучшем случае, была способна подсказать, намекнуть на су ществование тех лакун в знании, которые надлежит заполнить.

Л ОГОС 3 ( 38) 2003 Как и телескоп, фотография прижилась в астрономии не сразу. Понадо билось довольно продолжительное время, чтобы адаптировать фотографи ческие изображения к процедуре обработки астрономических наблюдений.

Из за малой чувствительности жидких коллоидных фотопластинок (время экспозиции которых было ограничено всего несколькими минутами), фото графия сначала применялась только для получения снимков ярких объек тов — Солнца, Луны и некоторых планет. Первые опыты по фотографирова нию Солнца были сделаны еще Джоном Гершелем. Он надеялся, что исполь зование фотографии позволит ему получить гораздо больше сведений о природе солнечных пятен, чем непосредственные визуальные наблюде ния. Из за несовершенной технологии, уступающей по качеству даже дагер ротипу, изображения оказались неудачными, поэтому младшему Гершелю пришлось вернуться к визуальной фотометрии пятен. Однако спустя не сколько лет этот проект был продолжен другим британским астрономом — Варраном Деларю (De La Rue). Деларю использовал более совершенный коллоидный процесс (мокрые эмульсии). Его снимки оказались более удач ными, что позволило ему вместе с сотрудниками обсерватории в Кью (Kew) подтвердить вихревую структуру пятен, выявленную Гершелем. С изобретением в 1871 г. сухих пластинок, время экспозиции которых, в принципе, не ограничено, и поэтому из за эффекта накопления они спо собны воспроизводить объекты (или детали структур), неразличимые гла зом даже в самый мощный телескоп, сфера применения фотографии в ас трономии существенно расширяется. Особенно успешно сухие пластинки зарекомендовали себя в таких областях, как звездная статистика и изучение строения туманностей. По свидетельству О. Струве, когда братья Анри скон струировали свой фотографический телескоп, одна из фотографий, полу ченных с его помощью, показала туманность у Меропы (в скоплении Плеяд) «почти в том же виде, как ее зарисовывали лучшие наблюдатели, и в то же время обнаружила целую группу звезд и запутанную систему образований из светящейся материи, которая, казалось, связывала вместе различные звез ды и группы с клубящимся туманом и слабыми потоками света, причем бы ло ясно, что он находится целиком за границей чувствительности глаза при самом остром зрении и наиболее светосильном телескопе».82 Это открытие позволило по новому взглянуть на проблему изучения туманностей.

Выше мы уже вкратце разобрали те сложности, с которыми сталкивались исследователи, пытающиеся рисовать эти странные объекты. Отсутствие четких границ, изменение структуры деталей в зависимости от свойств раз решающей оптики, яркость фона, освещение со стороны близлежащих звезд — эти, а также ряд других причин, не поддающихся учету и редукции строгими математическими методами, сильно влияли на то, как будет выгля деть та или иная туманность на рисунке. Попытка задействовать таксоно Помимо серии фотографий, фиксирующих ежедневное изменение пятен, Деларю сделал не сколько удачных снимков Луны и солнечного затмения 1860 г. (по наблюдениям в Испа нии). Снимки позволили, в частности, определить, что протуберанцы, отчетливо различа емые во время затмения, имеют солнечное, а не лунное происхождение.

Струве О., Зебергс В. Астрономия ХХ века. М., 1968. С. 47—48.

50 Константин Иванов мии, отражающие этапы эволюционного становления и, за счет этого, скон струировать представление о природе туманностей помимо непосредствен ных визуальных свидетельств, тоже не привели к желаемому результату. От личий было так много, каждое из них было столь уникально, что пропадала всякая надежда отделить существенные признаки от случайных. Туманности стали объектом, к которому оказалось крайне сложно применить привыч ные методы дескриптивной классификации.

Фотография предоставила практический выход из этой ситуации. Фото снимок, в отличие от рисунка, был не столько графической репрезентацией, сколько непосредственным свидетельством наблюдения. Он совмещал в одном визуальном пространстве функцию кода с прямой передачей впечатления.

Фотокамера как бы останавливала скоротечность человеческого восприя тия, циклично возобновляя на сетчатке одну и ту же комбинацию стимулов и функционально «замещая» ретину человеческого глаза.83 В 1880 г. работами Г. Дрэпера и А. Коммона было начато фотографирование светлых и темных туманностей и составление их каталогов. В 1889 г. Э. Барнард из Ликской об серватории основал долгосрочную программу фотографирования Млечного Пути с целью изучения темных туманностей.84 В этом же направлении стал работать М. Вольф из Гейдельбергской обсерватории. Примерно в то же вре мя многие исследователи стали пытаться определять светимость диффузной материи, обусловленной как отражением света звезд (отражающие туманно сти), так и собственным свечением (эмиссионные туманности).

Примечательно, что на первых порах отношение к фотографии было имен но как к вспомогательному средству, которое может сделать рисунок более ин формативным. Другими словами, презентативная функция фотографии была подчинена принципу графической кодировки. Когда в 1890 х гг. Э. Барнард из Ликской обсерватории сумел получить снимок большой изогнутой полосы вокруг туманности Ориона,85 ее след на фотопластинке показался ему на столько неубедительным, что он предпочел прибегнуть к помощи рисунка.

Заслуживает внимания, что рисунок был сделан не с «натуры», как это прак тиковалось раньше (туманная полоса была неразличима для глаза), а с фото снимка. То есть фотопластинка в данном случае действительно рассматрива Одновременно эта особенность камеры приглашала наблюдателя к отождествлению себя с этой новой технологией «остановленного» зрения. «Сравнение глаза с фотографическим аппаратом, — писал в начале ХХ в. В. М. Мейер, — во многих отношениях отвечает действи тельности. Можно даже идти дальше и сравнивать глаз не только с камерой обскурой, но и с темной препаровочной комнатой фотографа. Действительно, в глазе кроме оптиче ских процессов совершаются также и химические. Последние, вероятно, в принципе согла суются с теми, которые мы производим для фиксирования световых отпечатков на экспо нируемых пластинках» (Мейер М. В. Мироздание... С. 42—43).

Благодаря этому ему удалось собрать свидетельства, которые впоследствии позволили дока зать, что разрывы Млечного Пути, замеченные еще В. Гершелем, являются не «дырами в не бесах» (термин В. Гершеля, подразумевающий существование пространства, вовсе не запол ненного веществом), а темными поглощающими массами диффузной материи.

Снимок был сделан с длиннофокусным окуляром.

Л ОГОС 3 ( 38) 2003 лась как субститут ретины. Скорее всего, Барнард (кстати сказать, в течение долгого времени предпочитавший делать рисунки со снимков даже ярких ту манностей), выбрал рисунок не потому что фотография не содержала доста точных ресурсов для отождествления туманной полосы, а потому что ин формация, которую она предоставляла, с трудом усваивалась взглядом, при выкшим иметь дело с формализованными изображениями. Рисунок был эф фективнее не с точки зрения различения деталей, а с точки зрения извлече ния необходимой информации из знакомого визуального ряда.

Еще более показательный пример связан с адаптацией графических ме тодов к технологии увеличения изображений Луны. На рубеже XIX—XX сто летий оптимальный (с приемлемой четкостью) размер фотографического изображения этого небесного тела не мог быть больше 15 см. Стандартные технологии увеличения, в свою очередь, были применимы только до опре деленного предела, т. к. при значительных увеличениях начинала сказы ваться зернистость фотопластинки. Оказалось что и в этом случае человече ский глаз в сочетании с хорошо развитым навыком графического изображе ния способен на большее, чем фотоувеличитель. Пражский астроном Вей нек разработал следующий прием увеличения. Он накладывал на готовый негатив стеклянную пластину, снабженную сеткой мелких нарезок. Рассмат ривая изображение через лупу с увеличением от 10 до 20, он тщательно, ква драт за квадратом, перерисовывал лунный ландшафт. Использование такого метода позволяло получать более однородные (с увеличением до 600) изоб ражения, на которых не сказывался фактор неровности зерна.

Понятно, что в этом случае увеличение, достигаемое с помощью рисун ка, было обусловлено не оптическими эффектами, а природными механиз мами взаимодействия мозга и глаза, работой живого человеческого вообра жения, для которого процессы адаптации и фокусировки оказывались более информативными, чем восприятие немотивированных контрастов. Взгляд, натренированный на рассматривание специфического ландшафта, был спо собен транслировать графические детерминации, основываясь на эффекте интегрального восприятия едва заметных перепадов плотности затемнения эмульсии, в то время как прямое фотографическое увеличение превращало снимок в набор серых пятен, не поддающихся адекватному прочтению.

Стремление дорабатывать фотографию сделанным на ее основе рисун ком как бы компенсировало опасную тенденцию фотоснимка разрушать при вычные изобразительные коды. Однако на этом пути исследователей мог подстерегать целый ряд опасностей. Фотография не просто разрушала код.

Она деформировала культуру его восприятия. Можно сказать, что она орга низовывала перцептивное пространство таким образом, когда вместо при вычной перекодировки (одни коды уходят на задний план, становятся «гори зонтом», а на их фоне возникают другие, не менее фигуративные) происхо дит разрушение самой функции кодирования. Восприятие, понимаемое как насыщение визуального поля дискурсивными элементами, перерождается в изнурительную работу всматривания, не умеющего собраться в нечто от четливо читаемое — нечто, что может быть транслировано «вовне». В этом случае коммуникация наблюдателя с объектом не прекращается, напротив, она становится максимально интенсивной, однако, «прокручиваясь» как ис 52 Константин Иванов порченная граммофонная пластинка, она способна породить только несогла суемые наборы стимулов. Объекты, рождаемые таким режимом работы взгляда, который, в отличие от конвенционального восприятия, можно было бы назвать авто коммуникацией, управляются не культурой, а индивидуаль ными идиосинкразиями, отражающими не столько mentalite культуры, сколь ко биопсихологическую историю индивида, вовлеченного в наблюдение.

Можно было бы сказать, что изобретение фотографии позволило взглянуть на небо «другими глазами». В поле зрения наблюдателей стали попадать дета ли и оттенки, которые они, «ослепленные» изобразительными кодами, разра ботанными в течение XVII—XVIII столетий, до определенной поры просто не замечали. «На фотографиях Макса Вольфа, Барнарда, на звездных картах Адамса и др., — писал в начале ХХ столетия один из наиболее квалифициро ванных наблюдателей своего времени В. Г. Фесенков, — часто обнаруживают ся темные пространства в Млечном Пути, имеющие извилистую форму и яв но связанные с туманностями. Трудно избавиться от впечатления, что эти тем ные пространства производятся поглощением света внешними невидимыми частями туманности... Особенно хороший пример этого рода — темное место в Corona Austrina. Визуальные наблюдения утверждают, что эта область имеет слегка окрашенный вид, как будто бы облако покрывает часть поля зрения.

Поразительна также cave forming nebula в Лебеде, открытая Максом Вольфом, известная обширная туманность около с Ofuyxa,86 окруженная темными прост ранствами неправильной формы в Млечном Пути, и многие другие». Из этого фрагмента, а также из описания первых снимков туманностей, сделанных братьями Анри (см. выше), видно, как фотопластинка возвраща ет в астрономию впечатление — непосредственное воздействие снимка, ли шенное обусловливающей работы кода. Фотография, скорее, презентовала, чем ре презентировала объект наблюдения. Являясь сообщением без кода, она не столько создавала изображение, сколько устанавливала индексную связь между вещью и ее снимком.88 В этом смысле фотография воспроизво дила репрезентируемый объект более полно, чем представление о нем. Она была в значительной мере ближе к самой вещи, чем к ее знаку, являясь как бы застывшей эманацией одного из многочисленных, неповторимых состо яний вещи — тем самым species, ухваченным фотоэмульсией и прочно закреп ленным в ней.

Хотя презентация, достигаемая при помощи камеры, позволяла индекси ровать вещь, она отнюдь не устранила дистанции между видимым и изобра жаемым. Верно лишь то, что характер этой дистанции стал совсем иным, не таким, как в традиционной изобразительной практике. С одной стороны, Очевидно, имеется в виду Ophiuchus — созвездие Змееносца (К. И.).

Фесенков В. Г. Эволюция солнечной системы, ч. I // Труды Главной Российской астрофизиче ской обсерватории. Т. 1, М., 1922. С. 49—185. (См. с. 64).

См.: Falk P. The Representation of Presence // Theory, Culture and Society. Cleveland, 1993. Vol.

10(2). P. 1—42.

Л ОГОС 3 ( 38) 2003 фотография была как бы подобием рисунка, для того чтобы «прочесть» ее, требовался набор какого то количества кодов, с другой — у нее был иной, субперцептивный канал воздействия — передача данных наблюдения без ко довой трансформации. Напряжение, задаваемое этими двумя плохо согласу емыми механизмами организации подобия, создавало вокруг фотографии особую эпистемологическую атмосферу, которая нашла применение в науч ных областях, где исследователь вынужден анализировать визуальные ряды, не поддающиеся однозначной кодировке. Наиболее яркие примеры — это клиническая фотография доктора Хуга Велча Даймонда для физиогномиче ской идентификации типов сумасшествия (1856), опыты Этьена Жюля Ма рея и (независимо от него) Эдварда Мьюбриджа по изучению движений жи вотных (1882), получение снимков растений Фоксом Тальботом89 и даже ан тропологический атлас «Красота женского тела» (Die Schnheit des weiblichen Krpers), изданный доктором Штратцем в 1898 г.

Репликой на такой конфликт между естественным и технологическим зрением можно считать стремление некоторых астрономов обнаружить объекты, для которых эффективность визуальных наблюдений была бы вы ше фотографических. Один из наиболее ярких примеров такого рода связан с т. н. облаками Хагена. Директор Ватиканской обсерватории, Дж. Хаген по сле многих лет наблюдений светлых и темных туманностей пришел к выво ду, что ему удалось увидеть объекты, которые не могут быть обнаружены фо тографически. Согласно визуальным наблюдениям Хагена, фон неба во мно гих местах кажется покрытым более или менее плотными серыми пятнами, которые он отождествлял со слабо светящимся межзвездным веществом.

В 1925 г. Г. Шепли, ссылаясь на К. Виртца, предположил, что слабые измене ния в яркости фона неба могут быть обусловлены неравномерным распреде лением звезд ярче 15 величины (речь идет о высоких галактических широ тах), однако Хаген и его последователи продолжали настаивать на том, что темные облака действительно слабо светятся — так слабо, что их может за метить только очень опытный наблюдатель, но не способна зарегистриро вать ни одна камера.90 Дискуссия по поводу природы облаков Хагена вплот ную подвела исследователей к проблеме, которая была обусловлена не столько астрономическими, сколько психофизическими эффектами, а именно — особенностями адаптации человеческого глаза к разным режи мам освещенности и восприятием цветовых и яркостных контрастов.

Другой пример проекции типов «фотографического» восприятия на ас трономические исследования, в которых могло быть эффективно задейст вовано только естественное человеческое зрение — это изучение зодиакаль ного света. Зодиакальный свет представляет собой слабое сияние пыли, рас сеянной в солнечной системе, главным образом, в плоскости эклиптики (плоскости планетных орбит). Хотя это явление было известно с очень дав них времен (есть данные о том, что зодиакальный свет наблюдался еще в Древнем Египте), его изучение, в отличие от изучения движений звезд и планет, не образовало многовековой традиции. С того времени, когда См.: Collins Biographical Dictionary of Scientists. Glasgow, 1994.

См.: Струве О., Зебергс В. Астрономия ХХ века... С. 146—149.

54 Константин Иванов практика репрезентации астрономических наблюдений стала основывать ся, главным образом, на измерении точного положения светил, это слабое небесное свечение перестало привлекать к себе внимание астрономов. Бо лее того, после его повторного «открытия» астрономом Джиованни Касси ни многие исследователи полагали, что зодиакальный свет появился или, во всяком случае, стал заметен совсем недавно. В XIX в., в связи с тем значе нием, которое стали приобретать наблюдения диффузных образований, зо диакальный свет становится полноценным предметом исследования многих астрономов. Это явление более или менее тщательно изучали Ф. Шмидт, М. Дешеврен, Е. Хейс, М. Вебер, Г. Джонс, О. Шерман и некоторые другие астрономы. В начале ХХ столетия фундаментальная теория зодиакального света была создана В. Г. Фесенковым. Помимо того, что зодиакальный свет всегда наблюдается на пределе види мости, он не имеет устойчивых очертаний. Объект, создающий свечение, представляясь в виде восточного или западного конусов, полосы в северной части горизонта и диффузного свечения в противосиянии (область ночного неба, противоположная Солнцу по отношению к наблюдателю), отнюдь не отражает своей реальной физической формы. Это даже не проекция крупно го космического образования в ограниченное поле зрения (примером чего может служить, скажем, Млечный Путь), но чисто оптический, по сути дела, иллюзорный эффект многократного рассеяния и отражения световых лучей в пылевой среде — «взыграние» света, более или менее правильно меняюще еся от ночи к ночи и в течение одной ночи. Световые границы этого явления обусловлены не его строением, а сложным комплексом обстоятельств наблю дения, включающих: градиент плотности пылевой среды, положение наблю дателя по отношению к Солнцу, размер и форму пылинок, фазу их освещен ности, состояние и оптические свойства земной атмосферы, наличие или от сутствие в последней пылевых и других примесей, особенности т. н. «подсти лающей поверхности» (отражающие свойства ландшафта, окружающего на блюдателя), собственное свечение почвы, способность человеческого глаза к различению слабых контрастов и т. д. Помимо этого, на видимый характер явления влияют другие рассеянные свечения, не связанные с зодиакальным светом, такие как галактическое свечение (суммарное свечение, создаваемое всеми звездами галактики), собственное свечение атмосферы (результат ре комбинации молекул кислорода, расщепленных под действием солнечной радиации) и некоторые другие слабые сияния.

К началу ХХ столетия выяснилась важность изучения зодиакального све та для целого ряда фундаментальных вопросов, касающихся строения и про исхождения солнечной системы. Однако его сияние было настолько слабо, что фотопластинка была практически не способна его уловить. Для изучения этого явления приходилось использовать фотометры, в которых сравнение яркости выбранного участка неба с поверхностью сравнения производилось См.: Дивари Н. Б. Исследование зодиакального света // Воспоминания о Василии Григорье виче Фесенкове. М., 1989. С. 31—57. (См. с. 32—33). Наиболее полное описание истории изу чения зодиакального света до начала ХХ в. См. в: Фесенков В. Г. Эволюция солнечной систе мы... Глава «Зодиакальный свет».

Л ОГОС 3 ( 38) 2003 визуально. Для того чтобы определить, какую долю в наблюдаемом сиянии составляет собственное свечение зодиакального света, приходилось выстра ивать сложную теорию рассеяния и избирательного поглощения световых пучков как в космической среде, так и в самом приборе. В процессе этой ра боты был создан математический аппарат, позволяющий, в общих чертах, провести такую редукцию. В основе его использования лежало наблюдение реального небесного свечения. Однако методы получения данных об истин ной форме светящегося объекта никак не соотносились с опытом непосред ственного видения. Продуцируемые ими коды транслировали не то, что при вык видеть на небе глаз, хотя бы и вооруженный телескопом, но сложные эф фекты, возникающие при взаимодействии света с оптическими приборами.

Телескоп, безусловно, мог сильно влиять на то, как видит человек и как он относится к собственному опыту видения. Тем не менее, телескопическое ви дение, в главных своих чертах, сохраняло визуальный строй, приобретаемый не технологическим, а естественным путем. В начале XX в. ситуация заметно меняется. Начинает анализироваться не сам объект, а особенности организа ции излучаемых им световых сигналов. Спектрографы, фотометры и другие оптические приборы, способные анализировать свет — разлагать его по часто там, определять интенсивность излучения в различных интервалах частотно го диапазона, — замещают собой непосредственный взгляд. Такой способ при обретения знания был в чем то сродни движению «на ощупь» в темной, поч ти незнакомой комнате. Разрозненные, не собираемые в образ и не складыва ющиеся в представление данные этого опыта были, безусловно, информатив ны, но это была особая, новая информативность, творящая себя где то на пе риферии привычного визуального опыта и сильно конфликтующая с практи ковавшимися ранее способами обретения знания.

В лабораторной практике процесс извлечения информации перестал ассо циироваться с анализом миметически насыщенного изображения. Функция изобразительности еще использовалась в именованиях: «крабовидная туман ность», «конская голова» и т. д., однако дальше именования дело, как правило, не шло. Содержательные суждения, касающиеся состояния наблюдаемых объ ектов, стали основываться на совершенно иной логике, не согласуемой с ло гикой суждения по сходству. Объектами этого опыта были не визуальные образы небесных тел, а абст рактные элементы, математические функции, относящиеся к разного рода оп тическим эффектам: поляризация, отражательная способность, распределе ние энергии в спектре и т. д. Их изменение, имеющее, как правило, непрерыв ный характер, могло быть более или менее успешно интерпретировано в рам ках классической теории математического анализа, и, следовательно, поддава лось графической репрезентации, но уже не в виде рисунка, внешне напомина ющего объект, а в виде абстрактных кривых. Визуальные элементы, содержа щиеся в графиках, не имели характер свидетельства. Они воспроизводили аб страктное видение, для которого не существовало реального референта.

Немногим позже — во второй половине ХХ в. — эта тенденция привела к появлению эпатиру ющих таксономий, как, например, классификация свойств кварков: «аромат», «очарова ние» и т. д.

56 Константин Иванов При визуальных фотометрических наблюдениях было очень важно знать чувствительность сетчатки к световым волнам в разных цветовых диапазо нах и в разных режимах интенсивности.93 Глаз был главной частью фотоме трической установки, поскольку именно его чувствительность позволяла ус тановить равенство яркостей. Форма этой зависимости, в общих чертах, бы ла известна уже с середины XIX века.94 Однако она не годилась для достовер ной оценки яркости слабо светящихся объектов, поскольку на результат се рьезно влияли индивидуальные визуальные идиосинкразии.95 В начале ХХ века астрономы пришли к выводу, что для практической фотометрической работы вообще не имеет смысла выводить усредненные характеристики чувствительности человеческого глаза. Вместо этого каждый фотометрист должен был исследовать свою ретину отдельно и контролировать время от времени постоянство ее качеств.96 Это как бы сертифицировало предполо жение о том, что, вообще говоря, любые два наблюдателя по разному будут оценивать яркость одного и того же объекта. Безусловно, знание индивиду альных искажающих влияний, которые есть у любого прибора и у любого человека, могло помочь получить истинное представление о предмете на блюдения. Воссоздаваемый с помощью учета всех возможных иллюзий, ошибок и неустранимых рассеяний и поглощений «вид» небесного явления действительно мог играть роль некоего инварианта. Однако парадокс за ключался в том, что этот истинный вид явления (или явление в своем истин ном виде) никогда не мог наблюдаться в т. н. естественных природных усло виях. Он существовал только как реконструкция.

К середине ХХ в. эта часть сугубо научной практики, служащая, почти ис ключительно, целям налаживания адекватной коммуникации (разработке процедур, позволяющих сравнивать результаты различных наблюдателей), начинает приобретать концептуальное оформление в психологии. В преды дущей главе мы уже упоминали о психологических трудностях, связанных с проблемой цветоразличения. После первой мировой войны внимание психологов переключается с измерения простых сенсорных процессов на изучение их связи с высшими психическими функциями — мышлением и языком.97 В наиболее радикальных вариантах, как, например, у Дж. Гибсо Последнее не менее важно, чем первое, т. к. согласно полученной в психофизических экспери ментах кривой контрастной чувствительности, при слабом свечении для надежного обнаруже ния контрастных различий требуется более высокое отношение абсолютных яркостей, чем при обычном режиме восприятия (иногда до отношения один к десяти), что сильно завышает уровень вероятной ошибки.

Характеристику восприимчивости сетчатки человеческого глаза к различным цветам см., на пример, в: Ивенс Р. М. Введение в теорию цвета... С. 146—175.

Область максимальной чувствительности — 5500 Е (насыщенный зеленый цвет) — примерно одинакова у всех наблюдателей. Однако поведение кривой чувствительности в синем и крас ном участках спектра, как правило, имеет индивидуальный характер.

Фесенков В. Г. Исследование физиологических коэффициентов // Труды Главной Российской астрофизической обсерватории, т. 2, М., 1923. С. 124—149. (См. с. 147).

См. характеристику этих концепций в обзоре: Коул М., Скрибнер С. Культура и мышление;

а также фундаментальную проработку этого вопроса в: Мерло Понти М. Феноменология восприятия.

Л ОГОС 3 ( 38) 2003 на, образ вообще лишается какой либо перцептивной основы, а видимый мир становится разновидностью внутреннего опыта, который ничему не со ответствует.98 «Дискретные восприятия, — писал Гибсон, — как и дискрет ные идеи, представляют собой нечто мифическое». По мнению Гибсона, мысль не несет в себе образа, и вообще информация наблюдения принадлежит к категории «совсем другого рода, нежели та, ко торая передается от одного человека к другому и может где то храниться». Мир образов если не полностью лишен перцептивной основы, то, во всяком случае, только косвенно управляется ею. Например, образ не получается ви деть, его можно только воображать. «При фиксации воспринимаемая по верхность видится четче, а образ — нет. Поверхность можно сканировать, а образ — нельзя. Когда глаза конвергируют на объект, находящийся во внеш нем мире, он перестает двоиться, когда же глаз дивергирует, двоение возни кает вновь. В мире сознания с образами ничего подобного не происходит.

В объект нужно пристально всматриваться, используя весь… комплекс при способительных настроек… В образ же всмотреться невозможно — ни в по слеобраз, ни в так называемый эйдетический образ, ни в образ сновидений, ни даже в галлюцинаторный образ. <…> В воспринимаемом объекте нет ни чего, кроме того, что ваша воспринимающая система уже однажды извлекла из этого объекта». По Гибсону, это знаменует собой радикальный разрыв между восприни маемым и репрезентируемым, вне зависимости от того, в чем проявляет се бя последнее — в словах или в образах. Образы — только варианты текстоид ных обозначений — род иероглифического письма. Информацию, которую предоставляет нам восприятие, нельзя выразить в словах или перевести в символы. То есть, если восприятие деталей, которые могут быть выраже ны в словах, не нарушает целостности воспринимаемого, то само восприни маемое никаким словом обозначено быть не может.

Любопытно проследить, как формирование такой логики начинает влиять на приемы постановки научных проблем;

какие решения начинают вызывать эн тузиазм и приобретать репутацию «гениальных догадок». После открытия от ражательного характера свечения некоторых туманностей Э. Герцшпрунг предложил новый метод определения их интегральных яркостей, который О. Струве охарактеризовал как «одну из многих блестящих интуитивных дога док» этого исследователя: «Если бы туманность была белым полусферичес ким экраном, ее поверхностная яркость была бы такой же, как у внефокально го изображения освещающей звезды, диаметр которого сделан равным диаме тру туманности».102 Легко заметить, что предметом наблюдения здесь являет Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию... С. 295.

Там же. С. 339.

Там же. С. 364.

Там же. С. Струве О., Зебергс В. Астрономия ХХ века... С. 426.

58 Константин Иванов ся не реальный природный объект, а игра с его изображением, расфокусиро ванным настолько, что о сходстве не могло идти и речи.103 Учитывая то, что интегральная яркость включает в себя не только отраженный свет, но и соб ственное свечение, причем и на то, и на другое влияет характер рассеяния из лучения в газово пылевой среде, существенно зависящий от перепадов плот ности, задача по необходимости сводилась к построению ряда математичес ких моделей с большим числом неопределенных параметров, что исключало возможность точного решения и заставляло вводить более или менее гипоте тические предположения, основанные, опять же, на игре параметрами.

Многочисленные примеры такого же рода можно найти в том, что касает ся фотометрии лунной поверхности. В начале ХХ в. уникальные образования на поверхности Луны, похоже, вообще перестают привлекать внимание на блюдателей (какой разительный контраст с тщательными зарисовками Вейне ка, старавшегося максимально подробно передать уникальные детали отдель ных объектов на поверхности Луны!). Что действительно интересует исследо вателей — это функциональное изменение яркости, поляризации, цветности и т. д. в зависимости от угла фазы и других позиционных характеристик. Самое большое, что принимается в расчет, — это «типичные горные области» и «ти пичные зоны морей», для которых подбирались точки промера фотометриче ских параметров. Осуществляется сканирование лунного диска в разных лу чах, выстраиваются кривые альбедо, приводятся различные теоретические обоснования, иногда значительно скорректированные «эмпирическими по правками» и т. д. Луна, как небесное тело, перестает быть интересной с точки зрения ландшафта. На первый план выходит текстура ее поверхности — то, что никак невозможно увидеть в привычном смысле этого слова, но о чем мож но судить по характеру поведения различных фотометрических кривых. Луне как бы возвращается визуальный статус, который она приобрела во время первых телескопических наблюдений, когда в описаниях ее поверхно сти еще не сложилось жестких графических детерминаций. В 1922 г. один из основателей астрофизических исследований в России В. Г. Фесенков написал в своей программной статье «Очередные задачи в области селенологии»: «На ибольшие усилия в селенологии были затрачены до сих пор на работы описа тельного характера <...> В разное время делались попытки чисто физических исследований, но они или были разрознены или не носили достаточно стро гий характер».105 Предложенная в этой статье программа изучения Луны за ключалась отнюдь не в возможно более подробных зарисовках, как это делал, Аналогичные методы изучения туманностей, кстати сказать, использовались советскими ас трономами в начале 1920 х гг., в частности, Б. А. Воронцовым Вельяминовым и некоторы ми его соратниками по Коллективу наблюдателей.

Другое изобретение XIX века — спектральный анализ — технологически включал приемы, избавляющие изображение от образности. Свет от протяженных объектов редуцировался щелью спектрографа, оставляющей от изображения только узкую полоску, благодаря чему пучок разлагался в спектр без наложения цветов. Для того чтобы избежать сферического изображения звезды приходилось пропускать ее свет через цилиндрические линзы, кото рые преобразовывали его в линию.

Фесенков В. Г. Очередные задачи в области селенологии // Труды Главной Российской аст рофизической обсерватории, т. 1, М., 1922. С. 217—230. (См. с. 217).

Л ОГОС 3 ( 38) 2003 например, Вейнек, а в тщательном сканировании: сравнении яркости отдель ных точек, определении вида фотометрических кривых, разработке теории, которая позволила бы использовать эту, главным образом, фотометрическую информацию для определения физических свойств лунной поверхности (температуры, теплопроводности, химического состава, структуры и т. д.).

Не удивительно, что в своих научных работах Фесенков редко опирался на обычное изображение (либо словесное описание) Луны, какой она видна в телескоп. Но если такие описания появлялись, они странным образом на поминали описания Галилея с его тенями и «павлиньими глазками»: «Подоб ного рода наблюдения [фотометрическое сравнение различных областей на поверхности Луны — К. И.] были бы чрезвычайно интересны, так как, по мимо необходимых вспомогательных данных, они дали бы возможность ис следовать ряд вопросов селенологии, вроде изменчивости различных пятен на Луне в связи с высотой Солнца над горизонтом данной местности и т. д.»106 Из более позднего сочинения: «Достаточно взять крупномасштаб ную фотографию полной Луны при близких к полнолунию фазах, чтобы убе диться в разнообразии и необычности образований лунной поверхности.

Даже такие образования, как лунные «моря», которые кажутся более менее гладкими и ровными, в действительности изобилуют пятнышками разной яркости и цвета. Например, дно кратеров и равнин обычно темное, но их валы видны при полной Луне как яркие тонкие кольца. Светлые лучи фото метрически также очень своеобразны и показывают весьма сложную струк туру. Трещины при полной Луне кажутся очень тонкими и яркими прожил ками, а в других случаях — довольно темными. Все эти образования имеют различную природу и на самом деле должны изучаться индивидуально, но эта задача трудна из за тонкой структуры этих деталей». Если применение фотографии к изучению туманностей обозначило со бой не столько прогресс, сколько новый способ проблематизации этой обла сти исследований, то применение фотографических методов в звездной ста тистике было более успешным в смысле сохранения традиций и, несомнен но, более эффективным с точки зрения достижения результата. Фотоплас тинка давала значительный выигрыш в регистрации слабых объектов, явно находившихся за пределами видимости при визуальных наблюдениях.108 Бла годаря этому распределение звезд в избранных участках неба могло быть уч тено более полно. Зная координаты опорных звезд и искажения, обусловлен Там же. С. 223—224.

Фесенков В. Г. Фотометрия Луны // Фесенков В. Г. Солнце и солнечная система. Избранные труды. М., 1976. С. 275—299. (См. с. 284).

Как пишут Струве и Зебергс: «Осенью 1882 г., через несколько лет после того, как стали ис пользоваться относительно чувствительные сухие пластинки, английский астроном Гилл на мысе Доброй Надежды сфотографировал яркую комету на южном небе. Он использовал камеру, взятую взаймы у местного фотографа. На снимках Гилла комета вышла хорошо, но большое количество звезд, получившихся на пластинках, было еще более впечатляю щим. В это же время в Париже братья Поль и Проспер Анри были заняты составлением зве здных карт областей неба, прилегающих к эклиптике. Они были обескуражены необъят ным числом звезд в области Млечного Пути, пока успехи Гилла не навели их на мысль ис пользовать фотографический метод для составления звездных карт. Можно считать, что активное использование звездной фотографии началось именно в это время» (Струве О., Зе бергс В. Астрономия ХХ века... С. 47).

60 Константин Иванов ные оптическими особенностями инструмента, можно было с высокой точ ностью определять координаты слабых светил. Помимо этого фотопластин ка позволяла оценить звездную величину. (Точное определение видимой яр кости светила по изображениям на эмульсии было проблематичным из за, во первых, разницы между визуальной и фотографической шкалами, вызывае мой неодинаковой чувствительностью глаза и эмульсии к световым лучам ви зуального диапазона, во вторых, — различия в качестве самих эмульсий.) Уже упоминавшийся М. Вольф предложил также остроумный метод фото графического определения расстояния до далеких небесных объектов. Два снимка одного и того же участка неба, полученные с интервалом в несколько лет, из за собственных движений как объекта, так и наблюдателя, должны со держать определенные различия, связанные с неодинаковой видимой по движностью далеких и близких объектов. Если поместить оба снимка в сте реоскоп (Вольф предложил использовать усовершенствованную конструк цию этого прибора, названную им стереокомпаратором), то при особом под боре хода лучей, можно увидеть стереоскопическое изображение, в котором более близкий объект будет «парить» на фоне удаленных светил.

Введение в практику астрономической работы фотографических изображе ний повлияло, в том числе, на институциональную структуру астрономичес ких учреждений. Возможность использовать снимки «сообща» подготовила почву для того, чтобы ввести новые правила в отношения между исследова телями. Фотография буквально помещала изображение объекта в «общее место», то есть делала его доступным не только для нескольких авторитет ных наблюдателей, но для любого количества заинтересованных лиц. Если раньше реальный образ объекта считался по существу невоспроизводимым, спрятанным в глубине тонких переживаний личного опыта и поддающимся отождествлению только благодаря серии прочно установленных кодов, то теперь он как бы «вышел на поверхность». За счет возможностей практи чески неограниченного тиражирования, изображения, полученные с помо щью камеры, могли быть использованы на кооперативных началах.

Кроме того, усложнение методов интерпретации наблюдений потребо вало ввести в практику астрономической работы целый комплекс вспомога тельных процедур, постепенно консолидирующихся в новые институцио нальные формы. Наличие качественной оптики уже не являлось достаточ ным условием успешного функционирования обсерваторий. Крупные на блюдательные центры должны были обзаводиться собственными механиче скими мастерскими, химическими лабораториями и прочими вспомогатель ными службами. Это, в свою очередь, создало предпосылки для введения в работу астрономов своеобразного «разделения труда». За счет сокращения времени изготовления изображения, хотя и требующего от наблюдателя оп ределенного навыка в выборе оптимального режима съемки, но все же поз воляющего относиться к процедуре изготовления снимка, скорее, техноло гически, чем артистически, наблюдатели получили возможность «фотогра фировать» небо в немыслимых ранее масштабах. Рабочее время инструмен Л ОГОС 3 ( 38) 2003 тов было задействовано в изготовлении снимков, не оставляя наблюдателям достаточного времени для их детального изучения. Вскоре образовался це лый штат астрономов, специализирующихся главным образом на работе с результатами наблюдений, и почти не наблюдавших самостоятельно.

Внешне это проявилось и в том, что новые обсерватории стали строить ся не в крупных культурных центрах, как это было раньше, а в местах, наи более благоприятных в климатическом отношении. Городские же обсерва тории стали постепенно преобразовываться в учреждения по теоретичес кой обработке данных наблюдения. Если для XIX века главным было доведе ние до совершенства наблюдательной техники и механизмов редукции оши бок, то в ХХ в. основой развития астрономии становится поиск уникальных ландшафтных площадок, где доведенная до совершенства оптическая тех ника могла работать наиболее эффективно. Атмосфера и географический ландшафт очерчивают место, в котором разыгрываются наиболее интригу ющие сюжеты этой науки. Астрономия превращается из инструментальной дисциплины в дисциплину ландшафтную. Наблюдатели заново осваивают ге ографические пространства своих держав, пытаясь найти наиболее опти мальные места для постройки новых обсерваторий.

Заключение До изобретения телескопа наблюдение небесных объектов служило реше нию, прежде всего, земных задач. Главная забота астрономов и, одновремен но, залог прочной позиции самой астрономии в системе общественных от ношений заключались именно в этом. Ориентирование, картография, веде ние точного календаря были одинаково важны для земледельца и мытаря, для воина и торговца. Что такое небо само по себе — этого никто не знал и, в общем, не считал нужным знать, как мы привыкли знать земные вещи. Что такое небо объясняла отнюдь не наука, а господствующая система мировоз зрения. То, как складывалась эта система в различные эпохи в разных стра нах, — вопрос особый и довольно сложный. Тем не менее, сложившись и на чиная действовать, она обязательно должна была включать в себя знание не бес. Можно было бы сказать, что небо, на самом деле, очень редко представ ляло собой загадку. В течение очень долгого времени оно внушало не любо пытство, а трепет. Оно, безусловно, было тайной, тайной вечной и неразре шимой. Но эта тайна была не головоломкой, а, скорее, завесой, скрывающей под собой что то очень важное, неотделимое от общей человеческой судьбы.

С применением оптических приборов астрономия вновь открывает для се бя проблему репрезентации — проблему, которая в течение многих предыду щих столетий, казалось, была однозначно решена. Совмещение в одном объ екте сакрального и прагматичного рушится после Галилея и уже никогда не обретает прежних, традиционных форм. Из человеческого мира исчезает ка кая то очень важная грань, что то, характеризующее человека столь же проч но и неотъемлемо, как его телесная организация. После Галилея визуальные образы небесных объектов начинают формироваться благодаря странному симбиозу, возникающему между человеческим телом и неживыми веща ми — стеклом и железом, а также ландшафтом и климатическими особеннос 62 Константин Иванов тями места наблюдения. Инкорпорация оптической техники в тело наблюда теля создает иной порядок мира — колеблющийся, неустойчивый, полный ил люзий и недоговоренностей мир визуальных свидетельств. Область коллек тивного человеческого опыта претерпевает новую дифференциацию, выст раивающуюся вдоль технологических инноваций, позволяющих отделять оп тическую кажимость от результатов «истинного» наблюдения.

Что такое кажимость, как она возникает — представляет собой вопрос, на который до сих пор нет четкого ответа. Представление об иллюзии воз никало не в момент приобретения визуального свидетельства, а в момент его трансляции, когда наблюдатель пытался облечь информацию, получен ную им с помощью оптического прибора (и, следовательно, имеющую прин ципиально индивидуальный характер), в «общее место» — область, доступ ную для одновременного восприятия многими людьми. Другими словами, иллюзия возникала в процессе оформления первичного визуального свиде тельства в словесное описание, графический либо фотографический знак, равно как в ходе дискуссий по поводу правомерности применения того или иного набора знаков для характеристики определенного визуального эле мента. На этом пути технология передачи визуального свидетельства одно временно становилась исходным этапом ее осмысления. Мы попытались в первом приближении показать, каким образом технологическое усовер шенствование оптических приборов, с одной стороны, и разработка суггес тивных механизмов, основанных на институциональных особенностях функционирования научных учреждений, с другой, положили начало созда нию сложного комплекса отношений, позволяющих выносить истинност ные суждения в обманчивом мире визуальных свидетельств.

В качестве одной из главных моделей репрезентации небесных объектов после изобретения телескопа нами был выбран рисунок. Мы показали, как в течение трехсот лет менялось отношение наблюдателей к рисунку. Как в первой половине XVII столетия рисунок, сначала выполнявший только де коративную функцию, постепенно становится полноценной частью астроно мического рассуждения, информативной компонентой научного дискурса.

Как впоследствии обнаруживается ограниченность репрезентативных ка честв изображения, основанного на сходстве, а рисунок из непосредственно го свидетельства превращается в нечто, подлежащее новому прочтению, и та ким образом теряет самоочевидность. Как, наконец, в начале XX века он сно ва начинает выполнять, скорее, декоративную, чем информативную функ цию;

превращается в то, что принято называть pretty pictures, то есть в средство для передачи впечатления, но не знания. Информативность изобразитель ных элементов начинает основываться не на буквально понимаемом сходст ве, а на функциональных зависимостях, отражающих скрытые от взгляда свойства светящихся (либо отражающих, рассеивающих и т. д.) объектов.

Изобразительность в астрономии приобретает вид более или менее плавных математических кривых, а рисунок уходит на второй план, становится под ручным средством для извлечения информации, а не непосредственным сви детельством, образующим самостоятельное поле для вынесения суждения.

Несмотря на то, что во второй половине XIX столетия фотография нахо дит в астрономии все более широкое применение, мы предпочли уделить глав Л ОГОС 3 ( 38) 2003 ное внимание именно рисунку и принципам его организации. Рисунок в дан ном случае следует понимать не только как артефакт, но и как вполне опреде ленную рациональную установку. Эта установка была выработана во многом благодаря оптимизму первых наблюдателей, которые верили в возможность такой организации изображения, когда оно становится чем то эквивалентным словесному описанию. Рисунок действительно выстраивался как подобие язы ка, как одна из его новых форм. В связи с этим далеко не случайно, что воспри ятие первых фотографических изображений осуществлялось именно через модель иконографического знака. Фотография, как таковая, содержала в себе ресурсы, позволяющие установить совсем другие механизмы прочтения изоб ражения. Однако потребовались многие годы для того, чтобы приобрести на вык ее восприятия, отличный от того, который диктовала модель рисунка.

Стилистика астрономического рисунка могла испытывать влияние со стороны множества практик, не относящихся непосредственно к астроно мическому наблюдению. Например, можно выделять отчетливые параллели между картографической номенклатурой Луны и номенклатурой карт зем ной поверхности. То, что эпоха великих географических открытий и свя занная с ней деятельность по описанию неизвестных ранее континентов совпали по времени с поиском средств передачи результатов телескопичес ких наблюдений, представляет в новом свете работу первых исследователей Луны. По всей видимости, географические аналогии, распространение принципов описания земной поверхности на лунные ландшафты, если и не устранили полностью, то, во всяком случае, существенно ослабили в новой астрономии влияние проникнутой мистицизмом изобразительной символи ки постренессансной эпохи. Сугубо прагматичный подход к трактовке знака в земной картографии лишил поверхность ближайшего к нам небесного те ла налета сакральности и задействовал в процедурах составления первых номенклатур принципы почти исключительно рационального описания.

Аналогичное влияние, скорее всего, сказалось на использовании в практике картографии печатной техники. Во всяком случае, здесь можно видеть при чину очень быстрой эволюции в направлении номенклатурной формализа ции от изображений Галилея к уже полностью формализованным картам Франческо Гримальди и Джиовани Рикколи. Картографирование на долгое время становится одной из наиболее устойчивых рациональных моделей, применяемых к описанию поверхностей небесных тел.

Аналогично, попытка использовать таксономические модели для класси фикации туманных образований (nebula) может выглядеть как прием, заим ствованный из методологического аппарата естественной истории. Хотя Лаплас сумел найти математическое обоснование эволюции горячего обла ка, практика составления каталогов туманностей основывалась не столько на теоретических выкладках, сколько на буквально понимаемом принципе таксономического деления — описании внешних признаков и технике поис ка прототипа. Эти классификации до сих пор, отрывками, присутствуют в астрономическом лексиконе, хотя объяснение кинематики туманностей и галактик сегодня стало базироваться на других принципах.

Как уже говорилось, фотография небесных объектов на рубеже XIX—XX столетий только начинала обнаруживать свое принципиальное отличие от 64 Константин Иванов рисунка. Многие исследователи использовали фотографию как «полуфабри кат», в который для того, чтобы он стал информативным, необходимо было внести дополнительные графические детерминативы. Отсюда типичная для конца XIX века практика «доработки» фотографии рисунком;

замена немоти вированных контрастов четкими графическими детерминациями. Спустя не которое время обнаруживается, что информативной для астронома может быть не только детерминативная схема фотографии, но и ее «фон». Умение извлекать информацию из промера относительных яркостей (степени засвет ки фотоэмульсии) и выстраиваемых на этой основе математических кривых, постепенно создает совсем иную культуру восприятия визуальных сигналов.

То, к чему отсылала такая манера репрезентации, было уже за пределами ви димого мира, хотя по прежнему оставалось свидетельством. Воспроизведе ние образа объекта в его фотоснимке имело аналоговый характер, существен но отличающийся от принципа кодирования «по сходству» (что, как мы виде ли, эксплуатировалось в рисунке). Аналоговые формы могли по внешнему ви ду очень сильно отличаться от объекта (по сути, они способны создавать бес конечные серии проекций объекта, регистрируемого за пределами видимого диапазона, в сам этот видимый диапазон), и все же, они были подобны ему. Ра циональное моделирование, построенное на этой основе, опиралось на структуру этого подобия как на исходное свидетельство, не поддающееся ма нипуляции и являющееся, так сказать, свидетельством в чистом виде.

Сегодня фотографические изображения, в свою очередь, ушли на вто рой план. Электронные средства фиксации информации, цифровые техно логии, позволяющие произвольно менять характеристики изображения, очевидно, должны повлечь за собой новый виток реорганизации культуры визуального восприятия. Многие люди с тонким «чувством эмульсии» вос принимают такую эволюцию как обеднение изображения, лишение его свойственной фотографии суггестивной силы. Нам кажется, что в этом во просе не следует быть столь категоричным. Цифровые образы могут выгля деть как не адекватные, «лишенные глубины» или «недостаточно живые» не только из за технологических различий между цифровыми и аналоговыми способами получения изображений. Может статься, что их адекватное вос приятие должно обеспечиваться другим типом визуальной культуры, кото рая на сегодняшний день сформировалась недостаточно полно. Цифровые изображения по новому выстраивают отношения между впечатлением и графической репрезентацией. Они дают возможность регулировать не только изобразительные детерминативы (графические элементы, благода ря которым возникает эффект сходства), но и нефигуративный фон, воздей ствие которого не поддается рациональной интерпретации и воспринима ется почти исключительно эмотивно. Способность осуществлять математи чески точные, воспроизводимые и контролируемые манипуляции на уровне «тонкой структуры» изображения открывает неведомую ранее сферу опыта, последствия и возможности которого еще не вполне ясны. То, как цифро вые технологии могут влиять на специфику обработки данных астрономи ческих наблюдений, еще только предстоит понять.

Pages:     | 1 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.