WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 |
-- [ Страница 1 ] --

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ Прогресс-Традиция Москва Наталия Кононенко АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ.

ЗВУЧАЩИЙ МИР ФИЛЬМА ББК 85.37 УДК 77 К 64 Издание осуществлено при финансовой поддержке Российского государственного научного фонда (РГНФ) проект № 11-04-16024д Рецензенты:

доктор искусствоведения JI.O. Акопян доктор философских наук Е.В. Дуков кандидат искусствоведения ЮЛ. Богомолов Кононенко Н.Г.

К 64 Андрей Тарковский. Звучащий мир фильма. - М.: Прогресс-Тради- ция, 2011. - 288 с., ил.

ISBN 978-5-89826-377-5 Книга посвящена разностороннему исследованию музыкального текста в фильмах Андрея Тарковского.

Музыка существует в кинокартинах мастера как многослойный развиваю­ щийся феномен. Звуковая дорожка запечатлевает эволюцию от дискретности к континуальности, от фабульной обусловленности звуковой драматургии к ее смысловому отождествлению с универсальными музыкальными концептами различных эпох и культур (от европейского барокко до дзенской медитации).

Специфические музыкальные типы временного выстраивания и музыкаль­ ная семантика проецируются в визуальный ряд фильмов. В таких условиях изображение оказывается способным создавать новые аспекты музыкальных смыслов, комментировать музыкальную культуру в историческом аспекте, продуцируя индивидуальный музыкально-исторический миф. Уникальная аудиовизуальная система картин Тарковского в конечном итоге оказывается особым способом комментирования их глубинной сюжетики. Подобный под­ ход к изучению кинематографического текста применяется впервые.

Книга предназначена кинематографистам и музыкантам, а также всем инте­ ресующимся творчеством Андрея Тарковского.

УДК ББК 85. Переплет'. «Ностальгия». Bagno Vignoni.

© Н.Г. Кононенко, © И.В. Орлова, оформление, ISBN 978-5-89826-377-5 © Прогресс-Традиция, Содержание Введение --- Предисловие ЗВУКОВОЙМИФ Иваново детство Андрей Рублев Солярис Зеркало Сталкер Ностальгия Жертвоприношение МУЗЫКАЛЬНЫЙ ХРОНО с Аморфный хронос Иваново детство Солярис Зеркало Сталкер Ностальгия Жертвоприношение Квалитативный хронос----------------------- JOHANN SEBASTIAN BACH Praeludium et fuga in d Das alte Jahr vergangen ist Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ Johannespassion Matthauspassion HENRYPURCELL GIOVANNI PERGOLESI LUDWIG VAN BEETHOVEN GIUSEPPE VERDI Атомарный хронос--------------------------- Иваново детство Солярне Сталкер Жертвоприношение Полихронос -------------------------------------- Ностальгия Зеркало МУЗЫКАЛЬНЫЙ МИФ.

ВИЗ УАЛЬНЫЕ КО ОРДИНА ТЫ Визуальные метафоры----------------------- Сталкер Жертвоприношение Визуальные эквиваленты-------------------- Заключение ------------------------------- Глоссарий --------------------------------- Источники Введение Уникальный феномен кинематографического творчества Ан­ дрея Тарковского в настоящее время (по прошествии двадцати с лишним лет после смерти мастера) является объектом самых раз­ нообразных интерпретаций. Можно засвидетельствовать суще­ ствование широчайшего спектра мировой исследовательской ли­ тературы, посвященной эстетике, философии и художественной специфике кинокартин режиссера.

Специфическая открытость фильмов Тарковского для ин­ дивидуальных способов прочтения связана с соприсутствием в них различных эстетических компонентов. В том числе - много­ численных культурных интертекстов, взаимопроникающих и на­ полняющих материально-вещественные, мотивные и сюжетные структуры картин. Сюда отнесем приемы литературной поэтики, театрально-сценические элементы, особые кинематографические формы архитектурного моделирования пространства. Значитель­ на в фильмах режиссера связь с художественным строем излюб­ ленных шедевров изобразительного искусства, порождающая такие исследовательские ракурсы, как «“Сталкер” как икона»1, «Леонардо да Винчи и “Жертвоприношение”»2 и т. п. Иначе гово­ ря, в фильмах Тарковского различные виды искусства становятся «персонажами» - соприсутствуют в виде отдельных голосов бы­ тия - самостоятельных полюсов, модусов оценки3. О герменевти­ ческой открытости фильмов Тарковского симптоматично свиде­ тельствуют реплики персонажей: «...Стоит здесь появиться людям, как все здесь приходит в движение... - слышим мы в «Сталкере», — путь делается то простым и легким, то запутывается до невоз­ можности...» Чрезвычайно важной в этом контексте оказывается присущая фильмам режиссера переменная модальность субъекта видения4. Герои Тарковского зачастую являют собой alter ego ав­ тора, отчего модальные плоскости персонажа и автора обнаружи­ вают склонность к слиянию5. Разные персонажи при этом часто Введение представляют грани единой духовной субстанции —их сознания либо «порождают» друг друга («Солярис»), либо сообщаются и взаимоперетекают - подобные дублирующие пары возникают в «Рублеве», «Зеркале», «Ностальгии», «Жертвоприношении».

Коммуникативная реализация кинопроизведений определя­ ется и множеством индивидуальных культурных контекстов зри­ телей. Здесь к киноискусству становится применимым структура­ листское понимание функционирования языковых систем музыки и мифа - они «осуществляются в слушателе и благодаря ему...»:

«Миф и музыкальное произведение оказываются дирижерами, а слушатели - молчаливыми исполнителями»6. Мифологический способ мышления оперирует не самими истинами, а их «сознатель­ ными аппроксимациями»7 (приближенными выражениями). То же можно сказать и об искусстве, если в нем присутствует принцип смыслового опосредования. Внепонятийное и вневербальное му­ зыкальное искусство обладает возможностью многоуровневого се­ мантического наполнения. Отражение эмоциональных, интеллек­ туальных, временных, предметных, культурно-жанровых реалий мира может одномоментно присутствовать в звучащей вертикали.

Нечто похожее на скольжение по различным уровням музыкальной семантики проделывает и кинозритель А. Тарковского. В восприя­ тии его картин чрезвычайную важность приобретает активизирую­ щееся ассоциативное поле «внутреннего кинотеатра»8 зрителя с его характерным типом становления и развертывания.

В исследованиях, осваивающих художественное простран­ ство кинокартин режиссера, мотив квазимифологической ком­ муникации зачастую становится исходным9. С. Саркисян заме­ чает, что именно зрение, обращенное внутрь, дает возможность воспринять в фильмах А. Тарковского и С. Параджанова «глу­ бину ментальных структур <...> и эзотеризм художественной процессуальности...»10.

Общепринятым стало изучение кинематографического твор­ чества Тарковского как единой космогонической системы смыс Введение лообразования - метафильма11. Так, Д. Салынский рассматривает фильмы мастера как единый мезокосм, в котором реализуют себя универсальные композиционные пропорции и архетипические ху­ дожественные уровни-слои. Каждый из четырех хронотопических слоев представляет собой модель пространственно-временного проживания действительности: путем эмпирическим (повествова­ ние), имагинативным (внутренний мир персонажей), культурно­ диалогическим (сфера рефлексирования классических произве­ дений искусства) и, наконец, сакральным (область религиозных архетипов). Пронизывая весь художественный мир режиссера и взаимопроникая друг в друга, хронотопы осуществляют свое­ образную художественную герменевтику метафильма, формируя его уникальный культурный миф12.

При этом фундаментальное родство, взаимовыводимость та­ ких категорий, как миф и музыка13, а также особая глубинная музы­ кальность картин Тарковского создают очевидную необходимость дополнить герменевтическую картину метафильма структурными и семантическими кодами еще не изученного музыкального кон­ тинуума фильмов.

Уже в контексте обозначенной концепции Д. Салынского симптоматичным с музыкантской точки зрения выглядит харак­ тер эволюции единого хронотопического поля фильмов: изна­ чальное преобладание фабульного слоя сменяется главенством имагинативного, тот в свою очередь вытесняется культурно­ диалогическим, и наконец в финале метафильма лидирующую позицию занимает сакральный хронотоп. Весьма очевидной ка­ жется связь такого эволюционного процесса с логикой построе­ ния сонатно-симфонического цикла (в его постклассицистском варианте). Как известно, в чередовании архетипических жанро­ вых конструкций последнего воплощается универсальный сюжет развития самосознания европейского индивидуума XIX —первой половины XX века: от действенной (в постклассицистском ва­ рианте - субъективистской) фазы - через созерцательную и игро Введение вую - к сакральной (религиозно-объективистской). Такая логи­ ка объединяет чрезвычайно широкий в стилистическом отно­ шении пласт музыки - симфонические циклы позднего Л. Бет­ ховена, Г. Малера, Д. Шостаковича, А. Шнитке... Абсолютно не случайным в этом контексте представляется утверждение Тар­ ковского о том, что кинорежиссер в наше время «становится та­ ким же автором, как композитор...»14. Вероятно, кинематографист подсознательно ощущал глубинную творческую причастность к «демиургическому» континууму постклассического периода культуры, наиболее емко выраженному в музыке15. Дальнейшим шагом в данном исследовательском направлении представляется историко-стилистическая конкретизация структуры метафильма посредством выявления в картинах принципов работы с материа­ лом, аналогичных музыкальным.

Сам режиссер акцентировал несопоставимость музыкально­ го континуума своих фильмов с обычным понятием киномузыки в ее прикладном значении (см. книгу Тарковского «Запечатленное время»16, многочисленные интервью и воспоминания компози­ тора Э. Артемьева). Анализ звукового ряда картин обнаруживает эволюцию от дискретности к континуальности, от фабульной обу­ словленности звуковой драматургии к ее смысловому отождест­ влению с универсальными музыкальными концептами различных эпох и культур (от европейского барокко до дзенской медитации).

Исследование звуко-изобразительных соотношений показывает, что специфические музыкальные типы временного выстраива­ ния и музыкальная семантика проецируются в визуальный ряд фильмов. В таких условиях изображение оказывается способным создавать новые аспекты музыкальных смыслов, анализировать музыкальную культуру в ее историческом аспекте, создавая инди­ видуальный музыкально-исторический миф. Уникальная аудиови­ зуальная система картин в конечном итоге определяет их глубин­ ную сюжетику, - а анализ последней и является задачей всякого толкователя.

Введение И Во всей своей полноте музыкальная составляющая кино­ языка Тарковского в искусствоведческих работах не изучалась.

Однако некоторые звуко-музыкальные аспекты в отдельных ис- следованиях затрагиваются. Так, Х.-И. Шлегель, отталкиваясь от теоретических изысканий мастера («Запечатленное время»), ка­ сается проблемы субъективизирующего звукового континуума в фильмах Тарковского17;

Ю. Михеева на примере фильма «Зер­ кало» исследует соотнесенность феноменологически проявлен­ ных звуко-смыслов с латентными, скрытыми в визуальной ткани звучаниями18;

С. Филиппов анализирует смысловые аспекты за­ печатленных Тарковским сновидений через соотнесение их струк­ туры с музыкальным архитектоническим инвариантом (простая двухчастная форма сновидческих сцен в «Зеркале»)19;

С. Сарки­ сян выявляет в визуальной стороне кинокартин универсальные музыкально-мифологические конструкции20;

А. Траппин вводит проблему синергетического взаимодействия многослойной систе­ мы звука и изображения21.

Нужно отметить, что специальному изучению музыкальной составляющей фильмов чрезвычайно препятствует устоявшаяся в искусствоведении традиция метафорического употребления спе­ циальной музыкальной терминологии в условиях иных исследова­ тельских направлений (на концептуальном уровне подобную ме­ тафоричность можно наблюдать, например, в книге В. Джонсон и Г. Петри «Фильмы Андрея Тарковского: визуальная фуга»22). Кон­ кретизированные же исследования специалистов-музыковедов концентрируются на звуковой сфере фильмов, оставляя в стороне другие, аудиовизуальные и чисто изобразительные аспекты про­ явления музыкального контекста в кинокартинах режиссера23.

Необходимость всеохватного музыкантского изучения кино­ языка Тарковского и определила задачу нашего исследования.

Автор высказывает искреннюю благодарность за неизменную творческую солидарность своему научному руководителю профес­ сору Светлане Савенко, заинтересованным рецензентам работы Введение в ее диссертационном варианте - Михаилу Аркадьеву и Дмитрию Салынскому, сотрудникам отдела музыки Государственного инсти­ тута искусствознания, участникам ежегодного научного семинара памяти Андрея Тарковского в г. Иваново, а также друзьям и колле­ гам, общение с которыми во многом определило характер исследо­ вания. Отдельная благодарность за консультации в специальных областях - Сергею Филиппову, Андрею Смирнову, Георгию Мна- цаканову, сотрудникам Отдела устного народно-поэтического творчества Института русской литературы (Пушкинский дом) и Института стран Азии и Африки, друзьям и коллегам из Инсти­ тута востоковедения Неаполитанского университета (Universita degli Studi di Napoli «LOrientale») и Университета иностранных языков Токио (Ж Ж ^Ш вду^^). Особая признательность за пре­ доставленные материалы - дирижеру Государственного симфони­ ческого оркестра кинематографии Сергею Скрипке и сотрудникам Госфильмофонда РФ. Огромное спасибо за личное участие - Андрею Тарковскому-младшему, ознакомившему автора с эксклю­ зивными документами личного архива Тарковского в Историче­ ском архиве Флоренции (Arcivio Storico di Firenze), и композитору Эдуарду Артемьеву, поделившемуся уникальными материалами и подробностями музыкантской работы с режиссером.

Архивная работа осуществлялась при поддержке Федерально­ го агентства по культуре и кинематографии и Франко-российского центра гуманитарных и общественных наук.

Примечания 1 Кусъмерчик С. «Сталкер» как икона //Киноведческие записки. М., 1989. № 3.

2 Левгрен X. Леонардо да Винчи и «Жертвоприношение» / / Киноведческие за­ писки. М., 1992. № 14.

3 Системное исследование иножанровых контекстов в фильмах Тарковского предпринято в работе: Салынский Д. Киногерменевтика Тарковского. М.:

Продюсерский центр «Квадрига», 2009.

Примечания О переменности как основном свойстве модальных отношений у Тарковско­ го см.: Филиппов С. Фильм как сновидение / / Киноведческие записки. М., 1999. № 41. С. 243-260.

Вероятно, оттого все творческое наследие Тарковского справедливо принято считать автомифологичным по отношению к его личной судьбе.

Леви-Строс К. Мифологики. М.;

СПб., 1999. Т. 1. Сырое и приготовленное.

С. 25.

Levi-Strauss Claude. Mythologiques I. Le cru et le cuit. Paris, 1964. Цит. по ст.:

Саркисян С. Цветной слух / / Искусство кино. М., 1995. № 8. С. 141.

Выражение позаимствовано нами у звукорежиссера Ленфильма Б.А. Ан­ дреева.

Мифологические мотивы становятся и средством интерпретации биогра­ фии мастера. См. книги Н. Болдырева: 1) Сталкер, или Труды и дни Андрея Тарковского. Челябинск, 2002;

2) Жертвоприношение Андрея Тарковского.

М., 2004.

Саркисян С. Цветной слух / / Искусство кино. М., 1995. № 8. С. 141. Автор указывает на музыкально-мифологический подтекст визуальных решений в кинокартинах А. Тарковского и С. Параджанова.

Понятие метафильма по отношению к творчеству Тарковского впервые ввел и обосновал в статье «Режиссер и миф» Д. Салынский (Искусство кино. М, 1988. № 12). Оно утвердилось в киноведении благодаря органическому един­ ству творческого метода мастера. См. работы, в которых специфическая мо- тивная монолитность и структурная изоморфность семи картин режиссера становится главным сюжетом исследования: Туровская М. 7 У2или Фильмы Андрея Тарковского. М., 1991;

Салынский Д.: 1) Особенности построения ху­ дожественного мира в фильмах А. Тарковского: Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1997;

2) Канон Тарковско­ го / / Киноведческие записки. М., 2002. № 56;

3) Киногерменевтика Тарков­ ского. М.: Продюсерский центр «Квадрига», 2009.

В контексте киногерменевтики Д. Салынского «мезокосм» Тарковского пред­ стает как «художественный мир, лежащий между мирозданием и человеком».

См.: Салынский Д. Киногерменевтика Тарковского. М.: Продюсерский центр «Квадрига», 2009. С. 9.

Генезис и классификация подходов к изучению взаимосвязей между мифом и музыкой приведены в книге О. Осадчей «Мифология музыкального текста» (Волгоград: Издатель, 2005).

Цит. по интервью, взятому у режиссера итальянским телевидением в 1983 г.

(запись хранится в Видеофонде Союза кинематографистов). Не случайно и обращение А. Тарковского к творческой деятельности режиссера-поста Введение новщика оперы («Борис Годунов» М. Мусоргского в Covent Garden Theatre;

планировались постановки «Летучего Голландца» (там же), «Тангейзера», «Тристана и Изольды» Р. Вагнера, «Игроков» С. Прокофьева (в Teatro del Maggio Musicale Fiorentino), а также фильма-оперы «Борис Годунов» - в Париже).

Идея возведения совокупности творческого наследия художника к архетипи- ческой модели сонатно-симфонического цикла представляется универсаль­ ным для соответствующего периода европейской культуры способом выяв­ ления глубинной логики развития метатекста произведений - см., например, исследование Н. Брагиной: И.В. Гоголь: Симфония прозы (опыт аналитиче­ ского исследования). Иваново, 2007.

Тарковский А. Запечатленное время / / Андрей Тарковский: архивы, докумен­ ты, воспоминания. М., 2002.

Шлегель Х.-И. Звучащие миры внутреннего. О звуко-музыкальной концеп­ ции Андрея Тарковского / / Киноведческие записки. М., 2007. № 82.

Михеева Ю. Молчание. Тишина. Свет (Апофатика звука в «Зеркале» Андрея Тарковского) / / Киноведческие записки. М., 2002. № 57.

Филиппов С. Фильм как сновидение / / Киноведческие записки. М., 1999.

№ 41.

Саркисян С. Цветной слух / / Искусство кино. М., 1995. № 8. С. 141.

Truppin, A. And Then There Was Sound: The Films of Andrei Tarkovsky / / Sound Theory / Sound Practice / ed. Rick Altman. London: Routledge, 1992.

Johnson V., Petrie G. The Films of Andrei Tarkovsky: A Visual_Fugue. Indiana:

Indiana University Press, 1994.

См., например: Егорова Т. Музыка советского фильма: историческое иссле­ дование: Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведе­ ния. М., 1998;

Егорова Т. Вселенная Эдуарда Артемьева. М., 2006;

Суслова JI.

Опыт исследования электронной музыки (на примере творчества Э. Арте­ мьева):. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствове­ дения. М., 1994.

Предисловие Звуковые и квазизвуковые сюжеты и мифы поэтических, прозаических, живописных и архитектурных текстов не раз ста­ новились объектами внимания исследователей. Посвященные им труды не только свидетельствуют об универсальности музыко­ ведческого подхода, систематизировавшего процесс анализа глу­ бинного содержания текстов, но и демонстрируют расширенную трактовку музыковедческой стратегии, изучающей музыкальные смыслы в контексте иного жанра. Так, например, в работах А. Ма­ хова1, Л. Гервер2, Н. Брагиной3, Е. Петрушанской4 универсальный музыкальный концепт функционирует и как средство подключе­ ния к некоему всеобщему слою содержания литературного про­ изведения, и как особый способ прочитывания создаваемой им сугубо музыкальной мифологии.

Подобная методология проходит ряд стадий становления и в рамках осмысления текстов кинематографического искусства.

Глубинное соприкосновение кино и музыки занимало уже самых первых исследователей киноискусства. На раннем этапе возникла двойственная традиция интерпретирования кинемато­ графической визуальной формы в ее связях с музыкальными эк­ вивалентами. Уже в текстах, апеллирующих к «Великому немому» (в 1910—1920-е годы), сложились две тенденции, соответствующие разным критериям осмысления специфики музыкального искус­ ства. Условно назовем их феноменологической и архитектонической.

Это противопоставление генетически наследует античной оппози­ ции musica humana и musica mundana (musica instrumentalis актуа­ лизируется позже, с появлением в кино звука) и отражает тяготение в одном случае к энергетическому аспекту музыкального искус­ ства («музыка человеческой души»), в другом - к его структурно­ архитектоническим свойствам («музыка космической гармонии»)5.

Так, ранняя немецкая кинокритика (Э. Блох, Г. фон Гофман­ сталь, Т. Майер, П.Вегенер, Ф. Зибург, Б. Балаш) проявляет бли­ Предисловие зость к первой парадигме6. Объектом внимания авторов становят­ ся особые способы передачи визуального мира, апеллирующие к глубинным уровням психики человека7. Э.Блох уже в 1913 году в эссе «Музыкальный слой в кино» говорит о некоей музыкаль­ ной основе, становящейся модусом «абсолютной субъективности» кинопроизведения8. По мнению же Т. Майера, благодаря техниче­ ской возможности варьирования интенсивности движения фильм становится неким квазимузыкальным экстрактом бытия9.

Вторая тенденция имеет в своей основе идею дифференциа­ ции, акцентирует ритмический и архитектонический аспекты фильма. В 1915 году американский исследователь В.Линдсей в книге «Искусство кино» высказывает перспективную идею орга­ низации кинокадра посредством единой ритмической структуры10.

В 1910—20-е годы вопрос о ритмической основе кинематографи­ ческого целого затрагивается во французских (Р. Клер, Ж. Дюлак, Э. Вюйермоз, А.Ганс, Л. Муссинак)11 и русских (Б. Эйхенбаум) работах. Среди манифестов «чистого кино» - призыв к созда­ нию визуальной симфонии, «составленной из ритмизированных образов»13. С. Эйзенштейн в 1929 г. именно в этом, ритмизующем направлении разрабатывает свою теорию монтажа14.

Архитектонический аспект музыки (форма как откристалли­ зовавшаяся структура) в качестве основы кинематографической композиции также становится предметом изучения уже на доволь­ но раннем этапе кинокритики. Так, Э. Вюйермоз, сопоставляющий в эссе «Музыка изображений» (1927) строение «Колеса» А. Ганса с сонатной формой, а «Нетерпимость» Д. Гриффита - с фугой, до­ бавляет, что «можно привести множество других поразительных примеров фильмов, элементы которых, казалось бы, составлены в целое в классе композиции. Но для всех внимательных наблюда­ телей эта истина давно уже кажется очевидной»15. Актуальность архитектонического метода не исчерпала себя и в более поздних исследованиях. Он используется как в качестве концептуальной основы анализа отдельных кинокартин (Н. Иезуитов16, Е. Добин17, Предисловие 3. Лисса18, С. Филиппов19), так и в роли одного из пролегоменов к эстетической истории кино (С. Филиппов20).

Перечисленные тенденции суммируются в фундаментальном исследовании О. Дворниченко «Гармония фильма», выстраиваю­ щем типологию музыкальных понятий, применимых к структур­ ному анализу кинопроизведения21.

Освоение музыкальности фильма связано и с особым ведением десятой музы как финальной, суммирующей фазы исторического генезиса различных видов искусства. Ведь на протяжении XX века благодаря техническому развитию кинематографа мы по сути име­ ем дело с рождением, формированием и кристаллизацией цело­ го круга специфических выразительных возможностей, на новом уровне воспроизводящих ситуацию синкретического осуществле­ ния художественной формы. В этой связи на первый план выходит идея мифологически-демиургической сущности кино, создающего свой язык на основе преобразования запечатленных на пленку эле­ ментов аутентичной реальности (здесь теория фотогении Л. Дел- люка соприкасается с концепциями А. Базена и 3. Кракауэра). По мысли одного из пионеров русской кинотеории, Б. Эйхенбаума, создание фильма можно отождествить с процессом превращения фотогении (кинематографической «зауми») в «язык»22.

С 1927 года одним из параметров запечатляемой фильмом аутентичной реальности становится звук. Практически сразу же начинает дискутироваться проблема соотнесенности музы­ ки звучащей и музыки изображения23. Звучания наиболее непо­ средственно провоцируют развитие континуального аспекта ки­ нопроизведения. Вероятно, поэтому послевоенная французская критика (участники «Cahiers du cinema» - Р. Леенхардт, А. Астрюк, А. Базен)24 переводит анализ глубинной структуры фильма в об­ ласть его темпорального содержания. А впоследствии близкие исследовательские дискурсы обогащаются и общеэстетическими апелляциями к особенностям музыкального структурирования (Н. Хренов25, М. Ямпольский26, Ж. Делез27).

Предисловие Естественно, возникают и специальные музыковедческие ис­ следования, концентрирующиеся на эволюции новой кинемато­ графической категории (звуковой дорожки), но в них проблема глубинной идентичности аудиального и визуального элементов фильма затрагивается лишь по касательной (работы 3. Лиссы28, И. Шиловой29, Т. Егоровой30).

Тем не менее темпорологические идеи, соединяясь с новояв­ ленными художественными концепциями звука, развивают ис­ следовательскую проблему соотнесенности феноменологически проявленных звуко-смыслов с латентными, скрытыми в визуаль­ ной ткани кинопроизведения31. Эта тематика актуализируется в работах М. Ямпольского32, Ю. Михеевой33, О. Аронсона34, вос­ производящих на новом уровне констатацию Ж. Дюлак о том, что изображение в кинофильме «имеет значение звука»35.

Все эти предпосылки подготавливают возникновение в ис­ следовательской литературе особого концепта звучащего мира фильма. Такая формулировка возникает на страницах «Киновед­ ческих записок» в 1992 году в статье М. Ямпольского «Мифоло­ гия звучащего мира и кинематограф»36. Обосновывая свою идею, исследователь приводит общий исторический генезис моделей интеграции звучащего мира в художественный текст - рассма­ триваются натурфилософская, романтическая, трансцендента- листская концепции. Объединяющий перечисленные парадигмы эдемический комплекс естественным образом актуализируется в киноискусстве, ведь кино оперирует «естественным» и «искус­ ственным» компонентами, генетически тяготея к воплощению мифологически-демиургических процессов. По мнению М. Ям­ польского, звуковой миф становящегося культурного медиума реализует двоякую ситуацию: «Эволюция кинематографа <...> связывается с противоречивым по своей сути процессом прида­ ния зауми [нерасчлененному континууму шумовой стихии. - Н.К.] все большей внятности, структурности, «языковости» и одновре­ менно приближения семантических элементов к зауми»37.

Предисловие В качестве следующего этапа музыкальной рефлексии о кино логично представить себе аналитическое освоение звучащего мира фильма во всей полноте этого понятия (включая имманентный и «латентный» уровни).

Наша работа реализует попытку системного исследования подобного рода в рамках художественного континуума метафиль­ ма Андрея Тарковского38.

* * * Парадигма звучащего мира возникает в творчестве Тарковского осознанно. Ощущая внутреннее родство кинематографического и звукового искусств, мастер кино выказывает в своих сентенциях рас­ ширительный подход к музыкальному феномену: «По-настоящему организованный в фильме звучащий мир по сути своей музыкален - это и есть настоящая кинематографическая музыка»39.

Симптоматично, что М. Ямпольский исследует историю ми­ фологий звучащего мира в момент кульминационного развития художественной концепции А. Тарковского - во время реализа­ ции замысла «Жертвоприношения» (1985—1986). Создание кино­ ведческого текста синхронизируется с постановочным процессом фильма, наиболее цельно воплотившего в жанре кино эдемическую модель звучащего мира. Уникально совпадение опосредующих ис­ точников мифологизирования: в обоих случаях авторами (иссле­ дователем и кинорежиссером) подробно прорабатывается книга американского трансценденталиста Г. Торо «Уолден, или Жизнь в лесу», в которой развивается идея архетипической изоморфности всего видимого мира структуре древесного листа (отголоски тео­ рий В. Гете, Ф. Шеллинга, Р. Эмерсона) и универсальной непре­ рывности акустического пространства40.

В фильмах Тарковского слитность звукового континуума возникает как результат прослаивания его слоев акустическими эквивалентами. Формирование «языка» происходит на основе универсальной структуры избираемого звукового зерна. Вместе Предисловие с тем в картинах мастера, насыщенных символическои глуоинои взаимодействия слышимого и видимого, эдемический модус ока­ зывается гораздо глубже собственно звуковых манипуляций. Он воплощается также и в мифоморфной структуре целостного ху­ дожественного организма метафильма, сублимирующей личную потенцию режиссера, сопоставимую с архаическим стремлением «обрести сильный, свежий и чистый Мир, такой, каким он был in illo tempore»41 (М. Элиаде) - что является в конечном итоге целью всякого мифотворчества.

В картинах Тарковского уникальная конфигурация звучаще­ го мира рождается из имманентного слоя музыкальных звучаний.

Можно констатировать на протяжении метафильма постепенный переход от драматической звуковой сюжетики (в «Ивановом дет­ стве» и «Андрее Рублеве»), - через игровую и созерцательную фазы (в работе с цитатами из классики и омузыкаленной шумовой атмосферой фильма - в «Солярисе», «Зеркале» и «Сталкере») - к переходу в «Ностальгии» и «Жертвоприношении» музыкальных структур и смыслов на уровень визуального опосредования.

Категория звучащего мира получает в рамках кинотекста Тар­ ковского уникальную возможность разностороннего рефлектиро­ вания через соотнесение структурных уровней звуковой реально­ сти фильма с этапами генетического становления музыкального искусства: звук как «системно-порождающая среда» (Т. Романов­ ская) (в кино - шум, речь), оформленное художественное произ­ ведение (в фильме - цитируемая авторская музыка) и вторичное явление, результат коммуникации с иными (не звуковыми) обла­ стями творчества (в кино - визуальная музыка).

Основную цель нашего исследования, таким образом, можно сформулировать как выявление концептуальной мифотворче­ ской составляющей фильмов Тарковского, реализующей особую парадигму ведения истории музыкальной культуры.

В соответствии с наличием в картинах различных уровней му­ зыкального континуума возникает ряд исследовательских задач:

Предисловие 1. Проследить в соотнесении с личностной мировоззренческой эволюцией Тарковского формирование и развитие его музыкаль­ ного мифа на уровне имманентной звуковой материи фильмов.

2. Исследовать временную структуру метафильма в ее соот­ несении с типами музыкального времени, - для чего возникла не­ обходимость проанализировать процесс транспонирования вре­ менного аспекта звучащих в фильмах музыкальных структур в кинематографический визуальный ряд.

3. Выявить особенности выражения Тарковским музыкально­ мифологических идей визуальными средствами.

Такое тройственное целеполагание стало определяющим фактором в формировании трехчастной структуры исследования, которая в итоге запечатлела развитие исследовательских предпо­ сылок от интереса к биографической и мировоззренческой обу­ словленности творческих решений мастера к поиску глубинного сюжета («метафизического бессознательного» - в терминологии М. Эпштейна), зашифрованного в самом художественном конти­ нууме фильмов.

В I главе предметом обсуждения становится эволюционное развитие фоносферы метафильма, взятое в аспекте взаимодействия трех ее компонентов - шумов, речи и музыки. Следуя структуре изучаемого предмета, текст строится как свободное перетекание- последование семи эссе, каждое из которых посвящено отдельной кинокартине как этапу становления целостного метафильма.

Дробное, многоуровневое движение звуковых пластов реали­ зуется в фильмах с помощью особых способов работы с материа­ лом. Человеческая речь проходит различные стадии интонацион­ ной символизации (рождение детского голоса из нерасчленимой звуковой плазмы, поэтическая речь, музыкальная декламация).

Шумы на спектральном уровне пропитываются музыкальными темброфактурами. Все это способствует плавному введению цитат из классических музыкальных произведений в качестве финаль­ Предисловие ной стадии трансформаций гибкой системы звуковых перетека­ ний. В результате эволюционный процесс оформляется в особый мифологический концепт, а именно - приобретает все черты ил­ люстрирования идеи генезиса музыкальной культуры. А здесь уже дает о себе знать особое, композиторски-творческое слышание ре­ жиссером запечатляемой реальности.

Музыковедческая интерпретация генезиса элементов музы­ кального высказывания разграничивает две группы слуховых яв­ лений, исторически предоставляющих материал для композиции.

М. Бонфельд, например, различает два круга таких явлений. Экс- трамузыкальный полюс образует звуковая среда, удаленная от соб­ ственно музыкальной материи: здесь и обыденная человеческая речь, и голосовые реакции человека, включая возгласы, междометия, крики, стоны, а также «немые интонации» (пластика тела, жест, ми­ мика) и шумы. Интрамузыкальный полюс составляют различные звуковые импульсы, внемузыкальные по своему утилитарному на­ значению, но, по сути, представляющие собой спонтанные элемен­ тарные музыкальные высказывания (сигнал автомобиля, почтовый рожок, бой часов и т.д.)42. Как видим, весь звуковой слой - от па- рамузыкальных звучаний до собственно музыкальных произведе­ ний, по своему составу вполне соответствует содержанию звуковой дорожки современного кинофильма с его шумовым, речевым и му­ зыкальным уровнями. А значит, кинорежиссерская деятельность в сфере звукотворчества вполне может быть сопоставлена с креа­ тивной деятельностью композитора: она обладает возможностью не только обрабатывать и создавать звучания (в кинолаборатории это функции звукорежиссера и композитора), но и выстраивать индивидуальную концепцию их генезиса.

Монолитность эволюционного процесса в метафильме Тар­ ковского свидетельствует о единстве авторского слышания кине­ матографического звукового мира. Это подтверждает и обширный список звукорежиссеров (И. Зеленцова, С. Литвинов, В. Шарун, И. Рондани, Р. Уголинелли, О. Свенсон), сотрудничество с ко­ Предисловие торыми не оказало существенного влияния на общую звуковую концепцию мастера. Не случайны и свидетельства композитора Э. Артемьева об активном непосредственном участии режиссера в процессе музыкально-звукового оформления фильмов. Звуко­ запись часто проходила «в четыре руки» - «Андрей работал очень детально. Все слушал, все сводил, сам сидел на микшере: добивал­ ся нужного ощущения, а не просто давал задания»43.

Акт кинематографического созидания фоносферы оказывает­ ся весьма созвучным обновлению материала собственно звукового искусства (музыки), особенно ускорившемуся в XX веке в услови­ ях стремительного технического прогресса. Ситуация такова: «На протяжении всей истории музыки европейской традиции, то есть с начала Нового времени и до наших дней, сфера музыкального материала неуклонно расширяется. Весьма медленное и постепен­ ное на первых этапах разрастание превращается в лавинообразную по скорости и широте охвата экспансию - на последних, вбирая в себя многоликие звучания - от безусловного приоритета дарован­ ного человеку его голоса - вплоть до использования не только из­ даваемых на инструментах и всех иных существующих в природе звучаний, но и создаваемых искусственным путем (на электронных синтезаторах)»44. Идея расширения границ музыкального мира, ха­ рактерная для эстетики таких авторов, как Дж. Кейдж, П. Шеффер, Т. Вишарт, Л. Берио, Л. Ноно, Э. Артемьев, реализуется, в том числе, «на территории» художественного пространства кинематографа.

В связи с проблемой раскрытия мифологической составляю­ щей аудиовизуального континуума Тарковского весьма насущ­ ным оказывается осмысление его темпорального аспекта. Симп­ томатично личное тяготение режиссера к обсуждению этой темы, зафиксированное в названии книги о собственном творческом ме­ тоде («Запечатленное время»45). Специфическое авторское поня­ тие давления времени в кадре подразумевает действие внутри ху­ дожественной реальности фильма механизма субъект-объектного Предисловие взаимодействия, близкого мифотворческому процессу46. А мета­ фора ваяния из времени, предполагающая ритмическое выстраи­ вание кинопроизведения на основе взаимодействия временных паттернов разной плотности, выявляет в авторской кинотеории Тарковского музыкальный модус47.

Хронос предстает в картинах режиссера многопластовым, с характерным акцентом на сливающихся субъективном и мета­ физическом слоях (существующих параллельно фабульному, сюжетному, историческому и перцептуальному) и неразрывно связанным с проблемой субъект-объектного взаимодействия.

В ряде исследований он анализируется с позиций современных философских концепций (работы американцев Р. Берда48, Г. По­ лина49). Однако ни одна из философских теорий не создает мо­ дели, адекватной темпоральной структуре фильмов Тарковского.

Существенным фактором временной формы картин мастера яв­ ляется плавающая модальность - качество неоднозначности, про­ являющееся не только в степени субъективизации отображаемой действительности (реальность, воспоминание, сновидение), но и в эмпатии (определении субъекта зрения)50.

Отсутствие эквивалентов такому специфическому художест­ венному типу временного и субъект-объектного выстраивания, как в рамках обыденных хронометрических представлений, так и вну­ три философских теорий, заставляет интерпретатора искать анало­ гии в иных процессуальных формах человеческого творчества.

Предлагаемый нами во II главе монографии музыковедче­ ский подход к проблеме основывается на универсальности мо­ делей временного структурирования, откристаллизовавшихся за тысячелетия существования музыкального искусства.

С определенной физической точки зрения музыка вся есть время. К. Штокхаузен вывел четкое взаимоотношение музыкаль­ ных фундаментальных структур: «высота - ритм - форма, каждая из которых есть определенное число пульсов в единицу времени»51.

В XX веке хронос становится главной музыкально-структурной Предисловие категорией, о чем свидетельствует и композиторская терминоло­ гия: Я. Ксенакис, например, называет музыкальным временем му­ зыкальную форму. Эта проблематика подробно разработана как в отечественной, так и в англо- и немецкоязычной теориях музыки.

Кроме того, считается признанным тот факт, что в восприятии времени слуховой анализатор играет ведущую роль52. Слух боль­ ше натренирован на временную дифференциацию, чем зрение, в силу того что смысл слышимого события предопределяется его временным протеканием (а видимые процессы мы склонны анали­ зировать в первую очередь через пространственные координаты).

Потому при исследовании временной составляющей фильма (ху­ дожественного произведения, в котором во времени развиваются пространственные координаты) представляется целесообразным принять во внимание музыковедческую методологию.

Так, музыкальная феноменология, например, занимается выяв­ лением «неосознаваемых временных гештальтов, интенциональных структур, лежащих в самом фундаменте культуры»53. Такой подход создает удобную почву для поиска эквивалентов между музыкаль­ ными и кинематографическими темпоральными моделями.

Уместность подобных сопоставлений в данном случае свя­ зана с характерными особенностями кинокартин А. Тарковского.

Стоит отметить, что для самого режиссера, неоднократно провоз­ глашавшего первостепенную важность для кинематографа изо­ бразительного аспекта, в непосредственном процессе создания звукозрительного целого не всегда первичным становился визу­ альный импульс. Звуковая реальность, наряду со зрительной, яв­ лялась равноправной составляющей как внешнего, так и внутрен­ него запечатлеваемого мира.

В последних же фильмах целостный образ кинодействитель­ ности все в большей степени определяется именно звуковым им­ пульсом. Это подтверждает сопоставление первичных звуковых материалов, используемых режиссером, с окончательным вари­ антом изобразительной трактовки фильмов. В визуальной части Предисловие удивительным образом находят отражение особенности использу­ емых источников, не запечатленные в окончательном составе зву­ ковой дорожки. Так, в случае использования шведских пастуше­ ских выкриков в «Жертвоприношении» содержимое конкретной записи (осуществлялась Sveriges Radio через телефонный кабель на пастбищах в районе Даларны и Харьедалена)54 дает режиссеру импульс к построению не только мизансцены, но в ряде случаев и сюжетной канвы действия. Побочные эффекты пленэрной за­ писи - в первую очередь звуки автомобильной трассы - оказыва­ ются решающими в предметном наполнении и организации кадра.

Машина и велосипед появляются на экране именно в моменты, соответствующие фоновым, случайным звучаниям первоисточ­ ника55. Движение сельской автодороги в шведской радиофоно­ грамме определяет ритм перемещений, наполняющих визуальное пространство фильма, контрапунктирующее выкрикам. Таким об­ разом, аудиовизуальный контрапункт здесь имеет в своей основе контрапункт звуковой. Кадр Тарковского организуется благодаря импульсу, полученному от музыкального источника. Интересно, что музыка здесь оказывается воспринятой как невычленимая часть природной звуковой среды, и более того - не только звуко­ вой, но и материально-вещественной.

Итак, творческий процесс режиссера отличало отсутствие четкой дифференциации в генезисе зрительной и звуковой со­ ставляющих. Результатом становилась та степень аудиовизуаль­ ного синтеза, при которой окончательная смысловая насыщен­ ность возникает как на уровне целого, так и внутри каждого из его компонентов. Так абсолютное эстетическое чутье Тарковского - музыканта и режиссера - позволило ему не только создать чисто звуковую монаду «горизонтального» генезиса музыкальной куль­ туры, но и спроецировать ее на область «вертикальных» (звуко­ зрительных) отношений. Речь идет, в том числе, о создании ряда относительно устойчивых и независимых форм организации изо­ бражения, сопутствующих определенным стилистическим типам Предисловие звукового и музыкального высказываний, то есть об их своеобраз­ ной интерпретации.

Типология уровней временного континуума, частично заим­ ствуемая нами из исследовательских работ М. Аркадьева56, реали­ зуется в фильмах Тарковского в индивидуальной художественной конфигурации. В метафильме актуализируются три разновидно­ сти музыкального хроноса:

Аморфный тип реализует структуру «интроспективных» про­ цессов человеческого сознания разного уровня глубины - воспоми­ наний, снов, обмороков. Звучащий прототип здесь составляет тем­ бровая область электронной обработки звука, вбирающая в себя шумовой материал, а также специфический слой звучаний, объеди­ няющий разнонациональные образцы традиционной музыки.

Квалитативный хронос образуют цитаты из музыки Нового времени. Это весьма широкая сфера звучаний - от барокко до ро­ мантизма. Квалитативная временная структура исторически свя­ зана с рождением чистых музыкальных форм, концентрирующих в свернутом виде новоевропейский образ мира и пребывающего в нем индивидума. Не случайно в картинах Тарковского этот тип хроноса оказывается соединенным с синтетическим художествен­ ным слоем памяти. Мнемоническая сфера чрезвычайно насыще­ на в фильмах мастера ассоциативными сцеплениями, объединяет личностный и историко-культурный слои экранного мира, а на сюжетном уровне зачастую связывается с процессом рецепции персонажами произведений искусства. Причем эта область вклю­ чает в себя как собственно музыкальный, так и другие «старые» виды творчества (живопись, архитектуру, скульптуру). Соответ­ ственно, наше исследование здесь, отталкиваясь от структурно- временного дискурса, будет углубляться и в область музыкальной семантики - в связи с изучением визуальных коннотаций музы­ кального материала.

Атомарное время вновь актуализирует в метафильме Тарков­ ского проблему взаимодействия модальных уровней. Но теперь Предисловие уже - в связи с моментами непосредственного стыка объективной и субъективной областей, фиксацией экзистенциальных вспышек сознания персонажей. Подобные первичные временные структуры воплощаются в фильмах в особых видах «формирования» визу­ альной субстанции из простейших световых и фактурных колеба­ ний - в высветлениях, затемнениях и особых способах работы с фактурой предметов.

Из вышеизложенного становится ясно, что общая модель вре­ мени Тарковского слагается из нескольких качественно различных элементов, нанизанных друг на друга в некотором подобии гипер- полифонической музыкальной композиции, и представляет собой полимерную темпоральную структуру, типичную для музыкаль­ ных опусов XX века57. Можно заметить также, что предлагаемое нами членение художественной системы фильмов частично со­ впадает и качественно дополняет хронотопную концепцию Д. Са­ лынского музыкально-временным модусом («за кадром» остается лишь фабульно-эмпирический хронотоп, не имеющий аналога среди музыкальных типов хроноса). Музыка фильма - обычно наименее внятно рефлектируемый, преимущественно психоэмо­ циональный слой общей семантической системы фильма, - ока­ зывается способной не только раскрывать глубинную сюжетику кинопроизведения, но и вступать в герменевтический диалог с другими уровнями художественного целого.

Соответственно такому структурированию хроноса в фильмах Тарковского II глава нашего исследования делится на четыре раз­ дела: Аморфный хронос, Квалитативный хронос, Атомарный хронос и Полихронос. Логика повествования следует генетическим особен­ ностям каждого из изучаемых временных пластов. В разделах об аморфном и атомарном хроносах она соответствует ходу эволю­ ционного становления соответствующих явлений в метафильме.

Раскрытие же феномена квалитативного хроноса отталкивается от его происхождения из непосредственной личностной звуковой реальности автора, которая представляла собой индивидуальный Предисловие космос становящейся музыкальной культуры и порождала соответ­ ствующее аудиовизуальное воплощение различных музыкально­ исторических (авторских) стилей (таких, как музыка И. С. Баха, Дж. Перголези, Г. Перселла, Л. Бетховена, Дж. Верди). Потому и хронологический принцип выстраивания исследовательского тек­ ста здесь определяется музыкально-исторической логикой. Далее, в разделе Полихронос на примерах из фильмов «Ностальгия» и «Зер­ кало» исследуется процесс музыкально-временной модуляции, со­ вершающейся на стыке разных временных пластов.

Отметим, что среди трех рассматриваемых временных уровней аморфный несет в себе наибольшую степень режиссерского контро­ ля. Это связано с тем, что важная часть его озвучивания (электрон­ ная музыка) создавалась в непосредственном сотворчестве двух художников (Тарковского и Артемьева). Таким образом, в возник­ шем аудиовизуальном мифе режиссер оказался не только автором изобразительной интерпретации музыкального времени, но и со- творцом самого процесса его звуко-музыкального становления.

В эволюционирующей художественной системе Тарковского постепенно нарастает противоречие между звуковыми процесса­ ми и усложняющейся временной структурой. Приведение акусти­ ческого пространства метафильма к единому звуковому зерну все решительнее исключает одномоментные наслоения разнообраз­ ных звучащих фактур. В результате ядро космогонии «уходит» вглубь структуры, проецируясь в визуальную ткань картин. В но­ вой иерархической системе музыкальное мифотворчество уже осуществляется на уровне взаимодействия отдельных изобрази­ тельных элементов. Этот аспект метафильма и становится пред­ метом III главы исследования.

Два раздела (Визуальные метафоры и Визуальные эквива­ ленты) демонстрируют разные типы выстраивания такого мифо­ творческого процесса:

- посредством метафорического уподобления визуального ряда движению музыкальной мысли, где изобразительные струк­ Предисловие зо туры берут на себя роль смысловой кристаллизации (выявляются музыкально-мифологические составляющие «знаковых» кадров в «Сталкере» и «Жертвоприношении»);

- через проведение композиционных аналогий между визуаль­ ными элементами, фигурирующими в разных сценах и фильмах.

Благодаря общности аудиовизуальных ситуаций исторически удаленные друг от друга пласты музыкальной культуры попадают в единое смысловое поле, объединяемые такими архетипическими сюжетными мотивами, как полет, воздыхание, соприкосновение с божественным началом, путешествие «по ту сторону» обыденного сознания, слияние несоединимых начал. Цитируемые музыкальные фрагменты здесь получают новые (вторичные) семантические ак­ центы, проистекающие из структур визуальных аналогов.

В Заключении подводятся итоги исследованиям, посвящен­ ным трем кинематографическим ипостасям звучащего мира в фильмах А.Тарковского - непосредственному феноменологиче­ скому слою звучаний, специфическому музыкально-временному континууму и визуальному претворению звуковой материи. В со­ отнесении с аналогичными явлениями музыкальной культуры выявляется искомая конфигурация музыкально-мифологической структуры метафильма режиссера.

Примечания 1 Махов А: 1) Musica literaria: Идея словесной музыки в европейской поэтике.

М., 2005;

2) Ранний романтизм в поисках музыки. М.: Intrada, 1993.

2 Гервер JI. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М., 2001.

3 Брагина Н 1) И.В. Гоголь: Симфония прозы (опыт аналитического исследо­ вания). Иваново, 2007;

2) Мироздание А. Платонова: Опыт реконструкции (музыкально-мифологический анализ поэтики). Иваново, 2008.

4 Петруїианская Е. Музыкальный мир Иосифа Бродского. СПб., 2004.

5 Абсолютную параллель представляет собой ситуация в литературоведении:

А.Е. Махов отмечает те же два направления развития области «трансмузы Примечания кального» в литературе (см.: Махов A. Musica literaria: Идея словесной музы­ ки в европейской поэтике. М., 2005).

См.: BlochE:. 1) The musical Stratum in the Cinema (1913-19) / / Literary Essays.

Stanford, 1998;

2) On Music in the Cinema (1913) / / Literary Essays. Stanford, 1998;

3) Die melodie im Kino / / Keinen Tag ohne Kino. Scriftsteller uber den Stummfilm. Herausgegeben von Fritz Giitinger. Frankfurt a.M., 1984. S. 313— 321;

Von Hofmannsthal H. Das Tage-Buch. Jg. 2, H. 22, 4 Juni 1921 / / H. von Hofmannsthal. Blicke. Essays. Lpz., 1987;

Mayer T. Lebende Photographien / / Osterreichische Rundschau, Bd. 31, Heft 1, 1. Apr. 1912. S. 53—61;

Wegener P.

Neue Kinoziele / / Keinen Tag ohne Kino. Frankfurt a.M., 1984. S. 341—351;

Sieburg F. Die Magie des Korpers. Betrachtungen zur Darstellung im Film / / Keinen Tag ohne Kino. Frankfurt a.M., 1984. S. 419—427;

Балаш Б.: 1) Балат Б.

Видимый человек / Пер. с нем. К. Шутко. М.: Всероссийский пролеткульт, 1925;

2) Невидимое лицо / / Кино. Л., 8 июня 1926;

3) Физиогномика / / Ис­ кусство кино. М., 1986. № 2.

«Сам по себе фильм еще не является искомой абстракцией, инструментом познания, но он подключает абстрагирующий и духовидческий механизм, за­ ключенный в душе зрителя» - мотив эссе Зибурга (Sieburg F. Die Magie des Korpers. Betrachtungen zur Darstellung im Film / / Der Film vom Morgen / Hg.

Von H. Zehder. Brl. - Dresden, 1923) в изложении М. Ямпольского (Ямполь- ский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. М.: Научно- исследовательский институт киноискусства. Центральный музей кино. Меж­ дународная киношкола, 1993. С. 140).

Музыкальный «слой» кино (по Блоху) представляет собой нерасчлени­ мый поток: “...mysticism of intensified intensity, as an absolute «subjectivity» appearing to itself beyond all categories that can be separated from one another and captured in words and pictures” («...мистицизм повышенной интенсив­ ности как абсолютная “субъективность” является самому себе вне каких бы то ни было разделенных категорий, схватываемых в словах и изображени­ ях» - перевод Н.К.) (Bloch Е. The musical Stratum in the Cinema (1913—19) / / Literary Essays. Stanford, 1998. P. 160).

М. Ямпольский в эссе «Критический момент» отмечает сходство и времен- щ/ю синхронность позиции Блоха (эссе 1919 года) с хайдеггеровским поис­ ком некоего доаналитического слоя бытия, в котором снято противоречие между субъектом и объектом (курс лекций 1919 года «Идея философии и проблема мировоззрений») {Ямпольский М. Язык - тело - случай: Кинемато­ граф и поиски смысла. М.: НЛО, 2004. С. 322).

Mayer Т. Lebende Photographien / / Osterreichische Rundschau, Bd. 31, Heft 1, 1. Apr. 1912. S. 53—61. Аналогии автора, связанные с кинематографиче­ Предисловие ским «оживлением» фотографии, имеют синестетическиую природу: “Wenn man eine Bewegung auf einen kiirzeren Zeitraum konzentriert, so wird dies auf das Empfinden analog wirken wie starke Schlaglichter in einem Bild oder laute Akkorde in der Musik. Anderseits werden Bewegungen, deren Ablauf langsam und zuriickhaltend ist, den Eindruck harmonischer Stille hervorrufen wie silbergraue Whistler-Bilder oder ein Adagio in einer Simphonie” («Движение, концентри­ рующееся в коротком временном промежутке, создает ощущение, аналогич­ ное эффекту сильного светового пятна в живописи или громкого аккорда в музыке. Замедленное же течение времени, напротив, рождает безмолвие, по­ добное гармонии серебристо-серой палитры Уистлера или симфонического Adagio» - перевод Н.К.) (Op. cit., Р. 60). Ср. также с «аккордом чувств» Б. Ба- лаша, рассуждающего о квазимузыкальной динамике запечатляемой кино­ экраном психической жизни человека (мимика) (Палаш Б. Тип и физионо­ мия / / Балаш Б. Видимый человек / Пер. с нем. К. Шутко. М.: Всероссий­ ский пролеткульт, 1925).

Lindsay V. The Art of the moving picture. N. Y., 1970. Современный вариант кон­ цепции единого кинематографического ритма (в применении к феномену зву­ кового кино) см. в работе: Филиппов С. Два аспекта киноязыка и два направле­ ния развития кинематографа. Пролегомены к истории кино / / Киноведческие записки. М., 2001. № 54. Согласно исследованию С. Филиппова, ритмическая основа фильма имеет четыре составляющие: 1) ритм статического изображе­ ния;

2) ритм движущихся объектов;

3) ритм монтажный и 4) звуковой.

См.: Abel Gance, “Le Temps de l’image est venu” / / EArt cinematographique, Paris, Felix Alcan, 1927. Vol.2;

Emile Vuillermoz, La musique des images / / EArt cinematographique, Paris: Felix Alcan, 1927. Vol. IV. P. 39—66;

переводы этих ста­ тей и текстов Р. Клера («Ритм», 1925) и Ж. Дюлак («Эстетика. Помехи. Инте­ гральная синеграфия», 1927) в кн.: Из истории французской киномысли. Не­ мое кино. 1911—1933 / Пер. М. Ямпольского. М., 1988, а также: Муссинак Л.

Рождение кино / / Муссинак Л. Избранное. М.: Искусство, 1981.

Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики / / Поэтика кино. Перечитывая «Поэтику кино». СПб., 2001.

Строки из манифеста Ж. Дюлак в журнале «Шема» (1925). Цит. по: Из исто­ рии французской киномысли. С. 172.

В статье «Четвертое измерение в кино» (1929) С. Эйзенштейн указывает пять видов монтажа: метрический, ритмический, тональный, обертонный, интел­ лектуальный. Употребление музыкальной терминологии - метафорическое, во всех случаях кинематографист имеет в виду какой-либо - специальный уровень ритмических взаимодействий внутри кинопроизведения, влияющий на определение места монтажной склейки (Эйзенштейн С. Четвертое измере Примечания ние в кино / / Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 2).

Из истории французской киномысли. С. 157.

И. Иезуитов композицию фильма В. Пудовкина «Мать» уподобляет музы­ кальной структуре сонатно-симфонического цикла (автор по ошибке называ­ ет его сонатной формой): Иезуитов Н.М. Пудовкин. Пути творчества. М.;

Л.:

Искусство, 1937.

Е. Добин указывает на визуальную реализацию формы фуги в эпизоде «Вста­ вайте, люди русские!» из «Александра Невского» С. Эйзенштейна: Добин Е.

Поэтика киноискусства. Повествование и метафора. М., 1961. С. 172—174.

3. Лисса приводит случаи претворения в различных кинопроизведениях ком­ позиционных принципов таких музыкальных форм, как симфония, вариации, рондо, фуга, соната, трехчастная репризная форма (Лисса 3. Эстетика кино­ музыки. М., 1970. С. 313—316).

С. Филиппов выявляет в структуре снов в «Зеркале» А. Тарковского архитек­ тонический инвариант простой двухчастной музыкальной формы (Филип­ пов С. Фильм как сновидение / / Киноведческие записки. М., 1999. № 41).

Филиппов С. Два аспекта киноязыка и два направления развития кинема­ тографа. Пролегомены к истории кино / / Киноведческие записки. М., 2001.

№ 54 (раздел «1924—1928. Визуальный язык»: Музыка изображения).

Дворниченко О. Гармония фильма. М.: Искусство, 1982. В исследовании рас­ сматривается структурное функционирование в киноискусстве таких музы­ кальных категорий, как интонация, ритм, тема, полифония, гармония.

Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики / / Поэтика кино. Перечитывая «Поэтику кино». СПб., 2001. С.15.

Абель Ганс в тексте «Время изображения пришло» утверждает: “II у a deux sortes de musique: la musique des sons et la musique de la lumiere qui n’est autre que le cinema” («Существует два вида музыки: музыка звуков и музыка света, кото­ рая есть не что иное, как кино» - перевод И.К.) (“Le Temps de 1’image est venu” / / LArt cinematographique, Paris: Felix Alcan, 1927. Vol. 2. P. 83). На что и Рене Швоб откликается в своей книге «Безмолвная мелодия»: “Cris, paroles, vacarme ne sont rien aupres de ce tumulte qui accompagne le declenchement de la moindre sensation, aupres de ce fabuleux orchestre du silence” («Крик, разговоры, шум - ничто по сравнению со звучанием, которое сопровождает малейшее ощущение, по сравнению с фантастическим оркестром тишины» - перевод Н.К.) (Rene Schwob, “Une melodie silencieuse”, Paris: Bernard Grasset, 1929, P 100).

См., например, ст. А. Базена «Господин Юло и время» (ж. «Эспри», 1953 г.). - в кн.: БазенА. Что такое кино? М.: Искусство, 1972.

Хренов Н. Художественное время в фильме (Эйзенштейн, Бергман, Уэллс) / / Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974.

Предисловие Ямпольский М.: 1) Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. М.:

Научно-исследовательский институт киноискусства. Центральный музей кино.

Международная киношкола, 1993;

2) Критический момент / / Ямпольский М.

Язык - тело - случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: НЛО, 2004.

ДелезЖ. Кино 2. Образ-время / / Делез Ж. Кино. М.: Ad Marginem, 2004.

JIucca 3. Эстетика киномузыки. М.: Музыка, 1970.

Шилова И. Фильм и его музыка. М., 1973.

Егорова Т. Музыка советского фильма: историческое исследование: Диссер­ тация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М., 1998.

«Она [музыка. - Н.К.] всегда звучала из кинематографического пространства, а не из зала (как в немом кино) или внутрикадрового пространства (как в зву­ ковом кино)» (из выступления О. Аронсона на научно-практической конфе­ ренции «’’Звуковая заявка” сегодня» (2000, март) - Киноведческие записки.

М., 2000. № 48).

Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М.:

Ad Marginem, 1993. Гл. 2. Вытеснение источника (Гриффит и Браунинг).

Михеева Юс. 1) Парадоксальность музыкального пространства в кинемато­ графе И. Бергмана / / Киноведческие записки. М., 2000. № 51;

2) Молчание.

Тишина. Свет (Апофатика звука в «Зеркале» Андрея Тарковского) / / Кино­ ведческие записки. М., 2002. № 57.

Аронсон Ос. 1) Вне музыки кинематографа / / Киноведческие записки. М., 1994. № 21;

2) «Звуковая заявка» сегодня. Научно-практическая конферен­ ция. Март, 2000 / / Киноведческие записки. М., 2000. № 48.

Дюлак Ж. Эстетика. Помехи. Интегральная синеграфия / / Из исто­ рии французской киномысли. Немое кино. 1911—1933 / Сост. и перевод М.Ямпольского). М.: Искусство, 1988. С. 167.

Ямпольский М. Мифология звучащего мира и кинематограф / / Киноведческие записки. М., 1992. № 15 - публикация доклада, прочитанного исследователем в 1985 году в Армении на симпозиуме, посвященном проблемам звука в кино.

Ямпольский М. Мифология звучащего мира и кинематограф. С. 100.

Рассматриваемый метафильм включает в себя семь полнометражных картин режиссера: «Иваново детство» - 1962, «Андрей Рублев» - 1966 (1969 - фран­ цузский прокат, 1971 - российский прокат), «Солярис» - 1972, «Зеркало» - 1974, «Сталкер» - 1979, «Ностальгия» - 1983, «Жертвоприношение» - 1986.

Феномен звучащего мира фильма как предмет нашего исследования опреде­ ляет отсутствие среди изучаемого материала принадлежащих Тарковскому короткометражных и документальной лент (студенческие фильмы «Каток и скрипка» (1961), «Убийцы» (1956), «Сегодня увольнения не будет» (1958);

документальная картина «Время путешествия» (“Tempo di viaggio”, Genius.

Примечания S.r. 1. Italia, 1982)), радио- и театральных постановок (радиопьеса «Полный поворот кругом» У. Фолкнера (1964), «Гамлет» У. Шекспира (Ленком, 1976), «Борис Годунов» М. Мусоргского (Covent Garden Theatre, 1984)), т. к. они принадлежат иным художественным парадигмам и категория звучащего мира не проявлена в них во всех своих составляющих.

Тарковский А. Запечатленное время / / Андрей Тарковский: архивы, докумен­ ты, воспоминания. М.: ЭКСМО-Пресс;

Подкова, 2002. С. 277.

См.: Торо Г. Уолден, или Жизнь в лесу. М.: Наука, 1980.

Элиаде М. Священное и мирское / Пер. с фр., предисл. и коммент. Н.К. Гар- бовского. М.: Изд-во МГУ, 1994. С. 63.

Бонфельд М. Музыка как мышление / / Музыка начинается там, где кончает­ ся слово. Астрахань;

Москва, 1995.

Цит. из инт. Э. Артемьева, по кн.: Туровская М. А, или Фильмы Андрея Тар­ ковского. С. 99.

Бонфельд М. Указ. соч. С. 142.

Тарковский А. Запечатленное время / / Андрей Тарковский: архивы, докумен­ ты, воспоминания / Сост. П. Волкова. М.: ЭКСМО-Пресс;

Подкова, 2002.

«Фильм - больше, чем он есть на самом деле <... > Как жизнь, непрестанно движущаяся и меняющаяся, каждому дает возможность по-своему тракто­ вать и чувствовать каждое отдельное мгновение, так же и настоящий фильм с точно зафиксированным на пленку временем, струясь за пределы кадра, жи­ вет во времени, если и время живет в нем...» ( Тарковский А. Запечатленное время. С. 229).

См.: Тарковский А. Запечатленное время. Разделы О времени, ритме и монта­ же;

Ваяние из времени. С. 223—236. О. Дворниченко, исследующая музыкаль­ ные подходы в интерпретации киноискусства, называет алгоритм времени «основой композиционной структуры» картин Тарковского (,Дворниченко О.

Гармония фильма. С. 167).

Bird R. Gazing into Time: Tarkovsky and Post-Modern Cinema Aesthetics [Элект­ ронный ресурс]. Сайт Nostalghia.com. URL: http://www.acs.ucalgary.ca/ -tstronds/nostalghia.com/TheTopics/Gazing.html (дата обращения: 02.02.2008).

Polin G. Stalker’s meaning in terms of temporality and spatial relations [Электрон­ ный ресурс]. Сайт Nostalghia.com. URL: http://www.acs.ucalgary.ca/~tstronds/ nostalghia.com/TheTopics/Stalker_GP.html (дата обращения: 02.02.2008).

См.: Филиппов С. Фильм как сновидение / / Киноведческие записки. М., 1999.

№ 41. С. 243—260. В тексте того же автора «Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа. Пролегомены к истории кино» раз­ работана типология модальных уровней, применимых к кинематографу. Ки­ нематографическая модальность сводится в нем к трем типам: «отношение Предисловие высказывания к реальности» (четыре варианта - реальность, воспоминание, сновидение и воображаемое), «отношение высказывающегося к реальности» (степень субъективности передается через особую ненормативность выра­ зительных средств) и «модальность субъекта высказывания» (точка зрения, с которой соотносится данное высказывание, в лингвистике называется эмпа­ тией) (Киноведческие записки. М., 2001. № 55. С. 165—166). Терминологиче­ ски для нас актуальна и более ранняя и менее дифференцированная типологи- зация Ж. Митри, в которой разные уровни модальности оказываются в одном ряду: объективная, «точка зрения автора», полусубъективная (точка зрения персонажа, присутствующего в кадре), субъективная (то, что видит персонаж) и тотальное изображение (суммирование точек зрения персонажа и автора) (см.: Митри Ж. Субъективная камера / / Эстетика и психология искусства. Во­ просы киноискусства. М., 1971. Вып. 13. С. 317—319). Мы заимствуем у Ж. Ми­ три понятия, связанные с различной степенью субъективности киноизображе­ ния: объективный, субъективный и полусубъективный типы изображения.

Цареградская Т. Время и ритм в музыке второй половины XX века (О. Мес­ сиан, П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис): Диссертация на соискание уче­ ной степени доктора искусствоведения. М., 2002. С. 236.

См. об этом: Притыкина О. Музыкальное время: его концептуальность, структура, методы исследования. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1986;

Багрова Н. Фактор времени в восприя­ тии человеком. Л.: Наука, 1980.

Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноме­ нологического исследования. М.: Библос, 1992. С. 53.

Тарковский использовал запись «Locklatar fran Dalarna och Harjedalen» из архива Sveriges Radio (Sveriges Radio Records, Catalogue No. RELP 5017).

Благодарю за предоставление копии оригинальных шведских записей сотруд­ ников Фонограммархива Отдела устного народно-поэтического творчества Института русской литературы (Пушкинский дом) РАН (Санкт-Петербург).

Аркадьев М.: 1) Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт фено­ менологического исследования. М.: Библос, 1992;

2) Фундаментальные про­ блемы теории ритма и динамика «незвучащих» структур в музыке Веберна.

Веберн и Гуссерль / / Музыкальная академия. М., 2001. № 1, 2.

См., например: Притыкина О. Указ. соч.

ЗВУКОВОЙ МИФ Понимание роли музыки как материальной и эстетической составляющих кинопроизведения вряд ли возможно вне общей проблемы становления мирового кинематографа как звукового искусства. В тесной связи с историей развития техники фоно­ графии проходит и эволюция звучащего мира семи фильмов А. Тарковского.

К моменту появления первой картины режиссера («Иваново детство», 1962) звукозапись, исторически оформившаяся в кине­ матографе гораздо позже визуальных технологий, занимает уже практически равноправную с ними позицию. Звуковая дорожка содержит три основных типа явлений, соответствующих различ­ ным методам звукооформления: шумы, музыку и речь. Однако фоносфера фильма еще дискретна.

Так, в «Ивановом детстве» преобладает расчлененная звуко­ вая партитура с ярко выраженным контрастом внутри звуковой «триады».

Звучания фильма можно разделить на два основных полю­ са, связанных с прерывистостью и длением. Бытовые шумы и речь, с одной стороны, и преобладающее количество музыки - с другой, реализуют в фильме оппозицию разных слоев реально­ сти - объективно-исторического (война, смерть) и субъективно­ метафизического (счастливое прошлое Ивана, перетекающее в эдемическую область снов героя и зрителя).

Звуковой миф Однако причина относительной раздробленности звуковой партитуры «Иванова детства» видится не только в недостаточ­ ном уровне технического оснащения советского кинематогра­ фа того времени. Важным источником звуковых особенностей фильма представляется сам идейный замысел картины: не плав­ ное перетекание, но резкие стыки и переломы в звучаниях лучше соответствовали образу покалеченной войной детской психики.

«Здесь все очень глубоко, страшно и правдиво, здесь нет места приключенческой романтике»1, - говорил о фильме сам режис­ сер. Духовные процессы, как и физические, предстали в картине в обнаженном виде.

Так, сфера смерти (здесь - физической реальности) в звуковом отношении представлена нарочито сниженно, внеэстетично. Об этом свидетельствует уже специфическая резкость (отсутствие вре­ менного, мелодического дления), объединяющая шумовые и рече­ вые характеристики. Не случаен сам выбор озвучиваемых деталей.

В «партитуре» количественно доминируют такие звучания, как сол­ датские шаги, выстрелы, звуки вращения ручки рации, пишущей машинки, передающие атмосферу грубой физической реальности и словно заранее протоколирующие неотвратимые события человече­ ских жизней. Эстетическое несовершенство воспроизводимого фи­ зического мира передано функциональными смещениями внутри звуковой дорожки. Человеческая речь в ряде случаев оказывается лишенной своей прямой коммуникативной функции, звучит как негативный эмоциональный фон, близкий шуму2. Таковы, напри­ мер, три эпизода с непереведенной немецкой речью. Представители немецкой нации имеют в фильме почти исключительно звуковую характеристику, становящуюся инфернальным элементом иска­ женного сознания мальчика Ивана. Более того, в двух фрагментах вербально-смысловая сторона вносит в трактовку немецкой фоно­ сферы дополнительный шаржирующий оттенок. Вот текст разго­ вора, озвучивающего мысленный взор Ивана, который вспоминает обстановку на оккупированной немцами территории:

Звуковой миф 1 - Ну перестань, подумаешь, какое большое дело 2 - Отставить разговоры 3 - Уши у меня болят 1 - Подумаешь, какое большое происшествие 2 - Если б у тебя так болели зубы, как у меня Шизофреническое распадение реальности на нестыкующие- ся друг с другом части, «зашифрованное» в произносимом тексте, еще больше усиливает эффект поврежденности психики ребенка.

Любопытен момент режиссерского звукового «самоанализа» внутри самой ткани фильма. В словесном тексте второго разгово­ ра немцев (сон Ивана о матери) опосредованно передается автор­ ское отношение к звуку как атрибуту войны:

1 - Ты не знаешь, сколько мы будем находиться в этом болоте?

2 - Нет, не знаю 3 - Какие же ставятся странные вопросы 1 - Ну знаешь, все уж надоело 2 - Как холодно здесь 1 - Перестань стрелять, у меня уже уши болят При этом роль, отведенная в картине музыке, фиксирует ис­ ходное ее положение в метафильме Тарковского. Конкретные му­ зыкальные эпизоды (сочиненные В. Овчинниковым) выступают эмоциональным комментарием3 к событиям жизни, снам и воспо­ минаниям Ивана. Причем в ряде сцен, показывающих жизненные реалии, музыкальный слой звуковой дорожки словно проникает­ ся грубой шумовой атмосферой войны и начинает воспроизводить ее своими средствами (пример - «антиэстетичное» использование музыкальных инструментов в сцене «игры» в войну в заброшен­ ной церкви).

Группа природных звучаний стоит особняком в образной системе фильма. Однако, следуя сюжетному движению картины, Звуковой миф она становится соединяющим звеном между двумя контрастными сферами (бытовыми шумами и музыкой).

Эта область в фильме тесно связана с рядом настойчивых вкраплений из мира традиционной народной культуры. Его при­ сутствие заметно проступает, например, в символике сцены с сумасшедшим дедом, которая, кстати, включает и фольклорное интонирование. Заданное этим эпизодом архаическое смысловое поле придает своеобразную семиотическую окраску целому ряду звуковых элементов фильма. Так, голос кукушки читается в карти­ не как традиционный звуковой код речи с «того» света, что вносит дополняющий музыку В. Овчинникова метафизический оттенок в сцены снов-воспоминаний Ивана. То же касается звуков дождя и грома, сопровождающих последнее забытье мальчика перед похо­ дом. Вообще появление воды в фильмах Тарковского, как правило, возвещает границу между мирами. В «Ивановом детстве» эта идея символически реализуется и в пространственных координатах - в образе реки, протекающей между «тем» и «этим» берегами, между жизнью и смертью (вспомним античный Стикс). Звук падающих капель в фильме возникает всякий раз при переходе из объектив­ ного слоя действительности в субъективный. Капли, падающие на руку спящего в землянке Ивана, приравниваются к «потусторон­ ним» каплям сна-воспоминания о матери и воде в колодце. При переходе в метафизический слой действия речевая координата используется с обратным знаком: меняются характеристики го­ лоса Ивана на более мягкие, спокойные.... Не случайно при при­ ближении последнего часа Ивана мы все чаще слышим «водную» стихию. Появление в кадре мертвых Ляхова и Мороза всякий раз сопровождается водным всплеском. Сюда же, по ту сторону объ­ ективной реальности, «перемещаются» и звуки быта - лейтмотив жестких солдатских шагов, сохраняя мерный ритм, меняет звуко­ вую фактуру на мягкие водные переливы.

Таким образом, определяется роль природных звучаний как ас­ социативной прослойки между двумя слоями действительности, вы­ Звуковой миф является устремленность земной несовершенной звучащей фактуры (речи, шумов) к своему метафизическому прототипу (музыке).

Итак, при помощи монтажа звуковых линий и обмена зву­ ковых слоев своими функциями, уже на этом раннем этапе твор­ ческой биографии Тарковского намечается взаимопритяжение элементов внутри звукового целого метафильма. Но в «Ивановом детстве» только намечено это движение. Еще слишком заметен стык между мирами.

«Андрей Рублев» развивает найденные в первом фильме зву­ ковые соотношения. Остается прежним звукорежиссерский ин­ вентарь. Не меняется и принцип творческих отношений с компо­ зитором В. Овчинниковым - музыкальные эпизоды продолжают выполнять функцию обобщенного комментария к действию.

Тема Страстей, заявленная в «Ивановом детстве» еще весь­ ма опосредованно, в «Рублеве» углубляется и конкретизируется.

Возникает звучание народа как массы, и как следствие - проис­ ходит расширение диапазона используемых речевых характери­ стик. Предельные психологические состояния толпы выражаются в звучаниях, граничащих с шумами. Смысловая сторона речи в таких случаях отходит на задний план, зато экспрессивные свой­ ства усиливаются. В ряде сцен-массовок, изображающих набег та­ тар, невозможно вычленить отдельные реплики из общего потока, воспринимаемого как шум, гул, - отдельные стоны, крики, плач, причитания, вопли, кряхтение сливаются в целостное звуковое поле, нивелируя главное коммуникативное свойство речи - чле­ нораздельность. Звуковая же характеристика татар и вовсе скла­ дывается из резкого гортанного говора, конского ржания, свиста, стука тарана, собачьего лая. Здесь продолжена линия фонически- шумовой интерпретации враждебной силы, начатая в «Ивановом детстве» в характеристике немцев: татары предстают звукообра­ зом на треть человеческим, на треть - животным и на треть - шу­ мовым, что опять вступает в диалог с традиционно-фольклорной Звуковой миф семантикой (нечисть). Не случайно собачий лай, как символ не­ честивости, сопровождает и «отпадение» Кирилла. Отражением ущербности, убогой искалеченности людских судеб становится и речевая неполноценность персонажей (Бориска - заика, немая хмыкающая и вздыхающая Дурочка, Скоморох с отрезанным язы­ ком). Символической кульминацией темы «распадения» речевой партии фильма оказывается обет молчания Андрея. Он сопрово­ ждает странствие героя по земному аду, в котором связь между человеком и Богом, словом и бытием - утеряна. Молчание здесь становится символом особой, «отрицательной» артикуляции, очи­ щенной от лишних смысловых напластований обыденного комму­ никативного акта речи (как известно, идея о подобном типе мол­ чания составляет основу «отрицательного» богословия).

Продолжающая же звучать речь порой вовсе лишается своей коммуникативной роли. Таков диалог итальянских послов, при­ ехавших посмотреть на церемонию освящения колокола. Выска­ зывания итальянцев намеренно лишены в фильме перевода, об­ разуют одну из линий шумовой полифонии сцены.

1 - Paria dei maestri d’opera (Он говорит о строителях) 2 - Ма non ti sembra un ро’ strano?

(Но тебе это не кажется странным?) 3 - Sono un ро’ tu tti cosi: guardatevi intorno (Они все такие: посмотрите вокруг) 2 - Mah chissacosanesalterafuori d atu tta questabaraonda... Tu cosane pensi? Secondo me non ne uscira un bel niente (Ну кто знает, что выйдет из этой толчеи... Как ты думаешь?

По-моему, ничего не получится) 3 - Chiedo scusa Eccellenza, т а io direi che Voi cercate vanamente di prevenire gli avvenimenti Звуковой миф (Прошу прощения, Ваше Превосходительство, но я думаю, что Вы ошибаетесь) Suvvia, dai un ро’ un’occhiata a tu tta questa roba: cosa ne dici di tu tti questi straccioni? Di questa goffa impalcatura? Ma no, giuro su Maria Vergine che questa сатрапа non suonera, ma non potra affatto suonare (Ну же! Взгляни на все это! Что ты думаешь обо всех этих оборванцах и о нескладных строительных лесах? Да нет, кля­ нусь Богоматерью, что этот колокол не зазвонит. Это просто невозможно) Vostra Eccellenza vuol fare una scommessa? A me sembra che Voi sottovalutiate la situazione senza via di scampo di questa gente, di questi cioe che hanno costruito questo сатрапа (Ваше Превосходительство, хотите поспорить? Мне кажется, Вы недооцениваете безвыходную ситуацию людей, создавших этот колокол) Mi devi scusare, ma io per ora non mi azzarderei a chiamare questo “coso” una сатрапа (Ты меня прости, но я пока не осмелился бы назвать эту штуку колоколом) Eppure, Vostra Eccellenza, essi comprendono perfettamente che il gran principe stacchera loro la testa se questo aggeggio non suonera (И все-таки, Ваше Превосходительство, они отлично пони­ мают, что князь отрубит им головы, если эта безделица не за­ звонит) A giudicare dall’aspetto dell’imberbe si direbbe che e un po’ emo- zionato da questa circostanza, non ti pare?

(Судя по виду юнца, он немножко взволнован ситуацией, не так ли?) Vostra Eccellenza, ha sentito dire che il gran principe ha tagliato la testa a suo fratello? Sembra fossero gemelli...Uh uh Guardate che stupenda ragazza! Dio mio!

Звуковой миф (Ваше Превосходительство, Вы не слышали, что князь отрубил его брату голову? Кажется, они были близнецами... Ух, ух, смо­ трите! Какая красивая девушка! Боже мой!) 2 - Mio саго, quella ragazza non ha piu di 13 anni...

(Дорогой мой, этой девушке не больше 13 лет...) 3 - Eh eh т а cio comunque non la rende meno attraente! In piu, a volte, le ragazze diventano donne proprio alPeta di tredici anni. Cosa Vi succede Eccellenza?

(Но это же не значит, что она непривлекательна! Более того, ино­ гда девушки становятся женщинами именно в возрасте 13 лет.

Что с Вами, Ваше Превосходительство?) Другой элемент basso continuo сцены образуют скрипы рас­ качиваемого колокольного языка - некая «доречевая» материя звона. Накладываемая на разговор итальянцев, она усиливает благодаря ассоциации эффект семантической «пустотности» про­ износимых фраз4.

Собственно же колокольное «высказывание» (кульминация сцены) становится символом духовного преображения. Уникаль­ ная смысловая синтетичность колокольного звона (это и прими­ тивный звуковой сигнал, и полноправный смысловой участник литургии, и музыкальное событие) встраивается в эволюциони­ рующий звуковой код фильмов режиссера. Звучание колокола символически предвосхищает будущее воссоединение в картинах шумового и музыкального континуумов.

Воссоединяющим разрушенные связи спасительным зву­ ковым мостом становятся также голоса природы. Поворотные, очищающие, творчески возрождающие моменты фабулы сопро­ вождаются звучанием водной стихии (дождь, льющийся в конце эпизода выкалывания глаз;

ливень, сопровождающий поиски гли­ ны), огня (очистительная печь обжига).

Итак, на первой стадии метафильма Тарковского («Ивано­ во детство», «Андрей Рублев») основу музыкального замысла Звуковой миф официально составляет партитура, специально написанная для картины композитором (В. Овчинниковым). Остальные голоса звуковой сферы, хоть и связываются в общую с музыкой смыс­ ловую структуру, в основной своей массе все же принципиально (как по эстетическим, так и по технологическим причинам) от­ носятся к «не музыке».

В 1984 году, при попытке сформулировать в «Запечатленном времени» теоретические основы кинематографической практики, режиссер, по сути, словесно фиксирует поворотный момент соб­ ственной музыкальной эстетики, произошедший во время работы над «Солярисом»: «Мне кажется, для того чтобы заставить зазву­ чать кинематографический образ по-настоящему полно и объемно, целесообразно отказаться от музыки. Ведь если говорить строго, то мир, трансформированный кинематографом, и мир, трансфор­ мированный музыкой, - это параллельные миры, находящиеся в конфликте»5. В этом высказывании Тарковский словно подвел итог начальному периоду своей работы в кинематографе. Музыка как эмоциональная «педаль» (комментарий) к изображению его больше не интересовала. Уже к тому времени режиссер пришел к осознанию логической неформулируемости глубинного сюжета кинопроизведения и его структурной родственности музыкально­ му континууму. Уже в «Ивановом детстве» кинематографическая материя в процессе оформления заявила о смысловвой много- аспектности. Изображение обнаружило возможности запечатле- ния духовной реальности. В визуальном ряде был открыт потен­ циал внутренней музыкальности, который и позволил режиссеру говорить (имея в виду присутствие в первых картинах авторского музыкального комментария) о музыкальных «конфликтующих мирах» фильма.

В то же время все, что относилось ранее к звуковой «не му­ зыке» (шумы, речь), остается принадлежностью того «мира», ко­ торый Тарковский хочет отныне «заставить зазвучать» на экране.

Звуковой миф Потому описанная выше «грубая» звуковая материя, вместе с ее переходными значениями, оказывается важной составляющей структуры всего метафильма как одно из средств омузыкалива- ния целого. Недаром отныне роль композитора в создании филь­ ма резко меняется - в обычный музыкально-сочинительский про­ цесс внедряется пограничная область философствования в звуках, что все дальше продвигает собственно композиторскую функцию к ее слиянию с режиссерской. А ведь это не для каждого музыкаль­ ного автора (работающего в сфере киномузыки) приемлемо даже в период актуализации культуры квази- и метатекстов. Не случай­ но Э. Артемьев, вполне принявший образ мышления режиссера, все же вспоминает о сложности и неоднозначности ставившихся перед ним задач: «Он мне звонил: “Я начинаю картину, почитай сценарий”. Потом мы очень долго говорили по сути сценария.

Речь шла даже не о стиле, а как вписаться в кадр, одухотворить его музыкальным приемом... Андрей Арсеньевич видел задачу композитора в том, чтобы выразить через акустическое - фило­ софское;

музыка ли это в традиционном смысле или шумы - это вопрос средств. Сейчас это кажется естественным, но музыканту трудно отказаться от музыки. Раствориться в кадре мне было до­ вольно трудно»6.

Интересно, что после окончания работы над «Ивановым детством», в 1962-1964 годах, Тарковский сам приобретает опыт (впоследствии не повторявшийся) работы в сфере звукорежиссу- ры. «Полный поворот кругом» (по одноименному рассказу У. Фол­ кнера) в жанре радиопьесы не был просто средством заработка во время очередного «безработного» периода. Сфера эта оказалась близка режиссеру по разным причинам. Одна из них, возможно, - бесконечно чуткая восприимчивость к творчеству отца, углубляю­ щаяся с каждой новой кинокартиной. Известно, что в 1931— годах (в период рождения Андрея) в советском эфире прозвучали две радиопьесы Арсения Тарковского («Повесть о Сфагнуме» и «Стекло»), в которых поэт, в том числе, ставит перед собой зада­ Звуковой миф чу организации звуковой фактуры произведения. Уже поэтому можно считать вполне естественным то рвение, с которым его сын-режиссер, впервые ощутив себя в 1960-е годы мастером кино, окунается в радиокультуру 1930-х.

Советское радиоискусство именно в тридцатые годы пере­ жило пик своего развития. А. Шерель выделяет в творчестве ав­ торов радиокомпозиций три направления, соответствующие при­ мату какого-либо из звуковых элементов: «наивный натурализм» (примат шумовых эффектов), «вербализм» (главенство речи) и «мелодизм» (поиск музыкального ключа к композиции)7. Знаме­ нательно, что, несмотря на существенные различия в подходе к жанру, эти три тенденции соприкасались в главном - поиске спо­ соба интеграции звучаний. И если Арсений Тарковский опира­ ется в своих пьесах на опыт Толлера в «вытягивании» звуковой фактуры (шумов, музыки) из слова, то Андрей явно наследует принципам третьего, «музыкального» направления. Тарковский- кинорежиссер изучает по сохранившимся звуковым «партиту­ рам» радиоопыт В. Мейерхольда и улавливает в нем особый спо­ соб организации эмоциональной среды спектакля при помощи единой ведущей интонации. Еще в технических условиях трид­ цатых годов - в условиях прямого эфира - Всеволоду Эмильеви­ чу удавалось при помощи ритмического соединения смысловых акцентов живой речи и музыки создавать единую музыкальную интонацию спектакля8.

Постановка Андрея Тарковского реабилитирует в отечествен­ ном радиоискусстве направление «слуховой пьесы». Кинорежис­ сер, пришедший к микрофону в 1960-е, в своем спектакле одним из первых (после Э. Гарина и Н. Волконского) реализует при по­ мощи звукозаписи реальную звуковую среду действия. Радио­ опыт Тарковского доказывает интерес режиссера к чисто звуко­ вому жанру, а также поиск нового, адекватного качества звучания физической реальности. Не случайно для режиссера, по его словам, «толчком и поводом к поиску, который хотелось реализовать сна­ Звуковой миф чала в радиоэфире [курсив автора - Н.К.], а потом в пространстве и времени киноэкрана»9 стали главы «Диалог и звук», «Музыка» из книги 3. Кракауэра «Природа фильма. Реабилитация физиче­ ской реальности»10.

«Полный поворот кругом» А. Тарковского наглядно демон­ стрирует историческую роль радиоискусства как «полигона обра­ ботки опыта театра и передачи его кинематографу»11. Симптома­ тично возникновение в спектакле полифонического переизбытка звучаний: из двенадцати наложений, записанных режиссером, лишь пять отвечали разрешающей способности радиосети12. Про­ цесс создания радиопьесы неожиданно явился хорошей школой абстрагирования звукового компонента театра от зрительного, что в кино стало необходимым условием полной реализации гибкой системы звуко-зрительных отношений. В связи с этим интересно, что Тарковский на своем собственном опыте следует историческо­ му ходу развития звукозаписывающего искусства, прослеживая его самоопределение внутри синтетических видов.

Радиоопыты Тарковского совпали с экспериментальным бу­ мом 1960-х - освоением музыкантами аппаратуры для электрон­ ной обработки и генерирования звуков. Электроакустичекие сту­ дии, независимо друг от друга сформировавшиеся во Франции (GRM, 1958), Германии (Kolner Funkhaus Studio fur elektronische Musik, 1951 —1952), США (Columbia-Princeton Electronic Music Center, 1959), Советском Союзе (Студия электронной музыки при фирме «Мелодия», 1966), в 1960-е занимаются разработ­ кой феномена электронного преобразования звука. Изобретение композиторами-акустиками всевозможных техник синтеза было связано с поиском новых звучаний, промежуточных тембровых фактур. Естественно, что следом и в сфере кинозвука активизиро­ вались опыты в области звукового моделирования. Нацелены они были на интеграцию составляющих звуковой дорожки13. Для ки­ нематографического творчества Тарковского здесь судьбоносным Звуковой миф стало появление в 1957 году в России уникального синтезатора АН С, позволяющего при помощи оптического считывания графи­ ческой сонограммы синтезировать шумы всевозможных строений, музыку (от традиционно темперированных звучаний до некванто­ ванного звукового потока) и даже человеческий голос14.

Это сказалось на абсолютно новом уровне звуковых связей, пронизавших и метафильм режиссера. Начиная с «Соляриса» в картинах мастера обновляется сама система взаимоотношений между звуковыми мирами (шумы - речь - музыка). Происходит скачок в «духовном» восхождении, намеченном с самых первых фильмов. Он оказывается непосредственно связанным с развити­ ем смысловой сферы культурных аллюзий. По выражению Э. Ар­ темьева, занимавшегося в «Солярисе» оформлением фоносферы, электроакустическая музыка «абсолютно свободна в перемеще­ нии по шкале всего того, что музыка сделала за свою тысячелет­ нюю историю»15. В результате использования новых технических средств углубляется взаимодействие метафильма с шедеврами ми­ рового искусства. И прежде всего это связано с началом кинема­ тографического претворения музыки И.С. Баха, которое, насыщая смысловую сферу фильма специфической барочной семантикой, все более утверждает музыку композитора в качестве глубинной составляющей режиссерского замысла.

Мир же специальной авторской музыки отныне связан со сферой преимущественно звукошумовой, т. е. напрямую сопри­ касается с развивающимся направлением конкретной музыки16.

«...Андрею нужен был не композитор, а нечто вроде звукорежис­ сера с композиторским ухом. Специалист по шорохам, гулам, эхо, шелестам... Нужна была звукомагия....»17 - свидетельствует в одном из интервью Э. Артемьев. Шумовые фактуры в результате «окультуривания» при помощи электронной аппаратуры наделя­ ются эмоциональными характеристиками - «одухотворяются».

Основным методом придания им специфической выразительно­ сти становится «темброво-ритмическая обработка на синтезаторе, Звуковой миф Э. Артемьев. Фрагменты для омузыкаливания шумовых фактур V а) «Сталкер». Водопад. Партия органа Ь) «Солярне». Оркестровые фактуры для импровизаций “пропитывание” какой-то музыкальной тканью»18 (илл. a-d). Ино­ гда воспроизведение шума сводится к имитации тембра традици­ онного музыкального инструмента. Так, в «Солярисе» в момент второго появления Хари на станции (сон Криса) одним из ком Звуковой миф jE 'JfoCMb' CCO^jbCL^UM-t JsUаХК і л r^UCUM О ^ c o M ґП ''WxMti. л.сЦпчлХ' U S э С и го. ЪОиХК' /ьфСссє T&Lo ytCyCMQ^ t LJO -i&o S і.

сЩЩ*ЕЕ Е ё feiJ+ C0 4\U 4 p U fiC L S ri hCC{ (эОцг.

о иъс^2^о\ m b &SE =fei Ц з ссоъсиЛигьь2· с с) «Солярис». Фрагменты для хора a capella -і'оо' Д cio ffo 'd H o ^ A ^ й Г у М С уме птоОХ но, cs>c.o>. с с г у)« с к < /е * : —^ ъ ш ш щ т ) - ) НО*} K d > r c. 3 t / } u yl.Q r с ГНИК<ЬЛ< x o p a t / НоТС *4 (jhodbc c/?ofcf J.

|v»p d) «Зеркало». Хоровые педали Звуковой миф понентов сложного звукового комплекса становится натурная запись журчания ручья, которая путем ряда технических преоб­ разований (экспандер и эффект обратной связи) приводится к ха­ рактеру звучания челесты.

При помощи выявления акустических эквивалентов в разных слоях звуковой дорожки достигается общность всего звукового мира фильма. Это оказывается возможным благодаря новому ве­ дению музыкальной материи - звука, - его предельному услож­ нению путем спектрального разложения и синтезирования. Так, звуковой комплекс «Соляриса» Э. Артемьев характеризует как «синкретический метатембр»19 или «гиперсаунд»20. Он формиру­ ется в монтаже различных элементов, записанных на отдельные магнитные пленки и обработанных электронными способами (экс­ пандерами, компрессорами, ревербераторами, фильтрами). В ре­ зультате возникает возможность смоделировать внутри фоносфе­ ры фильма некую замкнутую вселенную, в которой музыкальная материя циклически рождается из шумов и речи, - метафильм Тарковского вступает в область культурного мифотворчества.

Режиссер видит преимущество нового метода организации звукового пространства фильма в его физиологическом суггестив­ ном воздействии на зрителя, усиливающем активное восприятие изобразительного ряда. Однако важной оказывается и возмож­ ность создавать смысловую многозначность решений: «В следую­ щей своей картине непременно попробую, чтобы было совсем не­ понятно, что звучит. То ли музыка, то ли голоса или просто ветер шумит. Что-то звучит... А что?»21 Режиссером была тонко подме­ чена особенность электроакустического феномена, связанная с ва­ риабельностью восприятия искусственно полученных тембров22.

Так провоцировалась необходимая зрительская активность в вос­ приятии картин. Возникали искомые ощущения единства и вну­ тренней подвижности художественного мира.

Полнота смыслового воздействия звуковой среды во многом зависела и от выработанных в радиоопытах приемов минимали Звуковой миф зации, отбора звучаний, способствующих активному включению звуковой среды в глубины замысла режиссера. Э. Артемьев так вспоминает первые пожелания Тарковского, сделанные после со­ вместного просмотра «Андрея Рублева»: «Я бы хотел в “Солярн­ еє” еще точнее решить музыку, и мне кажется, что это возможно сделать минимальными средствами: может быть, один-два ярких звука. Они могут быть внутренне сложными, но главное - чтобы выражали характер и смысл эпизода, которые сопровождают»23.

Итак, в «Солярисе» звуковой мир исходно делился на кон­ кретные шумы (земная природа), музыку некоей Творческой космической субстанции (звуки Океана и орбитальной станции) и органное звучание Хоральной прелюдии И.-С. Баха “Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ” («Я взываю к Тебе, Господь Иисус Христос», BWV 639). Все эти сферы, подчиняясь в ходе действия фильма основной идее внутренней интеграции элементов художественно­ го мира, оказались объединенными перекрещивающим звуковым синтезированием, использующим, кроме самых разнообразных шумовых фактур, звучание хора, оркестра и отдельных солирую­ щих музыкальных инструментов. Организованное при помощи синтезатора звуковое пространство свободно вбирает в себя лю­ бые модификации трех составляющих звуковой дорожки.

Последовательное включение компонентов наблюдаем в сце­ не «воспоминаний» Хари о Земле - космический разум познает че­ ловеческий мир через произведения искусства. Панорамирование камеры по репродукции картины П. Брейгеля «Зима» (цикл «Вре­ мена года») воссоздает процесс восприятия Хари. Запечатленное в работе художника макровйдение человеческой жизни становится источником некоего космического «улавливания» звуковой ауры Земли. Э. Артемьев наслаивает друг на друга разнообразные зву­ ковые фактуры, передающие ощущение морозной звончатости и оцепеневшего пространства, - синусоидальные тоны АНС’а, зву­ ки хрустальных бокалов и стержней, реальную запись ростовских Звуковой миф колоколов. Сплетаются электронно обработанные оригинальные и искусственно синтезированные голоса людей, птиц, собак, стук колес поезда, хоровое пение. Макрокосмический взгляд создается многочисленными приемами акустического видоизменения мате­ риала. Здесь упомянем запись криков «в рояль» с открытой крыш­ кой, а также имитацию радиоэфира с помощью сжатия в звучани­ ях частотного и динамического диапазонов (например, короткий паттерн в исполнении хора им. Пятницкого, взятый в ракоходной инверсии) (илл. на с. 57-59).

Состояние, в котором находится героиня фильма, по сути, моделирует творческий транс, характерный для композиторской культуры времени создания фильма, связанный с явлением поли­ стилистики в музыке. Тема космического звукового улавливания и создания образа некоей обобщенной фоносферы земной цивили­ зации чрезвычайно важна для эстетики А. Шнитке (вспомним его Первую, Третью симфонии). Однако в рассматриваемом аудиови­ зуальном фрагменте человеческая жизнь с ее природной средой, культурой и цивилизацией еще оценены «со стороны», без ак­ тивного преобразующего вмешательства (Хари «учится» земным мыслям и чувствам).

Иной уровень звуко-музыкального опосредования - в сценах фильма, где важную драматургическую роль приобретает одномо­ ментное наложение максимального количества разнохарактерных звуковых фактур. Так, в ряде эпизодов «гиперсаунд» наделяется агрессивными характеристиками, фоносфера формируется в на­ правлении от музыки к шумам. Таково звуковое оформление сни­ мавшегося в Токио эпизода автомобильного проезда по туннелям.

В сложном наложении шумовых и музыкальных компонентов ведущая роль принадлежит утяжеляющим средствам, среди кото­ рых - записи проезда танков, извержения вулкана, многократно, в разных скоростях, наложенного соло ударных. В сцене запуска ракеты (Крис избавляется от «первой» Хари) наряду с симфони­ ческим оркестром (полный состав!) композитор использует зву Звуковой миф Э. Артемьев.

Картина Брейгеля (а) Э. Артемьев. Картина Брейгеля (б) Звуковой миф 3 О Х о J о Н С /Э Э. Артемьев.

Картина Брейгеля (с) Звуковой миф чания авиационной реактивной турбины, взрыва аммонала, бело­ го шума... Переизбыток звуковой информации в таких эпизодах символически выражает идею гибельности технократического пути человечества.

«Голос» же Океана оказывается звуковой субстанцией, объе­ диняющей musica mundana и musica humana - композитор создает ряд сложно организованных звуковых структур, соответствую­ щих различным проявлениям контакта космического разума с че­ ловеческим сознанием и подсознанием.

Первый уровень контакта (Крис прилетел на станцию, идет по круглому коридору) выражается в «незаметном» атмосферном типе звучания, созданном на АНС’е путем точного выстраивания сонограммы с помощью кодера24. Далее звуковое «мышление» Океана метафорически воспроизводит перипетии духовного вос­ хождения героя.

В сценах «явлений» Хари (сны Криса) эффект ментальной метаморфозы возникает в результате тонкого взаимодействия шумовых и музыкальных структур. Основу метатембра в первой сцене составил цветной шум, обладающий свойством непредска­ зуемой вариабельности (белый шум, близкий звуку воды, про- модулированный высокой частотой). Созданное с его помощью звуковое пространство насыщалось различными слоями - «мыс­ лительными субстанциями», включая звуки сыгранной на органе фигурации из Хоральной прелюдии Баха, кластеры фортепиа­ но с варьируемой скоростью воспроизведения, синусоидальные тоны АНС’а, Sprechstimme и шепот хора, созвучия медных духо­ вых (опорные точки баховской темы), снабженный эффектом эха тембр темир-комуза (см. цв. ил. 2, а-с).

Метатембр второго «явления» Хари складывался из звучаний органа Hammond, синтезаторов АНС и Synthi-100, вибрафона, колоколов, хрустальных бокалов и стержней, скрипок, военного барабана, бонгов, шепота женской группы хора и натурной записи ручья. Здесь композитором был найден новый способ интеграции Звуковой миф звучаний - посредством имитации на АНС’е спектрального соста­ ва тембра якутского темир-комуза. Структура последнего, как вы­ яснилось, имеет большое количество составляющих, что опреде­ лило большую свободу комбинирования обертонов и расширило сферу манипулирования микроритмическими и микрополифони- ческими процессами25.

Слитность звучанию полученного метатембра каждый раз придавало использование при записи голосов приема обратной связи, вследствие которого возникали эффекты эхо и ревербера­ ции. Формировалось уникальное звуковое пространство - флук­ туирующий поток с циклическим типом развития26. Эффект мнимой полифонии сонорного типа возникал в связи с воспроиз­ ведением звуковых паттернов на разных скоростях. Так, в сцене второго «явления» Synthi—100 фиксировался на 76 см/с, воспро­ изводился же на 9,5 см/с, 19 см/с, 38 см/с. Маскировка тембров при этом достигалась путем замедления (вибрафон и колокола за­ писывались на 38 см/с, а воспроизводились на 19 см/с).

В процессе работы каждый из тембров фиксировался на от­ дельную пленку и закольцовывался, после чего сведением дости­ гался искомый гиперсаунд. На этой стадии (за микшерским пуль­ том), по свидетельству Э. Артемьева, в работу активно включался режиссер, из чего мы можем заключить, что окончательные звуко­ вые результаты в подобных сценах содержат следы композитор­ ского творчества А. Тарковского.

В рассматриваемых эпизодах музыкальная режиссура сосре­ доточивается на процессе контакта океанической субстанции с сознанием спящего Криса. Так, в сцене второго «явления» сопри­ косновение субстанций реализуется в метаморфозах и перетека­ ниях партий, выстроенных на основе темперированного звукоряда, в тембролинии, образующие неквантованное звуковое простран­ ство. При этом духовное «восхождение» героя (происходящее па­ раллельно реальному воплощению в кадре умершей жены) запе- чатляется в динамическом противостоянии звуков хроматической Звуковой миф гаммы (хрустальные бокалы) и серии (колокола и вибрафон) - инструментам, фрагментарно излагающим мотивы органной хо­ ральной прелюдии f-moll И.С. Баха (Hammond, Synthi—100, АНС, скрипки, первые звуки паттерна у вибрафона). В течение эпизода звуковое поле постепенно все больше насыщается интонациями второй группы, несущими в себе молитвенный смысл обработан­ ного Бахом хорала (“Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ”, «Взываю к Тебе, Господь Иисус Христос»), - что символизирует модуляцию сознания героя в сторону прозрения и покаяния. Слияние дис­ кретного изложения прелюдии с мерцающей статикой метатембра трансформирует мелодическое течение в темброинтонирование - воссоздается некий космический прототип звучания органа (тот самый, искомый композитором «образ тембра», функционально от­ личный от его прямого предъявления)27. Полученное звуковое про­ странство парадоксально сочетает спектральную основу азиатского инструмента (темир-комуз) с баховским европейским интонирова­ нием: уже в «Солярисе» в неявном, зашифрованном в музыкальной структуре виде возникает тема контакта географически и типологи­ чески удаленных друг от друга культовых традиций.

«Формирование» тембра воспроизводится в течение сцены несколько раз и становится основой иных звуковых эпизодов фильма. Циклический характер развития материала определяет­ ся его мифотворческой сущностью. Не случайно и в визуальных формах творчества авторов важнейшим принципом становится круг. Так, именно окружность образует первоэлемент партитуры композитора, фиксирующей спиральный процесс звуковой орга­ низации эпизода (см. цв. илл. 3). В изобразительном же решении сцены круг становится основной композиционной структурой (иллюминатор, на фоне которого перемещается в кадре Хари).

Далее на протяжении действия картины роль конечной цели в избранном композитором и режиссером звуковом пути приобре­ тает оригинальный органный тембр - своеобразный индикатор ду­ ховного восхождения героя. Музыкальной кульминацией фильма Звуковой миф становится концептуальный момент объединения партии органа (Хоральная прелюдия) с аккомпанирующими ей тембрами живых инструментов, помещенными в ситуацию искусственного сведения.

Полифонические взаимодействия записей хора, струнных, дере­ вянных духовых, вибрафона и колоколов подчиняются особой ди­ намической стратегии микширования. «Подстраиваясь» к гармо­ ничному звучанию органа, голоса предстают как новое претворение древнейшего, также имитирующего внутреннюю многотембровость, гиперинструмента (по свидетельству Э. Артемьева, роль собствен­ но органной партии осмысливалась как cantus firmus).

Функционально-семантическое уподобление таких в исто­ рическом и прикладном смыслах разноуровневых музыкальных реалий, как барочная органная обработка и саундтрек к фильму, способствует попытке метафорического восстановления утерян­ ной миром звуковой (а следовательно, и духовной) гармонии. Так, уже на музыкально-историческом (а не на сугубо звуковом, как, например, в «Андрее Рублеве») уровне разрешается проблема творческого молчания-кризиса, выявляются его причины и след­ ствия, ставятся во взаимозависимость духовная и материальная стороны художественного произведения. Звуковая сфера «Соля- риса» обнаруживает глубинный философский подтекст. Потому не случайным видится в самом начале следующей картины («Зер­ кало») появление эпизода о преодолении физической немоты («Я могу говорить»): для восстановления утерянной способности творить художнику требуется специфический акт внутреннего со­ средоточения, близкий восточным ритуальным практикам. И, как мы видели, в художественной системе метафильма эта задача осу­ ществляется в том числе через достижение внутреннего единства звукового мира фильма.

Речевая составляющая звуковой партитуры «Соляриса» так­ же имеет свою драматургию, осуществляющуюся в двух направ­ лениях. С одной стороны, речевой элемент активно применяется в музыкальных композициях фильма, использующих электронные Звуковой миф методы преобразования: выполняет шумовую функцию. Так, в му­ зыкальных фрагментах, запечатляющих появления Хари на стан­ ции, партии хора включают в себя шепот шипящих согласных (с, ц, ч, ш, щ), воспроизводимый с эффектом реверберации.

Другой тип использования человеческого голоса занимает промежуточное положение между шумовой и музыкальной сфера­ ми. Это обработанное электронным способом Sprechstimme («ре­ чевое пение»). В музыкальном эпизоде первого «явления» Хари Э. Артемьев предписывает каждому участнику хора произнесение любых слогов на произвольно выбранной ноте гаммы c-moll. Ито­ говое воспроизведение дается замедленно (76 см/м заменяется на 38 см/м), в результате чего возникает уникальный тембр и сонор­ ный эффект звучания.

В собственно речевом слое звуковой дорожки фильма усу­ губляется, по сравнению с предыдущими картинами, ее мелоди- зация: «Он никогда не показывал, но интонацию заставлял точно повторять, - свидетельствует ассистент режиссера М. Чугунова. - Он не всегда вникал, как они говорят на съемке, но зато на озвучи­ вании вынимал душу: попробуй, поведи голос наверх, а ему надо вниз - часами...»28 Это еще раз доказывает, насколько важной составляющей психологически достоверного характера для Тар­ ковского было его непосредственное звуковое выражение. При­ чем повышенный уровень квазимузыкальной звучности возникал в моменты особого актерского эмоционального вживания в роль (вспомним типичные для А. Солоницына психологические состо­ яния «на грани»), ведь «живая интонация как бы выводит слово за его словесные пределы...»29. Конечно, это было и особой данью режиссера духовной (и материально-звуковой) связи с поэзией отца. Не случайно исследователями отмечается особый уровень музыкальной звучности в стихах Арсения Тарковского30.

Начиная с «Зеркала», в звуковом строе фильмов обостряются тенденции к «отбору» и минимализации - сказывается интимно­ Звуковой миф дневниковая суть замысла картины. Стремление режиссера избе­ гать открытого, аффектированного проявления эмоций находит свое выражение и в звуковых задачах: «Мне не важны средства, - дает режиссер указания Э. Артемьеву. - Можно, чтобы звучало очень тихо и стало затем чуть громче: важно соотношение»31. Испо­ ведальный тон фильма отстраняет суггестивно-физиологическую функцию звука. Поэтому и композиторское самовыражение по­ средством электроники сводится к минимуму.

Знаменательно закрепление в «Зеркале» нового способа интеграции составляющих звуковой дорожки. Композиторский (в привычном понимании) метод музыкального структурирования все более приближается к философско-символическому. Здесь, вероятно, сказывается углубление в период подготовительных работ и съемки фильма дзенских интересов режиссера32. Свой­ ственный Востоку метод мышления с помощью системы симво­ лов опосредованно сказывается в общей монтажной конструкции картины и пронизывающих фильм звуко-изобразительных пере­ кличках. Все более проявляет себя тенденция к нанизыванию- сопоставлению тембров. Усиливается ощущение целостности кинематографического мира, соответствий внутри него космиче­ ского и земного, природного и человеческого. Вот как Э. Артемьев прослеживает эволюцию собственного стиля работы на синтеза­ торе от «Соляриса» к «Зеркалу»: «Это была не линейная музыка, в понятиях композиторского мастерства или музыки как искус­ ства, а искусство соединения звуков, связанных образно. Я сначала все равно пытался решать это музыкальными законами: то есть выстраивал материал, например, по звуковысотной зависимости, ритмически его организовывал. Потом, в следующих картинах, я от этого отказался, ибо в технике важны или, точнее, стоят на первом месте образные связи, а не музыкальные законы»33. Соот­ ветственно, с продвижением от фильма к фильму теряет смысл и нотно-графический метод записи звучаний. Если в «Солярисе» развитие философской идеи фильма еще можно проследить по Звуковой миф партитуре, то в «Зеркале» такая возможность уже ограничивается лишь рядом фрагментов. Происходит некий эстетический слом, фиксирующий переход от рационализированного (современного западного) способа музыкального мышления к более архаическо­ му ритуально-интуитивистскому (восточному).

В самом звуковом материале происходит обновление: по сравнению с предыдущими фильмами значительно возрастает роль цитатных моментов - выходит на поверхность сокровенное, неся за собой глубоко личные музыкальные интересы автора (он, кстати, является здесь также и персонажем). Драматургия чере­ дования музыкальных фрагментов следует уже не идее мифо­ творческого погружения (как в «Солярисе»), а принципу некое­ го культурно-географического панорамирования, воссоздающего оригинальный срез музыкальной культуры европейских стран.

Используется музыка Германии (Хоральная прелюдия “Das alte Jahr vergangen ist” («Старый год прошел») из Orgelbiichlein, Речи­ татив Евангелиста “Und siehe da, der Vorhang im Tempel...” («И вот, завеса в храме...») (№ 33) и хор “Herr, unser Herrscher” («Господь, наш Властитель») (№ 1) из Johannespassion И.-С. Баха), Англии (Fourth act tune из оперы Г. Перселла “The Indian Queen” («Ин­ дейская королева»)), Испании (фанданго “Navegando me perdi...” («Во время плавания я сбился с пути...»)), Италии (Largo (№ 12) из Stabat Mater Дж. Перголези).

На звуковом уровне реализуется метафора «зеркальности» - основу звукового сюжета составляет открытое смысловое сопо­ ставление и взаимоотражение составляющих звуковой дорожки.

Символическое преодоление духовного разрыва между по­ колениями претворяется в последовании звуковых превраще­ ний. Так, звук гудка (паровозного, пароходного, телефонного...), например, изначально принадлежит коммуникативно-бытовой сфере. Естественно, что уже в качестве простого сигнала он пред­ стает у Тарковского животрепещущим, судьбоносным симво­ лом - выполняет скорее эмоциональную, нежели информатив­ Звуковой миф ную роль, внедряясь в сферу отношений детей—родителей. Уже по своим физическим качествам контрастируя звуковому окру­ жению, гудок в бытовом обличье выступает разъединителем по­ колений. Так, пароходным гудком оказывается срежиссирована внезапная смена разноголосицы морского порта на тишину, - в хроникальных кадрах отправления испанских детей в Россию.

Близкий эмоциональный эффект возникает и в начальных кад­ рах фильма в связи со звуками паровоза, доносящимися со стан­ ции, на которую не приехал отец («и не приедет уже никогда»).

Телефонные же гудки (брошенная трубка) символизируют в кар­ тине трагическое недопонимание между поколениями, метафи­ зическую сыновнюю вину героя.

Занимая важное место в становлении духовного сюжета фильма, гудок преображается для путешествия по звуковым сло­ ям фильма. Воплотившись в звучании детской дудочки (маночка), он передает атмосферу детских страхов. Звуковая дорожка сна Автора, видящего себя трех-четырех летним мальчиком, пытаю­ щимся войти в закрытую дверь деревенского дома, запечатляет рождение звука во внутренней реальности персонажа: тревожный посвист возникает, незаметно замещая мерный скрип качающего­ ся от ветра колодезного журавля. Здесь гудок находится на первой стадии окультуривания духовым (почти настоящим) инструмен­ том. Личные звуковые воспоминания режиссера, ставшие осно­ вой фрагмента, обращают нас к детскому сознанию, еще не вполне отделившемуся от природной стихии.

Еще один пример одухотворения стихийно-природных сил звучанием духового инструмента видим в сцене пожара на дере­ венском хуторе. Здесь в почти не слышный гул синтезатора впи­ сано органное звучание - шум и треск огня приобретает в подсо­ знании зрителя по-человечески выразительную окраску.

Так средствами чисто композиторского моделирования совер­ шается переход от природного пространства к культурному. Но та же идея звукового единства, целостности мира передается и в ре­ Звуковой миф зультате непосредственного стыка-переключения («отражения») одной реальности в другую. В самом начале фильма органная хо­ ральная прелюдия “Das alte Jahr vergangen ist” («Старый год про­ шел») затихает и прерывается в зоне каданса. Эта разомкнутость дает услышать грядущий паровозный гудок как ее своеобразное природное продолжение (отождествление здесь, вероятно, связа­ но и с общностью способа звукоизвлечения).

Сама хоральная прелюдия при этом выступает как духовное опосредование сигнально-разъединяющего тембра гудка. Смысл баховского хорала проистекает из текстовой основы (молитва- благодарение о прошедшем годе). Специфические же музыкаль­ ные средства вводят уровень духовной коммуникации в звуко­ вой мир фильма. Активно применяемые риторические фигуры открывают особые нюансы покаянного состояния души автора.

Так, использование catabasis (нисходящее движение преобладает в мелодии) передает оттенок покорности, смирения. Сочетания же восходящих и нисходящих линий passus duriusculus (напоми­ нающих скорбные хроматические остинатные ходы пассакалий) - сложное состояние скорби и преодоления (см. илл. на с. 143).

В довершение всего использование олицетворяющей троичность Творения трио-фактуры утверждает прелюдию на высшем уровне звуковой семантической иерархии метафильма Тарковского.

Движение в обратном направлении - от музыки к шуму - воз­ никает в картине в наиболее драматические моменты взаимоотно­ шений между детьми и родителями. Зачастую это продиктовано внезапным внедрением в сюжет темы смерти. Так экзистенциаль­ но переживается героем-автором приход Отца с войны (из зоны смерти). Невероятность и значительность этого события переда­ ны в сопоставлении с библейским сюжетом, воспроизведенным в Johannespassion И.-С. Баха. Смерть Христа означает в Еванге­ лии встречу различных ипостасей единого Бога - Отца и Сына, спасение всего человечества, воскрешение «тел усопших святых».

Музыкально-символическое изображение этого события у Баха Звуковой миф воспроизводит не само явление (недоступное взгляду), но пре­ ломленную через восприятие человека реакцию земной природы.

Во фрагменте партитуры совмещаются два типа музыкальной символики: изобразительная и эмоциональная. Здесь, в смещении эстетической границы авторского стиля, смерть Христа передает­ ся как некая локальная «смерть» музыкальной культуры. Эффект усугубляется тем, что Тарковский использует одну из самых экс­ прессивных исполнительских интерпретаций партии Organo е Continuo в этом фрагменте (версия мюнхенских Bach-Orchester и Bach-Chor под управлением Карла Рихтера). Орган в ней предста­ ет как некий шумовой инструмент, буквально иллюстрирующий, как «завеса в храме раздралась надвое сверху до низу» (нисходя­ щее глиссандо, в акустических условиях храма - почти кластер), «земля потряслась, и камни расселись» (тремолирующие басы).

Интерпретаторское стилистическое «выпадение» еще более по­ вышает уровень изобразительности баховского аккомпанемента к речитативу. В звуковой же концепции Тарковского этот момент становится важным для иллюстрирования факта происхождения всякого (даже самого одухотворенного традицией) музыкального тембра из природно-шумовой среды.

Тот же круг смысловых трансформаций проходит и речевая составляющая фильма. В упомянутом сне Автора, где он видит себя мальчиком, тщетно пытающимся войти в дом, средствами звукового синтезирования достигается слияние шумовой и рече­ вой материй. Э. Артемьев здесь модулирует звук текущей воды спектром детского голоса. Результатом становится «очеловечива­ ние» шума и эффект рождения речи (она еще не успела обрести коммуникативную функцию - словесный текст неразличим).

Одухотворяющий вектор движения внутри речевой материи связан с включением в фильм подлинного звучания голоса Арсе­ ния Тарковского, читающего стихи. Действенность приема опреде­ ляется не только особым строем самой поэзии, пронизанной биб­ лейскими символами, но и фактом ее авторского воспроизведения.

Звуковой миф Как известно, Андрея очень волновал именно этот, чисто звуковой аспект - поэту пришлось с десяток раз перечитывать тексты, пока режиссер не был удовлетворен найденным таким образом наиболее естественным тоном произнесения. Это лишний раз подтверждает тот факт, что речь для Андрея Тарковского отнюдь не была чем-то однозначно информативным, но содержала и иные аспекты, завися­ щие от жанра, манеры, качества произнесения. Здесь творчество ре­ жиссера соприкоснулось с поисками филологов и искусствоведов в области музыкальной специфики поэтической речи34. Внимание к самому процессу озвучивания роднит позицию мастера с изы­ сканиями, сделанными в этой области С. Бураго35. Исследователь строит свою систему на доказательстве важности в поэтической речи ее динамически-звуковой характеристики: чем больше в речи звуков с разным уровнем звонкости, тем она музыкальнее. С. Рус- сова же, следуя подсчетам С. Бураго, утверждает, что, в результате количественного преобладания в стихах Арсения Тарковского со­ норных согласных и гласных, мелодия в них «максимально прибли­ жена» к пению36. Изменение же силы звучания поэтической речи автоматически влечет за собой изменение и ее высотного спектра (а следовательно, и звуковысотной драматургии всего поэтического опуса). Вероятно, требуя от отца более громкого воспроизведения, режиссер искал в нем ту самую авторскую манеру произнесения, связанную с внутренней музыкальной архетипичностью звучания поэзии. Не последней целью этих поисков было и запечатление на звуковой дорожке индивидуального временного тока поэзии Арсе­ ния Александровича37.

Таким образом, на примере «Зеркала» мы можем наблюдать в метафильме работу еще одного звена из общей цепочки звуко­ смысловых превращений. Поэтическая речь становится проме­ жуточным этапом формирования музыки из звуков человеческой речи38. С технологической точки зрения для достижения поэзией уровня музыкальной материи необходимо лишь «раздвинуть диа­ пазон высоты звучания гласного»39. Небезынтересна и фонологи­ Звуковой миф ческая метафора Ж. Вандриеса: филолог называет звуки “р”, “t ”, “к” шумами, что, с одной стороны, подчеркивает их непригодность для реализации музыкальной структуры поэтической речи, с дру­ гой - свидетельствует о генетических свойствах самого речевого акта. Таким образом, мы наблюдаем, как внутри сферы звуковых метаморфоз соприкасаются области литературного, музыкально­ го и кинематографического «самоосознания».

Эпизод Смерти Христа из Johannespassion И.-С. Баха, исполь­ зуемый в «Зеркале» в сцене прихода отца с войны, с точки зрения речевых характеристик также становится одним из промежуточных звеньев между собственно речевой и музыкальной составляющими звуковой дорожки. Об этом свидетельствует уже сам жанр речи­ татива, априори предустанавливающий эстетические рамки для партии Евангелиста (декламация, близкая театральной). Тут мы наблюдаем отношение к воспроизводимому тексту, противополож­ ное тому, которое мы видели в чтении Арсением Тарковским своей поэзии, - звучание библейских слов не выявляет своей собственной фонетической музыкальности, а подчиняется музыкальной симво­ лизации. Например, при произнесении текста о том, как завеса в храме «раздралась надвое сверху до низу» (“zerriJ3 in zwei Stiick von oben an bis unten aus”), Событие это иллюстрируется в вокальной партии резким восходящим скачком на октаву, завершающимся стремительным спуском мелодии (см. илл. на с 155). Чрезвычайная экспрессия, достигаемая использованием виртуозных возможно­ стей голосового аппарата певца, способствует достижению нуж­ ного Баху уровня обобщения в передаче евангельского Слова.

Мир человеческих страданий приобретает изобразительно­ символическую характеристику также и в квазиречевых выска­ зываниях музыкальных цитат. Так, например, в используемом фрагменте из Stabat Mater Дж. Перголези (№12, Largo) вокальная линия имитирует вздохи (suspiratio).

В финале фильма Тарковский использует начальный хор “Herr, unser Herrscher” («Господь, наш Властитель») (№ 1) из Звуковой миф Johannespassion И.-С. Баха. Крайне экспрессивное проявление речи здесь связано с использованием в хоровых партиях враща­ тельного мелодического движения (circulatio), сопровождаемого мерной ритмикой инструментальной линии басов. Динамика раз­ вития хоровой фактуры отражает пульсацию устремленных по на­ правлению друг к другу линий, символизирующую объединение молитвенных токов человеческих душ в экзистенциальной точке шествия на Голгофу. В глубинном сюжете фильма Тарковского этот фрагмент, вероятно, воплощает искомый уровень духовного единения поколений.

Основную тему «Сталкера» можно обозначить как экзистен- циально-экологическую. Ностальгия по духовным истокам все более углубляет поиск природной естественности. Звуковой мир фильма организуется вокруг антитезы «природа - цивилизация».

Динамика развития фоносферы реализует в фильме идею «путешествия» человеческого сознания из среды современного индустриализированного быта в «зону» некоего экзистенциаль­ ного контакта. При этом перипетии звуковой дорожки передают трудности ментального преодоления искусственных наслоений материального мира. В картине нарочито доминируют электрон­ но обработанные звучания, что играет не последнюю роль в созда­ нии образа духовно отторгаемой звучащей материи. Обычное для картин Тарковского взаимоперетекание звуковых слоев решено с «отрицательным» знаком.

Новая эстетика сказывается уже во внутреннем наполнении шумовой сферы. Основу звуковых структур здесь составляют аутентичные шумы. Соотношение между природной и урбанисти­ ческой составляющими выявляет пагубное преобладание послед­ ней. Звуковыми лейтмотивами фильма становятся различные индустриальные звуки и призвуки - гудки, свистки, скрипы, дре­ безжание, стеклянный грохот, рев моторов. Шумовой ряд пред­ стает в естественном виде, лишенным обычной «одухотворяющей» Звуковой миф эстетизации, - малоприятным для слуха. Более того, некоторые звуки механического происхождения трактуются как переходные:

средствами микширования и электронной обработки достигается эффект перетекания между различными шумовыми фактурами в направлении усиления искусственной мощи. Так, дребезжание мотоцикла трансформируется в рев машины, который в свою оче­ редь переплавляется в звучания железной дороги.

Тот же «утяжеляющий» прием применяется и к звукам, фик­ сирующим человеческое пребывание в урбанистических средах.

Человеческие шаги подаются с эффектами всевозможных метал­ лических отзвуков либо (движение по воде) - с индустриальным гейт-эхом. Отсутствует доверие и к человеческому голосу, звуча­ щему в тон окружающему дребезжанию. Можно говорить о реми­ нисценции приема озвучивания апокалиптической образности из первых фильмов Тарковского. Однако историческая военная конкретика «Иванова детства» и «Страстей по Андрею» сменяет­ ся здесь новым, современным уровнем актуализации пророчеств Апокалипсиса.

«Не удаются» и попытки омузыкаливания природных звуча­ ний. Так, течение водного потока, снабженное звуковыми подлож­ ками, образует некий тяжелый шум, в котором тонет звук гонга.

Звук биения птичьих крыльев (в сцене прохода через «мясоруб­ ку») трансформируется в технический шум.

В звуковом строе фильма претворяется идея затрудненности человеческого контакта с божественным мирозданием. Так, непол­ нота одинокой «молитвы» Сталкера в сцене перед входом в «тру­ бу» метафорически воплощается в перетекании звучащей хоровой фактуры в урбанистический фон падающего в колодец камня.

Насвистывание Писателем мелодии арии альта “Erbarme dich” («Смилуйся») (№ 47 из Matthauspassion И.-С. Баха) (герои движутся по Зоне вслед за брошенной гайкой) оказывается тра- вестированием музыкальной темы, насыщенной евангельской символикой. Воспроизводится симптоматичная для современной Звуковой миф аудитории манера восприятия классической музыки «по верхам».

Писатель высвистывает тему не последовательно, а переключа­ ясь с одного голоса полифонической фактуры на другой, выбирая мотивы, наиболее легко схватываемые памятью. Происходит сня­ тие евангельского ассоциативного слоя, заложенного в баховской риторике, имеющей тесную связь с протестантским хоралом. На­ стойчиво избегается звучание ключевой интонации Арии - ми­ норного квартсекстаккорда в восходящем движении, реализую­ щего баховский жертвенный40 мотив (см. тему Баха на с. 97). Его развивающее проведение оказывается лишенным восходящей искупительной41 интонации. Сцепляющиеся нисходящие мотивы вздоха выпрямляются в ритмически жесткую линию, вводящую в свист Писателя стилистический контекст фольклорного жанра:

притоптывающая завершающая синкопа постскриптум перекоди­ рует начальную восходящую сексту мотива в соответствии с низо­ вым песенно-плясовым началом. Попытка превращения музыки «птичьего пения» в музыку instrumentalis оборачивается ирониче­ ским намеком.

Парадоксальная роль отводится и цитатам из музыкальной классики. Включение оригинальных записей только усиливает эффект психофизической отторгаемости звукового мира инду­ стриальной эпохи. Оркестровые звучания подаются в замаски­ рованном виде, частотно усеченные радиоэфиром и перекрывае­ мые стуком колес поезда, - становятся одной из разновидностей шумовых подложек, сопровождающих течение урбанистической реальности (музыка звучит в крайних эпизодах картины, топо­ графически принадлежащих зоне железной дороги). Опознава­ тельным знаком музыкальной традиции или автора в каждом конкретном случае становится ритмика. Авторами избирались образцы с ярко проявленным первичным жанровым прототи­ пом: отрывки из «Марсельезы», «Болеро» М. Равеля, Увертюры к «Тангейзеру» Р. Вагнера, рефрена финала Девятой симфонии Л. Бетховена42. Все эти фрагменты объединяет по-разному тракто­ Звуковой миф ванная идея маршевости, которая, будучи изъятой из традицион­ ного эстетического контекста, возвращается к иллюстрированию агрессивных аспектов цивилизации. Таким образом, в результате фрагментации, звуковысотного маскирования и помещения в под­ черкнуто чуждую урбанистическую звуковую среду, классические музыкальные тексты теряют свое подлинное означаемое, которое сводится теперь к идее прославления индустриального прогресса.

Слушательское сознание отторгает такую музыку, воспринимая ее как лишенный живого смысла шум43.

Что же остается в качестве духовной компенсации?

Как уже упоминалось, в период постановки «Сталкера» Тар­ ковского особенно занимал вопрос возможности духовной и худо­ жественной интеграции современных культур Востока и Запада.

Весомое место в новом творческом методе заняла дзенская пси­ хология творчества, существо которой заключается в отключении механизма «понятийного» мышления. Кроме того, режиссером, вероятно, интуитивно усваивалась и традиционно понимаемая как восточная идея отождествления музыки реальной (instrumentalis) и метафизической (musica mundana). Ведь согласно дальневосточ­ ным мистическим учениям звук является особым способом со­ творения вселенной. Отсюда - в условиях саморазрушения физи­ ческого и духовного актов музыкального звучания, - стремление режиссера через материальную форму своих картин «уйти» в ме­ тафизическое измерение бытия и услышать звучание внутренней гармонии мира. Все это способствует общему продвижению му­ зыкальной идеи метафильма от реального звучания - к проник­ новению в глубинные структуры кинопроизведения, и затем - на уровень организации его визуального слоя.

Попытка моделирования musica mundana вновь актуали­ зирует мифотворческую структуру фильмов. Активное участие в ней собственно звуковой составляющей замышляется априо­ ри: «Шаги... А потом будет пролом в трубе... И в этом месте бу­ дет слышно птичье пение. Оттуда - снаружи...» - вспоминает Звуковой миф Э. Артемьев одну из квазизвуковых притч, которыми изъяснялся на «Сталкере» режиссер44.

Но для начала оказалось важным воплотить в звуке сам мо­ мент «путешествия в зону». Трехминутный фрагмент перехода со­ знания героев из одной реальности в другую (визуально представ­ ленный сценой движения на дрезине) озвучивается при помощи микширования конкретных шумов с их искусственными производ­ ными. За основу взят стук колес дрезины, на которой совершается «проезд». «Сначала я просто добавил реверберации, - объясняет Э. Артемьев, - в одном месте побольше, в другом поменьше. По­ том заменил естественный акустический перестук “искусствен­ ным”. Потом подложил под это звучание мужской хор (да еще транспонировал его на октаву вниз). Прибавил - мельчайшими, буквально гомеопатическими дозами - другие акустические фоны.

В результате стук колес звучит сначала естественно, а затем, с каж­ дым новым десятком секунд, все более фантастично, отстраненно, “нездешне”45. В «Проезде» мы становимся свидетелями искомого режиссером утончения звуковой материи, которая постепенно пре­ образуется из звучания в призвук, шелест - происходит «путеше­ ствие» внутрь звучания, за пределы его физической ощущаемости.

Эпизод становится звуко-акустической метафорой главной идеи не только «Сталкера», но и всего метафильма Тарковского.

Pages:     || 2 | 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.