WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ Прогресс-Традиция Москва Наталия Кононенко АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ. ...»

-- [ Страница 2 ] --

Симптоматично, что задача, к которой Тарковский и Артемьев пришли, отталкиваясь от воссоздания реального современного звукового мира, оказалась весьма актуальной для музыкальной культуры 1970-х. Вопрос взаимоотношений между звуком, окуль­ туренным музыкальной традицией, звуком как акустическим (природным) явлением и тишиной стал программой творчества целой плеяды композиторов: В. Сильвестрова, С. Губайдулиной, А. Шнитке, А. Вустина, Э. Денисова...46 Немаловажно и сопри­ косновение с оформившейся в Америке и Европе в конце 1960-х минималистской эстетикой, которая воплощала в себе реакцию на предельное техническое усложнение творческого продукта.

Звуковой миф «Сталкер», в свою очередь, образовал вершину в линии мини- мализации спектра кинематографических средств на протяжении всего метафильма Тарковского. В этой картине воплотилось стрем­ ление режиссера к кинематографическому претворению клас- сицистского принципа единства места-времени-действия. Одна­ ко внешняя минимализация средств (в т. ч. музыкальных) только способствовала углублению духовного уровня содержания.

Тишина становится единственным мостом к одухотворению звукового мира «Сталкера». Не случайно и цитата из Апокалипси­ са поручается шепчущему голосу жены героя. Звуковая партитура фильма насыщается пограничными звучаниями. По свидетель­ ству Э. Артемьева, ему «приходилось заниматься вещами малоза­ метными либо почти невидимыми - отзвуками, шелестами, пере­ звонами. Всякой таинственной звукописью. Игрой объемов: на пленэре одно звучание, в закрытом помещении совсем другое»47.

Такие «переходы» в иное звуковое измерение подготавли­ вают собственно стадию музыкального моделирования тишины, где звук из проводника полуискусственного урбанизированно­ го бытия превращается в способ выхода в новое духовное про­ странство - оно же musica mundana. Этот эффект был достигнут композитором посредством создания некоего синтетического художественного целого, объединившего восточный и западный принципы музыкального мышления. В этом смысле «Зона» Стал­ кера продолжает опыт, начатый Сном Криса в «Солярисе».

Что же оказалось этой «’’восточной” музыкой, сделанной “за­ падными” руками», этим «слиянием духа двух культур»48?

Электроакустическая композиция. Внутри созданного Э. Ар­ темьевым звукового пространства развиваются типичная западно­ европейская мелодия XIV века “Pulcherrima Rosa” («Прекрасная роза») (исполнена на средневековой блок-флейте В. Мартыно­ вым) и азербайджанский мугам «Баяты-Шираз» (исполнен на таре Судзуки). Объединение западной и восточной составляю­ щих выдвигалось Тарковским как главная звуко-музыкальная Звуковой миф задача фильма. Соответственно, главной технической проблемой в создании композиции стало достижение высокой степени ин­ теграции двух тембров. Возникшее в результате долгих поисков звуковое пространство явило собой оригинальный вариант во­ площения идеи ансамблевости, близкий бытующему в индийской традиционной культуре. При этом традиционно-локальном спо­ собе музицирования вина, как правило, тянет один бесконечный звук, поверх которого разворачиваются воспроизводимые на си­ таре музыкальные события49. Похожий эффект континуальности звучания был достигнут композитором при помощи электроаку­ стического моделирования физического пространства такой ори­ гинальной конфигурации, которая бы позволила слиться спек­ трам восточного (тар) и западного (блок-флейта) инструментов50.

В результате возник некий суммарный «образ» сплетающихся тембров, мелодическое интонирование заменилось темброинто- нированием, при котором оригинальные мелодические источники значительно трансформировались, как бы «уйдя внутрь», перейдя на спектральный уровень звуковой материи (флейтовые звучания были промодулированы различными способами, тар - дан в пони­ женной скорости, с вкраплениями звуковых отражений)51.

Драматургия последования музыкальных фрагментов Зоны фиксирует постепенный процесс интеграции восточной и запад­ ной составляющих. Достигается желаемая цель: в западном ма­ териале выявляется потенциал к квазивосточному медитативно- концентрирующему воздействию. Это, вероятно, и символизирует новый способ духовного самоосознания, столь востребованный, по мнению режиссера, в современной европейской культуре.

Две зарубежные картины Тарковского, «Ностальгия» и «Жертвоприношение», представляют качественно новую ступень в озвучивании кинематографической реальности. Этот новый этап, в то же время неразрывно связанный с предыдущими поис­ ками, содержит в себе их квинтэссенцию. За границей режиссер Звуковой миф работает уже без помощника «с композиторским ухом» (в италь­ янском проекте оказалось невозможным участие русского компо­ зитора Э. Артемьева). Такое единоначалие в области фоносферы способствовало окончательному выявлению индивидуальной музыкантской позиции мастера. Представляется очень метким замечание-констатация Э. Артемьева о том, что в своих звуковых поисках Тарковский «устремленно шел к какому-то простейшему языку»52. В последних фильмах это в первую очередь связано с окончательным отказом от заказной авторской музыки. В новых условиях главными подручными средствами становятся звукоре- жиссура и работа с цитатным материалом.

В «Ностальгии» и «Жертвоприношении» максимальной реа­ лизации достигает идея интеграции звуковых слоев фильма. Мысль о проистекании музыки из шумовой среды, воплощаемая начиная с «Соляриса», доводится в поздних картинах до уровня межэтниче­ ских обобщений. Через поиск единого звукового зерна выявляется общность структурных основ музыкальных высказываний разных национальных традиций и исторических типов творческого само­ выражения человека (от примитивного бытового музицирования до сознательного культивирования духовных ценностей), «эволю­ ционный» ряд насыщается новыми подробностями и деталями.

Метакультурное пространство активизируется и в результате формирования нового звукового первоэлемента. Таковым в позд­ них картинах становится звон - категория, исторически объеди­ няющая музыкальное искусство с областью философских штудий, а также - восточный и западный типы мистических практик. Этот акустический символ традиционно отождествляется с явлением звучания вообще - как физического, так и метафизического53. Из­ вестно, что источником дзенской практики медитации является позванивание колокольчика блаженного Пуко54. В системе же трансцендентального идеализма Ф.В. Шеллинга звон предста­ ет результатом единения реального и идеального планов бытия, своеобразной мистерией целостности55. Не случайно в названии Звуковой миф следующей картины режиссера фигурирует понятие ностальгии, важное для мифологического контекста и отсылающее нас к по­ нятию ностальгии «онтологической» (по М. Элиаде), связанной с утерянным «райским началом времен».

Впитанные режиссером из восточной, трансценденталист- ской (Г. Торо), романтической (Э.Т.А. Гофман)56, теософской (Р. Штайнер)57 традиций, идеи интегративности реализуются в фильмах мастера в особой структуре культурного макрокосма. Так минимизация, усиление однородности состава звуковой дорож­ ки чрезвычайно активизируют мифоморфный уровень фильмов, связанный с эффектом «одномоментности» разворачивающихся звуковых (а соответственно - и визуальных) событий. Возникает параллель механизму дзенской суггестии. У почитаемого Тарков­ ским Г. Померанца читаем о мастерах дзен, которые «руководство­ вались только чутьем, прислушивались только к собственному подсознанию, в котором шел процесс всплывания подавленных архетипов культуры. Они в полной мере импровизировали чань»58.

Согласно дальневосточному прототипу основным способом раз­ вития мысли является создание ассоциативной нити, в которой каждый символ, помимо положения в общей цепочке, имеет свою внутреннюю иерархию значений. Чем-то вроде таких звеньев и оказываются в поздних картинах Тарковского разнонациональ­ ные музыкальные ассоциации, объединенные однородностью зву­ чаний. Так метафильм мастера практически буквально приближа­ ется к воплощению гессевской метафоры «игры в бисер»59.

В «Ностальгии» звуковой доминантой становится звон-плеск.

Двойная природа символа объясняется бинарностью самой идеи фильма. Плеск здесь выражает взаимоотношения человека и приро­ ды в географически сходных, близких режиссеру водно-береговых ландшафтах Италии и России. Звенящий же призвук выполняет в слуховом сознании зрителя роль проводника к метафизическим сферам.

Звуковой миф Как и в мистических практиках, звучание как таковое зачастую не становится в «Ностальгии» самоцелью, а, напротив, приводит­ ся к самопреодолению - с целью достижения в сознании слуша­ теля определенной степени духовного сосредоточения. Причем результирующее измененное состояние психики здесь, вероятно, зависит и от драматургии звуковых включений в ткани фильма - они не всегда синхронны не только конкретному изображению в кадре, но часто и сюжетному действию картины (взять хотя бы фоническое звучание электрической пилы, настойчиво контра­ пунктирующее изображению жилища Доменико, не подкреплен­ ное в фильме визуальной характеристикой звукового объекта).

Понятие ностальгии, соответственно разным звуковым уров­ ням, на протяжении фильма получает несколько смысловых рас- шифровок. Так, в виде душевного подспудного влечения, перелива неясных ощущений оно осуществляет себя в синтетических мер­ цающих звучаниях плеска-звона. Момент зарождения этого слож­ ного фона, сложения его из отдельных составляющих видим в сце­ не в доме Доменико. Звуки льющихся в доме дождевых потоков постепенно обогащаются звоном-постукиванием о стеклянные (бутылки), каменные (пол) и металлические (тарелка) поверхно­ сти. Эмоциональная окраска этого звучания возникает в резуль­ тате различных тембровых наслоений: дребезжания электропилы, символизирующей боль воспоминаний («нельзя все время думать об одном и том же») и раскаяние Доменико;

водного эхо, соотно­ симого через визуальный прием (съемка в рапиде) с замедленным стуком сердца, - возникает намек на физиологически-ритуальный смысл звучаний. Звон-плеск в виде механического наложения двух составляющих предстает в момент видений-воспоминаний Андрея о русской деревне. Близкий по фактуре тембр звучит и в сцене ритуального выноса скульптурного изображения Богомате­ ри (водным эхо здесь отдаются шаги женщин).

В этой же звуковой среде зарождается «парамузыкальное» (по выражению Е. Васильченко60) народное музицирование, Звуковой миф столь же ускользающее в силу своей теморовои и высотной не- выявленности. Сюда можно отнести звучание русского плача в черно-белом кадре видения-воспоминания Андрея, где высотно и ритмически не дифференцированное стихийное многоголосие постепенно перетекает в звон, сменяющийся тишиной (а может, его и не было?). Эта природно-акустическая параллель дополня­ ется сравнением разнонациональных «парамузыкальных» тра­ диций: русский плач продолжает плавное течение молитвенного гула капеллы Мадонны дель Парто (предшествующий воспоми­ нанию Горчакова план).

В другом сновидении Андрея, где брачная тема контактиру­ ет с этнической (объятия русской Марии и итальянки Эуджении, слияние образов двух женщин), звучит русский свадебный «язык», так называемая «вечерняя», «вечериночная» музыка - уникальная форма подпевки свадебному плачу невесты, имитирующая исто­ рически вытесненный скрипичный наигрыш61. Эффект тембровой промежуточности (неоднозначности) звучания, заключенный уже в воссоздании характера звучания струнного инструмента, усили­ вается в контексте окружающей звуковой среды фильма. Специфи­ ческое дрожание голоса ассоциируется с вибрацией, рождающей звоны, насыщающие всю звуковую ткань картины (в этой сцене го­ лосовой «язык» является продолжением звенящих призвуков сна Андрея). Так, возникает перекличка с бренчанием язычков метал­ лических бубенчиков в эпизоде с Мадонной дель Парто - тема жен­ ского страдания отзывается в разных этнических вариантах. Плав­ ность же течения-кружения мелодии «вечериночной» в сочетании с постоянной игрой метрических и ритмических акцентов делает эту музыку продолжением водных плесков и струєний.

Подобным процессом звукового ассоциирования можно объяс­ нить и введение в картину образцов древней музыки Дальнего Вос­ тока (согласно сюжету, ее слушает китайский генерал, живущий в гостинице Bagno Vignoni). Принцип вибрации, пронизывающий фоносферу фильма, выявляет типовое свойство звуковых струк­ Звуковой миф тур буддистской музыки - опору на архетипическое звучание ко­ локольчика блаженного Пуко. Вибрирующие звучности демон­ стрируют различные варианты воплощения архетипа, каждый из которых обогащается в фильме новыми культурными ассоциация­ ми. Это и низкие удары щао (разновидность китайского колокола), перекликающиеся с боем часов в средневековых постройках Bagno Vignoni;

и специфический вокальный прием, отсылающий созна­ ние зрителя к звучанию русского «языка»;

и тембровые модуляции духовой соны (характер звучания имитирует струнный инструмент, что также вызывает ассоциации с упомянутым образцом русской народной культуры);

и, наконец, способ построения партии gong- chimes в так называемом пинг-понговом ритме, наследующий дзен- скому принципу ускоряющегося движения дзё-ха-кю.

Описанные звучания вызывают визуальные ассоциации с ритуальной минималистичностью пластики дальневосточного театрального действа. Однако этот аспект оказывается реализо­ ванным в фильме не в виде аутентичного изобразительного ряда, а в парадоксальной вербальной коннотации. На звучание музыки накладывается мужской голос, воспроизводящий по-итальянски («от первого лица») письмо русского крепостного музыканта Пав­ ла Сосновского, отправленного «на обучение» в Италию (в кадре - читающая Эуджения и Горчаков). Содержание послания к другу носит метафорический характер, сводится к описанию сна, в ко­ тором композитор видит себя актером, исполняющим роль статуи в крепостной оперной постановке. Таким образом, идея пластиче­ ской статики насыщается смысловым перетеканием от ритуали- стической наполненности и событийной сгущенности - к проти­ воположному полюсу психологической зажатости и пустоты, как видно, более свойственной западноевропейскому сознанию62.

Кадр чтения письма сменяется в фильме столь же парадоксаль­ но (но уже в звуко-изобразительном отношении) решенным планом «русского» видения Горчакова - сна с восходящей луной. Здесь продолжает развитие линия этнических смещений - изображе­ Звуковой миф ние русского пейзажа синхронизируется с записью неаполитанскои уличной музыки (пение на диалекте в сопровождении ансамбля ин­ струментов). Непосредственная сюжетная связь русско-китайского и русско-итальянского фрагментов (предобморочное состояние Горчакова сменяется собственно моментом отключения сознания) дополняется акустическим решением - звуковой ряд дается на том же частотном и громкостном уровне, что и предыдущий. Зритель- слушатель погружается в звуковую атмосферу уличных музыкаль­ ных выступлений Неаполя. Отличительной особенностью тако­ го музицирования с точки зрения акустики является расслоение тембровых слоев музыки на независимо развивающиеся линии- отражения, формируемые конфигурацией пространства итальян­ ских каменных площадей и улиц. В данном конкретном случае эф­ фект рассинхронизации, вероятно, оказался актуальным в связи с имитацией нелинейности течения сновидческой реальности. При этом «пространственная» трактовка звучания может быть и след­ ствием желания зафиксировать субъективные впечатления челове­ ка, «сторонним» ухом анализирующего нерасчленимую звуковую атмосферу локальных итальянских традиций. В поле внимания на­ блюдателя попадает фоносфера Неаполя с характерным языковым диалектом и манерой песенного интонирования. Дополнительным, маскирующим словесный текст и детали его музыкального оформ­ ления эффектом становится наслоение шумовых фактур. Образец фольклорной традиции подается как часть общего звуко-фона. Так, очевидно, выражается трудность культурной коммуникации, фо­ бия контакта, ставшая одной из духовных проблем современного мира. Кроме того, рассогласование частот намекает также и на зву­ чание мирового радиоэфира, который воспроизводит внеличную (и внекультурную) звуковую ауру Земли - уже объект восприятия некоего музыкального метасознания.

Акцент на фонической составляющей становится также основой звуковых включений из католического обрядового чте­ ния. Таково моление женщин перед статуей Мадонны дель Парто, Звуковой миф о котором речь уже шла. Интересен и один из сновидческих пла­ нов картины, в котором звуковая дорожка фиксирует индивиду­ альную молитву пожилой итальянки.

Горчаков видит себя бредущим через «открытые» простран­ ства собора San Gagliano (медленный проезд камеры, перпендику­ лярный нефам). Звуковая среда формируется из отзвуков хлопа­ нья птичьих крыльев, голосов детей, пения мужчины... Довольно низкий женский голос суггестивно, нараспев «нанизывает» слова молитвы. Произносимый текст получает некоторый оттенок косно­ язычной зашифрованности даже для воспринимающего итальянца.

Иллюстрируется типичная для Италии ситуация языкового разме­ жевания. Перед нами пример бытования устной традиции чтения текстов католического catechismo в среде итальянцев, пользующих­ ся локальными диалектами и плохо владеющих общепринятым ли­ тературным языком. Женщина, вероятно, не тосканского происхо­ ждения63, читает молитву, путая слова, не договаривая окончания.

В ее интерпретации оказываются совмещенными утренняя и ве­ черняя preghiera: в утреннее моление вместо “Ті ringrazio di avermi creato, Fatto cristiano e conservato in questa notte”(«Благодарю Тебя, Господи, за то, что Ты меня создал и сохранил в эту ночь») оказы­ вается помещенным “e conservato in questo giomo” («и сохранил в этот день»). Варьируется форма обращения к Богу: вместо “Ті offro le azioni della giornata: fa’ che siano tutte secondo la Tua santa volonta” («Я посвящаю Тебе дела сегодняшнего дня: сделай так, чтобы они были в согласии с Твоей святой волей») - произносится “la Vostra santa volonta”. Неграмотно произносятся окончания (а иногда и корни) слов: вместо “creatov - “crea”, вместо “maggiore” - “maggio”, вместо “fa”’ - “fate”, вместо “siano” - “siono”64. Затрудненная в вер­ бальном косноязычии молитва иллюстрирует момент разрушения речевого акта как коммуникативной субстанции. Однако в своей чисто звуковой ипостаси распадающийся текст становится про­ водником некоего психофизиологического процесса молитвенно­ го сосредоточения. Начало моления в фильме, условно говоря, из Звуковой миф затакта, с окончания плохо различимого предшествующего фраг­ мента, и прерывание на середине слова (“vostra” обрывается на “vos”) говорят о важности для режиссера именно этой, фонически- континуальной стороны звучания. Подчеркиваемая итальянкой разница в долготе и динамической силе произносимых слогов соз­ дает эффект пропевания и особой суггестивной репетитивности.

Манера чтения приближается к ритуальной речи, парадоксально сочетающей в себе элементы античной квантитативной метрики с варьируемой акцентностью. Это способствует введению нового, эт­ нического уровня смыслов - в русском фольклорном варианте, на­ пример, подобный стиль пения-чтения именуется речитативным стихом и характерен для произнесения духовных текстов. Однако сочетание элементов звуковой суггестии и жанровой ассоциативно­ сти придает этой неофициальной молитве одновременно и метана- циональный характер, становится искомым средством интеграции духовных традиций - не только на локально-географическом, но и на метакультурном уровне соотношения интуитивистского и раци­ оналистического типов мышления.

Иная ситуация возникает в случае технически адаптирован­ ного звучания классической музыки - в сцене самосожжения До­ менико. Лишь «въезды» срывающейся магнитофонной пленки, воспроизводящей финал 9-й симфонии Бетховена (тему “Freude, schoner Gotterfunken” - «Радость, прекрасная Божья искра»), свя­ зываются здесь с общей звуковой средой фильма - вторят навяз­ чивому тембру электропилы, символизирующей душевную боль и раскаяние героя-двойника. Сама же музыка, законсервированная и герметично упакованная, остается непричастной окружающему миру. И именно эта непричастность воплощает истинный смысл использования в картине бетховенского рефрена - дискредитацию в современном мире шиллеровской идеи единения. «Миллионы» на площади продолжают безучастно смотреть на обгорающий труп Доменико. Ностальгия географическая уступает место ностальгии по утерянной архаической духовности «начала мира».

Звуковой миф Целостность и внутреннее единство мира музыкальной куль­ туры Тарковский восстанавливает при помощи метода непосред­ ственного нанизывания звуковых ассоциаций. В «Ностальгии», в соответствии с основной русско-итальянской идеей фильма, ре­ жиссер останавливает свой выбор на № 1 из «Реквиема» Дж. Вер­ ди и русском фольклорном напеве «Ой вы, кумушки»65. Мы на­ блюдаем объединение этих далеких друг от друга по стилистике музыкальных образцов дважды - в первом и последнем кадрах картины. В этой музыкально-тематической арке Верди оказывает­ ся внутренним сводом (кстати, данная архитектоническая деталь получает в финальном кадре и визуальное воплощение - пейзаж с русским деревенским домиком оказывается встроенным в стены итальянского собора San Gagliano). Поиск родства между двумя музыкальными темами объясняется уже общностью заключенной в них жанровой семантики (плач по погибшему и заупокойная месса). Непосредственное слияние традиций возникает в нача­ ле фильма, в звуковом оформлении русского туманного пейзажа (сновидческий кадр), через затемнение перетекающего в столь же туманную итальянскую действительность. Здесь режиссер микши­ рует два звуковых фрагмента в момент их звуковысотного и инто­ национного ассоциирования. Точка звуковысотного сопряжения совпадает с мелодической вершиной-источником вердиевской золотой секвенции (партия скрипок), сопровождающей скорбные мотивы «dona» («даруй») у сопрано: опевание терцовой интона­ ции у Верди почти дублируется (в ракоходном варианте мотива) внутрислоговым распевом «Кумушек» (см. илл. на с. 88-89).

В «Жертвоприношении» художественная реальность прак­ тически полностью сводится к отражению демиургического про­ цесса - перипетии внутреннего мира героя (alter ego автора) при­ равниваются к ходу вселенской катастрофы. Экзистенциальная прозрачность сюжета сводит к минимуму случайную конкретику как визуального, так и звукового ряда картины.

«Ностальгия». Диалог музыкальных традиций мОй вы, кумушки" Звуковой миф Звуковой миф 0 C D Звуковой миф Метод звуковой интеграции создает здесь чрезвычайно вы­ сокий уровень суггестивного воздействия. В новом комплексном варианте продолжает свое развитие идея метафизического звона как звукового зерна фильма. Сведение всей звуковой реальности к звону-гулу делает фоносферу фильма своеобразным акустиче­ ским слепком с дальневосточного типа общения человека с космо­ сом (в данном случае - в ареале, охватывающем Дальний Восток и Юго-Восточную Азию). В то же время это общение приобретает христианский апокалиптический аспект, что достигается конкре­ тизацией значений звуковых эффектов. Рожденный изначально в природной среде звон-гул наделяется иной коннотацией в соот­ ветствии с воспроизводимой в фильме ситуацией ядерной войны.

Так, источниками стеклянного звона в картине становятся вибрация посуды и люстры, треск лопающегося в огне оконного стекла. Гулы же воспроизводят характерные звучания невидимых реактивных двигателей. Все (почти без исключения!) остальные звуковые эффекты фильма так или иначе (технически или образ­ но) оказываются производными от этих двух импульсов. В мик­ шированном и автономном варианте эти звучания воплощают апокалиптическую вибрацию мира и ответный, «животный» (как сказано в фильме) страх человека - таков современный предел взаимоотношений человека с Богом.

Звуковое моделирование реализует в картине важнейшие перипетии этих отношений. Так, функцию одной из звуковых до­ минант фильма выполняет звон-вращение падающей (настойчиво невидимой) монеты - символ колебаний, охватывающих чело­ веческую душу в момент испытаний и выбора. Чтобы показать вселенскую значимость этого момента, Тарковский усиливает от­ дельные составляющие звука до макроэффекта - звон катящейся монетки предстает отдающимся в фоносфере Земли вращением- гулом реактивного двигателя.

Звуковые трансформации играют особую роль в попытке му­ зыкально-ритуального преображения действительности, которую Звуковой миф осознанно совершает герой фильма Александр. В соответствии с этой задачей в картине используется материал традиционных музыкальных культур Швеции (пастбищные валлъвисы66) и Япо­ нии (дзенская медитация на флейте сякухати). Драматургия перетекания-превращения выкриков во флейтовый ритуальный наигрыш отражает путь, предлагаемый Тарковским европейскому сознанию: через обращение к подсознательному, природному нача­ лу - к духовной самодисциплине.

Музыкальные традиции представлены в фильме не автономно, но в контексте мифотворческого акта рождения звуковой материи.

Так, шведские пастбищные выкрики являют собой кульмина­ цию преобразования речевой материи фильма. Нужно отметить, что в «Жертвоприношении» трактовка данного компонента звуко­ вой дорожки достигает некоего экзистенциального предела. Если в первых картинах метафильма искусственная трансформация речевых характеристик связывалась с передачей негативной исто­ рической конкретики (озвучивание немецкой, татарской речи), в «Сталкере» воплощала пагубное воздействие на человека инду­ стриальной среды (урбанистические призвуки и эхо), то в «Жерт­ воприношении» она фиксирует проявление в человеке духовной и психической слабости перед лицом мирового катаклизма.

Сюжетная коллизия фильма связывает этот мотив с развити­ ем образа Аделаиды. На его примере в картине показано пробужде­ ние в человеке животного, инстинктивного страха. Звуковое амплуа героини включает весьма широкий спектр речевых проявлений уже в связи с тем, что оказываются задействованными тембры голосов четырех актрис (носительниц шведского и английского языков).

«Предельные» психические состояния реализуются в звуках, имити­ рующих голоса животных (лай, визг), что наделяет речевой акт сти­ хийными магическими свойствами. Напомним, что именно частая смена физических голосовых характеристик, как и различное звуко­ подражание, является (в контексте установок традиционной народ­ ной культуры) одним из основных признаков ритуальной речи67.

Звуковой миф Шведские валльвисы68 продолжают эту семантическую ли­ нию уже в силу своей конкретной прикладной установки на кон­ такт с животным миром. Более того, эта своеобразная форма пону­ кания скота традиционно включает в себя сигнальную имитацию различных голосов животных - пастбищные кличи рассчитыва­ ются на «быструю обратную связь»69. В контексте речевого слоя фильма Тарковского весьма важными оказываются генетические свойства валльвис. Аналогично случаю со свадебным языком, ис­ пользованным режиссером в «Ностальгии», вокальная техни­ ка шведских выкриков сформировалась вследствие вытеснения идентичной по функции локальной инструментальной традиции.

В результате имитации звучания духового музыкального инстру­ мента (лура или рога) особенностями валльвисы стали минималь­ ная словесно-текстовая основа (варьируемая в зависимости от кличек животных) и прием быстрой смены характера интониро­ вания. Фальцетообразный крик в высоком («головном») регистре (до 3-й октавы), внезапно переходящий в низкий «грудной» тембр, несет в себе идею преодоления психофизических возможностей, а импровизационная непредсказуемость темброинтонирования следует самым загадочным, стихийным процессам человеческого подсознания. Эфирная материя выкриков растворяет и так небо­ гато представленную в них словесную субстанцию в уникально звучащем континууме.

Этот процесс своеобразно комментируется режиссером по­ средством звукового контрапункта в сцене в лесу (первый монолог Александра). Переход благодаря шекспировской цитате на англий­ ский язык совмещается с первыми включениями валльвис - стресс, выраженный в сетовании “Words, words...” («Слова, слова...»), тут же резонирует в бессловесном скольжении выкриков, предвещаю­ щих первое апокалиптическое видение Александра.

Нужно заметить, что валльвисы стали в фильме одним из основных средств звукового комментария сновидческих и обмо­ рочных состояний. Источник звука в таких сценах, как правило, Звуковой миф остается невыявленным. Голосовые модуляции пастушек почти всегда сюжетно трактуются как компонент субъективного мира персонажей - на грани слуховых галлюцинаций.

Иная внешняя мотивировка становится причиной звучания в фильме японской флейты сякухати. В стремлении к духовному перерождению в соответствии с принципами дальневосточных учений Александр окружает свою жизнь соответствующими атри­ бутами. Здесь и кимоно с даосской мандалой тайцзы (Инь-Янь), и экибана (сухое дерево, ассоциируемое одновременно с древней христианской легендой), и суйдзенская70 медитация. В течение фильма герой трижды слушает кассету с японской музыкой.

Используемая Тарковским аудиозапись - редчайший случай фиксации аутентичной (не адаптированной для концертного ис­ полнения) монастырской традиции медитирования на сякуха­ ти - в варианте дзенской секты Фукэ. В исполнении Watazumido Shuso (ШжіЖткШ) - главы школы Watazumi-do71, - звучат фраг­ менты трех пьес из репертуара хонкёку72, реализующих разные варианты и стадии достижения просветленного сознания: “Nezasa No Shirabe” (®ЇШІ - «Интродукция в стиле Nezasa»), “Shin-Getsu” ('И'Я - «Истинное сознание луны»), “Dai-Bosatsu” (^ # Ш - «Ве­ ликий Бодхисаттва»).

Стиль игры на традиционной бамбуковой флейте предпола­ гает тембровую вариабельность и многослойность, объединение шумовых и собственно музыкальных (в привычном понимании) структур. Здесь равнозначны и взаимонеразличимы микроизме­ рение неуловимой спектральной жизни одного тона и макроизме­ рение, охватывающее весь слышимый человеческим ухом диапа­ зон звучаний (и то и другое воспринимается на слух вариабельно, в виде различных призвуков, шорохов, шелестов).

Использование Тарковским звуковой медитации Watazumi еще более усиливает этот аспект: звучание флейты мастера отлича­ ется уникальными тембровыми конфигурациями, что связано как с процессом конструирования инструмента (Watazumi не подвер­ Звуковой миф гает свои сякухати искусственной обработке, чтобы не нарушить живой связи с природой и мирозданием), так и с особой техникой дыхания.

Эти особенности дают метафильму Тарковского новый ма­ териал для звукового мифотворческого моделирования. Тембр флейты подается в картине неявно, маскируется иными звучания­ ми, часто возникает за кадром. В визуальных коннотациях оказы­ ваются зафиксированными лишь моменты прерывания Алексан­ дром записи, за исключением одного случая (в сцене пожара), где флейтовая суггестия акцентируется режиссером как осознанный ритуальный акт героя (мы видим, как Александр включает магни­ тофон). Закадровое же звучание инструмента, напротив, способ­ ствует углублению субъективной модальности звуковых событий фильма. Последние вбирают в себя, в том числе, и звучания при­ родной среды. Возникает эффект незаметного перетекания, кри­ сталлизации звучаний флейты из фоносферы пустынного острова, оглашаемого отдаленными пароходными гудками. Долгие низкие звуки, практически неотличимые на слух от басовых тонов сяку­ хати (инструмент Watazumi отличается и особенно низкой тесси­ турой), сопровождают сцену раскаяния Аделаиды, разговор Отто и Александра о Марии, утренний эпизод перед пожаром.

Возникающему эффекту «рождения» флейтовых тонов (они же - кристаллизующиеся формы сознания сякухатиста) спо­ собствует и сделанный режиссером выбор определенных типов звучаний. Так, пьеса “Nezasa No Shirabe” («Интродукция в стиле Nezasa») изначально имеет в репертуаре странствующих монахов особенное функциональное предназначение: содержит подготав­ ливающие к медитации звуковые состояния, в которых различные фазы звука предстают в чистом виде, еще не объединенные пото­ ком суггестии. В фильме Тарковского пьеса воспроизводится не с начала - это еще более усиливает эффект естественной кристал­ лизации звуковых смыслов внутри плавно текущего потока твор­ ческого сознания (сон-левитация у Марии).

Звуковой миф Драматургия музыкальных включений фиксирует в филь­ ме постепенное сближение шведского и японского материалов.

Первоначально автономные, в узловых точках картины звучания предстают в микшированном виде. Звуковые наложения подчер­ кивают в столь географически удаленных друг от друга музыкаль­ ных традициях общий композиционный принцип нанизывания устойчивых мотивных структур. А непосредственные мелодиче­ ские слияния-отождествления выявляют универсальные интона­ ционные архетипы сакрального интонирования73.

В связи с количественным преобладанием во второй половине фильма японских звучаний и вся унифицируемая фоносфера филь­ ма вовлекается в реализацию дзенских законов. Известно, что про­ цесс флейтовой медитации связывает элементы потока человече­ ского сознания (он же - последование различных тонов сякухати) с составляющими общественной и космической иерархий. Ведущую роль в нем выполняет достигаемый при помощи вибрато эффект ритмического диминуирования (отголосок прогрессии ускорения дзё-ха-кю), благодаря которому в сознании медитирующего про­ исходит свертывание Вселенной и воссоединение ментального и физического состояний (фу-ни - «не два»). Действие этого уни­ версального принципа создает в фильме звуковую пульсацию- ускорение, воплощающую ритуальное преобразование мира.

Итак, посредством флейтовой суггестии звукошумовая ма­ терия к концу фильма словно исчерпывает самое себя - «при­ носится в жертву»74. Происходит трансформация реализующего психический стресс апокалиптического звона в колокольчик Пу­ стоты - буддистский архетип звука, символизирующий выход за пределы человеческой природы.

Прямая связь физического преодоления с духовным иллю­ стрируется иным уровнем культурных параллелей. Обрамляющая «Жертвоприношение» баховская ария альта “Erbarme dich” («Сми­ луйся», № 47 из Matthauspassion) уже изначально, в силу исполь­ зования барочной музыкальной семантики, является воплоще Звуковой миф ниєм молитвенного (неизбежно жертвующего) состояния. Процесс же звукорежиссерского (квазикомиозиторского) оформления кар­ тины помещает слезный модус Арии в диалогические ситуации.

Мы вновь наблюдаем применение Тарковским метода музы­ кального ассоциирования-наплыва. В первом кадре «Жертвопри­ ношения» во время звучания второй части трехчастной формы “Erbarme dich” (камера фиксирует фрагмент живописного полот­ на «Поклонения волхвов» Леонардо да Винчи) развитие плачу­ щего мотива солирующей скрипки обнаруживает спектрально­ звуковое родство с криком чаек из шумовой части фонограммы.

В момент развития третьего, вращательного (circulatio) элемента темы, апеллирующего к символу чаши страдания75, и сама мело­ дия скрипки сливается с высотным рисунком птичьего гомона - в медленном замещении звучаний совершается символическое еди­ нение художественного и природного миров.

Звучание Арии в конце фильма, напротив, демонстрирует проступание контуров баховской темы из инородного звукового материала. Таковым здесь становятся шведские пастушьи выкри­ ки. Момент перепада высот, концентрирующий в себе магическую функцию валльвис, обнаруживает интонационное и звуковысот­ ное родство со слезным ниспадающим мотивом молитвы Баха - словно «прокладывает», предвосхищает в звуковом универсуме фильма мелодические контуры мольбы солирующего альта. Таким образом, баховская молитва «рождается» из прамузыкальной ма­ терии выкриков. Фольклорный и высокий жанры - в противовес ситуации «Сталкера» - уживаются, гармонизированные музы­ кантским сознанием режиссера. Совмещаются два образа пасты­ рей - Бога и человека. В психофизическом преодолении (жертве) человека просвечивает божественный прототип. Итогом картины становится их единение (см. ил. на с. 97).

Так монтаж музыкальных событий становится одним из средств выявления сакрального мифотворчества фильма. Благо­ даря буквальному звуковому смыканию конца фильма с его на Звуковой миф Locklatar Voice «Жертвоприношение». Диалог музыкальных традиций Звуковой миф чалом общая музыкальная структура приобретает типичный для мифа характер спирали, где в движение музыкальных смыслов оказываются включенными музыка И. С. Баха, голоса природы и подражающего ей человека.

* * * Итак, звуковая дорожка семи фильмов Тарковского по мере интеграции отдельных уровней постепенно все более выявляет глу­ бинную причастность основам художественного замысла режиссе­ ра. Это связано с кристаллизацией сакральной идеи метафильма, которая влечет за собой особую, специфическую трактовку звуко­ вой сферы. В ритуально преображенном мире звучание выполняет партиципационную (воссоединяющую) функцию. Закономерно возникает вопрос о характере соответствующей трансформации пространства кинокадра. Очевидно, что музыкальная сфера в кар­ тинах Тарковского не ограничивается собственно звуковыми явле­ ниями. На протяжении эволюции метафильма вся запечатлеваемая им физическая реальность постепенно обретает свойства некоего музыкального макрокосмоса, организующего определенным (ква- зимузыкальным) образом наше восприятие. Этот вопрос станет предметом обсуждения в последующих главах книги.

Примечания 1 Цит. по.: Туровская М.И. 7 У2или Фильмы Андрея Тарковского. С. 41.

2 Сравним с музыкально-фонической функцией иностранной речи в фильмах О. Иоселиани, П. Пазолини, А. Сокурова.

3 Имеется в виду комментаторский тип киномузыки. Мы принимаем во вни­ мание устоявшееся в киноведении противопоставление комментаторского и контрапунктического типов совмещения звука с изобразительным рядом (комментаторский тип музыки предполагает эмоциональную «расшифров­ ку» зрительного ряда кинофрагмента, контрапунктический - введение в него нового, самостоятельного смысла).

4 Вместе с тем фоническая составляющая итальянской речи обретает в филь­ ме смысловую подпитку со стороны генетической памяти места натурных Примечания съемок. Работа проходила в Суздале, под стенами Спасо-Евфимиевского монастыря, славящегося своими колокольными звонами. Во время Второй мировой войны здесь находился лагерь итальянских военнопленных. Так тема апокалиптического духовного саморазрушения, раскрытая на материа­ ле княжеских междоусобиц времен монголо-татарского ига, обертонирует в исторической действительности сороковых годов XX века.

Тарковский А. Запечатленное время. С. 277—278.

Цит. из интервью, по кн.: Туровская М.И. 7 У2 или Фильмы Андрея Тарков­ ского. С. 96.

ШерелъА. Взаимовлияние творческих традиций в эстетике аудиовизуальных искусств / / Искусство и искусствознание на пути преодоления мифов и сте­ реотипов. М., 1990.

Принцип ритмического объединения всего звукового материала пьесы был в качестве новой звуковой эстетики выдвинут в 1931—34 годах радиопро­ граммой Всемирного театрального фестиваля, организатором которой (при участии Э. Пискатора) выступил В. Мейерхольд.

Замечание Тарковского цитируется по изд.: Шерель А. Указ. соч. С. 248.

Kracauer S. Theory of film. Oxford University Press, 1960 (русское издание:

Кракауэр 3. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974).

Шерель А. Там же. С. 245.

Избыточная (с точки зрения коммуникативного функционирования голосов) полифония радиоопыта Андрея Тарковского (1962—1964) перекликается с аналогичными особенностями слуховых композиций канадского пианиста Глена Гульда. В радиопередаче “The Latecomers” («Последние переселенцы») из созданной им в 1967—1977 годах “Solitude Trilogy” («Трилогии одиноче­ ства») в ряде случаев (пролог и эпилог) Гульд делает полифонические нало­ жения до четырнадцати голосов, говорящих одновременно, - речь половины персонажей при этом используется как чисто «фактурный» элемент (см. ин­ тервью Дж. Джессопа с Г. Гульдом, опубликованное в кн: Монсенжон Б. Глен Гульд. Нет, я не эксцентрик! М.: Классика-ХХ1, 2003. С. 112).

Напомним, что первый в мире электронный синтезатор звука «Вариофон» (создан Е. Шолпо в Ленинграде еще в 1932 году) в своей конструкции использовал элементы кинопроекционного аппарата: графическое изобра­ жение волновой формы звука осуществлялось на кинопленке и переводилось в звук при ее движении: кинотехника явилась историческим импульсом для развития звукотехники и следом - музыкальных эстетических концепций.

Отличительные свойства первого в мире студийного фотоэлектронного син­ тезатора АНС: оптический метод генерирования чистых тонов (720 генерато­ ров), магнитная память, диапазон спектров при темперации в 72 ступени - от Звуковой миф 20 до 20 ООО Гц (10 октав), при совмещении с 144- ступенной темперацией в верхних октавах - от 40 до 10 000 Гц.

«...Электроника позволяет решить любые эстетические и технические про­ блемы...» (Э. Артемьев) / / Звукорежиссер. М., 2001. № 2 [Электронный ре­ сурс]. URL: http://rus.625-net.ru/audioproducer/2001/02/people_6.htm В 1948 году П. Шеффер, продемонстрировавший на Radiodiffusion Francaise свою композицию под названием «Concert de bruits» («Концерт шумов»), провозгласил тем самым появление нового направления musique concrete (конкретная музыка).

Петров А. Эдуард Артемьев и Андрей Тарковский («Музыка в фильме мне не нужна...») / / Салон аудио видео. 1996. № 5 [Электронный ресурс]. Сайт «Electroshock Record», 2004. URL: http://www.electroshock.ru/edward/ interview/petrov3/ (дата обращения 04.03.2008).

Артемьев Э. Он был и навсегда останется для меня творцом... / / О Тарков­ ском. М.: Прогресс, 1989. С. 213.

Цит. по: Суслова Л. Прорыв в новые звуковые миры / / Музыкальная акаде­ мия. М., 1995. № 2. С. 36.

Артемьев Э. Убежден: будет творческий взрыв / / Музыкальная академия. М., 1993. № 2. С. 15.

Суркова О. Книга сопоставлений. Тарковский-79 (Диалоги). М., 1991.

С. 136.

Проблемы единства или расчлененности звучания «сложного» синтезиро­ ванного звука, а также звуковых фантомов разрабатываются психоакусти­ кой. См.: Алдошина И., Приттс Р. Музыкальная акустика. СПб., 2006.

Цит. из интервью Э. Артемьева, по кн: Туровская М.И. 7 1/ 2 или Фильмы Ан­ дрея Тарковского. С. 94.

Кодер - специальное устройство синтезатора АНС, некое подобие трафарета для графического выстраивания на стеклянной пластине точной обертонной шкалы звука относительно любой точки звуко-высотного пространства.

Подобный прием, но с участием партии самого темир-комуза, Э. Артемьев использовал в сочинении «Двенадцать взглядов на мир звука» (здесь кон­ кретные шумы поглощаются «голосом» якутского инструмента).

По замечанию Э. Артемьева, пространство, воссозданное на синтезаторе (как и реальное акустическое), обладает способностью «съедать индивидуальные черты тембра», делать их более «общими» (запись устной беседы с компози­ тором, 25 декабря 2006).

Одну из стратегий работы Э. Артемьева с темброфактурами составляет «соз­ дание образа тембра», «маскировка» (замечание из той же беседы 25 декабря 2006 года).

Примечания Цит. из интервью М. Чугуновой, по кн.: Туровская М.И. 7 У2, или Фильмы Андрея Тарковского. С. 120.

Волошшов Н. Слово в жизни и слово в поэзии / / Звезда. М., 1926. № 6. С. 252.

См.: Руссова С. Н. Заболоцкий и А. Тарковский. Опыт сопоставления. Киев, 1999. ~ Цит. из интервью, по кн.: Туровская М.И. 7 У2, или Фильмы Андрея Тарков­ ского. С. 98.

Известно обращение Тарковского к трудам по дзен-буддизму Г. Померанца и О. Розенберга.

Цит. из интервью, по кн.: Туровская М.И. 7 У2, или Фильмы Андрея Тарков­ ского. С. 93.

В работах Б. Асафьева, М. Бахтина, А. Белого, С. Бураго, И. Переменной, Ж. Вандриеса поэтические выразительные средства (интонация, метр, алли­ терация, рифма) интерпретируются в музыкальном ключе.

См. кн.: Бураго С. Музыка поэтической речи. Киев, 1986.

Руссова С. Указ. соч. С. 69.

Вероятно, не последнюю роль для Тарковского-режиссера играло и такое общее свойство произносимого поэтического текста, как относительная за­ медленность темпа. См. об этом: Бураго С. Указ. соч.;

Черемисша Н. Русская интонация: поэзия, проза, разговорная речь. М., 1982.

Здесь возникают ассоциации с одной из знаменательных вех в истории му­ зыкальной эстетики: описание генетических взаимодействий подобного рода находим в текстах Рихарда Вагнера. См.: Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978. С. 345.

Бураго С. Указ. соч. С. 34.

Такую смысловую нагрузку интонации восходящего минорного квартсекст- аккорда в музыке И.-С. Баха выявляют последователи исследовательской методики Б. Яворского (см., например: Берченко Р. В поисках утраченно­ го смысла. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире». М.:

Классика-ХХ1, 2005. С. 285). В данном амплуа мелодическая структура входит в состав общего интонационного фонда эпохи барокко. Так, Р. Бер­ ченко указывает на квартсекстаккордовую основу тем: Прелюдии es-moll из I тома «Хорошо темперированного клавира» И.-С. Баха (по концепции Б. Яворского, воплощающей библейский сюжет оплакивания Христа) и Ре­ читатива сопрано (№2) из кантаты Иоганна Людвига Баха “Denn du wirst meine Seele nicht in der Holle lassen” (текст “Mein Jesus ware to t” («Мой Ии­ сус был мертв»)) (Указ. соч. С. 285).

Жертвенный мотив, благодаря прямой отсылке к евангельскому контексту, оказывается особенно актуальным для баховских пассионов - помимо ис­ Звуковой миф пользования в рассматриваемой арии альта из Matthauspassion, становится также мелодическим остовом Арии сопрано (№ 63) “Zerfliesse, Mein Herze” («Разлейся, о сердце, потоками плачей») из Johannespassion, а также Арии тенора с хором (№ 26) “Ich will bei meinem Jesu wachen” («С Иисусом рядом я на страже») из Matthauspassion.

См. тему протестантского хорала “Aus Tiefer Not schrei’ Ich zu Dir” («Из бездны к Тебе взываю») в сводной таблице хоральных тем в кн. Р. Верченко (С. 63) (мелодия хорала является переработкой григорианского De profundis. - Там же. С. 285).

По свидетельству Э. Артемьева, идея использования в «Сталкере» музы­ кальных шлягеров в виде некоего звуко-шума принадлежала А. Тарковско­ му. См.: Петров А. Указ. соч. Помимо вошедших в фильм фрагментов, также обсуждалось использование «Полета Валькирий» Р. Вагнера, «Праздничной увертюры» Д. Шостаковича, Концерта для фортепиано с оркестром № П. Чайковского, увертюры к «Руслану и Людмиле» М. Глинки.

06 иных стратегиях претворения в метафильме Тарковского музыки «Erbarme dich» см. гл. II (раздел Квалитативный хронос).

Петров А. Указ. соч.

Там же.

Радикальное включение в композиторскую деятельность философского кон­ цепта тишины (Ничто) было манифестировано американским композиро- том Дж. Кейджем еще в 1952 году в его музыкальном опусе «4’33”».

Петров А. Указ. соч.

Высказывание Тарковского цит. по: Петров А. Указ. соч.

Типичное для индийского ансамблевого музицирования сочетание тембров ситара и вины, по словам Э. Артемьева, было сознательно взято за основу акустических поисков в данном эпизоде.

На «Сталкере» Э. Артемьев весьма уместно использовал уникальные для того времени особенности синтезатора Synthi—100 - его коммутационное поле, позволяющее вариабельно объединять тембры и получать таким спосо­ бом качественно новые звучания.

Тем не менее после всех видоизменений и трансформаций оригинальные темы флейты и тара продолжают узнаваться на слух. Это говорит о том, что цель трансформирования заключалась не в окончательном «стирании» тра­ диции, а, скорее, в достижении архетипической адекватности звучаний во­ площенным в них типам мышления...

Цит. по интервью с Э. Артемьевым, опубликованному в кн.: Туровская М.И.

7 У2, или Фильмы Андрея Тарковского. С. 98.

Звон - это «звучание, которое воспринимается как непрерывность, как не­ Примечания престанное течение звучания» (Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М.:

Мысль, 1966. С. 193).

См. об этом: SanfordJ. Shakuhachi Zen: the Fukeshu and Komuso. P. 416;

Еси­ пова М. Музыка Японии в исторических взаимодействиях / / Музыкальная академия. М., 2001. № 2. С. 161.

«Условие звона есть неразличимость понятия и бытия, души и тела (Des Leibs) в теле (Когрег);

самый акт приведения к неразличимости есть то, в чем идеальное в его повторном облечении в реальное открывается восприятию как звон (курсив автора - Н.К.)» (Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М.:

Мысль, 1966. С. 194).

В 1975 г. Тарковским был написан сценарий «Гофманиана» по мотивам био­ графии и сочинений писателя и композитора Э.Т.А. Гофмана.

В период пребывания зимой 1984/1985 года в антропософской клинике Тар­ ковский разрабатывал идею кинематографической постановки о немецком философе-мистике.

Померанц Г. Традиция и непосредственность в буддизме чань (дзен) / / Роль традиции в истории и культуре Китая. М., 1972 [Электронный ресурс]. Сайт Ars Asiatica. М., 2004. URL: http://www.arsasiatica.com/books/1137357763189/ pomeranz.htm (дата обращения 25.04.2008).

В дневниковых записях режиссера осталось зафиксированным выражение восхищения этим литературно-философским опытом транспонирования восточного принципа мышления на культурно-творческий (в том числе и му­ зыкальный) уровень.

Васильченко Е. Музыкальные культуры мира. М.: Издательство Российского университета дружбы народов, 2001. С. 64.

Используется фрагмент голбшенья (подпевки) плачу «Кормилец-Божухна» (LP. Усвятские песни: Поет народная исполнительница Ольга Сергеева. Сва­ дебные песни и плачи / Сост. и аннот. Е. Разумовской. М.: Мелодия. 1978).

Вероятно, не случайно кадр чтения письма Сосновского соответствует точке золотого сечения фильма (семьдесят четвертая минута двухчасовой ленты) - здесь в наиболее концентрированном виде предстает идея внутреннего раз­ лада, автомифологически воплощающая для Тарковского несовместимость разных культур. Ср. с интерпретацией этого момента Д. Салынским как негативно-самоиронического акцента (у Горчакова течет кровь носом: «но­ стальгия» - «нос») - в тексте: Салынский Д. Киногерменевтика Тарковского.

М.: Продюсерский центр «Квадрига», 2009. С. 421.

Как известно, тосканский диалект, благодаря великой тосканской литературе в лице Данте, Петрарки, Боккаччо, стал основой общеитальянского литера­ турного языка.

Звуковой миф Сюжетный мотив о неграмотном произнесении католических молитвенных текстов итальянскими жителями локальных областей (поколение начала XX века) является для сценариста Тонино Гуэрра автобиографическим, связан с воспоминанием о матери, которая молилась на латыни, совершенно ее не зная, и на вопрос, как же она понимает текст молитвы, отвечала: «Зато Он меня понимает»... (цит. по устному выступлению Т. Гуэрра на посвященном ему вечере в Центральном доме литератора в Москве 26 октября 2007 года).

LP. Усвятские песни. Указ. изд.

Любопытен факт использования Тарковским в «Жертвоприношении» швед­ ских выкриков, генетически родственных записанным в 1970-е годы в России новгородским ауканьям. (Тема интонационных параллелей между шведской и русской народными музыкальными традициями затрагивалась М. Лобано­ вым в ст. «Григ, Шопен и... новгородские ауканья» (Музыкальная академия.

М., 2001. № 2)).

О магической семиотизации человеческого голоса в народной культуре за счет изменения его физических характеристик см. материалы сборника: Мир звучащий и молчащий. М., 1999 (статьи С. Толстой, Т. Агапкиной).

В фильме звучат голоса трех певиц: Tjugmyr Maria Larsson, Elin Lisslass, Karin Edvards Johansson (Locklatar fran Dalarna och Harjedalen (Sveriges Radio Records, Catalogue No. RELP 5017)).

Земцовский И. Выкрики: феномен и проблема / / Зрелищно-игровые формы народной культуры. Л., 1990. С. 104.

Sui, - «дуть» (яп.).

Watazumi-do, $5яиМ - «Путь Watazumi» (яп.).

Honkyoku, - «главные мелодии» (яп.) - канонический репертуар риту­ альных пьес, исполнявшихся на сякухати странствующими монахами кому- со (komuso, ЙІІШії - «монах пустоты» (яп.)). Сформировался к XVI веку в дзенской секте Фукэ.

Важность моментов мелодических слияний подкрепляется в фильме и про­ странственными коннотациями. См. об этом раздел Аморфный хронос (II гла­ ва настоящей книги).

Обратим внимание на то, что в структуре мифологического времени жерт­ воприношение является актом, предшествующим рождению нового, очи­ щенного мира: «Все жертвы приносятся в один и тот же мифический момент Начала;

благодаря парадоксу ритуала мирское время и длительность преры­ ваются» (Элиаде М. Космос и история. М.: Прогресс, 1987. С. 56) - чем зако­ номерно завершается и метафильм Тарковского.

См.: Берченко Р. Указ. соч. С. 91.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ХРОНОС Аморфный хронос Уникальный аудиовизуальный континуум фильмов Тарков­ ского несет в себе свойство особой качественной неоднородно­ сти. Одним из важнейших его компонентов становится звуко­ зрительная проекция психических состояний разного уровня глубины - воспоминаний, снов, обмороков1. Кинематографиче­ ский опыт здесь предстает своеобразным отзвуком художествен­ ного бергсонианства XX века. Глубинные процессы человеческого сознания, по Бергсону, «...являются чистым качеством... Они на­ столько сливаются между собой, что нельзя сказать, составляют ли они одно или многие состояния»2. Понятие чистой длительно­ сти, наделяющее человеческое сознание временным измерением, естественно, представляет собой философскую метафору, не даю­ щую описания механизма воплощения (и последующей интерпре­ тации) этой категории в художественном произведении. Однако формирующие ее параметры - многозначность и процессуаль- ность3 - подсказывают нужный ракурс в раскрытии способов вы­ разительного выстраивания форм искусства. Для кинематографа А. Тарковского таковы категории модальности и времени. Первая актуализируется в особой степени субъект-объектной расплывча­ тости «интроспективных» фрагментов картин режиссера. Вторая же, в результате отсутствия эквивалентов в рамках обыденных хронометрических представлений, заставляет интерпретатора ис­ кать аналогии в иных процессуальных видах творчества. Одну из Музыкальный хронос самых универсальных моделей здесь предлагает музыкальное ис­ кусство, откристаллизовавшее за тысячелетия своего существова­ ния ряд универсальных типов временного структурирования4.

В связи с этим кажется глубоко закономерным тот факт, что в метафильме Тарковского специфическая форма субъективного времени рождается в момент освоения новой звуковой эстетики - при постановке «Соляриса». В этот момент происходит осозна­ ние режиссером звуковой координаты фильмов в качестве одной из важных составляющих отображаемого на экране внутреннего мира человека. Вероятно, это связано с тем, что пограничные со­ стояния человеческого сознания в значительной мере определя­ ются звуко-шумовым восприятием. Известно, что содержание снов, например, во многом связано с окружающими спящего че­ ловека шумами. Тарковский, для которого воспроизведение сно­ видения было одной из постоянных актуальных задач творчества, активно пользовался в своих картинах подобным «сырым» (по выражению К. Леви-Строса5) звуковым материалом. Не случай­ но и включение в метафильм тембровой области электронной обработки звука. Уже в «Солярнеє» очеловеченные (насыщенные интонацией) при помощи различной аппаратуры шумы приоб­ ретают особую, адекватную пограничным состояниям сознания, континуальную форму. При этом изначально активизированный в сонорных композициях пространственный фактор, вступая во взаимодействие с киноизображением, провоцирует его ответную реакцию - усложнение процесса временного выстраивания визу­ ального ряда, соответствующее задаче воплощения процессов че­ ловеческой психики.

При обсуждении вопроса субъективного типа времени в филь­ мах Тарковского нельзя пройти мимо специфического слоя ис­ пользуемых звучаний, благодаря которому данный тип временной организации актуализируется не только вследствие имманентных свойств звуковых конструкций, но и благодаря их визуальным ин­ терпретациям, а также проекциям этих свойств на уровень звуко­ Аморфный хронос зрительных соотношений фильма. Это широкий звуковой пласт, объединяющий образцы традиционной народной культуры. Он имеет в картинах режиссера собственную мифотворческую линию развития, которая через автономную репрезентацию архаических традиций - инструментальной (азербайджанской - в «Сталкере», китайской - в «Ностальгии») и вокальной (русской и китайской - в «Ностальгии») - приводит к воплощению метажанрового и ме- такультурного синтеза (японская флейта и шведские выкрики - в «Жертвоприношении») на основе единой временной модели.

М. Аркадьев в своем исследовании, посвященном различным типам музыкального временного структурирования, называет эту модель аморфным6 временем. Его связь с глубинными состояния­ ми человеческого сознания вытекает уже из генетических предпо­ сылок. Аморфная временная структура исторически нераздельно связана с архаической анонимной стадией искусства, на которой автор, исполнитель и слушатель произведения неразличимы. Осо­ бенности аморфного времени в музыке зависят в первую очередь от характера взаимодействия константных элементов, успевших закрепиться внутри устной исполнительской традиции, и уров­ ня импровизационное™ исполнения. Таким образом, на первый план выходит проблема исполнительской модальности. Физиче­ ское время звучания структурируется в полной зависимости от спонтанных физиологических процессов (дыхания, пульса, мы­ шечной моторики исполнителя), фиксируя события, рациональ­ но не контролируемые. Преобладает структурирующий принцип «интонационного ритма»7. И конечно, чем выше уровень подобной «интерсубъективности» исполнения, сплавляющей воедино на основе подсознательных процессов традицию и индивидуальный стиль интерпретации, тем действеннее качественная аффектив­ ная структура (выражение М. Аркадьева) аморфного музыкаль­ ного времени. Характерными чертами такого исполнительского структурирования, наряду с тенденцией к размыванию устойчи­ вых синтаксических построений, становятся непрерывность ста­ Музыкальный хронос новления и постоянное качественное интонационное обновление.

Таким образом, становится очевидным смыкание проблемы аморфного временного выстраивания с темой модального «блуж­ дания» (или «плавания») в кинематографе. Идентичность прин­ ципов позволяет проанализировать одно через другое.

Итак, в связи с обсуждением «интроспективного» слоя кар­ тин А. Тарковского пойдет речь о специфическом акте интерпре­ тации традиционного музыкального материала.

Нужно заметить, что, возникая внутри звукового мира режис­ сера буквально с самой первой картины, образцы народной куль­ туры тем не менее далеко не сразу приобретают аморфную времен­ ную структуру. Дело в том, что изначально смысл их появления главным образом связывается с процессом атрибуции внешнего мира повествования: музыка (разумеется, здесь имеем в виду тра­ диционную народную, а не авторскую музыку В. Овчинникова) возникает внутри кадра, сопровождаемая намеренным подчерки­ ванием ее предметного овеществления. В «Ивановом детстве», на­ пример, это многократно обыгрываемая тема патефона - средства воспроизведения, «мумифицирующего» русскую песню «Не ве­ лят Маше за реченьку ходить» (илл. на с. 111). Присутствующий в фильме «сторонний» взгляд на народную традицию, вероятно, об­ условлен общим индивидуалистским, личностно-экспрессивным контекстом фильма, реализующим идею автономности внутрен­ него мира мальчика Ивана8. Некая абстрактность национального начала создается множеством деталей. Во-первых, использован­ ный материал по своей изначальной жанровой семантике (типич­ ная лирическая хороводная - досуговая песня) не претендует на выражение глубинных архаических смыслов народной культуры.

К тому же явно игнорируется типичный для народного исполни­ тельства автокоммуникативный принцип. Мы слышим концерт­ ный вариант песни, нацеленный на репрезентацию личного талан­ та исполнителя. Отрывок звучит в интерпретации Ф. Шаляпина, Аморфный хронос привносящего в плавное ритмическое течение мелодии элемент театральной декламации, влекущий за собой ассоциации с опреде­ ленным пластом вокальной традиции. Шаляпинская тремоляция, введение дополнительных междометий, похохатывание (напри­ мер, на фразе «Любови-то никакой»), имитация рыданий («стоит бедная») несколько смещают лирический жанровый контекст пес­ ни в сторону гротеска, отдающего оперной декламационностью в мефистофельском ключе (параллельно происходящий в кадре раз­ говор Холина и Маши, кстати, зациклен на очках прохожего - по­ добно заевшей на слове «глаза» пластинке). Концертная ситуация подчеркивается и звукорежиссерской работой - воспроизводится акустика внутрикадрового пространства заброшенной церкви, где включают патефон. Не последнюю роль играет и «овеществле­ Музыкальный хронос ние» музыки (граммофонный диск), с которой - в зависимости от нужд повествования (сопряжение с моментами фабулы, близки­ ми тематике песни9) - можно проделывать разные манипуляции.

В их числе отметим троекратное воспроизведение песни с одного и того же места, что, конечно же, противоречит принципам посто­ янной качественной обновляемости и слитности, характерным для аморфного музыкального временного потока. Обрывание же интонирования «на полуслове» (как уже упоминалось, в фильме даже специально репрезентируется момент заедания пластинки) способствует окончательной дискредитации идеи бесконечно для­ щегося звукового становления10.

Аморфное музыкальное время возникает, как уже говорилось, в «Солярисе». Ситуация с многократным проведением одного и того же традиционного звукового материала повторяется, но ре­ шается уже совершенно в ином ключе, провоцируя необходимый для аморфизации субьект-объектный сдвиг внутри фильмической реальности. Так, уже появление Криса на станции сопровождает­ ся троекратным повторением звукового паттерна, имитирующе­ го наигрыш на традиционном киргизском инструменте темир- комузе11. На протяжении сцены встречи со Снаутом происходит функциональное переведение звука из «внутрикадрового» (ис­ точника в кадре нет, но очевидна реакция персонажа на звук) в за­ кадровый (уже воплощающий «смещенное» восприятие Криса).

Нужно отметить, что звучание темир-комуза сразу дается не в первозданном виде, а в искусственно модифицированном - с за­ держкой (эффект эха), что, вероятно, демонстрирует творчески- воссоздающую деятельность Океана в области звукового моде­ лирования (не случайно кульминация сцены в изобразительном ряду символически отмечается крупным планом человеческого уха) (ил. а-Ь на с. 113). Первые три проведения наигрыша иден­ тичны. Кульминационное же (закадровое) - трансформирует при помощи звукорежиссерского аппарата и без того эхообразную Аморфный хронос И З V W структуру звука в некое подобие имитационного двухголосия, где второй голос воспроизводит первый в пониженной скорости (ко­ личественный фактор переходит в качественный). Искаженное «слышание» становится признаком усиленной рецепции Криса (наезд и крупный план персонажа, монтируемые по взгляду со Музыкальный хронос сверхкрупной деталью объекта зрения (ухо)). Таким образом, на­ блюдается параллелизм в изобразительной и звуковой сферах, реализующий общую структуру расслоения времени на состав­ ляющие разной степени субъективности. Вкрапление аморфного временного структурирования провоцируется характером звуча­ ния квазитрадиционного материала, символизирующим изменен­ ное состояние сознания персонажа.

Укоренению подобного квазиархаического типа процессуаль- ности в метафильме Тарковского способствует растворение его структуры между различными составляющими звукозрительного синтеза. Так, в сцене первого появления Хари в «Солярисе» (Крис дремлет после просмотра ленты Гибаряна) процесс формирования аморфного пласта времени связан с взаимодействием звуковой и изобразительной областей. В звуковом отношении следует фраг­ мент, сочетающий шумы и музыку, сочиненную Э. Артемьевым на АНС’е. В изобразительном - монтажная фраза, реализующая воз­ никновение Хари. Основные признаки аморфного структуриро­ вания включаются постепенно - внутри двух звуковых пластов и изобразительного ряда. Так, непрерывность процесса становления на протяжении всей сцены обеспечивается сложноорганизованным метатембром, звуком-состоянием12. Связь временного структури­ рования с физиологическими параметрами устанавливается через озвученное дыхание Криса. Постоянное же качественное обновле­ ние материала достигается монтажно сопоставляемыми фрагмен­ тами пространства с «мерцающей» модальной структурой.

В момент включения звуковых признаков аморфной времен­ ной структуры камера совершает медленный наезд на спящего Криса в необычном горизонтальном ракурсе (полусубъективная позиция камеры здесь идентифицируется с подсознанием персо­ нажа, вступающим в контакт со сверх-сознанием Океана). Сле­ дующий кадр - краснокоричневое (после черно-белого) сверх- крупное изображение детали лица Хари, знаменуемое в звуковой дорожке сонорной россыпью13 в зоне высоких частот и прорезани­ Аморфный хронос ем сквозь общую сонорную массу терцовой интонации баховской Хоральной прелюдии, - акцентирует действие эмпатии Океана, од­ нако благодаря последующему отъезду камеры возвращается виде­ ние персонажа (см. цв. илл. 4, a-d).

Далее модальная структура кадров колеблется между фокаль­ ными областями Криса и Хари. Механическое панорамирование по подушке от руки Криса к его лицу, смонтированное по непод­ вижному взгляду Хари и продолжающемуся сонору, - скорее всего эмпатия героини. Затем по взгляду Криса «в себя» снова возника­ ет Хари (средний план здесь, в отличие от первоначально сверх- крупной акцентировки, дает основания полагать, что это внешний объект зрения). Это изображение сменяется укрупненным (сред­ ним ближним) планом героини (запоздавшая реализация взгляда Криса «в себя»), который, в результате обобщающего движения камеры, трансформируется в объективное пространство, наконец объединяющее направленные друг на друга полусубъективные эмпатии персонажей.

Таким образом, в результате многократного «нарушения» пространственно-временной однозначности монтажных перехо­ дов (смена черно-белой цветовой гаммы на цветную, субъективное сопоставление планов разной степени крупности) возникает цепь модальных переходов-наслоений: от чисто объективной эмпатии - к полу субъективной (Океан), затем - к объединенной (Океан и Крис), далее последовательно - к полусубъективным (Криса, Хари, вновь Криса), и наконец к объединению фокальных обла­ стей персонажей внутри обобщающего авторского дискурса. Воз­ никает текучая структура совмещения временных голосов разной степени субъективности, не имеющая четкого алгоритма прочте­ ния (не забудем и о психологическом времени зрительского вос­ приятия, отличительной чертой которого является обратимость).

Так последовательное синтезирование акустических и визу­ альных процессов приводит к выявлению структуры аморфного музыкального времени именно на пространственном уровне кар­ Музыкальный хронос тины, где она организуется в подобие полифонической компози­ ции бурдонного типа (с неизменным авторским голосом-тоном), типичной для ряда архаических (как восточных, так и западных) музыкальных традиций. Сюжетно важный для фильма смысл приобретает окончание сцены кадансовым совмещением времен­ ных линий Криса и Хари.

В «Зеркале» звуко-зрительная аморфизация времени есте­ ственно возникает вследствие сложной интерсубъективной мо­ дальности картины. Так, в эпизоде рассказа Автора о навязчивом сне собственно сновидческие визуальная и звуковая материи (черно-белое изображение и музыка Э. Артемьева) предваряются словесной интерпретацией («Мне с удивительной постоянностью снится один и тот же сон...»), наложенной на визуальный поток воспоминания о доме детства.

Заметим, что в этих предваряющих сон кадрах физическая точка пребывания авторской инстанции (положение камеры) уютно обретается внутри дома, в то время как главным эмоцио­ нальным фоном следующего затем сна будет как раз страх невоз­ можности контакта Автора-персонажа с этим сакральным про­ странством: «... и каждый раз, когда я хочу войти в него, мне всегда что-то мешает»... «Я жду и не могу дождаться этого сна, в котором я опять увижу себя ребенком и снова почувствую себя счастли­ вым - оттого, что еще все впереди, еще все возможно» - звучащая фраза передает общее ощущение Автора-сновидца, но еще не реа­ лизует ту степень его идентификации с собой-ребенком, которая воплощается в последующем сновидческом эпизоде и, вероятно, является тем самым эдемически трансформирующим моментом, основной психологической мотивацией фильма (что лишний раз доказывает, что, в сравнении со словесным творчеством, кино для Тарковского - наиболее адекватное средство самовыражения).

Таким образом, основным глубинно трансформирующим момен­ том сна становится объединение сознаний Автора-взрослого и Аморфный хронос Автора-ребенка, достигаемое, в том числе, вследствие изначаль­ ного слияния авторской (имплицитной) инстанции с эмпатией Автора-персонажа. Симптоматично также, что этот сакральный момент реализуется в одновременной работе над очеловечиванием «сырого» (в терминологии К. Леви-Строса) звукового материала.

Сновидение организуется несколькими витками, и уже пер­ вый его кадр фиксирует попытку идентификации субъекта зрения.

Камера игнорирует начатое было отслеживание движения вошед­ шего в кадр мальчика, оставляя его среди кустарника и продол­ жая панорамирование до тех пор, пока не возникает дальний план дома. Следующий затем наезд-трансфокация14 на окна, сопрово­ ждаемый динамическим нарастанием агрессивного звукового кла­ стера (происходит постепенное уплотнение зон низких и высоких частот за счет введения новых звуковых линий, в том числе - коло­ колов и воспроизводимого в замедленной скорости хора мужских голосов), завершается уведением изображения окон в нерезкость, на что звуковая дорожка реагирует diminuendo до полного затуха­ ния и детским возгласом «Мама!». В результате «взгляд» камеры, изначально воспринимаемый как авторская инстанция, начинает одновременно идентифицироваться и с сознанием вышедшего из кадра, испытывающего страх мальчика. Две параллельно текущие линии авторского «я» смыкаются.

Следующая пара коротких кадров (средний план мальчика со спины, стоящего перед открывающейся в пустой дом дверью, и петух, разбивающий оконное стекло, сопровождаются лишь соот­ ветствующими шумами - скрипом и звоном стекла) вновь демон­ стрирует расслоение сознаний - уже попарное: мальчик, посмо­ трев издалека на потемневший в сумерках дом, представляет себя входящим в него (внутреннее пространство оказывается пустым либо, как вариант, населенным странными обитателями - петух);

автор во сне видит себя стоящим около двери мальчиком, которо­ му представляется выпархивающий из окна петух. Таким образом, четырехслойная субъект-объектная структура организуется ими­ Музыкальный хронос тационным последованием смен внешнего ведения на внутреннее, интроспективное. Кадр с петухом образует новую точку схода мо­ дальных линий в глубинном слое подсознания Автора-сновидца.

Следующий виток (этап движения к спасительному дому) на­ чинается примерно в той пространственно-временной точке, где мы оставили боящегося мальчика. Концентрация страха, достиг­ нутая в предшествовавшем кадре через слияние субъект-объект- ных плоскостей, переносится теперь на объекты (лес, кусты, тка­ ни, предметы на столе), реально видимые (во втором кадре фразы мальчик-реципиент убегает) и одновременно становящиеся мате­ риальным - визуальным и звуковым - воплощением психического состояния, в котором находится Автор-мальчик-сновидец. Опред­ мечивание психики достигается равномерным «проплыванием» камеры (проезд) над опушкой с медленно (в рапиде) гнущимися от ветра деревьями и утяжелением звукового сопровождения поч­ ти до белого шума (ветер, вода, скрип деревьев).

Вещественная связь данного построения с психическим про­ цессом подтверждается в следующем кадре повторного «восхо­ ждения» мальчика к закрытой двери дома. Замедленное течение времени (съемка в рапиде) продолжает измеряться равномерным поскрипыванием колодезного журавля, в то время как контину­ альные шумы (вода, ветер) затихают, трансформируясь в аморф­ ные вкрапления между скрипами - фиксируется зарождение в звуках водного потока интонаций детского голоса и пластмас­ совой дудочки. Происходит «окультуривающая» шумы работа детского подсознания, еще всецело находящегося в гармонии с природой. Так из сформировавшейся объединенной субстанции вновь временно выделяется детская: оказавшийся внутри кадра мальчик, не сумев открыть дверь, снова уходит, унося с собой и свой звуковой мир. Очередное объединение происходит вместе с введением «внешних» природных звучаний (капающая вода, лай собаки, щебет птиц) и реализацией желаемого (мать в сенях у рас­ крытой двери) (илл. a-g на с. 119-122).

Аморфный хронос 120 Музыкальный хронос Аморфный хронос Музыкальный хронос g...Начинается сон с крупного плана развинченной спирали часо­ вого механизма, плавающего в банке с водой. Эта изобразительная деталь, с одной стороны, указывает на потенциальную спиралевид­ ную форму течения времени в эпизоде, с другой - отражает общее качество временной застылости. Звуко-изобразительная ткань рас­ смотренной выше сновидческой сцены, поначалу облекаясь в под- голосочную бинарную модальную структуру с элементами имита­ ции, с одной стороны, постепенно все более расслаивается, с другой же, в результате спиралевидного движения материала, проявляет все большую временную слитность и наконец стягивается в единое состояние-кластер. И, как мы видели, осью этого процесса стано­ вится глубинная, эдемическая самоидентификация Автора.

В «Сталкере» аморфная составляющая времени имеет ма­ териальное звуковое выражение, практически точно воссоздаю­ щее процессуальную форму только что описанного фрагмен­ Аморфный хронос та «Зеркала» (здесь стоит только в очередной раз поразиться музыкально-структурному чутью Тарковского, искавшему подоб­ ных глубинных соответствий в интуитивном, но твердом «веде­ нии» сотрудничающего композитора Артемьева к окончательно­ му звуковому результату). Одна из основных музыкальных идей фильма связана с помещением звучания азербайджанского тара внутрь синтезированного звукового поля15. Основу этого поля со­ ставляет бесконечно тянущийся звук, имитирующий индийскую вину. Обрабатываемый полосным фильтром, он образует частот­ но переливающийся фон (генетически восходящий к бурдонному басу), который «обживает» воспроизводимый в разных скоростях звук тара. Не случайно композитор Э. Артемьев декларирует свою задачу как «создание образа тембра» традиционного инструмента, «маскировку» различий между оригинальным звучанием и его об­ работкой - это способствует возникновению эффекта модальных (субьект-обьектных) блужданий на звуковом уровне. В результа­ те образуется некое подобие двухголосия в сонорных условиях, провоцирующее характерные особенности изобразительной дра­ матургии фильма.

Так, эпизод отдыха героев в Зоне организуется несколькими волнами аморфизации времени. Каждая из волн монтируется на «одном» внутренне подвижном, сложном звуке. Внутри аморф­ ных кусков возникают последования кадров, фиксирующих одни и те же события с разной степенью субъективности. В парал­ лельном монтаже объединяются внешняя и внутренняя реально­ сти, явь и сон. Причем наблюдающая их субстанция колеблется между фокальными областями персонажей и автора. Интересно, что центральный (с точки зрения повествования) субъект меди­ тации (Сталкер) является ее же главным визуальным объектом.

Модальное расслоение видения передается за счет смены цветно­ сти (цветные кадры и черно-белые, отпечатанные с коричневатым оттенком), точки зрения (ракурса съемки) и характера мизансцены (см. цв. илл. 9, а-Ь).

Музыкальный хронос Во время первого разговора на привале подобная сверх­ реальность возникает дважды. В обоих случаях на границах по­ гружения в нее возникают звуко-шумовые ассоциации, связан­ ные с аморфизирующими признаками. Звук дыхания Сталкера смешивается с шумом ветра, который становится составной ча­ стью развивающегося звукового спектра. Акустические точки капающей воды перекликаются с короткими ударами тара, воз­ никающими от задержек звукового сигнала и, в результате дей­ ствия фильтра, волнообразно перемещающимися по частотным зонам поля. «Понижение» частоты воспроизведения звука тара синхронизируется с монтажным переходом на черно-белое изо­ бражение. В пяти кадрах поочередно экспонируются два модаль­ но различающихся зрительных ряда, воспроизводящих лежащую фигуру Сталкера: цветной (общий план с героем, лежащим на траве лицом вниз, и два крупных плана) и черно-белый (пано­ рама до крупного плана Сталкера и общий план героя, лежащего на боку на небольшом островке среди воды). Чередование таких модальных «созвучий» с линейно выстроенными кусками созда­ ет особый ритм временных пульсаций, близкий музыкальному гетерофонному типу временной организации, возникающему, как правило, вследствие характерного ритма расслоений единой звуковой ткани на параллельно движущиеся линии.

Аналогичны переливы бытия в сцене, завершающей эпизод в жилище Доменико в «Ностальгии». Выход из дома здесь показан как символическое событие трансформации мира, его раскол и вос­ соединение. Сюжетный хронос движется двумя параллельными потоками: в параллельном монтаже сопоставляются процесс вос­ поминания персонажа и вспоминаемое событие разлуки с семьей, спасаемой властями из заточения. Особая архаическая глубина и многоплановость переживания Доменико провоцируют расслое­ ние воспроизводимых сюжетных линий на различные модальные уровни. Сцена содержит несколько подобных «всплесков», свя­ Аморфный хронос занных с ассоциативном памятью героя, ритуально совершающего исход из жилища16. Ощущаемый персонажем болезненный страх одиночества проявляется в стремлении вытеснить из сознания навязчивые образы: Доменико разговаривает с собакой («Дзой!..

Почему ты не отзываешься?.. Ну хватит, хватит! Нельзя все вре­ мя думать об одном и том же!»). Именно в этот момент характер съемки (медленный проезд), ранее подчиненный движению пер­ сонажей, меняется: камера обгоняет идущего Доменико, показы­ вая пустое пространство дома и незримое присутствие наблюдате­ ля. Переход в интроспективное видение Доменико (продолжается все тот же кадр) совершается благодаря включению целого ряда специфических средств: смены направления тревеллинга, укруп­ няющей трансфокации до среднего плана персонажа, ушедшего в свои мысли (сплющивающееся и уходящее в нерезкость простран­ ство заднего плана здесь метафорически и буквально воплощает трансформацию мира), и звуковой полифонии, объединяющей всхлипы Доменико, звуки электропилы и удары водяных капель о каменные и железные поверхности.

Следующий далее временной скачок (на экране - вспоминае­ мое событие) реализуется в переходе на черно-белое контрастное изображение, оттененное желтоватым тоном (остальная часть фильма снята в цвете). Одновременно звуковая дорожка запе- чатляет трансформацию внутрикадрового многослойного фона (линии капающей воды и пилы) в закадровый континуальный шум-музыку, в своем течении отражающий фазы субъективного переживания Доменико. Объективный ток времени трансформи­ руется: сначала посредством ретардации ритма звуковых линий, затем - через замедленное воспроизведение движения в кадрах, от­ снятых в ускоренном режиме (рапид). Так, первый интроспектив­ ный план (жена Доменико выходит с сыном на руках) в звуковом ряде маркируется введением нерегулярной пульсации крупных капель, гулко ударяющих о водную поверхность, - до того пре­ обладали жесткие удары о стекло, железо и камень. В монтажной Музыкальный хронос фразе, начинающейся с изображения спускающегося по лестнице Доменико, вводится рапид. Дальнейшее же развитие идеи субъ­ ективного растягивания времени дается в непосредственном со­ пряжении звуковых событий с физиологическими ощущениями персонажа: удары капель и водное эхо трансформируются в стук сердца, замедляемый ровно в два раза при переходе на интроспек­ тивное изображение (жена целует ноги карабинера;

Доменико пытается догнать убегающего сына - здесь возникает третий уро­ вень субъективного замедления, связанный с «противодействием» предполагаемой скорости бега).

Временные ретардации эпизода, организованные в три вол­ ны, совпадают с моментами самых неоднозначных модальных смещений. Первая волна, помимо неизменной авторской эмпа­ тии, включает двойную интроспекцию Доменико и Дзоя (интро­ спективные кадры монтируются по взгляду «в себя» каждого из них), а также полусубъективные планы (в затылок) Доменико и его жены, выходящих из темноты дома, относящиеся уже к интро­ спективной реальности.

Вторая волна, при четкой субъективной модальности (взгляд «в себя» Доменико, спускающегося по лестнице), фиксирует за­ метное усиление имперсонального авторского дискурса. Эффект достигается последовательным применением нескольких прие­ мов, трансформирующих воссоздаваемую реальность. Во-первых, происходит отделение физической точки зрения камеры от точки зрения персонажей, чему способствует активное использование крана (движение вниз в кадрах, фиксирующих средние планы спускающегося по лестнице Доменико и падающей в ноги кара­ бинеру жены;

вид с горы на средневековый город). Во-вторых, в последних двух кадрах сцены возникает объективизирующий изображение цвет. В-третьих, здесь же мы наблюдаем замену зву­ ковой многослойной и континуальной «плазмы» воспоминания, организованной наподобие стохастически развивающегося водно­ го потока, на реальные, дискретные внутрикадровые шумы про­ Аморфный хронос легающего в горах шоссе. Благодаря всему этому кульминацион­ ная сцена «погони» Доменико за сыном (интроспекция Доменико, углубленная ведением жены и сына) приобретает гораздо более объективный по сравнению с предшествующей волной характер, несмотря на такое обилие модальных наслоений. Последний же кадр сцены («Папа, это и есть Конец Света?») окончательно объ­ единяет эмпатии Доменико и автора (взгляд мальчика в камеру, цвет) (см. цв. илл. 12, a-g).

Развернутая таким способом весьма сложная временная структура из преимущественно субъективистской, посредством редукции ряда средств, создающих эффект интроспекции, мо­ дулирует в синтетическую: расколотый мир воспоминания по­ степенно замещается воссоединенным реальным миром зрения.

Этот процесс своеобразно претворяется в третьей монтажной волне-коде, дополняющей предыдущее изложение синтезирую­ щим вариантом прочтения событий. Образующая коду пара ка­ дров представляет собой зеркальную структуру, воспроизводя­ щую практически с одной и той же точки (дальний план) события, происходящие около дома Доменико в диегетически различные времена: цветное изображение фиксирует прощание Домени­ ко с Горчаковым, черно-белое - заново интерпретирует событие прошлого. В ставшей ритуалом сцене выхода семьи из дома кон­ центрируются признаки обоих типов времени: черно-белое ви­ рированное изображение, рапид, - и, в то же время, насыщенная «внутрикадровыми» шумами звуковая атмосфера: здесь и голоса всевозможных тембров, включая шепот и детский голос, шаги, стук, звон, и даже голос животного (предположительно осла).

Имперсональное зрение автора объединяется с воспоминаниями Доменико, дополняемыми интерпретацией истории с точки зре­ ния жителей окрестных домов (закадровые голоса объединяют их пространственную позицию с авторской), которая, в свою оче­ редь, стала основой ведения Горчакова (главного объекта преды­ дущего кадра). События прошлого даются заново, в ином «ракур­ Музыкальный хронос се» репрезентации - демонстрируя новый уровень единства мира в его архаико-мифологическом становлении.

Общая система взаимодействия различных хроноимпульсов складывается здесь в весьма неоднозначный, модально мерцаю­ щий процесс. Поначалу ассоциируясь с гетерофонным архаиче­ ским типом музыкального развертывания (две параллельно теку­ щие линии), композиция постепенно расслаивается на множество голосов («модуляции» отдельных выразительных средств) и на­ конец завершается суммирующим кластером, «останавливаю­ щим» музыкальное время.

В «Жертвоприношении» самый яркий архаико-мифотвор- ческий момент приходится на предопределенную сюжетом вре­ менную точку (в конце второго часа фильма общей длительностью в сто сорок три минуты), в которой происходит трансформация мира. Речь идет о ночной поездке Александра к Марии. И, как не­ редко бывает у Тарковского, это сновидческий эпизод. Точнее - самая концентрированная часть фильма-сновидения, после кото­ рой в сознании зрителя активно начинает работать музыкально­ мифологический процесс «преодоления времени» посредством уничтожения его необратимости17 (драматургия заставляет post factum «прокручивать» события в поисках отправной точки сно­ видения, приписывая ее самым разным эпизодам фильма).

Здесь в общем мифотворческом горниле сплавляются разные этнические варианты идеи распада и воссоединения целостности мира, связанные с двумя архаическими традициями звукового возведения человеческого сознания к универсальной неделимой структуре, - шведскими голосовыми зазываниями (locklatar) и японской дзенской флейтовой суггестией. Оба звуковых фраг­ мента, сплетающиеся в сновидческой сцене, по своему культурно­ историческому предназначению стоят вне сферы чисто эстети­ ческого применения и тесно связаны с областью сакрального.

В первом случае звук является способом установления контакта с Аморфный хронос природными силами и управления с его помощью стадами живот­ ных, во втором - служит объектом медитации, точкой слияния че­ ловеческого сознания со всем физическим миром. Обе традиции вводят в фильм Тарковского контексты их подлинного функцио­ нирования, так как представляют собой редкие записи с мест не­ посредственного бытования: шведский “Getlock vid morgonlosning” (буквально «зазывание коз на рассвете») в исполнении Tjugmyr Maria Larsson - как уже упоминалось, запись с пастбища в рай­ оне Даларны и Харьедалена;

японская пьеса “Nezasa No Shirabe” («Интродукция в стиле Nezasa») - суйдзенская медитация монаха Watazumi Doso Roshi, записанная в японском монастыре.

Соприкосновение традиций - не только в генетической тем­ бровой трансформационности и неуловимости (напомним, что шведские валльвисы исторически вытеснили зовы пастушьих рож­ ков, а дзенская медитация посредством сякухати имитирует позва­ нивание колокольчика Пустоты). Важный объединяющий прин­ цип - вариантное нанизывание попевок-зерен (название манеры вокального интонирования kulning, кстати, этимологически связа­ но со шведским “kul”, «зерно»), каждое из которых уже несет в себе смысловую сакральную структуру. В пастушьих выкриках - это бинарная оппозиция, сопоставляющая напевный крик-обращение в низком грудном регистре и импровизационное скольжение - в верхнем «головном» (резкий перепад внутри ограниченного диа­ пазона человеческого голоса и знаменует проникновение в погра­ ничные человеческому сознанию сферы). В пьесах для сякухати звуковое зерно, как правило, выполняет направляющую для созна­ ния медитирующего сякухатиста функцию. Оно содержит фазы то­ нового и микротонового подведения к опорному звуку и, наконец, его взятие, выход в микроизмерение неуловимой спектральной жизни тона. Развитие зерна строится как процесс звуковой само­ организации. Динамика его зависит от множества изменяющихся параметров - от мельчайших модуляций психоэмоционального состояния сякухатиста до изменения структуры окружающего Музыкальный хронос пространства и положения тела исполнителя. В этом самооргани­ зующемся процессе основой обычно становится ритмическое ди- минуирование, создающее у сякухатиста ощущение гармонизации ментального и физического состояний.

Таким образом, суммирование вышеописанных архаических способов воздействия на сознание и мир оказывается вариантом выстраивания индивидуального мифотворческого процесса, объ­ единяющего «западную» фазу расширения границ человеческого сознания и «восточную» - нацеленную уже на сам процесс транс­ формирования мира. Однако механическое объединение звуковых пластов еще не позволяет достичь уровня непрерывного мифоло­ гического становления и, соответственно, не создает временной структуры аморфного типа. Процесс такого индивидуального мифотворчества должен обладать и уникальной целостной кон­ струкцией, способной гармонизировать его составляющие. Соот­ ветственно, организация звукозрительного пространства фильма представляет один из возможных способов такой гармонизации.

Структура сна Александра из «Жертвоприношения» демон­ стрирует суммирование двух фаз духовной практики, связанных с конкретикой микста архаических звучаний, на разных уровнях.

Так, идея двойственности пронизывает сон как в тематическом (снящиеся Александру и перетекающие друг в друга Мария и Аделаида), так и в синтаксическом отношениях. Идея бинар- ности фаз расширения сознания и его трансформирования при­ сутствует в чередовании пар кадров разной степени субъектив­ ности по отношению к Александру: кадр, фиксирующий полет Александра и Марии, - полусубъективное ведение Александра (фаза расширения сознания);

вертикальная панорама по руи­ нам стокгольмского перекрестка - полностью интроспективный план (измененное состояние);

кадр с Александром, видящим себя мертвым (рядом - Аделаида с лицом Марии) - снова полу- субъективный;

фрагмент картины Леонардо - субъективен (вос­ поминание) (илл. а-е на с. 131-133).

Аморфный хронос Музыкальный хронос Аморфный хронос Попарное членение реализуется также в чередовании типов движения: если в первом кадре (полет) преобладает внутрикадро- вое вращение (подвесная конструкция с лежащими на ней Алексан­ дром и Марией), то во втором вращательное движение (вертикаль­ ная панорама с высоты крыши) совершает камера - подтверждается идея перетекания фаз сознания Александра из кадра в кадр...

Пары словно нанизываются на единую ось, которой и стано­ вится процесс переключения-перехода. Тенденция к сокращению длительности планов (39 секунд - 61 секунда - 7 секунд - 6 се­ кунд) свидетельствует о включении механизма динамического прогрессирования (вновь отголосок системы дзё-ха-кю). Опреде­ ляющей в этом процессе становится дзенская, трансформирующая фаза. Видение перекрестка с хаотически разбегающимися людьми (вариант этого изображения - без толпы - сопровождал обморок Александра в эпизоде в лесу) концентрирует в себе многие клю­ чевые события сна (и фильма). Вероятно, не случайно этот кадр Музыкальный хронос выделяется из изобразительного контекста цветовой гаммой ко­ ричневого монохрома. Его особую функцию подтверждает харак­ тер наложения звуковых событий. Если в кадре полета ведущим звуковым импульсом, захватывающим сознание зрителя, высту­ пали шведские валльвисы, а флейтовая суггестия еще сводилась к настраивающему «продуванию» ствола бамбукового инструмента, то следующее далее апокалиптическое изображение перекрестка уже явно монтируется «по» найденному тону флейты, «просве­ чивающему» свои спектральные зоны в сакрализующем приеме ускоряющейся вибрации.

Именно на протяжении этого плана (длится одну минуту) в фильме происходит ряд преобразующих его реальность со­ бытий. Кульминационный момент испытываемой Александром эмоции страха, в речевом слое фонограммы выраженный в уси­ лении судорожных рыданий и заикания, изобразительно реали­ зуется завершением панорамы по руинам проездом и вертикаль­ ной съемкой в верхнем ракурсе поверхности зеркала, на которой последовательно появляются отражение стен домов, пятна крови и Малыш, лежащий лицом вниз на фоне запрокинутого (Пусто­ го) неба. Композиционное уравновешивание головы мальчика в центре движущегося кадра синхронизируется с моментом мело­ дического совпадения мотивных кульминаций звуковых линий пастушьих выкриков и флейтовой медитации (см. илл. а-Ь на с. 135). В точке удвоенного звучания происходит, таким обра­ зом, пересечение разных фаз сознания Александра, равносильное, в некотором смысле, встрече с самим собой. За несколько мгно­ вений до описанного события в фонограмме возникает звук, по­ хожий на звучание колокольчика (дзенское воплощение Пустого Неба), далее трансформируемый в стук ложки о стенки стакана.

Параллельно происходит замещение увещеваний Марии репли­ ками Аделаиды, успокаивающей спящего Александра. Так куль­ минационная стадия отчаяния и расслоения сознания совпадает с начальным моментом восстановления его утраченной целостно Аморфный хронос Музыкальный хронос сти. Минутный план реализует самую концентрированную фазу ритуальной трансформации, преодолевая, как это и свойственно мифологическим структурам, последовательное движение фабу­ лы фильма.

Таким образом, пульсирующее сознание Александра, время от времени объединяющееся с авторской эмпатией, вновь включает в метафильм Тарковского архаический бурдонный тип организации временной структуры, модулирующий (за счет последовательно­ го отслоения от материи сновидения его звуковых и зрительных элементов) в некое новое единство.

Мы имели возможность увидеть, что данный модулирующий тип драматургии является сквозным для обсуждаемых фрагмен­ тов разных картин режиссера. Инвариант временного дления в них базируется на модуляции на уровне полифонических струк­ тур, связывающей в едином поле архаический и современный (сонористический) типы организации материала. Такая индиви­ дуальная трактовка аморфного временного континуума, вытекаю­ щая из звуко-зрительных взаимодействий и пространственного выстраивания, явно выходит за структурные границы, обозна­ ченные используемыми Тарковским звуковыми фрагментами.

Она вносит в метафильм режиссера своеобразный метазвуковой элемент музыкально-исторического мифотворчества, близкий воспроизводимому композиторами в музыкальных опусах семи­ десятых и восьмидесятых годов XX века (упомянем здесь хотя бы опыты А. Шнитке и В. Сильвестрова).

Квалитативный хронос Еще один весьма важный для художественного строя картин Тарковского тип музыкального хроноса - квалитативное время, свойственное музыкальным структурам барокко, классицизма и романтизма (так называемой музыки Нового времени).

Произведения этого музыкально-исторического пласта за­ нимают совершенно особое место в фильмах мастера. Они возни­ кают как в виде закадровых, так и в качестве интериоризирован- ных, оправданных мизансценой звучаний. Вне зависимости от этого классическая музыка принадлежит глубинному слою авто­ биографических режиссерских интенций, так как воспроизводит важную часть звуковой повседневной реальности мастера. Из­ вестно, что Тарковский обладал довольно крупной коллекцией грамзаписей, которые слушал постоянно. Рабочие дневники же свидетельствуют об осознанности и масштабе его режиссерско- исследовательской деятельности в сфере музыки - содержат сле­ ды углубленной работы над составлением звуко-зрительных кон­ трапунктов18.

Для музыки Нового времени, в отличие от используемых Тар­ ковским фольклорных звучаний, характерна четкая организация временного потока за счет «осевой» регулярной пульсационно- сти. Отсюда - новый, метроритмический уровень взаимодействия с визуальным рядом и способность к организации синхронной аудиовизуальной структуры, в которой музыкальные лексемы Музыкальный хронос вступают во взаимодействие с визуальными. В такие временные условия помещается один из важнейших слоев художественной действительности мастера - область памяти, которая зачастую сливает личный и культурный слои, на сюжетном уровне часто смыкаясь с процессом восприятия персонажами произведений ис­ кусства. Естественно, сфера эта включает в себя не только музы­ кальный, но и другие традиционные виды творчества (живопись, архитектуру, скульптуру). Однако уровень эмпатии («вчувствова- ния») по отношению к используемым музыкальным фрагментам, а соответственно, - и приобщения к свойственному им типу вре­ менного протекания, - различен.

Что в конечном итоге становится главным объектом кинема­ тографической интерпретации музыки: передаваемые ею важные для кинокартины внемузыкальные смыслы или ее имманентная структура, фиксирующая протекание музыкального времени?

Предметом нашего разговора и будет выявление особых форм ба­ лансирования между трансцендентным и имманентным (семио­ тическим и грамматическим) видением музыкальных структур за­ падноевропейской музыки, присущим музыкантскому сознанию Андрея Тарковского. Естественно, что свойства режиссерской эм­ патии («вчувствования» в музыкальный текст) оказываются осо­ бенно ясно различимыми в фильмах в моменты непосредственного воспроизведения звучаний. А уровни эстетического «присвоения» музыки удобно прослеживаются при неоднократном «цитирова­ нии», когда мы имеем возможность проследить эволюцию спосо­ бов режиссерской интерпретации звучаний.

Различные уровни аудиовизуального взаимодействия обра­ зуют барочный (И.-С. Бах, Г. Перселл и Дж. Перголези), класси- цистский (Л. Бетховен) и романтический (Дж. Верди) слои зву­ чаний. Наиважнейшим при этом оказывается барочный пласт, в роли оси которого выступает музыка И.-С. Баха.

Известно слушательское увлечение Тарковского исполнитель­ ским стилем Глена Гульда. Режиссер Ю. Мамин в беседе с Олек Квалитативный хронос сием-Нестором Науменко передает высказанное мастером на Выс­ ших режиссерских курсах мнение о том, что «Бах - это механиче­ ская музыка, которую надо исполнять без эмоций...»19. Здесь, ве­ роятно, сказалось интуитивное ощущение некоей аутентичности, возникающее от воспроизводимого Гульдом временного тока му­ зыки, а также - и неприятие излишней сентиментальности в ис­ кусстве20. В визуальном чтении баховских (и вообще барочных) произведений для Тарковского оказывается важным именно этот, имманентно-структурный, аспект музыкального становления.

Однако далеко не последнюю роль играет и семантика экстраму- зыкального происхождения: изобразительные и выразительные риторические фигуры21, музыкальные аффекты. Более того, ис­ пользуемые режиссером музыкальные цитаты, благодаря изо­ бразительному контексту, укрепляют свою связь с евангельскими мотивами - будь то баховские фрагменты в пассионном жанре (цитаты из Johannespassion и Matthauspassion), его же органные обработки мелодий протестантского хорала или заключительная молитва Stabat Mater Дж. Перголези.

В этом смысле поиски Тарковского стоят в одном ряду с та­ кими нетипичными, маргинальными для советской эпохи явле­ ниями, как исследовательская методика баховеда Б.Л. Яворского.

Научная парадигма музыковеда концентрировалась на выявле­ нии в инструментальной музыке Баха внемузыкальной сюжетной основы, связанной с евангельскими событиями и лютеранской ли­ тургией. В наше время некогда замалчиваемая теория возрожда­ ется и продуктивно реализуется в работах последователя ученого, Р. Берченко22, - они представляют незаменимое подспорье, в том числе и для смысловой интерпретации аудиовизуальных находок Тарковского.

Музыкальный хронос JOHANN SEBASTIAN BACH Praeludium et fuga in d (BWV539) Прелюдия из органного цикла Praeludium et Fuga in d являет в «Жертвоприношении» пример ситуативного, знакового исполь­ зования музыки. Об этом свидетельствует множество факторов.

J.S.Bach Praeludium et Fuga in d (BWV 539) s /JfU-- 1 ----------- Г L J —L·------- tit uJ— J--------- g—J 9^ — t—------------------- )%= ' fljjlfe ·_ :

Г;

Ш Ш — Ш ----------(·———— - шР /*v j* ^ J Д J Р О J — г———------------- 1»—--- г--------г— Г г / ^ к-Г -*—mj—1 J --р -Г *— ---j-----j----^ • ) * т * г-------- T Р тbp""- ------ г г г V-- 5 я 1—— —- 1» * 1» #F - P ' L L l j l CS tr V 1 к {Jbp-- Л -—" -----=Ч·—» |J Г 1 1 -- Jri:— --- J-Ц1 * flJ - i*l ?

f ^ T F ) О:, *.1 J- — " J ::rj * ^’ 7 t J Lr r r UI 1TT "J г Первый из них - краткость звучащего фрагмента (шесть тактов).

Второй - отсутствие изобразительной интерпретации музыкаль­ ных смыслов. Визуальное содержание кадра составляет сам акт исполнения пьесы. Причем зрительское внимание к звуковому Квалитативный хронос аспекту действия посредством композиции и движения кадра только усиливается (общий план сидящего спиной к камере Алек­ сандра чуть заметно укрупняется наездом).

Возникая в точке, предшествующей моменту ритуально­ го преображения мира (полет Александра и Марии), звучание концентрирует в себе символическую аргументацию этого пре­ ображения. Музыка, исполняемая непрошеным гостем Марии, в зашифрованном виде передает то сообщение, которое не под­ дается словесному выражению, однако содержит в себе знаки ру­ ководящей Александром идеи. Интимный тон этой бессловесной коммуникации создается использованием тембра и акустических особенностей домашней фисгармонии (вместо традиционного ор­ ганного звучания)23. На знаковую функцию звукового фрагмен­ та в фильме указывают выбор небольшого куска из второй части старинной двухчастной формы прелюдии, содержащего в себе репризу главного интонационного тезиса, а также весьма симпто­ матичное режиссерское комбинирование его с заключительным кадансом пьесы. Содержание музыкального фрагмента, таким образом, реализует в знаково-изобразительном аспекте сложный комплекс идей: восхождение (поступенный ход), искупление и вос­ кресение (секвентно повторяющиеся восходящие мотивы, но с «возвращающимися» хроматизмами), свершение Божьей воли (за­ вуалированная восходящая кварта с нисходящим закреплением VII ступени - главный мотив прелюдии)24. Смысловая парадигма жертвенного свершения получает у Тарковского главенствующее значение благодаря многократному повторению мотива отсту­ пления и возвращения к устойчивым звукам и заключительному его подтверждению кадансом, сыгранным на четыре такта раньше, чем в оригинальной версии Баха (см. илл. на с. 140).

Музыкальный хронос Das alte Jahr vergangen ist Orgelbuchlein, BWV Das alte Jahr vergangen ist;

wir danken dir, Herr Jesu Christ, dap du uns hast in mancher Gfahr so gnadiglich behiit’ dies Jahr.

(Старый год прошел, мы благодарим Тебя, Господь Иисус Христос, за то, что Ты так верно хранил нас ныне среди бед и опасностей)25.

Несмотря на локальное обиходное предназначение органной обработки (как и соответствующий хорал, она должна была ис­ полняться в канун Рождества), Бах интерпретирует словесный первоисточник с характерной для себя музыкально-смысловой обобщенностью. Речь идет о вспоминаемом «годе» как о целом ли­ тургическом цикле26. Идея благодарения за испытанное трактует­ ся в свете истории земного пути Христа (от Рождества до Пасхи), в которой центральным мотивом становятся Страсти.

Хоральная мелодия27 выступает в прелюдии Баха в роли cantus firmus. Однако тематический источник видоизменяется: посред­ ством интонационного развертывания (нанизывание-совмещение фигур catabasis и circulatio) Бах концентрирует аффекты смерти, оплакивания и приятия чаши страданий. «Благодарящий» посту- пенный восходящий ход (“wir danken dir, Herr Jesu Christ”, тре­ тья строка текста) Бах трансформирует в хроматический passus duriusculus («жестковатый ход») - выражение Страстей. Этот мотив становится основой имитационного развития трехголосной обработки хорала - образует главный музыкально-символический комментарий к словесному тексту28. Происходит типичное для Баха аффективное усиление, а затем - остранение музыкального смысла (см. илл. на с. 143).

Аналогичный путь проделывает режиссерское сознание Тар­ ковского. В сопровождении “Das alte Jahr vergangen ist” в эпизоде в доме докторши в «Зеркале» воспроизводится видение Матери.

Квалитативный хронос J.S.Bach Das alte Jahr vergangen ist (BWV 614) (-к—------J— — fr- — п m i J ^ * J Ш ----J-J /J. ------ J s—— J* M W -Гр ^ ^ i# [ J 3 L І і]M * — 1 с -------------- ----- 7‘-Е— ------------( *): L > _------------ —* f &bf m m Л = Г / Т і " — ------ф — L I ~ w Логика развертывания фантома обнаруживает частичное «транс­ понирование» в пространственные координаты музыкальной дра­ матургии.

Звучание музыки и само видение начинаются с крупного пла­ на Матери. Призывному, и в то же время «застывшему» благодаря сглаженной attacca, повторению одинокого трубного звука а со­ ответствует «замедленно» живущее в кадре (рапид), взывающее к соучастию (крупный план, взгляд в камеру) лицо Матери.

Далее подключению контрапунктирующего «жестковатого хода» вторит монтажный переход «по взгляду» на крупный план Отца (в черно-белой цветовой гамме). Идентичность построения двух крупных планов, зеркальность движения персонажей оказы­ ваются аналогичными зеркальному течению полифонических ли­ ний. А вращательный аспект движения (Мать поворачивает лицо на камеру, Отец - отворачивает) соответственно акцентирует в музыкальной фразе Баха вращательную фигуру, связанную с идеей чаши страдания.

Кульминационная фаза видения совпадает с хоральной стро­ кой «благодарения», где у Баха в сгущенном виде присутствуют аспекты страстного переживания (passus duriusculius дается в трех голосах), и, одновременно, происходит растворение инто­ национной знаковости внутри имманентных структур звукового Музыкальный хронос J.S.Bach Das alte Jahr vergangen ist (BWV 614) 'V V ' V ' * У ------—У C. — / [ X r >---- j 4 ^ ' j.

i f ( * > : с f=t= f - f|— ---- И H---------- - J -----------u s d ------ L· — 1 P Ыr f * І - --------С “ 3 Л j Ь : с \ І i ’ J ~ 3 С - J * движения, раздвигающих звуковое пространство до небывалого диапазона (см. илл. на с. 144).

Пространственная трансформация составляет основу выра­ зительности и соответствующей части кадра Тарковского. Рас­ ширение угла зрения осуществляется за счет отъезда камеры, обнаруживающего парение беременной Матери над кроватью.

Предкамерное пространство в этой части плана перестает опреде­ ляться лишь внутренним ведением героини, образуя общую фо­ кальную область родителей.

В обоих рядах (звуковом и визуальном) возникает некий сдвиг смысловых уровней от знаковости к выразительной конкре­ тике. Однако визуальная символичность завершения плана (паря­ щая Мать и перерезающая статичное пространство птичка) вновь возвращает нас к иероглифическому мышлению (трепет птичьих крыльев вторит кадансирующему морденту Баха29).

“Das alte Jahr vergangen ist” звучит и в самом начале фильма (Мать сидит на заборе). Баховская обработка включается в изо­ бразительный контекст с пятой строки и взаимодействует с ним почти до конца прелюдии, до момента физического прерывания звучания. Весь кадр организуется движением камеры (наездом).

Равномерное перемещение зрительного поля в пространстве резо­ Квалитативный хронос нирует с баховским выстраиванием контрапунктирующих линий сходящегося движения, организованных по принципу комплемен­ тарного замещения голосов канонической секвенции. В этой части баховской обработки смысл конкретных интонационных фигур, экспонированных на начальной стадии (оплакивание и крест­ ные страдания), остраняется общим эмоциональным течением- скольжением, что в изобразительном фильмическом контексте подтверждается мерцанием модусов воспоминания и восприятия (Мать по мере своего присутствия в кадре из объекта созерцания постепенно превращается в его субъект).

Ich ruf zu Dir, HerrJesu Christ Orgelbuchlein, BWV Как и любая из баховских органных обработок, прелюдия имеет два смысловых полюса: довольно легко читаемую хораль­ ную основу с подразумеваемым словесным текстом и воплощен­ ный в музыкальной композиции субъективный комментарий.

Тарковский в «Солярисе» своеобразно следует зашифрован­ ному в музыке алгоритму молитвы, иногда интуитивно подступая к самой словесной первооснове. Так окончание первой строки (“Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ, ich bitt, erhor mein Klagen” - «Взы­ ваю к Тебе, Господь Иисус Христос, прошу, услышь мою жалобу») на слове “Klagen” (в оригинальной хоральной мелодии - плачу­ щая ниспадающая секунда) в cantus firmus Баха осмысливается посредством пространной мелизматики: anabasis (восхождение, вознесение), печальное падение на терцию и, наконец, собственно плачущая нисходящая секунда, - таким образом, в одном «молит­ венном» тоне композитор умещает целый цикл душевной работы.

Тарковский в своем интуитивном визуальном комментарии также прибегает к знаковому аспекту материала: в двух случаях (из че­ тырех) использования в фильме хорала соответствующий “Klagen” Музыкальный хронос тон настойчиво визуализируется изображением огня (крупный план горящего костерка на снегу из детской хроники Криса) - в молитвенном состоянии подчеркивается мотив жертвоприноше­ ния (см. илл. на с. 146).

Баховское риторическое использование гармонии VI ступени (в контексте мажорно-минорной системы ощущаемой как «пре­ рывание» логики движения к прежнему устою) во втором прове­ дении музыкальной темы в фильме (Крис показывает Хари кадры из семейной хроники) отрабатывается с помощью монтажного пе­ рехода, фиксирующего временной скачок (Крис-мальчик замеща­ ется в кадре подростком) - хоральный текст “du mir geben” («ты мне дал») (речь идет о «праведном Пути») приобретает неожидан­ ную объектную коннотацию.

В четвертом, заключительном проведении Хоральной пре­ людии (фантомное возвращение Криса на Землю) визуализации подвергается собственно тема Пути. Баховская фактура символи­ чески трактует текст хоральной строки “rechten Weg” («праведный Путь») - равномерное синхронное движение восьмых в партиях первого мануала и педали, дополняемое течением шестнадцатых в Квалитативный хронос среднем голосе, указывает на шаговую основу фрагмента. А каме­ ра тем временем панорамирует вниз, открывая внутри фантомно­ го пейзажа Океана дорогу к озеру, расположенному около земного дома Криса.

И совсем уж программным по отношению к сюжетному вы­ страиванию фильма видится использование архетипической основы музыкального текста прелюдии в эпизоде невесомости (третий случай звучания хорала в фильме). Здесь мы присутству­ ем при первой попытке Хари «очеловечиться», музыкально запе­ чатленной Э. Артемьевым в новой обработке баховской прелю­ дии. Композитор синхронизирует два тембровых слоя: органный (собственно баховская прелюдия), символизирующий земную культуру, и оркестровый (выстроенный в ситуации искусственно­ го сведения), - дающий звуковую характеристику космическому сверхсознанию Океана. Течение музыки прерывается шумом от разбившейся колбы в знаменательный момент музыкальной дра­ матургии. Текстовая основа хорала подразумевает “leben” ( «жить» ), в то время как музыкальная фраза Баха парадоксально воспроиз­ водит нисходящую мелодию (catabasis - умирание, оплакивание).

Не дожидаясь взятия соответствующего “leben” органного тона, звуковая дорожка отвечает шумовым сломом (изобразительные эквиваленты события в виде крупного плана дымящейся колбы, и далее - искаженного лица выпившей жидкий кислород Хари, возникают позже) (см. илл. на с. 148) Так благодаря творческой интуиции режиссера замыкается круг перемещений смысловых архетипов, мигрирующих между разными художественными областями (в данном случае от сло­ весного текста через музыкальный к кинотексту).

Такое импульсно-знаковое чтение музыки чередуется в филь­ ме со структурным адаптированием звукового материала визу­ альной конструкцией. И здесь отправной точкой становится ра­ бота Баха с традиционной музыкальной семантикой. Тарковский же имеет дело уже с композиторским текстом, оформленным Музыкальный хронос в трехголосную органную композицию, творчески преобразую­ щую музыкальные смыслы хоральной темы.

Использованная Бахом мелодия “Ich ruf zu dir, Herrjesu Christ” в своей основе имеет интонацию ниспадающей терции (печаль, скорбь) и трезвучные ходы (символ пребывания). Композиторская трактовка придает этому созерцательному состоянию драмати­ ческий оттенок: комментирующий голос (второй мануал) вводит мотив свершения Божьей воли (восходящая кварта и утверждение тонического тона - a s - c - f - e - f ). Следующим шагом на пути переосмысления источника становится выстраивание «скрытой» музыкально-символической полифонии «комментария». Указан­ ный «антитезис» главной музыкальной мысли хорала, сосредото­ ченный в среднем голосе фактуры, оказывается интонационным ядром бесконечно циркулирующего потока. Circulatio (баховский символ чаши страдания) выполняет здесь функцию эмоциональ­ ного остранения. Вращение шестнадцатых не прекращается ни на миг до взятия в cantus firmus последнего тона хорала. Эффект рав­ номерного течения звуковой ткани усиливается, кроме того, регу­ лярностью в организации партии педали (легкий «шаг» восьмых Квалитативный хронос на протяжении всего опуса). В результате скорбный эмоциональ­ ный комплекс замещается иным семантическим полем. Инерци­ онная структура, в которую он включается, создает новое смыс­ ловое качество, связанное с передачей специфического ощущения временного тока (кстати, понятие времени составляет одну из вер­ шинных точек и в вербальном тексте хорала (“dieser Frist”)).

В ряде сопутствующих звучанию музыки движущихся изо­ бражений интерпретация Тарковского выявляет именно этот, столь важный для режиссера, временной аспект. Основным сред­ ством овременения визуальной фактуры становится насыщение кадра движением. И не случайно некоторые из этих моментов ока­ зываются связанными с изображением воды: звуковая слезная се­ мантика, пронизывающая баховскую композицию, оборачивается изобразительной метафорой.

Своеобразным визуальным слепком со звуковой ткани пре­ людии становится знаменитый кадр с колышащимися под водой водорослями. Изображение возникает как «послезвучие» музыки титров в начале фильма;

последний же, четвертый вариант вос­ произведения темы Баха в конце кинокартины уже демонстрирует синхронизированную аудиовизуальную конструкцию. Свободные колебания в горизонтальной плоскости текучих линий стеблей, «коренящихся» в левой стороне кадра, почти нотно-графически воспроизводят полифонию независимых голосов хоральной фак­ туры Баха. Медленное же укрупнение плана (наезд камеры) ассо­ циируется с баховским принципом развертывания тематических линий на основе «изучения» в разных контекстах одного и того же тематического ядра (см. илл. на с. 150).

Весьма удобной для «визуализации» музыки прелюдии ока­ зывается также абстрактная фактура Океана. Тарковский органи­ зует изображение водной плазмы медленным воронкообразным движением, словно реализуя музыкальную мысль Баха в попереч­ ном разрезе - «сплющивая» поступательное время прелюдии в спираль бесконечно циркулирующего вращения. Такой вариант Музыкальный хронос синхроннои интерпретации музыки возникает в момент, предше­ ствующий просмотру Крисом и Хари детской хроники, и в эпизо­ де левитации (см. илл. на с. 150).

Сцена невесомости приобретает законченность отдельного аудиовизуального опуса благодаря осознанному использованию Квалитативный хронос режиссером музыки Баха для создания эффекта полета. В первом кадре левитации (Крис и Хари в библиотеке на фоне картин Брей­ геля) Тарковский применяет характерный, сочетаемый с нижним ракурсом, медленный отъезд камеры, создающий эффект незамет­ ного взлета и головокружения. В следующем кадре выстраивается полифоническая визуальная конструкция, основанная на переме­ щении и самого кадра (панорамирование), и героев (Крис и Хари, обнявшись, летят) - в том же направлении и вокруг своей оси.

Возникает противоречие импульсов движения, вторящее взаимо- притяжению и отталкиванию циркулирующих линий баховской прелюдии (см. илл. на с. 151).

Так посредством визуальной интерпретации музыкальный текст Баха прочитывается в аспекте разноуровневого временного становления и эмоционального остранения (метафорически вы­ раженного в состоянии левитации).

Смысловое становление хоральной прелюдии распадается как минимум на два уровня: понятийную сторону, связанную с ли­ тургическим контекстом, излагают cantus firmus и басовая партия (риторика гармонических смен), индивидуальный же авторский Музыкальный хронос комментарий создается суммарным эффектом обработки, глав­ ным импульсом которой становится контрапунктирующая линия второго мануала.

Полифония семантических слоев оказывается воплощенной в визуальной материи фильма при помощи различных изобрази­ тельных акцентов и монтажа: понятийную сторону берет на себя знаковый изобразительный слой, а смысловой области «коммен­ тария» соответствуют пространственно-временные построения, отражающие музыкальную структуру баховского опуса. При­ чем на протяжении трех фрагментов интерпретации Хораль­ ной прелюдии в «Солярисе» можно наблюдать переход от ви­ зуальной знаковости к квазимузыкальному структурированию изображения.

Так, в любительской хронике, которую наблюдают Крис и Хари, движения кадра и персонажей либо имеют чисто сюжетное оправдание (камера панорамирует вслед перемещениям героев), либо выполняют семиотическую, знаковую функцию (укрупняю­ щая трансфокация как акцент на детали изображения), которая вступает в диалог с музыкальным смыслообразованием.

В сцене невесомости мы наблюдаем параллельное развитие (монтирование) двух изобразительных рядов, соответствующих разным видам аудиовизуального синтеза. Первый связан с про­ странственным воплощением ритмической полифонии музыкаль­ ного фрагмента (объемные композиции полета Криса и Хари, кар­ тина бурлящего Океана), второй - демонстрирует «изучающую», коммуникативную работу с изображением (наезд и отъезд транс­ фокатором на детали картины П. Брейгеля «Охотники на снегу», аналогичное движение кадра в детской хронике Криса - образы внутреннего мира «очеловечивающейся» Хари).

И наконец, третий вариант пространственного «звучания» музыки в сцене фиктивного возвращения Криса на Землю демон­ стрирует континуальное развертывание в кинематографическом пространстве структуры звуковой материи.

Квалитативный хронос Johannespassion, BWV Und siehe da, der Vorhang im Tempel... № В «Зеркале» в эпизоде прихода отца с войны экзистенция происходящего передана с помощью символических языков му­ зыки и живописи: используется Речитатив Евангелиста “Und siehe da, der Vorhang im Tempel...” («И вот, завеса в храме...»), повествующий о Смерти Христа из Johannespassion (№ 33) И.-С. Баха, и фрагмент живописного портрета Джиневры деи Бенчи Леонардо да Винчи. Жизненно реальное событие осмыс­ ливается в координатах аудиовизуальной художественной струк­ туры, причем поведение персонажей дает основание полагать, что и их сознания оказываются причастными воспроизводимому художественному миру - представляют одно целое с авторским.

Так, звучание первого аккорда Organo е Continuo из речитатива баховских Страстей словно бы заставляет Отца, крупный план которого мы видим, обернуться «на звук». “Und siehe da, der Vorhang im Tempel...” («И вот, завеса в храме...») - теперь он смо­ трит за кадр, туда, где должна стоять Мать, “...zerriB in zwei Stuck von oben an bis unten aus” («...раздралась надвое сверху до низу») - камера панорамирует на Алешу, который также оглядывается «на звук» в сторону Матери, уходит «в себя» (утыкается в ремень Отца), - и (монтажный стык с фрагментом картины Леонардо)...

видит возникающую из световой вспышки Джиневру деи Бенчи (см. цв. илл. 6 a-d). Плоскостное изображение (панорамирование охватывает предельно разномасштабные планы символически выписанного пейзажа и деталей лица Джиневры) возникает и исчезает, трансформируется под воздействием перемещающего­ ся по поверхности полотна яркого луча света. Экстраординарное изобразительное решение, символизирующее экзистенциальную исключительность событий, возникает как реакция на подобное же стилистическое «низвержение» внутри баховского звукового фрагмента.

Музыкальный хронос Мы уже обращались к этой музыкальной цитате в I главе кни­ ги в связи с иллюстрацией идеи перетекания между шумом и му­ зыкальным звучанием в фильмах Тарковского. Избранный режис­ сером музыкальный эпизод уже в силу своей жанровой основы (речитатив, квазитеатральное декламирование) задает высокую степень эмоционального напряжения. А исполнительская интер­ претация (версия мюнхенских Bach-Orchester и Bach-Chor под управлением Карла Рихтера) отличается особым уровнем изобра­ зительной символизации. Так, «разодравшаяся завеса» иллюстри­ руется подобием глиссандирующего кластера (близкого шуму звука с чрезвычайно плотным спектральным составом) - в кон­ тексте барочной эстетики явление довольно редкое. Именно этот момент и находит себе аналог в бликующей фактуре Тарковского.

Посредством изобразительного акцента режиссер подчеркивает историко-стилистический парадокс, обнаруженный в баховской музыке.

Интересно, что в режиссерской интерпретации, как и в музыке Баха, изображаемое явление предстает в многогранном «освещении» последовательно углубляющихся фаз (расслоено во времени). Так, у Баха указанное выше Событие сначала дается вербально (“zerriB in zwei Stuck” - «раздралась надвое»). Затем - в звуко-символическом виде, последовательно «разламывающем» сам звуковой объект: го­ лосовую его часть (в партии Евангелиста упоминавшийся ранее скачок на октаву вверх, завершающийся резким спуском мелодии (“von oben an bis unten aus”, «сверху до низу»)), и инструменталь­ ную (органное глиссандирование) (см. илл. на с. 155).

Визуальный слой реализует аналогичный контрапункт, за­ ключенный в пространственном исследовании репродукции Лео­ нардо, символически сопоставляющего разномасштабные планы.

Здесь взаимодействуют внутрикадровое перемещение узкона­ правленного пятна света и движение самого кадра. Происходя­ щее в обоих случаях перемещение от дальнего плана выписанного пейзажа с символическим деревом к сверхкрупным деталям лица Квалитативный хронос J.S.Bach Johannespassion, BWV 245,№.

Und sie - he da, der Vor - hang im Tem - pel zer - riB in zwei Stuck von Organo e -О Continuo о - ben an bis un - ten aus. Und die Er - de er - be - be - te, Org. е & Cont. Ш Ш Джиневры вторит последовательности вербального изображения События - от реакции природы к человеческой телесной ипостаси уже за ее пределами (трансфокация-отъезд на крупном плане Джи­ невры по экранному времени совпадает с “und die Graber taten sich auf, und stunden auf viele Leiber der Heiligen!” («и гробы отверз­ лись, и многие тела усопших святых воскресли!»)). Сочетание же двух движущихся линий создает балансирование между световым «стиранием» и новым визуальным «рождением» живописных объ­ ектов, соответствующее космогоническому уровню событий.

Таким образом, описанное Иоанном (Бах здесь вкладывает в уста Иоанна строки Матфея30) предапокалиптическое состояние природы находит свое воплощение сначала в музыке, а потом в визуальном ряде - в противоестественном, знаковом выходе за пределы координат исходной художественной системы, соверша­ емом, однако, в контексте и в сопоставлении со сформировавшей­ ся художественной традицией.

Появление же в кадре живописи Леонардо снова стягивает к себе нити смыслов, перемещая центр смысловой тяжести с Отца на Мать (излишне говорить о явном, намеренно подчеркнутом Музыкальный хронос режиссером, портретном сходстве Матери героя фильма, актрисы М. Тереховой, с Джиневрой деи Бенчи).

Herr, unser Herrscher, № Финальная сцена «Зеркала», сводящая в одном пространстве два временных пласта (молодая и старая Мать), в контексте пред­ шествующей «болезни» героя воспринимается как предсмертная левитация. Тому способствуют необычайная подвижность кадра (единственный эпизод фильма, снятый с крана) и музыкальный контрапункт к изображению (используется вступительный хор из Johannespassion И.-С. Баха).

Главным фактором чтения музыки здесь становится акцен­ тирование сложного звукосимволического комплекса остинат- ного колебательного движения. Вращение мелодических линий (фигура circulatio умножена многократным оркестровым дубли­ рованием), не имея в интерпретации Тарковского конкретно­ предметного воплощения, однако находит себе соответствующий визуальный эквивалент в типе движения кадра. Особая свобода перемещения левитирующей камеры переносит циркулирующий прием из объективной области звукописания в субъективную сферу «звукопереживания» (circulatio - знак чаши страдания).

Колеблющееся движение прочитывается как психический аффект (полет) - в непосредственном соприкосновении с баховским пе­ реосмыслением музыкального символа circulatio как воплощения «прощания, прощения, сострадания и вместе с тем - успокоения, умиротворения»31.

Другая важнейшая символическая интонация - крест. Поло­ женная Бахом в основу партий флейт и гобоев, она также оказы­ вается визуально адаптированной. Однако здесь мы сталкиваемся с типичной ситуацией, когда темп воспроизведения идентичных конфигураций в музыкальном и изобразительном рядах не совпа Квалитативный хронос J.S.Bach Johannespassion, BWV 245,№ дает. Как правило, это связано с краткостью музыкальных импуль­ сов, присущих баховским длительным тематическим разверты­ ваниям. Интонационное ядро, заложенное в таком музыкальном тексте, оказывается настолько энергетически сильным, что по­ рождает новые формы и способы объединения довольно продол­ жительных музыкальных фрагментов. В рассматриваемом же эпи­ зоде из «Зеркала» фигура креста становится таким алгоритмом для операторской работы. Движение камеры образует зигзаг, во временном отношении следующий динамике кульминаций сквоз­ ного мелодического контура музыкального фрагмента. Охваты­ ваемые пространственные точки соответствуют полю, старому деревенскому дому, Отцу и Матери - источникам жизни, счастья и страдания автора-героя. Таким образом, новоявленная в движе­ нии камеры фигура креста образует пространственно-временной Музыкальный хронос отпечаток идеи корней, связи отдельной человеческой жизни с не­ ким надысторическим процессом.

Сочетание же разных типов перемещения кадра (например, объединение спуска камеры на кране, отъезда и панорамирования при переходе от дальнего плана дома к изображению родителей, лежащих на траве) вторит полифонии трех пластов тематического развития баховского хора (тема креста, образуемая сочетанием двух партий флейт и гобоев, circulatio струнных и пульсирующий basso continuo) (см. илл. на с. 157).

Matthauspassion, BWV Erbarme dich, № Ария альта “Erbarme dich” («Смилуйся»), № 47 из M atthau­ spassion, принадлежит наиболее субъективному из уровней пас- сионного «здания» Баха, который, в соответствии с традицией, контрапунктирует каноническому евангельскому (речитативы) и общинному (хоралы и хоры) пластам. Как это и предустановлено жанровым каноном Страстей, Ария не является выходным номе­ ром конкретного персонажа, но, в связи с определенной точкой внутри пассионного сюжета, носит на себе отсвет состояния апо­ стола Петра после тройного отречения (см. тему Баха на стр. 97).

В метафильме Тарковского этот музыкальный фрагмент зву­ чит трижды. В первый раз - из уст иронически насвистывающего Писателя в «Сталкере» (персонажи движутся по Зоне вслед за по­ сланной вперед гайкой). Здесь музыкальный фрагмент выполняет травестийную знаковую функцию, что подчеркивается не только «сниженным» через свист интонированием, но и отсутствием син­ хронной визуальной коннотации музыкального материала (что весьма для Тарковского нехарактерно). Следовательно, музыкаль­ ная цитата работает как знак-индекс (в терминологии Ч. Пирса) и несет исключительно ситуативную нагрузку (аллюзия на еван­ Квалитативный хронос гельские события подкрепляется в фильме и другими подобны­ ми, уже зрительными, отсылками - например, в сцене сна героев в Зоне явно просматривается связь с сюжетом в Гефсиманском саду со спящими Петром и братьями Зеведеевыми).

В соответствии со своей семиотической функцией фрагмент Арии предстает как жанровый и стилистический гибрид (этапы травестирования темы рассматривались нами в I главе). Однако музыкальный тематизм Арии оказывается легко узнаваемым, что оставляет в сознании зрителя два импульса - реально звучащую структуру и ее оригинальный прототип. Визуальный эквивалент подобному избирательному «прочерчиванию» и расслоению це­ лостного организма музыкальной темы находим в том же кадре.

Камера в угловом нижнем ракурсе фиксирует на общем плане зигзагообразные траектории движения Профессора и Писателя:

если первый ступает избирательно и осторожно, обходя встречаю­ щиеся преграды, то второй движется по тому же пути напролом, «срезая» острые углы.

Итак, в «Сталкере» реальное звучание получает лишь эстети­ чески «сниженный» вариант темы. Подлинные же полифониче­ ская структура и мелодический рисунок “Erbarme dich” остаются «за кадром» физического слухового поля - в не менее реальном музыкальном пространстве, которое так плохо и фрагментарно считывается Писателем.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.