WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||

«МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ Прогресс-Традиция Москва Наталия Кононенко АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ. ...»

-- [ Страница 4 ] --

В «Ностальгии» в звуковом сопровождении сцены встречи Марии и Эуджении также присутствует эффект тембровой ма­ скировки. Он связан с особенностями исторического бытования жанра русского свадебного «языка» (подпевки плачу невесты), уникальная особенность которого состоит в вокальной имитации исторически вытесненного скрипичного наигрыша.

Тот же принцип можно констатировать в сцене «проезда» в «Сталкере», где Э. Артемьев концептуально осмысливает процесс тембровой и структурной трансформации звучаний - превраще­ ния конкретных шумов (стука колес поезда) в искусственно соз­ даваемые фактуры.

В «проходе» Горчакова в «Ностальгии» смешиваются и пере­ текают друг в друга отзвук металлической конструкции лестницы (на нее опирается герой перед тем, как поставить донесенную све­ чу на бортик бассейна и умереть) и унисон виолончелей, извле­ кающих первые звуки «Реквиема» Дж. Верди.

Так, сопровождая в фильмах Тарковского запечатленную в особом визуальном комплексе трансформацию сознания персона­ жей, тембровые метаморфозы становятся средством объединения звуковой материи самых разных (в стилевом и историческом от­ ношениях) образцов - музыки романтической традиции (Верди), современной электроники (Э. Артемьев), народного интонирова­ ния (русский вечериночный язык) и шумов. Вновь маркируется глубинная ритуальная, трансформирующая сознание и мир сущ­ ность музыкальных звучаний.

Примечания 1 Ямпольский М. Мифология звучащего мира и кинематограф / / Киноведче­ ские записки. М., 1992. № 15. С. 97.

Примечания Исключительная его адекватность режиссерскому замыслу уже нами рассма­ тривалась в разделе, посвященном аморфному пласту музыкального времени в фильмах режиссера.

Патина (ит. patina) - тончайшая пленка из окислов зеленого, голубого или бу­ рого цветов на медных, бронзовых, латунных и т.п. поверхностях, образующая­ ся с течением времени под воздействием кислорода, углерода, кислот и солей.

Слово патина часто употребляется в качестве синонима выражения налет старины. Патина является также одним из проявлений саби - понятия япон­ ской эстетики, выражающего японский идеал красоты. Корень ‘саб’ входит в состав многих японских слов и имеет широкий спектр значений - меркнуть, темнеть, покрываться патиной;

печаль, покинутость, тишина. В контексте мифоморфной художественной системы А. Тарковского патинирование (об­ работка предметов в декоративных целях) приобретает особую актуальность.

Об открытии Тарковским возможности «прямого воплощения психического процесса на экране» (более того, «сложного акта мышления») «с помощью непрерывного движения и фактуры предметов» см. в работах С. Филиппова:

1) Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа... / / Киноведческие записки. М., 2001. № 55. С. 181-182;

2) Андрей Тарковский и Микеланджело Антониони / / А.А.Тарковский в контексте мирового ки­ нематографа. М., 2003. С. 157. Ср. с замечанием М. Ямпольского: «Фильм у Тарковского мумифицирует время, потому что зрение, конструируемое им, совпадает с длительностями самого события и его переживания» (Ямполь- ский М. Кинематограф несоответствия (Кайрос и история у Сокурова) / / Ям- польский М. Язык - тело - случай. С. 336).

Всем известно, насколько тщательно Тарковский собственноручно выстраи­ вал перед съемками такие «спонтанно» организованные натюрморты и ми­ кропейзажи.

Различение континуального (конкретно-изобразительного) и дискретного (отвлеченно-знакового) способов визуального изложения мысли в связи с разницей функционирования «правополушарных» и «левополушарных» элементов изображения в фильмах Тарковского обсуждается в работе: Фи­ липпов С. Теория и практика Андрея Тарковского / / Киноведческие записки.

М., 2002. № 56. В этом исследовании проезд из «Сталкера» иллюстрирует ту ситуацию, когда «...отдельные левополушарные элементы функционируют внутри несомненно правополушарных кадров...» (С. 66).

На одном из плавающих в воде календарных листков, как известно, оказа­ лась, с ошибкой в один день, запечатленной дата смерти режиссера - 28 де­ кабря (Тарковский умер 29 декабря 1986 г.), что впоследствии придало кадру еще и автомифологическую коннотацию.

Музыкальный миф. Визуальные координаты Перекресток на пересечении стокгольмских улиц Свеавэген и Туннельгатен стал носить имя Улофа Пальме после трагической гибели здесь 28 февра­ ля 1986 года шведского премьер-министра. Убийство произошло недалеко от места размещения камеры С. Нюквиста, снимавшей здесь 17—22 июня 1985 года кадры для «Жертвоприношения», что послужило одним из импуль­ сов для профетических толкований последнего фильма Тарковского (другой, как известно, возник в связи с событиями в Чернобыле 26 апреля 1986 года).

Икона «Воскрешение Лазаря» написана неизвестным автором, предположи­ тельно новгородской школы, XV век.

Статья X. Левгрен «Леонардо да Винчи и “Жертвоприношние”» (Киноведче­ ские записки. М., 1992. № 14) посвящена теме диалога двух текстов культу­ ры, однако это исследование не затрагивает мифотворчески-преобразующего аспекта этого взаимодействия.

Дунаев Г. О принципах композиционного построения в эпоху Ренессанса / / Проблемы композиции. М., 2000. С. 192.

См. Дунаев Г. Указ. соч. С. 192.

См. описание медитативного процесса, осуществляемого посредством звуко- извлечения на сякухати, в главе «Музыкальный хронос» (раздел Аморфный хронос).

См.: Верченко Р. Указ. соч. С. 112.

Цит. по интервью О. Янковского в документальном фильме Д. Трофимова «Крестный путь Андрея Тарковского» (ООО «МТК ИРБИС». ОАО «Первый канал», 2007).

Заключение Мы рассмотрели три кинематографические ипостаси звучаще­ го мира в фильмах А. Тарковского - непосредственный феномено­ логический слой звучаний, специфический музыкально-временной континуум и визуальное претворение звуковой материи. Все три составляющие участвуют в формировании особенностей музы­ кального мифа Тарковского. Его существенной чертой становит­ ся один из классических признаков структуры мифологического мироздания: взаимодействие разных уровней «благодаря способ­ ности элементов к топологическому скольжению (нанизыванию, подмене, свертыванию и развертыванию)»;

медиативный меха­ низм, заключающийся в преодолении противоположностей «не напрямую, а обходным маневром, путем последовательного ло­ гического ускользания от противоречий»1. Так, для унификации, структурного сближения звуковых импульсов различного куль­ турного происхождения режиссер применяет метод их непосред­ ственного интонационного ассоциирования (рассмотрен в I главе книги), погружения в гомогенный музыкально-временной слой (II глава) или выделения архетипических черт звуковой струк­ туры и семантики за счет выявления визуальных эквивалентов (III глава).

Подобный подход оказывается вовсе не новым в контексте собственно музыкальной культуры, непрерывно творящей свой миф посредством композиторских опусов. Здесь мы наконец подходим к выявлению особенностей конфигурации цикличе­ ской музыкальной модели, запечатленной в метафильме мастера (см. Введение). Метод режиссера сопоставим с приемами работы авторов-музыкантов с оригинальными источниками разных эпох - явлением интертекстуальности в музыке. Особенно актуальным здесь оказывается характерный для музыкального XX века способ выстраивания метакомпозиции, метафорически отражающей ин­ дивидуальные концепции исторического становления музыкаль Заключение ной культуры (например, концепции А. Шнитке, Л.Берио). Дра­ матургия таких сочинений, как известно, во многом определяется мерой «присвоения», стилистической адаптации материала, мар­ кированного как чужой. Так и в метафильме Тарковского оказа­ лось возможным выявить способы режиссерского приобщения к воспроизводимым музыкально-историческим временам (глава II).

Различные уровни балансирования между грамматическим, се­ миотическим и онтологически-временным чтением музыкальных структур реализуются в визуальных коннотациях барочной, клас- сицистской, романтической, традиционной народной и специаль­ ной авторской музыки.

Особенности же звуковой модели Тарковского, а именно - тенденция к плавному перетеканию между разными звуковыми планами, отсылает нас к культурному космосу музыкальных сочи­ нений, написанных в парадигме так называемой симбиотической полистилистики, где контрастные элементы сближаются за счет стилистических модуляций. Этот чрезвычайно обширный истори­ ческий пласт включает явления от поздних циклических произ­ ведений Д. Шостаковича до медитативных концепций «четных» симфоний А. Шнитке и «неоромантических» опусов В. Сильве- строва. Постепенное же сведение всей звуковой ткани метафиль­ ма к единому акустическому знаменателю (звуковому зерну), на­ деленному архетипическим смыслом, сближает звуковые сюжеты фильмов мастера с уникальными музыкально-смысловыми кон­ фигурациями произведений А. Шнитке, развивающими парадок­ сальную идею интонационного родства взаимоисключающих тем2.

В соответствии с характером смыслового означивания заим­ ствуемого музыкального материала метод Тарковского соотно­ сится также с понятием цитаты - одним из краеугольных камней полистилистической парадигмы. На этот тип взаимоотношений со звучащим оригиналом указывает оперирование в ряде случаев не самим музыкальным текстом, а «стилем как структурой с за­ данным значением, то есть знаком»3(в фильмах Тарковского это Заключение редкие моменты визуального игнорирования звуко-смыслов). Сре­ ди подобных случаев отметим использование таких музыкальных «означающих», как Увертюра к «Тангейзеру» Р. Вагнера, Финал Девятой симфонии Л.Бетховена, «Болеро» М. Равеля (в «Стал­ кере»), неаполитанская народная песня (в «Ностальгии»). В ре­ зультате фрагментации, звуковысотного маскирования, наложе­ ния шумовых фактур (в «Ностальгии» - в сочетании с эффектом пространственной реверберации) музыкальные опусы предстают в некоем «снятом» смысловом варианте, с перекодированной в соответствии со звуковым контекстом семантикой. При цити­ ровании арии “Erbarme dich” («Смилуйся») из Matthauspassion И.-С. Баха в «Сталкере» (насвистывающий Писатель) заложен­ ный в музыкальной риторике евангельский ассоциативный семан­ тический слой благодаря мотивной трансформации подменяется бытовизмом фольклорного жанра. Оценочные коннотации при этом заостряются благодаря особенно неподобающему характеру исполнения музыки. Сопоставление молитвы и банального быто­ визма насвистывания реализует идею онтологической неслиянно- сти высокого и низкого жанров, чрезвычайно характерную и для опусов А. Шнитке. Конфликтующие между собой пласты двух музыкально-смысловых измерений оказываются связанными с визуальным миром фильма лишь «пустым звуком, механически, бездумно» (следуя фразе Сталкера), без структурных и семанти­ ческих коннотаций. Подобные ситуации искажения смысла вос­ производимой музыки находят эквиваленты среди музыкальных полистилистических приемов в специфических способах остра- нения, замутнения стилистической модели.

Определенные тенденции проявляются и в изобразительных способах работы с музыкальным материалом. Процесс улавлива­ ния и визуального унифицирования схожих структурных элемен­ тов в звуковой материи самых различных музыкальных традиций за счет повторяемости архетипических сюжетных мотивов филь­ ма (предмет рассмотрения в III главе книги), по сути, также яв­ Заключение ляется аналогией одному из типов сочинения музыкальных тем, характерному для композиторской практики XX века. Это ассо­ циативный метод интонационной кристаллизации, основанный на обобщении качеств «чужих» музыкальных текстов и потому предполагающий в конечном опусе «многоадресность» струк­ турных и семантических связей4. Ведь в метафильме Тарковско­ го изобразительному комментированию зачастую подвергаются не уникальные свойства конкретных, используемых режиссером произведений, а некий проявленный в них уровень музыкально­ исторической константности.

Процесс визуализации музыки в фильмах режиссера - яв­ ление, довольно органично вливающееся в современный куль­ турный контекст в связи с общей ситуацией усиления в период 60—80-х годов XX века видового взаимодействия кино и музыки.

Различные уровни кинематографической специфики проявляют себя в сочинениях А. Шнитке (коллажный метод композиции), Г. Канчели (pars pro toto как принцип тематического изложения), Л. Берио (предельное заострение модусов монтажно-контрастного и тотально-бесстыкового развития)5. И здесь весьма симптома­ тичным выглядит акцент в художественной системе фильмов на изобразительных коннотациях музыки И.-С. Баха. Имя немецкого композитора фигурирует как некая эмблема Музыки также в твор­ честве другого современного автора - С. Губайдулиной. Во многих сочинениях композитора (например, в “In croce” для виолончели и органа) благодаря особым иконическим свойствам музыкаль­ ной материи можно наблюдать процесс звуковой спатиализации баховской символики. По словам Ю. Кудряшова, «возвращаясь рец придает ей “новое дыхание” в ранее неведомых музыкально­ экспрессивных “пространствах”, а тем самым по-своему косвенно разъясняет и смыслы самой музыки И.-С. Баха - причем так, что ее тайный слой, символически сокрытый от позднейшего неис­ кушенного восприятия, теперь становится явным... ибо наделен Заключение повышенной степенью звукоинтонационнои зримости и переда­ ется слушателю непосредственно, почти моментально»6. В том же направлении развивается рецепция баховской музыки и благо­ даря кинокартинам Тарковского: как было показано, визуальные контрапункты смещают акценты с преобладающей знаковости к имманентной выразительности звуковых структур, что повыша­ ет в сознании слушателей-зрителей пространственный модус и эмоционально-ассоциативную емкость восприятия.

Интерпретация баховской музыки провоцирует в метафиль­ ме Тарковского образование целой художественной области притяжения, связанной с эпохой барокко. Сюда отнесем и свой­ ственное режиссеру мышление целостной структурой кино­ картины как живым изменяющимся организмом, и соединение квазикосмогонического элемента с инвариантным принципом развертывания.

Однако модель мифологического хроноса фильмов (в музы­ кальном ракурсе интерпретируется во II главе книги), слагаемая из нескольких нанизанных друг на друга качественно различных элементов, представляет собой полимерную темпоральную струк­ туру, типичную скорее для музыкальных опусов XX века. Как было показано, временнпя архитектоника фильмов связывает заданные звучаниями картин аморфный (архаический), квалитативный (Новое время) и атомарный пласты с неким новым качеством од- номоментности (см. раздел об аморфном хроносе во II главе). Вы­ текая из звуко-зрительных взаимодействий и пространственного выстраивания, это свойство уже явно преодолевает структурные границы, обозначенные конкретными звуковыми фрагментами, дополняя картины режиссера еще одним, метазвуковым, мифо­ творческим элементом.

Кроме того, режиссер запечатлевает в своих фильмах сам процесс звукового овеществления музыкального времени, пере­ хода его из незвучащей фазы в звуковую. Мы имели возмож­ ность проследить это на примере громкостно-динамических Заключение особенностей интерпретации арии “Erbarme dich” И.-С. Баха в «Жертвоприношении». Здесь возникает еще одна параллель музыкальной культуре. Как известно, мысль о существовании внезвукового музыкального континуума и необходимости его улавливания активным творческим сознанием в годы реализации Андреем Тарковским его режиссерских замыслов настойчиво разрабатывалась автором концепции музыкальной полистили­ стики Альфредом Шнитке7. Как и в сочинениях композитора, в фильмах Тарковского претворение музыкально-исторических континуумов балансирует между фактурно-кинетическим и интертекстуально-знаковым аспектами.

Подобные архаико-мифологические элементы выявляют родство воспроизводимого в фильмах творческого акта с архети- пическим процессом человеческого самоосознания посредством медитации - в ее дальневосточной разновидности. Влияние дзен- буддизма, связанное в картинах Тарковского с характерной ат­ мосферой «психического шока (ошеломления. - Н.К.), буквально выбивающего человека из привычной сферы здравого смысла и вынуждающего его (на пороге безумия и смерти) выработать но­ вое, более глубокое мироощущение, способное выдержать любые удары»8, на уровне материальных проявлений кинематографи­ ческого хроноса воплощается в более ортодоксальном виде - с маркированными подготовительными фазами концентрации и со­ зерцания. Метод Тарковского оказывается сопоставимым с мета­ форическим воплощением акта медитирования в композиторских опусах 70—80-х годов XX века - с характерным для них «сверты­ ванием» временного параметра продолжительно «созерцаемой» музыкальной структуры и выходом за пределы семантической субъект-объектной антиномии (упомянем здесь опыты А. Терте- ряна и В. Сильвестрова9).

Подобно музыкантским опусам, кинематографический опыт Тарковского оказывается примером ситуации, когда примесь культуры Востока в произведении искусства служит, главным об­ Примечания разом, не информированию западного сознания о некоторых эле­ ментах и преимуществах иной культуры, но усилению собствен­ ных традиций, действующих в схожем направлении «реального переживания глубинного смысла символов», которые, увиденные «внутренними глазами», можно уже «изучать, описывать, воспро­ изводить»10.

Таким образом, возвращаясь к осмыслению сущности и роли музыкальной составляющей в метафильме Тарковского, вновь подчеркнем его мифотворческие свойства. Уникальная система становления музыкальных смыслов развивается в нем в трех на­ правлениях: внутри звуковой космогонии, в визуальном метатек­ сте и временном континууме. Эти уровни кинематографического выражения звучащего мира вполне адекватны и специфическому акту исполнительского мифотворчества (вспомним о детской меч­ те Тарковского стать дирижером симфонического оркестра11) в его предельном выражении - воссоздании «бытийной структурности произведения в его предметной полноте»12. Как было показано, фильмы режиссера представляют собой уникальный феномен параллельного существования интерпретационного и онтологи­ ческого исполнительских аспектов на разных уровнях становяще­ гося кинопроизведения.

Примечания 1 Осадчая О. Мифология музыкального текста / / Миф. Музыка. Обряд. М.:

Композитор, 2007. С. 21—23.

2 По замечанию Е. Чигаревой, это один из главных творческих принципов ком­ позитора. См.: Теория современной композиции. Гл. XIII. С. 443.

3 См. о технике стилевых совмещений в музыке XX века: Лрановский М. Указ.

соч. С. 307.

4 М. Арановский, выделяя метод ассоциаций в качестве отдельного приема ин­ тертекстуальных взаимодействий в музыке, применяет это понятие к анализу стилистического взаимодействия музыки балета И. Стравинского «Поцелуй Заключение феи» со сферой инфернальных образов в различных сочинениях П.И. Чай­ ковского. См: Указ. соч. С. 298-300.

5 См. об этом: Савенко С. Кино и симфония / / Советская музыка 70—80-х го­ дов. Стиль и стилевые диалоги. М., 1986.

6 Кудряшов Ю. Теория музыкального содержания. Санкт-Петербург-Москва- Краснодар: Лань, 2006. С. 409—410.

«...внутреннему воображению [композитора. - Н.К.] будущее произведение представляется <...> как бы готовым, он его как бы слышит, хотя и не кон­ кретно, и по сравнению с этим то, что потом достигается, является чем-то вроде перевода на иностранный язык с оригинала, с того оригинала, кото­ рый, в общем, оказывается неуловимым» (Шнитке А. На пути к воплоще­ нию новой идеи / / Проблемы традиций и новаторства в современной музыке.

М., 1982, цит. по: Шнитке А. Статьи о музыке. М.: Композитор, 2004. С. 174).

«Каждый пытается прорваться к непосредственному выражению некоей слы­ шимой им прамузыки, которая еще не уловлена» (Там же. С. 176). «У того произведения, которое находится во мне, есть свои закономерности, свои объективно существующие правила, которые надо интуитивно постигнуть и реализовать» {Шнитке А. Реальность, которую ждал всю жизнь / / Советская музыка. 1988. № 10. С. 25).

8 Померанц Г. Традиция и непосредственность в буддизме чань (дзен) / / Роль традиций в истории и культуре Китая. М.: Наука, 1972.

9 См.: Кузнецова М. Медитативность как свойство музыкального мышления (Авет Тертерян, Арво Пярт, Валентин Сильвестров): Диссертация на соис­ кание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2007.

10 Померанц Г. Указ. соч.

11 Весьма симптоматичным выглядит утверждение М.Аркадьева, что дирижер - это «особый культурно-исторический феномен, выполняющий функцию экс- териоризации, проекции... латентной структуры “незвучащего” музыкально­ го времени...» {Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки.

С. 22-23).

12 Там же. С. 17.

Глоссарий АНС - первый в мире студийный фотоэлектронный синтезатор, основу работы ко­ торого составляет оптический метод генерирования чистых тонов;

был постро­ ен российским конструктором Е. Мурзиным (проект - 1938 год, осуществле­ ние - 1958-64 годы) и получил название в честь светомузыкальных опытов А.Н. Скрябина. Возможности синтезатора метафорически отразились в назва­ ниях созданных на нем композиторских опусов 1964-1971 годов: «Vivente - поп vivente» («Живое - неживое») (С. Губайдулина), «12 взглядов на мир зву­ ка» (Э. Артемьев), «Поток» (А. Шнитке), «Пение птиц» (Э. Денисов).

Аффектов теория - музыкально-эстетическая концепция, рассматривающая му­ зыкальный язык как систему канонов изображения человеческих чувств и страстей;

получила широкое распространение в Европе в XVIII веке.

Бурдон (фр. bourdon - «густой бас») - непрерывные и не изменяющиеся по высоте (чаще всего басовые) звуки, сопровождающие мелодическое течение голосов музыкальной композиции.

Валльвиса (шв. Lockldtar - «песня-приманка») - жанр шведских традиционных пастушеских зазываний;

исполняется в манере kulning, которая представляет собой разновидность женского горлового импровизационного интонирова­ ния (словесный текст валльвис минимален, часто ограничивается кличками животных).

Вйна (санскр.) - индийский струнный щипковый (плекторный) музыкальный ин­ струмент, имеющий, помимо основного, дополнительный ряд струн, на кото­ рых традиционно извлекается неизменный по высоте звук.

Гетерофония (греч. heteros - «другой» и phone - «звук») - вид музыкального мно­ гоголосия, представляющий собой синхронное звучание в разных голосах вариантов одной мелодии;

типичен как для древней литургической музыки, так и для архаического фольклора.

Дзё-ха-кю (яп. Jo-ha-kyu - «введение—перелом—ускорение») - тип ком­ позиции, реализующий древний архетип ритуального преобразования мира.

Зародившись в рамках музыки гагаку и последовательно разработанный в театральной традиции Но (Зеами), широко используется во всех формах японского традиционного искусства.

Глоссарий Имитация (лат. imitatio - «подражание») в музыке - повторение мелодии одного голоса фактуры в другом голосе со сдвигом во времени, характерна для по­ лифонической музыки.

Кадр - 1) отдельный фотоснимок на кинопленке;

2) фрагмент непрерывно (без монтажных склеек) разворачивающегося изображения.

Кластер (англ. cluster - «гроздь») - созвучие, составленное из минимальных ин­ тервалов (микрохроматических или секунд - в темперированном строе), взя­ тых в тесном расположении.

Контрапункт (лат. punctum contra punctum - «точка против точки») в музыке - техника соединения разных мелодий в одновременном звучании. В приме­ нении к анализу кинематографического текста трактуется нами как способ организации совместного действия звуковой и визуальной составляющих кинематографического целого. В киноведении термин сначала употреблялся как синоним несинхронности звука и изображения (Заявка 1928 года «Бу­ дущее звуковой фильмы» С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и Г. Александрова), затем в звукозрительной теории С. Эйзенштейна был осмыслен как смысло­ вое объединение звукового и визуального компонентов.

Метафильм - здесь: совокупность фильмов одного автора, объединенных специ­ фической сюжетной и структурной изоморфностью и составляющих единую систему смыслообразования.

Мизансцена в кино - размещение и содвижение объектов съемки, соотносимое с плоскостью кадра.

Модальность - изначально лингвистическая категория, обозначающая отношение содержания сообщения к действительности. В применении к кинематографу понятие используется для определения субъекта высказывания (точки зрения, с которой оно соотносится, - в лингвистике называется эмпатией), степени субъективности высказывания (передается через особую ненормативность вы­ разительных средств), а также связи высказывания с действительностью (ре­ альность, воспоминание, сновидение и воображаемое) (см. об этом: Филиппов С. Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа. Проле­ гомены к истории кино / / Киноведческие записки. М., 2001. № 55. С. 165-166);

по степени субъективности кинематографического изображения различаются объективная (точка зрения автора), субъективная (точка зрения персонажа) и Глоссарий полусубъективная (персонаж в кадре) модальности (ср. с типологией Ж. Ми­ три: Митри Ж. Субъективная камера / / Эстетика и психология искусства. Во­ просы киноискусства. М., 1971. Вып. 13. С. 317-319).

Мугам - жанр классической устной традиции Азербайджана (национальные раз­ новидности - арабский магам, турецкий макам, персидский десгях, таджик­ ский и узбекский маком), многочастное вокально-инструментальное про­ изведение, импровизируемое на основе заданных ладовой и ритмической структур;

обширный корпус мугамов отражает систему многосторонней вза­ имосвязи физиологических и духовных состояний человека с космическими вибрациями.

Наезд / отъезд - прием киносъемки, осуществляемый фронтальным движением камеры либо изменением фокусного расстояния объектива (трансфокацией).

В первом случае крупность разноудаленных объектов изменяется с разной скоростью, во втором - с одинаковой.

Наплыв - плавный монтажный переход одного кинематографического кадра в другой, достигаемый одновременным уменьшением яркости одного изобра­ жения и увеличением яркости другого;

используется как средство передачи пространственно-временных и модальных смен в киноповествовании.

Панорамирование - прием киносъемки, осуществляемый вращением камеры в горизонтальном или вертикальном направлениях.

План - 1) масштаб изображения в кинокадре, обычно определяемый относительно величины человеческой фигуры;

различают дальний (человеческая фигура занимает не более одной трети кадра), общий (человек в полный рост), круп­ ный (голова человека), средний (между общим и крупным) и сверхкрупный (деталь лица) планы;

2) фрагмент непрерывно (без монтажных склеек) раз­ ворачивающегося изображения, осмысливаемый во временном аспекте.

Проезд - прием киносъемки, осуществляемый горизонтальным движением каме­ ры перпендикулярно оси съемки.

Рапид (англ. rapid - «ускоренный») - прием, основанный на технике ускоренной (относительно стандартной скорости - 24 к/с) съемки. При воспроизведении с обычной скоростью дает художественный эффект замедленного течения времени.

Глоссарий Риторические фигуры - в музыке XVI-XVII веков: единицы музыкального языка, выразительность которых была связана с нарушением норм строгого стиля (по аналогии с принципом decoratio в ораторской речи), символиза­ цией человеческих эмоций и передачей словесных понятий (см. об этом: За­ харова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII - первой половины XVIII века: принципы, приемы. М: Музыка, 1983).

Сонограмма - графическое представление спектра звуковых колебаний, разви­ вающихся во времени.

Сонористика (лат. sonorous - «звучный», «звучащий») - тенденция в музыке, свя­ занная с выдвижением тембра на роль основного фактора выразительности;

для сонористического письма характерны особые типы фактурной органи­ зации - кластеры, звуковые пятна, россыпи, полосы, поля, термин введен в 1960-х годах польским музыковедом Ю.М. Хоминьским.

Спектр звука - совокупность гармоник, составляющих звук.

Стохастика - принцип музыкальной композиции, основанный на воплощении в звучании сложноорганизованных вероятностных процессов;

введен в музы­ кальный обиход Я. Ксенакисом.

Сякухати (/^.А ) - японская продольная бамбуковая флейта китайского про­ исхождения, одно из традиционных средств дзенской медитации;

название связано со стандартной длиной инструмента (/., “shaku” - «фут»;

A, “hachi” - «восемь» - 1,8 японских фута).

Темир-комуз - киргизский щипковый музыкальный инструмент, разновидность металлического варгана;

представляет собой железную (медную или латун­ ную) подковку со стальной пластинкой-язычком. При извлечении звука ин­ струмент прижимают к зубам и защипывают язычок, резонатором служит ротовая полость исполнителя.

Фокализация (фр. focalisation - «фокусирование») - термин нарратолога Ж.Женетта («Фигуры III», 1972), означающий организацию в повествовании выраженной точки зрения;

по Женетту, нулевая фокализация - повествова­ ние от всеведущего повествователя, внутренняя фокализация - повествование с некоторой точки зрения, внешняя фокализация - объективное повествова­ ние, взгляд извне, предполагающий ограниченное знание о внутреннем мире Глоссарий персонажа;

к кинематографическому изображению применимы понятия внешней и внутренней фокализации, при этом внешняя авторская позиция традиционно отождествляется с абсолютным субъектом действия, который, по выражению М. Ямпольского, является в фильме сторонним «наблюдате­ лем» «в силу его всеприсутствия и бесплотности» (Ямпольский М. Диалог и структура кинематографического пространства (О реверсивных монтажных моделях) / / Ямпольский М. Язык - тело - случай. С. 54).

Фоносфера - понятие, введенное в искусствоведческий обиход музыковедом М. Таракановым в связи с описанием культурного звукового фона Земли (по аналогии с ноосферой), слагаемого из речевой и музыкальной деятель­ ности человека (см.: Тараканов М. Фольклор и «фоносфера» / / Курьер ЮНЕСКО. Май 1986;

Тараканов М. Звуковая среда современности / / И з личных архивов профессоров Московской консерватории / Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. Сб. 42.

М., 2001).

Basso continuo (ит. «непрерывный бас») - распространенный в XVII-XVIII веках в Европе способ сокращенной записи аккомпанирующих голосов полифони­ ческого произведения в виде басового голоса с цифрами, означающими со­ звучия (непрерывность баса, связанная с необходимостью сплошной прори­ совки сопровождения, контрастировала паузам полифонической фактуры).

Cantus firmus (лат. «устойчивый напев») - в XV-XVI веках известная музыкаль­ ная тема, взятая за основу новой полифонической композиции, проводимая в неизменном виде в среднем голосе фактуры (теноре) и служащая основой формы и интонационного содержания произведения.

Catabasis (лат. «сошествие») - музыкально-риторическая фигура, основанная на нисходящем движении мелодии;

традиционно выражает скорбь, умирание, оплакивание, нисхождение в преисподнюю.

Circulatio (лат. «вращение») - музыкально-риторическая фигура, основанная на кругообразном движении мелодии;

музыкальный символ Чаши страдания.

Passus duriusculus (лат. «жестковатый ход») - музыкально-риторическая фигу­ ра, содержащая ходы мелодии на узкие хроматические интервалы, а также движение по полутонам в объеме кварты;

традиционно выражает Страстные переживания.

Источники 1. Августин А. Исповедь. М.: ACT, 2006.

2. Агапкина Т. Звуковой образ времени и ритуала (на материале весенней об­ рядности славян) / / Мир звучащий и молчащий: Семиотика звука и речи в традиционной культуре славян / Отв. ред. С. Толстая. М.: Индрик, 1999.

3. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995.

4. Акопян Л. Музыка как отражение человеческой целостности / / Музыка как форма интеллектуальной деятельности / Ред.-сост. М. Арановский. М.: Ком- Книга, 2007.

5. Алдошина И., Приттс Р. Музыкальная акустика. СПб.: Композитор. Санкт- Петербург, 2006.

6. Шнитке А.С. Реальность, которую ждал всю жизнь / / Советская музыка.

1988. № 10.

7. А.А. Тарковский в контексте мирового кинематографа. М.: ВГИК, 2003.

8. Андрей Тарковский: Аннотированный библиографический указатель / Сост. Т. Истомина, при участии Т. Пясецкой / / Кинограф. М.: ВНИИ Киноискусства, 1996. № 2. С. 30—69 (часть I);

2004. № 15. С. 22- (часть II).

9. Андрей Тарковский. Мартиролог. Дневники. 1970-1986. Международный институт имени Андрея Тарковского. Флоренция, 2008.

10. А. Тарковский: начало... и пути: Воспоминания, интервью, лекции, статьи / Сост. и ред. М. Ростоцкая. М.: ВГИК, 1994.

11. Андрей Тарковский: архивы, документы, воспоминания / Сост. П. Волкова.

М.: Подкова;

Эксмо-Пресс, 2002.

12. Андрей Тарковский. Юбилейный сборник / Сост. Я. Ярополов. М.: Алгоритм, 2002.

13. Арановский М. Музыка и мышление / / Музыка как форма интеллектуальной деятельности / Ред.-сост. М. Арановский. М.: КомКнига, 2007.

14. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998.

15. Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноме­ нологического исследования. М.: Библос, 1992.

Источники 16. Аркадьев М. Фундаментальные проблемы теории ритма и динамика «незву­ чащих» структур в музыке Веберна. Веберн и Гуссерль / / Музыкальная ака­ демия. М., 2001. № 1, 2.

17. Арнхейм Р. Кино как искусство. М.: Издательство иностранной литературы, 1960.

18. Аронсон О. Вне музыки кинематографа / / Киноведческие записки. М., 1994, № 21.

19. Аронсон О. Время и звук / / Киноведческие записки. М., 1993. № 19.

20. Аронсон О. Коммуникативный образ (Кино. Литература. Философия). М.:

НЛО, 2007.

21. Артемьев Э. Заметки об электронной музыке / / Музыка для синтезатора. М., 2006. № 4, 5, 6.

22. Артемьев Э. Как поют деревья / Беседу ведет О.-Н. Науменко / / Искусство кино. М., 2007.

23. Артемьев Э. Он был и навсегда останется для меня творцом... / / О Тарков­ ском. М.: Прогресс, 1989.

24. Артемьев Э. Убежден: будет творческий взрыв / / Музыкальная академия. М., 1993. №2.

25. Арто А. Кино и реальность. Предисловие к «Раковине и священнику» / / Из истории французской киномысли / сост. и перевод М. Ямпольского. М., 1988.

26. Архетип детства—II. Научно-художественный альманах (материалы кон­ ференций, посвященных творчеству А.А. Тарковского и А.А. Роу). Иваново, 2004.

27. Архетип детства—III. Научно-художественный альманах (материалы кон­ ференций, посвященных творчеству А.А. Тарковского и А.А. Роу). Иваново, 2005.

28. Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972.

29. Балаш Б. Физиогномика / / Искусство кино. М., 1986. № 2.

30. Бахтина В. Категория времени в структуре фильмов Андрея Тарковского / / Архетип детства—II. Дети и сказка в культуре, литературе, кинематографии и педагогике. Иваново, 2004.

31. Белунцов В. Найдется человек! (Интервью с Э.Артемьевым) / / Компьютерра.

М., 1997. № 46.

32. Бергсон А. Творческая эволюция. М.: Терра, 2001.

Источники 33. Бергсон А. Материя и память / / Бергсон А. Собрание сочинений. М.: Москов­ ский клуб, 1992. Т. I.

34. Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания / / Бергсон А. Собра­ ние сочинений. М.: Московский клуб, 1992. Т. I.

35. Березовчук Л. Идентификация времени (Об экранном воплощении истории, прошлого и памяти в фильмах Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин» и «Хрусталев, машину!») / / Киноведческие записки. М., 2005. № 76.

36. Беседы с Альфредом Шнитке / Сост. А. Ивашкин. М.: Классика-ХХ1, 2003.

37. Богданов К. Очерки по антропологии молчания: Homo tacens. СПб.: РХГИ, 1997.

38. Богомолов Ю. Некоторые проблемы поэтики художественного времени на телевидении: Диссертация на соискание ученой степени кандидата искус­ ствоведения. М., 1975.

39. Болдырев И. Сталкер, или Труды и дни Андрея Тарковского. Челябинск: Урал Л.Т.Д., 2002.

40. Болдырев И. Жертвоприношение Андрея Тарковского. М.: Вагриус, 2004.

41. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. СПб.: Композитор. Санкт- Петербург, 2006.

42. Бонфельд М. Музыка как мышление / / Музыка начинается там, где кончается слово / Сост. П. Волкова, общ. ред. Л. Казанцевой. Астрахань-Москва, 1995.

43. Берченко Р. В поисках утраченного смысла. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире». М.: Классика—XXI, 2005.

44. Брагина. Н.В. Гоголь: Симфония прозы (опыт аналитического исследова­ ния). Иваново, 2007.

45. Брагина Н. Мироздание А. Платонова: Опыт реконструкции (музыкально­ мифологический анализ поэтики). Иваново, 2008.

46. Бураго С. Музыка поэтической речи. Киев, 1986.

47. Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978.

48. Васильченко Е. Музыкальные культуры мира. М.: Издательство Российского университета дружбы народов, 2001.

49. Вевер А. Вариации на тему полифонической картины мира в творчестве Гер­ мана / / Киноведческие записки. М., 2004. № 69.

50. Веццози А. Леонардо да Винчи: Искусство и наука Вселенной / Пер. с фр.

Е. Мурашкинцевой. М.: Астрель;

ACT, 2001.

Источники 51. Волкова П. Арсений и Андрей Тарковские. М.: Зебра Е, 2004.

52. Вюйермоз Э. Музыка изображений / / Из истории французской киномысли.

Немое кино. 1911-1933 / Сост. и перевод М. Ямпольского. М., 1988.

53. Ганс А. Время изображений пришло! / / Из истории французской киномысли.

Немое кино. 1911-1933 / Сост. и перевод М.Ямпольского. М., 1988.

54. Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М.: Индрик, 2001.

55. Гордон А. Не утоливший жажды: об Андрее Тарковском. М.: Вагриус, 2007.

56. Гуревич С. Динамика звука в кино. СПб.: РИИИ, 1992.

57. Гуссерль Э. Феноменология внутреннего сознания времени / / Гуссерль Э.

Собр. соч. М.: Гнозис, 1994. Т. I.

58. Делез Ж. Кино / Пер. с фр. Б. Скуратова. М.: Ad Marginem, 2004.

59. Дворниченко О. Гармония фильма. М.: Искусство, 1982.

60. Дворниченко О. Музыка как элемент экранного синтеза: Автореферат диссер­ тации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1975.

61. Друскин М. Пассионы и мессы И.-С. Баха. Л.: Музыка, 1976.

62. ДунаевГ.С. О принципах композиционного построения в эпоху Ренессанса/ / Проблемы композиции. М., 2000.

63. Дюлак Ж. Эстетика. Помехи. Интегральная синеграфия / / И з истории фран­ цузской киномысли. Немое кино. 1911—1933 / Сост. и перевод М. Ямполь­ ского. М., 1988.

64. Евлампиев И. Художественная философия Андрея Тарковского. СПб.: Але- тейя, 2001.

65. Егорова Т. Вселенная Эдуарда Артемьева. М.: Вагриус, 2006.

66. Егорова Т. Музыка советского фильма: историческое исследование: Диссер­ тация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М., 1998.

67. Есипова М. Музыка Японии в исторических взаимодействиях / / Музыкаль­ ная академия. М., 2001. № 2.

68. Есипова М. Особенности адаптирования буддистской культуры Японии в сфере музыкального искусства / / Тезисы Всесоюзной буддологической кон­ ференции. М., 1987.

69. Есипова М. Сущностные черты японской традиционной музыки: Авторефе­ рат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.

Ташкент, 1988.

Источники 70. Завадская Е. Культура Востока в современном западном мире. М.: Наука, 1977.

71. Земцовский И. Выкрики: феномен и проблема / / Зрелищно-игровые формы народной культуры. Л., 1990.

72. Земцовский И. Из мира устных традиций. Заметки впрок (к 70-летию И.И.Земцовского). СПб.: РИИИ, 2006.

73. Иванченко Г. Психология восприятия музыки: подходы, проблемы, перспек­ тивы. М.: Смысл, 2001.

74. Изволов Н. Из истории рисованного звука в СССР / / Киноведческие записки.

М., 2001. №53.

75. Изволов Н. Феномен кино: история и теория. М.: Материк, 2001.

76. Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911—1933 / Сост. и пере­ вод М. Ямпольского. М.: Искусство, 1988.

77. Изображение и музыка — возможности диалога: Интервью с А. Шнитке Е. Петрушанской / / Искусство кино. М., 1987. № 1.

78. Искусство кино. М., 2007. № 4 (подборка к 75-летию Андрея Тарковского).

79. История отечественной музыки второй половины XX века. СПб.: Компози­ тор, 2005.

80. Казарян Р. О мнимой самостоятельности изображения / / Киноведческие за­ писки. 1988. № 1.

81. Казарян Р. Эволюция форм киносинтеза / / Искусство кино. М., 1982.

82. Кандинский В. О духовном в искусстве. Л.: Фонд «Ленинградская галерея», 1989.

83. К.Г. Юнг о современных мифах / Перевод и вступ, статья Л.О. Акопяна. М., 1994.

84. Катунян М. Эдуард Артемьев: архитектор и поэт звука / / Музыка из бывше­ го СССР. М., 1996. Вып. 2.

85. Катунян М. Эдуард Артемьев / / Композиторы Москвы. М., 1994. Вып. 4.

86. Киноведческие записки. М., 1992. № 14 (подборка к 60-летию Андрея Тар­ ковского).

87. Киноведческие записки. М., 1992. № 15 (подборка по теме «Звук в кино»), 88. Киноведческие записки. М., 1994. № 21 (подборка по теме «Кино и музыка»), 89. Киноведческие записки. М., 2000. № 48 («Звуковая заявка» сегодня: Научно- практическая конференция, 2000 март).

Источники 90. Киноведческие записки. М., 2001. № 53 (подборка по теме «Рисованный звук»), 91. Киноведческие записки. М., 2002. № 56 (подборка «Андрей Тарков­ ский-70»), 92. Киноведческие записки. М., 2007. № 82 (подборка к 75-летию Андрея Тар­ ковского).

93. Клер Р. Ритм / / Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911— 1933 / Сост. и перевод М. Ямпольского. М., 1988.

94. Close-up. Историко-теоретический семинар во ВГИКе. М., 1999.

95. Конен В. Перселл и опера. Исследование. М.: Музыка, 1978.

96. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974. ~ 97. Крылова Л. О некоторых приемах выражения авторской позиции в музыкаль­ ном произведении. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Новосибирск, 1996.

98. Кудряшов А. Теория музыкального содержания. Санкт-Петербург—Москва— Краснодар: Лань, 2006.

99. Кузнецова М. Медитативность как свойство музыкального мышления (Авет Тертерян, Арво Пярт, Валентин Сильвестров): Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2007.

100. Курбатова К. Время в образной структуре фильма Марлена Хуциева «Заста­ ва Ильича» / / Киноведческие записки. М., 2004. № 68.

101. Левгрен X. Леонардо да Винчи и «Жертвоприношение» / / Киноведческие за­ писки. М., 1992. № 14.

102. Леви-Строе К. Мифологики: В 4 т. М.;

СПб.: Университетская книга, 1999. Т.

1. Сырое и приготовленное.

103. Леви-Строс К. Структура мифов / / Вопросы философии. М., 1970. № 7.

104. Леви-Строс К. Структурная антропология. М.: Наука, 1985.

105. Лит Я. Шведская народная музыка. М., 1987.

106. Лисса 3. Эстетика киномузыки. М.: Музыка, 1970.

107. Лобанов М. Григ, Шопен и... новгородские ауканья / / Музыкальная академия.

М., 2001. № 2.

108. Лобанов М.А. Лесные кличи. СПб., 1997.

109. Лосев А. Диалектика художественной формы. М., 1927.

Источники 110. Лосев А. Музыка как предмет логики / / Лосев А. Из ранних произведений.

М.: Правда, 1990.

111. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / / Лотман Ю. Об ис­ кусстве. СПб: Искусство-СПб., 1998.

112. Лунева А. Проблема синтеза музыки и живописи в творчестве М.-К. Чюрле­ ниса: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата ис­ кусствоведения. СПб., 1996.

113. Махов A. Musica literaria: Идея словесной музыки в европейской поэтике. М., 2005.

114. Махов А. Ранний романтизм в поисках музыки. М.: Intrada, 1993.

115. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М., 1993.

116. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздей­ ствия музыки. М., 1976.

117. Метафизика музыки и музыка метафизики: Сборник статей / Под редакцей Т.А. Апинян и К.С. Пигрова. СПб., 2007.

118. Метц К. Кино: язык или речь? / / Киноведческие записки. М., 1993. № 20.

119. Мир и фильмы Андрея Тарковского. М., 1991.

120. Митри Ж. Субъективная камера / / Эстетика и психология искусства. Вопро­ сы киноискусства. М., 1971. Вып. 13.

121. Миф. Музыка. Обряд. М.: Композитор, 2007.

122. Михалкович В. Андрей Тарковский. М., 1989.

123. Михеева Ю. Молчание. Тишина. Свет (Апофатика звука в «Зеркале» Андрея Тарковского) / / Киноведческие записки. М., 2002. № 57.

124. Михеева Ю. Парадоксальность музыкального пространства в кинематографе И.Бергмана / / Киноведческие записки. М., 2000. № 51.

125. Монсенжон Б. Глен Гульд. Нет, я не эксцентрик! М.: Классика-ХХ1, 2003.

126. Музыка в звуко-зрительном синтезе (Э. Артемьев, Г. Канчели, И. Шварц) (интервью с А. Шнитке) / / Вопросы философии. М., 1988. № 2.

127. Музыка как форма интеллектуальной деятельности / Ред.-сост. М. Аранов­ ский. М.: КомКнига, 2007.

128. Музыка и незвучащее. М.: Наука, 2000.

129. МуссинакЛ. Избранное. М.: Искусство, 1981.

130. Мюнстерберг X. Фотопьеса: Психологическое исследование / / Киноведче­ ские записки. М., 2000. № 48.

Источники 131. Назайкинская О. Музыка и память: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1992.

132. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

133. Научно-технический семинар «Синтез искусств в эпоху НТР». Казань, 1987.

134. Наш земляк Андрей Тарковский. Иваново, 2007.

135. Ниси С. Форма времени и образ времени. О двух фильмах Акиры Куроса­ вы / / Киноведческие записки. М., 1996. № 31.

136. Орлов Г. Временные характеристики музыкального опыта / / Проблемы му­ зыкального мышления. М., 1974.

137. Орлов Г. Древо музыки. СПб.: Композитор. Санкт-Петербург, 2005.

138. Осадчая О. Мифология музыкального текста / / Миф. Музыка. Обряд. М.:

Композитор, 2007.

139. Осадчая О. Мифология музыкального текста: Монография. Волгоград: Из­ датель, 2005.

140. О Тарковском. Воспоминания в двух книгах / Сост. М.А. Тарковская. М.: Де- далус, 2002.

141. Петров А. Эдуард Артемьев и Андрей Тарковский («Музыка в фильме мне не нужна...») / / Салон аудио видео. 1996. № 5.

142. Петрушанская Е. Инструментальная музыка на телевизионном экране: эсте­ тические проблемы адаптации: Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1987.

143. Петрушанская Е. Музыкальный мир Иосифа Бродского. СПб.: Издательство журнала «Звезда», 2004.

144. Померанц Г. Традиция и непосредственность в буддизме чань (дзен) / / Роль традиций в истории и культуре Китая. М.: Наука, 1972.

145. Поэтика кино. Перечитывая «Поэтику кино». СПб., 2001.

146. Принцип визуализации в истории культуры. Сборник материалов научно- теоретического семинара памяти Андрея Тарковского (к 75-летию со дня рождения). Шуя, 2007.

147. Притыкина О. О методологических принципах анализа времени в современ­ ной западной музыкальной эстетике / / Кризис буржуазной культуры и му­ зыка. Л., 1983. Вып. 5.

148. Притыкина О. Музыкальное время: его концептуальность, структура, мето­ ды исследования: Диссертация на соискание ученой степени кандидата ис­ кусствоведения. Л., 1986.

Источники 149. Пудовкин В. Время крупным планом / / Избранные статьи. М., 1955.

150. Рамен П. О так называемом «чистом фильме» / / Киноведческие записки. М., 2000. № 46.

151. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974.

152. Рождение звукового образа / Сост. Е. Авербах. М.: Искусство, 1985.

153. Розенберг О. Труды по буддизму. М., 1981.

154. Романовская Т.Б. Музыка, неслышимая музыка, неслышимое в музыке и наука / / Музыка и незвучащее. М., 2000.

155. Румянцев С. Книга тишины. Звуковой образ города. СПб., 2003.

156. Руссова С. И. Заболоцкий и А. Тарковский. Опыт сопоставления. Киев, 1999.

157. Савенко С. Кино и симфония / / Советская музыка 70—80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. М., 1985. Вып. 82.

158. Сальвестрони С. Фильмы Андрея Тарковского и русская духовная культура / Пер. с итал. Т. Шишковой. М.: Библейско-богословский институт св. апо­ стола Андрея, 2007.

159. Салынский Д. Канон Тарковского / / Киноведческие записки. М., 2002. № 56.

160. Салынский Д. Киногерменевтика Тарковского / / Киноведческие записки. М., 1996. №31.

161. Салынский Д. Киногерменевтика Тарковского. М.: Продюсерский центр «Квадрига», 2009.

162. Салынский Д. Особенности построения художественного мира в фильмах А.Тарковского: Диссертация на соискание ученой степени кандидата искус­ ствоведения. М., 1997.

163. Салынский Д. Режиссер и миф / / Искусство кино. М., 1988. № 12.

164. Саркисян С. Цветной слух / / Искусство кино. М., 1995. № 8.

165. Семиотика и искусствометрия. М., 1972.

166. С.С. Беринский: Живой материал всегда сопротивляется / / Музыкальная академия. М., 1999, № 3.

167. Сильвестров В.В. Музыка —это пение мира о самом себе... Сокровенны раз­ говоры и взгляды со стороны: Беседы, статьи, письма / Автор статей, соста­ витель, собеседница —М. Нестьева. Киев, 2004.

168. Слово и музыка. Памяти А.В. Михайлова: Материалы научных конфе­ ренций / / Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. М., 2002.

Источники 169. Соколов В. К методологии исследования понятия «киноязык» / / Проблемы художественной специфики кино. М., 1986.

170. Строение фильма. М., 1984.

171. Суркова О. Книга сопоставлений: Тарковский-79: (Диалоги). М.: Киноцентр, 1991.

172. Суркова О. С Тарковским и о Тарковском. М.: Радуга, 2005.

173. Суслова Л. Опыт исследования электронной музыки (на примере творчества Э. Артемьева): Диссертация на соискание ученой степени кандидата искус­ ствоведения. М., 1994.

174. Суслова Л. Прорыв в новые звуковые миры / / Музыкальная академия. М., 1995. № 2.

175. Тарковская М. Осколки зеркала. М., 2006.

176. Тарковский А. Беседа о цвете / / Киноведческие записки. М., 1988. № 1.

177. Тарковский А. Запечатленное время / / Андрей Тарковский: архивы, доку­ менты, воспоминания / Сост. П. Волкова. М.: ЭКСМО-Пресс, Подкова, 2002.

178. Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре / / Искусство кино. М., 1990. № 7, 9, 10.

179. Тарковский—95: Статьи и интервью. М.: ВГИК, 1995.

180. Творчество Андрея Тарковского. М.: ВНИИ Киноискусства, 1990.

181. Теория современной композиции. М.: Музыка, 2005.

182. Тиба Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт интертекстуаль­ ного анализа. М., 2004.

183. Толстая С. Звуковой код традиционной народной культуры / / Мир звуча­ щий и молчащий. М., 1999.

184. Торо Г. Уолден, или Жизнь в лесу. М.: Наука, 1980.

185. Туровская М. I і/ 2, или Фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991.

186. Филиппов С. Андрей Тарковский и Микеланджело Антониони / / А.А. Тар­ ковский в контексте мирового кинематографа. М., 2003.

187. Филиппов С. «Вертикальный монтаж» и экспериментальное киноведение / / Киноведческие записки. М., 1997. № 33.

188. Филиппов С. Два аспекта киноязыка и два направления развития кинема­ тографа. Пролегомены к истории кино / / Киноведческие записки. М., 2001.

№ 54, 55.

Источники 189. Филиппов С. Киноязык и история. Краткая история кинематографа и кино­ искусства. М.: Клуб «Альма Анима», 2006.

190. Филиппов С. Теория и практика Андрея Тарковского / / Киноведческие за­ писки. М., 2002. № 56.

191. Филиппов С. Фильм как сновидение / / Киноведческие записки. М., 1999. № 41.

192. Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно­ изобразительных произведениях. М.: Прогресс, 1993.

193. Флоренский П. Иконостас / / Флоренский П. Соч.:В 4 т. М.: Мысль, 1999.

Т. 2.

194. Флоренский П. Обратная перспектива / / Флоренский П. Соч. в 4-х томах. М.:

Мысль, 1999. Т. 3 (1).

195. Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993.

196. Хангелъдиева И. Музыка. Театр, кино, телевидение. М., 1991.

197. Хангелъдиева И. Эстетические проблемы взаимодействия кино и музыки:

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философ­ ских наук. М., 1977.

198. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. М.:

Советский композитор, 1990.

199. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века. М., 1980.

200. Холопова В. Музыкальный ритм. М., 1980.

201. Хренов Н. Художественное время в фильме (Эйзенштейн, Бергман, Уэллс) / / Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.

202. Homo musicus: альманах музыкальной психологии 95. М., 1995.

203. Цареградская Т. Время и ритм в музыке второй половины XX века (О. Мес­ сиан, П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис): Диссертация на соискание уче­ ной степени доктора искусствоведения. М., 2002.

204. Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М., 2002.

205. Черемисина Н. Русская интонация: поэзия, проза, разговорная речь. М., 1982.

206. Чернова Т. О модальности в музыке. Дипломная работа в Московской госу­ дарственной консерватории. М., 1973.

207. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Классика—XXI, 2004.

208. Шерель А. Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию: Очерки. М.: Прогресс-Традиция, 2004.

Источники 209. ШерелъЛ. Взаимовлияние творческих традиций в эстетике аудиовизуальных искусств / / Искусство и искусствознание на пути преодоления мифов и сте­ реотипов. М., 1990.

210. Шилова И. Фильм и его музыка. М.: Советский композитор, 1973.

211. Шлегель Х.-Й. Звучащие миры внутреннего. О звуко-музыкальной концеп­ ции Андрея Тарковского / / Киноведческие записки. М., 2007. № 82.

212. Шнитке А. Статьи о музыке. М.: Композитор, 2004.

213. Штайнер Р. Из области духовного знания и антропософии. М., 1997.

214. Эйзенштейн С. Неравнодушная природа: В 2 т. М., 2004.

215. Эйзенштейн С. Заявка: «Будущее звуковой фильмы» / / Эйзенштейн С. Из­ бранные произведения:В 6 т. М., 1964. Т. 2.

216. Эйзенштейн С. Четвертое измерение в кино. Там же.

217. Эйзенштейн С. Вертикальный монтаж. Там же.

218. Эйзенштейн С. Выступление на всесоюзном творческом совещании работни­ ков советской кинематографии (1935). Там же.

219. Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики / / Поэтика кино. Перечитывая «Поэтику кино». СПб., 2001.

220. «...Электроника позволяет решить любые эстетические и технические про­ блемы...» (Э. Артемьев) / Интервью А. Вейценфельда и А. Меерзон / / Звуко­ режиссер. М., 2001. № 2.

221. Элиаде М. Аспекты мифа / Пер. с фр. В. Большакова. М.: Академия Проект/ Парадигма, 2005.

222. Элиаде М. Мефистофель и Андрогин / Пер. с фр. Е. Баевской, О. Давтян.

СПб.: Алетейя, 1998.

223. Элиаде М. Миф о вечном возвращении / Пер. с фр. Е. Морозовой, Е. Мураш- кинцевой. СПб.: Алетейя, 1998.

224. Элиаде М. Священное и мирское / Пер. с фр., предисл. и коммент.

Н.К.Гарбовского. М.: Изд-во МГУ, 1994.

225. Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. М.:

Научно-исследовательский институт киноискусства;

Центральный музей кино;

Международная киношкола, 1993.

226. Ямпольский М. Вулкан и зеркало / / Киноведческие записки. М., 2000.

№46.

Источники 227. Ямпольский М. К интерпретации «Вертикального монтажа» С.М. Эйзен­ штейна / / Зеркала и лабиринты: Опыты текстового анализа. Теоретический анализ фильма. М.: ВГИК, 2001.

228. Ямпольский М. Мифология звучащего мира и кинематограф / / Киноведче­ ские записки. М., 1992. № 15.

229. Ямпольский М. Наблюдатель. Очерки истории видения. М.: Ad Marginem, 2000.

230. Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М.: НЛО, 2001.

231. Ямпольский М. От стилевой унификации к новому эклектизму / / Киноведче­ ские записки. М., 1992. № 13.

232. Ямпольский М. Память Тиресия. М.: Ad Marginem, 1993.

233. Ямпольский М. Язык —тело —случай. Кинематограф в поисках смысла. М.:

НЛО, 2004.

234. Bloch Е. Die melodie im Kino / / Keinen Tag ohne Kino. Scriftsteller uber den Stummfilm. Herausgegeben von Fritz Giitinger. Frankfurt a. М., 1984.

235. Bloch E. On Music in the Cinema (1913) / / Literary Essays. Stanford, 1998.

236. Bloch E. The musical Stratum in the Cinema (1913-19) / / Literary Essays.

Stanford, 1998.

237. Bird R. Gazing into Time: Tarkovsky and Post-Modern Cinema Aesthetics [Электронный ресурс]. Сайт Nostalghia.com. URL: http://www.acs.ucalgary.

ca/~tstronds/nostalghia.com/TheTopics/Gazing.html (дата обращения:

02.02.2008).

238. Bordwell D., Thompson K. Film art. An introduction. N.Y., 1979.

239. Gance A. Le Temps de l’image est venu / / LArt cinematographique, Paris:Felix Alcan, 1927. Vol. II.

240. Johnson V., Petrie G. The Films of Andrei Tarkovsky: A Visual_Fugue. Indiana:

Indiana University Press, 1994.

241. Malm W.P. Traditional Japanese Music and Musical Instruments. Tokyo. New York. London, 2000.

242. Mayer T. Lebende Photographien / / Osterreichische Rundschau, Bd. 31, Heft 1,1.

Apr. 1912.

243. Polin G. Stalkers meaning in terms of temporality and spatial relations [Электрон­ ный ресурс]. Сайт Nostalghia.com. URL:http://www.acs.ucalgary.ca/~tstronds/ nostalghia.com/TheTopics/Stalker_GP.html (дата обращения: 02.02.2008).

Источники 244. Schwob R. Une melodie silencieuse. Paris: Bernard Grasset, 1929.

245. Sieburg F. Die Magie des Korpers. Betrachtungen zur Darstellung im Film / / Keinen Tag ohne Kino. Frankfurt a. М., 1984.

246. Tarkovsky A. Time within time. The diaries. Calcutta, 1991.

247. Truppin A. And Then There Was Sound: The Films of Andrei Tarkovsky / / Sound Theory / Sound Practice, ed. Rick Altman. London: Routledge, 1992.

248. Vuillermoz E. La musique des images / / LArt cinematographique, Paris: Felix Alcan, 1927. Vol. IV.

249. Wegener P. Neue Kinoziele / / Keinen Tag ohne Kino. Frankfurt a. М., 1984.

НАУЧНОЕ ИЗДАНИЕ Кононенко Наталия Геннадьевна Андрей Тарковский.

Звучащий мир фильма Директор издательства Б.В. Орешин Зам. директора Е.Д. Горжевская Формат 60x84/ Гарнитура PeterburgC. Бумага офсетная.

Печать офсетная. Объем 18 и.л. + 2,0 п.л ил.

Тираж 1000. Заказ № Издательство «Прогресс-Традиция» 119048, Москва, ул. Усачева, д. 29, к. Тел. (495) 245-49- ISBN 9 785898 Отпечатано в ППП «Типография «Наука» 121099, Москва, Шубинский пер., д.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.