WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 ||

« Глава I РОЖДЕНИЕ КИНЕМАТОГРАФИИ ВО ФРАНЦИИ (1895-1914) У истоков 28 декабря 1895 г. в Париже в помещении «Гранд Кафе» на бульваре Капуцинов состоялась первая публичная демонстрация кинофильмов, ...»

-- [ Страница 2 ] --

При переработке пьесы в сценарий Ш. Спаак и Ж. Фейдер значительно усилили социально-политические тенденции пьесы и, включив дополнительные эпизоды (например, поездка вновь испеченного министра в провинциальный городок Франции), придали фильму характер открытого политического шаржа. Фильм был запрещен к демонстрации и вывозу за пределы Франции. И только после многочисленных протестов прессы цензура разрешила демонстрировать его, поставив условие включить специальную надпись, оговаривающую отсутствие в фильме прямых политических аналогий с современной действительностью Франции.

Надпись эта выглядела достаточно курьезно, но дань цензуре была принесена.

На фоне шаблонных коммерческих кинопостановок, появлявшихся тогда в большом количестве на экранах Франции, «Новые господа» представляли собой знаменательное событие. Фильм радовал остротой восприятия жизни и мастерством постановки.

Ж. Фейдер и здесь сохранил верность реализму, использовав, однако, опыт остроумного Р. Клера и некоторых мастеров «Авангарда». Используя приемы метафор и намеков, режиссер сделал образы своих главных героев жизненными, выпуклыми. Профсоюзный выскочка Гайак (актер А. Прежаы) и сиятельный аристократ Монтуар Гранпрэ (актер А. Руссель)выглядятв фильме так живо и убедительно, что и в наши дни могут служить наглядной иллюстрацией расстановки классовых сил в парламентской системе Франции.

Роль героини Сюзанны Верье исполняла актриса Габи Марлей. Она, к сожалению, в этой роли бесцветна и невыразительна. Многие историки отмечают, что роль Ж. Фейдера в развитии французской кинематографии была более значительной, чем творчество некоторых неистовых формалистов, о которых говорилось и писалось больше, чем они заслуживали.

Нужно отдать должное прозорливости Р. Клера, который писал: «Между 1920 и 1928 годами во французском кино определились две тенденции: с одной стороны, эстетизм, «авангард», поиски новых средств выражения, с другой — так называемый «коммерческий фильм», который (как и сегодня в Голливуде) предназначен был лишь для того, чтобы делать сборы, придерживаясь устоявшихся формул.

Опасности, которые несла с собой вторая тенденция, были вполне очевидны, но и первая была ошибочна постольку, поскольку отдаляла кино от народных масс, без которых оно не может существовать. Заслуга Жака Фейдера в эту эпоху заключается в том, что, противостоя обоим этим тенденциям, он создал фильмы, обращавшиеся ко всем классам публики и обладавшие к тому же высокими художественными достоинствами».

Карл Теодор Дрейер (родился в 1889 г. в Дании) поставил во Франции всего один фильм — «Страсти Жанны д'Арк», и тем не менее он неразрывно связан с французским киноискусством. Чем объясняется это обстоятельство? Чтобы ответить на такой вопрос, нужно хотя бы бегло познакомиться с творческой практикой этого режиссера.

Еще па заре развития датской кинематографии молодой журналист К. Дрейер серьезно заинтересовался новым видом искусства. В прессе стали появляться его статьи по вопросам кино. Вскоре он завязал самые тесные отношения с кинофирмой «Нордиск» и начал писать сценарии. В 1912 г. до одному из них была поставлена картина — «Дочь пивовара».

Успех помог молодому драматургу завоевать твердое положение на кинопроизводстве, и в течение последующих восьми лет он написал большое количество сценариев. Некоторые из них привлекли внимание крупных кинорежиссеров — X. Мад-сена и А. Блома.

В 1918 г. К. Дрейер попытался переключиться на режиссуру, но время было выбрано им для этого неудачное — золотая пора датской кинематографии заканчивалась. Ее твердое положение на европейском кинорынке в период войны, как страны нейтральной, было серьезно подорвано немецкой кинематографией, которая после окончания войны быстро восстанавливала свой производственный потенциал.

Немецкие кинофирмы в борьбе с европейскими конкурентами применяли все средства, в частности переманивали твор- ческих работников. Из Дании перекочевали в Берлин па студию УФА несколько актеров и режиссеров, и среди них был К. Дрейер, поставивший до этого один фильм в Швеции.

В Германии он создал ряд художественных фильмов, но заметным успехом у публики пользовался только http://zmiersk.ru/ «Михаель» (1924), поэтому предприниматели потеряли интерес к К. Дрейеру. В 1925 г. он ненадолго возвращается в Данию. Знакомство с творчеством видных немецких режиссеров — Ф. Мурнау, ф. Ланга и Э.

Дюпона — многому научило К. Дрейера. В 1925 г. в Дании вышел па экраны его фильм «Почитай свою жену», в котором отчетливо проглядывали приемы, характерные для немецких камерных фильмов.

В 1927 г. в поисках работы К. Дрейер приехал во Францию, где он окунулся в атмосферу кинематографической жизни Парижа, познакомился с экспериментальными фильмами «Авангарда» и подружился с некоторыми из его деятелей. Фирма «Сосьете женераль фильм» предложила К. Дрейеру экранизировать пьесу Ж. Дельтейля «Страсти Жанны д'Арк» (1928). Он дал согласие, хотя религиозный характер этой пьесы отпугнул до него многих творческих работников.

Тема, предложенная К. Дрейеру, не была случайной. Во Франции только что закончился первый католический киноконгресс, па котором всесторонне были обсуждены новые методы религиозной кинопропаганды. Фирма «Сосьете женераль фильм» была тесно связана с католическими кругами, а владелец фирмы «Гомон», в павильонах которой работал К. Дрейер, еще до первой мировой войны показал себя ревностным католи¬ком в киноискусстве.

С присущей ему добросовестностью К. Дрейер стал изучать многочисленные литературные источники и документы, связанные с делом Жанны д'Арк, в том числе подлинные протоколы ее допросов. Они произвели на него неизгладимое впечатление, и вскоре от первоначальных замыслов и пьесы Ж. Дельтейля почти ничего не осталось.

В окончательном варианте сценария К. Дрейер сконцентрировал действие вокруг последних допросов Жанны д'Арк. Образ неграмотной крестьянской девушки, сумевшей поднять знамя патриотического народного восстания и совершившей подвиг во имя освобождения родины от иноземных захватчиков, стал для К.

Дрейера путеводной нитью сценария.

Показывая процесс над Жанной д'Арк, К. Дрейер снял с ее образа налет святости.

Следуя историческим документам, К. Дрейер показывал Жанну д'Арк не как святую, совершившую подвиг по наитию свыше, а как патриотку, смело поднявшую меч против иноземных захватчиков.

Отсюда и характеристика членов трибунала, состоявшего из представителей церкви, вступивших в сговор с захватчиками, приобретала совершенно другой характер, чем это было в пьесе.

Такое толкование подвига Жанны д'Арк было созвучно настроениям, господствовавшим в кругах прогрессивной интеллигенции Франции и других капиталистических стран, где сражения на идеологическом фронте между силами прогресса и реакции обострялись с каждым днем.

Конечно, исторический фон и текст надписей, заимствованных из протоколов допросов, сделали свое дело, и политический характер постановки К. Дрейера оказался настолько завуалированным, что не вызвал возражений руководителей фирмы. Однако при тщательном анализе фильма нетрудно увидеть его антирелигиозную и патриотическую направленность. К сожалению, отнюдь не эта сторона творчества К.

Дрейера обратила на себя внимание критиков и вызвала их восторги после выхода фильма на экран. Его успех определила формальная сторона постановки: необычная композиция кадров и манера освещения, примененные операторами Рудольфом Мате и Котула, декорации, созданные немецким художником экспрессионистом Германом Вармом, а также совершенно новый прием съемки актеров без грима на только что изобретенной тогда панхроматической пленке. Все это казалось настолько необычным, что фильм К.

Дрейера обратил на себя внимание не только французских, но и зарубежных поклонников киноискусства.

Для участия в картине были приглашены многие видные актеры театра и кино, но в центре фильма оказалась скромная театральная актриса Рене Фальконетти. Поражающая простота ее игры и громадная сила темперамента буквально потрясали зрителей. Актриса настолько вошла в свою роль, что в кадрах истязаний Жанны д'Арк впадала в обморочное состояние, представляя себе мысленно боль, причиняемую орудиями пыток. Она плакала в моменты съемок допроса без всякого принуждения со стороны режиссера только потому, что жила внутренней жизнью своей героини.

Фальконетти согласилась остричь свои прекрасные волосы, чтобы внешне быть похожей на героиню.

На примере изобразительного решения фильма «Страсти Жанны д'Арк» особенно ощутимо то влияние, которое оказали эксперименты «Авангарда» на передовых мастеров киноискусства. Р. Мате, один из операторов молодого поколения и участник ряда авангардистских фильмов, под руководством опытного мастера К. Дрейера сумел достичь вершин операторского мастерства.

Очевидным недостатком фильма «Страсти Жанны д'Арк» было обилие надписей. Критики указывали, что его http://zmiersk.ru/ конструкция реем своим существом взывала о звуке. Конечно, если бы этот фильм был звуковым, то он в значительной степени выиграл бы в художественном отношении.

«Страсти Жанны д'Арк» остаются в творчество К. Дрейера непревзойденным образцом мастерства и высокого гуманизма. Этот фильм вошел в историю французского и мирового кино как яркое свидетельство творческих достижений, найденных в годы немого кино и подготовивших новый этап для развития звукового киноискусства.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Промышленный подъем, наметившийся во Франции в середине 20-х гг., оказался недолговечным. Не успели отзвучать хвалебные гимны всеобщему процветанию, как на горизонте стали сгущаться тучи нового экономического кризиса.

Особенно шатким было положение французского кинопроизводства. Его раздробленность не могла противостоять натиску американских и немецких кинопредпринймателей. С каждым годом темпы выпуска фильмов падали.

Достаточно сказать, что в период с 1925 по 1928 г. только США ежегодно ввозили во Францию 450— художественных фильмов, в то время как выпуск французских картин колебался между 55 и 73 в год.

Положение, сложившееся на фронте киноискусства, волновало не только киноработников, но и многих дальновидных политиков, понимавших, какую роль призвано играть национальное кино в общественной жизни страны.

Осенью 1927 г. во французском сенате были проведены дебаты о положении в кинопромышленности. В результате обсуждения была создана комиссия, в состав которой вошли Люмьер, Гомон, Бенуа Леви и некоторые другие. Комиссией был разработан законопроект, утвержденный в марте 1928 г., так называемый «закон о контингенте», регламентировавший ввоз иностранных картин и производство французских фильмов.

Согласно этому закону в страну разрешалось ввозить 1 американский фильм в обмен на 4 французских, проданных в США, и 2 немецких в обмен на 1 французский, проданный в Германию.

Опубликование этого закона на страницах прессы вызвало шумиху о новом возрождении французского киноискусства. Широко обсуждались мероприятия, которые могли этому спо- собствовать. Но все благие пожелания и намерения не помогали какому-либо заметному приросту французской кинопродукции. В январе 1930 г. журналист Ж. Жермен писал в журнале «Синемопд»: « фильма в 1929 г. Вызывает беспокойство отставание французского кино».

Что же мешало осуществить закон о контингенте? Преаде и больше всего — нажим со стороны американских кинопредпринимателей, для которых Франция всегда была выгодным рынком.

В мае 1928 г. в Париж прибыл для переговоров негласный хозяин Голливуда Вилли Хейс. Чтобы поддержать его миссию, американские предприниматели прекратили продажу фильмов Франции.

Переговоры с французским правительством окончились полной победой Хейса. Были приняты новые условия контингента: на каждые 7 американских фильмов, ввозимых во Францию, должен быть изготовлен французский на деньги, заработанные американскими кинофирмами от проката их картин во Франции.

Появление звука еще более осложнило положение дел. На первых порах потребовалось звукофицировать сотни кинотеатров и оплачивать стоимость пользования аппаратурой для звукозаписи. Все патенты на эту аппаратуру принадлежали крупным радио- и электрофирмам, стремившимся заработать на носом изобретении.

Нужны были новые капиталовложения, и дать их могли только крупные банки. Два финансовых магната — Натан и Обер — становятся во главе крупнейших кинофирм «Пате — Натан — кинороман» и «Гомон — Обер — франкофильм». Их внимание привлекали в первую очередь доходные фильмы, на постановку которых они не жалели денег.

В этих условиях положение дел у вдохновителей французского «Авангарда» и руководителей кинотеатров, прокатывавших его продукцию, оказалось крайне сложным.

Ж. Тедеско, Таллье и Мирга и их коллеги возбудили ходатайство перед Министерством просвещения и искусств о том, чтобы создателям экспериментальных фильмов была оказана некоторая поддержка, так как в противном случае экспериментальная деятельность режиссеров, входивших в «Авангард», должна прекратиться.

Это ходатайство осталось без внимания. Тогда была сделана еще одна попытка. В 1929 г. возникла Ассоциация киноклубов, которую поддержали не только во Франции, но и в Бельгии» Германии, Англии, Голландии и в других странах.

Но и это мероприятие не смогло оживить производственную деятельность авангардистов.

http://zmiersk.ru/ В начале 30-х гг. экономический кризис, потрясший всю систему капиталистического мира, вызвал не только подъем политической активности трудящихся, но и привел к расколу в рядах деятелей капиталистической культуры. Многие «неистовые» дадаисты и сюрреалисты переживали тогда тяжелое творческое разочарование, и в их среде усиливались левые настроения.

Показательны в этом отношении фильмы, созданные в документальном жанре некоторыми из авангардистов.

Ж. Садуль б своей статье «Прогрессивные течения во французском кино» пишет: «Наиболее значительными произведениями этого «социально-документального» направления, к которому пришел «Авангард», были «Зона» (1928), «По поводу Ниццы» (1930), «Земля без хлеба» (1932). Первый из этих фильмов, доставленный Жоржем Лакомбом, бывшим ассистентом Рене Клера, гневно осуждал существование трущоб, в которых жили трудящиеся всего в нескольких километрах от Пляс де ла Конкорд. Во втором Жан Виго с поэтической страстностью и едкой сатирой рассказал о нищете бедных кварталов Ниццы и праздности богатых бездельников, фланирующих по средиземноморскому побережью. И, наконец, Луис Бунюэль побывал в одной из самых обездоленных провинций своей родной Испании, чтобы рассказать об ужасах, которые творятся в этом «краю без хлеба», где человеческие существа низведены капиталистическим варварством и феодальным гнетом до последней грани нищеты».

В начале 30-х гг. мелкобуржуазная оппозиция, образовав¬шаяся в среде французских киноработников, усилилась. Ряд кинорежиссеров, операторов и драматургов, представляющих левое его крыло, примыкают затем к «Народному фронту», среди них были Ж. Ренуар и Ж. Виго.

Таковы итоги развития французского киноискусства конца 20-х гг. Однако, было бы неправильно думать, что поиски новых выразительных средств и создание эстетических теорий были свойственны только французскому «Авангарду». Аналогичные тенденции мы можем наблюдать и в других страна Страницы 115- Колонизация американского континента началась в XVII веке. Первая группа пуритан, которые покинули Англию, спасаясь от религиозных преследований, высадилась на неприветливых берегах Северной Америки в 1620 г. и основала там колонию Ныо-Плимут.

Вслед за англичанами в Америку стали переселяться представители многих других национальностей. В большинстве своем это были люди, обладавшие кипучей энергией, большой силой воли и предприимчивостью. Преследуя и истребляя коренных жителей страны — индейцев, переселенцы постепенно ассимилируются и начинают считать себя исконными жителями континента.

Пуританская религия, привезенная первыми поселенцами, нашла широкое распространение в Америке и воспитала у американцев аскетические взгляды на жизнь, поэтому долгие годы в Америке не существовало художественной литературы и театра. Поэтическое творчество допускалось только в рамках рели¬гиозных псалмов, а музыка — в виде церковных песнопений. Крупнейшим событием в истории США после их отделения в 1783 г. от Англии является гражданская война между промышленным Севером и рабовладельческим Югом, которая завершилась победой северян в 1865 г.

Промышленникам нужны были дешевые рабочие руки, и они добились освобождения негров, находившихся в рабстве у плантаторов. Постепенно из бывшей колонии Америка превращается в империалистическую державу с высоко развитой промышленностью и сама начинает борьбу за захват рынков сбыта и коло¬ниальных владений.

В 1898 г. США начинают войну с Испанией из-за Кубы, потом присоединяют к себе Гавайские острова, Филиппины и Гуам. Затем начинается борьба с другими капиталистическими странами за китайский рынок, Америка захватывает терри¬торию Панамского канала и т. д.

По мере развития империализма в США нараотают острейшие классовые противоречия. С 70-х гг. XIX века начинается организационная борьба американских рабочих за свои насущные права. В 1885—1886 гг. по стране прокатилась волна забастовочного движения. Это было началом сражений между трудом и капиталом, http://zmiersk.ru/ которые с тех пор не прекращаются до наших дней, В конце XIX века США в промышленном развитии перегнали Англию и Германию. Быстрыми темпами начинается концентрация крупнейших предприятий.

Резервы дешевых рабочих рук внутри страны были исчерпаны. Понадобилось прибегнуть к массовой иммиграции.

Первая волна эмигрантов устремилась в США в связи с «золотой лихорадкой» в Калифорнии и на Клондайке.

В последующие годы поток эмигрантов все усиливался. В 1898 г. в США въехало 250 тысяч человек, в г.—487 тысяч, в 1902 г.— 648 тысяч и, наконец, в 1907 г. количество эмигрантов достигло рекордной цифры — 1 285 тысяч человек.

В связи с быстрыми темпами развития промышленности стремительно менялся не только экономический, но и общественно-политический облик страны. Две основные партии — республиканская и демократическая,— возглавляемые ставленниками крупного капитала, вели между собой только видимую политическую борьбу— они легко договаривались друг с другом, когда дело касалось мероприятий, направленных против интересов рабочего класса и мелких собственников.

Расширение торговли между Америкой и Европой способствовало росту и развитию культурных связей.

Ханжество и лицемерие, свойственные американским пуританам, начинают постепенно уступать место большей терпимости в отношении светской музыки и театральной драматургии, но еще долгие годы в крупнейших городах США — Нью-Йорке, Чикаго, Бостоне — не было ни одного творчески сложившегося театрального коллектива, аналогичного «Гранд-Опера» или «Ко-меди Франсэз» в Париже. Зато театры легких жанров («шоу») процветали. В дешевых ресторанах, мюзик-холлах и кафе-концертах подвизались как американские, так и европейские эстрадные актеры. Пестрая программа представлений позволяла включать самые разнообразные номера. Одним из таких номеров вскоре становится демонстрация фильмов.

Кинематограф завоевал в США еще большую популярность, чем в Европе. В многонациональной стране, наводненной имми¬грантами, которые в большинстве не знали английского языка, интернациональный язык жестов, которым пользовалось кино был понятен всем.

Как и в Европе, в США было проведено немало опытов и изобретено аппаратов, предвосхищавших идею появления кинематографа (Э. Мюйбридж, Т. Армат), но по установившейся традиции одним из бесспорных предшественников киноаппарата принято считать кинетоскоп Эдисона.

Имя Томаса Ллъвы Эдисона настолько популярно, что вряд ли имеет смысл приводить здесь факты из его биографии. Необходимо только подчеркнуть, что к моменту появления кинетоскопа Т. Эдисон находился в зените своей славы.

В его мастерских в Вест-Оранже работали десятки молодых изобретателей и конструкторов, которым Эдисон представлял необходимые условия для осуществления их замыслов, но довольно часто завершенные работы появлялись в свет не под именем их изобретателя, а под маркой Эдисона.

Примерно так случилось и с кинетоскопом. По свидетельству историка кинотехники Р. Туна, мысль о создании аппарата для показа движущихся изображений появилась у Т. Эдисона после публикации в одной из американских газет в 1887 г. статьи с описанием аппарата для серийной фотографии австрийского изобретателя А. Аншютца. Эдисон поручил сконструировать аналогичный аппарат одному из своих сотрудников, У. Диксону, в результате чего в 1891 г. и появился кинетоскоп, запатентованный в 1893 г.

Этот аппарат представлял собой деревянный ящик, внутри которого с помощью зубчатых барабанчиков передвигалась перфорированная пленка. На эту пленку были сняты кадрики изображений, которые выглядели совершенно так же, как и на современной пленке, но только эти изображения не проецировались на экран, а показывались на просвет. Во время движения их можно было наблюдать через увеличительное стекло на прямоугольном экране, размеры которого не превышали размеров плоскости коробки для сигарет.

Длина первых фильмов снятых У. Диксоном, была не более 15 м.

Самым существенным недостатком кинетоскопа было отсутствие в нем скачкового механизма для прерывистого движения пленки. Из-за этого изображения, снятые на пленку, «наплывали» друг на друга и смазывались. Зритель видел их недостаточно отчетливо. Обтюратор, щель которого была очень узкой, не пропускал достаточного количества света. Естественно, что приспособить эту конструкцию для проекции на большой экран было невозможно.

В 1893 г. фирма Эдисона стала выпускать кинетоскопы, которые вскоре сделались одним из популярных видов развлечения. Кинетоскопы продавались всем желающим. Их устанавливали, как правило, в мюзик http://zmiersk.ru/ холлах, варьете и других увеселительных заведениях. Вскоре успех кинетоскопов позволил отдельным предпринимателям организов ывать стециа льные помещения, которые стали называться кинетоскоп салонами. В кинетоскоп-салонах устанавливалось по десять и более аппаратов. Они заряжались кинофильмами, склеенными в кольцо. Действовать автоматы начинали после того, как зритель опускал в них мелкую монету.

Съемка кинокартин для кинетоскопов Эдисона производилась во дворе лаборатории в Вест-Оранже. На небольшом дереваянном помосте строились примитивные декорации. Этот помост при необходимости можно было вращать по кругу, с тем чтобы площадку постоянно освещало солнце. Здесь снимались самые несложные сюжеты для кинетоскопов: «Чихающий Фред», «Бой подушек», «Танец Карменситы» и т. д. При неблагоприятной погоде площадку и декорации покрывали просмоленным холстом, вследствие чего она напоминала собою карету для перевозки преступников, так называемую «Черную Марию». По аналогии с этим и площадку во дворе лаборатории в Вест-Оранже стали называть «Черной Марией».

ПЕРВЫЕ ШАГИ КИНЕМАТОГРАФИИ В США Когда в конце 1895 и начале 1896 г. в Париже, Лондоне, Берлине и других городах Европы с большим успехом проходили первые публичные сеансы кинематографа братьев Люмьер, в Соединенных Штатах Эдисон вряд ли предполагал, что его кинетоскоп доживает свои последние дни.

23 апреля 1896 г. представитель братьев Люмьер приехал в Нью-Йорк и начал проводить там регулярный показ фильмов. Они произвели в США сенсацию не меньшую, чем в Европе.

Эдисону нетрудно было установить, что аппарат Люмьеров имеет много общего с кинетоскопом, но у Эдисона в руках гото¬вого проектора не было. Его нужно было создавать, а время не ждало.

Узнав об успешных опытах американского изобретателя Латама в области проекции движущихся изображений, Эдисон купил у него авторскую заявку и, пользуясь приоритетом своего патента 1893 г., стал выпускать проекционные аппараты системы «Эдисон», в основу которых была положена конструкция Латама. Высокая стоимость и громоздкость первых образцов этих аппаратов сильно затрудняли их распространение.

Успех кинематографа братьев Люмьер заинтересовал не одного Эдисона, многие решили приобщиться к этому выгодному делу.

В 1896 — 1897 гг. было зарегистрировано более десяти патентов на различные системы киносъемочных и проекционных аппаратов. Число их увеличивалось с каждым днем.

«Магнископ» Спура, «анимограф» Хеллемана и многие другие в той или иной степени варьировали конструкцию аппарата братьев Люмьер. Большинство из них было весьма несовершенно. При проекции изображение на экране мелькало, пленка часто рвалась. Каждый изобретатель придумывал собственную систему барабанов, свои размеры пленки, насечку перфораций и т. д.

Вскоре на американском рынке появились английские киноаппараты, затем французские — Пате и Гомона.

Одновременно многие предприниматели, покупая фильмы во Франции и Англии, беззастенчиво делали с них контратипы, печатали копии и продавали как свою собственную продукцию. Таким образом, рынок наводнялся фильмами однотипного содержания, и зрители к ним весьма скоро стали охладевать.

Естественно, что Эдисон решил бороться со своими конкурентами.

С помощью своих штатных юристов он начинает преследовать многочисленных изобретателей, опираясь на приоритет своего патента 1893 года. Во многих случаях это ему удавалось, но с некоторыми конкурентами борьба оказалась для Эдисона непосильной.

В первую очередь таким конкурентом был У. Диксон — правая рука Эдисона в изобретении кинетоскопа. октября 1896 г. он в компании с некоторыми другими предпринимателями организовал новую кинематографическую фирму «Байо-граф».

У. Диксон был в курсе всех дел, связанных с изобретением кинетоскопа. Он, как никто другой, мог оспаривать оригинальность эдисоновского патента. Он мог указать, какие патенты французских и английских изобретателей были использованы им в процессе работы, над кинетоскопом. Кроме того, Диксон мог сообщить такие неопровержимые данные о своей работе над кинетоскопом, что авторитет Эдисона был бы серьезно подорван. И, наконец, еще одно немаловажное обстоятельство: среди компаньонов фирмы «Байограф» был брат кандидата в президенты США Мак-Кинли, тесно связанный с правительственными сферами и Уолл-стритом.

Таким образом, Диксон мог не бояться юристов Эдисона.

http://zmiersk.ru/ Почти одновременно с компанией «Байограф» начинает свою деятельность еще одна кинофирма — «Вайтаграф». Ее организаторами были Стюарт Блектон и Альберт Смит. Главную-роль в этой фирме играл С.

Блектон. Б прошлом художник-карикатурист, он познакомился с кинематографом в лаборатории Эдисона в Вест-Оранже и настолько увлекся этим делом, что, забросив свою основную профессию, стал заниматься постановкой кинокартин. Для этих целей он сконструировал аппаратназванный им «вайтаграф», и с его помощью снял свой первый фильм — «Вор на крыше».

В отличие от фирмы Эдисона, где сам великий изобретатель в весьма малой степени интересовался производством фильмов, передоверив это другим лицам, руководители компании «Байограф» и «Вайтаграф» уделяли этому главное внимание.

Компания «Байограф» одной из первых в Америке начала выпускать хроникальные сюжеты на злобу дня. Она проявляла особую заинтересованность в предвыборной кампании кандидата в президенты Мак-Кинли, показывая его то дома, то во время бесед с избирателями и т. д. Разгадку этого нетрудно найти, если вспомнить о близком родстве одного из членов этой фирмы с Мак-Кинли.

Не менее чутко реагировала на политические события и компания «Вайтаграф». В 1898 г. на рейде Гаваны при таинственных обстоятельствах был взорван американский крейсер «Мен». Это происшествие привело к началу американо-испанской войны.

Нет необходимости говорить о том, что случай в Гаване был инспирирован определенными политическими кругами Америки для того, чтобы под этим предлогом начать войну с Испанией и захватить Кубу.

Шовинистические настроения, раздуваемые прессой, охватили всю страну. Фирма «Вайтаграф» быстра отреагировала на гаванские события. В первый же день конфликта С. Блектон снял и выпустил фильм под названием «Испанский флаг сорван».

Съемки происходили на крыше одного из зданий в Нью-Йорке, где было установлено некое подобие корабельной мачты? на которой развевался испанский флаг. С. Блектон, взобрав¬шись на эту мачту, собственноручно сорвал испанский флаг и на его место водрузил американский, что и было снято оператором. Этот несложный сюжет в накаленной политической атмосфере тех дней пользовался громадным успехом. Сотни: копии фильма (длина которого равнялась 12 м) были проданы компанией «Вайтаграф» в течение нескольких дней.

В том же 1898 г. С. Блектоном был изготовлен первый в США фильм с макетными съемками. В нем было показано потопление' американским военным флотом испанских кораблей в бухте Сант-Яго. Хотя макеты кораблей были сделаны очень примитивно, зрители были убеждены в подлинности показанных в фильме событий. Фильм этот пользовался не меньшим успехом, чем «Испанский флаг сорван».

Нетрудно увидеть разницу в подходе к политическим событиям тех лет французских и американских кинематографистов: во Франции Мельес и Пате инсценировали «Дело Дрейфуса» с антиправительственных позиций, отражая реакцию на процесс наиболее прогрессивной части французской общественности;

в Америке С. Блектон и У. Диксон поддерживали своими фильмами реакционный курс президента Мак-Кинли, положившего начало империалистической агрессии США.

Первые успехи кинематографа в Америке оказались недолговечными. Так же, как и в Европе, к концу 1898 г.

публике стали надоедать однообразные сюжеты, а главное — несовершенство их демонстраций.

Изготовленные наспех аппараты страдали многочисленными дефектами, основным из которых было постоянное мигание изображений на экране.

Охлаждение интереса, публики к «живой фотографии» совпало с экономическим кризисом 1900 г., вследствие чего резко упал спрос на киноаппараты. Так, например, фирма «Эдисон» в 1898 — 1899 гг. продала всего около двадцати аппаратов. Патентная борьба, которую начал вести Эдисон со своими конкурентами, в этот период затихает. Многие мелкие предприниматели разорились и сами прекратили работу в кино. Выдержали только фирмы, которые имели налаженный производственный процесс и, не прекращая своей деятельности, улучшали и совершенствовали качество аппаратов и фильмов.

В Америке все чаще и чаще стали показывать европейские фильмы, и в частности феерии Мельеса, поражавшие воображение зрителей и своей фантастикой и техникой трюков. Они резко контрастировали с примитивпыми и однообразными американскими фильмами.

Не уступал Мельесу и Пате. Его комические фильмы с погонями и преследованиями буквально пленили американских зрителей. Экранизации некоторых театральных постаповок и сценок из программы варьете были тоже новым шагом в расширении тематики и жанров.

Американские кинопредприниматели снова активизируют свою деятельность. Качество фильмов и занимательность, сюжетов решают теперь успех дела.

http://zmiersk.ru/ Крупнейшие;

фирмы — «Эдисон», «Байограф» и «Вайтаграф» — первыми начинают строить в Нью-Йорке стеклянные павильоны. Недостаток дневного света компенсировался искусственным. Первые электроприборы устанавливались по бокам декорации. Верхнего света не было. Съемки производились только- днем. Тогда же стали применять декорации, собираемые из отдельных щитов (фундус).

Актеры театров, мюзик-холлов и эстрады становятся завсегдатаями киностудий, хотя максимальная оплата за участие в съемках не превышала пяти долларов в день. Ведущую роль в процессе постановки фильма играл тогда оператор.

Именно таким оператором-режиссером и был в компании «Эдисон» Эдвин Портер.

Страницы 122- ЭДВИН ПОРТЕР — ПЕРВЫЕ ТВОРЧЕСКИЕ ПОИСКИ Э. Портер начал свою деятельность в кино без всякой подготовки. Окончив службу в армии и не имея никакой гражданской специальности, он перепробовал немало профессий, прежде чем устроился на работу в мастерские Эдисона в Вест-Оранже. Там он стал снимать фильмы для кинетоскопа, быстро осво¬ив несложную технологию этого дела.

Поскольку в его обязанности входила также обработка снятого материала и печать копий, ему приходилось делать контратипы с тех европейских фильмов, которые покупала фирма Эдисона. Портер имел возможность просматривать эти фильмы по многу раз и поэтому был в курсе всех технических новинок.

Впечатывание в кадр, прием «стоп», панорамирование и другие приемы Э. Портер широко применял на студии Эдисона, где снимал по два-три фильма в неделю.

В 1902 г. не без влияния английского фильма «Пожар», поставленного Уильямсоном, Эдвин Портер создает фильм «Жизнь американского пожарного». Характерной особенностью этого фильма было деление на сцены, а внутри этих сцен — на небольшие эпизоды, соединенные по смысловому признаку. «Жизнь американского пожарного» представляла собой образец простейшего монтажного построения кинокартины, но по условиям того времени это считалось большим достижением. Один из ранних фильмов Э. Портера, сохранившийся до наших дней, дает возможность судить о его режиссерской и операторской манере. Этот фильм, как и другие, был снят им для фирмы «Эдисон» в 1903 г. и назывался «Большое ограбление поезда». По свидетельству некоторых историков кино, он во многом напоминал английский фильм Уильямсона «Ограбление дилижанса», который в начале 1903 г. демонстрировался в США. По другим источникам, Портер использовал сюжет пьесы, которая шла тогда в одном из нью-йоркских театров. Не меньше оснований считать, что Портера могло натолкнуть на мысль о постановке этого фильма подлинное происшествие на одной из железнодорожных линий. Ограбления поездов случались в те дни довольно часто.

Как бы то ни было, но «Большое ограбление поезда» — бесспорно фильм типично американский по своему характеру, образам действующих лиц и манере постановки.

Сюжет фильма несложен. Бандиты совершают нападение на пассажирский поезд. Похитив ценности в почтовом вагоне и обобрав пассажиров, они останавливают поезд и скрываются в глухом лесу.

Железнодорожная охрана настигает бандитов. В перестрелке все они погибают. Похищенные ценности удается спасти.

Фирма «Эдисон» не поскупилась на расходы. Для съемок был арендован пассажирский состав и участок железнодорожного пути, находившийся в глухой местности.

Длина фильма (около 150 м) превосходила многие французские и английские фильмы того времени. Главную роль в нем играл некий М. Андерсен (позже он будет сниматься в бесчисленных ковбойских фильмах под именем Бранчо Билль).

Сценарий «Большого ограбления поезда» был разбит на эпизоды, которые после съемок Портер смонтировал в последовательном порядке. В фильме широко использовались некоторые виды специальных съемок, тогда еще мало известные в кино.

Так, например, в первой сцене, где действие происходит в помещении железнодорожного телеграфа, мы видим через окно подходящий к платформе железнодорожный состав. Нетрудно определить, что этот кусок был снят на натуре и впечатан в амбразуру окна, находившегося в декорации. Несовершенство впечатывания очевидно. Рамка окна то и дело вздрагивает, в то время как декорации устойчиво стоят на месте.

http://zmiersk.ru/ Точно так же в декорации почтового вагона для создания впечатления идущего поезда открыта дверь, через которую виден бегущий лесной пейзаж. Этот пейзаж также снят на натуре (а не нарисован, как утверждает Ж. Садуль) и впечатай в амбразуру открытой двери.

В эпизоде драки между бандитами и поездной бригадой, которая происходит на тендере паровоза, бандиты убивают помощника машиниста и сбрасывают его с идущего поезда под откос. Портер очень удачно использовал прием «стоп-камера». Сцена снималась с вагона идущего поезда довольно близкими планами. В момент, когда происходит убийство, актера подме¬няют куклой. Бандиты с ожесточением разбивают голову куклы сбрасывают ее с поезда. Действительность происходящего не вызывала никаких сомнений у зрителей.

В следующем эпизоде, где показываются бандиты, бегущие под откос с мешками похищенных ценностей, Э.

Портер применяет панораму, с помощью которой доказано, как бандиты скрываются в лесу.

Очень хорошо снят Портером эпизод преследования бандитов железнодорожной охраной. Всадники мчатся прямо на аппарат. Происходит перестрелка. Один из бандитов убит на ходу падает с лошади. Очевидно, этот эпизод поставлен с участием специально приглашенных мастеров верховой езды.

Эпизоды с поездом и в лесу сняты в хорошем темпе и производят большое впечатление своей достоверностью. И в то же время некоторые из них выглядят весьма курьезно и наглядно показывают, насколько неопытен был Портер в работе с актерами.

Как режиссер он пытается добиться «выразительной» игры, но делает это крайне неумело. Характерен в этом отношении эпизод с девочкой, исполняющей роль дочери телеграфиста. Когда она приходит в комнату, где лежит отец, связанный бандитами, и, перерезав веревки, пытается привести его в чувство, все ее жесты и поведение неумело имитируют поведение взрослого человека. Очевидно, повторяя указания режиссера, девочка старательно заламывает руки, закатывает глаза и «переживает» так, как обычно это делают актеры в плохих любительских спектаклях.

Этот эпизод производит теперь не драматическое, а комическое впечатление, тем более — при сравнении с эпизодами погони и преследования, где чувствовалась большая естественность в игре актеров.

При всех недостатках в фильме «Большое ограбление поезда четко намечались многие черты, типичные только для американской кинопродукции, для так называемых «вестерн-фильмов», то есть фильмов, отражающих жизнь дикого Запада и быт переселенцев. Рождение вестерна следует связать в первую очередь с этой работой Э. Портера.

Не случайно почти все историки кино единодушно считают" «Большое ограбление поезда» этапом в развитии американской, кинематографии.

Успех «Большого ограбления поезда» был закреплен и в известной мере продолжен в фильмах Портера «Большое ограбление банка», «Бывший каторжник» и «Клептоманка».

Характерной чертой фильмов Портера было сочувственное-отношение к неимущим классам.

В фильме «Бывший каторжник» Портер проводит мысль о том, что богатство еще не делает человека благородным. Бывший каторжник, которому богатый банкир не оказал никакой помощи, спасает его ребенка.

В фильме «Клептоманка» показаны две женщины. Богатую даму из общества, уличенную в краже кружев из магазина,.

«судья оправдывает под тем предлогом, что она больна клептоманией. Бедная женщина, доведенная до отчаяния нищетой, чтобы спасти детей от голода, совершает мелкую кражу и приговаривается тем же судьей к суровому наказанию.

Э. Портер был, как и многие другие, режиссером-самоучкой, и, хотя обладал несомненными способностями, отсутствие образования и культуры сильно мешало ему совершенствовать свое мастерство Проработав довольно долго у Эдисона, он уходит от него и продолжает свою режиссерскую практику в других фирмах, однако в творческом отношении его новые фильмы большого интереса не представляют.

КИНО США НА ПУТИ К ИСКУССТВУ. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ГОЛЛИВУДА После 1900 г., когда интерес зрителей к кинематографу снова возрос и положение на европейском рынке стабилизировалось, у Эдисона появляется стремление вернуться к прежней идее — установить свой приоритет в деле изобретения киноаппарата и таким образом подчинить себе весь американский кинорынок.

Юристы фирмы начинают преследовать других изобретателей. За период с 1901 по 1907 г. было http://zmiersk.ru/ зарегистрировано более двухсот судебных процессов по вопросам нарушения патентных прав Эдисона.

В отдельных случаях юристы Эдисона добивались успеха. Некоторые из конкурентов были подвергнуты арестам, другие — штрафам. Но все это была главным образом «мелкота». Крупные фирмы, такие, как «Байограф», «Вайтаграф», «Любин», «Зелиг» ж некоторые другие, имевшие собственные студии и выпускавшие достаточно большое количество фильмов, располагали средствами и услугами юристов для отражения нападок Эдисона.

Эдисон не мог игнорировать также деятельность представителей европейских фирм: Пате, Мельеса, Урбана, которые продавали и фильмы и аппаратуру. Таким образом, борьба Эдисона могла продолжаться долго без особой надежды на успех. Нужно было найти какой-то другой выход и в целях завоевания монополии объединиться со своими главными конкурентами.

В конце 1907 г. юристы компании Эдисона созвали совещание владельцев наиболее крупных кинопредприятий. Перед ними были поставлены довольно жесткие условия: Эдисон согласен был дать им разрешение на пользование его патентом с обязательством отчислять определенный процент доходов в его пользу. В противном случае он угрожал им разорением.

Собравшиеся на совещание понимали, что их патенты в той или другой степени строятся на принципе эдисоновского патента. Один из кинопредпринимателей, некто Клейн, внес предложение объединить наиболее крупные фирмы в одну компанию, которая получит монополию на патент Эдисона и будет уплачи¬вать ему определенный процент с оборота.

В январе 1909 г. была создана Компания кинопатентов (МППК), в которую вошли девять крупнейших фирм:

«Эдисон», «Байограф», «Вайтаграф», «Зелиг», «Эссеней», «Любин», «Калом» и две французские фирмы — «Пате» и «Мельеса».

Было выпущено девять лицензий (по числу участников) без права включения дополнительных членов. Это, по существу, был «непроницаемый трест». С юридической точки зрения компания была создана для охраны своих патентных прав, и ее нельзя было привлечь к ответственности на основе «антитрестовского» закона Шермана. Каждая фирма по-прежнему имела свои самостоятельные студии и подчинялась компании только по общим организационным вопросам.

Компания кинопатентов стала пользоваться поддержкой банков и всячески стремилась к тому, чтобы монополизировать выпуск фильмов в США.

Следующим шагом в деле расширения монополии явился захват проката. Мысль о том, чтобы сосредоточить в своих руках не только производство, но и сбыт, возникает у Клейна почти одновременно с организацией Компании кинопатентов. Однако противодействие, которое оказали этому мероприятию прокатчики и владельцы кинотеатров, несколько затормозило ее осуществление. Только в 1910 г. удалось создать компанию «Дженерал-фильм», подчинившую себе почти все прокатные конторы, имевшиеся тогда в США, и более половины всех кинотеатров (57%). Для каждого кинотеатра была введена лицензия на право демонстрации фильмов. Владелец кинотеатра должен был платить. «Дженерал-фильм» своеобразный налог — 2 доллара в неделю. Часть мелких предпринимателей и владельцев кинотеатров отказалась подчиниться установкам «Дженерал-фильм». Объявив себя независимыми от МППК, они начали войну против треста.

«Независимые» покупали и прокатывали иностранные фильмы, нелегально создавали их сами на маленьких кустарных студиях, снимали фильмы на натуре, уезжая для этого подальше от Нью-Йорка.

Эта группа непокоренных дельцов вела непрекращающуюся войну с трестом. На первых порах им было тяжело. Затем,, по мере притока в лагерь «независимых» энергичных предпри- нимателей, обладающих достаточными финансовыми средствами борьба с трестом усилилась. С 1910 по г. она шла с переменным успехом и наконец закончилась ликвидацией Компании кинопатентов, а потом и «Дженерал-фильм».

«Независимые», не считаясь с патентными правами Эдисона, снимали фильмы на аппаратах европейских марок («Пате», «Гомон», «Урбан»).

Количество кинотеатров в США возрастало. К 1911 г. их было свыше 10 000. Такой обширный рынок Компания кинопатентов насытить своей продукцией не могла.

Сеанс в кинотеатре продолжался тогда не менее часа, а иногда до двух часов. Для заполнения этого времени требовалась программа из нескольких разнообразных фильмов (драмы, комедии, видовые и т. д.), в общем не менее 6 — 8 названий. Программы менялись почти ежедневно. Следовательно, в неделю Компания кинопатентов должна была выпускать в прокат от 30 до 60 фильмов. Это было для нее непосильно.

http://zmiersk.ru/ «Независимые» заполняли образовавшуюся брешь. Они продавали свои фильмы дешевле, их сюжеты были разнообразнее, игра актеров не ниже, а иногда и выше, чем в фильмах МППК.

Начиная с 1909 г. «независимые», и в частности Кессель, Бауман, Карл Лемле, Вильям Фокс, стали расширять производство фильмов. Возникают новые фирмы «Юниверсал», «Мью-чуэл», «ИМП», студии которых находились как в Нью-Йорке, так и в Калифорнии.

История кино США знает немало случаев, когда агенты Компании кинопатентов, преследуя «независимых», уничтожа¬ли их аппаратуру, отбирали фильмы, то есть действовали как истые гангстеры. Тем не менее производственная деятельность «независимых» расширялась.

За период «битв» между Компанией кинопатентов и «независимыми» произошло немало событий, способствовавших в конечном счете дальнейшему прогрессивному росту киноискусства. У Компании кинопатентов был настолько обеспеченный сбыт и твердое юридическое положение, что очень скоро она, успокоившись, «почила па лаврах». Административный аппарат Компании превратился в типично бюрократическую организацию, следившую за регулярным выпуском фильмов стандартной длины и стандартной стоимости, твердо придерживаясь и стандартной оплаты труда творческих работников.

«Независимые», конкурируя с трестом, переманивали оттуда способных работников на более высокие ставки и охотно поощряли их творческие поиски. Желая оградить себя от постоянных преследований со стороны агентов Компании кинопатентов, «независимые» старались снимать вдалеке от Нью-Йорка и Чикаго. Чаще, всего они устремлялись в Калифорнию.

Голливуд, который сейчас известен всему миру как центр американской кинопромышленности, в начале XX века представлял собой предместье небольшого городка Лос-Анжелос, возникшего на месте испанской колонии.

Расположенный в западной части США, на берегу Тихого океана, Лос-Анжелос, казалось, был создан для того, чтобы стать центром кинопроизводства. Прекрасные природные условия, благоприятный климат, обилие солнца — все это в сочетании с горными ландшафтами, открытыми просторами и необозримой гладью океана гарантировало благоприятные условия для съемки разнообразных фильмов.

Первая студия в Калифорнии была построена независимой фирмой «Нестор» в 1911 г. Через год в Лос Анжелосе было уже несколько студий. Первые студии мало чем походили на современные. Это были деревянные сооружения, где складывалось оборудование, аппаратура и несложный реквизит.

Земельные участки в Голливуде расценивались тогда очень дешево. Никому не приходила в голову мысль, что через десять лет за один метр земельной площади в Голливуде будут платить такую сумму, за которую в г. можно было купить целый гектар.

К 1914 г. в Голливуде начинают строить более фундамен¬тальные студии. Начало положил К. Лемле, купивший в долине Сан-Фернандо в десяти километрах от Лос-Анжелоеа земель¬ный участок, на котором возник целый киногородок «Юниверсал сити». В нем было все необходимое для съемок: обширные павильоны, хорошо оборудованные подсобные цеха, открытые съемочные площадки;

улицы, застроенные жилыми домами разных стилей и эпох;

свой зверинец;

телеграфная и телефонная связь и собственная железнодорожная ветка.

Примеру К. Лемле последовали многие «независимые». Большую студию строит В. Фокс, затем фирма «Мыочуэл», за нею «ИМП» и многие другие.

Постепенно в Голливуде обосновываются и фирмы, входящие в Компанию кинопатентов: «Байограф», «Вайтаграф», «Эссе-ней», «Зедиг» и др.

Ведущие режиссеры этих компаний, и в частности Д. Гриффит, большую часть времени года проводят в Голливуде.

ДАВИД УОРК ГРИФФИТ. ПЕРВЫЙ ПЕРИОД ТВОРЧЕСТВА Еще до организации Компании кинопатентов на студии «Байограф» появился человек, с имепем которого будет связан важнейшей этап в развитии американского киноискусства. Это был Давид Уорк Гриффит. Он родился в штате Кентукки. Его отец, происходивший из зажиточной семьи, принимал участие в войне между Севером и Югом на стороне южан. После победы северян он был совершенно разорен.

Семья находилась в столь бедственном положении, что фактически существовала только на скромное жалованье старшей сестры Гриффита, работавшей учительницей.

http://zmiersk.ru/ Гриффит не получил систематического образования. Ему пришлось довольно рано начать самостоятельную жизнь и перепробовать немало профессий, от посыльного до редактора провинциальной газеты. В дальнейшем он перешел на работу в театр, и к тому моменту, когда кинематография начала бурно развиваться, Гриффит выступал как актер на характерных ролях, получая весьма скромный оклад. В период летнего затишья в 1908 г. он решил в поисках заработка обратиться на одну из киностудий.

Вместе со своей женой актрисой Линдой Арвидсон он начинает сниматься в компании «Байограф». Первая его роль — мужественный горец в фильме «Спасенный из орлиного гнезда» (реж. Портер). Однако плата за съемки (5 долларов в день), установленная тогда для всех разовых актеров, не устраивала Гриффита.

Обладая литературными способностями, он начинает писать сценарии, которые продает той же компании по 15— 20 долларов за сюжет. В том же году он получает предложение поставить маленький фильм, заменив заболевшего режиссера Мака Китчена. С этого момента и начинается режиссерская деятельность Гриффита.

Первый фильм, который он поставил, назывался «Приключение Долли». Учитывая, что в те годы на студии «Байограф» выпускали 3 — 4 фильма в неделю, у Гриффита сразу оказалось широкое поле деятельности.

Кроме него на студии работали еще только два режиссера. Следовательно, Гриффит должен был делать примерно один фильм в неделю.

После того как фирма «Байограф» вошла в Компанию кинопатентов, ее производственная деятельность активизировалась, и Гриффиту пришлось работать с еще большей нагрузкой. Вскоре он становится главным режиссером Компании и получает высокую по тогдашнему времени заработную плату — 150— 200 долларов в месяц. Вряд ли Гриффит думал, что всего через 5 — 6 лет он достигнет такого положения, когда сам сможет ставить на свои личные средства фильмы стоимостью в сотни тысяч долларов.

Первые годы работы в фирме «Байограф» были периодом накопления опыта. Гриффит не только учился сам, но и экспериментировал. Но сравнению с теми творческими работниками, которые до него работали в этой фирме, он был человеком История зарубежного кино широкого кругозора, значительно более культурным и несомненно творчески более одаренный, чем, скажем, Эдвин Портер.

Гриффит соединил в одном лице все те качества, которые оказались чрезвычайно нужными в период становления американского киноискусства. Он был драматургом, режиссером и актером, обладал богатой фантазией и организаторскими способностями. За период работы в фирме «Байограф» Гриффит постепенно овладевает законами кинематографической выразительности. Он донимает, что монтаж фильма, который в простейшей форме был применен в США Портером, должен стать душой киноискусства. Гриффит за четыре года работы в кино открыл для себя совершенно новый мяр, и чем больше он его постигал, тем больше видел в нем еще не открытых возможностей.

В 1912 г. на вопрос критика Роберта Грау, в чем он видит различие между кино и театром, Гриффит ответил:

«Театральное искусство развивалось веками, оно зиждется на определенных условностях, неизбежных ограничениях. Излишне указывать, на каких именно. Киноискусство, хотя ему всего несколько лет, безгранично по своему размаху и бесконечно по своим возможностям...».

Кинодраматургия, которая находилась тогда в зачаточном состоянии, была обогащена Гриффитом опытом художественной литературы и театральной драматургии. Он был горячим поклонником Лонгфелло, Уитмена, Диккенса.

Широко используя произведения классиков европейской, русской и американской литературы — Шекспира, Золя, Мопассана, Толстого и др.,— Гриффит не мог перенести на экран полностью содержание их романов, трагедий и пьес (по правилам, установленным в Компании кинопатентов, максимальная длина фильмов не должна была превышать двух частей — 600 м).

Но даже в сокращенных вариантах фильмы, поставленные Гриффитом по литературным источникам, отличались стремлением сохранить в них основные мысли и идеи автора, правдиво передать образы действующих лиц.

Первостепенное значение Гриффит всегда придавал актеру. Если сценарий он только набрасывал, не детализируя и зачастую изменяя во время репетиций и съемок некоторые эпизоды и сцены, то актеров он подбирал с особой тщательностью. Он часто отказывался от профессиональных актеров и приглашал молодежь, не имеющую опыта, предпочитая сам воспитывать и формировать их талант, добиваясь естественности и простоты исполнения порученных им ролей.

http://zmiersk.ru/ У него начинали свой путь в кино ;

Мери Пикфорд, Бланш Суит, Доротти и Лилиан Гиш, Норма и Констанция Толмедж, Роберт Харрон, Дуглас Фербенкс, Ричард Бартельмесс и многие другие.

Не случайно в работах по истории американского кино можно часто встретить упоминание о том, что тот или другой крупный актер вышел из школы Гриффита.

Одна из наиболее известных актрис, воспитанных Гриффитом, — Лилиан Гиш в своих воспоминаниях писала:

«Обучение нас, актеров, происходило по методу, схожему с методом мистера Станиславского. Редко кто из нас сразу получал роль;

молодежь обычно репетировала роли старших актеров, пока шла работа над сценарием, так как Гриффит «писал» сценарий в то время, как он делал планировки с актерами.

Когда сценарий был готов, старшие актеры, которые должны были сниматься в этих ролях, занимали места и начинали играть, а до этого они только наблюдали за нашими репетициями.

Иногда, когда Гриффит работал над сценами, в которых мы не участвовали, он посылал нас упражняться в ходьбе — сначала в комедийном плане, потом в драматическом, в лирическом или трагическом. Если он был доволен достигнутыми нами успехами, он заставлял нас делать такие же упражнения в беге и все время нужно в совершенстве управлять своим телом, сохранять равновесие, словно балансируешь на гребне волны или на вершине утеса. Мы должны были уметь танцевать и обращаться с лошадью, а кто не умел, тот занимался этим в сверхурочные часы».

Оценивая значение Гриффита как создателя школы актерского мастерства в американском кино, С. Юткевич писал:

«Значение ритма в игре актера, задачи на физическое действие, использование ракурсов тела, выразительность рук, походки, всего актерского силуэта, игра с предметами, передача через вещи состояний человека, значение мизансцены для игры на общих планах, мимическая игра на крупных планах — вот ряд проблем, которые не только поставил, но и осуществил Гриффит в своих поисках единой системы актерской выразительности».

Характерной чертой Гриффита была неустанная экспериментаторская деятельность. Его фантазия была неистощимой. Естественно, что многие приемы он заимствовал из европейской кинематографии, но всегда творчески их переосмысливал. Так, например, крупный план, который был известен задолго до на- чала его работы в кино, Гриффит применял не как своеобразный аттракцион, а как художественный прием, акцентирующий внимание на игре актера, усиливающий драматургическое напряжение фильма.

К сожалению, из большого количества фильмов, созданных Гриффитом за период с 1908 по 1914 г. (более трехсот), до нашего времени сохранились только немногие. Почти все негативы погибли — одни из них пострадали от времени, другие бесследно исчезли. Но даже то немногое, что сохранилось, дает возможность судить о гриффитовских постановках раннего периода.

Одна из таких картин — «Барышня и мышка» (1912) с участием Лилиан Гиш, Генри Уотхолла и Роберта Харропа.

Тема фильма коротко может быть сформулирована так: «Скромность и доброта украшают человека». Для доказательства этой несложной моральной сентенции Гриффит показал на экране своего рода притчу.

...Богатый молодой горожанин, убедившись в лицемерии общества, которое его окружает, покидает свой дом и уходит о провинцию искать людей, не зараженных пороками большого города. По дороге, в небольшой деревушке молодой человек почувствовал недомогание и нашел приют в семье скромного лавочника. Дочь лавочника — воплощение всех добродетелей — бескорыстно ухаживает за молодым путником. Он, наблюдая за нею, видит, что она настолько добра, что не способна причинить зла даже мышонку. Вот идеал, который он так долго искал.

Покидая гостеприимный дом, молодой человек решает вернуться сюда и жениться па дочери лавочника. Все заканчивается браком — добродетель вознаграждена.

Интересно проследить, как даже в таком заурядном фильме Гриффит пытается по-новому раскрыть его несложный сюжет. Вводный эпизод знакомит нас с домом скромного торговца и его семьей. Затем мы переносимся в обстановку богатого дома. В саду среди гостей молодая, красивая девушка. Она флиртует с каким-то мужчиной и, скрывшись в кустах, целуется с ним. Эту сцену наблюдает молодой человек, жених девушки. Он потрясен происшедшим и в отчаянии покидает сад. У калитки он наталкивается на двух бродяг, мирно спящих в тени. Молодой человек снят был в своем саду со спины. Этот интригующий прием нужен был Гриффиту для того, чтобы ввести зрителей в заблуждение: когда в следующих кадрах показываются трое путников, зрители не должны знать, кто из них богатый молодой человек.

Гриффит настолько был уверен в выразительности тела и жеста актера, что смело заставлял его «играть http://zmiersk.ru/ спиной». И дей- ствительно, Г. Уотхолл отлично справился с этой задачей. Он жестами и движением спины передает возмущение героя поступком коварной девушки, разочарованность в том обществе, которое его окружает, и даже чувство зависти к беспечной жизни бродяг, примеру которых он и решил последовать. Выразительно показана ключевая сцена фильма: старшая дочь торговца (Л. Гиш) по приказу тетки должна утопить попавшего в мышеловку мышонка. Она не может на это решиться и выпускает его на свободу. Эту сцену видит молодой путник. Поведение девушки, которая ему и без того понравилась, ее отзывчивость и доброта окончательно пленяют его.

Желая акцентировать внимание зрителей на переживаниях героини, Гриффит вводит в этот эпизод много крупных планов. Это помогает актрисе ярче передать борьбу чувств, нерешительность, волнение и, наконец, твердость принятого решения — не топить мышонка.

Л. Гиш проводит сцену с мышонком с такой естественностью, что ни на минуту не возникает сомнения в ее чувствах. И, конечно, в этом немалая заслуга режиссера. Ведь Л. Гиш никакой театральной подготовки не имела. Она, как и ее сестра Д. Гиш, пришла к Гриффиту прямо со школьной скамьи (их рекомендовала М.

Пикфорд, знавшая обеих с детства).

Благодаря умелому монтажу чередование планов идет очень ритмично, а длина кусков по мере нарастания действия и волнения героини все укорачивается.

Интересно задумана и снята финальная сцена объяснения героя и героини. Герой просит девушку стать его женой. Она некоторое время раздумывает, а затем соглашается. Банальность содержания этой сцены очевидна. В сотнях фильмов встречаются такие эпизоды. И поэтому Гриффит решает показать это объяснение по-новому. Он помещает героя и героиню в дверях комнаты таким образом, что их лица зрителям не видны. В кадре только часть фигур девушки и юноши, их плечи, кисти рук. Все объяснение происходит с помощью красноречивых жестов. Герой на чем-то настаивает, он, видимо, уверяет героиню в своей любви. Он берет ее руку в свою, крепко пожимает и делает движение, чтобы обнять девушку.

Рука девушки выскальзывает из его руки и в нерешительности опускается. Опускается и рука героя.

Очевидно, девушка не согласна. Затем девушка неуверенно, только кончиками пальцев поднимает свою руку по его руке к плечу и робко обнимает героя за шею. Его рука в свою очередь обнимает героиню — согласие получено.

Благодаря такому режиссерскому приему эта сцена намного выигрывает в художественпом отношении. Если вспомнить, что фильм был сделан в 1912 г., станет очевидным, насколько прозорливо предугадывал Гриффит художественные возможности киноискусства.

Но, вспоминая содержание фильма, задаешь себе вопрос: чему же, собственно, служат все эти интересные поиски и эксперименты? Ведь сюжет его — не что иное, как новый вариант сказки о золушке, а идея — оправдание вечной христианской истины, что добродетель неизменно вознаграждается!

Несоответствие между новаторской изобразительной формой и бедностью содержания было присуще многим постановкам Гриффита. Пуританин и поборник узких догм мещанской морали уживались в нем с художником, наделенным большим талантом. Постоянная борьба с самим собой приводила то к большим творческим победам, то к досадным поражениям.

Творческие эксперименты Гриффита чаще всего встречали противодействие со стороны руководителей фирмы «Байограф». Нет ничего удивительного, что при первом удобном случае он разорвал свой договор и перешел к «независимым». Произошло это после того, как Гриффит поставил фильм в четырех частях и нарушил таким образом установившийся стандарт.

Толчком для принятия Гриффитом решения поставить «большой» фильм явилась успешная демонстрация в США итальянского полнометражного фильма «Камо грядеши?» и франко-английского фильма «Королева Елизавета» с участием Сары Бернар.

Используя сюжет библейской легенды о прекрасной Юдифи и жестоком полководце Олоферне, Гриффит совместно с Томасом Б. Ольдричем написал сценарий «Юдифь из Вифлиема», в основу которого была положена одноименная пьеса Ольдрича. В ней рассказывалось о том, как прекрасная вдова Юдифь должна была ради спасения своего народа, пожертвовав своей честью, соблазнить жестокого полководца Олоферпа, напавшего на Вифлием, и умертвить его.

Оборона Вифлиема занимала в фильме центральной место. В сценах осады города участвовало около http://zmiersk.ru/ человек и свыше 300 лошадей. В Голливуде были построены громадные декорации стен Вифлиема. Гриффит командовал обороной как истый полководец, окруженный целой армией помощников.

По свидетельству очевидцев, фильм в этой своей части производил внушительное впечатление, но линия любовной интриги между Юдифью и Олоферном не удалась.

Бланш Суит не была трагедийной актрисой и поэтому не справилась с ролью Юдифи. Она не смогла передать сложную борьбу чувств своей героини, охваченной внезапной любовью к человеку, которого она должна убить.

И хотя другие исполнители — Лилиан Глш, Мей Марш и Роберт Харрон — оказались на высоте, фильм встретил прохладное отношение публики.

Частичный провал фильма, вероятно, и привел к разрыву между Гриффитом и фирмой «Байограф». Он перешел в фирму «Маджестик», где некоторое время работал художественным руководителем. К этому периоду относятся его фильмы: «Родина, милая родина», «Совесть-мстительница», «Изгнанник» и «Мать и закон».

Последний фильм в несколько измененном варианте был потом использован Гриффитом при постановке современного эпизода в фильме «Нетерпимость».

С 1915 г. Д. Гриффит совместно со своими коллегами Т. Инсом и Маком Сеннетом вошел в «независимую» фирму «Треугольник», где в принадлежавшей ему студии «Файн-арт» были созданы его крупнейшие фильмы.

Крупнейшие деятели немого кино (приложение к книге С. Комарова «История зарубежного кино») АНТУАН, Андре Родился в 1858 г. в Лиможе, умер в 1943 г. в Ле Полинже (департамент Нижняя Луара).

Французский режиссер театра и кино. Крупнейший представитель «театрального натурализма».

1897 — основывает в Париже экспериментальный «Театр Либр».

1887 —1896 — руководит «Театр Либр». За это время поставлено 124 пьесы, французских и заграничных, в том числе 67 вновь написанных. 1906—1913 — руководит в Париже театром «Одеон».

1914 — режиссирует совместно с Альбертом Капеллани фильм «1793 год», выпущенный французской цензурой на экран только в 1921 году.

1917 — «Корсиканские братья», «Труженики моря».

1919 — в Италии для фирмы «Тибер» ставит фильм «Израиль».

1921 — во Франции — фильм «Земля».

1921 — «Виновный», «Мадемуазель де ла Сегльер».

1922 — «Арлезианка».

1922 — оставляет режиссуру и занимается кинокритикой в журнале «Ле журналь».

.

.

БЛЕКТОН, Джеймс Стюарт Родился в 1875 г. в Шеффилде (Англия). Американский режиссер, продюсер и один из основателей фирмы «Вайтаграф». По профессии худож-ник-карикатурист.

1896 — начинает работать у Эдисона оператором и конструктором. Позже ставит фильмы, в том числе:

1898 — «Уничтожим испанский флаг» (реконструкция хроники).

1907 — рисованный фильм «Магическая самопишущая ручка» и фильм с использованием кинотрюков —«Гостиница с привидениями».

й Шекспира: «Макбет», «Юлий Цезарь», «Ричард III», «Ромео и Джульетта».

1909 —«Жизнь Моисея».

http://zmiersk.ru/ 1910 — «Хижина дяди Тома».

1911 — «Паоло и Франческа», «Повесть о двух городах», «Ярмарка тщеславия».

1915 — «Боевой клич мира».

1922 — цветной фильм, снятый в Англии,—«Славное приключение».

1925 — «Искупление грехом».

После 1925 г. Блектон прекращает работу в кино.

.

.

БОРЗЕДЖ, Френк Родился в 1893 г.,в Солт Лейк Сити, умер в 1962 г. в Голливуде. Американский режиссер.

1913 — начинает работать в театре, потом играл в первых фильмах Томаса Ипса и в двухчастевых фильмах из жизни Дальнего Запада, которые сам режиссировал.

1918— ставит свой первый полнометражный фильм.

1919 — «Кого поражают боги».

1910 — «Юмореска».

1922 — «Долина молчаливых».

1923 — «Цена Паломара».

1924 — «Тайны».

1925 — «Ленивцы».

1926 — «Разрешение на брак».

1928 — «Седьмое небо» — премия Киноакадемии за лучший фильм года.

1929 — «Ангел с улицы», «Счастливая звезда», «Река».

.

.

ВЕГЕНЕР, Пауль Родился в 1881 г. в Бишофсдорфе (бывшая восточная Пруссия), умер в 1948 г. в Берлине.

1896 — начинает работать в театре.

1910 — приобретает популярность исполнением роли царя Эдипа в театре Рейнгардта.

1912 — играет в фильме «Пражский студент».

1914 — режиссер фильма «Голем».

Ставит также фильмы, снимаясь в них:

1915 — «Крысолов из Гаммельна».

1916 — «Свадьба Рюбецаля».

1917 — «Ганс Тротц в стране Шларафия».

В дальнейшем, за исключением режиссуры фильма «Живой Будда» (1923), выступает как артист.

1920 — «Голем».

1923 — «Галерный каторжник», «Жена фараона».

1923 — «Живой Будда».

1927 — «Ткачи», «Дагфин».

1928 – «Альрауне».

.

.

ВИДОР, Кинг Родился в 1894 г. в Галвестоне (Техас). Американский режиссер. После окончания школы убежал из дому, работал вначале билетером в кино, потом киномехаником. Через год возвращается домой, откуда родители посылают его учиться в Военную академию.

1915 — приезжает в Голливуд, где поначалу работает в кинохро-нике.

1918— ставит свой первый художественный фильм «Поворот дороги», 1919 — «Другая половина».

1920 — «Честь семьи».

1923 — «Душка Пегги», «Бронзовая женщина», «Три мудрых дурака».

http://zmiersk.ru/ «Дикие апельсины».

1924 — «Молодое вино», «Его час».

1925 — «Жена кентавра», «Большой парад».

1926 — «Богема», «Барделис Великолепный».

1927 — 1928—«Толпа».

.

.

ВИНЕ, Роберт Родился в 1880 г. в Саксонии, умер в 1938 г. в Париже. Немецкий кинорежиссер. Сын известного саксонского придворного артиста чешского происхождения Карла Вине. Сначала был артистом в Дрездене, потом драматургом театра Лессинга в Берлине и театральным режиссером.

1914 — пишет первые киносценарии: «Гордость фирмы», «Бедная Мария».

1916 — сорежиссер фильма «Фромон младший — Рислер старший» — дебют.

1918 — «Миллионерша».

1920 — «Кабинет доктора Калигари».

1921 — «Генуине».

1923 — «Раскольников» по Достоевскому с артистами московских театров и «Иисус Назаретянин царь Иудийский» с Григорием Хмарой.

1924 — ставит в Австрии «Руки Орлака».

1926 — «Кавалер роз».

1927 — во Франции снимает фильм «Герцогиня из Фоли Бержер».

1928 — «Великая авантюристка».

.

.

ГАД, Урбан Родился в 1879 г. в Копенгагене. Умер в 1948 г. Датский режиссер и кинокритик. По профессии журналист и драматург.

1910 — начинает работу в кино. Является режиссером большинства фильмов с Астой Нильсен, поставленных для «Нордиск», «Кинографен» и немецких кинофирм, в том числе — «Пропасть», «Испанская любовь».

1912 — «Бедная Женни», «Девушка без родины».

1914 — «Чужая птица».

1917 — «Вечная ночь».

1919 — публикует одну из первых в мире книг по киноискусству «Фильм, его средства и цели».

1921 — 1922—«Кристиан Ваншаффе» (две серии).

1922 — «Путешествие Ханнеле на небо».

1927 — «Колесо счастья».

.

.

ГАНС, Абель Родился в 1889 г. в Париже. Французский режиссер. Начинал как поэт и драматург.

1909 — в кино играет заглавную роль в фильме режиссера Леонса Перре «Мольер». Был партнером Макса Линдера во многих фильмах.

1910 — пишет сценарии для Луи Фейада, Альберта Капеллани, Камилла де Mapлона.

1911 — дебют в режиссуре «Преграда, или Для спасения Голландии».

1912 — 1914 — ставит еще четыре фильма.

1914 — мобилизован в армию.

1916 — 1917 — вернувшись из армии, создает за два года 14 фильмов, в том числе «Безумие доктора Тюба», «Зона смерти», «Матерь скорбящая».

1918 — «Десятая симфония» и «Я обвиняю».

http://zmiersk.ru/ 1921 — «Колесо».

1927 — «Наполеон, как его увидел Абель Ганс», где сам играл роль Сен Жюста. Фильм задуман как трилогия, но на последующие две части Ганс не находит средств.

1929 — третья часть трилогии поставлена Лупу Пиком: «Наполеон на острове Св. Елены».

1930 — «Конец мира» по книге Камиля Фламмариона.

.

.

ГИОНЕ, Эмилио Родился в 1891 г. во Фьезоле, умер в 1930 г. в Риме. Итальянский кинорежиссер и артист.

1910 — начинает играть в кино в качестве статиста. Получает крупную роль в фильме «Освобожденный Иерусалим».

1913 — «Перед лицом судьбы», «История Пьерро».

1915 — режиссирует фильмы, одновременно снимаясь в них.

1916 — «За-ла-Мор», «Великий стыд».

1917 — «Номер 121», серийный фильм «Желтый треугольник».

1917 — 1918 — «Серые мыши», фильм в восьми эпизодах.

1920 — «За-ла-Фрак».

1921 — «За-ла-Мор против За-ла-Мор». В серии «За-ла-Мор» Гиоие играл заглавную роль, создав популярный образ итальянского апаша.

1923 — «Сон За-ла-Ви».

1924 — снимается в фильме «Улица греха».

1927 — «Пламенная кавалькада».

1929 — пишет книгу «Итальянское кино», изданную в Париже в серии «Л'ар синематографик».

.

.

ГРИФФИТ, Давид Уарк Родился в 1875 г. в Ла Грейндж (Кентукки) в семье южанина, разоренного гражданской войной.

Умер в 1948 г. в Лос-Аижелосе. Был журналистом, написал много пьес, был артистом в странствующих труппах.

1908 — дебютирует как артист в фильме фирмы «Байограф» «Спасенный из орлиного гнезда».

1908 — сценарист и артист в студии «Байограф». Дебютирует как режиссер фильмом «Приключения Долли». Ставит за год 47 фильмов.

1909 — 144 фильма, в том числе «Скрипичный мастер из Кремоны», «Одинокая вилла», «Аллан Эдгар По», «Нить судьбы».

1910 — 69 фильмов, в том числе «Лондейлская телеграфистка», «Энох Арден».

1912 — 61 фильм, втомчисле «Нью-йоркская шляпка», «Происхождение человека», «Резня», «Барышня и мышка».

1913—26 фильмов, в том числе «Юдифь из Вифлиема», первый фильм в 4-х частях. Переходит в студию «Реальянс-Маджестик», для которой снимает: «Битва полов», «Побег», «Совесть мстительница».

1914 — 1915 — «Рождение нации», первый полнометражный фильм.

1916 — «Нетерпимость», выпущенная в прокат целиком и по частям приносит убытки, долги Гриффита растут.

1915 — 1918 — художественный руководитель около 40 фильмов «Трайэнгла».

1918 — в Англии по заказу английского правительства снимает «Сердце мира» и «Великую любовь», демонстрировавшийся только в Англии.

1918 — 1919 — для различных кинофирм снимает фильмы: «Верное сердце Сюзи», «Роман счастливой долины», «Величайшая вещь в жизни», «Багряные дни», «Величайший вопрос».

1919 — является одним из основателей фирмы «Юнайтед артисте», для которой ставит фильмы:

1919 — «Сломанные побеги».

1920 — «Танцующий идол», «Цветок любви», «Путь на восток».

http://zmiersk.ru/ 1921 — «Улица грез».

1922 — «Сиротки бури», «Белая роза».

1924 — «Америка».

1924 — 1925—«Разве жизнь не чудесна?».

1925 — переходит работать в «Парамаунт», где ставит «Салли из опилок».

1926 — «Девушка Ройл», «Печали сатаны».

1928 — опять работает в «Юнайтед артисте». Ставит фильмы: «Фанфары любви».

1929 — «Битва полов», «Авраам Линкольн».

.

.

ГРУНЕ, Карл Родился в 1890 г. в Вене. Немецкий режиссер. Закончил Венскую консерваторию по классу профессора Арнау. До 1914 г. был актером и режиссером театра.

1919 — переходит работать в кино. Первый фильм «Девичий пастух» («Сутенер») по сценарию Эгона Эрвина Киша.

1920 — 1922 — работает для фирмы «Глория». Фильмы: «Ночное посещение», «Человек за бортом», «Ночь без утра», «Погоня за истиной», «Женская жертва».

1922 — переходит в фирму «Штерн», для которой ставит «Граф Шаролэ», «Взрыв на шахте».

1923 — «Улица».

1924 — «Арабелла. Роман лошади».

1925 — «Комедианты», «Ревность».

1926 — «Братья Шелленберг».

1927 — «Королева Луиза» (1-я часть), «На краю света».

1928 — «Королева Луиза» (2-я часть), «Ватерлоо».

1929 — «Катерина Кни».

.

.

ГУАЦЦОНИ, Энрико Родился в 1876 г. в Риме. Итальянский режиссер. По профессии художник. Декорации всех своих немых фильмов проектировал сам. Долгие годы — ведущий режиссер фирмы «Чипес». Умер в 1949 г.

1910 — «Агриппина», «Андреуччо да Перуджа» (по новелле Боккаччо), «Брут».

1911 — «Освобожденный Иерусалим», «Маккавеи».

1912 — «Камо грядеши» (по роману Г. Сенкевича).

1913 — «Пустая кроватка», «Марк Антоний и Клеопатра», «Школа героев».

1914 — «Кай Юлий Цезарь», «Жертвоприношение».

1915 — «Иван Грозный», «Альма матер».

1916 — «Мадам Тальен».

1917 — переходит в фирму «Палатшю». Фильм «Фабиола» по одноименному роману кардинала Николы Виземана.

1918 — новая версия «Освобожденного Иерусалима» по поэме Тарквато Тассо.

1920 — «Разграбление Рима».

1923 — «Мессалина».

1928 — «Забытая Аллахом».

.

.

ДЕЛЛЮК, Луи Родился в 1890 г. в Кадуэне (департамент Дордонь), умер в 1924 г. в Париже. Французский критик, теоретик, сценарист и кинорежиссер.

1914 — 1916 — редактирует журнал «Комедия Иллюстре».

1916 — становится главным редактором еженедельника «Фильм».

http://zmiersk.ru/ 1918 — 1922 — ведет отдел кинокритики в журнале «Пари Миди».

1919 — по сценарию Деллюка снят фильм «Испанский праздник», реж. Жермен Дюлак.

1919 — выходит в свет книга «Кино и К°».

1920 — опубликована книга «Фотогения». Деллюк ставит фильм «Американец, или Дорога в Эрноа».

1921 — по сценарию Деллюка поставлен фильм «Черный дым» (реж. Куаффар). Делдюк снимает три фильма: «Молчание», «Лихорадка», короткометражный фильм «Гром» и публикует книгу «Шарло».

1922 — выходит на экраны фильм Деллюка «Женщина ниоткуда». Опубликована книга «Джунгли кино».

1923 — выходит из печати сборник сценариев «Кинодрамы».

1924 — ставит фильм «Наводнение».

1926 — после смерти Деллюка по его сценарию поставлен фильм «Поезд без глаз», реж. А.

Кавальканти.

.

.

ДЕ МИЛЛЬ, Сесиль Блаунт Родился в 1881 году в Ашфильде (Массачусетс), умер в Голливуде в 1959 г. Американский режиссер. Автор нескольких пьес.

1912 — вместе с Джесси Ласки основывает кинокомпанию «Дж. Ласки Фичер Плэй К°», позднее — «Парамаунт».

1913 — ставит свой первый фильм «Муж индианки».

1915 — «Кармен», «Вероломство».

1916 — «Жанна — женщина».

1917 — «Роман красных лесов».

1918 — «Не меняйте вашего мужа».

1919 — «Мужское и женское».

1920 — «Зачем менять жену».

1921 — «Похождения Анатоля».

1923 — первый фильм на библейскую тему — «Десять заповедей».

1925 — 1926 — «Дорога во вчерашний день», «Волжские бурлаки».

1927 — фильм о жизни Христа — «Царь царей».

1929 — «Безбожница», «Динамит».

.

.

ДРЕЙЕР, Карл Теодор Родился в 1889 г. в Копенгагене. Начинал как чиновник в транспортной компании. Оставляет карьеру чиновника, входит в радикальное студенческое общество «Освобождение молодежи».

Потом журналист в газетах «Берлиигске Тиденде» и «Экстрабладет».

1912 — пишет титры к фильмам. Позже сценарист фирмы «Нордиск».

1918 — снимает свой первый фильм «Председатель суда», вышедший в прокат только в 1920 г.

1920 — «Листы из книги сатаны», в Швеции — «Жена пастора».

1922 — в Германии — «Отщепенцы», «И случилось однажды».

1924 — «Михаэль».

1925 — в Дании — «Почитай свою жену».

1926 — в Норвегии — «Невеста из Гломсдаля».

1927 — 1928 — во Франции — «Страсти Жанны д'Арк».

.

.

ДЮЛАК, Жермена http://zmiersk.ru/ Родилась в 1882 г. в Амьене, умерла 1942 г. в Париже. Французский режиссер.

1914 — начинает работать в кино.

1915 — первый самостоятельно поставленный фильм.

1916 — «Ураган жизни».

1917 — «Души безумцев».

1919 — «Испанский праздник».

1921 — «Смерть солнца».

1923 — «Улыбающаяся мадам Беде».

1924 — «Дьявол в городе».

1925 — «Душа артистки».

1926 — «Приглашение к путешествию».

1927 — «Раковина и священник».

1929 — «Пластинка 927», «Арабеска», «Темы и вариации».

1930 —1940 — работает директором хроники «Пате-журнал».

.

.

ДЮПОН, Эвальд Андре Родился в 1891 г. в Цейце (Саксония), умер в 1956 г. в Лос-Анжелосе. Немецкий кинорежиссер и сценарист. Начинал как журналист и кинокритик.

1915 — 1917 — автор почти 40 сценариев для режиссеров Джое Мая, Рихарда Освальда и Фридриха Целышка.

1918 — дебют в кинорежиссуре: детективная драма «Европа, до востребования».

1919 — серийные фильмы с Максом Ланда, в том числе и «Апаши».

1920 — в соавторстве с Паулем Лени «Белый павлин».

1921 — «Коршун Валли».

1922 — «Зеленая Мануэла».

1923 — «Старый закон», биографический фильм о знаменитом артисте венского придворного театра, по происхождению еврее.

1925 — «Варьете».

1927 — «Мулен-Руж».

1928 — в Англии фильм «Пикадилли».

.

.

ЗЕККА, Фердинанд Родился и умер в Париже (1864—1933). Французский режиссер. Сын привратника театра «Амбигю». Выступает как шансонье в кафе.

1891 — начинает работать на студии звукозаписи Пате.

1901 — ставит фильмы для Пате, в том числе: «История одного преступления» (110 м), «Блудный сын», «Убийство Мак-Кинли» и др.

1902 — «Жертвы алкоголизма» (140 м), один из режиссеров и общееруководство фильма «Страсти» (600—700 м), «Катастрофа на Мартинике» и др.

1903 — «Жизнь игрока».

1904 — «Стачка».

1905 — становится генеральным директором фирмы «Пате». Осуществляет художественное руководство фильмами режиссеров Нонге, Эзе, Велля, Капеллани, Ганье, Пукталя и других.

1914 — руководит в США филиалом фирмы «Пате».

1920 — директор «Пате-бэби», отделения фирмы, производящего узкопленочные аппараты.

.

.

ИНС, Томас Гарпер http://zmiersk.ru/ Родился в 1882 г. в Нькшорте, умер в 1924 г. в Сайта Моника. Американский кинорежиссер и продюсер. Вначале был певцом, танцовщиком и драматическим артистом.

1910 — начинает работать монтажером. Для фирмы Карла Леммле ИМП ставит свой первый фильм «Их первая размолвка».

1912 — основывает фирму для производства фильмов о Диком Западе «Бизон 101». Ставит фильмы: «Через прерии», «За свободу Кубы», «Немезида» (с Сессю Хайакавой) и исторический фильм о Диком Западе «Последняя битва Кастера».

1913 — «Призыв к оружию».

1914 — «Битва под Геттисбургом» и три фильма с Сессю Хайакавой: «Гиен богов», «Последний из рода», «Тайфун».

1913 — 1915 — является продюсером более 20 фильмов с участием Вильяма Харта.

1915 — становится художественным директором фирмы «Трайэнгл» где под его руководством снято более 200 фильмов.

1916 — ставит фильм «Цивилизация».

1920 — после ликвидации «Трайэнгла» снимает фильм «Опасные часы».

1921 — становится директором и продюсером фирмы «Ассошиэйтед продюсере».

1923 — режиссер фильма «Готтентот».

1924 — «Барбара Фричл».

.

.

КАВАЛЬКАНТИ, Альберто (настоящее имя Альберто де Альмейда Кавальканти) Родился в 1897 г. в Рио-де-Жапейро. Бразильский режиссер.

1914 — 1918 — изучал право и архитектуру в Женеве.

1920 — уезжает в Париж, где входит в группу киноавангардистов,.предводительствуемую Деллюком. Начинает работать художником в фильмах Л'Эрбье — неоконченный фильм «Воскресение» по Л. Толстому.

1922 — декорации к фильму «Бесчеловечная».

1924 — декорации к фильму «Покойный Матиас Паскаль».

1920 — снимает документальный фильм о Париже «Только время».

1927 — «На рейде», «Маленькая Лили», «Красная Шапочка».

.

.

КИТОН, Бестер (настоящее имя Джозеф Френсис Китон) Родился в 1895 г. Американский артист и кинорежиссер. Сын артистов мюзик-холла.

1899 — начинает выступать в номере своих родителей «3 Китона».

1917 — приглашен участвовать в «Шуберт-ревю» и Зимнем саду в Нью-Йорке. Получает приглашение сниматься в кино.

1917 — 1919 — снимается совместно с Фатти — Роско Арбэклем и Элом Сент-Джоном в 15 одно- и двухчастевых фильмах, режиссируемых Фатти.

1920 — переходит работать в фирму «Метро пикчер», где снимается в своем первом полнометражном фильме «Олух». Основывает компанию «Бестер Китон комеди», где ставит фильмы в соавторстве с Эдди Клайном, в том числе: «Заключенный № 13», «Соседи», «Трудное счастье», «Козел» и др.

1921 — 1923 — совместно с Эдди Клайном работает для фирмы «Ассошиэйтед ферст нейпшл».

Фильмы: «Театр», «Лодка», «Бледнолицый», «Ледяной север», «Дневные сны» и др.

1923—1926 — опять в «Метро пикчер». Ставит серию полнометражных картин: «Три эпохи», «Наше гостеприимство», «Шерлок-младший», «Навигатор», «Иди на Запад», «Воинствующий дворецкий».

1926 — 1928 — 3 фильма для «Юнайтед артисте»: «Генерал», «Колледж», «Катер Билл младший».

http://zmiersk.ru/.

.

КЛЕР, Рене Родился в 1898 году в Париже. Французский режиссер.

1920—1921 — работает журналистом в «Энтраспжап». Снимается в фильме-балете Лой Фголлер «Лилия жизни», в фильмах Протазанова и Фейада.

1922 — ассистент Жака Баронселли.

1922 — 1924 — редактор отдела кино в еженедельнике «Театр и комеди жплюстре».

1923 — «Париж уснул» — дебют.

1924 — «Антракт».

1925 — «Воображаемое путешествие» и «Призрак Мулен-Ружа».

1926 — «Добыча ветра».

1927 — «Соломенная шляпка» по водевилю Лабиша и Мишеля.

1928 — еще один фильм по Лабишу — «Двое робких».

.

.

КРИСТЕНСЕН, Беньямнн Родился в 1879 г. в Выборге. Датский кинорежиссер. Изучал медицину в Копенгагенском университете.

1901 — поступает в Королевский театр.

1902 — дебютирует в «Дон-Жуане».

1911 — переходит работать в кино актером.

1913 — ставит для недавно возникшей фирмы «Данск Биограф компани» фильм «Таинственный Икс».

1915—«Ночь мщения».

1920 — на приобретенной шведской компанией «Свенска фильмипдустри» датской студии в Хеллерупе ставит фильм «Ведьма», где в качестве натурщиц снимались старухи из Копенгагенского приюта для престарелых.

1923 — в Германии ставит фильм «Его жена — незнакомка».

1924 — снимается в фильме Дрейера «Михаэль».

1925 — уезжает в Голливуд, где ставит:

1926 — «Цирк дьявола».

1927 — «Посмешище», с участием Лона Чанея.

1928—«Дом с привидениями», «Соколиное гнездо».

1929 — «Семь шагов к дьяволу», «Дом ужаса».

.

.

КРЮЗЕ, Джемс Родился в 1884 г. в Огдене, умер в 1942 г. в Лос-Анжелосе. Американский режиссер. В молодости убежал из дому и скитался со странствующими труппами.

1908 — играл в нескольких фильмах американского филиала фирмы «Пате».

1911 — приобрел известность исполнением роли в пьесе «Сердце Мериленда». Приглашен на главную роль в фильме «Она», по роману Хаггарта.

1918—1922 — ставит ряд незначительных фильмов.

1923 — самый известный фильм Крюзе «Крытый фургон» и сатира «Голливуд».

1924—«Город, который никогда не спит», «Мертон из кино» и др.

1925—«Нищий в седле фортуны» и «Старые броненосцы».

1926—1929 — ряд незначительных фильмов.

.

.

ЛАМПРЕХТ, Герхард http://zmiersk.ru/ Родился в 1897 г. в Берлине. Немецкий режиссер. Изучал историю и искусство. Написал несколько театральных пьес, потом работает сценаристом, артистом и оператором в кино.

1920 — ставит свой первый фильм.

1923—«Будденброки», экранизация романа Томаса Манна.

1925—«Отверженные», по рисункам известного художника Генриха Цилле.

1926—«Внебрачные дети» («Под фонарем»).

1927—«Кошачья тропа», экранизация романа Зудермана, и детективный фильм «Человек с зеленой лягушкой».

1929 — фильм о Фридрихе II: «Старый Фриц».

.

.

ЛАНГ, Фриц Родился в 1890 г. в Бене. Сын известного венского архитектора.

1905 — поступает в венский технический колледж «Реалыцуле» на отделение архитектуры.

1907 — переходит в Венскую Академию графики. Образование продолжает в Мюнхене.

1910—1911 — совершает кругосветное путешествие.

1914 — после объявления войны из Парижа добирается в Вену, где его мобилизуют в армию.

1916 — во время пребывания в госпитале начинает писать рассказы и сценарии.

1917 — поставлен первый фильм по его сценарию: «Свадьба в клубе эксцентриков».

1917 — дебют в режиссуре: фильм «Полукровка». Потом «Харакири», «Бриллиантовый корабль».

Из задуманного многосерийного фильма «Пауки» ставит только одну часть —«Золотое озеро».

1921—«Усталая смерть».

1922—«Д-р Мабузер, игрок».

1923—1924 — двухсерийный фильм «Нибелунги».

1926—«Метрополис».

1927—«Шпионы».

1928—«Женщина на Лупе».

.

.

ЛЕНИ, Пауль Родился в 1885 г. в Штуттгарте, умер в 1929 г. в Голливуде. Немецкий режиссер. Изучал архитектуру, работал в театре вначале художником, потом актером.

1914 — сотрудничество с Максом Рейнгардтом.

1918 — становится художником в кино («Белый павлин» и т. д.).

1921 — в соавторстве с известным театральным деятелем Йесснером ставит фильм «Черный ход».

1924—«Кабинет восковых фигур».

1926 — фирмой «Юниверсал» приглашен в Голливуд, где ставит фильм «Кот и канарейка».

1927—1928—«Китайский попугай», где впервые появляется популярный в последующие годы персонаж — детектив китаец Чарли Чен, и фильм «Человек, который смеется», по Виктору Гюго.

1929 — приключенческий фильм «Последнее предупреждение».

.

.

ЛИНДЕР, Макс (настоящее имя Габриель Лавьел) Родился в 1883 г. в Сан-Лубесе (департамент Жиронда), кончил жизнь самоубийством в 1925 г. в Париже. Французский кино- и театральный артист.

1902 — лауреат Консерватории в Бордо.

1903 — дебютирует в театре в Париже, играя сиачала в «Амбигю», потом в «Варьете».

1905 — снимается в фильмах Пате.

1908—1915 — создает более ста фильмов, большей частью одно- и двухчастевых.

http://zmiersk.ru/ 1909 — после отъезда Андре Дида в Италию подписывает контракт с Пате и окончательно покидает театр.

1917 — снимается в фильмах фирмы «Эссенсй».

1919 — во Франции снимается в полнометражном фильме «Маленькое кафе», по пьесе Тристана Бернара.

1921 — в Америке —«Будь моей женой», «Семь лет бедствий».

1922 — «Три пройдохи».

1924 — во Франции снимается в фильме «На помощь!», сценарий которого написан мм совместно с Абелем Гансом.

1925 — в Австрии —«Король цирка».

.

.

ЛЮБИЧ, Эрнест Родился в 1892 г. в Берлине, умер в 1947 г. в Голливуде.

1911 — 1913 — артист в театре Рейнгардта.

1913 — 1916 — играет попеременно в кино и театре.

1916 — режиссирует ряд непритязательных комедий, в которых сам же играет.

1918—«Глаза мумии Ма» и «Кармен».

1919—«Принцесса устриц», «Мадам Дюбарри», «Кукла».

1920— «Сумурун», «Анна Болейн».

1921 —«Горная кошка».

1922—«Жена фараона» и «Пламя». Вместе с Полой Негри уезжает в Голливуд.

1923 — первый американский фильм «Розита»;

«Брачный круг» — первый фильм из характерного для Любича жанра иронических комедий.

1924—«Три женщины».

1925 — экранизация комедии Уайльда «Веер леди Уипдермиер».

1926—«Таков Париж».

.

.

Л'ЭРБЬЕ, Марсель Родился в 1890 г. в Париже. Начинал как поэт (сборник поэм «В саду тайных игр») и драматург (пьеса «Мертворожденный»), Французский режиссер.

1917 — снимает первый фильм «Фантазмы», экспериментальный фильм с употреблением мягкофокусной съемки.

1918 — написал два сценария для режиссеров Эрвиля и Меркантона: «Поток» и «Колечко».

Ставит фильм «Роз Франс».

1919—«Карнавал истин» и др.

1920—«Человек открытого моря», по роману Бальзака.

1921 —«Прометей-банкир» и «Эльдорадо».

1922 —«Дон-Жуан» и «Фауст».

1923 — «Вилла», «Судьба» и «Бесчеловечная», снятая в стилизованных декорациях, созданных Малле-Стевенсом и Кавальканти по эскизам Фсрнана Леже. Музыкальная партитура к фильму написана Дариусом Мило.

1925—«Покойный Матиас Паскаль», по пьесе Луиджи Пиранделло, с участием Ивана Мозжухина.

1927 — экранизация романа Золя «Деньги».

.

.

МАЙЕР, Карл Родился в 1895 г. в Граце, умер в 1944 г. в Лондоне. Немецкий киносценарист. Автор сценариев.

1920—«Кабинет доктора Калигари» (совместно с Яновицом), «Генуине».

1921 — «Черный ход», «Осколки», «Замок Фогелд».

http://zmiersk.ru/ 1922—«Ванина».

1924—«Рождественская ночь», «Последний человек», «Власть тьмы».

1925—«Тартюф», «Хроника Грисхуса».

1927— «Берлин — симфония большого города», «Восход солнца» (фильм снят в Америке).

.

.

МАРТОЛИО, Ннно Родился в 1870 г. в Катании (Сицилия), умер в 1921 г. Итальянский режиссер. В Катании основывает театр, игравший на сицилийском диалекте.

1913 — снимает первый фильм для фирмы «Чииес».

1914 — один из основателей фирмы «Фата-Моргана», для которой снимает «Затерянные «о мраке».

1915—«Капитан Блапко» и «Тереза Ракен». Во время воины фирма, терпит крах. Предполагается, что копии фильмов Мартолио были уничтожены гитлеровцами во время бегства из Италии.

.

.

МЕЛЬЕС, Жорж Родился в 1861 г. в Париже, умер в 1938 г. в Орли. После окончания средней школы работает некоторое время на фабрике отца, одновременно сотрудничая как рисовальщик в журнале «Коготь».

1888 — покупает театр «Робер Уден», где сам ставит и играет в большинстве представлений.

1896 — снимает свой первый фильм «Игра в карты» (первый номер по каталогу) и до конца года создает 78 фильмов (1600 м негатива).

1897 — строит в Монтрейле под Парижем первую в мире киностудию.

1898 — 1913 — ставит на своей студии около 450—500 фильмов (около 3500 м негатива). Годы наибольшего процветания студии 1900—1906г наиболее известные фильмы:

1896 — «Замок дьявола».

1899 — «Дело Дрейфуса» (240 м), «Золушка» (140 м).

1901 — «Красная Шапочка» (520 м).

1902—«Путешествие на Лупу» (285 м), «Коронация короля Эдуарда VII».

1904 — «Путешествие через невозможное».

1906—«Четыреста проделок дьявола» (350 м).

1909—Мельес вынужден снимать фильмы для фирмы «Пате».

1911 — «Галлюцинации барона Мюнхаузена» (235 м).

1912—«На завоевание полюса» (65 м).

1913—«Путешествие семьи Бурришон» (415 м).

1914 — после банкротства американского филиала фирмы Мельесэ «Старфильм» он прекращает работу Б кино.

1915—1923 — Мельес превращает свою студию в Монтрейле в театр.

1925 — начинает продавать игрушки в киоске, принадлежащем его второй жене на вокзале Монпарнас.

1928 — Леон Дрюо,—редактор еженедельника «Сине-журналь»—узнает случайно Мельеса на вокзале Монпарнас.

1932 — Мельес помещен в дом для престарелых в Орли.

.

.

МУЛАНДЕР, Густав Родился в 1888 г. в Хельсинки. Шведский режиссер.

1907—1909 — учится в драматической школе.

1909 — дебютирует на сцепе шведского театра в Хельсинки.

1911 — переезжает в Стокгольм, где его принимают в труппу «Интима-театерн».

http://zmiersk.ru/ 1913 — переходит в драматический театр, где работает до 1926 года, пока окончательно не посвящает себя кино.

1916 — пишет для В. Шестрома сценарий «Терье Виген».

1918 — сценарий к фильму Стиллера «Песнь о багрово-красном, цветке».

1919 — сценарии к фильму «Деньги господина Арне».

1920 — режиссерский дебют: но собственному сценарию ставит фильм «Король из Воды».

1922 — «Питомец Томаса Грааля».

1923 — по собственному сценарию — «Пираты с озера Мэлер».

1924 — ставит фильм с участием комиков Пата и Паташона «Пасхальные проделки полицейского Паулюса».

1925 — 1926 — после отъезда В. Шестрома в Голливуд заканчивает начатые им два фильма по роману Сельмы Лагерлф «Иерусалим»: «Наследство Ингмара» и «На Восток».

1926 — комедия «Его английская жена».

1927 — совместная шведско-французская постановка «Сжатые губы и фильм «Парижанки».

1928 — «Грех», по пьесе Стриндберга.

1928 — «Триумф сердца».

.

.

МУРНАУ, Фридрих Вильгельм (настоящее имя Ф. Н. Плюмпе) Родился в 1889 г. в Мурпау (Вестфалия), погиб в автомобильной катастрофе в Калифорнии в г. Немецкий режиссер. Доктор философии Гейдельбергского университета. После окончания его играл и ставил пьесы в театре Рейнгардта. Во время войны был летчиком.

1918 — после окончания войны уезжает в Швейцарию, где работает в различных театрах.

Немецкое посольство предлагает ему поставить несколько пропагандистских фильмов.

1919 — в Германии ставит фильм «Сатана».

1920—«Голова Януса», свободная экранизация романа Стивенсона «Др. Джекил и м-р Хайд».

1921 —«Замок Фогедд».

1922—«Носферату — симфония в сером», по роману Брам Стокера «Дракула», «Фантом», «Пылающее поле».

1923 — сатирический детективный фильм «Финансы великого герцога».

1924—«Последний человек».

1925—-«Господин Тартюф», «Фауст», но Гте, с участием Эмиля Яннингса и Иесты Экмана. После окончания этого фильма уезжает в Голливуд.

1927—«Восход солнца», по произведению Зудермана «Поездка в Тильзит».

1928—«Четыре дьявола», драма на цирковом материале.

ПАБСТ, Георг Вильгельм Родился в Руднице над Эльбой в 1885 г. Австрийский режиссер.

1905 — играет на провинциальных сценах в Швейцарии.

1910 — уезжает работать в немецком театре в Нью-Йорке, сначала актером, потом режиссером.

1914 — возвращается в Германию;

в связи с начавшейся войной во Франции его интернируют как подданного вражеской страны.

1919 — переезжает в Вену и становится режиссером авангардистского театра «Нейе Винер Бюне».

1921 — организует совместно с Карлом Фрелихом собственную студию, где играет в фильме Фрелиха «В когтях».

1922 — становится ассистентом Фрслиха и пишет для него сценарии «Бездельник» и «Луиза Миллер», по драме Шиллера «Коварство и любовь».

1923 — первый самостоятельно поставленный фильм «Сокровище».

1924—«Графиня Донелли».

1925—«Безрадостный переулок».

1926 —«Тайны одной души», «Не играйте с любовью».

http://zmiersk.ru/ 1927—«Любовь Жанны Ней», по роману Ильи Эренбурга, «Желание», «Ящик Пандоры».

1929—«Дневник падшей» и совместно с Арнольдом Фанком «Белый ад Пиц-Палю».

.

.

ПАСТРОНЕ, Джованни Родился в 1883 г. в Турине. Итальянский продюсер и режиссер. По профессии — инженер.

Для фирмы «Итала», руководителем которой он являлся, ставит несколько фильмов, в том числе:

1910—«Падение Трои».

1914— «Кабирия».

1915—«Огонь».

1917—«Королевский тигр».

1919—«Гедда Габлер»;

фирма «Итала», директором которой он являлся, поглощается трестом «Унионе Чинематографика Италиана» («УЧИ»).

1923 — не соглашаясь с чисто коммерческим духом «УЧИ», отходит от дел.

.

.

ЛОРТЕР, Эдвин Родился в 1870 г., умер в 1941 г. Американский кинорежиссер.

1896 — начинает работать киномехаником и репортером у Эдисона.

1900 — становится руководителем лаборатории.

1901 — 1902 — оператор хроники.

1903 — самостоятельно ставит фильмы, в том числе: «Жизнь американского пожарного» (159 ф.), «Хижина дяди Тома» (330 ф.), «Большое ограбление поезда» (250 ф.).

1904 — «Смелое ограбление банка».

1905 — «Клептоманка».

1906 — «Бывший каторжник».

1907 — «Спасенный из орлиного гнезда».

1911 — основывает собственную студию «Рекс».

1912 — становится режиссером н художественным руководителем фирмы Цукора «Фсймос плейерз», для которой ставит фильмы: «Пленник Ленды».

1913 — «Граф Монте-Кристо».

1914 — «Тесс из страны бурь».

1915 — последний фильм Портера «Вечный город» снят частично в Риме.

После 1915 г. Портер прекращает работу в кино.

.

.

ЛИК, Лупу Родился в Яссах (Румыния) в 1886 г., умер в Берлине в 1931 г. Немецкий режиссер и актер.

1919 — играет в фильме «Да будет свет».

1920 — ставит фильмы, играя в них: «Не убий» и «Дурак».

1921 — ставит фильмы «Осколки», «Ужасные ночи».

1922 — режиссер и актер фильма «Дамское счастье», по Эмилю воля.

1923 — второй после «Осколков» безнадписной фильм «Ночь под Новый год».

1925— «Бронированный склеп».

1926 — ставит фильм «Дом лжи», по пьесе Ибсена «Дикая утка», играет в фильме Карла Безе «Старое сердце, новые времена».

1927 — актер в фильме Фрица Ланга «Шпионы»;

в Сицилии снимает полудокументальный полухудожественный фильм о последствиях извержения Этны — «Лава».

1928 — для только что созданной фирмы «Бритиш интернейшыл пикчер» снимает в Лондоне эксцентрическую комедию «Ночь в Париже».

http://zmiersk.ru/ 1929—«Наполеон на острове Св. Елены» по сценарию Абеля Ганса.

.

.

ПИКФОРД, Мери (настоящее имя Глэдис Смит) Родилась в 1893 г. в Торонто (Канада). Американская киноактриса. С пяти лет выступает в театре.

1908 — дебютирует в фильме студии «Байограф» «Ее первое печенье». Снимается во многих фильмах под псевдонимами «Байограф грл», Мери Никольсон, «Наша Мери», в том числе:

1909—«Одинокая вилла», «Скрипичный мастер из Кремоны».

1912—«Нью-йоркская шляпка».

1913—1919 — переходит в фирму «ИМП», потом в «Феймос плейерз», в рамках которой создает в 1915 г. свою собственную фирму «Мери Пикфорд Феймос плейерз компани», снимаясь в фильмах:

1913—«Тэсс из страны бурь».

1914—«Золушка».

1915—«Вчерашняя девушка».

1917—«Ребекка с Саннибрукской фермы», «Маленькая принцесса».

1918—«Стелла Мария», «Маленькая американка».

1919—«Длинноногий папочка». Является одной из основателей фирмы «Юнайтед артисте», для которой снимается в фильмах «Поллнанна».

1921—«Маленький лорд Фаунтлерой».

1922—«Тэсс из страны бурь».

1923—«Розита».

1924—«Дороти Верной из Хэддон-холла».

1925—«Маленькая Анна Руни».

1926—«Воробышки».

1927—«Моя лучшая девушка».

.

.

ПСИЛАНДЕР, Вальдемар Родился в Копенгагене в 1884 г., умер в 1917 г. Учился в торговой школе;

не закончив, поступает в Рабочий театр.

1905—1906 — играет в театре Фредериксберга, потом переходит в «Дагмар-театр».

1910 — дебютирует в кино в «Портрете Дориана Грея».

1911—«У ворот тюрьмы», «Балерина», «Право молодости».

1912—«Рыцари счастья, или Дамы нашего времени», «Грехи пашей молодости», «Черный канцлер», «Сильнейший», «Кровавая развязка», «Великие души».

1913 —«Любовная игра», «Золотые монеты», «Миг счастья, годы страданий», «Кумир Гаррисона», «Женщина — это сфинкс», «Сын преступника», «Борьба с демоном».

1914—«Революционная свадьба», «Жизнь евангелиста», «За родину».

1915—«Фавориты», «Прибой жизни».

1916—«Лидия», «Роман актера»— его последняя работа в кино.

.

.

РЕНУАР, Жан Родился в 1894 г. в Париже. Французский режиссер, сын известного художника Опоста Ренуара.

1914 — призывается да военную службу в авиационные части.

1918—1923 — после демобилизации из армии работает художником по керамике.

1924 — пишет сценарий для своей жены Катрин Гесслинг «Жизнь без радости» (режиссер Альберт Дьдонне). Ставит свой первый фильм «Дочь воды».

1926—«Нана». Разоренный коммерческим провалом фильма, принимается за работу по заказу:

фильм «Маркитта».

1928—«Маленькая продавщица спичек».

http://zmiersk.ru/ 1929 — вместе с Катрин Гесслинг снимается в двух фильмах Альберта Кавальканти —«Красная Шапочка» и «Маленькая Лили».

.

.

РИЙЕ, Стеллан Родился в 1880 г. в Копенгагене, умер в немецком полевом госпитале в 1914г., раненный в бою под Ииром. Датский драматург, сценарист, театральный и кинорежиссер. Работал в Дании, Италии, Германии. Наиболее известные фильмы Рийе:

1912—«Голубая кровь» (Дания, сценарист).

1913—«Сон летней ночи» (Германия, режиссер), «Пражский студент» (Германия, режиссер).

1914—«Дом без окон и дверей» (Германия, режиссер).

.

.

РУТТМАН, Вальтер Родился в 1887 г. во Франкфурте, погиб 15 июля 1941 г. во время одной из первых бомбежек Берлина. Немецкий режиссер-документалист. По профессии художник. В начале 20-х гг.

сближается с кружком берлинских кииоавангардистов Ганса Рихтера и Викинга Эггелипга.

1923—1925 — создает экспериментальные фильмы: «Опус I», «Опус II», и т. д.

1924 — для Фрица Ланга создает мультипликационный эпизод для второй части «Нибелунгов»:

«Сон о соколе».

1927—«Берлин — симфония большого города» (по сценарию Карла Майера, музыкальная партитура Эдмунда Майзеля). Создает фонофильм (без изображения) для тройки изобретателей немецкой системы звукозаписи «Триэргоп» (Вогт — Массоле — Энгель): «Уик-энд».

1928 — игровой фильм «Звучащая волна».

.

.

СЕННЕТ, Мак (настоящее имя Майкл Зиннот) Родился в 1880 г. в Ричмонде (Канада). Начинал в эпизодических ролях, сначала на провинциальной сцене, потом в Нью-Йорке.

1908 — его замечает Д. Гриффит и приглашает па студию «Байограф», где Сеннет снимается во второстепенных ролях.

1912 — расходится с Гриффитом и уезжает в Голливуд, где вместе с Адамом Кесселем и Чарльзом Бауманом организует фирму «Кистоун», для которой ставит свой первый фильм «Коэн в Кони-Айленд». Приглашает работать в «Кпстоуне» известных тогда комиков Мэйбл Норман, Форда Стерлинга и др. Под руководством Сеннета начинали: Чарли Чаплин, Бестер Китон, Гарри Лэнгдон, Эл. Сен-Джон. Создает два комических ансамбля: «Кистоунских полицейских» (Фатти, Чарли Мюррей, Хэнк Мани) и «Купальщиц», из которого вышли известные кинозвезды: Глория Свенсон, Кэрол Ломбард и др.

После 1920 г. ставит полнометражные фильмы, в том числе: «Микки», «Супружеская жизнь».

1921 — «Моллн О.», «Статистка».

1928 — «Прощальный поцелуй».

1929 — «Полунощные папаши».

.

.

СМИТ, Джордж Альберт Родился в 1864 г. Апглийский кинорежиссер. По профессии фотограф-портретист.

1896 — начинает снимать фильмы на территории своего владения в Брайтоне. В числе снятых им:

1897—1899 —«Корсиканские братья» (25.«), «Золушка», «Фауст», «Алладин», «Комические лица».

1900—«Позволь мне снова помечтать», «Что видно в телескоп», «Дом, который построил Джек».

1901 — «Несчастье Мэри Джен», «Мышь в художествешюй школе» (17 м), «Маленький доктор» ( http://zmiersk.ru/ м), «Бабушкина лупа» (45 м).

1905 — прекращает выпуск фильмов и занимается техническими экспериментами в области цветного кино.

1906 — получает патент на систему цвета «Кинемаколор», применявшуюся в английской продукции до 1914 г.

.

.

СТИЛЛЕР, Мориц Родился в 1884 г. в Хельсинки, умер в 1928 г. в Стокгольме. Шведский кинорежиссер.Начинал как театральный актер.

1910 — режиссер авангардистского «Малого Театра» в Стокгольме.

1912 — после создания фирмы «Свенска биографтеатерн» работает в ней сначала как артист, потом ставит фильмы, в том числе:

1912 — «Черные маски».

1913 — «Инцидент на границе».

1915 — «Мадам де Теб».

1916 — «Балетные примадонны».

1917 — «Лучший фильм Томаса Грааля».

1918 — «Песня о багрово-красном цветке».

1919 — «Деньги господина Арне».

1920 — «Иоганн», «Эротикон».

1921 — «Беглецы».

1922 — «Сага о Гуннаре Хеде».

1923 — «Сага о Исте Берлинге».

1926 — уезжает в Голливуд, где ставит два фильма из эпохи первой мировой войны с участием Полы Негри: «Отель «Империаль», «За колючей проволокой».

1927— «Женщина на судебном процессе», тоже с Полой Негри.

1928—«Улица греха» с Эмилем Яннипгсом.

.

.

УИЛЬЯМСОН, Джеймс Родился в 1855 г., умер в 1933 г. Английский продюсер и режиссер. Начинал как владелец аптеки в Хоув, в Южной Англии.

1896 — начинает интересоваться кино.

1898 — ликвидирует аптеку и начинает снимать и продавать фильмы как владелец и директор «Уильпмсонс кинематографии компаний.

1900 — начинает работать в Брайтоне, где им поставлено множество фильмов, в том числе:

«Нападение боксеров на миссию в Китае» (75 м), «Возвращение солдата» (66 м), «Пожар» (80 м).

1902 — «Девочка со спичками» (55 м).

1903 — «Дезертир» (175 м), «Резервист перед войной и после войны» (100 м).

1907 — прекращает производство игровых картин, занимаясь исключительно документальными фильмами и выпуская регулярно хронику «Уильямсонс Эщшейтед ныос».

1910 — закрывает студию в Брайтоне и прекращает кинематографическую деятельность.

.

.

ФЕЙАД, Луи Родился в 1874 г. в Люнеле (департамент Эро), умер в 1925 г. в Ницце. Начинал как журналист в газете «Ла Круа», потом — сценарист.

1906 — начинает работать режиссером у Гомона, основные фильмы:

1910 — «Христиан — львам!».

1911 — 1913 — серия «Жизнь, как она есть» («Добрые люди», «Судьба матерей», «Мост над http://zmiersk.ru/ бездной» и др.).

1913 — 1914 — серия из пяти фильмов о Фантомасе: «Фавтомас», «Фантомас против Жува», «Мертвец, который убивает», <(Фантомас против Фантомаса», «Фальшивый чиновник».

1915 — 1916 — «Вампиры», фильм в 10 эпизодах.

1916—1917 — «Жюдекс» и «Новая миссия Жюдекса», каждый из которых насчитывает более эпизодов, появлявшихся в кинотеатрах через неделю.

1918 — «Тин Мин» (12 эпизодов).

1919 — «Баррабас» (12 эпизодов).

1920 — «Две девочки» (12 эпизодов).

1921 — «Сирота» (12 эпизодов) и «Паризетта» (12 эпизодов).

1922 — «Сын флибустьера» (2 серии, 12 эпизодов).

1923 — «Виндикта» (5 серий).

1924 — «Клеймо» (6 серий).

.

.

ФЕЙДЕР, Жак (настоящее имя Жак Фредерике) Родился в 1888 г. в Брюсселе, умер в 1948 г. в Пранжине (Швейцария). Французский кинорежиссер. Начинал как театральный актер в Париже и Лионе.

С 1912 — актер в фильмах Мельеса, потом в фирме «Гомон», у Фейада, Бурже и Равеля.

1916 — первый фильм: «Г-н Бэнсон, полицейский».

1917 — до ухода в армию создал множество фильмов, позже забытых или приписываемых другим режиссерам.

1920 — 1921 — первый известный фильм «Атлантида», по роману Бенуа.

1922 — «Кренкебиль», но Анатолю Франсу.

1923 — «Детские лица».

1925 — «Грибига».

1926 — «Кармен», по новелле Проспера Мериме.

1927 — 1928 — экранизация романа Золя «Тереза Ракен» (совместная франко-германская постановка).

1928 — сатирический фильм «Новые господа». Первый вариант запрещен цензурой.

1929 — заключает контракт с голливудской фирмой «Метро-Голдвин Майер» и ставит в США фильм «Поцелуй» с Гретой Гарбо.

.

.

ФЕРБЕНКС, Дуглас Родился в 1884 г. в Денвере, умер в 1939 г. в Лондоне. Американский киноартист.

1910 — выступает в театре, сначала в Чикаго, потом в Нью-Йорке.

1915 — 1917 — играет в фильмах фирмы «Трайэнгл», поставленных преимущественно Эмерсоном по сценариям Аниты Лус: «Ягненок», «Современный мушкетер» и др.

1917 — основывает собственную фирму «Дуглас Фербенкс фильм корпорейшн», а фильмы со своим участием, продюсером которых он является, отдает в прокат «Парамаунту». Снимается в фильмах, в том числе: «Достичь Луны».

1918 — «Американец».

1919 — «Он подходит улыбаясь». Является одним из основателей «Юнайтед артисте», где снимается в фильмах:

1920 — «Знак Зорро».

1921 — «Три мушкетера», «Аризона».

1923 — «Робин Гуд».

1924 — «Багдадский вор».

1925 — «Дон Q., сын Зерро».

1926 — «Черный пират».

http://zmiersk.ru/ 1927 — «Гаучо».

1928 — «Человек в железной маске».

.

.

ФЁНС, Олаф Родился в Копенгагене в 1882 г., умер в 1949 г. Датский актер.

1903 — дебютирует на сцене «Дагмар-театр».

1911 — первая роль в кино в фильме «Дочь Бруггерена», «Конфетти».

1912 — оставляет театр, целиком посвящая себя кино.

1913 — «Атлантис».

1915 — «Ковбой-миллионер».

1916 — в Гермапии «Гомункулус».

1917 — «Ради чести», «День осуждения», «Чума».

1918 — «Тоска».

1919 — «Республиканцы», «Вечерняя сцена».

1920 — «Угрызения совести» (I новелла);

в Германии снимается в фильме Мурнау «Путь в ночь».

1921 — «Индийская гробница» (реж. Джое Май).

1925 — в Германии — «Пьяцца дель Пошло».

1929 — последнее появление на экране—«Женщины у ювелира».

С приходом звука в кино Фнс возвращается в театр.

.

.

ФЛАЭРТИ, Роберт Родился в 1884 г. в Айрон Моунтэне, умер в 1951 г. в Нью-Йорке. Американский режиссер документалист. Учился в горном колледже в Мичигане.

С 1910 г. организует несколько экспедиций на север, финансируемых компанией «Гудсоп Бэй К0».

1912 — отправляется на север с кинокамерой. Снятый фильм, за исключением одной копии, погиб при несчастном случае.

1918—1920 — на средства меховой фирмы «Ревийоы» снимает фильм «Нанук с севера».

1924 — вышел на экраны фильм «Моана».

1929 — вместе с Бан-Дайком снимает фильм «Белые тени южных морей». Из-за расхождения во взглядах Флаэрти прекращает работу над фильмом. Фильм, законченный Ф. В. Мурнау, был выпущен на экран под названием «Табу».

.

.

ХАРТ, Вильям Шекспир Родился в 1876 г. в Ныобурге (штат Нью-Йорк), умер в 1947 г. Американский кинорежиссер.

Детство провел на Западе США, в Южной Дакоте. Намеревался поступить в Вест-Пойнтскую военную академию, но не был принят как сын иностранца — ирландца, не получившего американского подданства.

1897—1913 — уезжает в Париж, где перепробовал много занятий (ночной сторож, тренер по боксу). В Англии некоторое время выступает в труппе Даниэля Бэпдмена на ролях старикои.

Уезжает в США. Принят в труппу Елены Моджейскоя, где вскоре занимает видное положение.

1913 — его замечает Томас Инс и приглашает на студию.

1916 — снимается в фильме «Ариец» и еще в 16 фильмах, поставленных Ламбертом Хил ливром.

1918 —«Роуден Голубая Метка», «Железнодорожные волки».

1919 —«Джон Петтикотс». Организует собственную фирму «Вильям Харт компани», которая входит как филиал в компанию Джесси Ласки. Приглашает в качестве режиссера Ламберта Хиллиера, сценарии пишет сам.

1920 — «Песок», «Звенящие ворота».

1921 — «О'Мэлли из конной полиции».

http://zmiersk.ru/ 1922 — публикует биографическую книгу о пионере освоения Калифорнии Патрике Генри «Светлые мечты».

1923 — ставит фильм «Дикий Билл Хикок».

1924 — снимается в фильме «Певец Джим Мак-Ки».

1925 — последнее появление Харта на экране — фильм «Бурьян» (реж. Кинг Бэгготт).

.

.

ХЕПУОРТ, Сесиль Родился к 1874 г. Английский продюсер и режиссер. Сын известного лектора, иллюстрировавшего свои лекции «волшебным фонарем».

1896 — начинает интересоваться кино. Изобретает специальные лампы для съемок.

1897 — публикует книгу по кино.

1898 — работает для фирмы Мак-Гайра. Снимает: «Курьерские поезда», «Треки для женщин велосипедисток», «Приезд посетителей на станцию Хенлей», «Хенлейская регата:

предварительный заезд». Организует лабораторию по печатанию фильмов в Уолтоно.

1899 — организует собственную компанию по производству фильмов: «Хенуорт Мэныофекчуринг компани».

1900 — фирма Хепуорта выпускает до 100 фильмов в год, большей частью хроникальных, в том числе: «Панорама Парижской всемирной выставки» (3 выпуска), «Украденный напиток».

1901 — «Похороны королевы: процессия движется от вокзала «Виктория», «Бушующие волны».

1902 — «Парадные экипажи — кортеж принца Уэльского движется в Уайтхолл», «Почетный мир», «Призыв к оружию».

1903 — «Алиса в стране чудес», «Прогресс расы», «Снимки побережья», «Лэди-воровка и обманутые полисмены».

1904 — «История мира».

1905 — «Вторжение иностранцев», «Воровской притон», «Ложно объвиненный», «Спасенный пиратом».

1910 — «Данные о промышленности Египта».

1911 — «Грех Рейчел».

1912 — «Обман».

1914 — «Василиск», «Призыв».

1915 — «Исповедь», «Барнаби Радж» 1916 — «Женитьба Уильяма Эша», «Букет фиалок».

1917 — «Энни Лори», «Американская наследница», «Западня».

1918 — «Безрассудство судьбы», «Пограничный дом».

1919 — «Когда заходит солнце».

.

.

ЧАПЛИН, Чарльз Спенсер Родился в 1889 г. в Лондоне.

1908 — 1913 — актер в театре пантомимы Фреда Карно.

1913 — уезжает в Америку, подписывает контракт с фирмой «Кистоун», для которой создает фильмов, в том числе: «Зарабатывая на жизнь», «Детские автогонки в Венисе», «Мейбл за рулем», «Застигнутый в кабаре», «Тесто и динамит», «Прерванный роман Тилли» и др.

1915 — 14 фильмов для фирмы «Эссеней», в том числе: «Его новая работа», «Вечер развлечений», «Бродяга», «Beчep в мюзик-холле», «Кармен», «Полиция» и др.

1916 — 12 двухчастевых фильмов для фирмы «Мыочуэл»: «Контролер универмага», «Ссудная лавка», «Спокойная улица», «Лечение», «Иммигрант», «Искатель приключений».

1918 — начинает работать для «Ферст нейшнл». Фильмы: «Собачья жизнь», «На плечо!».

1919 — «Солнечная сторона», «Удовольствия дня».

1921 — «Малыш», «Праздный класс».

http://zmiersk.ru/ 1922 — «День получки».

1923 — «Парижанка».

1925 — «Золотая лихорадка».

1927 — «Цирк».

.

.

ШЕСТРОМ, Виктор Родился в 1879 г. и Вермланде, умер в 1959 г. в Стокгольме. Шведский режиссер и артист.

Начинал как театральный режиссер.

1912 — играет в фильме Стиллера «Черные маски».

1913 — ставит фильм «Ингеборг Холм».

1916 — первый известный фильм «Терье Виген», по поэме Г. Ибсена.

1917 — играет в фильме Стиллера «Лучший фильм Томаса Грааля». Ставит: «Горный Эйвинд и его жена».

1918 — «Сыновья Ингмара», по роману Сельмы Лагерлеф.

1919 — «Сандомирский монастырь», по роману Грильпарцера.

1920 — «Возница», по Сельме Лагерлеф.

1921 — «Кто судит?» («Испытание огнем») 1922 — «Осажденный дом».

1923 — уезжает в США, где ставит фильм «Тот, кто получает пощечины», с участием Лона Чанея.

1926 — «Башня обманов», «Алая буква», по роману Натаниэля Готорна.

1927—«Божественная женщина».

1928—«Маски дьявола», «Ветер».

.

.

ШТЕРНБЕРГ, Джозеф фон Родился в 1894 г. в Вене. Американский режиссер. Семилетним мальчиком вместе с родителями приезжает в США.

1914 — получает место в компании «Уорлд Фильм Кс». Во время войны работает в кинематографической службе армии.

1918 — после демобилизации работает монтажером, оформителем титров, ассистентом режиссера.

1924 — совместно с английским артистом Джорджем Лртуром пишет сценарий «Охотники за спасением душ», которым удалось заинтересовать Чаплина и Дугласа Фербенкса.

1926 — следующий фильм для «Юнайтед артисте» — «Чайка» с участием Эдны Первиэнс. По решению Чаплина фильм на экраны не вышел.

1927 — «Дно».

1928 — «Последняя команда», «Облава», «Доки Нью-Йорка»).

1929 — «Дело Лены Смит».

.

.

ШТРОГЕЙМ, Эрих фон Родился в 1885 г. в Вене, умер в 1957 г. в Париже. Американский режиссер и актер. После окончания военной академии служил в армии.

1909 — эмигрирует в США, где вступает в кавалерию.

1912 — после трехлетней службы демобилизуется, зарабатывает на жизнь продажей журналов, поет в кабаре, недолго служит в мексиканской армии, потом инструктор конной езды в Калифорнии, статист в фильмах Гриффита «Рождение нации» и «Нетерпимость».

1917 — в фильме режиссера Алана Холубара «Сердце человечества» создает роль прусского офицера. Ассистент и консультант Гриффита во время создания антинемецкого фильма «Сердце мира».

http://zmiersk.ru/ 1918 — ставит фильм «Слепые мужья», где был режиссером, сценаристом, художником и исполнителем главной роли.

1919 — «Дьявольская отмычка».

1921 — «Глупые жены».

1922 — режиссура и сценарий фильма «Карусель», законченного Рупертом Джулианом.

1923 — сценарий и режиссура фильма «Алчность».

1925 — «Веселая вдова».

1927 — «Свадебный марш».

1928 — не окончен фильм «Королева Келли».

.

.

ЭПШТЕИН, Жан Родился в 1899 г. в Варшаве, умер в 1953 г. в Париже. Французский режиссер, кинотеоретик и критик.

1921 — издает книгу «Здравствуй, кино».

1922 — совместно с Бенуа Левы ставит фильм «Пастер», потом самостоятельно — «Красная харчевня».

1923 — «Верное сердце», «Прекрасная нивернезка».

1924 — «Лев Моголов», «Афиша».

1926 — «Приключения Робера Макэра», «Мопра».

1927 — «Трельяж».

1928 — «Падение дома Эшеров».

1929 — «Конец земли».

Pages:     | 1 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.