WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ Прогресс-Традиция Москва Наталия Кононенко АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ. ...»

-- [ Страница 3 ] --

Та же самая пассионная тема становится музыкальным об­ рамлением «Жертвоприношения» (шв. - “Offret”) Андрея Тарков­ ского32. В самом начале картины мы слышим материал в традици­ онной вокально-инструментальной трактовке (контрапункт альта, солирующей скрипки, пульсирующего basso continuo и партии l’accompagnamento obligato высоких струнных), однако в новом динамическом прочтении. В отличие от равномерного громкост- ного уровня, обычно присутствующего в храмово-концертном исполнении (в баховской партитуре значится piano sempre), Музыкальный хронос у Тарковского звучание рождается с нулевой отметки, медленно проступая из ранее не ощущаемого временного измерения - экс­ понирование темы заменяется имитацией ее улавливания (на этот раз представлен не результат, как в «Сталкере», а процесс).

Основой здесь становится психоакустический процесс. Физиоло­ гически естественно, что при динамике р слух сначала начинает фиксировать пульсационную основу Organo е Continuo, и только потом - фактурные, и далее - семантические качества звучания.

Музыка буквально переходит из неслышимой протоструктуры в физически явленную звуковую материю. Таким образом, динами­ ческая трансформация исходного материала сразу акцентирует его гештальтовые, музыкально-временные свойства.

Воплощение же конкретного режиссерского слышания в та­ ких условиях формируется в тесном взаимодействии с визуаль­ ной координатой картины. Два проведения баховской темы реа­ лизуют разные способы ее чтения, выявляющие в каждом случае индивидуальный уровень авторской эмпатии по отношению к ис­ пользуемому музыкальному материалу.

В первом кадре картины музыка взаимодействует с другим произведением классического западноевропейского искусства:

«Поклонением волхвов» Леонардо да Винчи. После затемнения ти­ тра “Offret” возникают пульсационная основа и первые звуки ба­ ховской Арии. Операторская трактовка полотна Леонардо откли­ кается на идею проступания, улавливания иного художественного измерения - изображение возникает постепенно, из затемнения, и экспонирует лишь центральную часть картины. Центром ком­ позиции становится миро - один из восточных даров, пророче­ ствующий о Крестной Смерти Христа33. Таким образом, возникает режиссерское «указание» относительно чтения музыки Баха - по­ средством изобразительного эквивалента акцентируется началь­ ный, жертвенный34 мотив Арии. В развертывающейся музыкаль­ ной структуре отдается предпочтение семиотическому уровню значений. Вероятно, в данном случае это необходимо Тарковскому Квалитативный хронос ч т і для того, чтобы в первые секунды экранного времени нашла емкое выражение именно идейная сторона замысла (см. илл. на с. 161).

Так благодаря звуко-зрительному единству в чтении бахов- ской темы актуализируется сначала пульсационная основа, за­ тем - взаимодействующий с ней структурно-мелодический аспект, связанный с барочной символикой. Такая последовательность реализует «рождение» барочного хроноса. Процесс визуальной адаптации музыки, в сравнении со случаем цитирования темы в «Сталкере», значительно продвигается - в сторону режиссерского «присвоения» музыкального материала.

Заключение фильма демонстрирует в корне иную ситуацию.

Завершающие кадры разнятся с первым уже фактом соединения музыки с визуальным натурным материалом (мы видим поливаю­ щего дерево Малыша, едущую на велосипеде Марию...). Характер формирования изображения выявляет новый ракурс чтения му­ зыкальной темы. Чередование дальних, снятых с высоты, длин Музыкальный хронос ных планов фиксирует слышание крупного дыхания музыкальной структуры. Последний план фильма, как и первый, становится концентрацией идеи. Однако их сюжетное родство, очевидное уже в повторении изобразительного мотива вертикального панорами­ рования по символическому древесному стволу, только оттеня­ ет принципиальную разницу художественных стратегий. Если в первом случае камера скользит по плоской неподвижной поверх­ ности полотна Леонардо, то во втором - совершает медленный взлет-обозрение реального, посаженного на берегу залива Алек­ сандром и Малышом дерева. Разноуровневое движение в кадре объектов и света, с одной стороны, создает фантастическую кар­ тину мерцаний и струєний, символически выражающую цветение сухого древа, с другой - зрительно реализует имманентные осо­ бенности баховской звуковой ткани. Так сохраняемая в кадре сим­ метрия (центр композиции - ствол дерева) и равномерность его вертикального движения (в противовес горизонтальному - вну Квалитативный хронос трикадровому) становятся проекцией неизменного пульсирующе­ го остова Organo е Continuo, общая разноуровневость простран­ ственных перемещений (самого кадра, колышащихся от ветра ветвей, струящихся водных бликов дальнего плана) - наглядным расслоением музыкальной ткани на разнофункциональные линии (голос, скрипка solo, партии basso continuo и l’accompagnamento obligato), постоянное видоизменение рисунка, образуемого ветвя­ ми и бликами - визуальным воплощением баховского многовари­ антного тематического развертывания (см. илл. на с. 162).

Однако подобная синхронистическая интерпретация уди­ вительным образом возвышается над уровнем простой передачи имманентных особенностей конкретной музыкальной структуры, она одновременно представляет собой визуальный аналог некое­ му обобщенному комплексу выразительных средств, проходяще­ му красной нитью через всю баховскую музыку. М.С. Друскин приводит рассматриваемый комплекс в списке аффектов, характерных для пассионов композитора. Типичный сюжетный срез его применения - оплакивание Христа, в котором миро, в соединении со слезами сопереживающих душ, образует, по вы­ ражению ученого, «то, что течет, капает, истекает, плывет...». Это одна из центральных эмоций Matthauspassion, опирающаяся на характерный выразительный слезный комплекс и рождающая «представление о мерном плеске волн, о покачивающейся глади воды». По мнению исследователя, используемые для ее реализа­ ции выразительные средства «граничат у Баха с выражением выс­ шего покоя, блаженства...»35.

Для нас здесь особенно интересны визуальные водные ассо­ циации, уводящие от чистоты эмоционального аффекта, - однако возводимые ученым в план духовного переживания. Дело в том, что в данном случае речь может идти не только о многократном использовании Бахом различных вариантов слезных интонаций и типизированных аффектирующих средств, но и о симптома­ тичном процессе «сокрытия знака», также присущем его музыке.

Музыкальный хронос У ряда исследователей встречаем развитие идеи исторической трансформации изначально внемузыкального смыслового слоя музыки во внутренний, связанный с имманентными принци­ пами развития звукового материала36. В отношении же музыки И.-С. Баха можно говорить о персональном, авторском действии этого принципа. За счет погружения музыкальных фигур в нерас­ членимый интонационный ток музыки стиль композитора пере­ ходит от преобладающей знаковости к имманентной выразитель­ ности музыкальных структур. Этим и объясняется соединение в сознании баховских реципиентов психического слезного модуса с визуальной конкретностью и, одновременно, ассоциативной ем­ костью образа текущей водной глади (включающего и преслову­ тое “Bach” - «ручей») - композитор помещает изобразительный символ капающих, текущих слез в некий обобщенный и вместе с тем уникальный эмоциональный мир музыки, «не совпадающий с миром жизненных эмоций»37. Составной частью этого мира (в особой генетической связи с понятием Gesamtaffekt38) стано­ вится и аффект смерти, чему способствует использование ости- натного баса (в данном случае - повторяющихся триолей basso continuo, в партии струнных басов артикулированных pizzicato).

Излишне комментировать уникальную смысловую адекват­ ность подобной, созданной звуками, духовной реальности послед­ ним кадрам кинорежиссера Андрея Тарковского. Как было пока­ зано, в финальном плане «Жертвоприношения» мастер создает «созвучную» музыкальной структуре визуальную конструкцию, в которой важнейшим параметром становится полимерная рит­ мическая структура с опорой на «осевой» тип движения. Таким способом, в противовес чисто семиотической интерпретации, ак­ центируется соединение знаковой основы отсчитывающих басов continuo с общей текучей ритмической структурой музыки. Кроме того, совокупный аффект оказывается связанным и с драматурги­ ческой функцией музыкальной реминисценции. Интуитивная семантическая память воспринимающего музыку зрителя соот­ Квалитативный хронос носит визуальные движущиеся линии и формы с жертвенным смыслом звуковой структуры Баха, «проанализированной» в на­ чале картины. Перед нами уникальное прочтение музыкально­ го фрагмента, транслирующее стилистическую трансформацию, присущую музыке лейпцигского гения - если уровень компози­ торского сознания Баха позволил ему внутри собственного твор­ чества произвести «процесс превращения осознанного значения в интуитивно постигаемое свойство»39, то музыкантский уровень кинематографиста Тарковского позволил последнему интуитивно интерпретировать этот процесс.

Гипертрофированное умножение зрительных форм (водные струи) создает в режиссерской версии высшую точку плотности барочного течения времени с характерным для него сочетанием пульсации и энергии мелодического образования. Возникает пол­ ное режиссерское «вчувствование» в музыкальный текст как ста­ новящуюся смысловую структуру.

Так, в течение трех моментов чтения баховской “Erbarme dich” в метафильме Тарковского «механическое» семиотическое использование музыки («Сталкер») сначала сменяется «адап­ тацией» знаковости визуальным слоем картины (диалог с сим­ воликой полотна Леонардо), а затем наконец достигает уровня воплощения имманентной структуры и стилистической уни­ кальности музыкального материала в выразительной аудиови­ зуальной конструкции.

Музыкальный хронос HENRYPURCELL The Indian Queen. Fourth act tune Fourth act tune представляет собой curtain music («музыку занавеса»), предназначенную для звучания между IV и V актами семи-оперы40 Генри Перселла “The Indian Queen” («Индейская королева», 1695)41. Пьеса инструментально варьирует предше­ ствующую арию (song) Орации “They tell us that your mighty powers” («Говорят, что ваши могущественные высшие силы») (IV акт). Симптоматично, что избранная Тарковским музыка реализует эпицентр драматических эмоций оперы - ария пред­ варяет финальный акт жертвоприношения языческим богам и заключает в себе предсмертное моление-размышление героини о чувстве к гибнущему вместе с ней возлюбленному42. Не слу­ чайно и музыкальный тематизм содержит глубокие сакральные ассоциации, созвучные создаваемому режиссером художествен­ ному миру. Так, основная тема сочетает в себе жанровый элемент (связь с английской придворной танцевальной культурой) с ме­ лодическим остовом лютеранского Magnificat (“Der Lobgesang der Maria”, «Хвалебная песнь Марии»43 - не забудем об имени главной героини «Зеркала»), а ее квартсекстаккордовая основа вновь вводит в метафильм Тарковского барочный символ жерт­ вы. Острота чувства усиливается через мелодическую связь с протестантским вариантом 129-го Псалма (“Aus tiefer Not schrei ich zu dir”, «Из бездны к Тебе взываю»44) - восходящие трихор- довые мотивы, завершаемые слезной ниспадающей интонацией, имитируют тяжелое движение страдающей души. Используемые Перселлом в ритмически ускоренном варианте, они трансфор­ мируются в подобие ликующих фигур вознесения, в результате чего достигается довольно сложный Gesamtaffekt, наиболее точ­ но, пожалуй, вербально сфокусированный в озвучиваемом слове “passion” (пятая строка текста арии, начало третьей части формы) (см. илл. на с. 167).

Квалитативный хронос H.Purcell The Indian Queen. Fourth Act Tune.

1 Violin.

m Г IL L T C J 2 Violin.

m m Viola.

s Bass.

Щm нпп m m m і і Состояние тихого самоуглубления как нельзя лучше соот­ ветствует сцене в доме Матвея Ивановича Иванова, где Алеша остается в пустой полутемной комнате один на один с зеркалом.

Самоанализ - как ключевой момент арии - становится выраже­ нием и внутреннего состояния героя. В драматургии трехчастной музыкальной формы при помощи изобразительных средств под­ черкивается сквозное развитие аффекта. Практически до начала повторного звучания первой части основным композиционным приемом остается «изучающее» укрупнение плана Алеши - сна­ чала наездом на зеркало в диагональной композиции, снятой по принципу «восьмерки», затем - с «обратной точки», с долгой оста­ новкой на лице (демонстрируются варианты самонаблюдения).

На грани музыкальных разделов (перед репризой первой ча­ сти), в момент большей открытости чувства (“My love shall like Музыкальный хронос yours still be constant and pure”) изобразительный самоанализ приобретает символические формы. Вертикальное панорамиро­ вание по горящим углям и зеркалу, в котором мы видим мутное, окруженное огнем отражение детского лица, откликается на идею жертвы (огонь в сочетании с «утерянным» детским ликом). Так возвращение к исходной мысли (в музыке - реприза) соверша­ ется через мгновенную остановку во времени: обратный скачок в детство (изображение) и паузу (в звучании) (см. цв. илл. 7 а-Ь).

План с девочкой у печки, сопровождающий повтор первой части Tune, конкретизирует содержание мыслей Алеши (изображение, возникающее по мере медленного закрытия зеркальной дверцы шкафа и исчезающее при резком обратном движении, маркирует­ ся таким способом как субъективная реальность мальчика). С за­ ключительным взятием тоники синхронизируется крупный план прикрывающей огонь детской руки. Это изображение, с одной стороны, возвращает нас в объективный мир (является фрагмента­ цией предыдущего плана с девочкой, только в зеркальном, «здеш­ нем» ракурсе), с другой, напротив, приобщает к символической ре­ альности произведения искусства. Кадр «цитирует» характерную, организованную рисующим светом, сюжетную деталь «вечерних сцен» Ж. де Латура на тему детства Христа и Марии45.

В момент непосредственной синхронизации музыка Типе интерпретируется режиссером при помощи различных методов Квалитативный хронос семиотического, знакового усиления содержания. Благодаря ви­ зуальной конкретике актуализируются музыкальные смыслы, связанные с вокальным вариантом звучания (любовной темати­ кой арии). Между тем в фильме Тарковского существует еще один уровень чтения Типе Перселла - его немое визуальное пост­ звучание, вбирающее в себя глубинную структурную основу му­ зыки. Здесь в фильм проникают ситуативные смыслы, связанные с положением инструментального эпизода в опере. Если у Перселла Fourth act tune образует инструментальный «отзвук» предшество­ вавшей арии Орации, то в фильме немая сцена в темной комнате вытекает из звуко-зрительного фрагмента на музыку инструмен­ тального номера. Заметим, что режиссер специально маркирует мо­ мент исчезновения света. Керосиновая лампа, крупно снятая с дви­ жения ручной камерой, несколько раз вспыхивает и гаснет, словно нацеливая нас занять позицию зрителя во внутреннем «театре» персонажа (в качестве маркеров сновидческой или иллюзорной реальности выступает и звук водных капель). Так в фильме возни­ кает своеобразный кинематографический вариант ситуации curtain music - гаснущий свет выполняет семиотическую функцию опу­ щенного занавеса (см. цв. илл. 7, c-d).

Следующий далее план фиксирует события, происходящие где-то в невидимом для Алеши пространстве дома: Докторша примеряет у зеркала принесенные Матерью сережки. Мизансце Музыкальный хронос на в полутемной комнате удивительным образом соответствует структурной основе только что отзвучавшей act-tune.

Тарковский в «Зеркале» в очередной раз прибегает к музы­ кальному формотворчеству - трансформирует перселловскую простую трехчастную форму в da capo, прибавляя к целостной структуре точное повторение первой части (на ее протяжении мы и наблюдаем «зазеркальную» реальность воображения героя).

Кадр примерки сережек воспроизводит этот принцип на визу­ альном уровне: медленный проезд камеры фиксирует в зеркале крупные планы Докторши, Матери и затем снова Докторши. Изо­ бражение, продолжающее квазиживописную смысловую линию латуровского кадра, дается на темном фоне, при слабом боковом освещении. Структурную завершенность мизансцене придает ра­ бота с оптикой: план начинается и заканчивается нерезким изобра­ жением Докторши, которая (в начале) входит и (в конце) выходит из фокуса и кадра. Осью (центром) движущейся композиции ока­ зывается неподвижно стоящая Мать (Мария) - персонаж из глу­ бинного слоя сознания мальчика (см. илл. а-е на с. 168-169).

Квалитативный хронос GIOVANNI PERGOLESI Stabat Mater per soprano, alto, archi e continuo № 12, Largo В «Зеркале» Тарковский использует заключительную молитву-ламентацию из барочного Stabat Mater (1735) Дж. Пер- гол ези. Словесный источник гласит: “Quando corpus morietur, fac ut animae donetur paradisi gloria. Arnen” («Когда тело мое умрет, дай тогда душе моей славу рая. Аминь»). Визуальный контра­ пункт к инструментальному вступлению, первой строфе и полови­ не второй (выразительно варьирующей первую с тем же текстом) уникально соответствует фазам индивидуальной композиторской интерпретации старинного католического гимна - движению от интимной эмоциональности к аффективному сакрализованному переживанию. Развитие молитвенного состояния парадоксально выражается у Тарковского через исторические кинодокументы и репродуцированные произведения живописи. И то, и другое прое­ цирует сферу личной памяти Матери и Автора-сына и оказывает­ ся для режиссера звеньями, равномасштабными литургическому песнопению.

Интерпретация семи тактов инструментальной «заставки» “Quando corpus” (исполняет струнный квартет) свободно сопря­ жена с семью черно-белыми планами хроники запуска первого со­ ветского стратостата («СССР-1», 1933 г.). Изображения парящих в небе воздушных шаров многоуровнево диалогизируют с музы­ кальным фрагментом. Уже своим сюжетным содержанием они от­ кликаются на заложенную в молитве идею противопоставления души и тела (кроме буквального запечатления полета, кадры не­ сут в себе ассоциативную нагрузку, напоминая об историческом факте трагической гибели в 1934 году экипажа второго советского стратостата «Осоавиахим-1»). Более того, после длительных ко­ лебаний режиссер не случайно останавливает свой выбор именно на таком звуко-зрительном сочетании, где в качестве визуально­ Музыкальный хронос го эквивалента музыке Перголези выступает изображение дви­ жущихся воздушных пространств46. Дело в том, что главный со­ держательный импульс Stabat Mater итальянского композитора в целом, и Largo в частности, составляет эмоциональный аффект воздыхания о судьбах Богоматери и Христа, символически вопло­ щенный в специфическом выразительном комплексе, связанном с имитацией физиологического акта дыхания. Так, скрипичная ме­ лодия вступления имеет в своей основе развитие символической интонации вздоха (широкие скачки, завершаемые слезной ниспа­ дающей секундой) и строится в соответствии с волновым прин­ ципом. Гомофонный же тип изложения с повисающей в верхнем регистре мелодией, воздушной вращающейся гармонической фи­ гурацией и легкими «отталкивающимися» басами создает некий объемный смысловой комплекс, объединяющий эмоциональную и квазивизуальную стороны музыки (см. илл. на с. 173). Он явля­ ет собой полную структурную аналогию мизансцене кинокадров, посвященных запуску стратостатов. В седьмом плане хроники, например, описанной фактурной формуле соответствует снятый в нижнем ракурсе (бас) взлетающий большой стратостат (мело­ дия), обвиваемый траекторией движения маленькой крутящейся вокруг своей оси гондолы (фигурация). Трактовка движущегося воздушного пространства как доминанты кинокадра порожда­ ет уникальную структурную слитность движущейся визуальной картины с музыкой.

Началу вокального раздела соответствует монтажный переход на хронику триумфальной встречи челюскинцев на улице Горько­ го (1934 г.). Естественно, меняются само содержание кадра, ракурс (невысокий верхний), движение теперь включает в себя и саму точку съемки. Однако внутрикадровое перемещение воздушных потоков продолжает композиционный принцип предшествующих планов со стратостатами. Диагональному движению машины с ге­ роем и самого кадра из глубины композиции противостоит встреч­ ное парение белого «снега» листовок. Направление падения сверху Квалитативный хронос G.Pergolesi Stabat Mater, № 12, Largo.

г /JiA,· J. ^ 1 ^ Г i 1Г О V \ к, & 1 S T Г ' ------------J --т---^Р 7 Р Я---'* 7 р—ч -? — 4“ л Я J 'l ^ = г * г у г * У— ?— — — I s t e вниз подчеркивает нисходящие слезные завершения мелодических вздохов вокальной мелодии. Благодаря такой изобразительно­ семантической синхронизации ключевой эмоцией интерпретируе­ мых Тарковским хроникальных кадров становится заложенный в символическом языке звуков мотив страдания и связанного с ним душевного очищения (см. илл. а-Ь на с. 174).

Далее визуальное толкование музыкального содержания осу­ ществляется посредством аналогий с живописными работами - Игнат листает старый иллюстрированный фолиант Акима Во­ лынского «Леонардо да Винчи»47. Теперь музыкальные аффекты прочитываются в непосредственной связи с текстовой основой и логикой развития вокальных голосов. Возьмем хотя бы имитаци­ онное проведение в вокальных партиях слезной ниспадающей се­ кунды (составной части мотива вздоха) на слове “corpus” («тело»):

в момент повтора интонации у альта партия сопрано паузирует, музыкально-символически предвосхищая синхронное пропева- ние “morietur” («умрет») (tmesis, остановка в звучании, в контек­ сте музыкальной культуры начала XVIII века выражает эмоцию Музыкальный хронос Квалитативный хронос 17 G.Pergolesi Stabat Mater, № 12, Largo.

Soprano »---------- 0---------- --------------------------- ------- T — 3 = | Г ' с г Quan - сlo с<Э Г - pus n10 - rІ e - tu L r, Л ь,UV-------------------------- * ----------р----------- і, J / - ° = W J---------- і -J — ^ Г J ' Quan - do cor - pus nno - 1 e - tu і ir, / Л і >......................................

j l/V7 ^ t.

-------- - 5 ----------V -ч— -V -4 — — 9 • I 4)· і k с Л ' ' - W - b « 7 4 7 m 7 » 7 * 7 p 0 ' 4, --------- < ------------2 - ^ V п Л ---------‘— w _ 4i Ik W 1 w смертельного ужаса). Вероятно, дабы подчеркнуть именно эту суммарность эмоционального аффекта, связанную с музыкаль­ ным «опережением» смысла словесной фразы, Тарковский поме­ щает в кадр знаменитый «Автопортрет» Леонардо (далее слезное интонирование всякий раз контрапунктически соединяется с изо­ бражениями телесных объектов из того же фолианта) (см. илл. на с. 176). Углубленный уровень аффективного восприятия смерти достигается через параллель между выразительными системами двух художников, в чьем творчестве метафизика соседствует с чувственными нюансами и деталями.

Далее в развитии скорбного комплекса у Перголези происходит углубление как драматического, так и сакрального уровней пережи­ ваемого состояния. В противоположность первой строфе, вторая уже строится на сквозном применении в вокальных партиях широ­ ких нисходящих (символы усталости и смерти) и «жестковатых» хроматических ходов (passus duriusculus - выражение Страстей).

В трактовке словесного текста акцент смещается на слово “morietur”. Оно помещается в подобие временной лакуны, создан­ ной уже не буквальной остановкой естественного течения мелодии Музыкальный хронос и текста, а приемом звуковой символизации. Эффект временного застывания возникает как следствие использования эллиптических гармонических последований на органном пункте (особый вариант риторической фигуры extensio48) (см. илл. на с. 177). Метафориче­ ская пятитактовая остановка хроноса заполняется реальным после­ дованием тонов и киноизображений, несущих в себе необыкновен­ но концентрированную сакральную семантику В звуковом ряду это сцепление хроматических ходов с фигурой «креста» (b - as - h - b - а - as - g), в визуальном - фрагментарные этюды человеческих рук на черном фоне, «кинематографически» раскладывающие движе­ ние человеческой мольбы (эскиз к «Поклонению волхвов» Лорен­ цо ди Креди). И то и другое содержит в себе библейскую семантику крестных мук, воплощающую вектор углубления сакральных пере­ живаний в опусе Тарковского-Перголези (см. илл. на с. 178).

Симптоматично также, что сюжетный контекст сцены пере­ водит окончание аудиовизуального опуса в обыденную ситуацию Квалитативный хронос G.Pergolesi Stabat Mater, № 12, Largo.

Soprano Quan - do cor - pus mo Alto Quan - do cor pus mo A c *7 b,F^ 9 f T } I V - р ] 9Щ f i * > « Щ 1Р t l A k L. = ^ = ~ J r --------------i ------------ h _ [*Л_ --------------Ф !

--------------*------------- ^ ---------------------------- 4 · e tui ac ut А fj h p = (V - V Г ri e tui Ut Г fac, k„— N №. = F = - = = ( s kh— ^ f f f. F f f = ^ F = 7 ^ i------ i ^ ^ J J ----^d smorzando h. p =..

h. h =...

> ---- 7 ш Ш 7 *h.. *h = / 1h..

7 7 e h 7 j * l ^ Н у * ------------- _V f b|i ----------- k*> — 4p F ^ rLf W X i a n1 - ІПс ie dо ne:

- tur 1 = faJV WJr (g T U « ----------- --------------p------------ 4^ i a - ni mae dо ne tur / J - kl?L V X 1 * 7 ^.. 1# ^ V ·.

7 ?

* Г frr b» * r ? ^ = = щ ^ ' 4 ^ > 1 4 ^ _ d > — - Ц / ? Ц / " Ш Н T# -------i.

f к i 7 di h 7 л1 7 4i h ;

• b І -+i ^ ^i ^ Музыкальный хронос прощания сына с матерью (Игнат и Наталья). План с М. Терехо­ вой, надевающей обувь, все еще продолжает синхронизироваться с временной «лакуной» музыкального текста Перголези, что сим­ волически выводит душевные страдания героев фильма на экзи­ стенциальный уровень.

Таким образом, в трактовке Largo Перголези переключение из личностного (близкого светски-оперному) плана переживаний в более глубинный, сакральный, оказывается для Тарковского веду­ щим мотивом драматургической организации визуального ряда.

Квалитативный хронос LUDWIG VAN BEETHOVEN Symphony N 9 in d, Op. IV. Presto Тема рефрена. Бетховенская тема на текст Ф. Шиллера из оды “ die Freude” («К радости») “Freude, schoner Gotterfunken” An («Радость, прекрасная Божья искра») звучит в метафильме Тар­ ковского дважды: в «Сталкере» и «Ностальгии».

В «Сталкере» это последний кадр картины, завершающий ее эпилог, то есть последний из череды встроенных друг в друга ка­ дансов фильма.

В соответствии с общей стилистикой картины одним из ис­ пользуемых режиссером звуковых типов становится нарочито подаваемый гибрид музыки-шума. Общепринятые классические шедевры, присутствующие в его составе, выступают в качестве компонента звукового образа, художественно интерпретирую­ щего индустриальный мир49. Контрапунктирующие же им шумы намекают на реальные (негативные) аспекты существования му­ зыкальных смыслов внутри современной культуры. Такие кон­ трапункты всегда создают в фильме модально неоднозначную ситуацию: остается открытым вопрос внешней / внутренней мо­ дальности музыкальной составляющей: «шлягеры» воспроизво­ дятся всегда только в частотном варианте радиотрансляции (огра­ ниченный диапазон и помехи - свойства звучания, намекающие на расположение источника «внутри» кадра, в «объективной» ре­ альности), однако пространственная локализация звука при этом остается загадкой, так же как и непременная синхронизация с ин­ дустриальным шумом...

Семиотическая трактовка музыки здесь на первом плане. Так, в рассматриваемом эпизоде из «Сталкера» бетховенский рефрен дается как часть шума проезжающего поезда. В кадре мы видим дочку Сталкера, прилегшую на трясущийся от вибрации желез­ нодорожных путей стол. Плавающее сопряжение пульсирующей Музыкальный хронос основы музыки и полифонического ритма стука колес (изобра­ зительно реализованного в потрясывании всего внутрикадрового пространства) выявляет необычный, стохастический50 аспект в слышании опуса Бетховена. Совпадения музыкальной и механи­ ческой (звучащей и визуальной) пульсаций создают ритмически усиленные доли, вычленяющие из поэтического контекста фраг­ мента словесные точки “Himmlische, dein Heiligtum” («Небесная, твое святилище»), “alie Menschen werden Briider” («все люди ста­ нут братьями»). Медленное укрупнение плана девочки подготав­ ливает акт телекинеза (перемещающиеся предметы). Так сочета­ ние звуковых и визуальных компонентов воспроизводит в кадре специфический мистический акт. Возникает новый вариант «из­ бирательного» чтения музыки, где технизирующая составляющая (шум поезда) становится участницей сложноорганизованного эк­ зистенциального «озарения».

В «Ностальгии» в сцене самосожжения Доменико на конной статуе Марка Аврелия подобными индикаторами становятся пре­ рывающий музыку Бетховена «въезд» магнитной пленки и крик падающего со статуи горящего героя (здесь акцентируется то же са­ мое слово “Briider”!). Однако на этом интерпретация шиллеровско- бетховенского рефрена не заканчивается. Музыкальный эпизод имеет в фильме режиссера синхронную визуальную структуру. Она развивается в соответствии с функционально-драматургическим осмыслением разделов музыкальной формы. Не случайно для ин­ терпретации акта самосожжения (индивидуального свершения) Тарковский выбирает музыку Бетховена, написанную в динамико­ драматической классицистской парадигме. Для режиссера ока­ зывается чрезвычайно важным совпадение в музыкальном и визуально-сюжетном рядах картины функционального последова­ ния предыктового и иктового этапов действия.

Предыкт организуется в фильме двумя способами: сюжетно­ предметным и визуально-композиционным. Эффект ожидания Квалитативный хронос а b Музыкальный хронос Квалитативный хронос создается с помощью визуальных знаков (несрабатывающая за­ жигалка отыгрывается дважды - в отдельном крупном плане и в кадре с дублером-сумасшедшим, копирующим действия Домени­ ко), а также благодаря проекции музыкальной фактуры на ком­ позицию кадра (лестница Campidolio с поднимающейся по ней Эудженией). Съемка с крана, совершающего медленный наезд (как бы «с точки зрения» всматривающегося сверху Доменико), соответствует особенностям бетховенской партитуры (педаль fis у валторн - высшая высотная точка в этом фрагменте). На даль­ нем плане, следуя изгибу дороги, проезжают автомобили - транс­ формированные в визуальную сферу повторяющиеся терцовые зовы гобоев и фаготов. Благодаря музыкальному сопровождению обычная предметная композиция становится слепком предсмерт­ ного эмоционального переживания Доменико.

Начало же рефрена “Freude, schoner Gotterfunken” (икт) - скандируемая хором и духовыми восходящая терция - сопро­ вождается падением героя со своего «пьедестала». Это видимое несоответствие направлений движения внутри музыкального и визуального рядов на деле оказывается воплощением противоре­ чивой композиторской трактовки шиллеровского текста (у Бет­ ховена восходящему движению хоровой темы контрапунктирует противоположно направленный бег струнных). Здесь изображе­ ние снова переходит в сферу семиотического, знакового коммен­ тирования музыки (см. илл. a-d на с. 181-182) Adagio т а non troppo, т а divoto. Доменико ставит пластин­ ку с медленным эпизодом на текст “Ihr sturzt nieder, Millionen?” («Вы простерлись ниц, миллионы?») из финала 9-й симфонии Бетховена. Мистика бетховенского взывания к Божеству пред­ восхищается немым (музыка еще отсутствует) визуальным фрагментом. Кадр, идентифицирующийся с видением входяще­ го в дом Доменико Горчакова, организован пролетом камеры (на кране) над фантастическим пейзажем, напоминающим макро­ Музыкальный хронос космы Леонардо да Винчи. Объединение в нем микро- и макро­ миров (созданные человеком мини-«реки» и «холмы» - и неру­ котворные горы за окном) заранее создает повышенный объем обозреваемого пространства, столь созвучный бетховенскому музыкальному «трансу».

Сам момент звучания заключается Тарковским внутрь не­ прерывно развивающегося плана. Камера исследует обстановку жилища Доменико с точки зрения вошедшего Горчакова. Плав­ ное медленное панорамирование по стенам вторит поступенному восходящему движению мелодии, а возникновение в кадре новых объектов - постепенному тембровому обогащению фактуры бет- ховенского Adagio. Возникает аналогия на уровне организации звуковой и визуальной тканей фильма.

Интерьер дома и выстроенная режиссером мизансцена дают богатый материал для семиотической интерпретации связей му­ зыки со словесно-текстовой основой. Так, ступенчатое ниспада- ние мелодии (хор, деревянные духовые и альт) на септиму (“stiirzt nieder”, «простерлись ниц») сопровождается визуальным знаком:

в кадре мы видим прислоненную к стене лестницу, вызывающую противоречивые ассоциации - это и лестница Иакова (путь к Богу), и лестница как инструмент Страстей Господних (фигури­ рует как в Воздвижении Креста, так и в Снятии с Креста).

Декламационный призыв хора “Ahnest du den Schopfer, Welt?” («Видишь ты Творца, мир?») сопровождается остановкой движения кадра на фигуре Горчакова, смотрящего в зеркало. Не­ посредственное обращение в словесном тексте к человечеству (“Welt”, «мир») в партитуре отмечено кульминацией мелоди­ ческого восхождения (“ff”) и решительным прорастанием гар­ монии мажорной субдоминанты. Такой поворот музыкальных событий тут же сказывается на мизансцене кадра - Горчаков раз­ ворачивается на камеру, как бы вопрошая зрителя. Дальнейшее скандирование “Such’ ihn uber’m Sternenzelt” («Ищи Его выше звездного шатра») претворяется в укрупняющем фигуру персо Квалитативный хронос Музыкальный хронос Квалитативный хронос нажа «поиске» съемочного аппарата (наезд) - продолжает свое развитие характерная идея единства макро- и микромиров (см.

илл. a-d на с. 185-186).

Следующее затем двукратное озвучивание шиллеровской строки “Ober Sternen muB Er wohnen” («Над звездами должен Он жить») представляет собой композиторскую попытку услышать музыку сфер своего времени. Для музыканта эпохи классицизма она, как и в античное время, оказывается напрямую связанной со сложной организацией космического времени. А музыкальный хронос в подобной ситуации всецело зависит от гармоническо­ го развития. В этом смысле в бетховенском опусе (в контексте типичных для мажоро-минорной системы функциональных гармонических отношений) можно зафиксировать случай чрез­ вычайный - гармония двойной доминанты в виде нонаккорда удерживается в течение восьми тактов. Происходит практически полное стирание тяготений неустойчивых звуков в устойчивые, функциональность замещается самоценным пребыванием вну­ три новой системы - созвучия /а - cis - е - g - b/. Создается эффект перехода из времени, организованного логикой челове­ ческой драмы, в некий иной, объективный космический хронос (соответственно происходит смена драматизирующего f f мисти­ ческим рр sempre) (см. с. 188-189).

Тарковский визуально маркирует этот момент «уходом в себя» стоящего перед зеркалом героя, который кидает взгляд в сторону (камера начинает панорамировать по направлению взгляда). «Сферическое» музыкальное время «включается» в момент полифонического расслоения оркестровой фактуры на несколько тембровых линий, пульсирующих на неизменных вы­ сотах с различными временными интервалами (шестнадцатые доли у струнных и литавр, четвертные триоли у деревянных духовых и усиленный медью канон хоровых партий, изложен­ ный половинными и целыми нотами). У Тарковского соответ­ ствующая часть кадра насыщается всевозможной «мертвой на Sinfonie № 9, Op. L.van Beethoven Adagio ma non troppo, ma divoto.

3 3 p p - f f f f f f f І Ш PP PP 3 3 PP Hb. fffffffff PP PP 3 3 PP K l.

f f ffff fffffffff PP PP 3 3 f f ffff f f f f f f f f f Fg PP PP Hm.

(D) PP & Pos. PP PP Pk.

PP 3 3 3 3 3 3 3 3 з Т ^. / " Т ^ \ / Ч ґ ь sempre р р Музыкальный хронос турой» (nature morte): атрибутами культуры (книга), науки (колба), природы (сухие цветы) и человеческой жизни (фото в рамке, часы, осыпающаяся штукатурка стен) - все указывает именно на временной аспект чтения музыки. Однако семиоти­ ческий уровень здесь не единственный. Перемещение рамок кадра минует обычную логику трехмерного континуума. «Рас­ слоение» музыкального времени синхронизируется с метафо­ рически воспроизведенным на экране переходом Горчакова в мистически-трансформированное пространство. Камера меняет тип движения с панорамирования на еще более замедленный проезд (в кадре - крупный план содержимого полки Домени­ ко). Медленная медитация плана необъяснимым образом запе­ чатлевает троекратное появление фигуры Горчакова (одно - в зеркале и два - реальных). Таким способом создается целостная пространственно-временная конструкция, отражающая некую сверхреальность. Визуальная трансляция здесь выражает не эстетический, а мистический аспект музыкального содержания, вызывающий в сознании слушателя трансформацию простран­ ственных ощущений (см. илл. a-с на с. 190-191).

Квалитативный хронос Вероятно, предваряющий сцену кадр с рукотворным пейзажем, увиденным словно из космоса, в своем развитии предвосхищает аудиовизуальную драматургию Adagio т а non troppo, т а divoto:

подробное изучение камерой искусственного географического рельефа завершается буквальным переходом в «горний мир».

Музыкальный хронос GIUSEPPE VERDI Requiem № 1. Requiem Первый случай использования фрагмента из «Реквиема» Вер­ ди (два начальных кадра «Ностальгии») демонстрирует семиотиче­ ский уровень взаимодействия звучащей материи и изображения.

Музыкальная форма Верди складывается в соответствии с индивидуальной композиторской трактовкой разделов заупокой­ ной мессы. Нас интересуют прежде всего две начальные строки первой (главной) части «Реквиема», интерпретируемые компози­ тором и используемые режиссером:

Requiem cetemam dona eis, Domine, Et lux perpetua luceat eis!

(Покой вечный даруй им, Господи, И свет вечный да воссияет им!) Являясь художником романтической эпохи, Верди трактует текст «Реквиема» в психологической и изобразительной пара­ дигмах. Так, для него оказывается чрезвычайно важным наделить самостоятельными синтаксическими структурами эмоциональ­ ные ламентации “dona eis” и звуковую картину “Et lux perpetua”.

Вторая строка «Реквиема» (“Et lux perpetua luceat eis”) оформля­ ется в относительно независимую музыкальную форму - период.

Ее вербальное содержание интерпретируется с привлечением комплекса эмоционально-выразительных и музыкально-живо- писующих средств. Лирическая тема вокального происхождения у струнных дается неожиданным гармоническим сопоставлени­ ем (замена ожидаемого минора одноименным мажором), после резкого усиления звучности - на ррр и dolcissimo, что способ­ ствует созданию светового эффекта, сопряженного с временным зависанием.

Квалитативный хронос В кинематографическом же варианте музыкальный фрагмент трактуется в первую очередь исходя из риторики музыкальной фор­ мы и, таким образом, представляет собой в некотором смысле пара­ доксальный случай знаковой интерпретации светового фрагмента текста. Вердиевское расширенное кадансирование в конце периода (пятикратное, образующее динамическую волну у струнных и хора, “luceat eis”) режиссер синхронизирует с медленным затемнением (эффект смерти) изображения и продолжительным паузировани- ем экрана. На изобразительную «поверхность» оказывается выве­ денным заложенное в музыкальном произведении «противоречие» между смысловым развитием древнего канонического текста и ти­ повой функциональной структурой, являющейся наследницей му­ зыкального формообразования классицистской эпохи (гармониче­ ская формула каданса, символизирующая уход, завершение).

Однако, сколь условно композиторское замыкание формы периода у Верди (далее без перерыва, эллиптическим последова­ нием, вводится “Те decet hymnus”), столь же неожиданным ока­ зывается завершение изобразительно-звуковой синхронизации в фильме: после уведенного в темноту русского пейзажа на экране «из затемнения» возникает итальянский. Конец трактуется одно­ временно и как новое, иное начало.

Интересно, что ознаменованный «смертью» изображения ка­ данс Верди становится музыкальным «временем» реальной смерти героя в конце картины Тарковского, что придает первой монтаж­ ной склейке фильма, помимо уровня философского и культуроло­ гического иносказания, еще и статус сюжетной метафоры. Однако в финале картины кадансирование (и смерть Горчакова) визуаль­ но комментируется уже светом зажженной героем свечи - на пер­ вый план выходит древний смысловой архетип, заложенный втек- сте «Реквиема». Подобные композиционные рифмы и смысловые парадоксы в очередной раз подтверждают, насколько глубок был уровень присутствия музыкальной составляющей фильма внутри общего замысла режиссера.

Музыкальный хронос Итак, в ритуальном кадре-эпизоде со свечой в конце фильма мы наблюдаем новый вариант прочтения первых двадцати семи тактов «Реквиема». Музыка, возникающая в кульминации прохо­ да Горчакова по бассейну, транслирует экзистенциальный уровень психических и физических ощущений героя. Течение глубинного сюжета фильма смещает в этот момент свое основное русло с ви­ зуальной координаты на звуковую.

Эпизод непосредственного звуко-зрительного сопряжения довольно непродолжителен (одна минута экранного времени).

Однако с точки зрения субъективного проживания он приобретает гораздо большую, чем в первом случае, длительность - благодаря тому, что визуальный ряд теперь конкретизированно транслирует многослойное событие человеческой смерти.

Музыкальный текст здесь включает в себя ламентации “dona eis” и раздел “Et lux perpetua”. Пять тактов на текст “dona eis” изобразительно интерпретируются режиссером в соответствии с общей драматургической функцией и фактурной пластикой музыкального раздела. Он представляет собой предыктовое по­ строение к более четко структурированному “Et lux perpetua”, о чем свидетельствует использование четырехзвенной секвенции, создающей эффект накопления информационного вакуума перед вступлением светоносного раздела. Минималистская организа­ ция кадра (крупный план рук Горчакова, медленно подносящих к кромке бассейна зажженную свечу) следует этому инерционному движению: несмотря на панорамирование камеры, композиция со свечой на первом плане практически не меняется. Незначитель­ ному варьированию подвергается лишь размытая (не в фокусе) фактура фона, с укрупнением плана приобретающая все большую четкость. Функциональный сдвиг на грани музыкальных разделов знаменуется перестраиванием фактуры, сменой динамики доми­ нантовых гармонических сочетаний на статику терцовых соотно­ шений, что тут же отражается в синхронной остановке движения камеры Дж. Ланчи (цель достигнута: Горчаков ставит свечу).

Квалитативный хронос G. Verdi Requiem, № 1 1^----- N. 1, ----- ^ г-------------------- d f Jt к f i ------d-------- J------ ------ ^-------- ------ ^ *3 - -----’mi do - na, do - na e - is, Do - - ne, Alle Музыкальный хронос Расширенный каданс, завершающий раздел “Et lux perpetua” (в начале картины прочтенный как затемнение видимого мира), на этот раз приобретает более подробную визуальную коннотацию.

Мы наблюдаем монтажную смену двух изображений. Первое (со­ впадает с взятием тонической гармонии) - крупный план свечи, укрепленной на бортике бассейна (руки Горчакова резко исчезают из кадра, после чего следует медленный наезд). Второй (медленное затухающее движение от тоники к доминанте, так и не завершивше­ еся возвращением) - глубинная композиция «с точки зрения» па­ дающего героя (камера спускается вниз на кране), включающая че­ тыре горизонтальных уровня пространства и движения: на дальнем плане человек стоит на крыльце дома, чуть ближе - другой спуска­ ется по лестнице в бассейн, третий бегом приближается на камеру и выбегает из кадра, после чего дальний план уводится в нерезкость, движение камеры меняет направление (начинается проезд вправо), и в кадре возникает крупный план четвертого персонажа, наблю­ дающего происходящее. Внутри одного кадра модальность изобра­ жения трансформируется из индивидуального ведения Горчакова в более нивелированную (полусубъективную) эмпатию нищего со­ бирателя бутылок, практически слившегося с фактурой бассейна.

При этом полифоническая структура кадра образует визуальный слепок с хоровой фактуры вердиевского каданса, где четыре голоса (soprani, alti, tenori и bassi) имитационно декламируют «luceat eis», облекаемые «тающим» звучанием главной темы у струнного орке­ стра - аналогично исчезающей эмпатии Горчакова. Интересно, что у Верди второстепенная позиция хоровых партий (по отношению к оркестровой ткани) на грани разделов заменяется их лидирующей ролью в фугато «Те decet hymnus», подобно тому как в кадре Тар­ ковского постепенно вытесняется эмпатия Горчакова, а субъектами наблюдения и действия становятся случайные персонажи. Все это, вероятно, символизирует качественное изменение состояния со­ знания главного героя - далее следует череда полусубъективных планов, фиксирующих предсмертное панорамное51 видение Горча­ Квалитативный хронос кова: горящая свеча, русский мальчик с мамой, Горчаков с собакой около русского дома, расположившегося внутри итальянского со­ бора. Полифония звуковых линий нарушает ритм смен мажоро­ минорных гармоний и создает свой собственный временной ток.

Время фабульной событийности уступает место времени литурги­ ческого созерцания (см. цв. илл. 13 a-d).

Мы имели возможность увидеть, как четко Тарковский рабо­ тает со звуковым материалом в отношении граней музыкальной формы Верди - как в случае семиотического чтения музыки, так и при глубинно-структурной визуальной трансляции звуковых фрагментов. В результате можно заключить, что одним из важных сопутствующих свойств аудиовизуального континуума режиссе­ ра становится комментирование музыкально-исторического про­ цесса «размывания» классицистской упорядоченной структуры в условиях романтического мировидения.

* * * В качестве итога стоит заметить, что, при всем разнообразии ис­ пользуемых в метафильме Тарковского историко-стилистических «монад», важнейшую роль в квалитативном музыкальном времен­ ном потоке все же играет барочный тип организации. Вероятно, он оказывается внутренне изоморфным определенному пласту ху­ дожественной структуры фильмов именно в силу своей необык­ новенной событийной уплотненности, связанной с многоуров- невостью смыслового становления. Важнейшей для Тарковского оказывается семантика барочных мотивных образований - она занимает одно из ведущих мест внутри режиссерского замысла и, как мы видели, претворяется в непосредственной художественной плоти кинокартин. Не менее влиятельной оказывается и метро­ ритмическая основа музыки, особенно - многоплановая ритмиче­ ская регулярность, присущая многим опусам И.-С. Баха (акцент на воплощении этой стороны баховского гения, кстати, присут­ ствует в пианистических интерпретациях Глена Гульда).

Музыкальный хронос Подобный тип структурирования отвечает идее теоцентри- ческого выстраивания художественного универсума на основе единой субстанции, порождающей другие слои. Он оказывается изоморфным художественному хроносу фильмов режиссера с его литургически-созерцательным типом развертывания. Пото­ му интерпретация именно баховской музыки демонстрирует нам наиболее полную синхронизацию музыкального и кинематогра­ фического времени. Визуальные фрагменты фильмов, соответ­ ствующие звучанию опусов композитора, образуют некое подобие зрительных партитур, в которых определяющую роль играет орга­ низация разных уровней движения.

Иные, исторически более поздние, парадигмы (классицист- ская, романтическая) предполагают драматическое взаимодей­ ствие как основу временного протекания, что по своей сути чуждо фильмам Тарковского. Однако музыка XIX века звучит в картинах режиссера. Уникальное музыкантское чутье позволило ему вы­ брать из классико-романтического наследия звуковые фрагменты, оперирующие нарушениями временной нормативности как язы­ ковым средством. Этот аспект музыкального содержания часто определяет в фильмах основное направление визуальных интер­ претаций классической и романтической музыки. Сюда отнесем, например, визуально отрефлектированные полифоническое рас­ слоение фактуры в «Реквиеме» Верди и экстраординарный слу­ чай временного застывания в Adagio Финала Девятой симфонии Бетховена.

Итак, квалитативное время в метафильме режиссера под­ разумевает две онтологические основы: барочную и классико­ романтическую - в фазе ее перелома в статический тип, смыка­ ющий время этих звуковых фрагментов с аморфным хроносом сакрального интонирования.

Атомарный хронос Звуковые компоненты музыкального мифа Тарковского про­ ецируют в визуальную сферу фильмов не только свои структур­ ные и семантические свойства, но и особую способность участия в унификации и генезисе материала. Так, по аналогии со звуковой космогонией, описанной в I главе книги, в метафильме возникают аналогичные временной и визуальный процессы.

Соответственно, в фильмах существует хроноизмерение, уни­ фицирующее временную материю фильмов и придающее уникаль­ ную конфигурацию всей системе.

Следуя логике исследования М. Аркадьева, анализирующего различные пласты музыкально-исторического времени, назовем его атомарным хроносом.

Этот временной тип проявляется в метафильме импульсно, и зачастую - вне привязки к исторической конкретике музы­ кальных звучаний. Однако он обычно несет в себе определенные (атомарные) свойства сопутствующей звуковой материи. Одной из отличительных особенностей его функционирования является необязательность синхронного воздействия звука и изображения.

Чаще всего он возникает в моменты непосредственного стыка в фильмах интроспективной и объективной реальностей.

Проистекая из древних атомистических хронософских тео­ рий (в вайшешике52, суфизме53 и др.), современное Тарковскому атомарное музыкантское слышание синхронизируется с основ­ Музыкальный хронос ной научной мыслью эпохи о сложности «элементарных частиц».

Этот тип временного структурирования более всего ассоциируется с искусством первой половины XX века - с его устремленностью к обновлению языка посредством актуализации его праэлементов.

Подобные поиски возникали тогда в русле общего тяготения нау­ ки и искусства к усвоению первичных составляющих физической и психической реальности - течения, обозначенного М. Аркадье­ вым как «новый атомизм»54. Экспрессионистскому поиску в сфере чистых цветовых ощущений (В. Кандинский, П. Филонов, К. Ма­ левич) соответствовали музыкантские, связанные с физической и психофизической сторонами звучания.

В 1950-1960-е годы, когда идеи подкрепились технической базой, позволяющей расщеплять и синтезировать звучания самы­ ми разнообразными способами, музыканты, акустики и психоаку­ стики смогли наиболее плодотворно реализовать новый подход к звуку. Однако сущность феноменов звучащего тона и его времен­ ного проживания еще задолго до этого оказалась внутренне вос­ требованной в творчестве представителей Нововенской школы, и особенно - в произведениях Антона Веберна.

В уникальных музыкальных построениях композитора нашли отражение первичные временные структуры человеческого созна­ ния, сходные с проанализированными Эдмундом Гуссерлем в «Фе­ номенологии внутреннего сознания времени»55. В микроструктурах Веберна фиксируется последовательность звучащих и молчащих «моментов». В реальном протекании произведений композитора (а не метафорически, как в философской формуле) моделируется взаимодействие двух типов времени: физического, «объективного» времени звучания и психологического, «субъективного» време­ ни восприятия. Балансирующие подобным образом «атомарные» структуры Веберна запечатлевают происходящие в сознании слу­ шателя моментальные срезы-переключения актов восприятия и рефлексии (по Гуссерлю - протенциально-ретенциального взаимо­ действия), иллюстрируя таким своеобразным способом основную Атомарный хронос мысль века технических открытий о том, что «элементарные части­ цы» представляют собой сложную, концентрированную реальность.

Подобные наслоения имеют свой аналог внутри разворачива­ ющегося во времени изобразительного ряда Тарковского. Как пра­ вило, они отражают такое взаимодействие в фильмах объективной и субъективной эмпатий, которое наиболее непосредственно со­ относится с гуссерлевскими переключениями между процессами восприятия и мысленной рефлексии.

Интересно сопоставить с моделью Э. Гуссерля особые, ис­ пользуемые Тарковским формы запечатления реакции сознания на воспринятое. Вот характеристика, даваемая философом затуха­ ющему процессу рефлексии: «происходит непрестанно отодвига­ ние в прошлое, один и тот же непрерывный комплекс подвергается далее модификации, вплоть до исчезновения...»57 Такое состояние сознания может художественно воплощаться в первоэлементах звукового затухания, световых затемнениях и высветлениях.

В соответствии со сложившейся грамматикой киноязыка58 за­ темнение - прием, наиболее часто используемый для маркирова­ ния межэпизодного монтажа, обеспечивающего существенные из­ менения пространственных и временных характеристик действия.

Устоявшаяся в киноязыке роль черного цвета подтверждается и его семантическим осмыслением в сфере живописи. В. Кандин­ ский, например, так описывает интенциональную энергетиче­ скую сущность черного цвета: «Музыкально представленное оно (черное. - Н.К.) есть как бы вполне законченная пауза, за которой продолжение следует, как начало нового мира. Так как заключен­ ное этою паузой на все времена конечно, образовано: круг зам­ кнут. <...> Внешне черное - самая беззвучная краска, на которой поэтому всякая другая краска, как бы ни слаб был ее звук, звучит сильнее и определеннее. Не так, как на белом, на котором почти все краски мутятся в звуке, а некоторые растекаются совершенно, оставляя по себе слабый обессиленный звук»59. О белом же чи­ таем: «Внутренне оно звучит как беззвучие, что в значительной Музыкальный хронос мере соответствует музыкальной паузе, которая только временно переломляет развитие куска или содержания и не есть положи­ тельное завершение целого развития. Это молчание не мертво, но полно возможностей. Белое звучит подобно молчанию, которое вдруг может быть понято. Это есть нечто как бы молодое или, вер­ нее, ничто, предшествующее началу, рождению. Быть может, так звучала земля в белые периоды льдов»60. Как видим, онтологиче­ ская трактовка белого и черного цветов у Кандинского переклика­ ется с семантикой веберновских пауз.

В фильмах же Тарковского моменты такой «генетической» памяти цвета связаны с «формированием» визуальной субстан­ ции из простейших форм - световых колебаний (высветлений, за­ темнений) и непосредственно связанных с ними манипуляций с фактурой предметов.

Уже в «Ивановом детстве» переходы от объективного ав­ торского повествования к модальности снов происходят через трансформации объектов внешнего мира, поглощаемых чернотой пустого экрана. Так, в сцене в штабе, в момент прихода Ивана с того берега, переключение показано при помощи фокусирования ускользающего восприятия мальчика на фитиле горящей керо­ синки (обратим внимание на метафорическое уподобление тепля­ щегося пламени человеческому сознанию). Первый план реализу­ ет концентрацию зрителя на выражении лица засыпающего Ивана через наезд камеры и включение звуков капающей воды. Следую­ щий кадр - уже внутренняя фокализация персонажа: фитиль вме­ сте со стеной полуразрушенной церкви, в которой находится штаб, медленно клонится влево и выходит из кадра, погружая в полную тьму всю окружающую обстановку. Далее мы вновь принимаем объективную точку зрения: из затемнения возникает изображение Гальцева, несущего мальчика (см. илл. a-с на с. 203-204).

Течение сна восстанавливается в следующем кадре - при мерцающем освещении камера панорамирует по огню, дровам, Атомарный хронос а b Музыкальный хронос & & L V j полу и тазу, повторяя движение предыдущего кадра, но теперь уже с оттенком эмпатии Ивана (звук водных капель становится громче, насыщается отзвуками). В следующем кадре окончатель­ ный переход к субъективной модальности совершается через сме­ ну пространства (Иван теперь находится на дне колодца и оттуда видит себя стоящим наверху, снаружи) и включение музыки.

Последующий выход из сна вновь происходит через крупный план фитиля, который проносит перед лицом Ивана Гальцев.

Таким образом, мы констатировали расслоение художествен­ ного времени на объективное и субъективное и «паузирование» черного экрана на стыке временных пластов.

В «Солярисе» Тарковский пользуется высветлениями.

Пленка Гибаряна, которую смотрит Крис, обрывается после того, как комнату пересекает девочка - продукт подсознания Ги­ баряна. Следующий затем белый план словно растворяет видение, Атомарный хронос становится метафорой процесса, происходящего в сознании вы­ шедшего из кадра со шприцем в руке Гибаряна. Появление же в следующем эпизоде Хари еще более усиливает «тварную» знако- вость предшествовашего белого кадра.

Аналогичная работа с белым цветом сопровождает фрагмен­ ты бреда Криса перед окончательным исчезновением Хари со станции. Длинному плану с семикратно возникающей героиней (шесть раз - Хари и один раз - мать Криса) предшествуют две монтажные склейки, реализующие очередной субъект-объектный сдвиг. План с бредящим Крисом и успокаивающей его Хари пере­ ходит в следующий при помощи наплыва. Сочленение осущест­ вляется по взгляду героини в камеру. Этот «экстренный» в рам­ ках сложившейся киноэстетики прием уже сам по себе активно работает на модальный сдвиг. Возникает изображение, в котором разгорающийся шарообразный объект постепенно высвечивает всю плоскость экрана (осветительный прибор здесь выступает в роли некоей ментальной субстанции, сканирующей человеческое сознание). Следующий межкадровый переход совершается также наплывом: Хари словно творится из светящейся субстанции (ко­ торая есть сознание Криса) (см. цв. илл. 5, a-d).

Интенсивная работа океанического сверхсознания, изобрази­ тельно явленная в панорамировании по многократно возникающей Хари, фиксируется и в звуковых процессах. Следуют: постепен­ ное уплотнение пульсирующего сонорного потока, сплавляюще­ го электронным способом хоровые, оркестровые и искусственно синтезированные партии;

замедление воспроизводимой записи и амплитудное выделение хора мужских голосов и контрабаса. Так, «белый кадр», просигнализировав tabula rasa сознания, сменяется растянутым мгновением его искаженной работы.

Описанные перипетии знаменуют самоуглубление сознания Криса перед окончательным переходом в глубокий сон-обморок.

Звуковое вибрато затухает, и накопленный синтетический кла­ стер разрешается в тишину конкретных звуков Земли. Аутентич­ Музыкальный хронос ные звуки вращения пробки от графина, пения птиц, боя часов парадоксально возвещают о вершинной точке субъективного хроноса. Следует черно-белый эпизод - взрослый Крис с моло­ дой Матерью.

Симптоматично, что непосредственная параллель гуссерли- анской формуле перехода от восприятия к рефлексии также воз­ никает в контексте попыток визуального моделирования мыс­ лящей субстанции Соляриса - например, в сцене предбредового состояния Криса.

Знаменитые кадры с движущейся плазмой Океана представ­ ляют собой концентрическую композицию-воронку. Озвучиваю­ щий «метатембр» Артемьева здесь - перманентно обновляющийся сонорный поток с вычленяющейся активной полосой флуктуи­ рующих61 линий, который за счет своих звуко-изобразительных свойств «удваивает» пространственный фактор передачи некоего внеземного мыслительного процесса.

Расположенная под углом около сорока пяти градусов по от­ ношению к плоскости экрана и смонтированная с планом Криса, стоящего около иллюминатора, воронка прочитывается сначала как объект видения персонажа - маркируется факт восприятия.

При этом пространственная сверхудаленность (вид планеты из космоса), технически реализованная через сверхблизость объек­ та съемки (осуществлялась через микроскоп в химической лабо­ ратории), уже сама по себе уводит кадр из внешней фокализации во внутреннюю62. В последние секунды проекции кадр высветля­ ется, что уже явно отсылает нас к восприятию Криса (метафори­ чески совмещаются ментальные акты Океана и персонажа) (см.

илл. а-Ь на с. 207).

В следующем кадре мы наблюдаем еще одну попытку запе- чатления воронкообразной структуры процесса самопогружения Криса, но теперь уже - посредством движения самого кадра (ка­ меры) вслед за героями вглубь круглого коридора космической Атомарный хронос Музыкальный хронос станции. Крис здесь явно пребывает внутри собственного «поля зрения» - господствует полусубъективный тип изображения.

Метафорическое самоуглубление вновь сопровождается све­ товыми коллизиями. Время «прохода» алеаторически прорезает­ ся световыми вспышками на камеру - белая горизонтальная ли­ ния света из иллюминатора (Океан) симметрично разрезает все более углубляющийся план, переводя глубину в белую плоскость, полностью растворяющую изображение (см. цв. илл. 1, а-Ь).

Интересно, что начало прохода по коридору отмечено вклю­ чением в сопровождающий сцену сонорный поток белого шума, как известно, обладающего специфическим свойством поглощать иные звучания.

Последняя световая вспышка фиксирует новую фазу углу­ бления в сознании персонажа, переход от субъективного видения реальности к чистой интроспекции сна - по жестко введенному ор­ ганному кластеру белый экран монтируется с тонированным в охру изображением обстановки земного дома Криса.

Так, многократное переключение объема в однородную белую плоскость, подобно паузе Веберна, запечатляет балансирование между внешним и внутренним, сложной структурированностью и «первоначальной» элементарностью. Особые качества музыкаль­ ной континуальности сцены передаются при помощи монтажа.

При этом электронное звуковое сопровождение сцены, благодаря плотному спектральному составу звука, создает дополнительный визуальный (световой) эффект. Музыка и изображение обмени­ ваются свойствами и ролями.

Аналогичный случай проблеска атомарного времени возни­ кает в кульминации эпизода в «мясорубке» в «Сталкере». Этот фрагмент является структурным продолжением предыдущего.

Проход Писателя по «трубе» организуется «полусубъективным» движением камеры (наезд) вслед персонажу вглубь цилиндриче­ ской конструкции. Движение вновь членится полосами света, те­ Атомарный хронос перь пробивающимися сверху, и водными струями-плоскостями, изливающимися из щелей. Герои двигаются с остановками.

Кульминационный кадр-плоскость (высветление) стано­ вится итогом монтажного ряда. Здесь объединяются несколько планов, балансирующих между объективной и субъективно­ метафизической реальностями и соответствующими времен­ ными измерениями. Так, крупный план с движущейся стоячей водой (рука Сталкера прячет пистолет) вновь выводит действие из повествовательного времени-пространства в психологиче­ ское (здесь включающее в себя не только отдельные эмпатии персонажей, но и некую общую для всех психическую область контакта - субстанцию, называемую Зоной). Следует скачок в диегетическом времени, фиксирующий «паузирование» внешне­ го ведения, - окрик Сталкера «Писатель, назад!» явно принад­ лежит уже более позднему моменту.

Далее чередование планов воспроизводит последовательное «углубление» субъективной эмпатии Писателя, оказавшегося в зоне непосредственного контакта «с самим собой».

1 - Писатель поворачивается, полусубъективный крупный план со спины;

2 - Сталкер и Профессор, дальний план, монтируемый с предыдущим кадром по взгляду Писателя;

3 - кульминация: замедленное движение гайки в воздухе (рапид), высветление контровым желтым светом и монтажное сопоставление с крупным планом щурящегося Писателя (см. цв.

илл. 10, а-с).

Желтое свечение возникает параллельно симптоматично­ му звуковому включению. Краткий музыкальный фрагмент вос­ производит квазиполифонический паттерн: фоновый сонорный тембр Э. Артемьева и преобразованные композитором звуки азер­ байджанского мугама, подвергаясь фильтрации, совершают пере­ крестное движение частот по всему спектру, «высвечивая» синте­ тическое звуковое поле.

Музыкальный хронос Такой параллелизм средств акцентирует феномен свечения, отмечая выход в то самое «ничто, предшествующее началу, рожде­ нию», после которого последует мировоззренческий сдвиг Писа­ теля, выраженный в продолжительном монологе. Вспышка вновь провоцирует провал в диегезисе - мы не знаем, каким именно об­ разом Писатель оказывается лежащим в луже.

Ирреальный «сдвиг» аудиовизуальной семантики возни­ кает также в одном из апокалиптических видений Александра в «Жертвоприношении».

Кульминация испытываемого героем чувства страха (сон по­ сле молитвы) передается, с одной стороны, через усиленное взаи­ модействие черного и белого цветов (эта часть сна снята в моно­ хроме), с другой - посредством звукового наслоения пастушьих голосовых зазываний и реактивного гула, ассоциирующегося с «последними» апокалиптическими звучаниями мира. Вибрирую Атомарный хронос С Музыкальный хронос щее свечение планов, связанное с отражающим действием сне­ га (натурная съемка), граничит с белой пустотой. Пробуждение Александра вызвано резким приближением источника реактив­ ного звука (в интроспективной реальности визуальный объект отсутствует, но видны последствия его близкого перемещения:

шквал ветра, хлопающие двери). Длящийся отзвук, лишенный конкретики и опознаваемости, маркирован двукратным резким затемнением изображения, после чего сновидческая визуальная реальность сменяется изображением проснувшегося Александра (из черноты экрана медленно проступает освещаемое сбоку лицо).

И вновь переключению модальных уровней сопутствует взаимо­ действие простейших звуковых и изобразительных элементов, придающее перипетиям сознания героя экзистенциальный отте­ нок (см. илл. a-с на с. 210-211).

Полихронос Как мы убедились, каждый из музыкальных типов времени имеет в метафильме Тарковского свою собственную структуру.

Строение аморфного пласта определяется субъект-объектными взаимодействиями. Квалитативное время формируется в зависи­ мости от ритмов режиссерского чтения музыкальных семантики и фактуры. Структура атомарных импульсов отражает моменты перехода от одного временного измерения в другое. При этом слои (включая и «объективный» хронос игровой реальности картин) не изолированы друг от друга, разнокачественные импульсы на­ низываются и перетекают друг в друга, образуя сверхструктуру фильмического времени.

Полихронос НОСТАЛЬГИЯ Процесс временного модулирования особенно активен в эпизодах, отражающих «вспышку» иной реальности. Так, в «Но­ стальгии» запечатление смерти Горчакова связано с музыкально­ временным сдвигом. Полифонически «размываемая» структура «Реквиема» Дж. Верди сменяется аморфной организацией сти­ хийного многоголосия русского плача. Квалитативное время на протяжении сцены плавно переходит в аморфное.

Визуальный эквивалент временной модуляции - черно-белые кадры предсмертных воспоминаний героя - синхронизируется со звучанием аморфного звукового материала. Так, плачевый звуко­ вой компонент служит сигналом к переключению в интроспектив­ ное видение. Следуют: медленный наезд на горящую свечу (с точ­ ки зрения стороннего наблюдателя, и одновременно - Горчакова, внутренним взором видящего результат своих усилий), полностью интроспективные планы белокурого мальчика с мамой, затем - Горчакова, сидящего на земле около русского деревенского дома.

Изображения, не связанные между собой никакой сюжетной кол­ лизией, реализуют явление панорамной памяти умирающего, ор­ ганизованной аналогично хаотическому звуковому потоку плача с его равноправными полифоническими составляющими.

Модулируя на временном уровне, сцена, однако, не теряет музыкально-жанрового единства. Заупокойная месса сменяется плачем по умершему, окончание же эпизода (и фильма) сопряже­ но со звучанием лирической протяжной «Ой вы, кумушки», по­ священной погибшему «дружку».

В последнем кадре движение крана, имитирующее «отлет» души, открывает «русский» пейзаж с деревенским домиком, за­ ключенный в стены католического собора San Gagliano. В храме идет снег. Итальянское и русское, культивированное и природно естественное (квалитативное и аморфное) - соединяются в визу­ альной метафоре последнего плана фильма.

Музыкальный хронос ЗЕРКАЛО Мы уже неоднократно обращались к запечатленному в филь­ ме моменту прихода Отца с войны. Наделяемый режиссером архе- типическими свойствами, этот сюжетный мотив сопровождается в картине полифонией смысловых коннотаций, а следовательно, и подвергается поливременному осмыслению.

Мы наблюдаем здесь один из вариантов воплощения квази- космогонического культурно-творческого процесса. Помимо изо­ бражений и звуков, функционирующих чисто повествовательно, в него оказываются включенными фрагменты живописи и графики Леонардо да Винчи (живописный портрет Джиневры деи Бенчи и рисованный «Автопортрет»), а также - музыка И.-С. Баха (Ре­ читатив Евангелиста из Johannespassion, повествующий о Смерти Христа (№ 33)) и оригинальный саундтрек Э. Артемьева.

Возникает драматургия «перерождений» повествовательного хроноса в аморфный, аморфного - в дискретное квалитативное временные структурирование, и - новое растворение последнего внутри расщепленного атомарного времени.

Начало эпизода дается в наиболее объективизированном клю­ че. Однако по мере развития игровая ситуация приобретает черты уникально сконструированной, модально расслоенной экранной действительности. И совершенно естественно, что, параллель­ но усилению степени субъективности изображаемого мира, все большее значение приобретают элементы, нацеленные на соуча­ стие зрителя, - что еще более способствует созданию творчески- космогонического эффекта.

Следуют: изображение Матери в комнате с дровами;

крупный план Отца (уже выражение ее субъективного внимания);

дети, играющие в осеннем саду (общий план, резко укрупняющийся до среднего в момент отцовского выкрика «Марина!»). Камера гори­ зонтально панорамирует вслед бегущим к дому детям. Остановка в движении аппарата поначалу оправдывается фронтальной ком­ Полихронос позицией дома, перед которым мелькают фигурки Алеши и Мари­ ны. Однако несколько позднее становится очевидной другая при­ чина - внедрение нового временного измерения, реализующего экзистенциальный уровень событий.

Усложнение смысловой и модальной конструкций эпизо­ да происходит благодаря действию двух факторов. Одним из них становится музыка, моделирующая в звучаниях культурно­ творческую космогонию. При помощи электронной обработки натуральных оркестровых звучаний Э. Артемьев создает компо- зицию-становление, в которой хаотический оркестровый басовый гул рождает ассоциации с соприкасающимися сферами сверх- и подсознательного, а аритмично пробивающаяся пульсация боль­ шого барабана, с одной стороны, намекает на человеческое сердце­ биение, с другой - воспроизводит дозвуковую стадию формирова­ ния музыкальной мысли.

Следующее тут же вертикальное (сверху вниз) панорамиро­ вание камеры осознается как направленное «вглубь» сознания мальчика (или отождествляющего с ним себя зрителя): в кадре возникает том Волынского «Леонардо да Винчи», открытый на странице с «Автопортретом» художника. Совмещение здесь точки зрения стороннего наблюдателя с субъективным видением Алеши опирается на мысленную зрительскую ретроспекцию к предыду­ щему кадру, в котором мальчик листал книгу.

Немаловажен и конкретный выбор репродуцированного изо­ бражения работы Леонардо. «Автопортрет» (предположитель­ но - работа 1515 года) представляет собой яркий пример деми- ургического автомифотворчества художника. Использованный в нем ракурс в три четверти (по выражению П. Флоренского - «ребро» лица63) способствует раскрытию тончайших модуляций во внутреннем мире портретируемого, а также обладает активи­ зирующим сознание зрителя значением - делает последнего со­ участником художественного пространства. Фрагментарность же прорисовки еще более усугубляет эффект становящегося самосо­ Музыкальный хронос знания. Рисунок Леонардо становится символически-знаковым воплощением запечатленной в фильме «Зеркало» автобиографи­ ческой идеи Тарковского.

В следующем кадре, фиксирующем приближение бегущих детей, особым смысловым акцентом режиссер наделяет падение споткнувшегося Алеши. Спустя мгновение событие это маркиру­ ется крещендированием хаотического оркестрового гула. Введение полифонически рассредоточенных линий басовой меди конкрети­ зирует фазу космогонического становления через ассоциации со звучанием трубы Предвечного: падение мальчика (он же Автор в детстве) осмысливается как вариант типичного для картин Тар­ ковского экзистенциального обморока, как правило, содержащего некое профетическое видение. Отсюда - временная и смысловая спрессованность следующих далее звуко-зрительных сочетаний, воспринимающихся как метафизическое откровение. По орке­ стровому звуку-гулу монтируются два следующих кадра: круп­ ный план Матери (снова - три четверти), которая отворачивает­ ся, не выдерживая эмоционального напряжения, и изображение объятий Отца и детей (камера панорамирует, охватывая крупные планы Марины - Алеши - Отца - Алеши). Портретно-жанровый контекст эпизода содержит развитие идеи трехчетвертных ракур­ сов (Леонардо - Мать - Отец). Нити стягиваются к «суммирую­ щему» движению камеры в кадре объятий, которое объединяет в напряженном взаимодействии детские профили64.

Таким образом, аморфная временная фаза структурируется посредством наслоения различных силовых тяготений. Следую­ щим этапом космогонии становится реализация квалитативно­ го времени Johannespassion И.-С. Баха, уже прослеженная нами.

Атомарный импульс возникает на границе областей, между му­ зыкальным хроносом баховского речитатива и объективным вре­ менем игровой реальности картины. Он соединяет символически интерпретируемое воспоминание Автора о встрече с Отцом (хро­ нологически относящееся ко времени Второй мировой войны) Примечания с «обыденным» разговором с женой Натальей - то есть выполняет функцию зияющей временной лакуны. Материальное воплощение этого «провала» представляет собой чередование актов выхода за рамки эстетических систем, соответствующих изобразительному и звуковому компонентам фильма.

В визуальном ряду это граничащий с белой пустотой блик на живописной поверхности леонардовского портрета Джинев- ры Деи Бенчи. Яркое пятно света на плоскости картины скрывает панорамирующее движение от сверхудаленного плана пейзажа к сверхкрупной детали лица портретируемой - при помощи пере­ мещения кадра режиссер акцентирует доведенную художником до предела идею слияния макро- и микрокосмосов. Звуковая ко­ ордината реагирует, спустя мгновение, синтезированным гулом, имитирующим пространственный отзвук последнего аккорда ба- ховского Organo e continuo. Таким образом, и музыкальный ряд фиксирует переход от дискретности к слитности, от пульсирующе­ го барочного временного потока к вертикальному времени-атому.

Примечания 1 Подобные случаи «самоуглубления» человеческого сознания мы будем для удобства обобщать понятием интроспекции (буквально - «самонаблюде­ ние»), подходя к нему несколько более расширительно, чем это обычно при­ нято.

2 Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания / / Бергсон А. Собра­ ние сочинений. М.: Московский клуб, 1992. Т. I. С. 109.

3 В. Вернадский переводит бергсоновское “duree” как «дление» (в противопо­ ложность более распространенной формулировке («длительность»)), специ­ ально акцентируя процессуально-континуальный смысл категории (см.: Вер­ надский В.И. Размышления натуралиста. Пространство и время в живой и неживой природе. М.: Наука, 1975).

4 См.: Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки.

5 В структуралистской теории мифа К. Леви-Строса оппозиция «сырое / при­ готовленное» подразумевает противопоставление объектов природы и куль Музыкальный хронос туры. См.: Леви-Строс К. Мифологики: В 4 т. М.;

СПб.: Университетская кни­ га, 1999. Т. 1. Сырое и приготовленное.

Симптоматично, что данный временной слой у Тарковского частично корре­ спондирует также с аморфным типом макроструктурных пропорций П. Буле­ за {Boulez P. On music today. London, 1971. P. 88).

Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки.

Примером подобного употребления также становится использование в ис­ панском эпизоде «Зеркала» фанданго “Navegando me perdi...” («Во время плавания я сбился с пути...»). Музыка традиционного испанского театрали­ зованного танца-песни, с одной стороны, становится обобщенным звуковым маркером испанских «воспоминаний» Луисы (испанские хроникальные кадры монтируются «на звуке» песни), с другой - комментарием к визуаль­ ному документу о гражданской войне 1936—39 годов в Испании. Переход к кадрам отправки парохода с испанскими детьми в Россию синхронизируется со строками “...у рог la luz de tos a puerta de mar sali” («...и на свет твоих глаз вышел к порту»).

Об общности тематики песни и фильма в связи с моментами их сюжетного сопряжения см.: Анохина Ю. Поэтика музыкальных цитат в фильмах А. Тар­ ковского / / Глобальный кризис: метакультурные исследования. Материалы международного научного симпозиума «Глобальный кризис культуры Ново­ го времени и русская словесность». Шуя, 2006. Т. 2.

Введение в «Ивановом детстве» граммофонной музыки скорее воспроизво­ дит один из вариантов описанного М. Ямпольским мифологического куль­ турного мотива мистической проторечи (феномен «остановленного» време­ ни записанного и воспроизводимого звука), являющегося признаком ранней стадии освоения кинематографом звуковой реальности (см.: Ямпольский М.

Мифология звучащего мира и кинематограф / / Киноведческие записки. М., 1992. № 15).

Музицирование на темир-комузе демонстрирует упомянутую взаимосвязь архаического звучания с физиологическим процессом исполнения самым не­ посредственным образом: спектральный состав звука темир-комуза (тембр и высота) определяется формой полости рта исполнителя, которая становится основным резонатором для извлекаемого щипком звука.

По классификации звуковых типов Новой музыки X. Лахенмана разли­ чаются звуки-процессы и звуки-состояния. Первые реализуют возник­ новение, развитие и затухание звука, вторые - превышают нормативную длительность этих фаз. Временную единицу процесса при этом представ­ ляет «собственное» время - Eigenzeit (субъективно ощущаемое время протекания указанного мини-цикла). См. об этом: Теория современной Примечания композиции. М.: Музыка, 2005. Гл. 11;

Колико Н. Эстетика и типология музыкального звука Хельмута Лахенманна: лекция по курсу современной гармонии. М., 2002.

Россыпь - один из фактурных типов сонорной музыки. Представляет собой мелкоритмическую группу точек, сплоченную во времени. В данном случае эффект создавался при помощи денатурализованного ракоходного воспроиз­ ведения (со срезанной attacca) записи фортепианного кластера, сыгранного до полного затухания (эффект неестественности звучания связан с времен­ ным «опрокидыванием» звука).

Трансфокация - прием киносъемки, осуществляемый изменением фокусно­ го расстояния объектива (художественный эффект существенно отличается от достигаемого при перемещении съемочного аппарата).

Звуковое поле - «звукофоническая область высотно-временного про­ странства» (Теория современной композиции. С. 400). Применительно к сонорным композициям термин употребляют П. Булез, А. Пуссер, Е.Сал- менхаара и др.

В предшествующей сцене в доме очевидна параллель с христианским ритуа­ лом - хлеб и вино, проход через символическую дверь.

См.: Леви-Строе К. Мифологики. Т. 1. Сырое и приготовленное: Увертюра.

Ч. 2. - Семиотика и искусствометрия. С. 24.

Рабочие дневники Тарковского демонстрируют степень проработки режиссе­ ром кино-музыкальных идей: прежде чем прийти к окончательному варианту озвучивания конкретного фрагмента, он обдумывает десятки аудиовизуаль­ ных сочетаний (см., например, многочисленные списки музыкальных про­ изведений в рукописи: Тарковский А. Рабочие дневники «Зеркала». М., 1973.

Archivio storico di Firenze).

Мамин Ю. Круг Тарковского / / Искусство кино. М., 2007. № 4. С. 20.

Содержимое фонотеки Тарковского (ныне находится в Италии в ведении сына режиссера Андрея Тарковского-младшего) позволяет сделать вывод не только о хорошем знании Тарковским музыки Баха, но и о его целенаправ­ ленном знакомстве с самыми разнообразными стилями ее интерпретации.

В частности, в архиве хранится несколько грамзаписей игры Г. Гульда.

Известно и «обратно направленное» в жанровом смысле высказывание ре­ жиссера, связанное с комментированием кинематографического стиля са­ мого почитаемого из коллег: «Брессон снимает каждый кадр так, как надо играть Баха на чембало» ( Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре / / Искус­ ство кино. М., 1990. № 9. С. 108).

Анализируя музыкальные интертексты Тарковского, мы опираемся на ис­ следование О. Захаровой, посвященное функционированию риторических Музыкальный хронос фигур в музыке эпохи барокко (Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII - первой половины XVIII века: принципы, приемы. М: Музыка.

1983).

Берченко Р. В поисках утраченного смысла. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире». М.: Классика-ХХ1, 2005.

В списке звуковых эффектов, написанном Тарковским для «Жертвоприно­ шения» (архив Шведского киноинститута), режиссер особое внимание уде­ ляет атрибутам звучания фисгармонии. Так, отдельным пунктом следуют звуки поскрипывающих мехов, непроигрываемых клавиш, фальшивые тона - один из нечастых случаев, когда предварительные акустические фантазии ре­ жиссера оказывались в точности воплощенными в окончательном варианте звукового оформления фильма.

Двухтактовый тезис прелюдии представляет собой почти буквальное вос­ произведение мотива «то свершится» хоральной темы “Was mein Gott will, das gescheh allzeit” («Чего хочет Бог, то свершится»). Различные примеры использования Бахом «символа свершения Божьей воли» (формулировка Б. Яворского) см. в кн.: Берченко Р. Указ. соч. С. 94—96.

Изучение хоральных истоков баховского творчества, при достаточно легкой и доступной атрибуции (по лютеранским певческим книгам) самих напевов с их текстовой первоосновой, связано с большими проблемами определения авторства первоисточников. Имея в виду некоторые неопределенные и раз­ нящиеся указания на этот счет в обиходных сборниках, мы не берем на себя смелость в данном исследовании компетентно судить о вопросе подобной атрибуции по отношению к каждому из первоисточников используемых Тар­ ковским обработок Баха.

Сборник хоральных прелюдий “Orgelbiichlein” («Маленькая органная кни­ жечка»), в который включена обработка “Das alte Jahr vergangen ist”, Бах компонует в соответствии с содержанием годового цикла протестантской церковной службы.

См. фиксацию этапов создания мелодии, например в лютеранской певческой книге: Evangelisches Gesangbuch fur Gottesdienst Gebet Glaube Leben. Ausgabe fiir die Evangelisch-Lutherischen Kirchen in Bayern und Thiiringen. S. 123.

Конструирование самостоятельного, «комментирующего» содержание cantus firmus голоса считается новаторским свойством произведений И.-С. Баха в жанре хоральной прелюдии.

Мордент и всякое трелеобразное мелодическое развитие в изобразительном контексте барочной символики трактуется как фигура полета ангелов.

Мф. 27: 51-52.

Берченко Р. Указ. соч. С. 91.

Примечания Уже сам жанровый архетип «приношения» радикально сближает мир фильмов Тарковского с баховским творчеством, о чем свидетельствует зер­ кальность названий: “Offret” Тарковского (со шв. буквально «Жертва») - “Musikalisches Opfer” («Музыкальная жертва», BWV 1079) И.-С. Баха.

«Возливши миро сие на Тело Мое, она приготовила Меня к погребению» (Мф., 26: 12).

В «Жертвоприношении» особое сюжетное значение приобретает возмож­ ный мелодический первоисточник темы арии Баха, “Der Lobgesang der Maria” («Хвалебная песнь Марии») - протестантский вариант Magnificat (см.:

Evangelisches Gesangbuch fiir Gottesdienst Gebet Glaube Leben. Ausgabe fur die Evangelisch-Lutherischen Kirchen in Bayern und Thuringen. S. 571;

Берченко P.

Указ. соч. С. 64), а также жанр Плачей Марии как остов старинной литурги­ ческой драмы и прообраз Страстей.

Друскин М. Пассионы и мессы И.-С. Баха. Л., 1976. С. 65. Слезный комплекс, основанный на изобразительной символике, присутствует в № 9,10,12,18,33, 35, 69, 70... Matthauspassion. М. Друскин приводит ассоциативный ряд: «ру­ чьи слез (“Tranenfliissen” - оплакивание Христа) - капают слезы (“Tropfen meiner Zahren” - муки раскаяния) - истекает кровью измученное сердце (“Blute nur, du liebes Herz”) - сердце утопает (дословно - плывет) в слезах (“Mein Herz in Tranen schwimmt”)».

См., например: Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы.

М.: Музыка, 1978;

Кудряшов А. Теория музыкального содержания. Санкт- Петербург—Москва—Краснодар: Лань, 2006. С. 32;

Конен В. Театр и симфо­ ния. Роль оперы в формировании классической симфонии. М.: Музыка, 1975;

Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. В последней из перечисленных работ автор, в частности, применяет по­ нятие «сокрытия знака» к процессу исторической трансформации музыкаль­ ной семантики {Арановский М. Указ. соч. С. 334).

Арановский М. Указ. соч. С. 335.

Gesamtaffekt - «совокупный аффект» (нем.).

Арановский М. Указ. соч. С. 334.

Ambigue («двойственные»), или semi-opera («полуопера»), - жанровая раз­ новидность английских музыкальных спекталей эпохи Реставрации, отли­ чающихся сочетанием черт театральной драмы и оперы. См. об этом: Конен В.

Перселл и опера: Исследование. М.: Музыка, 1978. С. 188.

“The Indian Queen” Г Перселла представляет собой иножанровый вариант одноименной драматической пьесы Дж. Драйдена и Р Говарда (1665), заим­ ствующей, в свою очередь, сюжетную основу романа М. Ле Руа де Гомберви- ля «Полександр» (1632).

Музыкальный хронос Пятиактная трагедия Драйдена-Перселла впоследствии была дополнена жиз­ неутверждающей Masque of Hymen брата композитора Дэниела Перселла.

См. мелодию “Mein Seel, о Herr, muB loben dich” («Моя душа, о Господи, величит Тебя») в обиходных книгах лютеранско-евангелического богослужения (напри­ мер, в Evangelisches Gesangbuch fiir Gottesdienst Gebet Glaube Leben (Ausgabe fur die Evangelisch-Lutherischen Kirchen in Bayern und Thiiringen. S. 571)).

См.: Берченко P. Указ. соч. С. 63.

Например, работа «Иисус со св. Иосифом-плотником в его мастерской» (ок. 1640).

Рабочие дневники, запечатляюгцие ход мысли режиссера, фиксируют множе­ ство предполагаемых вариантов введения Stabat Mater Перголези в изобра­ зительный контекст фильма, а также способов соединения кадров воздуш­ ных полетов с иными звучаниями (планировалось использовать фрагменты из музыки И,-С. Баха и Г. Перселла).

Использование в фильме книги А. Волынского «Леонардо да Винчи» (СПб., 1899) отвечает идее ритуального оживления аутентичной трагической атмос­ феры детства, где ветхий фолиант 1899 года символизирует забытое в пери­ петиях военных сороковых культурное прошлое.

Extensio - «протяжение», «расширение» (лат.).

См. об этом в I главе нашей книги.

Возникает непреднамеренный диалог со стохастическим принципом компо­ зиции, введенным в музыкальный обиход Я. Ксенакисом (род. в 1922). Твор­ ческий метод в стохастике составляет воплощение в звуке сложноорганизо­ ванных вероятностных процессов.

Об эффекте панорамного видения умирающих см.: Бергсон А. Материя и память / / Бергсон А. Собрание сочинений. М.: Московский клуб, 1992. Т. I;

Ямпольский М. Вывернутые глаза (Пруст) / / Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М.: НЛО, 2001.

Вайшешика (санскр. вишеша - «особенность», «различие») —одна из шести индийских теистических школ. В системе вайшешика была детально разрабо­ тана теория создания и разрушения Вселенной, в соответствии с которой все составные физические объекты состоят из четырех атомов, соединяющихся в двойки, тройки и иные типы организации (главная движущая сила - Бог, действующий в соответствии с законом кармы).

В атомарной концепции времени суфизма вечность и время оказываются двуединством: каждый атом времени представляет собой мгновенную фик­ сацию вечности. В каждом мгновении сополагаются процессы уничтожения и возникновения - мир вещей возвращается в вечность и тут же возникает как временной.

Примечания Аркадьев М. Фундаментальные проблемы теории ритма и динамика «незву­ чащих» структур в музыке Веберна. Веберн и Гуссерль / / Музыкальная ака­ демия. М., 2001. № 2. С. 45.

Сходству концепций философа и композитора посвящена указанная статья М. Аркадьева. «...Предположение заключается в том, что само формообра­ зование Веберна, его открытие того, что названо исследователями “сдвигом на одно деление” (Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. Жизнь и творче­ ство. М.: Советский композитор, 1984. С. 167—174) временных параметров формы, временная и семантическая сверхконцентрация и “сжатие” есть аналог базовых для философствования Гуссерля процедур трансценден­ тальной и эйдетической редукции, благодаря которой Гуссерль получает доступ к первичным структурам сознания» {Аркадьев М. Фундаменталь­ ные проблемы...) Используя категорию молчания, мы хотим подчеркнуть принципиальную принадлежность феномена веберновских пауз (в том числе вступительных) музыкальной структуре и их противоположность явлению тишины - анало­ гично подобному соотношению «фигур» в словесном тексте: «Хотя внешне, по своему акустическому составу молчание тождественно тишине и означает отсутствие звуков, структурно молчание гораздо ближе разговору и делит с ним интенциональную обращенность сознания (курсив автора - Н.К.) на что- то...» (Эпштейн М.Н. Слово и молчание: Метафизика русской литературы:

Учеб. пособие для вузов / М.Н. Эпштейн. - М.: Высшая школа, 2006. С. 180).

Туссерль Э. Собр. соч. М.: Гнозис, 1994. Т. I: Феноменология внутреннего со­ знания времени. С. 34.

См.: Филиппов С. Элементарная грамматика пространства-времени на мон­ тажной склейке и развитие монтажа в раннем кинематографе / / Ракурсы. М., 2004. Вып. 5;

2005. Вып. 6.

Кандинский В. О духовном в искусстве (живопись). Л.: Фонд «Ленинград­ ская галерея», 1989. С. 44—45.

Там же. С. 44.

Fluktuationsklang - один из сонорных звуковых типов по классификации X. Лахенмана (см.: Lachenmann Н. Klangtypen derNeuen Musik [1966/1993] / / Musik als existentielle Erfahrung. Wiesbaden, 1996. S. 1—20;

Теория современ­ ной композиции. Гл. И ), к которому относятся все периодически повторяю­ щиеся звуковые процессы. В данном случае имеет место простейший вид - наслаивающиеся друг на друга линии трелей.

Проблему зависимости в произведении искусства субъект-объектных отно­ шений от дистанцированное™ наблюдения исследует М. Ямпольский (Ям- польский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М.: НЛО, 2001).

Музыкальный хронос Вариант смысловой интерпретации композиционных ракурсов в изображе­ ниях человеческой фигуры см. в кн.: Флоренский П. Анализ пространствен- ности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Про­ гресс, 1993.

Каждое асимметричное изображение создает вне себя силовое поле. См.:

Флоренский П. Указ. соч.;

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Пер. В. Самохина;

Ред. В. Шестакова. М.: Прогресс, 1974.

' Vu ( Hi b ^ w j З р^ чсЧВвр· л·'J.· >-. ·:4^'· Э г ’'«»? · ч?

МУЗЫКАЛЬНЫЙ МИФ.

ВИЗУАЛЬНЫЕ КООРДИНАТЫ Визуальные метафоры Описание киноленты через метафору реки, мира фильма как мира аквариума - общие места, постоянно воспроизводящиеся в ис­ тории киномысли.

М. Ямполъский В поздних, заграничных картинах («Ностальгия», «Жертво­ приношение»), несмотря на случаи полифонических звуковых наложений, Тарковский не создает реально звучащего, подоб­ ного существующему в сочинениях музыкантов-полистилистов, полихроноса. Идея приведения всего звучащего пространства фильма к единому звуковому зерну все больше исключает одно­ моментные наслоения разнообразных фактур. В противополож­ ность реальному звуковому воплощению музыкальной космо­ гонии в фильмах, запечатлевших совместное звукотворчество режиссера с композиторами Вячеславом Овчинниковым и Эду­ ардом Артемьевым, музыкальные микширования и интонаци­ онные слияния поздних картин представляют собой своего рода знаки, отправные точки музыкально-мифотворческого процесса.

Ядро космогонии располагается теперь на пределе слышимости, проникая в профессионально наиболее адекватную творческой натуре режиссера сферу звуко-зрительных отношений. В новой иерархической системе поиск эквивалентов осуществляется в визуальной области, на уровне взаимодействия отдельных эле­ ментов изображения знакового характера. Становится возмож­ ным воспроизведение (пусть подсознательное) подлинного музы­ кального мифа Тарковского.

Зачатки этой системы можно наблюдать еще в срединных картинах. Например, в «Сталкере» некоторые фрагменты снов Музыкальный миф. Визуальные координаты медитаций персонажей в Зоне приобретают свойства аудиовизу­ альных метафор космогонического процесса.

СТАЛКЕР Таков знаменитый трехминутный кадр, запечатлевающий проезд камеры над водной гладью. Музыка Э. Артемьева здесь ре­ ализует в непосредственном звучании глубинный слой аморфного временного дления2, воплощая соответствующую фазу мифологи­ ческого становления. Визуальный же слой организуется, следуя принципу дзенской медитации на визуальном объекте. Таким объ­ ектом становится залитая водой поверхность земли с отпечатав­ шейся на ней патиной3 времени.

Но организация кадра транслирует не только объект меди­ тации, но и психический процесс ее протекания, для чего приме­ няется движение кадра4. Медленный проезд камеры, с почти по­ стоянной скоростью и без смены направления, отождествляется со спокойным течением мысли. Залитые водой куски кафельного пола и возникающие на них предметы, вместе с запечатленной на них патиной - фрагментарностью, повреждениями, ржавчиной, многолетней пылью, проплывающими кусками водорослей, — импровизированно рождают орнаментальные изобразительные паттерны - слепки ментального процесса медитирования5. Чер- но-белая палитра плана подчеркивает графический аспект изо­ бражения. А блики на чуть колеблющейся водной поверхности, вступая в диалог с частотными переливами организованного Э. Артемьевым звукового поля, изобразительно довершают син­ хронный процесс трансформации ментального, звукового и визу­ ального объектов.

Узнаваемость черт возникающих в кадре предметов допол­ няет медитацию понятийной кристаллизацией6, а желтоватый оттенок изображения, по аналогии с тоном старых фотографий, Визуальные метафоры вызывает ассоциации с процессом воспоминания - но не инди­ видуального, а всеобщего, архетипического, - содержащего в символически-знаковом виде следы жизни некоей ушедшей ци­ вилизации. Тогда патина также обретает свою семиотическую (в дополнение к изобразительно-суггестивной) роль в отражении метафизической исчерпанности естественных функций пред­ метов. Можно констатировать дискредитацию как социально- политического (в кадре видим разбросанные деньги, элементы оружия), бытового (медицинские принадлежности, измеряющие время приборы), экологического (аквариумные рыбки), так и культурного (репродукции произведений старых мастеров жи­ вописи) предназначения вещей.

В качестве продолжения семиотически-знаковой работы с изображением Тарковский применяет излюбленный прием об­ работки (патинирования) фактуры предметов, результатом кото­ рого становится мерцание макро- и микромиров, возводящее над визуальным рядом здание дополнительных культурологических значений. В рассматриваемом плане-эпизоде, отталкиваясь от «мертвой натуры» (nature morte), режиссер ступенчато провоци­ рует пейзажные ассоциации. Так, в самом начале проезда они воз­ никают уже в связи с синхронизацией изображения патинирован­ ных «дремучих зарослей» мха со звучащим Откровением Иоанна Богослова (шепот Жены Сталкера): «...и всякая гора, и остров сдвинулись с мест своих...» (Откр. 6: 14). Затем, через стеклянную сферическую поверхность (разбитая фара?) и плавающую в воде тину, проступает силуэт репродуцированного живописного пей­ зажа. Благодаря световому преломлению фактура двух деревьев выглядит продолжением окружающей материи отслоившихся частиц ржавчины и водорослей. Через несколько мгновений - во время проезда над перевернутой репродукцией офорта Рембранд­ та «Три дерева» - пейзажно-космогоническая линия приобретает и знаковое выражение. Ведь основным изобразительным мотивом миниатюры является действие природной стихии, управляющей Музыкальный миф. Визуальные координаты водными потоками земли (река), неба (тучи) и воздушного про­ странства (сочетание дождя и водных испарений).

Так патина обретает в эпизоде еще один уровень значений - трактуется как проводник божественной космогонии, сплавляю­ щий в едином визуальном потоке материю природы и искусства.

Другой неотъемлемый ее элемент - время - через свои визуаль­ ные эквиваленты становится означаемым довольно продолжитель­ ной части кадра: мы видим на экране давно пришедший в негодность часовой механизм, оторванные страницы бумажных календарей разного формата7. Идея несоответствия хронометрического отсче­ та времени космическому его измерению выражается посредством визуальных знаков. Одним из них становится фиксация в начале и конце проезда одного и того же объекта (и одновременно - субъек­ та медитации) - фигуры лежащего Сталкера: движение камеры на­ чинается с крупного плана головы героя и заканчивается лежащей в луже кистью его руки. Космогонический круг замыкается.

Как мы уже видели, в контексте новоявленного визуального мифа находится место и для культурно-творческих ассоциаций.

Они осуществляются посредством визуальных аллюзий, накла­ дываемых на звучание музыки Э. Артемьева. Так же как в звуко­ вом фрагменте на основе аморфного временного структурирова­ ния сливаются воедино элементы восточного и западного типов музицирования (к континуальному длению импровизации тара примешивается синтаксически структурированное звучание ев­ ропейской мелодии флейты), визуальная медитация кадра вклю­ чает в себя дискретные «островки» западноевропейского изобра­ зительного искусства. Офорт Рембрандта «Три дерева» (1643) и лик Иоанна Крестителя из Гентского алтаря Яна и Хуберта Ван Эйков (1422-1432) оказываются среди произведений искусства, выступающих как рудименты ушедшей цивилизации. Об этом свидетельствует мифотворческое выстраивание изобразительно­ го ряда на основе композиционно-геометрических эквивалентов, в данном случае - символической фигуры круга: нимб св. Иоанна Визуальные метафоры Крестителя композиционно корреспондирует с формой разбро­ санных поверх репродукции монет, и одновременно - с силуэтом плавающего в водном потоке шарообразного аквариума с рыбами (христианская коннотация рыб очевидна). Таким образом, через форму круга водное пространство символически соединяется со структурно иными материями плана и реализует идею перетека­ ния макро- и микроизмерений, космогонического сопряжения экологических и духовных ценностей/антиценностей (см. цв.

илл. 11, a-с). По устному свидетельству ассистента режиссера Е. Цымбала использование аквариума не было запланированным художественным эффектом, он оказался нужным на съемках для того, чтобы рыбы не умерли в грязной, искусственно создаваемой микрофлоре предкамерного пространства. Однако такое утили­ тарное использование не отменяет художественного результата.

Полученный эффект удивительно точно соответствует трудно воспроизводимой с помощью водной материи структурной иерар­ хичности музыкального и мифологического типов мышления.

Таким способом находит свое воплощение идея космогониче­ ского рождения художественных творений (дискретных, «очищен­ ных» от континуальной непроясненности структур-«островков») из первичного хаоса, новое слияние с которым невозможно (рыб­ ки в аквариуме).

Становится очевидным, что космогония, запечатленная в му­ зыке Э. Артемьева, обретает новое продолжение. Визуальное вы­ страивание плана берет на себя роль смысловой кристаллизации - следующего витка мифологического развития.

ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ В последней картине Тарковского подобные примеры рабо­ ты с визуальными унифицирующими кодами обретают функцию главных смыслонесущих элементов. Чрезвычайно важна, напри­ Музыкальный миф. Визуальные координаты мер, сцена, запечатляющая обморок Александра во время лесной прогулки с Малышом.

Интроспективный план - визуальное пространство обмо­ рока, - реализует мифотворческий процесс, прототип которого был сформирован в рассмотренном плане-эпизоде из «Сталке­ ра». Здесь также разрабатывается идея медитации на визуальном объекте. Предметом глубинного сосредоточения зрительского со­ знания становится пространство стокгольмского перекрестка8, к которому Тарковский применяет излюбленную патинирующую работу с фактурами. Поверхности двух симметрично расположен­ ных лестниц, окружающих домов и мостовой залиты водой и тща­ тельно устланы мусором самого различного происхождения - от бумаг и тканей до предметов мебели и техники (в центре улицы лежит на боку искореженный автомобиль), - все это придает архи­ тектурным постройкам вид руин. Равномерное скольжение кадра (вертикальная панорама с высокой точки над перекрестком) по монохромному, оттененному в краснокоричневый тон, рисунку ис­ кусственно созданной натуры вновь провоцирует эффект некоего архетипического ментального процесса (см. цв. ил. 15 а-Ь).

Его ядро сосредотачивается в аморфном временном структу­ рировании звукового ряда: визуальную медитацию сопровождают архаическое нанизывание попевок шведских валльвис, «бесконеч­ но» длящийся отзвук услышанного Александром в лесу грома и шум текущей (в кадре) воды.

Смена планов отражает кардинальное изменение уровня субъективности зрения персонажа - фиксируется переход от ин­ троспективного видения к восприятию героем символической реальности древнерусской иконы. Камера, своим расположени­ ем имитирующая пространственную локализацию Александра, фиксирует книжные иллюстрации. Минуя значительный хроно­ логический скачок, восстанавливается повествовательное время - Александр, упавший в обморок в лесу, оказывается дома, с альбо­ мом репродукций икон в руках.

Визуальные метафоры Однако нас интересует здесь не взаимодействие временных пластов, а возникающий на их стыке мифотворческий акт. Особое качество протекания первых секунд кадра с иконами связано с его изобразительной соотнесенностью с предшествующей визуали­ зацией обморочного состояния Александра. Дело в том, что ком­ позиция иконы «Воскрешение Лазаря»9 содержит графическую деталь, словно спроецированную из видения персонажа: черный вертикальный проем в скальной гробнице, из которой вышел воскрешенный Лазарь, вторит текущей по зеркальной поверхно­ сти темной струйке крови Малыша из сновидческого кадра. Этот изобразительный элемент становится итогом развивающегося в течение минуты визуального ряда уже вследствие красновато- коричневого тона всего плана (панорама по руинам). Благодаря меняющему угол зеркального отражения проезду камеры кровь словно «стекает» на опрокинутые отражения домов переулка. Гра­ фический росчерк на фоне запрокинутого светлого неба специаль­ но акцентируется режиссером при помощи межкадрового перехо­ да через затемнение. Таким образом, монтажный стык становится воспроизведением психического процесса, близкого мнемической вспышке. Сознание Александра (alter ego режиссера), рассматри­ вающего иконы, улавливает экзистенциальный смысл сходства струйки крови ребенка и зияющего потустороннего проема в ска­ лах (см. илл. а-Ь на с. 236).

Культурно-мифотворческий характер сцены еще более углу­ бляется, если принять во внимание генетическую композицион­ ную связь обморочного кадра с изобразительной деталью картины Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов». Возникающее в виде­ нии Александра симметричное пространство «апокалиптическо­ го» стокгольмского переулка с двумя уходящими вверх лестни­ цами вторит архитектурным руинам, расположенным на заднем плане живописного полотна (см. илл. на с. 238).

Связь с работой Леонардо в «Жертвоприношении» носит творчески инициирующий характер10. Вероятно, увиденное Тар Музыкальный миф. Визуальные координаты Визуальные метафоры ковским во флорентийской Galleria degli Uffizi в момент обдумы­ вания сценария живописное полотно, запечатлевающее «постоян­ ную мысль Леонардо о смешении всех стихий в “конце мира”»11, стало не только дополнительным сюжетным импульсом, но и структурной основой многих визуальных решений фильма.

В первую очередь это моменты «творения» кинодейст­ вительности из живописной реальности картины, отражающие стремление режиссера уподобить процесс выстраивания внутри- кадрового пространства некоему медиумическому акту. Основу выразительности здесь составил прием изменения глубины рез­ кости объектива при съемке через отражающую поверхность, а также работа со светом. Живописное полотно предстает в фильме в репродуцированном виде, помещенным под стекло (висит на стене в комнате Александра). И всякий раз, когда камера фикси­ рует отраженные в нем перемещения героя по комнате, скользя­ щая фокусировка и изменение световых градаций обнаруживают структурно-геометрическую общность силуэтов картины и фи­ гуры Александра. Такой привнесенный в полотно Леонардо дви­ жущийся элемент еще больше подчеркивает центральную смыс­ ловую роль Мадонны и Младенца, акцентируя композиционную аналогию, проведенную самим художником, - встроенность фи­ гуры Богоматери в верхнюю часть идентичной структуры более крупной пирамидальной композиции переднего плана (освещен­ ные слева невидимым ярким источником света фигуры Мадонны, Младенца и окруживших их волхвов). Таким образом, применен­ ное Тарковским-Нюквистом внутрикадровое движение продол­ жает развитие композиции художника согласно его же принци­ пам (излюбленный прием Леонардо - «поп finito» - заключается в незавершенности форм и применении активной светотени, по­ зволяющим запечатлеть временной аспект космогонического ста­ новления мира12).

Композиционные аналогии с картиной выглядят в фильме преднамеренными не только из-за троекратного воспроизведения Музыкальный миф. Визуальные координаты Леонардо да Винчи. Эскиз к картине «Поклонение волхвов». 147... г.

Галерея Уффици, Флоренция Визуальные метафоры описанного процесса, но также и благодаря знаковым отсылкам киноизображения к деталям живописного полотна: позы и же­ сты героев «заимствуются» у окружающих Мадонну персонажей, желтая накидка Александра - у одного из волхвов.

Встроенность друг в друга кинематографического и живопис­ ного миров тесно связана в «Жертвоприношении» с демиургиче- скими свойствами фильма, отождествляющего все предкамерное пространство с ментальной реальностью героя. Более того, для глубинного сюжета кинокартины оказывается важной вербаль­ но выраженная идея автомифотворчества. В кадрах, заключаю­ щих эпизод ночного прихода Отто к Александру, мы слышим из уст Виктора мысль Александра (как уже упоминалось, alter ego режиссера): «Как я понимаю, Александр считает странным, ког­ да человек сам, добровольно превращается в произведение искус­ ства. В большинстве случаев результат всякого поэтического тру­ да очень далеко отстоит от автора, и зачастую просто не верится, что образец мастерства - творение чьих-то рук. Но что касается актеров, здесь как раз все наоборот: здесь автор сам выступает в роли собственного произведения». Последняя фраза не столько логически завершает предшествующее высказывание (синтези­ рует тезис и антитезис), сколько парадоксальным образом ком­ ментирует предшествующую словам короткую монтажную фразу, запечатлевающую один из моментов вышеописанного встречного «встраивания» изображений.

Одним из важнейших элементов фильма становится звучание японской флейты сякухати - традиционного средства дзенской медитации13. Оно инициируется самим персонажем - Александр время от времени включает магнитофонную запись. Как известно, звучание в таких случаях становится для медитирующего сред­ ством управления пространством и временем, точкой слияния ин­ дивидуального сознания с миром. Потому естественно, что деми- ургическая самореализация Александра оказывается включенной в процесс музыкальной практики медитирования - индивидуаль­ Музыкальный миф. Визуальные координаты ного мифотворчества «на звуке» сякухати. Визуальные трансфор­ мации, таким образом, воплощают в себе метафорически-знаковые, ключевые моменты этого процесса.

Сякухати впервые звучит в сцене уединения Александра перед праздничным ужином. Пьеса принадлежит традиционному репер­ туару хонкёку и носит символическое название “Shin-Getsu” («Ис­ тинное сознание луны»). Звучание охватывает пять кадров, в ко­ торых появляются четыре персонажа, имеющие своих «двойников» внутри полотна Леонардо. Первый - план с уходящей в сумерках Марией (натурная съемка, дальний план), второй - комната с про­ снувшимся Малышом. Далее следуют три кадра, запечатлевающие восприятие героями (Александром и его гостем Отто) картины Леонардо, а также связанную с этим процессом мифологическую трансформацию кинематографического пространства.

В первом из трех планов изображение расслаивается на два уровня - фрагментарную плоскость полотна (композиция перед­ него плана с Мадонной, Младенцем и волхвами) и поверхность стекла с отражающейся на ней колышащейся листвой дерева. Ре­ продукция дается сначала не в фокусе, затем резкость наводится, словно имитируя усиливающееся внимание Александра и Отто (последний даже озвучивает: «Я плохо вижу: она же за стеклом, а здесь так темно») - так находит сюжетное оправдание визуаль­ ный аналог процесса звукового медитативного сосредоточения.

Далее следует план, фиксирующий (крупно) разговор Отто и Александра и, после ухода первого - движение Александра в сто­ рону картины. Эффект втягивания героя некоей субстанцией воз­ никает благодаря движению персонажа на отъезжающую камеру (для зрителя - в непроницаемую в обратном направлении пло­ скость экрана). Эта часть кадра синхронизируется с включением голоса телевизионного диктора, оповещающего о случившейся катастрофе. Затем - вновь план с картиной, теперь с точки зре­ ния вглядывающегося Александра. Темное пространство полотна вновь предстает расслоенным - на отраженный абрис фигуры пер­ Визуальные метафоры сонажа (в фокусе, при боковом рисующем освещении) и собствен­ но живописную плоскость (нерезко). Импульсивное укрупнение изображения при помощи трансфокатора (от полного формата в рамке до фигурировавшего ранее фрагмента) синхронизируется с кульминационной точкой временного сжатия звуковых структур “Shin-Getsu”: ритмическое диминуирование на основе флейтового вибрато здесь реализует последнюю фазу трансформации созна­ ния медитирующего, сопротивляющегося унификации. По окон­ чании наезда-трансфокации становится очевидным родство си­ луэтов Александра и Мадонны, еще разделенных разными зонами резкости. Речевой слой звуковой дорожки дополняет психофизи­ ческий (и одновременно демиургический) процесс словесными призывами диктора: «...единственный внутренний враг сейчас - это паника. Она заразительна и не поддается влиянию здравого смысла. Порядок и организованность, ничего иного, дорогие со­ граждане. Только порядок. Только порядок. Порядок против хаоса.

Я прошу вас, я взываю к вашему мужеству и, несмотря ни на что, к вашему здравому смыслу». Заметим, что истинным назначением дзенской пьесы Shin-Getsu является сакральное «просветление» сознания медитирующего (один из переводов японского слова “Shin-Getsu” - «Просветленный ум»).

Сведенная на нет при помощи диминуирования вибрация флейтового тона переливается в новый, заключающий фазу, рас­ качивающийся тон. Такое же разрешение конфликта происходит и внутри визуального ряда: фокус переводится на картину, два взаимопроникающих слоя «сливаются» в единой плоскости, осве­ щаемой дополнительным источником света (см. цв. илл. 14, a-d).

В итоге изменение конфигурации внутрикадрового простран­ ства фильма, отражая способ ведения Александра, изначально инициируется ходом дзенской медитации на сякухати и выражает демиургический процесс, отождествляющий (через подобие визу­ альных элементов) развитие индивидуального сознания с творе­ нием мира.

Визуальные эквиваленты Как мы имели возможность проследить на примере случаев атомарного временного структурирования, визуальный миф Тар­ ковского берет начало из простейших форм взаимодействия света и тени. Дальнейшее его формирование происходит в соответствии с идеей изобразительных эквивалентов, пронизывающих различ­ ные хроноимпульсы. Как правило, визуальные константы имеют в картинах мастера мотивно-архетипический смысл. Однако они служат одновременно и выявлению определенных типов аудио­ визуальных соотношений, выявляющих индивидуальный способ восприятия режиссером музыкальных звучаний.

В метафильме Тарковского можно выделить несколько по­ добных элементов. Таковым, например, является мотив полета или невесомости. Главным визуальным средством создания эф­ фекта левитации у Тарковского становится медленный отъезд- спуск камеры, открывающий пространство под фигурами летя­ щих персонажей (Крис и Хари в сцене невесомости в «Солярисе»;

взлетевшая беременная Мать в «Зеркале»). Синхронизируемый с полифоническим течением голосов органных хоральных пре­ людий (“Das alte Jahr vergangen ist” и “Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ”), визуальный прием выявляет в музыкальных фрагментах общий эффект структурного и эмоционального обобщения, до­ стигаемый равномерным ритмическим течением звуковых струк Визуальные эквиваленты а b Музыкальный миф. Визуальные координаты тур - акцентируется процессуальная выразительность музыки, временной (а не интонационно-знаковый) аспект звучаний (см.

илл. а-Ь на с. 243).

Ряд архетипических перекличек объединяет две «ностальги­ ческие» картины: «Зеркало» и «Ностальгию». Взять хотя бы ви­ зуальный мотив, связанный с пространственным перемещением объектов в результате действия воздушных потоков. В «Зеркале» это кадр из советской хроники 1930-х годов (триумфальный проезд Чкалова) с разлетающимися по улице Горького миллионами белых листков;

в «Ностальгии» - финальный снег, падающий на русскую равнину, окруженную стенами итальянского собора San Gagliano.

Любопытно, что в первом случае (фильм с российскими визуальны­ ми реалиями) озвучивающим материалом стал итальянский Stabat Mater (Перголези), во втором же (итальянская натура) - русская народная песня «Ой, кумушки». И, как ни странно, изобразитель­ ная идентичность двух фрагментов выявляет в музыкальных образ­ цах столь разных культурных традиций общий интонационный ин­ вариант. Он заключается в родстве мелодического развертывания движению воздушных потоков, запечатленных на пленке. Интона­ ция вздоха с восходящим скачком становится ключевой формулой движения, реализующей свойственный обоим фильмам мотив очи­ щения страданием (см. илл. а-Ь на с. 245).

Другой способ объединения музыкальных текстов разных культурных традиций находим в «Ностальгии», где, в соответ­ ствии с общей бинарностью концепции (двойничество персона­ жей, судеб, художественных культур...), можно наблюдать парал­ лелизм музыкально-драматических структур.

Так, при помощи параллельного монтажа в фильме воспро­ изводятся два одновременно протекающих ритуальных акта, за­ канчивающиеся смертью героев (Доменико и Горчакова). Куль­ минация в обоих случаях оказывается сопряженной со звучанием музыки: в сцене самосожжения Доменико используется фрагмент Визуальные эквиваленты Музыкальный миф. Визуальные координаты из Девятой симфонии Бетховена, проход Горчакова со свечой че­ рез бассейн Bagno Vignoni сопровождается вступительными так­ тами «Реквиема» Верди. В обоих случаях режиссер использует функциональную основу музыкальной драматургии для усиления эффекта свершения. Момент перехода в иной мир акцентируется в обоих случаях визуальным сопоставлением (в монтаже) кон­ трастных типов движения, связанных с визуальным воплощением строения музыкальных партитур - в моментах перехода от пред- ыктовой фазы развития к иктовой. В случае Бетховена это пред- ыкт к рефрену Финала симфонии, в «Реквиеме» итальянского композитора - предыктовое секвенцирование ламентаций “dona”, предшествующее светоносному обновлению всей музыкальной ткани в момент произнесения “et lux perpetua”. Таким образом, параллельный монтаж здесь не только служит средством этниче­ ского умножения ситуации на сюжетном уровне, но и выявляет рифму приемов в музыкальной драматургии таких стилистически и концептуально несходных произведений.

Архетипический уровень смыслов проявляется в фильмах в моменты экзистенциального соприкосновения художественного мира с божественным, космическим измерением. Во-первых, это фрагменты ярко выраженного присутствия «за кадром» автор­ ской инстанции, связанные со звучанием классической музыки (как мы уже упоминали, последняя становится в фильмах атри­ бутом внутреннего мира автора-режиссера (а иногда и Автора- персонажа)).

Так, в «Зеркале» в момент заключительной левитации на му­ зыку хора из Johannespassion Баха фугированный вариант при­ зыва “Herr, unser Herrscher” («Господь, наш Властитель»), вы­ деленный в партиях alti, tenori и bassi нисходящим скачком на октаву (символ гармонии, спокойствия, старости14 - то есть про­ шедшего времени), синхронизируется с остановкой полета ка­ меры (кран) и почти вертикальным наездом-трансфокацией на Визуальные эквиваленты Музыкальный миф. Визуальные координаты останки заброшенного колодца. Медленное укрупнение плаваю­ щих на его дне старых кусков дерева, разбитого стекла и железа символически выражает психический процесс, близкий дзенской медитации.

Вспомним также момент визуализации шиллеровско- бетховенской фразы “ Ahnest du den Schopfer, Welt?” («Видишь ты Творца, мир?») в «Ностальгии». Словесный вопрос, усиленный риторическими (декламация хора), гармоническими (движение параллельными септаккордами - снова символ временного сдвига) средствами и мизансценой (Горчаков около зеркала в доме Доме­ нико - разворачивается на камеру), обретает симультанный ответ в характере развития визуального ряда. С течением времени ста­ новится очевидной истинная цель медленного наезда камеры - все то же укрупнение патинированной фактуры, уже принадлежащей потрескавшейся стене дома Доменико.

В обоих случаях аудиовизуальный комплекс, на первый взгляд, парадоксально объединяет словесно-музыкальную рито­ рику с элементами дзенского созерцания. Сопрягаются два, ка­ залось бы, несоединимых эстетических полюса. Однако дзенский визуальный элемент здесь, конечно же, не случаен. Он становится ответом на один из смысловых полюсов музыки, а именно - на временной (выраженном символически (Бах в «Зеркале»), либо процессуально (Бетховен в «Ностальгии»)) аспект звучаний. Ведь истинной целью дзенской медитации на визуальном объекте яв­ ляется узрение вечных смыслов в материальных следах протекаю­ щего времени (патине) (см. илл. а-Ь на с. 247).

Родственный по смыслу, но отличный по аудиовизуальному выполнению, выразительный комплекс реализует взятый в ка- тастрофически-переломном аспекте метафизический сдвиг-кон- такт, происходящий в человеческом сознании. Здесь становится важным момент «предельности» физиологически-сенсорного вос­ приятия экзистенциальных событий.

Визуальные эквиваленты Это фрагменты озвучивания в фильмах апокалиптических речений Евангелистов: в эпизоде прихода Отца с войны в «Зерка­ ле» (Мф. 27: 51-52) (здесь события в большой мере принадлежат точке зрения Автора-мальчика) и в одном из снов-медитаций ге­ роев в «Сталкере» (Откр. 6: 12—17).

Мы уже обращались к первому из этих фрагментов в связи с режиссерской интерпретацией баховского речитатива из Jo- hannespassion, реализующего евангельское Слово в музыкально­ символическом ключе (Бах здесь вкладывает в уста Иоанна строки Матфея). В «Сталкере» же библейский текст и музыка предстают в виде двух синхронно развивающихся линий. Различимы два уровня: музыка, сочиненная Э. Артемьевым на Synthi—100, и шеп­ чущий голос Жены Сталкера (Алиса Фрейндлих), воспроизводя­ щий священное Слово.

В обоих случаях изобразительная интерпретация достигает мифологически-знакового уровня во время звучания фраз, опи­ сывающих апокалиптические природные катаклизмы: “Und die Erde erbebete, und die Felsen zerrissen” («И земля потряслась, и камни расселись») (Мф. 27: 51);

«Говорят горам и камням:

“падите на нас”» (Откр. 6: 16). Поразительно соответствующее словесной аналогии Матфея и Иоанна сходство и изобрази­ тельных решений в фильмах. И тут, и там возникает совершен­ но идентичный иероглиф апокалиптического «стирания» мира.

В обоих случаях движущийся кадр (в «Зеркале» исследуется поверхность живописного портрета Джиневры деи Бенчи Лео­ нардо да Винчи;

в «Сталкере» - фрагмент неизвестной пейзаж­ ной репродукции внутри стеклянной сферы под водой) содер­ жит световое событие, «выпадающее» за пределы эстетически допустимого. Длясь ровно мгновение, эффект пересвета в обо­ их случаях накладывается на «проплывающее» перед камерой изображение дерева - символа мифологической оси мира, «по­ трясаемой», таким образом, неким метафизическим катаклиз­ мом (см. цв. илл. 8, а, Ь).

Музыкальный миф. Визуальные координаты Через визуальное сходство эпизодов выявляется некая функ­ циональная общность и двух музыкальных фрагментов, изна­ чально существующих в абсолютно различных исторических и смысловых парадигмах. В речитативе И.-С. Баха и композиции Э. Артемьева оказывается услышанным и визуально прочитанным элемент космогонической связи музыкального звука с «необра­ ботанным» звучанием мира. У Баха означенный эпизод сопро­ вождается имитацией музыкальными инструментами шумовых явлений - символическим прекращением музыкальной речи.

В музыке же Артемьева связь искусственно конструируемой ком­ позиции с естественно-природным звуковым континуумом сказы­ вается в особых свойствах звуковой материи - звучание парадок­ сально сближает процесс его рецепции с психофизиологическим восприятием тишины. Таким образом, атомарные проявления баховского текста ассоциативно рифмуются с континуальными свойствами артемьевского звукового космоса, как бы инкрустиру­ ясь в них и образуя новые слагаемые общего квазизвукового ста­ новления метафильма.

Важнейший архетипический мотив Тарковского - переход, путешествие «по ту сторону» обыденного сознания. Не случай­ но режиссер наделяет в своих фильмах особым, сверхфабульным смыслом такие простые действия, как «проезд» (дрезина в «Стал­ кере», туннели города будущего - в «Солярисе»), «проход» (Си­ ваш в «Зеркале», «труба» в «Сталкере», бассейн Bagno Vignoni в «Ностальгии»). Статус визуальной метафоры приобретает про­ странственное перемещение находящегося в кадре персонажа (часто - субъекта ментальной трансформации). Отличительной изобразительной особенностью здесь становится крупный либо средний план движущегося в профиль героя, а также - синхрон­ ное перемещение кадра, создающее эффект статичного портрета на движущемся фоне. При этом фоновая композиция, как правило, имеет собственную драматургию развития. Визуальным объектом Визуальные эквиваленты становится фрагмент более или менее однородной структуры, из­ начально прочитываемой вполне функционально, однако благо­ даря движению превращающейся в медитативно развивающуюся абстрактную композицию. Такое смысловое смещение от утили­ тарной конкретики к живописной абстракции символизирует нуж­ ную фазу самоуглубления медитирующего сознания. Возникает модуляция модальных уровней. Изначально объективный план постепенно расслаивается на объективную (предмет) и субъектив­ ную (фон) составляющие - реализуется процесс созерцания.

В сцене «проезда» на дрезине в «Сталкере» переход «по ту сто­ рону» сознания совершают Сталкер, Писатель и Профессор - их крупные планы попеременно занимают «объективную» зону ком­ позиции. Фоном для изображений героев служит промышленный пейзаж заброшенной электростанции. Туман, плавающий фокус, Музыкальный миф. Визуальные координаты а также черно-белая гамма плана при движении превращают гру­ ды досок, кирпичные стены, железные конструкции в ритмичные узоры, развивающиеся до полной абстракции (в конце проезда, в фокальной зоне Писателя, равномерным фоном к его профилю некоторое время служит сплошной узор из круглых срезов бре­ вен) (см. ил. на с. 251).

В «Ностальгии» Горчаков совершает символический проход по бассейну с горящей свечой. Экранная медитация составляет де­ вять минут и снята одним планом. Одним из основных наставле­ ний режиссера актеру Олегу Янковскому было создать «метафору прожитой жизни»15 (план заканчивается реальным переходом ге­ роя «в иной мир»). Фоном, транслирующим процесс самопогру- жения, служит старинная каменная кладка стен бассейна, покры­ тая патиной - голубыми, белыми, зелеными отложениями солей, мхом, выветриваниями, вымытыми и откристаллизовавшимися породами. Драматургию плана составляют три попытки прохода, запечатляющие сгущающуюся степень напряженного сосредото­ чения героя. Процесс концентрации сознания имитируется посте­ пенным переходом-трансфокацией от общего плана персонажа к среднему, что способствует сжатию пространства заднего плана и укрупнению рисунка кладки. Финал прохода отмечен размывани­ ем фона (выходом его из зоны резкости). В последние же секунды движения, посредством монтажной склейки, композиция пре­ дельно упрощается: место фигуры Горчакова на переднем плане занимают несущие свечу руки героя. Скользящий фон переходит к фиксации микроструктур (см. илл. на с. 253). Момент просвет­ ления (смерти героя) реализуется в смещении медитативной идеи на уровень монтажных смен.

Другой вариант трансформации сознания связан с глубинным самоотождествлением, предстающим в форме символического слияния несоединимых начал, - такая ситуация типична для сно- видческой реальности картин Тарковского. Одним из вариантов Визуальные эквиваленты зрительной интерпретации здесь становится запечатление архе- типического мотива встречи в определенном последовании визу­ альных событий. Таковы воссоединения Матери тридцатых годов с Матерью времени съемок в «Зеркале» (сновидческая реальность, охватывающая эмпатии Автора-взрослого, Автора-мальчика и са­ мой Матери);

Эуджении и Марии - в «Ностальгии» (сон Горчако­ ва). В первом случае символически объединяются разные возраста одного человека (пласты исторического времени), во втором - на­ циональные типы, ментальные и географические реальности.

Общность фрагментов проявляется в развитии плана, фикси­ рующего одну из героинь в момент приближения к своему «двой­ нику». Причем, опять же, перемещение совершает и сама участни­ ца встречи (в «Зеркале» - поправляющая волосы Мать, средний план;

в «Ностальгии» - Мария, крупно в профиль), и сопрово­ ждающая ее движение камера. Движущийся фон в обоих случаях - старые стены помещений, попорченные водой (в «Ностальгии» Музыкальный миф. Визуальные координаты присутствие воды угадывается по капающему звуку и разъеден­ ной штукатурке стены, в «Зеркале» же - потоки воды льются по стенам, зеркалу и отражаются в созданном Э. Артемьевым звуко­ вом фоне). Вода и отволгшие поверхности символически отсы­ лают к мифологическому типу течения времени. А замедленный темп движения героини (съемка в рапиде) провоцирует «сосре­ доточение» на следах ушедшего времени, патине - транслируется глубинный ментальный процесс (см. илл. а-Ь на с. 255).

Визуальная общность фрагментов выявляет функциональное сходство и в звуковых решениях. В «Зеркале», как уже упомина­ лось, используется специально написанная для эпизода музыка Э. Артемьева;

в «Ностальгии» - русский вечериночный «язык» в исполнении Ольги Сергеевой. Музыкальные фрагменты объединя­ ются уже по признаку принадлежности к аморфному музыкально- временному пласту, активизирующемуся в метафильме в момент фиксации сновидений. Дополнительный уровень сближения ока­ зывается связанным с эффектом специфической сновидческой смутности, неясности, который достигается тембровыми мерцания­ ми и маскировкой.

Так, одним из главных, динамически акцентируемых, зву­ ковых слагаемых сновидения в «Зеркале» становится краткий наигрыш маночка (пластмассовой дудочки), ассоциируемый со­ знанием спящего мальчика (Автора в детстве) с посвистом ноч­ ной птицы (сменяются кадры проснувшегося Алеши и лесной опушки). Эффект неуловимости звукового источника усилива­ ется тембровыми наслоениями АНСа и колокольчиков. В момент «прохода» Матери прибавляются электронно обработанные звуки колокола, смешиваемые с замедленно воспроизведенным пением хора басов. Идея тембрового «перекрашивания» доводится до сво­ его логического завершения в последнем звуковом микшировании, выводящем героя из сновидческой реальности: скрип зеркальной поверхности (молодая Мать проводит рукой по зеркалу, в кото­ ром отражается Мать старая) наплывом (кроссфейд) перетекает Визуальные эквиваленты Музыкальный миф. Визуальные координаты в скрежет трамвайных тормозов за окном московской квартиры, в которой просыпается Автор.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.