WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 |
-- [ Страница 1 ] --

Глава I РОЖДЕНИЕ КИНЕМАТОГРАФИИ ВО ФРАНЦИИ (1895-1914) У истоков 28 декабря 1895 г. в Париже в помещении «Гранд Кафе» на бульваре Капуцинов состоялась первая публичная демонстрация кинофильмов,

снятых братьями Луи и Огюстом Люмьер на изобретенном ими аппарате. Этот знаменательный день принято теперь считать днем рождения кинематографа. В прошлом и эта дата, и приоритет братьев Люмьер в деле изобретения киноаппарата неоднократно оспаривались историками кино многих стран мира.

В Соединенных Штатах Америки изобретателями кино считают Т. А. Эдисона и его ассистента Л. Диксона, в Германии — Макса Складановского, в Англии — В. Пола и В. Фриз-Грипа. С не меньшими основаниями к ним можно присоединить имена русских конструкторов и изобретателей Н. А. Акимова и И. Тимченко, чешского ученого Я. Пуркине, французов Э. Рейно, Э. Ж. Марея, Ж. Демени и многих других.

Каждый из них в большей или меньшей степени содействовал своими поисками созданию аппарата, который мог бы положить начало кинематографу, и все же никто не разрешил до конца проблемы передачи движущегося изображения на плоскость. Наиболее близко подошли к ее решению Т. Эдисон и Л. Диксон.

Патент на аппарат, сконструированный ими и названный «кинетоскопом», был зарегистрирован в 1893 г.— за два года до публикации патента братьев Люмьер. Кинетоскопы получили широкое распространение как в США, так и в Европе.

Кинетоскоп Эдисона имел два существенных недостатка — отсутствие проекции на экран и «смазалность» изображения в силу непрерывного движения пленки. В окуляр, расположенный в верхней части аппарата, мог смотреть только один чело- век. Величина изображения, показанного «на просвет», не превышала площади коробки для сигарет.

Если обратиться к прямым предшественникам братьев Люмьер во Франции, нетрудно установить, что все они в основном работали над проблемой фиксации движущихся изображений (хромофотография). Таковы были опыты, проведенные астрономом В. Янсенном, физиологом Э. Ж. Мареем и рядом других.

В непосредственной близости к аппарату, созданному братьями Люмьер, находился хронофотограф ученика профессора Марея — Жоржа Демени. Он вместе с Леоном Гомоном сконструировал аппарат, позволяющий снимать и проецировать изображение. Однако Ж. Демени практически осуществил демонстрацию фильмов на своем аппарате только после первых сеансов братьев Люмьер в «Гранд Кафе».

Таким образом, идея создания аппарата, позволяющего /производить проекцию движущихся изображений, в последнюю четверть прошлого века буквально «парила в воздухе», ;

и основной заслугой братьев Люмьер является то, что они сумели воплотить ее", создав аппарат, позволяющий не только передавать движущиеся изображения на плоскость, но и производить с его помощью съемку фильмов.

Аппарат братьев Люмьер представлял собой небольшой деревянный ящичек, снабженный объективом, грейфером (механизмом для продвижения пленки), обтюратором, позволяющим закрывать объектив в момент передвижения кадра, и двумя кассетами для пленки (подающей и принимающей). Аппарат приводился в движение ручкой. Нормальная скорость прохождения пленки в аппарате составляла 16 кадров в секунду. В задней стенке аппарата открывалась дверца. Поместив за ней источник света, съемочный аппарат можно было превращать проекционный.

Крайняя простота конструкции этого аппарата, незначительный вес и небольшие габариты позволяли легко пользоваться им. Конструкционные достоинства аппарата во многом объясняются тем обстоятельством, что братья Люмьер с юных лет были знакомы с фотоделом. У их отца, Антуана Люмьера, была в Лионе фабрика фотобумаги и пластинок. Хорошо зная фотографический процесс и будучи химиками по образованию, братья Люмьер по роду своей работы часто соприкасались со многими учеными, занимающимися хронофотографией, — Э. Ж. Мареем, В. Янсенном, Ж. Демени и, конечно, были в курсе их работ по съемке движущихся объектов.

Луи Люмьер был знаком и с устройством кинетоскопа Эдисона. По его '! признанию, окончательная идея конструкции киноаппарата возникла у него после изучения механизма кинетоскопа.

Известный французский астроном В. Янсенн, касаясь вопроса о приоритете братьев Люмьер в изобретении кинематографа, писал: «Открытие никогда не является импровизацией и творчеством одного лица, оно есть последнее звено в цепи, начало которой трудно поддается определению». Этим последним звеном в цепи http://zmiersk.ru/ открытий и явился аппарат братьев Люмьер. Первая экспериментальная демонстрация кинофильмов была проведена Люмьерами в Париже 22 марта 1895 г. для членов «Общества поощрения национальной индустрии». Братья показали тогда свой первый фильм «Выход рабочих с фабрики Люмьер». На второй демонстрации, для членов фотографического конгресса 1 июня 1895 г., были показаны еще семь фильмов, и среди них «Завтрак ребенка» и «Политый поливальщик». Эта же программа, включая «Приход поезда», демонстрировалась и в «Гранд Кафе» 28 декабря 1895 г. Сеансы в «Гранд Кафе» наглядно показали, какой огромный интерес вызывает кинозрелище у публики. Демонстрация проводилась весь день.

Продолжительность сеанса была 20 минут, стоимость билета – один франк. Через три недели после первых демонстраций фильмов ежедневная выручка составляла 2000 — 2500 франков, Сюжеты фильмов, показанных в «Гранд Кафе», не отличались большим разнообразием. Это были эпизоды из жизни семьи Люмьер: «Завтрак ребенка», «Ребенок удит рыбу», «Разрушение, каменной стены во дворе фабрики Люмьер», «Игра в экарте».

Длина этих лент колебалась от 8 до 17 м.

Кинематограф привлекал новизной зрелища. На экране появлялись изображения, как две капли воды похожие на живых люден. Они неслышно двигались и так же неслышно исчезали. Достоверность предметов была настолько велика, что многие зрители считали показ фильмов волшебством. В первые дни демонстрации большое волнение вызывал тот момент в фильме «Приход поезда», когда паровоз, двигаясь прямо на зрителей, как бы врезался в зал. Многие из присутствующих на просмотре после сеанса подходили к стене, на которой висел экран, и ощупывали ее, отыскивая скрытую дверь, за которой исчезли призраки.

Среди фильмов, снятых братьями Люмьер в хроникальной манере, был игровой фильм «Политый поливальщик». Сюжет был придуман одним из членов семьи Люмьер и снят в саду на их даче. Содержание его несложно. Садовник поливает цветы из брандспойта. Мальчик, очевидно сынишка садовника, наступает ногой на шланг. Вода перестает течь. Садовник рассматривает брандспойт. Мальчик отпускает ногу, вода с силой бьет в лицо садовнику. Обнаружив виновного, садовник дает ему шлепков. Это был единственный игровой фильм в первой программе братьев Люмьер.

Все фильмы снимались с одной точки, одним куском от начала до конца.

Интерес к кинематографу стал развиваться повсеместно. И стремясь как можно больше заработать на новизне своего изобретения, братья Люмьер посылали своих представителей во многие страны мира. В 1896 г.

киносеансы были проведены в Германии, Австрии, Испании, Румынии, Индии, Австралии, США. Весной 1896 г.

представитель братьев Люмьер побывал в Санкт-Петербурге.

Поскольку братья Люмьер первое время не соглашались продавать свои аппараты, некоторые из наиболее настойчивых претендентов начинают конструировать киноаппараты сами. Первыми по этому пути пошли Жорж Мельес, Шарль и Эмиль Пате, Леон Гомон и некоторые другие О том, какой ажиотаж возник вокруг изобретения братьев Люмьер, красноречиво говорят данные о патентах, выданных во Франции на различные аппараты для фиксации и передачи движущихся изображений. В 1894 г.

таких патентов было выдано 4, а 1895 г., включая и патент Люмьеров, — 8, а в 1896 г. — уже 110.

Аналогичное явление можно было наблю¬дать и в других странах.

Из числа первых кинопредпринимателей наиболее энергичным и дальновидным оказался Ш. Пате, который до этого торговал фонографами и кинетоскопами Эдисона и был хорошо знаком с их конструкцией.

Мысль о том, чтобы заняться кинематографом, появилась у Ш. Пате после первого просмотра в «Гранд Кафе». Он вспоминал позднее: «Во время бессонницы, которую мне доставило зрелище первого киносеанса, я принял твердое решение посвятить себя кинематографу... ни па мгновение у меня не было мысли о неуспехе, отсутствии достаточной компетенции и необходимых средств».

Пате обратился к братьям Люмьер с просьбой продать ему киноаппарат. Получив отказ, Шарль Пате, совместно со своим братом Эмилем, начинает работать над созданием аналогичного аппарата. С помощью приглашенного ими механика они изготовили свою первую модель и в 1896 г;

получили патент.

Развитие кинопроизводства, первые студии Родившийся б лабораториях ученых для целей научного исследования, кинематограф с помощью братьев Люмьер сделался массовым зрелищем. Пробудив жадный интерес у публики, он стал выгодным источником дохода. В скором времени изготовление фильмов и киноаппаратуры приобрело характер промышленного производства.

Уже в 1896 г. во Франции, Англии и США появляются первые торговые предприятия, и, хотя производство фильмов носило еще кустарный характер, торговля ими шла очень бойко и приносила большие барыши.

http://zmiersk.ru/ Братья Пате, как и большинство других предпринимателей, с первых шагов своей деятельности пошли по пути, отличному от братьев Люмьер. Они принимают все меры к тому, чтобы превратить кинематограф в торговое, предприятие, и потому налаживают массовое производство аппаратуры.

Братья Люмьер, убедившись в том, что приоритет в производстве киноаппаратуры ими окончательно утерян, начинают с 1898 г. продавать аппараты всем желающим. Однако коммерческий размах, который сумели проявить их конкуренты, с каждым днем все больше и больше оттеснял их на второй план. К тому же братья Люмьер мало что сделали для того, чтобы расширить производство фильмов и увеличить выпуск киноаппаратов.

Причину этого следует искать, очевидно, в известном скептицизме братьев Люмьер по отношению к своему изобретению, о чем красноречиво говорят воспоминания одного из крупейших пионеров кино — Жоржа Мельеса, артиста и совладельца театра «Робер Уден» в Париже. Являясь специалистом в области особого жанра — фокусов и мистификаций, Мельес заинтересовался кинематографом, побывав на одном из первых сеансов, и обратился к Люмьеру-отцу с просьбой продать ему киноаппарат.

«Я предложил десять тысяч, двадцать тысяч, пятьдесят тысяч. Я предложил бы все свое состояние, свой дом, свою семью. Люмьер был непреклонен. «Молодой человек,— сказал он мне,— мое изобретение не предназначено для продажи, но для Вас оно было бы разорением. Его можно еще эксплуатировать некоторое время, но в дальнейшем оно лишится всякого коммерческого значения».

Это высказывание весьма характерно. Оно дает основание полагать, что Люмьеры не понимали, что кинематограф — это не только аттракцион, способный поразить воображение зрителей, но и новое средство общения между людьми, не уступающее по своему значению книгопечатанию, имеющее потенциально все данные для того, чтобы стать новым видом искусства.

О таком будущем кинематографа, возможно, не думали ни Ш. Пате, ни Л. Гомон, но зато они отлично понимали его коммерческую ценность и с каждым годом все больше и больше расширяли свою деятельность в области производства киноаппаратуры и фильмов.

В 1897 г. в предместье Парижа — Венсоне — братья Пате построили студию для съемки, обработки и печати фильмов. Там же был цех по выпуску аппаратуры. При конструировании новых систем аппаратов главное внимание Ш. Пате уделял устойчивости кадра в процессе съемки и проекции.

В 1896 г. Леон Гомоп выпускает свой первый аппарат марки «Хроно» и создает студию и мастерские в Бьюти Шомон. Торговой маркой фирмы Пате был галльский петух, а фирмы Гомон — цветок маргаритки с буквами «Л. Г.» (начальные буквы его имени и фамилии). В том же году в предместье Парижа — Монтрейле — возникает студия Ж. Мельеса.

Первые «студии» выглядели довольно примитивно. На площадке во дворе ставились подмостки размером 6 X 8 ж. Съемки производились при солнечном свете. Декорации устанавливались на площадке. Ветер раздувал скатерти на столах и занавеси на окнах.

Вплоть до 1907 г. фильмы свободно продавались всем желающим. Оплата производилась из расчета за погонный метр позитива. Для того чтобы разнообразить ассортимент картин, владельцы кинотеатров организуют их обмен. Вскоре появляются комиссионеры по обмену. Более предприимчивые из числа предпринимателей изучали несложную технику контратипирования и, имея один экземпляр фильма, сами стали печатать и распространить его копии, не затрачивая денег на производство. Особенно широко изготовление контратипов практиковалось в провинции.

Ажиотаж, царивший в первые годы развития кино, не мог продолжаться долго. Публика в больших городах перестала интересоваться этим своеобразным аттракционом. Однообразие ' сюжетов и примитивность техники съемки вызывали раздражение у зрителей. Это обстоятельства весьма серьезно обеспокоило крупных кипопредпринимателей, так как угрожало им разорением. Они начинают искать пути к тому, чтобы возбудить интерес к кинематографу — в первую очередь за счет разнообразия содержания и улучшения технического качества фильмов. Одним из них был Жорж Мельес, родоначальник особого жанра кино — феерий или волшебных сказок.

ЖОРЖ МЕЛЬЕС И ЕГО ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ В КИНО Жорж Мельес (1861—1938) получил техническое образование, но еще с юных лет испытывал особое влечение к искусству. Он был неплохим рисовальщиком и поэтому забросил свою основную специальность, работая карикатуристом в.газетах http://zmiersk.ru/ и журналах. Затем он стал театральным декоратором и, наконец, режиссером и актером в театре для детей, который принадлежал некоему Роберу Удену. Позднее он становится совладельцем этого театра.

Обладая богатой фантазией, Мельес сам придумывал сюже¬ты, сам рисовал декорации и конструировал различные механизмы. Учитывая это обстоятельство, нетрудно понять, почему он так стремился приобрести у Люмьеров киноаппарат, Их отказ не обескуражил его. Узнав, что аналогичные аппараты продаются в Англии, он покупает там киносъемочную камеру и в 1896 г. начинает снимать фильмы, весьма сходные с теми, которые показывали Люмьеры. Жорж Мельес был одновременно оператором и режиссером всех своих первых фильмов.

Однажды, производя съемку уличного движения, Мельес был принужден приостановить ее на несколько секунд из-за неисправности аппарата. После короткой остановки он снова начал съемку. Когда он проявил негатив, вырезал кусок засвеченной пленки и отпечатал позитив, то при просмотре обнару¬жил необычайное явление: как по мановению волшебного жезла проезжавший по площади омнибус превратился в похоронный катафалк, мужчины превратились в женщин и т. д.

Анализируя причины, вызвавшие это явление, Мельес сообразил, что во время остановки аппарата уличное движение не прекращалось. К моменту, когда он начал вновь снимать, местоположение транспорта и пешеходов изменилось. Так как кусок засвеченной пленки был вырезан и кадры изображения склеены друг с другом, Ж. Мельесу удалось получить эффектный трюк — «стоп-камера». Так был открыт прием, позволяющий производить любую замену в снимаемом объекте, используя для этого остановку аппарата.

Начало трюковым съемкам было положено.

Так же случайно, как и прием «стоп-камера», им были откры¬ты замедленная и ускоренная съемки. Позднее стали применяться затемнения и наплывы, съемки на черном бархате и т. д. Прием обратной съемки был открыт еще раньше братьями Люмьер.

Все более увлекаясь кинематографом, Ж. Мельес в 1897 г. построил на своей даче в предместье Парижа Монтрейле стеклянный павильон размером 7 X 17 м и оборудовал его необ¬ходимой для трюковых съемок техникой — люками, подъемниками, тележками для наездов и отъездов съемочной камеры, черными бархатными фонами и т. д.

Ж. Мельес первый делает попытки перейти от черно-белого кино к цветному, применяя метод раскраски фильмов кисточкой от руки, кадр за кадром, в зеленый, желтый, красный и голубой цвета. Принимая во внимание, что длина фильмов не превышала тогда 15—20 м, этот весьма кропотливый способ оправдывал себя, особенно при производстве всевозможных волшебных сказок, которые стали основной специальностью студии Ж. Мельеса.

В 1897 г. студией были выпущены «Кабинет Мефистофеля», «Фауст и Маргарита» и сделана первая попытка снять певца Полюса синхронно, записав его голос на валик фонографа. Однако этот опыт оказался неудачным. В 1898 г. Мельес снял несколько сцен из пьесы «Вильгельм Телль», а в 1899 — инсценировку процесса Дрейфуса и феерии «Проделки сатаны» и «Золушка» Период с 1900 по 1905 г. был наиболее плодотворным для Ж. Мольеса. Он поставил свои лучшие фантастические фильмы: «Человек-оркестр», «Человек с резиновой головой», «Маленькая танцовщица», «Путешествие на Луну», «Путешествие через невозможное» и «20 тысяч лье под водой».

В 1902 г. Ж. Мельес создает фирму «Старфильм». Казалось, что его успеху ничто не угрожает, но, как и многие другие из пионеров кино, Ж. Мельес слишком рано почил на лаврах, он не совершенствует своих приемов и незаметно начинает отставать. Фильмы Мельеса вызвали волну подражаний, и скоро секреты производства, которыми он владел, уже ни для кого не являлись тайной. Его открытия в области специальных видов съемок широко используют другие.

Конечно, Ж. Мельес в отличие от Люмьеров пошел по более правильному пути. Он увидел в кинематографе не только аттракцион, но и особый вид искусства. Он угадал многие из его технических возможностей, но явно недооценил перспективы его развития. Использовав в кинематографе опыт, накоп¬ленный им в театре «Робер Уден», Мольес замкнулся в театральных декорациях и упорно отказывался снимать на натуре, ограничивая этим свои возможности. Зрители не могли и не хоте¬ли довольствоваться только жанром феерий и инсценировок. Живая, реальная жизнь, окружающая их, была значительно интересней мира детских сказок, над постановкой которых трудился Мельес.

Незаметно маг и волшебник Жорж Мельес отходит на второй план. Он был художником, а не дельцом, поэтому не сумел уловить тех преобразований, которые происходили в киног производстве и прокате. Он действовал как кустарь-одиночка в то время, когда кинематография становилась промышленностью.

К 1909 г. Ж. Мельес должен был отказаться от своей самостоятельности и начал работать для фирмы «Братья http://zmiersk.ru/ Пате».

Творческая деятельность Ж. Мельеса сочеталась с большой общественной и организационной работой. Он был первым-президентом французского кинематографического синдиката, председателем первых международных кинематографических конгрессов и т. д. Ему кинематография обязана введением стандартных перфораций на кинопленке.

Деятельность студии Ж. Мельеса прекратилась в годы первой мировой войны. Но не только война помешала плодотворной работе Ж. Мельеса. К этому времени он изжил себя и твор¬чески. Киноискусство в своем развитии ушло далеко вперед от наивных феерий Мельеса. Начало войны положило конец его производственной деятельности. Он был разорен, и только-много лет спустя, в дни сорокалетнего юбилея киноискусства, один журналист случайно узнал, что этот крупнейший кинодеятель прошлого торгует игрушками в киоске одного из париж¬ских вокзалов. Имя Жоржа Мельеса, несправедливо забытое-прежде, теперь по праву вошло в историю кино наравне с именами других пионеров нового искусства.

ТЕХНИЧЕСКИЕ ДОСТИЖЕНИЯ И НОВЫЕ ОТКРЫТИЯ (С. 25-31) Открытия Жоржа Мельеса в области специальных видов киносъемок натолкнули ряд других изобретателей на мысль о возможностях кино, открыли длинный период поисков и экспериментов. В 1900 г. на Всемирной выставке в Париже конструктор Э. Гримуан-Сансон показал необычайный кино¬аттракцион — синераму «Полет на воздушном шаре». Для этого-он построил круглый павильон, внутренние стены которого являлись экраном. В центре павильона помещалось сооружение, напоминающее гондолу воздушного шара, подвешенную па тросах к потолку, задекорированному наподобие оболочки воздушного шара. Под гондолой находилась бетонная камера, в которой помещались десять проекционных аппаратов, работавших одновременно. Объективы этих аппаратов были установлены с таким расчетом, чтобы во время сеанса вся внутренняя часть цилиндрического здания синерамы превращалась. в экран, на который проецировались фильмы, снятые десятью камерами в момент полета воздушного шара над Парижем. Зрители, находившиеся в гондоле, становились как бы участниками полета. Синерама Э. Гримуан-Сансона просуществовала недолго — теснота помещения и опасность пожара принудили полицию закрыть ее. Изобретатель был разо¬рен и больше не мог возродить свое предприятие, но тем не менее его синерама была прямой предшественницей совре- менной циркорамы, которую американские конструкторы выдают за новое открытие.

Немаловажное значение имели и опыты в области микро-я покадровой съемки. Уже в 1898 г. на студии Пате были проведены съемки распускания цветов герани и прорастания ореха. Доктор Коммандон, который заведовал у Пате отделом научных съемок, через несколько лет провел опыты микросъемки, достигнув замечательных результатов.

Опыты Коммандона открыли ученым новые возможности применения киноаппарата. Развивая и совершенствуя специальные способы съемок, он вернул долг кинематографа науке, так много сделавшей для создания первых аппаратов хронофотографирования.

В 1908 г., после долголетних экспериментов, Андре Дебри выпустил съемочную камеру «Парво». Этот аппарат позволял производить наравне с нормальной и ускоренную съемку и получил самое широкое распространение во всем мире.

В студии «Гомон» с 1902 по 1910—1911 гг. непрерывно экспериментировали в области создания звукового кино. Проблема синхронизации изображения и голоса решалась путем соединения на одной оси сначала кинопроектора и фонографа и затем граммофона.

По этому же пути шли поиски английского изобретателя Ч. Урбана. Однако сложность предлагавшихся им аппаратов ограничивала сферу их практического применения.

С 1905—1906 гг. проводятся многочисленные опыты в области цветной кинематографии. Фирма «Братья Пате» выпускает цветные фильмы по способу «Патеколор». Несовершенство этого способа скоро заставило фирму отказаться от своих экспериментов и перейти на распространенный способ окраски и вирирования.

Особый успех имел так называемый «двойной вираж», позволявший довольно удачно передавать розовато оранжевый восход или заход солнца, голубовато-зеленый колорит леса, желтый цвет выжженной солнцем пустыни и т. д.

http://zmiersk.ru/ РОЖДЕНИЕ ЖАНРОВ. ТЕМАТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ РАННИХ ФИЛЬМОВ Рост производства фильмов вызвал потребность в творческих кадрах режиссеров, операторов, художников и других специалистов. В первые годы существования кино для постановки фильмов привлекались случайные люди, чаще всего фотографы, которые сами снимали и режиссировали. Иногда это были административные работники театров и мюзик-хол- лов, которые, не задумываясь, «крутили» по нескольку маленьких фильмов в неделю.

У братьев Люмьер режиссером был оператор Промио, у Пате главным режиссером работал заведующий постановочной частью одного из парижских театров Фернан Зекка, у Гомона руководила съемками фильмов его секретарша А. Ги.

Все это не могло не сказаться на качестве кинопродукции, для которой были характерны примитивность сюжетов, бедность оформления и низкий уровень работы актеров. Положение спасало только то обстоятельство, что вкусы зрителей в период бродячих кинематографов были неприхотливы. Однако в городах и крупных населенных пунктах, где кинодемонстраторам приходилось часто сталкиваться с одной и той же аудиторией, в особенности с тех пор, как кинофильмы стали показывать в программах кафе-концертов и эстрадных театров, зрители требовали разнообразных сюжетов. Они не удовлетворялись наспех снятыми фильмами, похожими один на другой.

Положение еще больше обострилось, когда в Париже в 1897 г. произошел пожар на благотворительном базаре из-за воспламенения фильмов и погибло несколько сот человек. Префектура запретила показывать фильмы в помещениях, не обеспеченных специальными демонстрационными будками. Это обстоятельство положило начало организации стационарных кинотеатров, хотя строительство или переоборудование соответствующих помещений для этих целей развивалось весьма медленно.

Создание стационарных кинотеатров и увеличение рынков сбыта вызывали острую необходимость расширения производства и, естественно, разнообразия кинопродукции. Учитывая это обстоятельство, многие предприниматели начинают покупать фильмы в других странах. Во Франции появляются английские и американские картины;

в которых было немало новых сюжетов и примеров оригинального использования съемочной техники. Фирмы Пате и Гомона беззастенчиво копируют иностранные фильмы, так же, как они это делали раньше в отношении друг друга. Пате, а затем и Гомон все чаще и чаще обращаются к съемкам на натуре, как это делали английские кинематографисты, обосновавшиеся в районе курортного местечка Брайтон.

Погоня за новыми сюжетами приводит французских предпринимателей к самому широкому использованию репертуара цирков и балаганов, а также к постановке фильмов на материале литературных произведений.

Примером подобной экранизации может служить фильм режиссера Зекка «Жертва алкоголя», поставленный для фирмы «Пате» в 1903 г.

Видя это произведение на экране, нельзя предположить, что его постановка была навеяна романом Золя «Западня».

Весь фильм и даже уличные сцены снимались в декорациях. Первый эпизод показывает счастливую семью рабочего дома за столом. Второй эпизод происходит на улице, около кафег куда рабочего уговаривает зайти и выпить вина его приятель. В третьем эпизоде мы видим последствия пьянства — семья доведена до нищеты, и, наконец, в четвертом эпизоде — рабочий в больнице в состоянии белой горячки.

В том же году Зекка снял по мотивам романа Золя «Жерми¬наль»— один из первых фильмов, показывающих забастовоч¬ное движение. Он назывался «Стачка» и заканчивался характерным эпизодом —«единение труда и капитала», что,очевидно, полностью соответствовало установкам Пате.

Многие историки кино, и среди них Ж. Садуль, утверждают, что достаточно просмотреть один из фильмов, созданных в первые годы XX века, чтобы иметь представление о всей продукции. Это не совсем верно, в чем нетрудно убедиться, анализируя некоторые фильмы того времени.

Самое сильное впечатление своей достоверностью оставляла у зрителей хроника.

Ни один другой вид искусства не мог предоставить зрите¬лям возможность пережить те или иные волнующие события политической и общественной жизни страны так, как кине¬матограф. «Коронация в Москве», «Землетрясение в Мессине», «Высадка французского десанта в Марокко» и многие другие сюжеты вызывали у зрителей горячий интерес в первую очередь достоверностью событий.

Учитывая это, Ж. Мельес и Ш. Пате снимают в 1899 г. почти одновременно инсценировки дела Дрейфуса.

Позже Пате снимает на Марне инсценированные эпизоды из русско-японской войны, а у себя в Венсене http://zmiersk.ru/ «Резню в Македонии» и даже «Смерть папы Льва XIII», который скончался в Риме, и, конечно, дело там обошлось без операторов. Все эти инсценировки делал режиссер Люсьен Нонге.

Интерес зрителей к хронике и восстановленным событиям наталкивает Пате на мысль об организации в ряде стран своих корреспондентских пунктов с тем, чтобы на основе документальных съемок регулярно выпускать «Пате-журнал», девизом которого стало: «Все видим, все знаем». Первые номера этого журнала появились в Париже в 1908 г.

Хроника преследовала цели информации, она давала возможность зрителям побывать в разных частях страны, а иногда и многих стран мира.

Как и каждая информация, преследуя цели ознакомления с наиболее важными событиями, кинохроника не могла показываться без определенной системы организации материала. Естественно, вначале давались политические события, затем сенсационные сообщения о наводнениях, землетрясениях, пожарах, затем следовал спорт.

Организация хроникального материала, прибывающего из разных стран, его последовательность в журнале и смысловая нагрузка положили начало простейшим видам монтажа. Очевидно, здесь были сделаны первые открытия в области тех «го приемов, которые в дальнейшем станут основой выразительности киноязыка.

Следующий по популярности жанр, который начинает свою историю в фильме Л. Люмьера «Политый поливальщик», в те далекие годы назвали «комической». Разница между комической и комедией определится позднее, когда в центре комедийного фильма будет находиться художественный образ, создаваемый актером.

Вначале "же комические фильмы строились по одному и тому же принципу погони и преследования.

Уже в названиях ранних комических фильмов акцентировалось внимание зрителей на самом характерном их свойстве — движении: «Погоня за колесом», «Бешеные бочки», «Погоня за вором», «Бег за париком» и т. д.

Конечно, с течением вре¬мени постановка таких фильмов усложнялась, увеличивался метраж. Но неизменным оставался их динамизм. Именно он и привлекал в первую очередь внимание зрителей.

Строились комедии по одному и тому же шаблону и различались только местом съемки и объектом погони.

Примером может служить «Погоня за колесом». Действие развертывается очень стремительно. Два уличных мальчугана снимают колесо с тележки, хозяин которой куда-то отлучился, и пускают колесо под гору. Колесо сбивает с ног продавца гипсовых-статуэток, которые он нес в деревянном лотке на голове, затем — торговца с корзиной хлеба в руках, потом — велосипедиста и т. д. Все потерпевшие мчатся за колесом. Наконец колесо прикатилось на берег реки и завязло в песке. Все гнавшиеся за ним подбегают, разламывают колесо и спицами избивают друг друга.

Съемки фильмов такого рода по-прежнему велись с одной точки, но в них уже зарождались некоторые приемы монтажа: каждый новый эпизод погони был вполне законченным куском. Склеивать такие куски можно было в любом порядке, однако обрамляли их начальный и заключительный эпизоды.

Ж. Мельес, впервые применивший кинофильмы в программе театра «Робер Уден», одним из первых начал снимать неслож¬ные эстрадные представления. По этому пути пошли и многие другие. Примерно с 1900 г. в поисках новых сюжетов и новых зрелищных эффектов предприниматели стали исполь¬зовать для кинопостановок репертуар балаганов и варьете.

Длина пленки, умещавшейся в одной кассете, по-прежнему не превышала двух-трех десятков метров.

Поэтому о съемке спектакля или отдельной сцены целиком не могло быть и речи, Снимали отдельные номера, рассчитывая время действия применительно к длине пленки. Так как кинематограф был тогда немым и, следовательно, литературный текст не мог быть использован, для съемок подбирались сюжеты, в которых преобладало действие, а не слово. Примером может служить фильм «Слон-акробат» длиною в 45 м.

...На театральном заднике — улица восточного города. Дрессировщик выводит «слона» (слона изображают два актера, покрытые чехлом из материи, на голову одного из них надета морда слона из папье-маше, на ногах обоих — бутафорские слоновые лапы). Проделав несколько номеров, «слон» и дрессировщик уходят.

Появляется покупатель, который просит вернувшегося дрессировщика продать слона. Так как надписей в фильмах тогда еще не было, то перед постановщиком встала задача — как же объяснить зрителям смысл происходящего? Для этого он прибегает к своеобразным внутрикадровым надписям.

Владелец «слона» вынимает из кармана лист бумаги, на котором изображена цифра «100». Покупатель достает такой же лист с цифрой «50». За половину суммы владелец отдает покупателю только половину «слона», разрезая ткань, покрывающую актеров, пополам. Голова слона с передними ногами досталась http://zmiersk.ru/ покупателю, задние ноги убегают отдельно. В заключение актеры выходят на сцену и раскланиваются перед публикой так, как это делается в театре. В тех случаях, когда содержание фильма было непонятно зрителям, владелец киноаппарата во время сеанса пояснял его сам.

Первые надписи появляются в виде заглавных титров. Вставлять надписи в тех местах, где они были необходимы по сюжету, начинают только с 1905 г. До этого времени надписи иногда делали на стеклянных диапозитивах и показывали с помощью волшебного фонаря па дополнительном экранчике, помещавшемся рядом с основным. Музыкальное сопровождение-в виде граммофона или гармони появляется в начале XX века, фортепьяно и оркестры — только в стационарных кинотеатрах, то есть с 1905—1907 гг.

Среди фильмов первого десятилетия существования кино немало было мелодрам с «чувствительными» сюжетами, как например, «Прелюбодей», в котором рассказывалась история бедной и честной девушки, соблазненной богатым хозяином и кончившей жизнь самоубийством, или «Отравительница», где жена пытается, по уговору с любовником, отравить больного мужа. Но муж, подслушав их разговор, убивает неверную жену, а сам кончает жизнь самоубийством, выпив приготовленный женою яд.

В драме «Отравительница» фирмы «Пате» можно наблюдать. как постепенно театр уступает место новым приемам кинематографа. Камера уже не стоит па одной точке, а движется, панорамируя справа налево.

Декорация, разделенная перегородкой на две комнаты, «монтируется» с помощью панорамы. Зеркало, повешенное на стене, играет роль крупного плана позволяя увидеть лицо актера, снимаемого со спины.

Неоднократно делались попытки перенести на пленку сцены из оперных и театральных спектаклей. «Фауст», «Гамлет», «Дон-Кихот» и многие другие классические произведения, по словам историка кино Венсана, «сильно пострадали» в результате экранизаций.

Как современные, так и исторические сюжеты укладывались 50—100 м. На фоне задников, изображавших средневековые замки, можно было увидеть актеров в театральных костюмах середины XVIJI века;

они, усиленно жестикулируя, старались донести до зрителей обуревающие их страсти.

Конечно, если сравнить постановки 1903—1905 гг. с фильмами 1897—1898 гг., нельзя не заметить жанрового разнообразия и улучшения техники съемок. Однако эти положительные моменты не могли возместить низкое качество актерской игры и примитивность драматургического построения. Это обстоятельство неминуемо должно было привести к новому кризису в кинематографии.

С начала войны к власти во Франции пришли реакционные партии. Были отменены демократические свободы, установлено осадное положение, введена строгая цензура. Революционный подъем, нараставший в среде французского пролетариата перед войной, стал резко снижаться. В армию были призваны самые активные деятели рабочего класса. Шовинистические настроения охватили не только широкие круги населения, но и многих представителей интеллигенции. Б этом отношении характерно выступление писателя М. Псишара с книгой «Призыв к оружию», которая стала знаменем французской реакционной буржуазии.

Отдельные голоса писателей-гуманистов, призывавшие бороться против войны, тонули в мутном потоке шовинизма. Ромен Роллан должен был эмигрировать в Швейцарию, так как за свои антивоенные настроения чуть было не попал в тюрьму. Опубликованный им в эмиграции сборник разоблачительных статей под названием «Над схваткой» (1915) был запрещен французской цензурой.

Угар шовинизма отравил и французских кинематографистов. На рекламных щитах кинотеатров запестрели названия «патриотических» боевиков: «Смерть на поле боя», «Священный союз», «Француженки, будьте бдительны». Плодовитый режиссер А. Пукталь выпускает один за другим шовинистичеcкие фильмы: «Дочь боша», «Предательница», «Эльзас». Извест¬ный сочинитель романов-фельетонов Гастон Леру, отсиживаясь в тылу, написал сценарий «Во время боя».

Великая С. Берпар в избытке патриотических чувств дала согласие на съемку в нескольких провоенных фильмах. Для одного из них — «Жанна Дорэ» — сценарий был написан известным драматургом Тристаном Бернаром, а его постановку осуществил крупный режиссер Луи Меркантон.

В обстановке военного ажиотажа известное недоумение вызывала позиция французского генерального штаба.

Многочисленные ходатайства о разрешении производить киносъемки на фронте оставались без ответа.

Только в начале 1915 г. четырем операторам Пате и Гомона удалось снять несколько эпизодов в прифронтовой полосе. Регулярные выпуски военной хроники начались во Франции позднее, чем в других воюющих странах. Военное ведомство явно недооценивало возможности кино в активизации милитаристических настроений среди громадной массы кинозрителей. Достаточно сказать, что с первого дня войны без особой необходимости были реквизированы для военных нужд помещения киностудий и кинолабораторий и, хотя долгое время они пустовали, киносъемки в них производить не разрешалось. Только в январе 1915 г. часть студий была возвращена владельцам для использования по прямому назначению.

http://zmiersk.ru/ В годы войны французское кинопроизводство потеряло рынки Германии, Италии, Англии и России. Если учесть. что такие крупные фирмы, как «Пате» и «Гомон», до начала первой мировой войны получали за границей 90% своих доходов, станет очевидным, какую решающую роль имели внешние рынки для развития французской кинопромышленности.

Ростовщические тенденции, свойственные французскому капиталу, находили отражение и в практической деятельности кинофирм. Они охотно открывали филиалы во всех странах мира и очень мало проявляли заботы о развитии киносети в своей собственной стране. Это привело к тому, что в 1914 г. во Франции насчитывалось не более 1500 кинотеатров, причем средняя вместимость каждого из них не превышала мест. В отдельных департаментах одно место в кинотеатрах приходилось на 800 человек.

При таком положении окупить на внутреннем рынке стоимость постановки даже среднего фильма было весьма затруднительно.

В самом начале войны глава крупнейшей производственной фирмы Шарль Пате выехал в США. Ходили слухи, что он собирается перебазировать туда все свое производство. Ознакомившись с положением дел в Америке, Пате пришел к выводу, что вступать в единоборство с Голливудом ему не под силу, Припугнув своих американских кредиторов возможным крахом фирмы, он сумел с их помощью получить новые кредиты у американских банков и, вернувшись во Францию, приступил к коренной реорганизации собственной фирмы. Все внимание он сосредоточил теперь на расширении проката. Как опытный коммерсант, Пате рассчитал, что прокат американских фильмов принесет ему большие барыши, чем производство отечественных, и, легко пожертвовав национальным престижем, стал закупать фильмы в Америке.

Неприглядная роль, которую сыграл тогда Пате, с особой силой сказалась в последующие годы. Производство фильмов перешло в руки мелких предпринимателей, стремившихся делать главным образом дешевые картины. Равнение на кассу привело к снижению художественного уровня французской кинопродукции.

Упадок французской кинематографии в годы мировой войны стал общепризнанным фактом.

Проамериканская ориентация Пате сыграла отрицательную роль и еще в одном отношении — она привела к массовому бегству в Голливуд творческих работников кино. В годы войны за океан перекочевали крупные французские режиссеры — А. Капеллани, Л. Перре, Э. Шотар, М. Турнер, а также ряд актеров, среди которых был и М. Линдер.

Если учесть, что многие творческие работники и значительная часть технического персонала киностудий были призваны в армию, станет понятным, в каких трудных условиях оказалось тогда французское кинопроизводство.

ТВОРЧЕСКИЕ НАПРАВЛЕНИЯ (52-58) По мере того как война принимала все более затяжной характер, шовинистические настроения в стране начали стихать. Призрак голода, холода и нищеты появился на пороге «жизнерадостной» Франции, как ее называли до войны. Кинематограф должен был перестроиться. Кинопредприниматели стали обновлять репертуар, и на смену дешевым пропагандистским фильмам приходят так называемые «нейтральные сюжеты» чисто развлекательного характера. Сдобренные значительной долей эротики или «романтикой» преступлений, они должны были отвлекать зрителей от мрачных мыслей, связанных с затянувшейся войной и неудачами, постигшими французскую армию в кровавой мясорубке на Сомме.

На экранах появляются постановки с интригующим названием: «Султанша любви» (реж. Л. Нальпа), «Обнаженная» (реж. А. Пукталь) и многие другие.

Широким спросом в начале войны продолжали пользоваться серийные приключенческие фильмы. Используя успех фильмов «фантомас» и «Зигомар», режиссер Л. Фейад выпускает в 1915 г. «Вампиров» и в 1917 — «Жтодекс».

фейад был не одинок. В 1915 г. Нальпа закончил несколько серий «Подвигов Элен», в 1916 г. Пукталь поставил «Шантекока», в 1918 г. Буржуа выпустил две серии «Протеа». Все эти постановки во многом повторяли друг друга, не отличаясь ни свежестью сценарной выдумки, ни изобретательностью режиссуры.

На фоне бесцветных мелодрам и «романов с продолжениями», как тогда называли серийные постановки, заметно выделялись фильмы американских режиссеров Т. Инса, Д.У. Гриффита и С. де Милля. Они подкупали зрителей новизной сюжетов, романтикой жизни далекого Запада, экзотикой прерий и, кроме того, профессиональным мастерством постановщиков, открывавших все новые и новые творческие возможности монтажа, освещения и выразительной игры актеров.

Особым успехом пользовался фильм С. де Милля «Вероломство» (1915). Сейчас, много лет спустя, трудно поверить, что эта довольно заурядная мелодрама производила в годы войны такой фурор во Франции.

Героиня фильма, молодая светская дама, узнает, что ее муж растратил крупную сумму не принадлежавших ему денег. Желая спасти любимого человека от суда, она обращается за помощью к богатому монгольскому принцу, который не раз проявлял к ней свое расположение. Принц охотно помогает молодой женщине, давая понять, что он рассчитывает на ее взаимность.

http://zmiersk.ru/ Находясь в безвыходном положении, героиня берет деньги. Почти одновременно друзья достают для нее нужную сумму и она спешит вернуть принцу свой долг. Но он, обманутый в своих ожиданиях, решает отомстить и раскаленным клеймом выжигает на ее плече свой геральдический знак. Оскорбленная женщина убивает принца и скрывается.

В этот момент в апартаменты принца попадает муж героини. На него и падает подозрение в убийстве. Чтобы реабилитировать мужа, молодая женщина рассказывает на суде о том, что ее толкнуло на убийство, и показывает свое изуродованное плечо. Потрясенные присяжные оправдывают ее.

Даже из этого краткого пересказа нетрудно установить, что сюжет «Вероломства» был близок многим романам и пьесам из светской жизни модных тогда писателей и драматургов (П. Декурсель, А. Батайль и т.

д.). Следовательно, «Вероломство» по своей тематике тесно соприкасалось с ходкой французской литературой и это способствовало успеху фильма у публики.

Кроме того, фильм выделялся своей изобразительной манерой. С. де Милль удачно применил в нем все, чему он научился у итальянских, датских и французских кинематографистов, но сделал это с американским размахом: богато обставленные интерьеры, эффектное освещение крупных планов «в манере Рембрандта», умелое использование монтажных приемов для усиления драматургического напряжения, наконец, экзотический герой (актер японец Сессюя Хайакава).

Хвалебные рецензии в газетах и широко поставленная реклама способствовали тому, что «Вероломство» приносило прокатчикам рекордные сборы, а это в свою очередь вызвало волну подражаний.

Предприниматели и слышать не хотели ни о чем другом, как о постановке новых вариантов «Вероломства».

Через два-три года это привело к обратным результатам. Те же критики, которые в свое время писали восторженные рецензии, стали в ужасе кричать: «хватит с пас «Вероломства»!».

Шум, поднятый вокруг «Вероломства», сыграл, однако, свою положительную роль. Фильм подтвердил, что режиссерские эксперименты могут приносить неплохие доходы. А это помогло отдельным энтузиастам активнее, чем прежде, проявить свою творческую изобретательность.

Наглядным примером в этом отношении может служить деятельность А. Ганса.

Абель Ганс родился в 1889 г. Несмотря на свой почтенный возраст он работает в кинематографе до настоящего времени. В кино А. Ганс начал свою творческую деятельность как актор, затем писал сценарии и занимался критикой. С 1911 по 1914 г. он совмещал работу в кино с литературным трудом. Незадолго до войны вышел сборник его поэм с причудливым названием «Пальцы на клавишах». Он увлекался философией, поэзией и литературой, но в каждой из этих областей был не более чем дилетантом, и свое подлинное призвание нашел лишь в кинорежиссуре. А. Ганс, отдав дань увлечению произведениями Г. Д'Аннунцио и М.

Метерлинка, не чуждался и рафинированного эстетства О. Уайльда. Все это позже и отразилось в его творчестве.

В 1912 г. А. Ганс создал фильм «Маска ужаса». Герой этого фильма, молодой скульптор, одержим идеей запечатлять в глине предсмертный ужас на лице человека. Не удовлетворяясь своими многочисленными пробами, он принимает смертельную дозу яда и лепит «маску ужаса», наблюдая в зеркале за своим собственным лицом. Нетрудно увидеть в идее этого фильма отзвуки, близкие модным тогда декадентским настроениям.

В 1914 г. А. Ганс поставил фильм «Возвращаются ли мертвые?», не свободный от влияния драматургии Метерлинка, а в 1915 г.— «Безумие доктора Тюба». В последнем он применил декорации со смещенной перспективой и съемку в кривых зеркалах. В своих экспериментах А. Ганс зашел так далеко, что владелец фирмы не решился выпустить «Безумие доктора Хюба» в прокат. Усложненность в применении изобразительных средств делали фильм непонятным для широкой аудитории. Время для экспериментов тогда еще не назрело.

Несколько отрезвленный своей неудачей, А. Ганс берется за постановку патриотического приключенческого фильма «Героизм Падди» (1916). Успех у публики возвращает Гансу доверие предпринимателей, и в последующие два года одна за другой на экраны выходят созданные им мелодрамы — «Цветок развалин», «Право на жизнь», «Смертоносные газы» и др. В них можно было обнаружить интересные поиски в области освещения и композиции кадра и в то же время бросалась в глаза излишняя витиеватость и манерность стиля.

Эти особенности, присущие ранним фильмам А. Ганса, особенно сильно сказались в конце войны в его постановках «Матерь Скорбящая» (1917) и «Десятая симфония» (1918).

Первый из них представлял собой драматическую историю человека, сомневающегося в своем отцовстве.

Известный врач, заподозрив свою жену в измене, отказывается спасти от гибели своего сына, которого он считает ребенком другого человека. «Десятая симфония» — типичная мелодрама во вкусе фили стерствующих мещан. Сюжет был стар, как мир. Молодой композитор, обманутый своей возлюбленной, под влиянием душевного потрясения создает гениальную симфонию, исполнение которой возвращает ему любимую женщину.

Фильмы А. Ганса оригинальностью постановки выделялись среди работ Фейада, Пукталя, Эрвиля и других режиссеров довоенной формации, но его модернистские поиски широкого резонанса не получили.

Пройдет еще несколько лет, прежде чем А. Ганс станет признанным «метром» французской кинематографии.

http://zmiersk.ru/ Особое место в кинематографии Франции того времени занимали фильмы, созданные А. Антуаном.

Андре Антуан (1858—1943) был крупнейшим театральным режиссером, создателем и руководителем «Свободного театра» (1887), воспитателем целой плеяды талантливых актеров.

Обладая" кипучей энергией и большой целеустремленностью, А. Антуан более чем кто-либо другой во французском театре занимался пропагандой идейных взглядов Золя и постановкой спектаклей на основе его произведений. Бесспорным достижением «Свободного театра» было обращение к жизни простого, трудового люда.

Именно в «Свободном театре» были поставлены «Ткачи» Г. Гауптмана и «Власть тьмы» Л. Толстого.

В дальнейшем Антуан заметно отошел от своих первоначаль¬ных установок. Перейдя в театр «Одеон», репертуар которого не отличался особой принципиальностью, Аптуан обращался и к творчеству романтиков, и к модернистской драматургии.

Незадолго до начала войны он получил предложение снять несколько фильмов.

Первой его работой были «Братья-корсиканцы» (1916), Романтически приподнятая тема была заимствована из одноименного произведения А. Дюма.

Главное внимание А. Антуан обратил на глубокую обрисовку характеров и сумел передать в фильме острый динамизм действия, характерный для литературного источника.

За первой удачной работой последовали новые экранизации — «Виновный» по Ф. Коппе и «Труженики моря» по В. Гюго (оба в 1918 г.).

Только немногие кинорежиссеры тех дней чувствовали специфические особенности киноискусства так остро, как Антуан. Уже в первой своей постановке «Братья-корсиканцы» он отказался рассматривать кинематографический кадр как некое подобие театральной сцены. Поставив между зрителями и актерами воображаемую «четвертую» стену, он требовал от актеров, чтобы они заглушали в себе привычное чувство театральной рампы и отказывались от излишней экспрессии жестов и мимики, характерной для театра.

Богатый опыт работы в театре и склонность к экспериментированию очень пригодились Антуану в работе над постановкой фильмов. Чутье художника открывало ему все новые и новые возможности выразительного языка кино. Он пользовался движением камеры, изобретал новые приемы построения мизансцены, приспособляя их к условиям киносъемки, наконец, разбивая эпизоды на отдельные сцены и планы, интуитивно постигал законы монтажа.

Осваивая специфику кино, Антуан не злоупотреблял найденными приемами и очень тактично пользовался ими, не делая их самоцелью, как это наблюдалось у А. Ганса.

Внимание к жизни простых людей, стремление глубоко раскрыть характеры и широко использовать возможности реалистической передачи природы выгодно отличали фильмы Аитуана от бытовавших тогда салонных мелодрам и серийных детективов. К сожалению, зрители кинотеатров не оценили строгой простоты его фильмов. Они отнеслись безучастно к его опытам. Реакция зрителей насторожила владельцев киностудий.

По их мнению, ставка на талант Антуана не оправдала себя, и его работа в кино прекратилась, Однако уроки Антуана не пропали даром: в более поздних работах Ж. Фейдера, Л. Пуарье, Р. Будриоза и Ж.

де Баронселли можно обнаружить влияние его творческих установок.

В конце 1916 г. в Париже был опубликован знаменитый роман «Огонь» солдата-фронтовика Анри Барбюса.

Уже одно появление этого произведения было наглядным доказательством роста революционного сознания широких солдатских масс, которые в любой момент могли повернуть штыки против тех, кто развязал и поддерживал войну.

Для многих представителей французской интеллигенции становились понятными истинные причины, вызвавшие войну. Те из них, кто стоял на позициях пацифистского отрицания войны, все более осознавали необходимость революционной борьбы за прочный и справедливый мир. В этом отношении очень характерна позиция Анатоля Франса, который одним из первых выступил с протестом против блокады молодой Советской республики.

В 1917 г. началось брожение в армии за прекращение войны. Над буржуазной Францией нависла угроза революции. Частичные уступки рабочим — увеличение заработной платы и сокращение рабочего дня — не могли надолго задержать развитие событий. Созданное в 1917 г. министерство Клемансо ввело беспощадный террор в стране и начало подготовку вооруженной интервенции против Советской России. Но грозный призрак народного восстания неизменно стоял перед французской буржуазией. Положение спасла только капитуляция Германии в ноябре 1918 г.

Все эти события и настроения не могли не отразиться в произведениях киноискусства. Характерным примером активного-выступления против войны явился фильм А. Ганса «Я обвиняю».

Использовав в названии фильма знаменитые слова из письма Э. Золя по делу Дрейфуса, А. Ганс попытался с присущей ему экспрессией выразить протест против войны.

Фильм «Я обвиняю» не поднимался над уровнем мелкобуржуазного пацифизма. А. Ганс не ставил вопроса о причинах возникновения войны и ответственности тех, кто ее развязал. Он, как и многие другие французские интеллигенты, видел страдания людей, понимал всю жестокость и бессмысленность кровопролития и выступал со своим фильмом против войны «вообще».

http://zmiersk.ru/ Сюжет был построен на шаблонном любовном конфликте. Война разлучала влюбленных. Герой, оказавшись на фронте, прошел все ужасы сражений и, оставшись в живых, дал клятву рассказать людям правду о всем увиденном.

Режиссер, идентифицируя себя с героем фильма, широко использовал выразительные возможности кино:

многократные экспозиции, впечатывание в кадр, деление кадра по горизонтали и т. д. Он прибегал к этим приемам в целях наиболее впечатляющей аргументации своих мыслей.

Мрачные тени смерти витали над полями, изрытыми глубокими траншеями и окопами. Убитые солдаты вставали из могил. Призраки надвигались на зрителей, как бы требуя ответа от живых — за что же они погибли?

Гиперболизируя ужасы войны, А. Ганс в то же время уходил в сторону от постановки вопроса: кто же виноват во всем этом? Однако в напряженной политической жизни послевоенной Франции даже такой индивидуальный протест был воспринят как выпад против правительства, как «некорректный» поступок по отношению к нации. На страницах реакционной прессы появились статьи, осуждавшие фильм «Я обвиняю» и требовавшие его запрещения.

Появление пацифистского произведения в творческой практике режиссера, отнюдь не тяготевшего к открытым выступлениям против господствующих классов, весьма показательно. Война сдвинула с места фундамент национального величия Франции. Народные массы не верили больше правительству. Буржуазная республика стала давать трещины.

ФРАНЦИЯ ПОСЛЕ ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ Окончание войны, которую правители Франции провозгласили «победоносной», принесло народу этой страны не много радостей. Десятки городов лежали в руинах, тысячи семейств остались без кормильцев, в стране свирепствовала инфляция.

В годы войны тяжелая промышленность, работавшая на оборону, получала неограниченные дотации от государства. В результате этого в экономике Франции произошли серьезные изменения. В прошлом страна аграрно-промышленная, она стала в послевоенные годы индустриально-аграрной. Тяжелая промышленность заняла господствующее положение, а ведущую роль в народном хозяйстве стал играть финансовый капитал.

До войны Франция считалась страной рантье, и значительная часть ее населения жила на нетрудовые доходы. После войны эта прослойка сильно поредела и обнищала. Мелкая и средняя буржуазия потеряла 6/ своего имущества, большей частью поглощенного крупными монополиями.

Промышленное развитие страны вызвало рост пролетариата. Французский рабочий класс проявлял большую политическую, активность. Была создана коммунистическая партия, начали выходить коммунистические газеты. Марксистские идеи проникали и в среду французской интеллигенции.

В 1919 г. было создано объединение прогрессивных литераторов «Кларте». Состав его членов по своим творческим, идейным и политическим взглядам был весьма пестрым. Руководящую роль в нем играли: А.

Барбюс, Р. Роллан, Ж. Р. Блок, П.В. Кутюрье, Р. Лефевр;

некоторые из них были членами французской Компартии.

«Кларте» не раз принимало участие в кампаниях против интервенции в России и активно поддерживало борьбу рабочих франции за улучшение своего положения.

ТВОРЧЕСКИЕ ПОИСКИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ 20-Х ГГ.

Французское кино в послевоенные годы, как и прежде, находилось в руках торговцев и предпринимателей.

Зажатое в тисках цензуры, оно не любило касаться острых социальных проблем.

Кризис, охвативший страну в начале 20-х гг., самым пагубным образом отразился на кинопроизводстве.

Приток дешевых американских фильмов все возрастал. Пате громогласно заявил о нерентабельности производства фильмов во Франции и приступил к ликвидации своего громадного предприятия. Сначала он продал студии, затем фабрики пленки и, наконец, ликвидировал все заграничные филиалы своей фирмы.

Часть имущества Пате купили американцы, часть — перешла в руки французских банкиров.

В противовес тяжелой промышленности, где в это время создавались громадные концерны, кинематографическое про¬изводство мельчало. Владельцы небольших фирм могли финансировать постановку только двух-трех картин в год. Им было непосильно создавать такие гигантские кинобоевики, какие выпускал Голливуд.

Производство фильмов сокращалось. Казалось, что французское кино неуклонно идет к своему закату.

Именно в этот критический период и появилась группа энтузиастов, которая, борясь за улучшение качества французских фильмов, стремилась выиграть борьбу с американскими монополистами и спасти отечественную http://zmiersk.ru/ кинематографию от угрожающей гибели. Идеологом и вдохновителем этой группы был Луи Деллюк.

Луи Деллюк (1890—1924) обладал тонким художественным вкусом и широкой эрудицией в области литературы и искусства. Вопросами кино он заинтересовался еще в начале войны.

Его друг и наставник Ричотто Канудо с 1911 г. выступал в прессе со статьями по самым различным проблемам кинематографии. Канудо первым провозгласил кино «седьмым искусст- вом», основал клуб друзей «седьмого искусства» и выпустил сборник своих статей под названием «Фабрика образов».

Л. Деллюк пошел дальше своего учителя, пытаясь создать теорию и эстетику кино. В течение ряда лет он руководил отделом критики в газете «Паримиди», затем сотрудничал с Диаман-Берже в журнале «Фильм», редактировал журналы «Киноклуб» и «Синема». Таким образом Деллюк имел возможность обличать от имени искусства дельцов и ремесленников, которые, по его словам, вели кино к интеллектуальному и художественному оскудению.

В своих статьях Л. Деллюк с большой убедительностью подвергал критическому анализу произведения режиссеров-традиционалистов.

На фоне чисто потребительской и рекламной критики, занимавшей превалирующее положение во французской буржуазной прессе, многие статьи Л. Деллюка можно считать настоящим откровением.

Впоследствии они были собраны им и изданы в 1919 г. в виде отдельной брошюры под названием «Кино и компания». В том же году вышла его программная книга «Фотогения кино», затем книга о творчестве Ч.

Чаплина «Шарло» и, наконец, сборник написанных им сценариев «Кинодрамы» с очень интересным предисловием.

Его работы были написаны ярким публицистическим языком, отличались афористичностью и большой полемичностью.

Если бы не преждевременная смерть (он умер в марте 1924 г. в возрасте 34 лет), Л. Деллюк, вероятно, сумел бы сделать много полезного и нужного для киноискусства своей страны. Он был пионером в молодой науке о кино. Л. Деллюк раньше, чем другие европейские киномастера, стал заниматься вопросами киноэстетики.

Наибольший интерес из его работ представляет «Фотогения». В ней он попытался определить специфическую природу киноискусства, его отличительные особенности, выразительные и изобразительные возможности.

Деллюк рассматривал «фотогению» как сумму художественных элементов, отличающих кино от других видов искусства. Он подчеркивал, что съемка предметов и людей дает только-внешнее представление о них. Это, собственно, только фотографирование явления. Задача кино — видеть глубже. Человек, снятый на пленку, должен быть не просто красив — он должен быть выразителен. Истинно фотогеничным является только то, что осмысленно и разумно.

В бурной обстановке послевоенных лет, когда в искусстве-возникали все новые и новые декадентские направления, Л. Деллгок оставался верен теории и практике импрессионизма. С этих позиций он подходил и к вопросам фотогении кино.

Киносъемку он считал незаменимой там, где нужно было зафиксировать мгновенность и неповторимость явлений окружающей действительности... «вдруг, невзначай увидеть на пленке или пластинке, что какой-то прохожий, случайно схваченный объективом, обладает редкой для него выразительно¬стью... что деревья, вода, ткани, животные отличаются рядом характерных движений, выявление которых так нас волнует».

Деллюк утверждал, что главное в кино — это индивидуальное видение, от которого зависит и настроение и полнота драматического восприятия. Он возмущался ограниченностью про-кахчиков, требовавших от операторов, чтобы на экране «все было видно». Деллюк спрашивал: почему человек в жизни видит туманные контуры, неясные очертания, а фильм по непонятным причинам не должен показывать то, что видит глаз человека?

Переходя к аналогии с живописью, Деллюк писал: «Наш глаз сомневается иногда в устойчивости видимой им вдали колокольни, парохода на горизонте или береговой полосы, слишком близкой к нам. А благодаря этому живопись построила тысячи своих лучших образцов искусства».

Касаясь проблемы актера, Деллюк утверждал примат внутреннего содержания над внешностью. «Нужно во что бы то ни стало искать характерное в лице — характер лица. И его нужно уметь извлечь».

Деллюк резко осуждал тех, кто пытался свести все задачи фотогении к хорошей фотографии, к внешней красивости. «Госножа Робин хороша собой и ее провозглашают фотогеничной. Мадемуазель Гюгет Дюфло фотогенична, ибо она хороша собой, фотогеничен и господин Модо, который, в общем, мужчина хоть куда.

Видите ли, все они фотогеничны потому, что, долго не раздумывая, их можно сунуть в любой фильм».

http://zmiersk.ru/ Деллюк подчеркивал, что все компоненты художественной выразительности должны быть осмысленны, в том числе свет и ритм. Они должны помогать зрителям острее ощутить драму, происходящую на экране.

Осуждая тех киноработников, которые подходят к созданию фильмов ремесленнически, Деллюк саркастически замечал: «Не важно, что проблема света не решена, что оператор — истерик, что режиссер — базарный торговец, что сценарий написан привратником,— все это не столь важно. Все спасено, когда актеры фотогеничны.

Подобное понимание фотогении но проходит даром. Оно угрожает нам отчаянной скукой — скукой посредственности!» Л. Деллюк резко возражал против чрезмерного увлечения техническими возможностями кино, пристрастия к различным приемам съемки — наплывам, контражурам, двойной экспозиции и т. д. «Пусть в кино все будет максимально натуральной Пусть все будет просто! Экран, конечно, нуждается, ищет, требует всех тонкостей творческой мысли, всех особенностей кинотехники, но все это должно быть скрыто от зрителя. Зрителю не нужно знать, какими усилиями все это добыто...».

Стремясь реалистически показать события, Деллюк считал необходимым объединять все компоненты фильма:

декорации, актеров, натуру. Исходя из этого, он писал: «К тому же столкновение актера с природой под открытым небом не дает ему возможности чрезмерно стилизовать себя, потому что в кино невозможно стилизовать деревья, дорогу, лошадей, как это можно делать на холсте».

И, наконец, обращаясь к проблемам массовости киноискусства, Л. Деллюк выдвигал положение о том, что «кино возвращает нам объединяющее искусство, погребенное со времен греческого театра, где вся страна размещалась на ступеньках в тридцать тысяч мест и слушала трагедию.

Огромное большинство земледельцев, рыболовов, солдат, которые были завсегдатаями античных представлений, не мешали созданию великих творений». В другом месте он указывал, что «мастерами экрана являются только те люди, которые умеют говорить со всей массой зрителей...».

Многие высказывания Л. Дел люка не потеряли своего значения и в наши дни. Но когда писалась «Фотогения», ему приходилось доказывать и спорить со своими противниками по каждому поводу. Афоризмы, насмешки и сарказм обильно-пересыпали сочинения Л. Деллюка. Из-за этого часто терялась главная мысль, язык рассуждений становился витиеватым, порой манерным.

Выступая как теоретик и критик, Л. Деллюк собрал вокруг себя немало молодых адептов. Некоторые из них уже имели опыт работы на киностудиях. Его ближайшими соратниками были: Жермена Дюлак, Марсель Л'Эрбье, Жан Эпштейн. Все они пришли из литературы и журналистики, все они презирали коммерческий кинематограф, восторгались фильмами Гриффита и Инса и, по меткому выражению критика Л. Муссинака, смотрели на французскую кинематографию через американские очки.

Отлично понимая, что теория без практики недостаточно-весома, Л. Деллюк решил заняться кинодраматургией и режиссурой. Свой первый сценарий «Испанский праздник» он написал для Ж. Дюлак, которая в 1919 г. осуществила его постановку. В известной мере этот фильм можно считать программным для нового направления.

За первым сценарием последовали новые: в 1920 г. —«Молчание», в 1921 — «Лихорадка» и в 1922 — «Женщина ниоткуда». Все три сценария были поставлены автором, который счи¬тал, что тот, кто написал драму, должен и поставить ее.

Эмоциональность сценариев Деллюка давала режиссеру творческую зарядку — возможность своего видения авторского замысла, и в этом отношении не напоминала американские так называемые «железные сценарии», где все заранее предусмотрено и оговорено. Хотя Деллюк не скрывал своего восхищения работами американских кинорежиссеров, но не находил нужным сковывать творческий порыв режиссера рамками детально разработанного сценария.

В выборе тематики для своих фильмов Деллюк почти никогда не выходил за рамки жизни тех буржуазных кругов, к которым он принадлежал по рождению и воспитанию. Большинство его героев — люди обеспеченные. Так, в «Испанском празднике» — богатая скучающая девушка стремится к чему-то неизведанному «Молчании» —светский молодой человек переживает душевную драму и занимается самоанализом. Только в «Лихорадке» местом действия избран портовый кабачок в Марселе, где веселится толпа подгулявших матросов. Но не они, а таинственная экзотическая женщина, привезенная матросами откуда-то с востока, притягивает внимание драматурга.

Деллюк ставил перед заказчиками, финансировавшими его постановки, условие — создавать фильмы только по своим сценариям. Поэтому он имел возможность широко экспериментировать в области ритма, монтажа, освещения и композиции кадра. Деллюк умел передать глубокие переживания своих героев, создать атмосферу действия. Более чем за год до появления «Осколков», первого «безнадписного» фильма в http://zmiersk.ru/ Германии, он поставил «Молчание», в котором не было ни одной надписи, кроме вступительных титров.

Предвосхищая «внутренний монолог», ставший потом отличительной чертой многих звуковых фильмов, Деллюк добился аналогичных результатов, изобретательно обыгрывая детали, используя намеки, воспоминания и тонкую нюансировку в игре актеров. В результате изобретательной режиссуры «Молчание» было понятно зрителям без надписей.

Многочисленные эксперименты Л. Деллюка отнюдь не затрудняли восприятия зрителями созданных им фильмов. В этом отношении он строго придерживался своей основной установки — делать фильмы для массовой аудитории и постепенно прививать ей художественный вкус.

Занимаясь экспериментаторской деятельностью и прилагая немало сил для возрождения французского кино, Л. Деллюк был далек от острой политической борьбы, наблюдавшейся в те годы в литературе и искусстве.

Свою пассивность он, как и многие другие мелкобуржуазные художники, передавал и героям своих фильмов:

они безропотно подчинялись судьбе;

преисполненные горечи, рассматривали явления жизни как некий мираж, оставляющий у человека только грустные воспоминания о коротких мгновениях призрачного счастья.

Те же мысли и чувства мы находим и в фильмах последователей Л. Дел люка — в «Верном сердце» и «Прекрасной нивернезке» Ж. Эпштейна, в «Эльдорадо» М. Л'Эрбье, в «Любви поэта» Ж. Дюлак. В творчестве каждого из этих художников мы найдем свои индивидуальные особенности. Для некоторых формальные поиски станут потом самоцелью («Арабески» Ж. Дюлак, «Бесчеловечная» М. Л'Эрбье). Все они чисто субъективно рассматривали «фотогению» Деллюка и допускали очень свободные толкования отдельных ее положений. Не случайно Л. Деллюк в свое время писал: «У каждого своя фотогения — сколько режиссеров, столько и фотогений». Это и привело к тому, что из единомышленников Л. Деллюка не образовалось школы, поскольку у самого ее родоначальника не было твердой платформы.

Одним из последователей Л. Деллюка был Марсель Л'Эрбье (род. в 1890 г.). Он принадлежал к аристократическим кругам Парижа. Получив отличное гуманитарное образование, Л'Эрбье сначала посвятил себя поэзии и литературе. Он был восторженным поклонником О. Уайльда.

В годы войны Л'Эрбье был призван в армию и попал в кинематографический корпус, где и познакомился с новым для него искусством. После окончания войны Л'Эрбье написал несколько сценариев, а в 1919 г.

самостоятельно поставил патриотический фильм «Роза — Франция». Уже эта первая постановка Л'Эрбье обратила внимание критиков обилием формальных приемов, чем они и объясняли провал фильма у зрителей.

М. Л'Эрбье в отличие от Деллюка не проявлял особой склонности к лиризму. Этот «аристократ духа» пристально следил за мельчайшими деталями декоративного оформления, композицией кадра, добивался изысканности освещения и сравнительно мало внимания уделял чувствам и эмоциям своих героев. Не случайно о его фильмах говорили, что они сделаны человеком «в белых перчатках».

В 1920 г. Л'Эрбье написал сценарий по новелле О. Бальзака «Драма на берегу моря» и выпустил фильм «Человек открытого моря», в котором снимались Ж. Катлен и Ш. Буайе (дебют)- Почти весь фильм был снят на натуре, и главная роль нем принадлежала не актерам, а просторам моря, открытым ветрам и солнцу. «Фотогеничность» моря заслонила собой содержание литературного источника.

Через год на экран вышла новая картина М. Л'Эрбье — «Эльдорадо». По сюжету это не больше, чем стандартная мелодрама. Богатый аристократ соблазнил танцовщицу Сибиллу (Ева Франсис) и бросил ее с ребенком. Желая вернуть его к себе, танцовщица идет на открытую провокацию и угрожает опозорить своего любовника. Нервное потрясение и боязнь потерять положение в обществе сводят аристократа с ума. Его дочь предлагает Сибилле отдать ей ребенка на воспитание. Танцовщица соглашается и, не желая в будущем стоять у сына на пути к счастью и богатству, закалывает себя во время исполнения танца в кабаре «Эльдорадо».

В этой постановке главное внимание режиссера было обращено не на актеров, а на зрительные ассоциации с живописью Гойи, Веласкееа и Рибейры, которая стала отправной точкой в оформлении фильма. Реальная Испания и ее характерные национальные особенности были отброшены режиссером. В «Эльдорадо» его привлекала испанская экзотика — темпераментные танцы в сопровождении кастаньет, романтика плаща и шпаги и таинственный сумрак садок Альгамбры. М. Л'Эрбье широко применял в процессе съемок оптические деформации, вуалированные кадры, контражур.

Известный французский критик Л. Муссинак писал об «Эльдорадо»: «Форма этой картины при условии освобождения ее от манерности, от слитком нарочитой и явной технической виртуозности может положить http://zmiersk.ru/ начало новому «стилю».

Когда весной 1922 г. состоялась дискуссия о фильме «Эльдорадо», многие критики, не понимая замысла М.

Л'Эрбье, указывали ему на плохую операторскую работу. В пылу споров М. Л'Эрбье бросил крылатую фразу о том, что направление, к которому принадлежит «Эльдорадо», является «авангардом» французского и мирового кино. Так впервые появился термин, вскоре ставший синонимом всех экспериментальных фильмов.

В том же году почти одновременно с дискуссией об «Эльдорадо» разгорелись горячие споры и вокруг нового фильма Л. Ганса «Колесо». Восхищенный экспериментами Деллюка, Л'Эрбье и Жермены Дюлак, этот маститый режиссер не захотел оставаться в стороне от их художественных поисков. Харак¬терно, что Л. Ганс, отдавший дань увлечению Уайльдом и Ме-терлинком, оказался более чутким к переменам в общественной и политической жизни послевоенной Франции, чем некоторые его коллеги. Героем его фильма «Колесо» (1923) стал простой железнодорожный машинист Сизиф (Северен Марс). Кроме него в фильме участвовали кочегары, сцепщики и смазчики. А. Ганс не побоялся показать их грязные спецовки, дым и гарь паро¬возного депо и эффектные переплетения железнодорожных путей, по которым то и дело проносились поезда.

Сизиф жил в маленьком домике, в самом центре паутины бесчисленных рельсов. У него был сын Элия и приемная дочь Норма, оставшаяся сиротой в результате гибели родителей в одной из железнодорожных катастроф.

Дети росли в полной уверенности, что они брат и сестра, и были очень привязаны друг к другу. Постепенно эта привязанность переросла в любовь, но они глушили в себе это чувство, считая его греховным.

Сизиф, по мере того как Норма (Иви Клоз) становилась на его глазах цветущей девушкой, начал испытывать к ней влечение. Желая оградить себя от ее постоянного присутствия в доме, он решил выдать ее замуж за инженера Эрсана.

После отъезда Нормы Элия случайно увидел паспорт отца и узнал, что Норма ему чужая. К сожалению, она уже стала женой другого. Между отцом и сыном возникает чувство глухой вражды. Потеряв Норму, лишившись привязанности сына, Сизиф решает покончить с собой. Он загоняет свой паровоз в тупик и разбивает его.

Нетрудно представить даже в таком сухом пересказе, что идея этой постановки появилась у А. Ганса не без влияния произведений прогрессивной французской литературы. Кое-где возникают аналогии с циклом социальных романов Золя. Поэтому сама попытка создать фильм из жизни железнодорожников Франции достойна уважения. Однако между замыслами режиссера и их воплощением находились интересы предпринимателей, которые постарались, чтобы фильм потерял свою социальную заостренность.

В результате их вмешательства колоритный фон жизни одного из французских железнодорожных узлов (он снимался на натуре в Ницце) остался только фоном довольно заурядной мелодрамы.

Конечно, А. Ганс не мог удовлетвориться постановкой шаблонного фильма и направил все свои творческие способности на поиски новых приемов ритмического монтажа. Самым эффектным эпизодом в этом отношении принято считать так называемую «симфонию рельсов».

...Настал день, когда Норма должна была уехать к жениху. Сизиф ведет паровоз, а в одном из вагонов этого поезда едет Норма.

д. Ганс, виртуозно применяя различные ракурсы и съемку с движения, создает все возрастающее напряжение — темп движения паровоза ускоряется, за окном проносится пейзаж, мелькают полустанки, семафоры, стрелки. Локомотив неудержимо мчится навстречу гибели.

Буря страстей, происходящая в душе Сизифа, доходит до своего апогея. Он решает пустить поезд под откос, чтобы уничтожить себя и Норму. Почувствовав недоброе, его помощник вовремя затормозил наровоз и помешал Сизифу осуществить свой замысел. Когда был включен тормоз и скорость движения стала снижаться, длина монтажных планов увеличилась. Зрительная поэма заканчивается. Сизиф приходит в себя.

«Колесо»,— говорил М. Л'Эрбье,— это чудо монтажа, ритма и фотогении». Стрелки, семафоры, шатуны играли в фильме не меньшую, а большую роль, чем актер — он был только заданным тактом в монтаже и играл второстепенную роль. Поэтому актера легко мог бы заменить натурщик. Такая точка зрения разделялась и Л. Муссинаком, который писал: «И н д и в индивидуальность актера есть случайный элемент, который не следует вводить в картину из опасения нарушить ее единство и гармонию».

В том же 1923 г. на экраны вышел фильм Ж. Дюлак «Улыбающаяся мадам Бедэ». В основу его была положена пьеса А. Обея. При кинематографическом ее воплощении Ж. Дюлак следовала не за мыслями автора, а стремилась найти такие выразительные приемы, которые помогли бы ей передать гармонию чувств и создать http://zmiersk.ru/ «зрительную симфонию» с помощью ритмического монтажа. Ж. Дюлак не скрывала, что в киноискусстве ее больше всего волнует неожиданный эффект применяемого способа съемки. Она часто говорила: «Я люблю приемы». К моменту безвременной кончины Л. Деллюка среди его соратников уже появлялись новые настроения. Один из его ближайших друзей, редактировавший с ним вместе журнал «Сине пур ву», Жан Эпштейн широко пропагандировал свою собственную теорию искусства с причудливым названием «лирософия».

Жан Эпштейн родился в Варшаве в 1897 г., умер в Париже в 1953. Большую часть жизни он провел во Франции, где с 1922 г. и начал свою творческую деятельность в кино.

Ж. Эпштейн одним из первых среди деятелей французского кино попытался подойти к новому искусству теоретически и определить его место среди других искусств. Занимаясь.

режиссурой, Эшнтейн всю свою жизнь возвращался к теории. Книг по эстетике кино написано им не меньше, чем поставлено фильмов. Его первая книга «Поэзия современности — новый этап в развитии сознания» вышла в 1921 г., а последняя, «Дух кино» издана посмертно в 1955 г, Эстетика кино, созданная Эдштейном, была возведена на идеалистической и антисоциальной основе, характерной для философских и эстетических исканий мелкобуржуазной интеллигенции после первой мировой войны.

Основные положения эстетической концепции Эпштейна сложились под сильнейшим влиянием интуитивизма А. Бергсона и сюрреалистических теорий художественного творчества Анри Бретона.

Пересказывая Бергсона, Эпштейн утверждал, что развитие науки в XX веке привело к кризису метафизическую рационалистическую систему мышления и основанную на ней концепцию мироздания.

Излагая теорию «длительности» Бергсона (подвергнутую резкой критике В. И. Лениным), Эпштейн сделал попытку применить ее к анализу киноискусства. Он утверждает, что кино, в отличие от других искусств, и особенно литературы, способно передать поток бытия. Литература, по словам Эпштейна, создает только схему жизни, тогда как зрительно-чувственный движущийся образ кино свободен от отвлеченности. Слово — исходный материал литературного произведения — является абстракцией от единичного и конкретного, поэтому литература неспособна передать многообразие реального бытия, как это делает кино.

Кино освобождает восприятие от схематики интеллекта, возвращая современному человеку непосредственное и наивное чувство жизни.

Это бергсонианское понимание кино на практике должно было привести к отрицанию сюжета и смакованию отдельных зрительных образов, к своего рода движущейся импрессионистической живописи. Позднее, в годы звукового кино, Эпштейн создал несколько короткометражных фильмов, построенных на этом принципе.

Но ЭпштеЙну, как и большинству буржуазных теоретиков этого периода, присущ эклектизм мысли. Объявив кино иррациональным искусством, он пытался приключить к своей теории и воинствующе антирационалистическис «открытия» сюрреалистов. Он объявил привилегией кино дематериализацию мира, доказывая, что сюрреалистический стиль восприятия, образы грезящего сознания якобы присущи самому объективу кинокамеры, который, укрупняя или уменьшая видимые предметы, нарушает объективные соотношения вели- чин и связей, воссоздает «невидимое», делая как бы существующим мир фантазии. Как известно, именно мир объективной фантазии, по теории А. Бретона, является единственной областью вполне свободной человеческой деятельности, областью «чистой» поэзии.

В начале своей творческой деятельности Ж. Эпштейн, находясь под сильным влиянием Л. Деллюка, старался подра¬жать ему и следовать принципам «фотогении».

Примером могут служить две его первые картины — «Верное сердце» и «Прекрасная нивернезка». До постановки этих фильмов он работал ассистентом у режиссера Бенуа Леви, а затем совместно с ним создал документальный фильм «Пастер» (1922) к 100-летнему юбилею знаменитого ученого.

«Верное сердце» (1923) принято считать наиболее характерным фильмом, отражающим программные установки Эпштейна. Когда этот фильм появился на экранах, вокруг него разгорелись такие страсти, что дело доходило даже до побоищ. В результате ряда бурных инцидентов фильм был временно-запрещен. Причиной скандалов явилось, однако, не содержание фильма, а главным образом его форма.

Сюжет фильма несложен. Бедная девушка, сирота, работающая судомойкой в жалкой харчевне, должна по настоянию своих опекунов выйти замуж за нелюбимого человека, пропойцу, апаша Пьера, хотя она любит портового грузчика Жапа.

http://zmiersk.ru/ Безвольная и неспособная к борьбе за свое счастье, девушка жертвует своим чувством к любимому человеку.

Идут годы. Мари стала матерью. Нужда и голод — частые гости в ее доме. Нет денег даже на покупку лекарства для больного ребенка. Жап (Леон Мато), также безвольный и бесхарактерный человек, все еще продолжает любить Мари. Они изредка встречаются тайком от мужа.

Соседка Мари по квартире, молоденькая горбатая девушка, видит, как мучаются Мари и Жан. Она решает пожертвовать собой и убивает мужа Мари.

Казалось бы, по своему сюжету «Верное сердце» не больше, чем слезливая мелодрама. Что же вызвало такое возбуждение вокруг фильма? Как было сказано выше, в первую очередь его форма. Фильм изобиловал наплывами, растушеванными диафрагмами, причудливыми ракурсами, изощренными приемами монтажа и т.

д. Для режиссера все это было самоцелью в такой же степени, как и смакование «неэстетичности» обстановки (грязные полы, залитые вином столы, потрескавшаяся штукатурка стен). Ж. Эпштейн сознательно шел на эпатацию буржуазных вкусов, резко диссонируя манерой подачи изобразительного материала с другими фильмами того времени.

К сожалению, новаторство формы не имело никакого отношения к содержанию. Режиссер старательно обыгрывал достоверность потрескавшейся штукатурки, но меньше всего интересовался правдивостью образов своих героев. И грузчик Жан и судомойка Мари были показаны очень схематично.

Однако это не тревожило Эпштейна. Одним из важных моментов его эстетической теории было положение о том, что «вещь должна быть действующим лицом». Поэтому главное внимание он обращал па обыгрывание деталей, чтобы создать «атмосферу» фильма.

Коронным номером «Верного сердца» был эпизод «на ярмарке». После венчания героиня с мужем идут на воскресное гулянье. Мари оглушена шумом толпы, разнообразием аттракционов, криками зазывал, музыкой карусели. Все это сливается в ее представлении в какой-то причудливый, яркий калейдоскоп.

Темп монтажа все убыстряется. На экране, поражая воображение зрителей, мелькали отдельные детали праздничного гулянья, лица, выхваченные объективом аппарата, вертящаяся карусель, механический оркестрион и тому подобные образы грезящего сознания.

Продолжая те же поиски в «Прекрасной нивернезке», Ж. Эпштейн снимает почти весь фильм на натуре. В основу сценария был положен одноименный рассказ Альфонса Додэ. Героем фильма был мальчик-подросток, который нашел приют в семье владельца небольшой шаланды «Прекрасная нивсрнезка».

Однообразная и размеренная жизнь на шаланде, перевозившей грузы по реке Сене, была для мальчика полна самых приятных неожиданностей. Он чувствовал себя как бы Колумбом, открывающим новый свет.

Неожиданно нашлись родные и взяли мальчика с шаланды, для того чтобы передать его в школьный интернат.

Разлука с шаландой оказалась для мальчика трагичной — он ушел в себя, загрустил и вскоре опасно заболел.

И только возвращение на шаланду снова вернуло его к жизни.

Обращение к рассказу А. Додэ было само но себе положительным моментом. Этот писатель, великолепно умевший раскрывать психологический мир своих героев, должен был вызвать у Эпштейна желание поступать так же, но, к сожалению, этого не случилось. Главным персонажем фильма была Сена на всем ее течении от Парижа до Руана. Плавное, неторопливое движение шаланды по реке, поэтические восходы и заходы солнца, буколические пейзажи окрестных берегов, отражающиеся в воде кудрявые купы деревьев и стебли цветов — вот тот мир, который интересовал Ж. Эпштейиа больше, чем герои.

Отражение прекрасного пейзажа на спокойной глади воды неожиданно деформировалось набежавшей волной. Капли дождя, падавшие на гладкую поверхность реки, делали ее бугристой, подобно старой, морщинистой коже. Веселый зайчик солнечного луча вдруг вызывал блеск потускневшего металла па поручнях шаланды. Все эти мгновенные наблюдения, запечатленные на пленку, роднили «Прекрасную нивернезку» с живописными полотнами французских импрессионистов. Однако в фильме уже можно было заметить излишнюю увлеченность приемом ради приема, которая вскоре становится отличительной чертой фильмов нового направления, названного с легкой руки М. Л'Эрбье «Авангардом» французского кино.

«АВАНГАРД» «Авангард» представлял собой творческую группу мелкобуржуазных интеллигентов, увлеченных киноискусством. Это были люди различных политических взглядов и убеждений, разных профессий. Их творческая практика была пестра и разнообразна. Они делали фильмы всех видов и жанров, от http://zmiersk.ru/ полнометражных художественных до рисованных, абстрактных и документальных короткометражек.

Как направление в киноискусстве, «Авангард» нельзя рассматривать в отрыве от сложных и противоречивых явлений в общественной и политической жизни Франции второй половины 20-х гг. Этот период характеризовался относительной стабилизацией промышленного производства и ростом производительных сил. В связи с этим увеличилась занятость рабочих, заметно смягчился аграрный кризис. Восстановление мирового товарного рынка способствовало улучшению сбыта готовой продукции, что в свою очередь привело к некоторой стабилизации валюты в большинстве европейских стран.

Все эти явления создавали миф о прочности и устойчивости капиталистического строя и подняли безудержную шумиху о новом «процветании».

Экономическая стабилизация, наступившая после тяжелых потрясений послевоенного кризиса, вызвала у столпов французской буржуазной реакции прилив энергии. Разными путями стремились они поднять моральный престиж деградирующей капиталистической культуры.

П. Амп, например, в своих производственных романах открыто воспевал господство технократии. В колониальных романах П. Бенуа, К. Фаррера и П. Морана с беззастенчивым Цинизмом превозносилась «благородная миссия» белого чело- века, призванного провидением господствовать над цветным населением колоний.

Силам реакции, как и прежде, противостояли представители прогрессивного крыла французской литературы и искусства. К середине 20-х гг. вокруг организаторов группы «Кларте» А. Барбюса и Р. Роллана сгруппировалось молодое поколение писателей. Они смело разоблачали в своих произведениях социальную несправедливость капиталистического строя и призывали французский народ к борьбе за лучшее будущее.

Многие представители мелкобуржуазной интеллигенции, запутавшись в сложной политической обстановке, метались между «правыми» и «левыми» направлениями, избирая, по меткому выражению В. И. Ленина, чаще всего неудобное положение человека, «сидящего между двумя стульями». У значительной части этих мечущихся интеллигентов усилилось оппозиционное отношение как к миру пресыщенной буржуазии и филистерствующих мещан, так и к искусству, находившемуся у них на службе. Они пытались противопоставить ему свободу творчества, право на существование индивидуального искусства. Ради этого создавались все новые и новые направления. На смену футуризму приходили конструктивизм, абстракционизм, дадаизм и, наконец, сюрреализм.

Дадаисты (Ф. Пикабиа, Т. Цара, П. Элюар), исходя из Бергсона, ратовали за создание искусства алогичного, бессвязного и наивного, как творчество детей. Их последователи — сюрреалисты пошли еще дальше в требовании отказа от изображения реального мира. Дополнив Бергсона Фрейдом, теоретики сюрреализма видели источник духовной активности в подсознании;

объективная действительность, с их точки зрения, только «сырье» для художника. Задача искусства — преобразовать реальное в «надреальные» (сюрреалистические) образы, символически выражающие желания и импульсы подсознательной сферы.

Представители всех этих направлений громогласно объявляли себя ниспровергателями старых традиций и торжественно провозглашали рождение «нового» искусства.

Зачастую творцы очередного «изма» сами с трудом разбирались, чем же отличалось только что провозглашенное ими: направление от другого, объявленного ранее.

Один из немецких абстракционистов Ганс Рихтер, характеризуя.общность и различие в творческом методе сюрреалистов и дадаистов, писал, что вначале оба эти направления бы¬ли просто не различимы и одни и те же художники подвизалась и здесь и там.

Не находя опоры в окружающей их капиталистической действительности, буржуазные интеллигенты искали ее вну- три себя. Такой эгоцентризм приводил к бегству от реального мира в спой особый субъективный мир.

Несмотря на трескучие «революционные» манифесты, представители «левых» направлений поднимали «бурю в стакане воды» и никакой опасности для господствующих классов не представляли. Поэтому крупная буржуазия охотно покровительствовала этим «хулиганам» от искусства, отлично понимая бесплодность их «бунта на коленях». Не случайно поэтому постановку формалистических фильмов поддерживали такие меценаты, как граф де Бомон, Ральф де Маре и другие.

Но подобная материальная помощь доставалась только немногим. Для развития авангардистского движения нужны были своя производственная база и хотя бы минимальные средства.

Одна из горячих сторонниц авангардистского движения кинорежиссер Жермена Дюлак вспоминает: «Около http://zmiersk.ru/ 1924 г. были сделаны попытки и опыты некоторых смелых постановщиков освободиться от власти коммерсантов с тем, чтобы создавать продукцию «Авангарда».

Первым фильмом нового направления принято считать «Механический балет», поставленный известным французским художником Ф. Леже в 1924 г. За этим фильмом последовала целая серия короткометражных этюдов, длиной в одну-две части, принадлежащих к самым различным формалистическим направлениям;

абстрактным, дадаистическим, сюрреалистическим.

Постановщики этих этюдов стремились экспериментировать в области формы, игнорируя содержание. Ф.

Леже писал: «Ошибкой в живописи является сюжет. Ошибка кино — сценарий. Освобожденное от этого груза, кино может стать гигантским микроскопом вещей, никогда не виданных, никогда не ощущаемых».

Эту же мысль развивал и конкретизировал журналист Р. де Жарвиль: «С момента своего лжерождения кино задыхается под бременем рассказа... Итак, в будущем — забудем сюжет. Нет сюжета... Всякое обращение к литературе будет признанием бессилия, потому что кино не должно быть подчинено никакому искусству».

Ф. Леже в «Механическом балете» как бы оживлял свои живописные композиции, рассматривая в различных ракурсах мир машин и механизмов, снятых с движения. VB отдельных кадрах фильма была композиционная изобретательность, но не больше. Конечно, никаких программных установок «Механический балет» не имел и на коммерческий прокат рассчитывать не мог. ф. Леже, будучи видным художником-кубистом, позволил себе роскошь израсходовать пару коробок кинопленки Для своего удовольствия.

Самыми активными среди авангардистов — в первый период их деятельности — были дадаисты.

Программным фильмом этой группы явился «Антракт», доставленный молодым режиссером Рене Клером в тесном содружестве с Ф. Пикабиа, М. Дюшаном, И. Бьерлином и рядом других дадаистов.

«Антракт», демонстрировавшийся в перерыве между двумя действиями шведского балета, гастроли которого проходили тогда в Париже, вызвал большой шум в кругах парижской богемы, считавшей, что этот фильм «нанес пощечину» вкусам буржуазного общества.

Около дадаистов и конструктивистов образовались группы их последователей. А. Шометт (брат Р. Клера) поставил несколько киноэтюдов — «Игра световых отражений и скоростей», «5 минут чистого кино»;

Е.

Деслав — «Марш машин» и «Электрические ночи»;

Мен Рей — «Синеграфическую поэму». В этих.произведениях не было ни сюжета, ни актеров. Ж. Дюлак писала: «Авангард» искал эмоции, пафос, ритм в способах чисто кинематографических независимо от литературы и театра».

Продукция авангардистов занимала в прокате очень незна¬чительное место, не более 1 — 2% от общего количества фильмов, выпускавшихся тогда на французские экраны. Поэтому широким кругам зрителей она не была известна. Авангардистские фильмы просматривались в аудиториях, посещаемых рафинированной публикой и любителями сенсаций.

Положительной стороной деятельности «Авангарда» было создание киноклубов и развитие движения «друзей кино». Инициатором этого движения был Р. Канудо, организовавший «Клуб друзей седьмого искусства». Его примеру последовали Л. Деллюк и журналист Ж. Паскаль, которые в 1922 г. открыли первый просмотровый зал для «друзей кино».

В 1924 г. ближайший друг и последователь Л. Деллюка журналист Ж. Тедеско создал в помещении бывшего драматического театра Ж. Копо «Старая голубятня» первый кинотеатр «классических фильмов». Именно в этом театре стали показываться короткометражные фильмы, поставленные молодыми французскими кинематографистами.

Деятельность «Старой голубятни» стала приносить Ж. Тедеско неплохой доход. Часть средств он уделял на постановку новых авангардистских фильмов.

По пути Ж. Тедеско пошли киноактеры Талье и Мирга которые открыли аналогичный театр «Студия урсулинок» в январе 1926 г.

В том же году Ж. Тедеско открывает еще один театр «классических фильмов» — «Кинопавильон». В 1927 г.

был организован кинотеатр «Сине-Латен», а в 1928 г. Ж. Моклер открывает на Монмартре «Студию 28».

Одновременно с организацией кинотеатров разрастается сеть киноклубов. Ф. Леже основал клуб «Свободная трибуна». Затем режиссеры Л. Пуарье и А. Клузо создали «Французский киноклуб», где на закрытом просмотре впервые во Франции был показан запрещенный цензурой «Броненосец «Потемкин». Сеть киноклубов росла с большой быстротой не только во Франции, но и за границей. В этих клубах устраивались широкие дискуссии о новых фильмах, большое внимание уделялось документальному кино.

Дискуссии и беседы, проводимые Ж. Тедеско в «Старой голубятне», стенографировались и выпускались в http://zmiersk.ru/ виде брошюр или публиковались в киножурналах.

Нужно сказать, что основное внимание при обсуждении новых фильмов и фильмов прошлых лет уделялось их формальной стороне: приемам съемки, монтажу и освещению. Такие термины, как «оркестрованный ритм», «графическая композиция», «экспрессивное освещение» и т. п., пестрели в брошюрах, издаваемых киноклубами.

Советские фильмы, в том числе и «Броненосец «Потемкин», привлекали внимание авангардистов не столько новизной содержания, сколько необычностью приемов монтажа.

По этим же причинам всеобщее восхищение в киноклубах вызывали фильмы Д. Вертова. Ж. Тедеско писал в одной из своих статей: «В деле создания нового кино огромная, может быть, наибольшая роль принадлежит Вертову и его группе «Киноглаз». Этому молодому режиссеру, которого мы еще мало знаем во Франции, удалось зрительно воплотить моменты обыденной жизни или явления природы в их безыскусственной прелести... Работы этой молодой группы направляют кино к его истокам. Они безостановочно разрушают остатки того карточного домика, который упорно воздвигается там, где мы хотим видеть только строгое по формам современное здание». Тедеско не увидел в фильмах Вертова отражения глубоких революционных преобразований, происшедших в нашей стране, и новизны социальной тематики, его восхитили только «моменты обыденной жизни» и отражение явлений природы «в их, безыскусственной прелести».

Чем дальше развивалась экспериментаторская деятель¬ность авангардистов, тем заметнее становилось, что большинство из них отходит от реалистических позиций, свойственных фильмам Л. Деллюка, и принимает на вооружение эстетические концепции Эпштейна, передавая в своих фильмах то «поток бытия», то устремления к «дематериализации мира». Луи Деллюк утверждал, что все должно быть осмысленно и разумно;

образы, созданные актерами, выразительны;

сценарии эмоциональны;

техника съемки не должна привлекать к себе внимание зрителей. Молодые же новаторы из «Авангарда» часто превращали технику в самоцель, в формалистическое трюкачество.

Однако творческая практика авангардистов по своим идейным установкам была противоречивой и неоднородной.

Наравне с увлеченностью формальным экспериментированием у некоторых представителей «Авангарда» отчетливо наме¬чались сдвиги в сторону реалистического показа явлений окружающей их действительности и гуманистического отображения человеческих чувств.

В фильмах таких режиссеров, как Жан Ренуар, Альберто-Кавальканти, Дмитрий Кирсанов, а позднее в работах Жана Виго, Жана Гремийона, при всем различии их творческих взглядов обнаруживается одна и та же характерная черта — внимание к жизни простых людей: служащих, ремесленников, рабочих и крестьян.

Постепенно освобождаясь от формальных поисков и эгоцентризма, они переходят к показу социальной среды, оттеняя тяжелые условия жизни своих героев в капиталистическом обществе.

Для подтверждения этого можно сослаться на два фильма — «Менильмонтан» (1925) Д. Кирсанова и «Только время».(1926) А. Кавальканти. Хотя каждый из этих режиссеров обладал своей четко выраженной стилистической манерой, а названные фильмы были различны по жанрам — первый игровой, а второй скорее документальный, тем не менее в них можно найти те общие установки, о которых говорилось выше.

«Менильмонтан» — это короткометражный импрессионистический этюд из жизни парижских окраин.

Постановку и съемку фильма осуществил Д. Кирсанов, он же написал сценарий. В главной роли снималась жена режиссера Надя Сибирская.

Разумеется, у Д. Кирсанова, как и у большинства авангардистов, не было средств па аренду павильонов и постройку декораций. Но это не помешало ему выразительно показать трогательный эпизод из жизни двух сестер — работниц мастерской по изготовлению искусственных цветов. Младшая из них стала жертвой опытного ловеласа и оказалась в безвыходном положении с новорожденным ребенком на руках. Мысль о само¬убийстве привела ее на набережную Сены, и, если бы не чуткость старшей сестры и жителей квартала Мснильмонтаи, возможно, что в одной из парижских газет в тот день появилась бы заметка о трагической гибели девушки.

Хотя с момента первой демонстрации «Менильмонтана» прошло много лет, некоторые кадры этого фильма еще и сейчас производят волнующее впечатление.

...Осень. Падают последние листья, моросит холодный дождь. Молодая женщина, выйдя из родильного дома и при- http://zmiersk.ru/ -кимая к себе малютку, бесцельно бродит по улицам большого города. У нее нет пристанища и работы. К вечеру, обессиленная, она опускается на бульварную скамью. Рядом с ней расположился пожилой рабочий, решивший перекусить. Молодая женщина, чтобы не мучить себя видом лежащей на скамейке еды, отвернулась. Из се глаз неудержимо бегут слезы. Рабочий замечает состояние женщины. Он отламывает большой кусок от своего бутерброда и незаметно пододвигает его к пей. Чувство голода заставило женщину пересилить стыд. Дрожащей рукой берет она кусок хлеба. На ее губах мелькает благодарная улыбка.

Доброта, проявленная незнакомцем, возвращает ей веру в людей.

В этом эпизоде нет и тени дешевой сентиментальности или отзвука буржуазной благотворительности, характерной для мещанских мелодрам. Здесь чувствуется большой человеческий гуманизм, подлинная любовь к людям, обиженным судьбой и несправедливостью окружающего их капиталистического мира.

Фильм Кавальканти «Только время» создан по принципу «жизнь, как она есть». И если коротко охарактеризовать его содержание, то это всего лишь отдельные эпизоды из жизни большого буржуазного города, снятые в течение суток, Кавальканти воплотил в этом фильме художественные устремления многих авангардистов, пытавшихся на основе документальных съемок, с включением игрового материала, показать течение мощного и непрерывного потока бытия, вбирающего в себя судьбы отдельных людей. И хотя фильм «Только время» не имел четкой социальной направленности, автор на примере столкновения отдельных фактов и отдельных документальных кадров показывал, что капиталистический мир, полный чудовищных противоречий и контрастов, плодит преступность и проституцию.

Но среди авангардистов можно обнаружить и иные метаморфозы. Некоторые поборники высоких идеалов, немало кричавшие о засилье в кинематографе «денежного мешка» и призывавшие к созданию новой «поэтики» кино, освобожденной от вульгарных вкусов торгашей и ремесленников, в своей творческой практике довольно легко шли на компромиссы и соглашались делать те самые развлекательные фильмы, против которых они с жаром выступали в киноклубах. Это характерно в первую очередь для Ж. Эпштейна, Ж.

Дюлак и М. Л'Эрбье. Придерживаясь на словах позиции «независимого художника», Ж. Эшитейн, например, после постановки «Верного сердца» и «Прекрасной нивернезки» поставил в 1925 г. коммерческий боевик «Монгольскийпев» с участием И. Мозжухина. Его творческая деятельность в немом периоде кино закон- чилась фильмом «Падение дома Эшеров» (1928), созданным на основе новелл Эдгара По. Экспрессионизм и мистика переплелись здесь в запутанный клубок, наглядно демонстрируя творческое оскудение одного из теоретиков «Авангарда».

Не менее характерна и режиссерская деятельность Ж. Дюлак (1882—1942). Так же, как и у Ж. Эпштейна, в ее творчесской практике чередуются заурядные коммерческие постановки с заумными экспериментальными фильмами. К первым относится «Душа артистки» (1925) — экранизация чувствительной мелодрамы Мальбеша из жизни театральной богемы.

Героиня фильма актриса Элен, любовница богатого лорда, узнает, что в нее безумно влюблен молодой поэт.

Он мечтает» чтобы она сыграла главную роль в его пьесе. Но так как поэт никому не известен, театры отказываются ставить его сочинение. Актриса протежирует поэту и добивается у своего покровителя денег на постановку пьесы. Она спешит к поэту, чтобы сообщить ему это радостное известие. В это время разочарованный юноша, потеряв все надежды, решает отравиться газом, В последний момент героиня спасает его.

АВАНГАРД С. 71- Такую мелодраму мог поставить любой «традиционалист», не имеющий ничего общего с «Авангардом», и, вероятно, на более высоком профессиональном уровне.

Если исключить небольшой эпизод предсмертных видений поэта (снято с применением вытеснений и наплывов), то в фильме «Душа артистки» не было бы ни одного запоминающегося кадра.

Конечно, такие уступки коммерческому кинематографу были и у других авангардистов, в том числе и у Ж.

Ренуара и у А. Кавальканти. Но когда эти художники создавали фильмы в порядке творческих поисков, они не боялись столкновений с жестокой правдой жизни.

Совсем иначе экспериментировала Ж. Дюлак. Она уходила от реальной действительности в мир абстракций и символики. В 1927—1929 гг. появились ее короткометражные фильмы — «Арабески», «Приглашение к путешествию», «Раковина и священник». В них уничтожались временные и логические связи, отсутствовал сюжет и провозглашался примат подсознательного в поступках и действиях человека. В фильме «Раковина и священник» (1927) явно ощутимы фрейдистские основы сюрреализма.

...Молодой священник, давший обет безбрачия, видит во сне причудливую фантасмагорию, сотканную из http://zmiersk.ru/ образов, навеян¬ных на него исповедью молодой, обворожительной красавицы — жены пожилого генерала.

Все происходящее в фильме-не имеет никакой логической связи. Ключ к пониманию содержания нужно, очевидно, искать во вступительных кадрах:

священник наполняет большую раковину жидкостью из бесчисленных стеклянных колб, которые он безжалостно разбивает. Раковина остается полупустой, символизируя тщетность любовных желаний, обуревавших священника и оставшихся неудовлетворенными.

Фильм этот построен по всем сюрреалистическим канонам: в нем показана не объективная действительность, а эротические-галлюцинации, в которых буквально или метафорически осуществляются вытесненные в подсознание желания героя.

Фильм изобиловал двойными экспозициями, оптическими;

деформациями, в нем неоднократно применялись замедленная и ускоренная съемки.

На примере постановок Ж. Дюлак видно, к чему приводили попытки заменить разум подсознательными эмоционально-биологическими импульсами. Чем больше терялись связи с внешним миром, тем глубже удалялись авангардисты в мир зрительных абстракций. Наглядным доказательством этого мог служить сюрреалистический фильм «Андалузская собака», поставленный художником С. Дали и критиком Л.

Бунюэлем;

в 1928 г.

Авторы этой своеобразной декларации алогизма действительности и сознания явно стремились вызвать открытый скандал. Так и произошло в действительности. Над расшифровкой содержания этого фильма ломали голову многие из поклонников сюрреализма, но как можно было найти содержание там, где авторы ставили своей задачей отрицание логики и разума, замену разума алогизмом!

К концу 20-х гг. многие из авангардистов, придерживавшиеся последовательной практики формальных исканий, зашли в очевидный тупик («Тайна замка игральных костей» М. Рея, «Негативы» Е. Деслава, «Ноги руки» Ж. Дюлак и ряд других). Те из авангардистов, которые получили возможность работать на киностудиях и были удостоены доверия предпринимателей» зачастую становились рупором реакционных взглядов своих хозяев. В этом отношении характерны постановки М. Л'Эрбье и А. Ганса.

Декадент и эстет, М. Л'Эрбье всегда был далек от интере¬сов народа и поэтому легко шел на уступки предпринимателям. В конечном итоге это привело его к творческой деградации.

В 1929 г. на экраны был выпущен фильм Л'Эрбье «Княжеские ночи» по мотивам бульварного романа Ж.

Кесселя. В картине красочно показывалась «широкая натура» русских белоэмигрантов. Даже поклонники М.

Л'Эрьбе не могли понять, как он мог решиться на постановку такого низкопробного фильма.

Маститый А. Ганс, как уже говорилось, никогда не отличался устойчивостью идейных взглядов. Свой оппортунизм он, в частности, доказал, согласившись поставить фильм «Наполеон» (1927). Французские банкиры охотно финансировали создание этого фильма, так как он отвечал политике реакционных партий, стремившихся возродить в стране диктатуру и с помощью какого-нибудь нового «Наполеона» попытаться обуздать социальную борьбу, разгоравшуюся тогда в стране.

Сценарий фильма был написан Л. Гансом, который мало считался с историческими фактами. Заранее предвидя возражения со стороны историков, он во вступительных титрах «делал многозначительную оговорку — «Наполеон, как его увидел А. Ганс». Этим режиссер принимал на себя ответственность за идейный смысл фильма.

В процессе постановки А. Ганс проявил богатство своей фантазии и большую творческую изобретательность.

На съемках применялись нагрудные штативы, летающая камера, заключенная в футбольный мяч. Были организованы громадные массовые сцены, построены великолепные декорации и, наконец, использован тройной экран, на котором показывались заключительные эпизоды фильма — вступление наполеоновских войск в Ломбардию.

I премьера фильма состоялась в театре «Гранд-Опера» в присутствии президента и членов дипломатического корпуса, а в результате... художественный и коммерческий провал. Фильм не нашел сочувствия у зрителей, его реакционные уста¬новки были чужды свободолюбивым устремлениям французского народа.

Влиятельный французский критик Э. Вюйермоз писал 25 ноября 1927 г. в журнале «Синемагазин»:

«Разукрасить фигуру деспота всевозможными поэтическими красотами, обвить кинематографическими цветами статую тирана — это значит создать отвратительное произведение с точки зрения философии и истории. А. Ганс поймет это через десять лет, когда развитие нашей бедной хромой цивилизации покажет ему ужасные последствия милитаристических тенденций в кинематографии».

То, что произошло с Ж. Эпштейном, Ж. Дюлак, М. Л'Эрбье и А. Гансом, было закономерным следствием, вытекающим из совокупности всех условий капиталистического мира, где подлинно авангардную роль в искусстве призваны играть только те художники, которые ищут и находят пути, ведущие в будущее, и отстаивают право человека на счастье и прогресс. Конечно, не всегда их творчество развивается гладко и без противоречий. Трудно избежать этого людям, живущим в буржуазном обществе и постоянно испытывающим на себе его http://zmiersk.ru/ влияние. Но в том-то и состоит движение вперед, тем и определяется подлинно творческий рост художника, что его талант мужает и крепнет в борьбе, в преодолении этого влияния.

Развитие французского «Авангарда» можно сравнить с процессом плавки стали. Постепенно в горниле творческих искании отошел шлак формализма и сложились такие творческие индивидуальности, как Рене Клер, Жан Ренуар, Жан Виго и некоторые другие, ставшие в дальнейшем гордостью французского киноискусства.

Рене Клер (псевдоним Рене Шометта) родился в 1898 г. в Париже. Занимался журналистикой, а затем снимался как актер у Луи Фейада и работал ассистентом Жака де Баронселли. Свой первый самостоятельный фильм «Париж уснул» поставил в 1923 г.

История постановки этого фильма весьма примечательна. Он создавался группой энтузиастов почти без гроша в кармане. Сценарий был написан самим Р. Клером. Его сюжет представлял собой забавную фантазию, пронизанную тонким юмором и наблюдательностью.

Изучив процесс производства фильмов у опытных мастеров кино, Р. Клер не пошел проторенной дорогой. Уже в первом своем фяльме он показал себя не только талантливым учеником, ной оригинальным художником, имеющим свой собственный, антибуржуазный взгляд на окружающий его мир.

Он высмеивает идеалы мелкой буржуазии и ее тягу к накоплению денег. Он разоблачает лживую порядочность провинциальных мещан, сталкивает в нелепых положениях блюстителя порядка и жулика. С французским остроумием Р. Клер подмечает чудачества деятелей «чистой науки».

Фильм интересен оригинальным использованием приема размножения кадра для создания впечатления уснувшего горо¬да и введением «стон-камеры» для характеристики действия «машины сонных лучей».

Через год Р. Клер создал дадаистический гротеск «Антракт)), который представлял собой набор всевозможных нелепостей. Бородатая балерина в очках проделывала пируэты, снятые ускоренной съемкой через стеклянный пол. Целый фейерверк кадров городских построек, снятых качающейся камерой, поражал воображение зрителей.

Исходя из основных положений дадаизма, Р. Клер не пы¬тался сделать содержание фильма понятным для зрителей;

в то же время он не отказался от актеров, но они играли у него роль своеобразных марионеток.

Весь заключительный эпизод «Антракта», в котором толпа провожающих преследует убегающий катафалк с покойником, представляет собой пародию на ранние комедии Пате. В этом юморе — коренное отличие Р. Клера от других дадаистов, стремившихся к уходу в мир голых абстракций и абсурда. Р. Клер смело ломал рамки привычного коммерческого кинозрелища и отбрасывал законы логики, но его талант реалиста не давал ему возможности отрываться от окружавшей его реальной действительности.

«Антракт» вызвал бурные обсуждения, и молодой режиссер извлек для себя много ценного из широкого обмена мнений, появившихся в прессе.

Р. Клер продолжает дальнейшие эксперименты. Его фильмы «Воображаемое путешествие» и «Призрак Мулен Ружа» (оба были поставлены в 1925 г.) как бы объединяли фантастику сюжета «Париж уснул» с мальчишеской дурашливостью «Антракта». Фильмьг эти сочетали свободную игру воображения с новаторской формой.

Сюжет «Призрака Мулен-Ружа» можно было решить по-разному. В руках ремесленника из него не получилось бы ничего, кроме заурядного фильма, ибо сюжет его несложен: герой — молодой депутат парламента — влюблен в дочку бывшего министра. Девушка любит его, но должна выйти замуж за редактора крупной газеты, который имеет в своем распоряжении материалы, компрометирующие ее отца. Герою удается полу¬чить эти материалы и тем самым обезоружить издателя. В награду отец девушки дает согласие на брак молодых людей.

Р. Клер сделал на основе этого сюжета забавную комбинацию из феерий Ж. Мельеса, экспериментов раннего А. Ганса и собственного юмора. Введя роль таинственного ученого, обладающего секретом раздвоения тела и души человека, режиссер тем самым открыл путь для безудержной фантазии.

Отчаявшийся депутат соглашается на эксперимент, предложенный ему ученым. В результате от его физического тела отделяется астральное невидимое «я», которое, путешествуя по Парижу, совершает самые невероятные, экстравагантные поступки и, наконец, пользуясь своей полной безнаказанностью, добывает у редактора из сейфа документы, компрометирующие отца любимой им девушки.

В «Призраке Мулен-Ружа» отчетливо обнаружились те черты творчества Р. Клера, которые даже скептиков, подозрительно относившихся к его экспериментам, убедили в незаурядном таланте этого режиссера.

Дальновидные предприниматели попытались привлечь Р. Клера для постановки фильмов, рассчитанных на вкусы самой широкой аудитории. В 1926 г. выходит на экраны фильм «Добыча ветра». Сценарий, написанный Р. Клером на основе приключенческого романа А. Мерсье «Экстраординарное приключение Пьера Виньяля», не отличался особой оригинальностью. Работать по заказу хозяев Р. Клер не привык. Путы чужого вкуса связывали его по рукам и ногам. В кинематографических кругах шутливо говорили, что фильм «Добыча ветра» скорее творческая неудача, чем провал.

Это обстоятельство подействовало на Р. Клера отрезвлякн ще, и он решил вернуться к жанру комедии.

Руководитель фирмы «Альбатрос» А. Каменка предложил Клеру экранизировать водевиль Лабиша и Мишеля «Соломенная шляпка». Опыт оказался удачным. После этого Р. Клер поставил фильм «Двое робких» (1928) http://zmiersk.ru/ тех же авторов.

Водевили Лабиша позволили Р. Клеру столкнуться с большим разнообразием типично французских характеров. Мещанская среда, которую всегда изображал Лабиш, явилась золотой россыпью для клеровского остроумия. Стремление Лабиша смешить безобидно, не затрагивая самолюбия публики, явно не устраивало Р.

Клера. Он переделал пьесы по-своему, заострив сюжет. Клер показал мирок мещанского благополучия встревоженным, как осиный улей. Все их устоявшиеся взгляды были взбаламучены фантазией режиссера, как тина на заросшем пруду сильным порывом ветра. Однако нужно отметить, что, высмеивая мещан, Р. Клер никогда не скатывался до простого зубоскальства. Он смеялся над недостатками людей, тая в душе самые добрые намерения помочь им стать лучше.

Работая на киностудиях, Р. Клер приобрел профессиональное мастерство, развил ощущение ритма и сделался первоклассным монтажером. Все эти качества в сочетании с природным талантом позволили Р. Клеру занять во Франции положение одного из ведущих режиссеров. Подтверждением этому яв¬ляется успех его первого звукового фильма «Под крышами Парижа».

Жан Ренуар (родился в 1894 г.) — сын известного французского художника-импрессиониста Огюста Ренуара — был вторым крупным французским режиссером, сформировавшимся в среде авангардистов. Выросший в атмосфере искусства, Жан с юпых лет занимался живописью и ваянием, затем керамикой, а с 1925 г. увлекся киноискусством.

Первый период его творчества не отличался удачными фильмами. Ж. Ренуар экспериментировал и учился. По его собственному признанию, результаты творческого процесса в кино казались ему столь же неожиданными, как и керамическая ваза после обжига в печи — она всегда могла получиться не такой, как ее представляешь заранее.

Осенью 1925 г. в кинотеатре «Старая голубятня» была показана первая постановка Ж. Ренуара — «Дочь воды». Значительное влияние на изобразительное решение фильма оказала «Прекрасная нивернезка» Ж.

Эпштейна.

Почти все действие картины происходило на натуре. Героиня фильма (которую играла жена режиссера — Катрин Гееслинг) была дочерью хозяина небольшой баржи, совершающей рейсы по каналам и рекам Франции. Это позволило Ж. Ренуару попробовать передать в тональности черно-белой пленки атмосферу, характерную для импрессионистических пейзажей.

Катрин Гесслинг не очень подходила для роли хрупкой мечтательной Гудулы, но ото не смущало режиссера — для него она была только деталью, отдельным штрихом, подчеркивающим настроение фильма.

Так же как и другие авангардисты, Ж. Ренуар увлекался специфическими средствами киносъемки. Наплывы и многократные экспозиции обильно уснащали «Дочь воды» без всякой на то необходимости.

Второй работой Ж. Ренуара явилась экранизация романа Э. Золя «Нана» (192G), порученная ему фирмой «Обер».

Задумав осуществить фильм с большим размахом, Ж. Ренуар вскоре столкнулся с противодействием владельцев студии, которые требовали, чтобы стоимость фильма уложилась в ограниченную смету. Ж.

Ренуару пришлось продать несколько картин своего отца и на эти средства закончить постановку «Нана».

Павильонные съемки проводились в Германии, где была, в частности, построена громадная декорация — лестница в особняке Нана. Натуру снимали в Париже. Для участия в этом фильме, кроме Катрин Гесслинг (Нана), были приглашены известные немецкие киноактеры — Вернер Краусс (граф Мюффа), Валеска Герт (камеристка Нана) и Жап Анжедо (граф Вандевр).

В основу сценария положена пьеса, написанная В. Бюснахом по роману Э. Золя и шедшая с успехом на подмостках многих французских театров.

Сценарист П. Лестренгез дополнил эту пьесу рядом натурных эпизодов (например, скачки), чем значительно осложнил и растянул действие фильма во времени.

Молодой художник К. Отан-Лара при создании декорации отталкивался от живописной манеры художников импрессионистов и в отдельных случаях копировал их (интерьеры театра в манере Э. Дега).

Но все эти многообещающие данные не помогли постановщику избежать досадных просчетов: фильм утратил главное, что было в романе Золя, — его большую обличительную силу. Ренуар не сумел показать разложение французской аристократии времен второй империи с той беспощадной суро¬востью, с какой это сделал в своем романе знаменитый писатель.

К- Гесслинг, довольно посредственная актриса, не поняла замысла Эмиля Золя, который видел в образе Нана не просто капризную куртизанку, а социальное явление, порожденное псом ходом развития буржуазного общества. К. Гесслинг трактовала этот образ в манере героинь дешевых мелодрам. Да и сама внешность актрисы (зачастую просто отталкивающая) не внушала зрителям уверенности в том, что окружающие Нана мужчины могут сходить с ума от ее женского обаяния.

Исчерпывающую оценку фильму «Нана» дал И. Эренбург, который писал: «Фильм Ренуара «Нана» — ретроспективная выставка, где любой кадр — воспоминание: ложа Манэ, танцовщицы Дега, портрет женщины Ренуара-отца. Прекрасные кадры, вкус, культура, все, что угодно, но не кино» К И тем не менее фильм «Нана» пользовался успехом у публики, но не за свои художественные достоинства, а http://zmiersk.ru/ благодаря роскошному оформлению и участию в нем известных актеров.

Ж. Ренуар остался недоволен фильмом. Он отлично понимал, что быть в кино ремесленником нельзя, и решил заняться экспериментальной деятельностью, но для этого нужны были деньги. Как и некоторые другие творческие работники, близкие к «Авангарду», Ж. Ренуар принимает предложение поставить фильмы по двум довольно шаблонным сценариям: «Чарльстон» (1927) и «Маркитта» (1927). Средства, полученные за эти постановки, он вкладывает в свой новый экспериментальный фильм — «Девочка со спичками» (1928) по сказке Андерсена. Фильм снимался на чердаке театра «Старая голубятня», переоборудованном в кинопавильон. Ж. Тедеско совместное Ж. Ренуаром написал сценарий.

По словам П. Лепроона, это был поэтический и изобретательно сделанный фильм, который впервые раскрыл во всем объеме большой режиссерский талант Ж. Ренуара.

Затем последовали три фильма: «Лодырь» (1928), «Турнир» (1929) и «Колонии» (1929). Все они служили только средством заработка и ничего не прибавили к творческой биографии Ж. Ренуара. Однако во всех этих фильмах можно отметить характерные черты творческого почерка Ж. Ренуара — точность и достоверность изображаемой среды, правдивость образов и любовь к людям.

Позже, оценивая свой творческий путь в кино, Ж. Ренуар писал: «Единственное, что я мог принести в этот мир, жестокий и нелогичный, — это свою любовь...». Это качество Ж. Ренуар смог полностью раскрыть только в годы звукового кино.

ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО В КОНЦЕ НЕМОГО ПЕРИОДА В 1928 г. во Франции появились первые звуковые фильмы.

Многие творческие работники считали приход звука почти катастрофой. Им казалось, что снова возродятся на экране театральные традиции, а законы кинематографической выразительности, над открытием которых так долго трудились Л. Деллюк и его последователи, будут попраны.

Однако предприниматели смотрели на звуковое кино иначе. Новизна зрелища обещала новые возможности наживы и спекуляции. Конечно, организация звукового кинопроизводства требовала больших капиталовложений, оплаты крупных сумм за пользование патентами на запись и воспроизведение звука, но успех первых звуковых фильмов, и особенно «Короля джаза» режиссера Кроссленда в США, был весьма обещающим.

Переход к производству звуковых фильмов чувствительнее всего отразился на зашедших в тупик авангардистах. Не располагая необходимыми средствами для дальнейшего экспериментирования в области постановки звуковых фильмов, большинство авангардистов прекращает свою творческую деятельность.

Оценивая это явление, Р. Клер писал: «Дух кинематографа всегда будет опережать его технику. Некоторые, отметив это явление, вывели заключение о существовании некоего авангарда в кино и свели проблему к мелкой дискуссии о школах и о борьбе самолюбий. Они не видят, эти недалекие люди, что все кино, вернее, все то, что может в кино идти в счет, является авангардом, ибо все мы, «люди кино», стремимая к его прогрессу».

Однако было бы неверно думать, что «Авангард» ничего не дал для развития французского и мирового киноискусства. Из его рядов вышли многие режиссеры, драматурги и операторы, которые положили конец рутине и тем самым сдвинули производство фильмов с привычного фундамента. Можно назвать десятки режиссеров, не принадлежавших к авангарди¬стскому движению, но обогативших свое творчество его открытиями. Например, постановки Жака де Баронселли «Исландские рыбаки» и «Ромунчо» (экранизации произведений П. Лотти) не могли бы появиться без подражания фильмам Л. Деллюка. Р. Будриоз поставил свой фильм «Очаг» под прямым влиянием Ж. Эпштейна, Л. Пуарье, следуя фотогении Деллюка и используя точно найденный ритм монтажа и фактурное осве- щение, в своем фильме «Бриэра» открыл живописность суровых болот и создал яркие образы французских крестьян.

Можно было бы в этой связи упомянуть и Ж. Дювивье и некоторых других киномастеров.

Традиционный кинематограф уступал место новым художественным поискам. Это явление можно проследить на творчестве двух крупных режиссеров, которые заслуженно вошли в историю французского кино,— Ж.

Фейдера и К. Дрейера.

Жак Фейдер (псевдоним Жака Фредерикса, род. в 1888 г. в Брюсселе, умер в Швейцарии в 1948 г.) начал свою деятельность в кино в 1912 г. на студии «Гомон», снимаясь как актер у режиссера Фейада. Затем работал ассистентом режиссера, а в 1916 г.— снял свой первый фильм «Господин Пенсон — полицейский».

В дальнейшем поставленные Фейдером фильмы не поднимались выше среднего уровня, и до появления «Атлантиды» (1921) — экранизации нашумевшего романа П. Бенуа — режиссер особым доверием у http://zmiersk.ru/ кинопредпринимателей не пользовался. Коммерческий успех «Атлантиды» выдвинул Ж. Фейдера в ряды ведущих режиссеров, и он, получив право выбирать для себя тему очередного фильма, смог наконец осуществить задуманную им экранизацию рассказа А. Франса «Кренкебиль» (1922).

Герой фильма, мелкий торговец овощами по имени Кренкебиль, из-за столкновения с полицейским попадает в неприятную историю. Неграмотный и забитый, Кренкебиль не смог на суде доказать свою невиновность и оказался в тюрьме.

Отбыв полошенный срок заключения, Кронкебиль вышел на свободу, но, к его удивлению, все покупатели теперь отворачивались от него, как от арестанта. Столкнувшись с «общественным мнением» заскорузлых мещан, Кренкебиль лишается заработка и опускается все ниже и ниже. Искренность и человечность, проявленные к нему беспризорным мальчишкой по кличке Мышь, воскрешает у Кренкебиля веру, что мир не без добрых людей. (В фильме образ мальчика был введен режиссером.) Ж. Фейдер использовал рисунки художника Стейнлейна, создавшего замечательные иллюстрации к рассказу А. Франса;

он пригласил на главную роль Мориса де Фероди (один из старейших драматических актеров театра «Комеди Франсэз»).

Маленький человек Кренкебиль в столкновении с безжалостным механизмом буржуазной юстиции принижен и обезличен. Чтобы наглядно и убедительно показать зрителям психологию своего героя, Ж. Фейдер в сцене суда удачно использовал различные положения съемочной камеры. Кренкебиля снимали сверху, и он поэтому казался беспомощной букашкой, брошенной в глубину зала заседаний. В то же время судьи были сняты широкоугольным объективом, и, с точки зрения Кренкебиля, они выглядели необычайно зловеще.

Из-за несколько мрачноватой манеры освещения зрители наблюдали происходящее на экране как бы через стекло давно не мытых окон. Это придавало фильму тот грустный колорит, которым проникнут рассказ А.

Франса.

Сопоставляя помпезный боевик «Атлантида» с постановочно скромным «Кренкебилем», с трудом веришь, что оба фильма сделал один и тот же режиссер. И это лишний раз подтвержда¬ет, что Ж. Фейдер по своим идейным взглядам и убеждениям был весьма далек от узкокоммерческих интересов своих хозяев. К сожалению, обстановка капиталистического кинопроизводства часто заставляла этого талантливого режиссера обходить стороной острые социальные проблемы.

Объясняя причины этого, Ж. Фейдер писал: «Попробуйте затронуть конфликт между рабочими и хозяевами, классовую борьбу;

антагонизм идей, конфликт между государствами — все двери немедленно захлопнутся перед вами» х.

Чтобы не остаться без работы, Ж. Фейдер шел на компромиссы, но если у него появлялась возможность правдиво передать жизнь и быт простых люден Франции, он никогда не упускал этой возможности.

Это обстоятельство подтверждают и два следующих фильма Ж. Фейдера — «Детские лица» (1923) и «Грибиш» (1925).

Первый из них был снят на натуре во французских Альпах. Действие происходит в одной из деревень в семье простого крестьянина. Несложный сюжет рассказывает о тяжелых переживаниях десятилетнего мальчугана — сироты, не желавшего поверить в искренность чувств мачехи, пришедшей в дом его отца с ребенком от первого брака.

Фильм «Грибиш» продолжал линию, наметившуюся в киноповести «Детские лица», и социально заострил ее.

Героем этого фильма был также мальчик, круглый сирота, которого усыновила богатая американка. Грибиш, выросший в бедности, привыкший к простоте и свободе, не.мог перенести условий жизни в своеобразной «золотой клетке» и покинул дом приемной матери.

Ж. Фейдера можно упрекнуть за некоторый налет сентиментальности в обеих этих постановках, но нельзя усомниться в желании их автора рассказать о сокровенных чувствах людей, поставленных жизнью перед решением сложных проблем, и сделать это с гуманистических позиций.

Из других фильмов Ж. Фейдера в годы немого кино можно отметить «Терезу Ракен» (1928) — экранизацию известного романа Э. Золя и «Новые господа» (1928) — свободную переработку пьесы де Флера и КрУассе.

«Тереза Ракен» была поставлена в Германии с участием ряда известных немецких актеров (Б. Цильцер, Г. А.

фон Шлеттов). Фильм был признан тогдашней критикой (Л. Муссинак) одним из лучших в творческой практике Ж;

Фейдера. К сожалению, ни одной копии этого фильма до наших дней не сохранилось.

Фильм «Новые господа» появился на экранах в период обострения социально-политической борьбы во http://zmiersk.ru/ Франции. Реакция мобилизовала тогда все силы для борьбы с революционной активностью рабочего класса.

Со своей стороны прогрессивные элементы страны принимали решительные меры для борьбы с профашистскими группировками.

Пьеса «Новые господа», показанная в 1925 г. в театре «Атеней», в сущности, безобидно высмеивала парламентскую систему и разоблачала карьеризм профсоюзной бюрократии-Франции.

Pages:     || 2 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.