WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 |

«ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ В. А. КОЛОТАЕВ МЕТАИДЕНТИЧНОСТЬ: ...»

-- [ Страница 6 ] --

Предположим, что это действительно так. Представим, что судьба ге роини Л.Н. Толстого представлена как жизнеописание домохозяйки (учительницы, продавщицы и т.п.), которая запуталась в своих чувс твах и просит совета у публики, прежде чем броситься под поезд. Ау дитория эмоционально включается в обсуждение деталей дела, дает советы «жертве», кто-то ей сочувствует, кто-то ее осуждает. Передачи такого рода имеют чрезвычайно высокий рейтинг. В них проявляется важное структурное качество постфольклора: соединять упрощенные модели эстетического и фольклорного сознания.

Медийная культура и процессы формирования идентичности Ситуация вовлечения в процесс обсуждения случая, разумеется, срежиссирована специалистами. Более того, о том, что это — искусст венная, инсценированная, оплачиваемая коммерческая постановка, где роли распределены между профессиональными актерами, из вестно, кажется, всем. Но от этого эмоциональная вовлеченность в представление приглашенных участников шоу и массового зрителя не уменьшается. Бурное и искреннее обсуждение постановки проис ходит не только в студийном режиме, но и в ситуации реальной дейст- вительности, в семейном кругу, например. Замечено, что ни интел лектуальный уровень, ни социальное положение не влияют на тот неподдельный интерес к увиденной истории, на заинтересованность, с которой происходит обсуждение. Очевидная искусственность, ин сценировка интимной истории, рассказанной в студии, как бы не принимается в расчет. Об этом не то чтобы забывается, напротив, все знают и помнят, что увиденное — обманка (более того, осведом ленность не препятствует многим принимать участие в программе, звонить в студию), но это не мешает переживать странную мимети ческую форму, сродни той, что разыгрывалась в архаических ритуа лах, пересказывающих языком танца миф о творении, или рождении богов, или обретении какого-либо жизненно важного предмета.

Как известно, сознание мифологичных не различало миф и ре альность, не проводило четкой границы между маской, означающей божество, и тем членом племени, который ее использует в ритуале.

«Мир, — пишет Лотман, — представленный глазами мифологичес кого сознания, должен казаться составленным из объектов: 1) од норанговых (понятие логической иерархии в принципе находится вне сознания данного типа);

2) нерасчленимых на признаки (каж дая вещь рассматривается как интегральное целое);

3) однократных (представление о многократности вещей подразумевает включение их в некоторые общие множества, то есть наличие уровня метаопи сания. Парадоксальным образом мифологический мир однорангов в смысле логической иерархии, но зато в высшей мере иерархичен в семантически-ценностном плане;

нерасчленим на признаки, но при этом в чрезвычайной степени расчленим на части (составные вещест венные куски);

наконец, однократность предметов не мешает мифо логическому сознанию рассматривать — странным для нас обра- зом — совершенно различные, с точки зрения немифологическиого мышления, предметы как один» (Лотман, Успенский 1992: 59). Даже если носитель мифопоэтического мышления, готовясь к обрядовому действу, участвовал в росписи маски, или изготовлении других пред метов культа, которые вскоре выполнят священную обрядовую функ цию приближения индивида к священному, его вера в то, что перед 256 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

ним не облаченный в маску соплеменник, а дух, ничуть не ослабева ет. Разделить одно от другого, допустить наличие условности мифо логическое сознание не может. В отличие от современного театрала, например, сопереживающего увиденному на сцене, но осознающего условность пьесы, архаическое сознание участника ритуального акта не миметично в привычном эстетическом смысле. Оно не допуска ет того, что есть граница условности между ритуальным событием и повседневной жизнью. Между мифом и реальностью, искусством и действительностью нет в этом случае разницы.

Говоря о современных ток-шоу, телепередачах типа «Моя семья» как о постфольклоре, мы обращаем внимание на действие их комму никативного механизма, имеющего функциональные качества мифа, направленные на снятие культурно обусловленных противоречий и запретов. Известно, что к мифу применимо определение «универ сальный нейтрализатор» (Пятигорский 1965;

Бодрийар 2000). «Миф можно рассматривать, как то, что возникает при нейтрализации од ной оппозиции поведения другой оппозицией поведения <...>. Миф возникает, как некий универсальный нейтрализатор» (Пятигорский 1965: 43). Описываемый механизм постфольклорных образований также нейтрализует культурные оппозиции, устраняет границы и преграды между непримиримыми парами «искусство — жизнь», «условное — безусловное», «приватное — общественное», «открытое — закрытое», «выставляемое на показ — скрываемое от взглядов», «стыдное — не стыдное» и т.д.

Мифическая модель, воплощаясь в конкретном обрядовом дейс тве, открывала перед индивидом возможность соприкосновения с сакральным, приобщала его к коллективным ценностям племени, выполняла функцию партиципации (Леви-Брюль 1994). Проживая в ритуальном танце миф, носитель архаического мышления прони кал сквозь пространство тайны, перемещался в зону священного, не разрушаясь при этом сам и не угрожая целостности обществу. Смены состояний «профанное — сакральное», «высокое — низкое», преодоле ние границ между поту- и посюсторонними мирами, между индиви дуальным и родовым началами, напротив, упрочивали социальную структуру. Снималось таким образом существенное противоречие между индивидуальным «Я» и общинным «Мы» за счет оптимисти ческого приобщения, сопричастности части к целому. В противном случае без мифических механизмов нейтрализации и приобщения индивид оставался бы перед страшной пустотой незнания, перед без дной, открывавшей путь к Желанию, освобожденному от символичес кого языка табу.

Медийная культура и процессы формирования идентичности Архаизация современной культуры проявляется в том, что через информационные каналы постфольклорных структур можно так же, как в мифе, пройти границы «своего — чужого», «открытого — закры того». Только здесь, в ток-шоу, мифологический механизм нейтра лизации устраняет границы дозволенного, позволяет вторгнуться в пространство личной тайны, либо свести тайну к желудочно-кишеч ным ощущениям, а также устранить барьеры стыда и совестливости.

Некоторые радиопередачи, также относимые нами к постфольклору, предлагают слушателям проверить брачного партнера на верность через специального агента-соблазнителя, которого подсылает редак ция. Причем в эфире обсуждается и сам процесс, и то, устоит или не устоит перед соблазном близкий человек. Границы приватного, возведенные культурой, слишком неустойчивы, они рушатся под на тиском постфольклорного мышления. Ж. Бодрийар с восхищением описывал естественность примитивного человека, который физио логические потребности отправляет коллективно, не зная чувства стыда (Бодрийар 2000). Ведь поглощение пищи и испорожнения суть открытая демонстрация символического обмена и сопричастности.

Культура лишила примитивный тип обществ счастья неразличения приватного и коллективного пространства. Кажется, современная культура потребления через структуры постфольклора предостав ляет возможность человеку ощутить первобытную радость регресса.

В постфольклоре культурное пространство как система символичес ких запретов и оппозиций свертывается. Индивид утрачивает ощу щение различий между условным и реальным.

Фольклор не знаком с ценностными отношениями типа «ориги нал — копия», «подлинное произведение искусства — жалкое подра жание». Сказочный нарратив по отношению к мифу как праоснове фольклора — это всегда вольное переложение исходного сюжета. Лю бой фольклорный вариант (объективация того или иного сказочного сюжета) дает не искажение, а столь же ценное произведение УНТ.

Произведение фольклора предлагает слушателю особое коммуни кативное пространство, в котором складывается его связь с героями.

В идеале слушатель сказки мог повлиять на судьбу любимого пер сонажа, на ход интриги. Он, в конце концов, сам мог рассказать или спеть сюжет так, как ему это нравилось, чтобы, например, остались в живых герои. Если находилась аудитория, тот, кто слушал исполни теля, то такой сюжет, отступление от первоначальной версии, начи нал жизнь как полноправное произведение народного творчества.

В литературе и других видах эстетической деятельности такое отношение к тексту невозможно. Произведение здесь выступает как 258 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

герметичное, принципиально изолированное образование. Его герои представляются для читателя эталонными, недоступными для кон такта организмами. Культура учит нас отношению к героям как к памятникам особой ценности, к которым нельзя прикасаться рука ми. Можно только любоваться ими или рассуждать о них, при этом используя слова, предлагаемые самой культурой и не выражая своих истинных чувств. С произведением и персонажами, его населяющи ми, невозможно установить коммуникацию. Активность потребителя искусства переводится в план эстетической, интеллектуальной реф лексии.

Постфольклор странным образом снимает эти противоречия между фольклором и литературой. Он позволяет памятник трогать руками и даже играть с ним. (Ситуация эстетической условности пе реводится в план безусловных отношений одномерного пространс тва.) Он разрешает нам вмешиваться в судьбу героев, подсказывать им, как правильно нужно себя вести, советовать и даже ругать и пре рекаться с ними. Наше отношение к недавним недотрогам-небожи телям, охраняемым бдительным учителем литературы, вдруг может проявиться в постфольклорном пространстве массовой культуры в нетабуированном виде.

Если А.С. Пушкина «вели» герои его «Евгения Онегина», то те перь массовая культура создает коммуникативную среду, в которой каждый участник посткультурной коммуникации может повлиять на них или хотя бы попытаться это сделать через многочисленные ток шоу, Интернет, серийную продукцию массовой литературы (книги «издателя Захарова», например, «Идиот» Федора Михайлова). Сюда можно отнести хорошо развитую индустрию массовой литературы, массовой культуры, рекламы, желтой прессы и пр. У этого феномена мутационных процессов культуры природа продуктов быстрого пита ния: есть автор (Макдональдс), есть сам продукт и тот, кто его потреб ляет. Но существо авторства исчерпывается именем, точнее, торговой маркой, лэйблом, за которым скрывается коллективное творчество, отлаженный конвейер. Адресовано это «произведение», продукт кол лективного творчества, потребителю. А само изделие представляет собой выжимки из исходного продукта, некий эрзац.

Изучение явлений культуры, занимающих промежуточное по ложение между фольклором и искусством, представляется чрезвы чайно важным в виду высокой значимости их социокультурных фун кций и той роли, которую они играют в формировании общественного сознания и форм чувственности. Постфольклор возник на стыке ав торского и коллективного сознания. В силу своей промышленно Медийная культура и процессы формирования идентичности потребительской характеристики его формы могут мутировать под формы традиционной культуры, или, наоборот, формы фольклора и традиционной народной культуры — под произведения искусства.

Например, праздник (День города) по формальным признакам от носится к традиционной народной культуре. Но план и режиссура праздника принадлежит к производственной сфере властных орга нов. Это, разумеется, не стихийное действо, хотя внешне оно имеет вид народного праздника. Посткарнавальный феномен современ ного праздника проявляется в четкой разметке территорий власти и народа и непроходимостью, непроницаемостью границ этих про странств. Здесь не приходится говорить об инверсивном обмене сим волами между «верхом» и «низом». Но и внутри собственно народного пространства заметны стремления сохранить незыблемость границы между индивидом и толпой. Например, это проявляется в ежегодных карнавалах музыки техно «Караван любви». Участники этого танце вального марафона не допускают физических контактов, привычных для массовых гуляний толчков, фамильярных жестов и т.п.

Итак, перечислим основные функции постфольклора. Во-пер вых, структурирование впечатлений обыденной жизни. Постфольк лор сейчас призван структурировать спонтанные реакции, способы чувствования и жизненные впечатления народа, вовлеченного в со циально-исторический процесс изменения и формирования ценност ных систем. Во-вторых, выделяются функции личностной и социаль ной идентичности. Постфольклор решает проблему идентичности, формируя идентификационное меню, систему образов (гештальтов, имиджей), по которым можно строить свой собственный образ, кото рый в результате столкновений с жесткой социальной реальностью постоянно сбивается, расстраивается. Сбой внутренней, субъектной структуры приводит к дискомфорту, стрессу, психической разбалан сированности. Современный человек постоянно рискует попасть в идентификационный вакуум. Если раньше традиционные формы культуры, фольклор, обряд, ритуал встраивали индивида в социаль но одобряемую систему ценностей и ролей, и таким образом решали проблему идентичности зачастую раз и навсегда, то теперь никакие культурные формы (а это и классические традиционные ценности, и идеологически ангажированное искусство) не могут решить пробле му психической стабильности, четкого соответствия индивида своему положению. Традиционные социальные роли-образы «муж», «жена», «начальник», «подчиненный» и т.п. не гарантируют решения пробле мы идентичности тому, кто в них встраивается. Перед личностью по- стоянно возникает проблема: «что делать дальше?». Ответ на этот 260 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

вопрос уже не могут дать ни авторитет старших, ни идеалы прошло го, ни ценности тысячелетней культурной традиции. Готовые ответы в виде притягательных образов предлагает постфольклор. Напри мер, реклама дает образ современной экономной домашней хозяйки, образ активного молодого человека. Так постфольклорная речевая активность народа и социокультурных систем создает модели для идентификации. Постфольклор формирует образы и модели отно шений и взаимодействий социальных и культурных ролей (добрый молодец, свекровь, Петрович, брат, начальник и т.д.).

В-третьих, важно выделить и собственно языковую (но некомму никативную) функцию современного фольклора, который формирует речевые средства выразительности, посредством которых спонтан ные впечатления народной души могут быть отреагированы, облече ны в некую форму. Эмоционально-чувственная жизнь масс получает способы проявиться. Но верно и другое: уже выработанные средства оказывают формирующее воздействие на способы чувствования. Они выступают в виде матричных форм языка, в среде которого находит ся индивид. Одалживание уже имеющихся, готовых грамматических конструкций постфольклора определяет протекание внутренней, психической жизни, а также формы эмоционального реагирования.

Подчеркнем, что индивид одалживает предложенные ему постфольк лором языковые конструкты, но не участвует в коллективном процес се их формирования.

В-четвертых, выделяется адаптивная функция примирения с действительностью через ее поэтизацию. Героями постфольклора становятся «обычные люди» в красивых обстоятельствах. Как в сказ ках действовали красна девица и добрый молодец, рубашка была шелковая, а стремя серебряным, так и в постфольклоре все намного красивее, чем в жизни, что позволяет принимать эту не очень поэтич ную действительность.

В-пятых, функция структурирования времени и способов по ведения. Традиционный фольклор давал возможность заполнить время сказками, песнями, структурировать жизненные события в соответствии с ритуалами, отвечая на вопрос — «как и что делать?».

Было понятно, как свататься, как оплакивать покойника, человеку не нужно было выбирать, осуществляя индивидуальную реакцию, индивидуальный тип поведения. В настоящее время, при внешнем отказе от стандартных, ритуальных форм поведения проблема выбо ра способа поведения в неструктурированном временном пространс тве остается. Продукты постфольклора используются для того, чтобы заполнить свободное время перед телевизором, в поездках и пр. Но если в фольклоре коллективное творчество выражало и отражало Медийная культура и процессы формирования идентичности эмоциональную жизнь народа, то постфольклор предлагает отчуж денному индивиду использовать уже готовые формы, имитирующие естественные эмоциональные переживания и реакции.

Женская и мужская идентичность.

К практикам переодевания Даже поверхностный взгляд на современную экранную культу ру позволяет выявить многочисленные свидетельства популярности и коммерческого успеха эстрадных проектов, связанных с подража нием мужчин женщинам. Чаще всего эти подражания носят паро дийный, откровенно комический характер. Мужчина в женском пла тье, имитирующий поведение женщины на эстраде, превращается в универсальный объект осмеяния. Образ вызывает смех и у муж чин, и у женщин. К наиболее известным телевизионным проектам настоящего можно отнести «СВ — шоу» комика Андрея Данилко, играющего проводницу Верку Сердючку. Стали теперь эстрадной классикой диалоги А. Ширвиндта и А. Державина, переодетого в женское платье и играющего иностранную поклонницу Э. Рязанова.

Пользуется популярностью «Городок» Олейникова и Стоянова. Рас пространение получили эстрадные номера, в которых мужчины па родируют известных женщин, эстрадных звезд. Например, Н. Песков предлагает зрителям образы Аллы Пугачевой, Жанны Агузаровой, Гурченко и мн. др. Известны так же пародии на песенную деятель ность Валерии. Здесь, правда, можно говорить о границах жанра, т.к. актер не скрывает, что он мужчина, хотя его сценический костюм представляет собой нечто среднее между рясой и платьем. Зато его пение предельно грубым голосом сопровождается номером, в котором задействован танцор-мужчина, переодетый под балерину. Однако и в этом случае ясно, что речь идет о пародии на женщину, а комичес кий эффект достигается за счет того, что объект пародирования под вергается инверсии мужчиной. Примечательно то, что практически нет, или очень мало, исполнительниц, женщин-комиков, пародиру ющих мужчин. Между тем, в реальности женщины охотно и весьма эффективно играют социальные роли мужчин, уютно чувствуя себя в мужских костюмах (брюки, галстук, пиджак), на руководящих долж ностях (директор завода, ректор института, заведующий кафедрой и т.п.), занимая в общественной иерархии статусы, которые не так давно были закреплены за мужчинами.

В круг рассматриваемых явлений экранной культуры попадают и эстрадные номера, в которых нет переодевания, но есть имитация женских голосов и манер поведения. Оставаясь в мужской одежде, 262 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

например, Е. Шифрин или М. Галкин изображают женщин, меняя голос. Так, М. Галкин с успехом пародирует Л. Зыкину. Частичное переодевание практиковали Аркадий Райкин, Вадим Тонков и Бо рис Владимиров — знаменитые Вероника Маврикиевна и Авдотья Никитична. В настоящее время имеют бурный успех у публики эс традные клоны знаменитых старух — полностью переодетые под пожилых женщин актеры Сергей Чванов и Игорь Касилов, «проект Матрена и Цветочек». Стоит сказать и о телевизионном сериале «Ос торожно, модерн» Дмитрия Нагиева. И о целой программе, подготов ленной к 8 марта (2006 г.), где женщин сыграли загримированные актеры-мужчины из рейтинговых сериалов и фильмов на крими нально-милицейскую тему.

Помимо эстрады примерами различных превращений мужчины в женщину изобилует кинематограф. К наиболее известным относит ся фильм «В джазе только девушки». В ряде американских фильмов происходит чудесное изменение тела: мужчина на какое-то время превращается в женщину. Здесь уже речь идет не о переодевании, актерском мастерстве, вхождении в роль, а о биологических измене ниях пола. Следствием резкого, мистического превращения мужчина не успевает перестроиться, изменить ролевые стереотипы поведения, приспособиться к женской одежде, к отношению окружающих и т.д.

Это рассогласование и вызывает комический эффект. Иногда тема трансформации имеет политкорректные и даже дидактические обер тоны. В этом случае мужчина как бы наказывается за свое поведение, чаще за промискуитет. Что чувствует женщина, когда сталкивается с мужским эгоизмом? Здесь уже комический эффект имеет побочное значение. Помимо биологических трансформаций, когда речь идет о замене тела, в кинематографе разрабатывается мотив метемпсихоза:

в результате какого-то события душа мужчины попадает в тело жен щины. О такого рода путешествиях фильм Спайка Джоунса «Быть Джоном Малковичем».

Однако нас в большей степени будет интересовать феномен трансформации мужского тела в женское, которое достигается за счет переодевания, подражания и пародирования. То есть речь идет о традиционной карнавальной инверсии в пространстве экранных СМИ. Этот массмедийный продукт современности имеет древней шую историю в различных культурах. К наиболее известным отно сится театральная традиция исполнения женских ролей мужчинами в античности, Японии и английском театре ХVI в. Наряду с театром переодевание практиковалось в разных формах народной смеховой культуры. В предметное поле нашего исследования попадают яв ления комического характера, где гендерный конфликт или социо Медийная культура и процессы формирования идентичности культурные противоречия явно не выражены, где зрители (мужчи ны и женщины) смеются над актерами. Примером может послужить работа Дастина Хоффмана в фильме С. Поллака «Тутси». Безвы ходная ситуация заставляет мужчину исполнить роль женщины.

В отечественном кинематографе та же ситуация обыгрывается в фильме «Здравствуйте, я ваша тетя!», где блистательно сыграл жен щину А. Калягин.

И в первом, и во втором случае комический эффект связан отнюдь не с гомоэротическими мотивами, а построен на четком представле нии, что в женском платье находится мужчина, который вынужденно и с переменным успехом осваивает роль женщины. Неразрешимое противоречие образа заключается в том, что, с одной стороны, муж чина не должен выдать себя, т.е. играть женщину со всеми атрибута ми женственности, с другой — убедительность игры, актерский успех определяет и «естественное» внимание мужчин, а оно не сулит гетеро сексуалу ничего хорошего. В такого рода фильмах комический эффект связан еще и с опасностью «слишком войти в роль», т.е. настолько, чтобы мужчине, играющему женщину не вступить в половую связь с другим мужчиной, добивающимся любви от успешно перевоплотив шегося обманщика. Важно не перейти границу жанра, за которой возникает невозможное — гомоэротическая тематика. Часто смех вы зывает финальное признание, прекращающее игру. Актер из фильма «В джазе только девушки» в ответ на брачное предложение, призна ется, что он мужчина. Однако поклонника это не смущает: «У всех бывают свои недостатки». Ослепленные чувством не видят реальнос ти, тогда как перспектива их отношений с объектом вызывает смех у зрителей. Герой А. Калягина, переодетый под тетушку из Бразилии, в конечном итоге соглашается подарить поцелуй: «Я тебя поцелую, когда-нибудь потом, если захочешь». И это вызывает смех.

Значительный по объему материал представляют фильмы, в ко торых переодевание связано с гомосексуальностью и с трансвестиз мом. Но этот мотив мы не рассматриваем, так как в нем комический и пародийный эффект либо минимален либо вовсе отсутствует. Нас интересует явление экранной культуры, в котором сценический опыт переодевания мужчины в женское платье вызывает смех и эмоци ональную разрядку. В этой связи важным представляется ответ на вопрос о социокультурной функции сценических перевоплощений мужчин в женщин. И, кроме того, что в конечном счете скрывается за пародийным образом? На какую социальную проблематику указы вает чрезвычайная популярность данной темы? Почему над травес тийными или бурлескными сценами смеются и те, кого пародируют (женщины), и те, кто пародирует (мужчины)?

264 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

В качестве предварительного и самого общего ответа на эти вопросы мы можем сформулировать гипотезу, согласно которой рас сматриваемый феномен, с одной стороны, выполняет важную идео логическую функцию, а с другой — является симптомом глубинных переживаний, кризисным показателем социальной проблематики.

Существует множество определений идеологии. Помимо того, что это, в марксистском толковании, ложное сознание, идеология представляет собой «систему утверждений относительно ценностей и фактов» (Смелзер 1994: 55). М.М. Бахтин полагал, что поведение че ловека мотивировано идеологией той социальной группы, к которой он принадлежит. «Всякое словесное высказывание человека являет ся маленьким идеологическим построением» (Волошинов 1993: 87).

«Всякая мотивировка своего поступка, всякое осознание себя <…> есть подведение себя под какую-нибудь социальную норму, социаль ную оценку, есть, так сказать, обобществление себя и своего поступка» (Волошинов 1993: 85–86). Идеология, по мнению Клиффорда Гиртца (Гиртц 2004), придает смысловое измерение социальным действиям человека. Но самая, пожалуй, известная функция идеологии, в пони мании социологов, связана с ее способностью выражать и защищать интересы групп. Доминирующая идеология правящих классов выра жает и обеспечивает их интересы.

Кроме того, «идеология выступает как некий функционирующий в обществе ценностный модус, определяющий суть атрибутивных со четаний, смысл, настроение, убеждение той или иной общественной системы. Это чувственная человеческая окраска соответствующей системной динамики, вносящая в нее настроение, убеждение, уве ренность или просто веру» (Кравченко 2006: 3).

Идеологический образ или конструкция обладает гибкостью и способностью приспосабливаться к нуждам группы. Вместе с измене нием целей борьбы, задач, стоящих перед политической партией или классом, меняется и природа идеологии, но сохраняется при этом удивительное и центральное качество: идеология дает возможность включенному в идеологический поток индивиду свободно констру ировать нужный ему смысл, не замечая противоречий. Примерами могут послужить многочисленные лозунги различных официальных и неофициальных движений типа «борьбы за мир». Что же позволяет идеологическому образу быть таким устойчивым средством для прак тик социальной идентификации?

При том, что выразительная сторона идеологического конструк та может быть аморфной и текучей, содержательная или, точнее, структурообразующая представляет собой некое нерасщепляемое Медийная культура и процессы формирования идентичности ядро, в пространстве которого и происходит фиксация подходящих элементов, зачастую бессмысленных самих по себе, к их значению.

Эту процедуру наделения значением может проделать каждый «пользователь» идеологии. «Идеологическое пространство содержит несопряженные, несвязанные элементы — “плавающие означаю щие”, сама идентичность которых “открыта” и предопределяется их сочленением в цепочке с другими элементами <…>. Тотализация этого свободного течения идеологических элементов осуществляется “пристегиванием” — останавливающим, фиксирующим это течение, то есть превращающим его в часть упорядоченной системы значе ний» (Жижек 1999: 93).

Кроме того, к свойствам идеологии относится вскрытая М.М. Бахтиным и достаточно спорная, по сути, способность образа как продукта психической жизни индивида, социальной или ген дерной группы соотноситься с бессознательной стороной их потреб ностей и желаний. То, что артикулируется сознанием, или предстает в виде эстетического явления, связано с бессознательным и ничем принципиально не отличается от якобы тайной, глубинной сторо ны души. «…Фрейдовское бессознательное ничем принципиально не отличается от сознания;

это — только другая форма сознания, только идеологически иное ее выражение» (Волошинов 1993: 84).

При всех, очевидно, не учтенных автором «Фрейдизма», тонкостях отношений между бессознательным и сознанием (все-таки отлича ющих содержание бессознательного и осознанного высказывания), нам кажется важным указание на связь официального, т.е. идео логического образа с бессознательным, подцензурным планом его скрытого содержания. Если мы действительно решим, что актер, переодетый в женщину, являет собой идеологический компонент, то тогда нам следует признать, что он дает возможность зрителю пристегивать свободно плавающие сценические элементы к означа емым бессознательного смысла. Причем пристегивать означающее, образ переодетого, можно к любому означаемому, т.е. и к мужскому и к женскому содержанию бессознательного, которое узнает в па родии нечто близкое. Кто решится остановить течение плавающих идеологических знаков их пристежкой к своим бессознательным комплексам, тот и даст выход заблокированному желанию. Мож но сказать и так, что пародийный образ мужчины, переодетого в женское платье, есть не что иное, как символическая формулировка желания, блокированного культурой. В терминологии Ж. Лакана, это — ускользающий объект a, понятие которого связано с фанта зматическими отношениями бессознательного желания к символи ческому порядку Другого.

266 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

Впрочем, если принять во внимание бахтинское определение бессознательного, то наш предмет не является идеологическим яв лением в силу его низовой, карнавальной природы. Идеология, коль скоро это высказывание о ценностях, предполагает патетическую ноту, в ней заключен возвышенный объект. Тогда как в переоде том комике карнавально вывернуто ценностное утверждение. Из вестно, например, что Верку Сердючку осудил и пытался запретить президент Украины Кравчук за то, что Андрей Данилко искажает и оскорбляет образ украинской женщины. Однако сейчас не важно, насколько точно образ подпадает под определение идеологического продукта. Ведь и в комическом высказывании, в остроумной шутке и даже в слишком откровенных намеках, которые расточает Данил ко примадоннам российской эстрады, есть идеологический контекст.

Сейчас важно понять, что образ мужчины в женском платье, не толь ко позволяет вписать в символический порядок закона бессознатель ное желание, находящееся под запретом, но и восполнить фунда ментальную нехватку субъектной реальности. Логика этой нехватки конструируется отчуждением, некогда пережитой индивидом трав мой, тому расколу, диктующему на стадии зеркала воображаемый порядок, согласно которому образ собственного Я конструируется по образу Другого и похищается, отчуждается Другим. С одной сторо ны, женщина обладает свойством не только быть объектом желания, но и порождать желание, с другой — во власти женщины находится то, что определяет реальность моего Я, что подтверждает эту реаль ность в акте признания. Во власти женщины находится абсолютная ценность, отчужденная в воображаемом от моего Я. Женщина может восполнить эту нехватку, вернуть моему образу целостность, если ответит на мой запрос признанием. У Лакана образ женщины ассо циирован с универсальным означающим, которое не принадлежит мужчине в той мере, в какой принадлежит самая ценная часть его тела физического. В Другом мы обретает реальность своего бытия.

Другой, одаривая меня признанием, становится моим Господином.

Однако далее в отношения между субъектом и Другим вмеши вается гендерная проблематика, обнаруживающая особую актуаль ность гегелевской диалектики раба и господина. Правда, именно идеологический компонент рассматриваемого образа как бы затем няет неразрешимое противоречие половых различий и позволяет ви деть в нем смыслы, актуальные и для мужчин, и для женщин. Раз умеется, и те и другие смеются над переодетым комиком потому, что смешно. Но бессознательный предмет смеха у мужчин и у женщин разный. И здесь смех как спонтанная реакция, соединяя, разъеди няет гендерные группы, сигнализирует о непримиримом противо Медийная культура и процессы формирования идентичности речии, лежащим в основе социальной структуры половых различий.

Грубо говоря, мужчины получают удовольствие и смеются над тем, как уродливо и унизительно выглядят женщины в исполнении муж чины, удовлетворяя таким образом чувство бессознательной агрес сии в отношении женщин. А женщины смеются над мужчинами, так как действительно нет ничего несуразнее мужчины в женской одеж де. Размышляя над феноменом образа Верки Сердючки, С. Денисо ва пишет, что «переодетый в женщину мужчина — это уже смешно.

Смотреть на это без боли нельзя (можно попробовать на собствен ном муже или брате). В то время как женщина в мужском платье — сама элегантность. А все почему — занижение пафоса, оно завсегда смешно. А тут еще гротескные сиськи. Переодевание — это одна из составляющих народной смеховой культуры, площадного юмора — ряженые!» (Денисова 2004). Возможно, в этой способности женщин присваивать мужскую одежду и органично в ней выглядеть и в неспо собности мужчин проделать тот же ход с женским одеянием проявля ется главная черта фундаментального и неизбывного противоречия, лежащего в основе диалектики мужского и женского. Но опять-таки повторим, что в эстрадном образе конфликт не проявляется, а затем няется, сглаживается, переводится в приемлемое для всех смеховое русло. Ибо любое его выявление сразу же блокируется механизмами культуры, либо вытесняется в область запретного Ситуация, если бы в ней не было смехового начала, напомина ет «установление нулевого типа», формы социальной репрезентации групповых противоречий, которую открыл К. Леви-Стросс. Антро полог заметил, что представители двух кланов виннебаго дают раз ное описание деревни, в которой они живут как одно племя. «Люди Верха» предлагали план деревни несколько отличный от плана, ко торый рисовали «люди Земли». Причем оба плана соответствовали «реальному размещению жилищ». Леви-Стросс подчеркивает, что «описанные формы совсем не обязательно обозначают разные рас положения. Они могут также соответствовать двум разным способам описания организации, слишком сложной для ее формального пред ставления посредством одной-единственной модели, так что члены каждой половины, возможно, имели тенденцию рассматривать эту организацию то в виде первого представления, то в виде второго, в зависимости от своего положения в социальной структуре. <…> Взаи моотношения между половинами никогда не бывают ни статичными, но в такой мере взаимными, как это можно было бы себе предста вить» (Леви-Стросс 1985: 120).

В свою очередь Славой Жижек предостерегает от примитив ного объяснения феномена «установления нулевого типа» только 268 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

принадлежностью наблюдателей к той или иной социальной, а в нашем случае к гендерной, группе: «…Само расщепление на две “от носительные” формы восприятия подразумевает скрытое указание на константу — не на объективное, “актуальное” расположение по строек, но на травматическую сердцевину, фундаментальный анта гонизм, который невозможно символизировать, объяснить, “интерна лизировать”, привести в согласие, — неустойчивость в социальных отношениях предотвращает стабилизацию общины в гармоничном целом» (Жижек 2004: 119–120). Не является ли, задается вопросом Жижек, установление нулевого типа самой идеологией в чистом виде? В пространстве идеологического образования нейтрализуются социальные противоречия, и каждый представитель разных групп, все члены общества могут в нем узнать себя, снять проблему иден тичности. Однако какие противоречия затемняются идеологией? Что скрывается за карнавальным образом переодетого мужчины?

Опыт молодежной революции 1968 года, направленной на свер жение в том числе и сексуальных табу, был в свое время подвергнут эстетической рефлексии некоторыми французскими режиссерами.

К ним относится и Бертран Блие, для которого отношения между мужчиной и женщиной были предметом художественного анализа.

В одном из своих не самых сюрреалистических фильмов «Вечернее платье» (Tenue de soiree) (1986) он подвергает деконструкции про блему неравенства полов. Блие коварно использует феминистские лозунги, немного пародируя их, доводя логику утверждений до гра ни невозможного. Например, идея всеобщего равенства женщины и мужчины подводится к точке, за которой утверждается перспек тива быть равным и в проявлении агрессии: если женщина кричит на мужчину, то и мужчина может кричать на женщину. Все равны!

Или несколько иначе: если мужчина может избить другого мужчину, то почему он, в свете декларации равных прав, не может в качестве объекта агрессии рассматривать женщину? Ведь она такой же чело века, как и мужчина. Но почему-то культурные табу, а также осно вы юридического права утверждают неприкосновенность женщины.

И даже, когда женщине заблагорассудится дать оплеуху мужчине, мощь запретов, социальный аппарат насилия блокирует ответную реакцию. Бог на стороне женщины! Перефразируя известное выра жение, скажем: то, что положено господину, категорически запреще но рабу. Причем, культура утверждает, что одностороннее действие запретов во благо прежде всего нашему рабу, т.е. мужчине.

Нужно сказать, что на узкой стезе анализа гендерного нера венства Блие оказался не в числе первых. Скорее, он своими филь Медийная культура и процессы формирования идентичности мами подводил предварительный итог даже не столько сексуальной революции шестидесятых, сколько утопиям, рожденным еще эпохой Просвещения. Среди культурных предтеч талантливого режиссера были и Н.Г. Чернышевский («Что делать?»), и А. Роом («Третья Ме щанская»), и Р. Клер («Под крышами Парижа»), и Ф. Феллини («Го род женщин»), и, конечно же, Ф. Трюффо («Жюль и Джим»). Однако Блие удалось показать, что нарушение запретов, связанных с прояв лением мужской агрессии по отношению к женщине, приводит к ка тастрофическим деформациям мужской природы. Иными словами, циничная формула запрета, приведенная выше в стилистике геге левской диалектики, отражает интересы раба. Соблюдение табу нуж но, прежде всего, мужчине, а не женщине, которую якобы стремиться уберечь закон, запрещающий мужчине видеть в ней объект агрессии.

Подозрения феминисток в том, что социальные связи регулирует за кон, исключительно представляющий интересы мужчин, в некотором смысле оправданы. Но самое неприятное из того, что стоит признать, заключается в утверждении феминисток, что законы мужчин цинич ны по сути своей. Даже те, в которых, вроде бы, четко защищаются интересы женщин, на самом деле направлены на сохранение мужс кого господства. Раб, признающий себя таковым перед господином, уже не раб. Коленопреклоненный служитель госпожи есть лживая фигура речи, которую следует атрибуцировать власти, дискурсу ре ального господина. И эта идеологическая уловка фалл-лого-центриз ма вызывает справедливый гнев теоретиков феминизма. Если толь ко сам феминизм не является мужской провокацией.

Фильм «Вечернее платье» начинается со сцены в кафе, с конф ликта между сидящими за столиком супругами. Мужа играет Ми шель Блан, жену — Миу-Миу. Ситуация для семьи критическая: оба без работы, без жилья, абсолютное безденежье. Женщина в истери ке бросает мужу обвинения в никчемности. Она говорит о своих же ланиях, как минимум, принять ванну. Мужчина смотрит на жену влюбленными глазами, он очарован ее красотой и ничего не замеча ет, кроме предмета своей страсти. Жена срывается на крик и оскорб- ления. «Что я сделала Господу Богу, чтобы жить с таким пустым местом?» — говорит жена. «Но я люблю тебя», — отвечает ей муж. «Да это мы знаем. Ты все время мне об этом говоришь. Ты мне что-ни будь приятное скажи, чем постоянно твердить о своей любви. Я хочу принять ванну. Ты хоть знаешь, что это такое? Что такое ванна, ты хотя бы знаешь? Это такое пустое с кранами, из которых течет вода.

Открываешь краны и оттуда кое-что течет — теплая вода. А потом я бы хотела поменять белье. Мне надоело походить на помойку». Одна ко муж отвечает ей: «Я нахожу, что ты очень красивая». Жена грубо 270 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

прерывает его: «Заткнись! Ты это все время говоришь… Я уверена, что у тебя только одна мысль в голове: пригласить меня танцевать».

«Да, — подтверждает муж, — я бы хотел тебя пригласить на танец».

Жена продолжает оскорблять мужчину. Она напоминает ему, что «они идут ко дну», что «они тонут» и что они «скоро сдохнут». Только он ничего этого не замечает из-за своей глупой любви и желания вза имности. Он ни о чем не думает, кроме как о том, чтобы потанцевать с ней. Но она пытается отрезвить его грубостью и оскорблениями:

«Ты что, думаешь, что я буду танцевать с таким пустым местом, как ты? Все что ты умеешь, это только смотреть своими прозрачными гла зами. Тебе даже в голову не приходит, чтобы вытащить нас из этой ямы. Мне уже надоело болтаться как... в проруби… Ты мне ни для чего не нужен. Я лучше одна буду. Убирайся отсюда!».

Композиционно сцена воспроизводит гегелевскую диалекти ческую связку, в которой двое желающих существ противостоят друг другу. Одно желание направлено на другое. По сути, в этом проти востоянии и обнаруживается начало «антропогенного желания».

«Желание направленное на другое желание, можно потому назвать антропогенным желанием. С появлением такового <…> человек су ществует в возможности <…>. Ибо <…> человек есть не что иное, как реализация или удовлетворение <…> этого желания, причем осу ществляются они в порожденном желанием действии и посредством него» (Кожев 2002: 154). В данной сцене желание мужа, его любовь направлено на другого человека, на жену. Если бы она признала его желание просто потому, что оно есть, что он любит ее и добивается взаимности, если бы она ответила ему, то человеческое существо, «че ловек в возможности» никогда бы не стал человеком в реальности.

Гипотетическая ситуация безусловной взаимности исключает рожде ние человека, актуализацию человеческого из природного. Почему?

Животное присваивает и усваивает желание, например, желание есть или спариваться с самкой, абсолютно, уничтожая его простой сменой отсутствия присутствием. Хотя, безусловно, общее у человека потен циального с животным есть стремление осуществить акт. И человек, и животное реализуют себя в действии. Только вот действие человека направлено на обнаружение пустоты в природном и ее заполнении через акт, удовлетворяющий желание, но не заполняющий пустоту.

У животного желание удовлетворяется через действие, убивающее желание: например, чувство голода прекращается, когда пища съе дена и желудок наполнен. Пустой желудок в результате действия (охоты и поедания жертвы) становится полным. Тогда желание мер тво, оно съедено. По замечанию А. Кожева, животное есть то, что оно ест. Человек есть то, что он есть. Иными словами, человек питается Медийная культура и процессы формирования идентичности не объектами материального мира, а желаниями. В отличие от жи вотного, человеческое существо стремится не столько к спариванию, сколько к тому, чтобы его любили. Природа антропогенного желания есть нечто нереальное. Оно — пробел в материальной реальности, не заполняемый как простое отсутствие простым присутствием. В то время как «всякое животное или “естественное” желание нацелено на нечто реальное, предстоящее желающему существу в пространс тве-времени вовне и отсутствующее у него самого. Желание тогда есть реальное присутствие отсутствия: это — пустота, расположен ная в полноте и ею уничтожаемая, исчезающая как пустота, т.е. за полняемая тем действием, которое осуществляет или удовлетворяет желание. Таким образом, желать желание — значит желать нечто отсутствующее, ирреальное, пустое в заполненном (материальной) реальностью пространстве-времени» (Кожев 2002: 154).

Желать желание — значит, по сути, стремиться к осуществле нию животного акта присвоения объекта желания через его отрица ние. Однако не будем забывать, что желание другого не материаль но. Следовательно, акт уничтожения объекта желания предполагает не его физическое устранение, а его устранение как чего-то внешнего через превращение во что-то внутреннее, в часть себя. Он, этот дру гой, как источник желания, сохраняется, но в тоже время происхо дит его ассимиляция, «упразднение как внешнего и объективного, сохраняя его при этом как желание. Иначе говоря, это — стремление самому стать объектом желаемого желания. Я получу полное удов летворение, если желание желанного мною объекта будет желанием меня самого: оно станет составной частью моего собственного бытия, оставаясь желанием другого. Желая меня, оно хочет всегда того же, что я хочу сам;

оно со мной отождествляется, становится мною, оста ваясь самим собой» (Кожев 2002: 155–156).

Тот, кто хочет любви другого, желает желания другого, в конеч ном счете, полагает быть абсолютной ценностью для другого. Субъект желания замещает собой все другие ценности. В том числе и пред ставления объекта желания о себе как о ценности для себя. Иными словами, антропогенное желание — это всегда желание быть при знанным. Человек может считаться таковым лишь в той мере, в ка кой он признан другим человеком. Проблема заключается в том, что признание достигается действием, направленным на уничтожение животного желания. Признание другим можно достичь, если устра нить в себе животную сущность естественного желания, преодолеть инстинкт самосохранения. «Иначе говоря, чтобы реализовать себя как человеческое существо, человек должен рисковать своей жизнью ради признания. Именно риск собственной жизнью есть истинное 272 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

рождение человека — если он осуществляется ради желания при знания» (Кожев 2002: 156). Это желание быть признанным, желание желания и толкает на риск.

В приведенной выше сцене из фильма «Вечернее платье» есть желание, направленное на объект. Муж (Антуан) любит героиню Миу-Миу по имени Моник, он восхищается ее красотой и хочет тан цевать с ней. Кажется, его желание формально можно обозначить как антропогенное желание. Ведь мужчина любит и добивается вза имности, хочет, чтобы женщина согласилась с ним танцевать. Но его желание замкнуто на самом себе и является, по сути, животным же ланием самца обладать самкой. Мужчину не интересует, что говорит женщина, он просто ее не слышит. Он смотрит на нее влюбленными глазами, поедая объект любви взглядом. Когда жена заканчивает свои истерические обвинения, он цинично подводит итог: «Ты все ска зала из того, что хотела сказать? Если все, тогда пойдем танцевать».

Таким образом, своим желанием он перечеркивает желание друго го, аннулируя сам объект, замещая его нарциссической фантазией.

Женщина служит мужчине экранной плоскостью, на которой он вос производит образ желания. Желать это желание, значит выпадать и из природной реальности. Так как в природе циркуляция либидо предполагает наличие объекта, которым заполняется пустота. Есть, чтобы быть! Животное утверждает свое бытие, когда присваивает себе другое животное, поедая его или спариваясь с ним. Здесь живот ное не совсем животное не потому, что оно человеческое животное, а потому что оно, муж, уставившийся взглядом на жену, поедает самое себя. Есть, чтобы есть! Если в природном мире происходит замена от сутствия присутствием посредством уничтожения другого желания и, уничтожая другое желание, животное уничтожает свое желание, то здесь странным образом животное мужчины уничтожает свое жела ние, поедая себя, оставляя при этом не тронутым желание женщины.

Но и свое желание не замещает пробела в природном мире, не ме няет пустоту на заполненность. Так как, будучи пустым, усвоенное, поглощенное оно всего лишь замещает желание на отсутствие, либо даже отсутствие на отсутствие. Просто потому, что сформулированное желание уже отсутствует, оно ассимилировано экранной плоскостью, и это отсутствие рассматривается мужчиной как объект, как то, что должно быть присвоено. В таком случае циркуляция желания будет выглядеть как замена пустоты пустотой. В итоге ни природное, ни человеческое существо не развивается в результате такого рода ком муникации. Пустота не заполняется как ванна водой.

Женщина задает условия, соблюдение которых даст возможность прекратить виртуальное существование мужчине. Прежде всего она Медийная культура и процессы формирования идентичности определяет истинное положение вещей: вещь сидящая против нее, отсутствующая вещь. Ее, или его, нулевое измерение не заполняется только декларацией желания. Импульса (хочу тебя) достаточно здесь лишь для минимального различения: если хочет, то хотя бы жив.

Правда, это хотение своего фантазма, но не желание желания. Пус тое хотение, замкнутое на себе, не подразумевает взаимности. Нахо дясь в нулевой точке, мужчина и не в природе, и не в культуре. Жен щина и говорит ему, что он — пустота. Чтобы сменить отсутствие на присутствие, нужно совершить на начальном этапе действие, не свя занное с риском для жизни, просто потому, что и жизни как таковой еще нет. Нужно осуществить акт признания того, что другой желает быть признанным. Желание другого, даже если этот другой желает помыться, означало бы признание его желания как своего собствен ного. Признание желания другого как своего желания поместит на шего героя в положение раба. У раба нет желания, его желание — это желание господина. Кажется, статус раба не очень хорошая перспек тива, но все-таки лучшая, чем статус виртуального объекта. Кроме того, в момент, когда раб признает желание господина и стремится его удовлетворить как свое собственное, господин не признает жела ния раба. В этом непризнании господином в рабе человека, в котором не видят источник антропогенного желания, заключается сама идея диалектического противостояния, идея отчуждения желания. Госпо дин наделяет раба характером вещи, говорящим орудием для удов летворения своего желания. Непризнание, превращающее человека в инструмент, играет с господином злую шутку: желание, перетека ющее к орудию, прекращает быть желанием господина и подчиняет его тому, кто это желание удовлетворяет. Применительно к рассмат риваемой сцене, женщина, повелевающая мужчиной, если бы тот за хотел признать ее желание, захотел быть ее рабом, повелевает номи нально и не является больше господином, так как рабски зависит от того, кто наполнит ее ванну теплой водой. Господство женщины, по велевающей мужчиной, иллюзорно как иллюзорна действительность господина в гегелевской диалектике. «Разумеется, он не существует в возможности, ибо он не имеет ни малейшей склонности к изменени ям, к тому, чтобы стать другим, чем он есть, к бытию иным, чем он не является, ибо другой для Господина есть Раб, а Господин не имеет ни малейшей надобности делаться Рабом. Но в действительности Госпо дин и не существует, ибо действительность человека есть его призна ние, а господин не признан. Он “признан” Рабом, но Раб — это жи вотное, поскольку он отказался от антропогенного риска, избрал для себя животную жизнь» (Кожев 2002: 157). Безысходность господина заключается в том, что ему не от кого получить признание. А если его 274 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

антропогенное желание не удовлетворено, то он не существует как человеческое существо. Господином, пишет А. Кожев, можно лишь умереть. Господин появляется лишь затем, чтобы дать возможность появиться рабу. «Ибо Раб, который лишь потенциально является че ловеком, может и хочет измениться, и он способен посредством таких изменений удерживать себя в человеческом существовании. Он ров но настолько является человеком, насколько признает человеческие реальности и достоинство (ценность) Господина» (Кожев 2002: 157).

Иными словами, герой Мишеля Блана мог бы стать человеком потенциально, если бы принял вызов, признал ценность желания женщины, а не своего желания. Из виртуального объекта он превра тился бы в объект потенциальный. А затем, если бы он решился дейс твовать, чтобы удовлетворить ее желание, мог претендовать на ста тус раба, человека в возможности. Он же вел себя как господин. Но признавая свое желание и не признавая желания другого, господин прекращает свое существование, во всяком случае, как человеческое существо. Однако ситуация фильма несколько отличается от ситуа ции, описанной А. Кожевым. Женщина в позиции господства, когда она требует признания и удовлетворения своего желания, продолжа ет оставаться женщиной, человеком и господином номинально. Она, будучи господином, не утрачивает ничего из того набора раба, кото рый гарантирует ему качества человека. Возможно, она готова при знать желание мужчины и удовлетворить его, как раб удовлетворяет желание господина, если мужчина начнет партию с признания ее ценности, ее желания быть абсолютной ценностью. Тогда как ничего подобного не гарантировано мужчине. Напротив, ситуация обраща ется против мужчины жутким образом, если он и впрямь решит стать господином, а не рабом. Стать господином и означает для мужчины стать женщиной. Так как даже в отношении своего фантазматичес кого желания, той проекции, перенесенной на женщину, он все-таки остается животным и стремиться «съесть» объект желания, ассимили ровать его, уничтожить. Но, поглощая объект, он оказывается на его месте, становясь этим объектом — господином, а, по сути, женщиной.

Как мы помним, человеком можно оставаться только в позиции раба, добиваясь признания у господина и питаясь его желанием, удовлет воряя его. Устранив господина, ты сам становишься господином, но лишаешься источника признания.

Правда, логика этой ситуации реализуется только тогда, когда позицию господина занимает женщина. Совсем иначе выглядит дело, если в борьбу за признание вступают мужчины. Собственно, диалек тика раба и господина шовинистически распространялась только на мужской пол. В этом случае не только можно, но и нужно идти на ан Медийная культура и процессы формирования идентичности тропогенный риск, пренебрегать животной жизнью, чтобы победить в схватке за признание. Агрессия, направленная на такого же, как и ты оправданна и необходима. «Антропогенный риск, по определению, имеет место в борьбе за признание. Для того чтобы рискнуть собс твенной жизнью и породить человеческое существование, требуются, как минимум, двое. Рискующий собственной жизнью представляет собой угрозу для жизни другого, а его собственная жизнь находится под угрозой из-за того, что другой рискует своей» (Кожев 2002: 162).

Нужно ли говорить, что и тот и другой мужчины?

Как бы следуя в русле гегелевской диалектики, Б. Блие вводит в фильм другого мужчину, готового подвергать свою жизнь риску.

Этим другим становится герой Депардье по имени Боб. Он брутален, готов к поножовщине. Внешность Боба — идеал мужественности.

У него есть то, чего нет у Антуана — деньги для Моник. В момент ис терики камера дает задний план, на котором зрителю виден прибли жающийся к супругам Боб. Он подходит сзади к кричащей на мужа Моник и бьет ее с такой силой, что та падает на пол. «Ты замолчишь наконец или нет!» — кричит Боб на Моник, доставая при этом деньги.

«Вот, возьми то, чего ты хотела, только замолчи». Антуан в недоуме нии сидит и смотрит на происходящее. Затем он приходит в себя и бросается на незнакомца с ножом. Но тот не только не пугается, но и подставляет под удар свой живот, на котором нанесена татуировка, корабль. Антуан еще более растерян, у него не хватает решимости нанести удар. Тогда противник отбирает у него нож, и оба мужчины усаживаются за стол. К ним присоединяется Моник. Она преданным, рабским взглядом следит за движениями Боба в надежде получить еще денег. Боб обращается к Антуану и спрашивает его, почему он такое жалкое ничтожество? Разумеется, до такого состояния Антуа на довела женщина. Это все они! Женщины виноваты в унижениях мужчин. Другое дело Боб. Он заявляет, что женщин силой заставляет делать то, что ему нужно. При этом он дает деньги Антуану, а затем и Моник. Боб грубый насильник, криминальный тип, да еще и бьет женщину. Тем не менее, Моник демонстрирует рабское послушание и готова во всем соглашаться с Бобом, лишь бы тот давал ей деньги.

Неспособность Антуана вступить в антропогенную борьбу за признание связана в том числе с виртуальным положением его субъ ектности. На какое-то время его нарциссическое созерцание объек та, а, по сути, самого себя прерывается. Можно сказать, что, ударив женщину, Боб как бы отчуждает объект желания, лишает взгляд Антуана той вожделенной плоскости, отражающей его собственную фантазию (или физиономию?). Остаток животного в Антуане броса ет его на противника. Формально, кажется, он вступил в схватку с 276 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

другим за признание, обозначив тем самым наличие антропогенной борьбы. Но эта борьба прекращается, как только от нападающего потребовалось нанести удар противнику. Напомним, что главным в антропогенном противостоянии является право и способность по тенциального человеческого существа рисковать своей жизнью. Риск собой дает возможность совершить действие, акт антропогенного ха рактера. Решимость бросить свою жизнь на весы успеха позволяет рисковать и чужой жизнью. Отрицать ее как ценность. В диалекти ке раба и господина не указывается необходимость отнимать чужую жизнь. Более того, убийство противника лишает смысла антропо генное противостояние. Кто-то должен проиграть просто потому, что своя животная жизнь им ценится больше. Уступает потенциальный раб, признающий господина, потому что раб ценит жизнь животно го существа больше. Но здесь мы видим, что борьбы как таковой не состоялось в силу того, что нарциссическая оптика Антуана пред лагает ему соответствующий образ противника, другого как самого себя. В другом он не видит другого. Готовность сразить соперника связана с четким пониманием того, что он — другой, что ты — это ты, что, в конце концов, ты способен различать себя в другом. Логи ка поступка Антуана не должна умещаться в схему гуманизма. Он не ударил обидчика просто потому, что он боялся нанести удар себе, так как в другом он видит себя, но не видит другого. Виртуальный субъект утверждает свое присутствие во всяком другом объекте. Аг рессивный импульс животного иссякает, так как наталкивается на свое отражение. Но почему нельзя вступить в схватку, пусть даже и в игровом режиме, со своим отражением, домыслив, что обидчик — это другой? Потому что животное не способно узнавать свое отра жение в зеркале? Но Антуан не животное в чистом виде, а та часть животного в нем заставляет его стремиться присваивать образ, от раженный от зеркальной плоскости другого. Присваивать и асси милировать, но не бить. Антуан хочет любви и в своем желании он пытается удовлетворить животное желание слиться с объектом.

Такой симбиоз восполняет исходную нехватку в природном нача ле, которую обнаруживает человеческое существо в акте борьбы за признание. Стремление вставшего на путь антропогенного жела ния — заполнить разрыв в природном начале не присутствием, а отсутствием, коим и является желание другого желания. По сути, Боб, избивший женщину, представляет собой материализовавший ся фантазм Антуана. Он, конечно, не бил Моник, но в акте желания своего желания он отказал ей в праве быть. Его нарциссический взгляд перечеркивает бытие человеческого существа, отрицает Мо ник в ее притязании быть ценностью для другого.

Медийная культура и процессы формирования идентичности Проблема заключается в том, что применительно к женщине, чей статус господина дан ей культурой по факту рождения, агрес сивное поведение мужчины не просто недопустимо, а оно запускает странный диалектический механизм, логика которого утверждает банальную истину: отказав женщине в праве быть абсолютной цен ностью, вступив с ней в схватку за признание, победив ее, в конце концов, ты занимаешь ее место, становишься женщиной. Весь сюжет фильма — это движение героев Депардье и Блана по незамыслова той траектории от мужского к женскому. В заключительной сцене уже не одна женщина — Моник, а три. Две из этой троицы — Анту ан и Боб. Антуан в соблазнительном женском белье, красящий губы.

И Боб в женском наряде, работающий у придорожного кафе прости туткой.

Редакция передач телевизионного канала СТС решилась сде лать женщинам страны подарок к Международному женскому дню 8 марта. Известные своей безупречной сценической репутацией муж чины из рейтинговых сериалов и фильмов про «бандитов и ментов» были собраны в один исполнительский ансамбль, загримированы под женщин и переодеты в женские одежды. Сыграть им предстояло в телевизионном фильме про извечную мужскую неудачу на чувст венной ниве удовлетворения женских потребностей. Сквозь грим и косметику проступали узнаваемые черты майора Соловца из «Улицы разбитых фонарей», но от этого общий замысел постановки не стра дал. Напротив, то, что в женском образе проступал образ мужчины, и создавало комический эффект. Зритель как бы уподоблялся Чичико ву, который долго не мог распознать в разглядываемом Плюшкине, баба это или мужик. Вроде бы баба, да нет — мужик. Нет, однако, все таки баба. Здесь ясно, что мужик, т.е. мужчина, но играет женщину, и от этого смешно. Между тем, сюжет произведения, что называется, на злобу дня. В одной деревне после большой беды не осталось му жиков. Бабки-самогонщицы напоили какой-то отравой мужиков, и те все до одного умерли. Женское население, похоронившее кормиль цев, не растерялось: было написано, прямо перед выборами, пись мо президенту, в котором излагалась просьба прислать в деревню мужчин. На ту беду прапорщик и милиционер, известные персонажи Нагиева из сериала «Осторожно, модерн», затеяли очередное разби рательство. Прапорщик, спасаясь от вооруженного стража порядка, который желает отстрелить ратоборцу самую ценную часть его тела, становится на лыжи и совершает марш-бросок. Понятно, что попада ет беглец в деревню одиноких женщин, ждущих ответа от президента страны. Поначалу герой обрадовался, так как понял, что здесь можно 278 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

отсидеться и переждать грозу. Но после того как он был напоен и накормлен, потребовалась, так сказать, взаимность. Здесь и выясни лось, что на это прапорщик не способен. Источник его мужской гор дости и основного беспокойства был микроскопического размера.

История о приключении незадачливых мужчин в деревне оди ноких женщин полна слишком откровенных намеков и шуток, суть которых сводится к генитальной проблематике. Между тем, за вуль гарным, низовым, а в некоторых сценах и казарменным юмором просматривается универсальный мотив мужских бессознательных страхов перед женщиной, вампирически преследующей и коварно лишающей мужчину сил, а то и самой жизни. Женщина как источ ник фрустрации и всех бед мужчины предстает здесь в смягченном, юмористическом виде. Можно было бы и не обращать внимание на этот продукт масскульта, если бы не его достаточно прозрачный на мек на актуальную гендерную проблематику, на конфликт полов.

С одной стороны, женщины в очередной раз и совершенно справед ливо указывают на слабость мужчин, оставивших их под разными предлогами одних. С другой — мужчины в силу разных причин не способны выживать среди женщин, которые сводят сильный пол в могилу разными способами. Мужской фантазм, воплощенный на эк ране, указывает на то, что именно женщины спаивают мужчин.

Борьба за признание идентичности в телевизионном пространстве Телевизионный проект «Дом-2», в отличие от многочисленных сериалов, телеигр, реалити-шоу и фильмов, созданных по зарубеж ному патенту, представляет собой успешный в коммерческом отно шении продукт российских масс-медиа. При негативных, чаще всего, оценках содержания «Дома-2», шоу продолжают смотреть, у него объ ективно высокий рейтинг, большая зрительская аудитория, наблю дающая за тем, как участники соревнования пытаются строить так называемые отношения. Проект давно вышел за рамки телевизион ного события, ежедневно транслируемой на канале «ТНТ» передачи.

Издается журнал «Дом-2», в интернете есть официальный сайт, вы пускается продукция с маркой «Дом-2», продаются DVD с записями серий, планируется открытие кафе. Высокий рейтинг, постоянный зрительский интерес, притягивает к передаче рекламодателя. Шоу критикуется политиками, безнравственное поведение участников возмущает некоторых депутатов, грозящих провести через Государст- венную Думу РФ закон, запрещающий трансляцию осуждаемой мно гими передачи. Но и такое внимание еще больше подогревает страс Медийная культура и процессы формирования идентичности ти вокруг «Дома-2», что также, судя по всему, влияет на его стабиль но высокий рейтинг.

При том, что рассматриваемый продукт телевизионной индуст рии едва ли можно отнести к разряду явлений эстетических, струк турный анализ этой передачи позволяет выявить общие тенденции, происходящих в современной культуре изменений. Суть этих изме нений можно определить как стремление субъектов социальной дра мы, во что бы то ни стало, найти точки соприкосновения с реальнос тью как таковой, освободив ее от власти символических условностей культуры, которые воспринимаются только как помеха, как препятс твие для полноценного контакта с действительностью.

Вообще говоря, «Дом-2» представляет собой лишь частный и, по жалуй, предельный (если не сказать — запредельный) случай бунта против диктатуры опосредующей системы авторства, фигуры творца, режиссера, любой цензурирующей инстанции, наделенной правом определять то, каким быть каноническому порядку ценностей и с ка ким идеалом отождествляться субъекту культуры. Такого рода воля к знанию направляет усилия актанта на выход за пределы знака, влечет его на прорыв слоя символического опосредования, на про никновение за амальгаму зеркала. Ведь образ, который отражает зеркало культуры, больше не воспринимается как нечто должное, необходимое, естественное. Отождествление с ним теперь уже не приносит удовлетворения, заставляет искать те состояния идентич ности, которые дают не столько комфортные ощущения жизненной полноты, онтологической защищенности, сколько переживания под линности. Зеркало культуры, источник семиозиса, лицемерно иска жает объекты и отношения. Оно воспроизводит множество симуля кров вещей, предлагает бесконечную череду подмен и препятствует, в конечном счете, открытию истинной природы объекта. Даже если, как настаивает Бодрийяр, нет больше никакой трансцендентности, а есть лишь сериальное воспроизводство моделей, все равно обнару живается желание видеть пусть и не сущности, но реальные, избав ленные от всяческих условностей игры, театральности отношения внутри системы вещей. Культура «как бы» встретила в лице культу ры «на самом деле» серьезного конкурента. Интернет, телевидение, кино, театр как главные поставщики симулякров предлагают, тем не менее, среду, в которой удовлетворяется страсть к истине, жажда избавления от фальши. Или, по крайней мере, среду, в которой про блематизируется идея незыблемости границ и предписаний. Здесь кинематограф при всей своей консервативности открывает широкое поле для осмысления процессов поиска идентичности. Но и не только он, разумеется.

280 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

Ситуация глобального недоверия к официальным структу рам, официальному взгляду на те или иные события, критическая установка в отношениях с академическими авторитетами, ангажи рованность экспертов порождает самодеятельное творчество масс, связанное с желанием обнаружить себя и проявить в деятельности истинную природу субъективности, без ретуши социальных предпи саний и фальшивых поз. Процесс развивается в двух полярно проти воположных направлениях. Продуктивное движение к действитель ности (внутренней или внешней — сейчас не суть важно) заставляет формировать свою идентичность через процедуру усвоения культур ных ценностей предшественников с последующим отрицанием их опыта. Критическое или даже негативное отношение к канону, ав торитетному суждению или ценностям культуры вообще выражается в продукте, с которым отождествляется субъект творчества. Он — это то, что он произвел. Суждение о нем предполагает оценку произве дения.

Деструктивное движение обусловлено тем же стремлением об наружить реальность за пределами знаковой системы культурного опосредования. Найти и проявить действительное положение вещей, выявить для начала реальность своего настоящего «Я», своей тождес твенности самому себе. Все эти потребности, как поначалу кажется, идеально удовлетворяет, в том числе, среда реалити-шоу «Дом-2». Там раскрывается то, что раскрытию в норме не подлежит. Таким обра зом, основная, стоящая перед работой цель — описать природу субъ ективности тех, кто находится по ту и по эту сторону экрана. Избегая оценочных суждений, попытаемся ответить на следующие вопросы:

какая психосоциальная реальность отражается (или воспроизводит ся) «Домом-2»? Что, собственно, заставляет участников находиться в пространстве телевизионной игры, а зрителей — довольно долго на блюдать за тем, как она развивается? Удается ли, в конечном счете, героям реалити-шоу найти и реализовать свое настоящее «Я» в усло виях «Дома-2»?

Экономика ухудшающего отбора «Дом-2» представлен каналом «ТНТ» как телевизионная игра, драматургия которой подчинена жестким правилам, следование ко торым, как может показаться, обеспечивает участникам шоу выиг рыш. «В игру вступают 8 одиноких девушек и 7 одиноких парней.

Цель игры: найти свою пару, доказать свою любовь и выиграть дом.

Каждую среду участники выбирают себе пару. У одиночки есть еще один день, чтобы переломить ход игры и найти себе партнера. Тот, кто не нашел свою любовь, выбывает из игры. Каждый четверг про Медийная культура и процессы формирования идентичности ходит голосование, и участники определяют, кто должен покинуть шоу. Вместо выбывшего приходит новый игрок: на место девочки — мальчик, на место мальчика — девочка, чтобы соотношение «семь на восемь» сохранялось, но каждую неделю право выбора переходи ло к другому полу. Так, методом проб и ошибок, в шоу остаются те игроки, которые действительно любят друг друга. Участники живут в большом Доме. Там все (в том числе и туалет с душем) общее. Но те, кто докажет свою любовь, смогут вселиться в комфортабельный VIP-домик. Жить там может только пара — и молодым людям при дется переступить через свою стеснительность, на глазах всей страны приняв решение жить вместе. Но одного решения недостаточно: нуж но еще доказать свою любовь. Только те, кому это удалось, заселяется в VIP-домик и — на неделю получает иммунитет. До финала дойдут три влюбленные пары! В прямом эфире финального шоу зрители сами, СМС-голосованием решат, кому из них достанется ДОМ!».

Но не только перспектива получить бесплатное жилье заставля ет участников жить в некомфортных или, что точнее, экстремальных условиях и заниматься, как утверждается, поисками своей любви.

Очевидно, у молодых людей есть надежда на то, чтобы состояться в шоу-бизнесе. Проект рассматривается как возможность стать узнава емым, получить известность и вожделенный статус медийной персо ны. Многие из участников имеют актерский опыт игры на любитель ской или полупрофессиональной сцене, кто-то пытался записывать сольные диски в качестве вокалиста или даже гастролировать, впро чем, без особого успеха, со своими концертами. Почти все так или иначе связаны с шоу-бизнесом или мечтают оказаться в этой среде.

В игре участвуют рэперы, танцоры, диск-жокеи, музыканты, стрип тизеры, аниматоры (так сейчас называют массовиков-затейников) и пр. Потенциальные участники проекта проходят отбор, кастинг и включаются в соревнование, оказываются на телевидении в качестве действующих лиц ежедневного сериала. Основная идея конкурсно го цикла заключается в предельной демократичности отбора игро ков: стать участником, действующим лицом проекта может каждый.

«Я убедился, что сюда реально может попасть любой, что это не просто слова», — говорит один из выбывших игроков в своем прощальном сло ве, в точности повторяя цитату, размещенную на официальном сайте.

«Участником шоу “Дом-2” может стать каждый, кто мечтает познако миться с обаятельной девчонкой или ярким парнем, верит, что сумеет изменить свою жизнь к лучшему, хочет завоевать любовь миллионов телезрителей в контакте с ними, знает, как сделать проект еще ярче, и одержим желанием сыграть в захватывающую игру, где на кону лю бовь и деньги! Участники шоу — это будущие знаменитости».

282 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

Таким образом, пройдя отбор, «яркие» молодые люди вступают в бескомпромиссную схватку за солидный приз, за перспективу об рести какой-никакой достаток и за то, чтобы стать узнаваемыми. Те перь это звучит тривиально, но для многих из участников оказаться в плоскости телевизионного экрана, попасть «в ящик», значит, уже сделать существенный шаг в направление к своему идеалу! Однако ценность телевидения, как универсальный эквивалент, предпола гает конвертацию, обмен на ликвидный продукт, которым является любовь, искренние чувства к другому. Иначе говоря, реальность вы ступает в качестве меновой стоимости. Она котируется как ценность и ее предлагают в качестве обмена на телевизионную виртуальность.

Ведь не только и не столько призрачный дом привлекает участников шоу. Главное — найти себя и закрепиться в медийной среде, подоль ше продержаться «на проекте». Именно это желание нуждается в ра циональных объяснениях — и не находит их. Ведь не всем понятно, что заставляет внешне нормальных людей жить в психологически невыносимых условиях? Единственное требование к участникам, не кий телевизионный императив, сводится к тому, чтобы они бесконеч но воспроизводили реальность, природу которой они же и представ ляют. Эта реальность скандала.

Теоретически, на декларативном уровне, все выглядит так, как будто внутренние качества, духовный, творческий потенциал игро ков, а также их способность «построить отношения», полюбить, в кон це концов, своего партнера, получат справедливую оценку зрителей.

Признание достоинств и взаимность обеспечат лучшим победу в борь бе за главный приз. Соревнующиеся мужчины, следовательно, долж ны убедить избранниц и многочисленную телевизионную аудиторию в неподдельной искренности чувств. Ведь «в шоу остаются те игроки, которые действительно любят друг друга». Если завоеваны симпатии и голоса зрителей, то пара получает право занять отдельное поме щение, небольшой дом. Это первый акт признания. Далее интимная жизнь влюбленных открыто транслируется каналом «на всю страну», как утверждается, в реальном времени, почти без купюр и редактор ского монтажа. Разумеется, в реальности все монтируется, редактиру ется и тщательно отбирается. Отношения и неизбежно возникающие конфликты публично обсуждаются на так называемом лобном месте (поляне), где участники проекта отчитываются в своих чувствах, сло вах и поступках перед ведущими, Ксенией Собчак и Ксенией Боро диной. Те, в свою очередь, стремятся вскрыть настоящие пережива ния или показать, насколько это возможно, неискренность игроков, представить их зрителю такими, какие они есть на самом деле. Но даже без изощренного дознания ведущих, их провокационных во- Медийная культура и процессы формирования идентичности просов, зритель, очевидно, понимает, что внутренний мир участни ков соревнования, мягко говоря, не идеален. В ходе шоу раскрывают ся нелицеприятные черты характера действующих лиц, персонажей бесконечного сериала, в котором никогда не наступает кульминации и разрядки, катарсиса. На экране в неприкрытой форме показаны жадность, подлость, агрессивность, истеричность, низкий интеллект, отсутствие самоуважения, презрительное отношение к партнерам и многое другое из того, что делает просмотр шоу серьезным испытани ем для нервной системы исследователя. Молодые люди вынуждены оправдываться перед ведущими, часто говорить неправду, унижать ся, но именно этот публичный, извращенный психоанализ подается зрителю, как настоящая правда. Ее, очевидно, пытались скрыть из корыстных побуждений участники соревнования, которые хотели ка заться лучше, чем они есть на самом деле. Бесконечные разбиратель ства и отчеты за совершенные проступки привлекают зрителей тем, что им предоставляется возможность заглянуть за часто обманчивые слова и внешность героев шоу.

Если говорить о поощряемой системе отношений, то ее логика подчиняется принципу ухудшающего отбора. Худший побеждает пло хого! Однако и смотрят то, что содержит шокирующее несоответствие внешнего и внутреннего. Задачи ведущих — вскрывать и показы вать зрителю правду, которая, впрочем, и так лежит на поверхности, испытывать на прочность чувства потенциальных победителей и на фоне того, что говорят и делают их подопечные, оставаться «остров ками здравомыслия», рассудительности, носителями нравственности и даже источниками духовности, насколько это возможно. Словом, Бородина и Собчак не только комментируют или, что чаще, поощря ют и провоцируют конфликты, обеспечивая эффект зрелищности за счет «трудности и долготы восприятия» (В. Шкловский), но при этом выступают в качестве персонифицированного источника моральных норм, этакого «Супер-Эго» проекта. Им приходится журить, отчиты вать, наставлять, выносить вердикты, а иногда и наказывать участ ников скандалов, интриг и разбирательств.

Недавний пример с шумным изгнанием одного из одиозных персонажей проекта по имени Рассел показал то, как Ксения Собчак успешно балансирует между двумя необходимостями, поддерживать интригу, обеспечивать зрелищность и, соответственно, рейтинг пере дачи, но в то же время умело выходить сухой из воды, дистанциру ясь от объекта, от источника очередного конфликта, а следовательно, и сюжета для нескольких серий. Позиция «над схваткой» позволя ет ведущим обезопасить себя и менеджмент канала от возможных обвинений в тлетворном воздействии на публику. Им необходимо 284 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

учитывать изменяющиеся тенденции в общественном мнении, явно берущем крен в область духовности, впрочем, понимаемой как не навязчивое сочетание благотворительности, чудодейственного поста (голодание позитивно влияет на фигуру), зеленого чая и биоэнерге тики от фэн-шуй. Ведь модные течения, стиль жизни медиа-элит, как принято говорить, тренд могут использовать конкуренты, недоб рожелатели, мечтающие разоблачить Собчак, сделать, например, себе имя на закрытии шоу. Почти неделю зрители наблюдали за про цессом плетения интриг против Рассела. Его оскорбленная подруга, Яна Шульга, вначале пыталась разыграть сюжет с беременностью.

Рассел обещал девушке жениться, он хотел от нее ребенка, мечтал создать с ней семью. Но вдруг его планы резко изменились, моло дой человек перестал обращать внимание на возлюбленную, начал флиртовать с другими, в конце концов, уехал на родину, по сути, бро сив Яну, которая заявила, что она «кажется беременна». Перед ней открылась ужасающая перспектива стать матерью-одиночкой. Прав да, тесты на беременность не подтвердили опасения Яны, но она ре шила проучить обманщика, бессовестно поступившего с ней Рассела.

Взывая к женской солидарности, оскорбленная девушка убеждает подруг голосовать против ее обидчика. Ведь если его не наказать, то он и с другими женщинами будет поступать также безответственно и аморально. Наконец, спустя неделю, интрига Яны эффектно завер шается публичной поркой и изгнанием Рассела. Заключительную речь держит Ксения Собчак. Она обвиняет отсутствующего на лоб ном месте Рассела в себялюбии и отказывает ему в предоставлении иммунитета ведущих, который бы давал право брутальному персо нажу остаться «на проекте». Хотя в заключении слово берет подруга изгнанного, Тори, Виктория Карасева, и говорит о том, насколько не искренне, лицемерно и даже подло вела себя Яна Шульга. Ведь она сама знала, кто такой Рассел, и сознательно, из корыстных побужде ний шла на связь с ним, чтобы привлечь к себе внимание. Остается только гадать, почему руководство проекта пошло на такой шаг, из бавилось от натуры своенравного статиста, постоянно создававшего своими грубыми выходками напряженность в сообществе «Дома-2»?

Ведь его присутствие обеспечивало интригу и сюжет на несколько серий? Возможно, «яркий» участник терял зрительские симпатии, ха ризму, и у него был объективно низкий рейтинг. Но скорее всего, им решили пожертвовать, чтобы Ксения Собчак продемонстрировала возможным оппонентам свою вписанность в социально приемлемый дискурс. Ведь позиция вненаходимости комментатора-провокатора, не обеспечивает безусловного алиби. Необходимо реанимировать мо ральный аспект передачи.

Медийная культура и процессы формирования идентичности Легитимизация запредельного К важнейшим составляющим игры относится еженедельное и обязательное голосование участников состязания, которое выявляет очередного выбывающего. Едва ли не главная интрига закручива ется вокруг этой неизбежной по правилам шоу процедуры, симули рующей демократическую модель правления. Над каждым нависа ет угроза выбывания и каждый стремится по мере сил обезопасить себя за счет другого игрока, не нашедшего поддержки, не доказав шего свою состоятельность на любовном поприще. Исследователи медийной культуры задаются вопросом, какую модель реальности воспроизводит проект? «Дом-2», в том числе, воспроизводит процес сы групповой динамики. Очевидно, чтобы остаться в шоу, игрокам необходимо строить союзы, находить друзей, договариваться, нала живать отношения с теми, кто обеспечит поддержку при неизбеж ных конфликтах. Но столь же очевидно и то, что создание прочных связей, образующих группы, лишает передачу того, что обеспечивает ей зрелищность, и, разумеется, рейтинг. Будут ли ее смотреть, если из отношений убрать скандал? Поэтому задача ведущих противоре чит дидактической, официальной установке проекта, разрабатывать и предлагать зрителю образцы социально приемлемой активности.

Шоу воспроизводит модель войны всех со всеми за минимальные жизненные ресурсы, за внимание зрителей. Участники вынужде ны интриговать против условных друзей, высказывать друг другу претензии, постоянно ругаться, не стесняясь в выражениях. Корпо ративная воля режиссера проекта направляет молодых людей на проявление неодобряемых культурой чувств, на выражение эмоций, запрещенных в относительно нормальной социальной среде, в кото рой действуют хотя бы какие-то правила. Здесь они отсутствуют, так как лишают шоу присущей ему зрелищности.

Хотя ведущие и руководство проекта не приветствуют руко прикладство. Формально запрещены драки, матерная брань, что не мешает участникам постоянно распускать руки и нецензурно выра жаться. Но и это составляет определенную изюминку зрелища, ведь оно открывает то, что преподносится как голая правда, как насто ящие, искренние чувства. Иногда зрителю предлагают параллель ные кадры: крупным планом на экран подается лицо участника кон- фликта, например, юноши, отчитывающегося за избиение девушки, а в другой части экрана — кадры, изображающие сам процесс. Режис серы проекта пользуются романной формулой изложения событий «а тем временем как…». Например, закадровый голос комментиру ет сцены таким образом: «Пока A в тренажерном зале рассказывала B о своих отношениях с C, тот на кухне флиртовал с E». Такая подача 286 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

материала раскрывает перед зрителем двойственность натуры участ ника, его неискренность, а заодно и готовит почву для очередного скандала. Игрок, часто унизительно оправдываясь, говорит одно, а на самом деле все обстоит совершенно иначе. Стало быть, порядок включения того или иного события в передачу объясняется зритель ским запросом, потребностью или даже жаждой реальности. Зритель хочет знать то, как обстоят дела на самом деле. Ничто не должно пре пятствовать показу настоящей правды. Содержание шоу подчинено задаче устранения едва ли не всех систем культурного опосредство вания. Все, что находится между субъектом, потребителем медийного продукта, и объектом, подвергается устранению как помеха. Предъ являемое зрелище претендует на то, чтобы быть безусловной реаль ностью, центром которой является скандал. Но и это не все.

Из логики событий и высказываний участников следует, что то, что они делают «на проекте», в точности повторяет невидимую, но реальную часть жизни. Когда кто-то пытается выразить сомнение в том, что мужчины проекта «Дом-2» имеют право избивать женщин, ругать их матом, изменять им и т.п., ему авторитетно заявляют, что, в сущности, за пределами шоу, в реальности, молодые люди (и не только) делают то же самое именно потому, что такова их природа, их мужское естество. Внутри всех пар вообще, за пределами проекта, происходит то же самое, только лицемерная мораль общества запре щает показывать это. Стало быть, воспроизводя модели действитель ности, шоу не просто удваивает, отражает и возвращает оригиналу копию, но и переводит событие на качественно иной уровень, транс формирует неприемлемые, отрицаемые культурой стили поведения в ранг типических. Создается, таким образом, канал легитимизации недопустимого опыта.

Кто смотрит «Дом-2»?

Принцип неотредактированной, правдивой подачи информа ции лежит в основе политики отношений со зрительской аудиторией.

Принято считать, что смотрят «Дом-2» исключительно подростки, что зрелище ориентировано на психический возраст 14-летних потреби телей низкопробных медийных продуктов, у которых не сформирован иммунитет к информации такого уровня. Критики проекта убежде ны, что смотреть «Дом-2» могут люди культурно ограниченные, с не развитым интеллектом. Однако организаторы через официальный сайт показывают, что за игрой следят представители разных полов, возрастов, профессий, и, скорее всего, это не только рекламный ход.

Хотя нам не удалось познакомиться с результатами социологических исследований, изучающих зрительскую аудиторию «Дома-2», все же Медийная культура и процессы формирования идентичности опросы реципиентов показывают, что частотные утверждения крити ков будто бы смотрят сериал только учащиеся ПТУ, не соответствуют действительности. Обычно на вопрос, смотрите ли вы «Дом-2», дается отрицательный ответ иногда с поправкой: «сам(а) я не смотрю, но вот дети моих сотрудников смотрят». Далее уточняется, что «детям» боль ше 20-ти лет и что они, например, «программисты». На вопрос о том, что может привлекать зрителя в передаче, чаще всего отвечающий говорит о непосредственности подаваемого материала. Показывается событие, запрещенное или наказуемое в реальной среде, на работе, дома, на улице. Но ведь кинематограф также изображает грубость, насилие, агрессивность. И в кино персонажи ведут себя асоциаль но. Однако опрашиваемые утверждают, что в кино слишком много условности, игры, инсценировки, тогда как в «Доме-2» все по-настоя щему, как в реальности. Действительно, непостановочные избиения женщин, или регулярные драки мужчин, или ругань пар производят сильнейшее эмоциональное впечатление, сопоставимое разве что с невольным свидетельством какой-нибудь катастрофы. В некоторых случаях опрашиваемые утверждали, что им интересен проект, так как он дает подлинные знания о людях и их характерах. Такого рода зрители находят даже прагматический смысл в ежедневном про смотре сериала, ведь полученная информация, по их мнению, может быть использована, например, в управлении коллективом.

Информационное открытие Структура шоу чрезвычайно эклектична. Многое без стеснения было заимствовано из других проектов. Но есть то, что, несомненно, отличает «Дом-2» от многочисленных предшественников и конкурен тов, что выводит его в ряд оригинальных телевизионных программ.

В отличие от, например, «Знака качества», «За стеклом», «Голода», «Последнего героя» и мн. др., прекративших свое существование шоу, режиссерская стратегия «Дома-2» основана на идее активного учас тия зрителя в игре, на политике интерактивности.

Неконкурентоспособные проекты эксплуатировали классичес кую модель телевизионного вещания, где зрителю отводилась роль пассивного потребителя (интерпретатора) визуальных продуктов.

Интерактивные практики видеоарта середины 60-х – начала 70-х гг.

ХХ в. видоизменили систему отношений между телевидением и потребителями информационных продуктов. В конечном счете, ви деоарт разнообразит телевизионные приемы воздействия на созна ние зрителя. «Принцип обратной связи, режим реального времени, чувственный, поведенческий контакт с иллюзорной квазиреальнос тью формирует новый тип эстетического сознания. Интерактивное 288 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

телевидение, гиперлитература, компьютерные игры переориенти руют реципиента с позиции интерпретатора на роль интерартиста, со-творца, реально влияющего на становление произведения;

роль художника и публики смешиваются». Конечно, ни о каком смешении ролей применительно к телевещанию речь вестись не может. Стоит говорить лишь о том, что организаторы «Дома-2», возможно, инту итивно, неосознанно пользуются приемами художников, у которых был совершенно иной мотив, прежде всего стремление подорвать власть телевидения, вскрыть манипулятивные стратегии телекана лов, сражающихся за зрителя, за рейтинг, за ресурсы рекламодателя.

Правда, в итоге язык видеоарта, открытые видеохудожниками при емы самовыражения в результате всего были усвоены их главным врагом и теперь активно используются властью, телевидением.

Так или иначе, но успех «Дома-2» главным образом зависит от стратегии непосредственного взаимодействия со зрителем, которому предоставляется возможность влиять на судьбу героев шоу через, например, посланные с мобильного телефона SMS-сообщения. Ве дущие в рекламных паузах постоянно напоминают зрителям, что те могут позвонить или отправить сообщение «прямо сейчас». Голосо вание предоставляет выбывающему из шоу игроку так называемый зрительский иммунитет. Игрока, получившего голоса зрителей, не льзя вывести из проекта. Находящиеся по эту сторону экрана, осо знают то, что от них многое зависит, что их голос влияет на ход пере дачи. Проект «Дом-2» воспроизводит модель социальной реальности, в которой зритель переживает чувство сопричастности, включеннос ти в ход социальных событий, когда ему кажется, что он может хотя бы на что-то повлиять в действительности. Кроме этой симуляции, косвенно проект имитирует демократическую модель политической системы. Предлагается своеобразная альтернатива доминирующей информационной стратегии, при которой субъект политики воспри нимается властью только как зритель, пассивно потребляющий от редактированный партийным цензором (идеологическим Супер-Эго) видеоряд. Здесь же вменяемый субъект социального взаимодействия получает право и возможность влиять на реальность — телевизион ную, разумеется.

Организаторами проекта поощряется такая форма зрительской активности, как переписка через SMS-сообщения. Те, кто находятся по эту сторону экрана, посылают с мобильного телефона тексты, ко торые можно видеть на бегущей строке экрана. В некоторых случаях сообщения зрителей собираются в объемный журнал, а затем публич но зачитываются без купюр, например, на лобном месте участника ми проекта. Часто это были оскорбительные послания, содержащие Медийная культура и процессы формирования идентичности нелицеприятные замечания в их адрес. Но они все равно публично зачитывают и обсуждают высказывания зрителей. Организаторы вновь и вновь дают понять зрителю, что он — действующее лицо про екта, что его голос будет услышан, учтен и, самое главное, индивиду альность пославшего сообщение будет непременно проявлена в том или ином виде на экране.

Критики такого рода отношений зрителя и телевидения счита ют, что руководство проекта поощряют худшую из возможных форм народного творчества, сравнивают переписку с нецензурными над писями на заборах и на стенах общественных уборных. Тем не менее, перспектива публичного высказывания, шанс попасть на экран хотя бы в таком виде вдохновляет зрителей на активность и… приносит телевизионному каналу прибыль. Все это позволяет проекту раз растаться, осваивать новые сегменты информационного (и не толь ко) рынка, приближаясь к своей идеальной форме, то есть к модели распространяющейся на нетелевизионную реальность сетевой ризо матической системы. Правда, рефлексы классического телевещания постоянно мешают руководителям проекта осознать свою идеальную цель или, если угодно, миссию. Так, к примеру, на некоторое время интернетовское сообщество всколыхнула история ухода одного из по пулярных персонажей проекта, Мая Абрикосова. Его удалили за от кровенную грубость в адрес ведущей. Зрителю дали понять, что внут ри шоу есть иерархия, что власть сосредоточена едва ли не в одних руках кукловода, режиссирующего зрелище, и что власть воплощена в лице ведущей шоу. Так или иначе, но менеджмент канала не от казывается и от использования классических телекоммуникативных практик, возбуждая в некоторых зрителях ностальгические пережи вания, тоску по «сильной руке».

Гегелевская феноменология и территория проекта Феноменальный успех игры, безбедно существующей в медий ном пространстве более четырех лет, обеспечен главным образом тем, что разработчики проекта в своих целях успешно эксплуатируют базовую потребность индивида, желание быть признанным. Телеви зионная адаптация этой модели сама по себе есть не что иное, как симуляция описанной Гегелем и вновь воспроизведенной в интер претациях Кожева диалектической системы формирования антро погенного желания, которое, освобождаясь от природного контекста, запускает процесс выведения духа. Иначе говоря, это и есть процесс становления субъекта. Покажем на примере то, как извращенная мо дель гегелевской борьбы за признание находит свое применение в современной российской действительности.

290 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

В одной из новостных передач прошел сюжет на необычную в криминальной практике тему. Странность ситуации, о которой по ведали журналисты провинциального канала, заключалась в том, что в роли преступника и жертвы выступало одно лицо. Недавно освободившийся из мест лишения свободы молодой человек, жи тель уральской деревни, поджег свой деревянный дом. Пожарным удалось потушить огонь, но погорелец-поджигатель отказывался выходить из представляющего опасность жилища. Он забаррикади ровался и облил каким-то горючим помещение. Этот человек грозил поджечь себя, если кто-нибудь из сотрудников МЧС или милиции попытается насильно вывести его наружу. Более того, были предъяв лены условия, без удовлетворения которых он выполнит свое обеща ние. К удивлению видавших виды милиционеров парень потребовал съемочную группу местного телеканала, которая бы сняла «горячий» репортаж с места события, главным героем которого был, разумеет ся, он. Компетентным органам пришлось выполнять требования пре ступника. Можно было предположить, что добровольный заложник хотел сказать что-то обличительное, что-то такое, что вызовет него дование у телезрителей. Например, о несправедливости тюремного начальства, или о продажности местных чиновников, о коррупции правоохранительной системы. Но когда оператор, развернув технику, приступил к съемке, молодого человека, вопреки ожиданиям свиде телей драмы, занимало только качество «картинки». Периодически он задавал журналистам одни и те же вопросы, суть которых своди лась к кокетливому вопрошанию, «как я смотрюсь в кадре?». После того, как героя сюжета убедили, что выглядит он замечательно, что репортаж получился отменный, а «картинка классная», он сдался, так ничего толком не сказав потенциальным зрителям. Как будто и на самом деле целью всей его жизни было стремление стать благода ря телевидению знаменитостью, пусть на мгновение, и такой ценой «прогреметь на всю страну».

В самом деле, этот человек едва ли не по Гегелю рисковал жиз нью, поставил на кон то единственное, что у него есть, в обмен на признание со стороны Другого с большой буквы. Все это проделы валось только лишь затем, чтобы пережить свою «минуту славы».

Съемочная аппаратура, объектив камеры и телевизионный экран наделяется воображаемым субъекта качествами значимого другого, который своим вниманием удовлетворяет глубинный запрос в при знании. Стать тем, на кого смотрит другой, попасть в точку зрения, в точку внимания, и означает для становящегося субъекта обретение жизненно необходимого признания. Мое желание — это желание другого! И этим другим оказывается телевизор. Именно телевидение Медийная культура и процессы формирования идентичности берет на себя роль абсолютной инстанции, которая легитимизирует, по Бодрийяру, даже наше бытие.

Кажется, актуальность Гегеля (Кожева-Лакана) подтверждает ся этим примером. Универсальная система гегельянской диалектики Господина и Раба выступает в качестве действенной основы констру ирования субъективности. Во всяком случае, сферы воображаемого будущего субъекта, той области чувств, где формируется идеальные представления борющегося за признание. Все это, разумеется, так, если не учитывать последствия борьбы за удовлетворение базовой потребности. Как мы видим, оказавшись в точке признания, удов летворив свой фантазматический позыв, личность, вместо обретения дара говорить, немеет. Шаг от воображаемого к символическому, к собственно языку, так и не был сделан. Бывший заключенный, реа лизовав свою мечту, оказавшись в кадре, молчит и… вновь попадает в места лишения свободы. Он демонстрирует теперь уже не просто желающее признания тело, но тело, неспособное говорить, хоть как то выражать свои чувства, самого себя, наконец. Да и чувств у по павшего (заключенного) в кадр человека, похоже, нет. Он либо был эмоционально пуст, либо процедура попадания «в ящик» предпола гает опустошение того, кто там оказывается. Другой с большой буквы сыграл с нашим героем злую шутку, превратив его в информацион ную единицу, статиста, промелькнувшего в кадре новостной хроники безмолвного натурщика. Вместо надежды на обретение себя в языке, вместо рождения субъективности в акте говорения — немота, опусто шенность и забвение.

Возможно, верна теория и в очередной раз не повезло практике.

Ведь личность для получения признания со стороны другого должна не только и не столько предъявлять себя в качестве главной ценнос ти, себя бездеятельного. Если удовлетворяется желание, что назы вается, на предъявителя, то тогда этот акт стоит рассматривать как пусть и многообещающее, но никуда не ведущее начало пути. Не обходимо показать другому то, что составляет некую квинтесенцию личности, выраженную в предмете самость, словом, то, что произве дено самой личностью в качестве ее символического заместителя. От чужденная часть личности, ее мертвый отпечаток, произведение, в конце концов, предлагается другому не в качестве дара, а как то, что выступает в роли конвертируемого продукта, способного пробудить интерес и, возможно, вызвать в другом жест одобрения и признания.

Но признания опосредованного, направленного не столько на саму личность, сколько на ту вещь, в которой личность отражается. Тако во, возможно, начало символического обмена. Однако телевидение воспроизводит симуляцию этого процесса. При полной видимости 292 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

сходства с процессом становления субъекта в пространстве символи ческого обмена запускается прямо противоположный механизм, при водящий к аннигиляции субъективности участников телекоммуни кации. Как следует из приведенного выше примера, воображаемое героя уральского репортажа (и не только его) наделяет телевидение свойствами Другого с большой буквы, который, как кажется грезя щему, наполнит жизнь ощущениями реальности. На самом деле все развивается по другому сценарию. Напротив, изъятию подвергается то, что вступает в символический обмен, жизнь. Мгновение славы для поджигателя закончилось очередным заключением. Но и это не самое страшное. К сожалению, есть и более зловещие примеры. Так, история первого телепроекта «Дом» знает печальный финал жизни пары, победившей в соревновании. Выигравшие восемь миллионов рублей пермяки Пичкалевы были убиты.

Итак, внутренний, неосознаваемый мотив (желание быть же ланием другого) толкает потенциального участника схватки за при знание в среду, как кажется, идеально устроенную для борьбы за проявление субъективности. Телевидение выступает в роли гегель янского абсолютного духа как бы разлитого повсюду, но воплощен ного в понятии: зритель, камера, объектив, экран. Дух взирает на схватку глазами миллионов зрителей, точнее, камер, направленных на участника шоу, потенциального Господина или Раба. Зритель как Другой с большой буквы своим вниманием определяет то, насколько успешно реализуется процесс выведения Духа к самому себе. Надо бы сказать, что не зритель как живое воплощение Духа, как невидимый соучастник действа, влияет на процесс, на судьбу претендента, а все подчиняющий своей власти статистический монстр, цифра, рейтинг.

Однако для решения задачи становления субъективности нужно, чтобы антропогенное желание было направлено на объект вожделе ния, собственно другого. От него надеется получить признание бо рющийся претендент. Ведь его признание решит судьбу признания большого Другого. Объектом вожделения, разумеется, не может быть абсолютный Другой, хотя именно от него как от высшей инстанции ожидается главный жест признания, нажатие кнопки. Большой Дру гой взирает на действие, в котором участвуют двое, потенциальный субъект и другой как объект, вызывающий антропогенное чувство, вожделение, превращающий животное желание в человеческое. Сло вом, все зависит от признания женщины. Она хочет быть желанием другого, и она является субъектом признания, оценивающей и при знающей (или не признающей) направленные на нее чувства парт нера. Одно желание, направленное на другое желание, собственно, Медийная культура и процессы формирования идентичности и порождает в коммуникативном пространстве эротического диалога субъективность. Истинность чувств во избежание сговора оценива ется большим Другим. Погружаясь в это удвоенное оптическое про странство, претендент оказывается внутри двух взглядов. На него смотрят двое, большой Другой, абсолютный Дух, ставший понятием, и другой как объект желания, попросту, партнер по игре. Есть еще тот, с кем, как предполагается, разыгрывается схватка за признание со стороны другого как объекта желания. Но основные события долж ны развиваться на пересечении взглядов мужчины и женщины.

Однако ситуация предсказуемо выходит за рамки теории. За данные Гегелем пути становления субъекта в телевизионной среде «Дома-2» остаются нереализуемым идеалом. На практике действует иная модель, некая симуляция гегелевской феноменологии духа. По чему намеченные проектом цели не выполняются, а декларируемые ценности представляют собой лишь риторическую ширму идеологии зрелища? Многое объясняет описанная выше двойственная структу ра оптики реалити-шоу. Так, нам кажется, что находящиеся внутри передачи участники диалога смотрят друг на друга, учитывают же лания и потребности друг друга, тогда как в реальности они не видят партнера, он для них просто не существует. Претенденты ловят при знающий взгляд большого Другого. Все их усилия направлены на то, чтобы привлечь внимание находящейся по ту сторону экрана аудито рии. Вожделенным объектом остается только взгляд, только внимание зрителя, которому адресованы слова и действия участника борьбы за признание. Правда, и зритель здесь представлен весьма специфи ческим образом. Он представлен как некое понятие, обезличенное системой, статистическими измерениями нечто (если не сказать — ничто). Телевизионное пространство диалога лишь декларирует участие в нем двоих, говорящего и слушающего, а применительно к «Дому-2» — слушающую. На самом деле в телекоммуникации всегда участвуют трое. Причем участие третьего, обожествленного Другого, лишает всякого смысла всю процедуру общения мужчины и женщи ны. Более того, адресуя речь экрану, якобы зрителю, говорящий на камеру статист как бы обнуляет слушающего и, естественно, себя.

В пространстве диалога с экраном нет другого, а это значит, что нет и не может быть субъекта, того, кто держит речь, говорит от своего Я.

То, что говорят и делают претенденты, пропускается сквозь фильтр отчуждения. Их речь — это всегда речь Другого и для Другого. Это то, что хочет услышать и увидеть информационной молох, виртуаль ный объект, зритель. Ведь он поставляет каналу рейтинг, рейтинг определяет магию формата и т.д. и т.п.

294 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

По ту сторону лжи и правды Сравнительно недавно в Интернете стремительно распростра нилась информация о новом детективном сериале «Теория лжи» («Lie to me»), который был запущен Fox Broadcasting Company. Пилотный эпизод можно было тут же найти по ссылкам и посмотреть в режиме онлайн. Главную роль в сериале играет Тим Рот. Одно это привлекло к фильму повышенное внимание и вызвало бурные обсуждения про екта в интернет-сообществе.

Герой Тима Рота — доктор Кол Лайтман (Cal Lightman), автори тетный ученый, изучающий язык тела, связь жестов и мимики людей с их эмоциональными состояниями. Лайтман может безошибочно определить, врет человек или говорит правду. Ученый чрезвычай но востребован, он оказывает услуги государственным структурам, политикам, правительствам иностранных государств и, конечно же, спецслужбам. Хотя из первого эпизода так и не удается выяснить, какую именно науку представляет доктор Лайтман, он, тем не менее, специалист высочайшего уровня, о чем красноречиво свидетельству ет сцена с предотвращением террористического акта, взрыва негри тянской церкви. Полагаясь на свои знания, Лайтман выясняет на до просе террориста, где заложено взрывное устройство. Бомбу находят и своевременно обезвреживают.

Автор сценария Самюэль Баум (Samuel Baum), как сказано на сайте Fox’а, вдохновившись трудами известного психолога Пола Эк мана (Paul Ekman), предложил зрителю необычную модель детек тивного расследования. Истина здесь открывается ученому, читаю щему знаки тела, как некогда читали божественную книгу природы.

В анонсе говорится, что Лайтман «может обнаружить правду, ана лизируя лицо человека, тело, голос и речь. Когда кто-то пожимает плечами, нервно перебирает руками или поднимает нижнюю губу, Лайтман знает, что говорящий человек лжет. Анализируя выраже ния лица, он может прочитать чувства — от скрытого негодования до сексуального возбуждения и ревности. Однако его научные спо собности оборачиваются против него, так как он не может не видеть, что даже близкие постоянно врут как совершенно незнакомые друг другу люди или даже как преступники, которых, собственно, и изуча ет Лайтман. Но зачем люди врут?» К сказанному можно добавить, что сам Лайтман часто лжет, но прежде всего для того, чтобы, например, предотвратить преступле ние или спасти невинного человека от ложных обвинений. Чтобы выяснить истину он говорит ученице колледжа, что ее одноклассник, подозреваемый в убийстве учительницы, повесился в камере, хотя тот жив. Делает он это для того, чтобы заставить девушку выдать Медийная культура и процессы формирования идентичности человека, от которого она ждет ребенка и в которого влюблена;

чело века, совершившего преступление. Иначе говоря, Лайтман оставля ет в стороне этические нормы во имя правды. Абсолютно уверенный в себе и в своем знании, он не боится конфликтов с прокурорскими чинами и готов ради истины идти против течения.

Однако появление ученого с непростым характером и с такими наклонностями в сериалах не кажется чем-то необычным и новым.

В Интернете сериал уже окрестили «хаусезаменителем», подчерки вая сходство героя с кумиром огромной женской аудитории доктором Хаусом из одноименного сериала. Правда, Грегори Хаус исследует, как замечено на одном из блогов, «анализы и внутренности своих пациентов», т.е. вещи, а Лайтман изучает мимику, связанную непо средственно с эмоциональными состояниями самого человека. Но и Лайтман, и Хаус находятся вне этических норм, они их игнориру ют. Такое положение в системе культурных ценностей обусловлено интеллектуальным превосходством героев над окружающими, силой разума, знанием. Лайтман подан в сериале как редкий тип челове ка, которому дано знать абсолютную истину.

Поведение героя примечательно не укладывается в — казавшу юся до недавнего времени незыблемой — плюралистическую модель постмодернизма, приучившего культуру к мысли об универсальной относительности всех ценностных установок науки и общества. Ни у кого нет права на утверждение окончательной истины! Но Лайт ман вызывающе игнорирует социальные предписания. Установки политкорректности, идеи множественности и равноправности всех точек зрения как будто бы не для него. Более того, косвенно прово дится мысль, что именно уклончивые рассуждения о невозможности науки дать окончательный ответ на прямо поставленные вопросы от крывают путь следственной ошибке, произволу и некомпетентному суждению. Вместо постмодернистского многообразия — единственно верный и ясный взгляд проницательного гения на невидимую суть вещей.

Кажется, Лайтман представляет собой тип кантианского субъ екта этики, носителя морального императива, слепленного по об разу и подобию объективно находящегося вовне божественного промысла. «Звездное небо над головой и моральный закон внутри нас»! Внешнее отражается во внутреннем, а внутреннее выступает в качестве морального компаса или карты, по которой человек ори ентируется в жизненном пространстве. Правда, Лайтман, выступая в образе абсолютного субъекта этики, наделен автором сценария еще и свойствами абсолютного субъекта познания, перед которым открывает свои тайны непознаваемая «вещь-в-себе» Канта. На 296 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

допущение, что карта и есть территория, кенигсбергский философ вряд ли бы решился. Тем не менее, метод Лайтмана претендует на то, чтобы, ориентируясь по едва заметным знакам, видеть их скры тое истинное значение.

Появление в детективном сериале ученого-эксперта вызывает у зрителя ассоциации также и с сериалом «CSI: Место преступления» («CSI: Crime Scene Investigation»). Но в нем криминалисты собирают и изучают артефакты с места преступления, чтобы затем на основе лабораторных исследований реконструировать события и объяснить мотивы преступления. Их выводы базируются на объективных дан ных, полученных научным путем, например, экспертизы ДНК, расче та траектории брызг мозга при данной температуре и т.п. Сверхновое техническое вооружение специалистов и их профессионализм при водят, как правило, к успеху: картина преступления, воссозданная учеными, соответствует реальным событиям. Их реконструкция даже подтверждается преступником, который в конце эпизода рассказы вает о своих мотивах. Правда, команда CSI раскрывает не все пре ступления. Их научный метод не всесилен, безмолвные вещи, знаки события, умеют хранить свои тайны. Но, так или иначе, в «Месте пре ступления» криминалисты анализируют микроскопические свойства объектов (крови, слюны, внутренностей жертвы или сопоставления мельчайших неорганических тканей). Они, как и доктор Хаус, нахо дят доказательства не в самом человеке, а в материальных объектах, которым может быть и тело человека. Совсем иначе обстоят дела в «Теории лжи».

Хотя в сериале также работает команда специалистов, в ней, кроме героя Тима Рота с непроявленной научной ориентацией, пред ставлены по большей части психологи. За исключением разве что девушки, бывшего офицера таможни, без специального образования и ученой степени. Но она обладает природной интуицией, феноме нальным чутьем, позволяющим ей безошибочно считывать ложь и выявлять нарушителя. Можно сказать, что сотрудники Лайтмана, как и он сам, анализируют телесные проявления психики, изучают приметы и знаки языка тела, которые посылаются вовне из глубины души человека как бы вопреки его воле. Так, например, если подоз реваемый испытывает стыд, то это чувство выражается в характер ном жесте: его пальцы непроизвольно оказываются у лба, чтобы за щитить глаза от прямого взгляда доктора Лайтмана. А когда человек чешет нос, то он во всех случаях говорит неправду, что подтверждают кадры врущих политиков, держащих палец у носа. Эта система сиг налов (индикаторов) эмоциональных состояний, которая может быть прочитана и однозначно понята специалистом.

Медийная культура и процессы формирования идентичности Нетрудно заметить, что в отличие от криминалистов «Места пре ступления», изучающих предметы и следы деятельности преступни ков, психологи «Теории лжи» раскрывают истину, изучая поведение самого человека. Их герменевтическая стратегия основана на идее сходства невидимого содержания психики с явным его проявлением в специфической мимике, жестах, глазодвигательных реакциях или непроизвольных гримасах, которые мы не можем контролировать.

Знаки тела рассматриваются при таком подходе в качестве зеркала, в котором отражается истина, скрытая в самом человеке и извлека емая из глубин души вопреки его желанию и воле. Даже если подо печный Лайтмана хранит молчание, он все равно проговорится, так как за него и о нем говорит его тело.

Здесь обнаруживается разрыв с картезианской моделью субъ екта, главными атрибутами которой являются сознание и воля. Со гласно Декарту, рефлексы, непроизвольные действия и многое дру гое не относятся к жизни «Я», которое обнаруживает себя только в произвольных актах. Следовательно, непроизвольные действия не могут ничего сказать об истине субъекта, а значит то, с чем имеет дело Лайтман, не может ничего сообщить о том, что считалось субъ ектом действия у Декарта. Лайтман имеет дело с тем, что лежит за пределами декартовского «Я». Это некоторая иная правда и другой субъект. Поначалу можно решить, что Лайтман, устраняя декартов ского субъекта, утверждает фрейдианскую модель. Резкое измене ние во взглядах на природу бессознательного позволило культуре ХХ века обнаружить субъекта там, где его не находили сторонники психофизического дуализма. Согласно психоанализу, истина о че ловеке (его действительные чувства и желания) может быть найде на только в непроизвольных жестах, ошибках, оговорках, словом, в том, что совершается помимо воли, помимо сознательного контроля.

Однако ниспровержение декартовского субъекта не означает авто матически союз с Фрейдом. Психоанализ едва ли мог допустить, что окончательное познание человека возможно. Мысль о возможности конечного анализа вызывала у Фрейда и его последователей сомне ние. Мотивы поведения могут меняться, логика бессознательного не укладывается в раз и навсегда сложившиеся схемы аналитического опыта, терапия не всегда приносит успех и т.п. Высказывая пред положение о возможной интерпретации симптомов, психоаналитик не должен забывать, что это лишь предположение, что его мнение может быть ошибочным. Тогда как метод Лайтмана приводит к абсо лютному знанию, к истине в последней инстанции. Ничто не может скрыться от взгляда ученого, который таким образом занимает пози цию всевидящего Бога.

298 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

Медийная культура, используя образ блистательного Лайтмана, озаряющего глубины невидимого светом знания, отражает странные изменения в системе коллективных представлений об истине и че ловеке. Та модель знания, на которую опираются психологи сериала «Теория лжи», в результате немыслимого витка возвращает культуру к модели знания XVI века. Мишель Фуко в «Словах и вещах» пишет о том, что для ученых той эпохи мир представлялся «покрытым знака ми, нуждающимися в расшифровке». Причем эти знаки являются «не чем иным, как формами подобия». В той системе научных представ лений «знать — значит истолковывать, идти от видимой приметы, к тому, что высказывает себя в ней и что без нее осталось бы невыска занным словом, спящим в вещах».

Собственно, Лайтман и есть тот ученый, который отыскивает по едва заметным следам, скрытых к тому же от глаз профанов, исти ну. Его герменевтика основана на представлениях науки XVI века, допускавшей непосредственную связь знака и значения на основе сложной системы сходств (пригнанности, соперничества, аналогии, симпатии), которые проявляются в приметах, в собственно знаках, имеющих индексальную структуру. «Знание подобий основывается на определении этих примет и на их расшифровке <…>. Система примет переворачивает отношение видимого к невидимому. Сход ство было невидимой формой того, что в недрах мира делало вещи видимыми. Но для того, чтобы в свою очередь эта форма выяви лась, необходима видимая фигура, извлекающая её из её глубокой незримости. Именно поэтому лицо мира покрыто геральдическими гербами, характерными чертами, знаками и тайными словами <…>.

Таким образом, пространство непосредственных сходств становится как бы огромной открытой книгой, испещренной рисунками, причем вся страница покрыта странными, перекрещивающимися, а иногда и повторяющимися фигурами, взывающими к истолкованию…» (Фуко 1977: 72–73).

С одной стороны, Лайтман — представитель современной на уки, в которой не существует окончательных ответов. С другой — его модель познания соответствует скорее средневековым взглядам на мир. Не случайно в группе Лайтмана, помимо ученых, находится девушка, способная отличать правду без предварительного обуче ния, полагаясь лишь на природные способности. Она действует поч ти как ясновидящая. Ей бессмысленно врать, она все равно заметит неладное.

Представляется, что образ Лайтмана и его способ познания вос производит не столько реальную научную позицию, сколько народ ную усталость от вечного сомнения, от неспособности ученых дать Медийная культура и процессы формирования идентичности определенные ответы на тревожащие общество вопросы. Массовый зритель больше не может терпеть неопределенности научных объ яснений. Рядом с учеными-экспертами на телевизионных ток-шоу присутствуют маги, колдуны, целители и ясновидящие. И ученые часто выглядят менее убедительными, чем всё знающие ясновидцы.

Потребность знать все о реальности удовлетворяется и квазинаучной реконструкцией событий, и экспертизой экстрасенсов, составляющих по едва заметным приметам «истинную» картину. «Прорицание не является одним из видов познания;

оно сливается с ним», говорил Фуко о методе поиска истины XVI века. Мы можем наблюдать, как в ХХI веке прорицание успешно подменяет науку для широкого круга зрителей.

Стоит, пожалуй, заметить, что автор анонса телесериала, говоря о научной основе сценария, не совсем точен. Да, очевидно, сценарист опирался на работы Пола Экмана, который выступает официаль ным консультантом сериала. Но в упрощенном по законам жанра виде образ ученого и его метод отсылает зрителя скорее к массовой литературе, объясняющей, как за две минуты разговора вычислить собеседника по его мимике и жестам, или как, например, втереться в доверие к руководителю. При этом остаётся без внимания, что тео рия связи эмоциональных переживаний с мимическими реакциями Пола Экмана — это лишь одна из множества существующих сегодня теорий эмоций. Если определять профессиональное поведение докто ра Лайтмана, то он скорее действует по книжкам Алана Пиза и упро щенным заветам НЛП.

Медийный образ психологической науки, которую представ ляет доктор Лайтман и его коллеги, продемонстрировал, тем не менее, немыслимое для картины мира XVI века смещение от бо жественного измерения истины к ее человеческому и буквально те лесному содержанию. В описанной Фуко системе знания считалось, что Бог разместил истину в природе для того, чтобы человек смог, приложив усилия, прочесть его промысел. В этом случае разум был нацелен на дешифровку знаков, на выявление того, что скрывает материальный мир. В «Теории лжи» тело тоже рассматривается как вещь, скрывающая тайну, посылающая вовне знаки, подлежащие дешифровке. Но при этом остается неизвестным субъект высказы вания, тот, кто посылает знаки. Можно вспомнить средневековые (и не только) пытки, когда обращение к телу заставляло выдавать «подноготную» правду. Но в этом случае субъектом высказывания оставался человек, который принимал решение — терпеть боль или говорить, облегчив страдание. Тело без участия человека ничего сказать не могло.

300 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

Здесь же другая ситуация: субъектом речи является не человек, а его тело, предательски посылающее знаки в обход желания самого человека как субъекта речи. В этой связи возникает вопрос об авто рстве высказывания. Кто в таком случае говорит? Очевидно, никто не может рассчитывать на право оставаться субъектом, когда за дело принимается доктор Лайтман и его наука, позволяющая ему рассмат ривать тело как текст без автора. Телом человека говорит Истина о нем самом, не спрашивая у него разрешения на высказывание.

В свое время Фуко писал о том, что власть психиатрии распро страняется далеко за пределы психиатрических лечебниц, она угро жающее проникает в общество, изменяет границы нормы и меняет самого человека. В современной судебной системе, по мнению Фуко, психиатрам принадлежит право определять граница вины личнос ти через определение «невменяемости». Но ту полноту власти и воз можности проникать в самые приватные области личности, которую демонстрирует Лайтман и психологи его команды Фуко, скорее все го, не мог и представить. Эта полная власть позволяет полицейско му контролю, легко минуя гарантированное законом право хранить молчание, заставлять человека говорить вопреки желанию. Бравые полицейские могут сколько угодно заверять задержанного человека, что тот имеет право хранить молчание. С доктором Лайтманом будет говорить ваше тело, даже если Вы этого не хотите.

Конечно, образы героев «Теории лжи» — это только фантазии, наивные представления массового сознания о возможностях психо логии, от которой невозможно укрыться. Но в этих фантазиях от четливо виден страх потери себя как субъекта перед сокрушающей силой науки. И, одновременно, надежда, что окончательную истину можно найти.

Список использованной литературы Абельс Х. Интеракция, идентификация, презентация. Введение в интерпретативную социологию. СПб.: Алетейя, 1999.

Агеев В.С. Межгрупповое взаимодействие: социально-психоло гические проблемы. М., 1990.

Агеев В.С. Социальная идентичность личности // Социальная психология: хрестоматия / сост. Е.П. Белинская, О.А. Тихомандриц кая. М.: Аспект Пресс, 2000. С. 349–355.

Андреева Г.М. Психология социального познания. М., 2000.

Антонова Н.В. Идентичность педагога и особенности его обще ния. Дисс. … канд. психол. наук. М.: МГУ им. М.В. Ломоносова, 1996.

Антонова Н.В. Проблема личностной идентичности в интерпре тации современного психоанализа, интеракционизма и когнитивной психологии // Вопросы психологии. 1996а. № 1. С. 131–143.

Анциферова Л.И. Эпигенетическая концепция развития лич ности Эрика Г. Эриксона // Принцип развития в психологии. М.: На ука, 1978.

Анциферова Л.И. Психология формирования и развития лич ности // Человек в системе наук. М.: Наука, 1989.

Аронсон Э. Общественное животное. Введение в социальную психологию. М.: Аспект Пресс, 1998.

Асмолов А.Г. Культурно-историческая психология и конструи рование миров. М.;

Воронеж, 1996.

Баклушинский С.А. Развитие представлений о понятии «соци альная идентичность» // С.А. Баклушинский, Е.П. Белинская. Этнос.

Идентичность. Образование: Труды по социологии образования / Под ред. В.С. Собкина. М.: ЦСО РАО, 1998. С. 64–85. [http://psylist.net/ hrestomati/00030.htm].

Бауман З. Индивидуализированное общество. М.: Логос, 2005.

Белинская Е.П. Временные аспекты «Я»-концепции и идентич ности // Мир психологии. 1999. № 3. С. 140–147.

302 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

Белинская Е.П., Тихомандрицкая О.А. Социальная психология:

хрестоматия. М.: Аспект-Пресс, 1999а.

Беляева Е.В. Психолого-педагогическое воздействие сказки на формирование этнической идентичности младших школьников.

Дисс.... канд. психол. наук (19.00.07). Курск, 2005.

Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности:

Трактат по социологии знания. М.: Academia-Центр;

Медиум, 1995.

Бергер П. Приглашение в социологию. М., 1996.

Бейтсон Г. Шаги в направлении экологии разума. М.: УРСС, 2005.

Бернс Р. Развитие Я-концепции и воспитание. М., 1987.

Борисова О.А. Проблема выделения социологии идентичности в структуре социологического знания // Вестник Удмуртского универ ситета. Серия: Социология и философия. 2003. Сентябрь. С. 75–88.

Борневассер М. Социальная структура, идентификация и соци альный контакт // Иностранная психология. 1993. Т. 1. № 1. С. 68–72.

Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. Т. 1. Наука ло гики. М.: Мысль, 1974.

Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. Т. 3. Филосо фия духа. М.: Мысль, 1977.

Гофман И. Стигма: Заметки об управлении испорченной иден тичностью // Русский социологический форум. 2000. № 1–4. [http:// www.sociology.ru/forum/ogl3-4-2000.html].

Горенев В.П. Критика философско-методологических основ неп сихоаналитической концепции Э. Эриксона. Дисс. … канд. филос.

наук. М.: Институт философии АН СССР, 1978.

Гудков Л. Негативная идентичность. Статьи 1997–2002 годов.

М.: Новое литературное обозрение, «ВЦИОМ-А», 2004.

Гулевич О.А. Психология межгрупповых отношений. М.: Мос ковский психолого-социальный институт, 2008.

Гусев С.С., Пукшанский Б.Я. Обыденное мировоззрение: струк тура и способы организации. СПб., 1994.

Данилова Е.Н., Ядов В.А. Нестабильная социальная идентич ность как норма современных обществ // Социологические исследова ния. 2004. № 10. С. 27–30.

Дедюлина М.А. (2008) Этническая идентичность в современном обществе // [http://www.portalus.ru/modules/philosophy/rus_readme.

php?subaction=showfull&id=1217582334&archive=&start_from=&ucat =1&category=1].

Демина Л.Д., Ральникова И.А. Психическое здоровье и защит ные механизмы личности. Учебное пособие. Алтайск: Изд-во Алтай ского государственного университета, 2000 // Сервер электронных Список использованной литературы публикаций ММЦ Алтайского государственного университета [http:// irbis.asu.ru/mmc/demina/glossary.ru.shtml].

Диянова З.В., Щеголева Т.М. Самосознание личности. Иркутск, 1993.

Джемс У. Психология. М., 1991.

Донцов А.И., Стефаненко Т.Г. Язык как фактор этнической идентичности // Вопросы психологии. 1997. № 4.

Данилова И. Брунеллески и Флоренция. М., 1991.

Долинский И.Л. Советское киноискусство второй половины тридцатых годов (1935–1941). М., 1962.

Дюркгейм Э. О разделении общественного труда. М., 1996.

Жичкина А.Е. Взаимосвязь идентичности и поведения в Интер нете пользователей юношеского возраста. Дисс. … канд. психол. наук (19.00.05. — Социальная психология). М.: МГУ, 2001.

Иванова Н.Л. Психологическая структура социальной идентич ности. Дисс.... док. психол. наук (19.00.05). Ярославль, 2003.

Иванова Н.Л. Проблема психологического анализа социальной идентичности // Психология. Журнал Высшей школы экономики.

2006. Т. 3. № 4. С. 14–38.

Идентичность // Азбука социального психолога-практика [http:// slovari.yandex.ru/dict/azbuka/article/azbuka/ps7-040.htm].

Ильин В.А. Проблемы социальной трансформации в современ ной России с точки зрения эпигенетической теории Э. Эриксона.

2003. [http://www.humanities.edu.ru/db/msg/41701].

Ионов И.Н. Теория цивилизаций на рубеже XXI века // Обще ственные науки и современность. 1999. № 2.

Ионов И.Н. Цивилизационная самоидентификация как форма исторического сознания // Искусство и цивилизационная идентич ность. М.: Наука, 2007.

Казанская А.В. Текущая идентичность // Московский психотера певтический журнал. 1998. № 2. С. 67–85.

Качанов Ю.Л., Шматко Н.А. Базовая метафора в структуре социальной идентичности // Социологические исследования. 1996.

№ 1. С. 61–72.

Кле М. Психология подростка. М.: Педагогика, 1991.

Клёцина И.С. Гендерная идентичность и права человека: пси хологический аспект. 1995. [http://www.genderstudies.info/psihol/ psihol4.php].

Климова С.Г. Стереотипы в определении «своих» и «чужих» // Социологические исследования. 2000. № 12. С. 13–22.

Кляйн М. Зависть и благодарность. Исследование бессознатель ных источников. Пер. с англ. Информационный центр психоаналити 304 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

ческой культуры Санкт-Петербурга;

СПб.: Б.С.К., 1997. [http://www.

psychol-ok.ru/lib/klein/zib/zib_01.html].

Кляйн М., Айзенк С., Райвери Дж., Хайманн П. Развитие в пси хоанализе. М.: Академический проект, 2001.

Кожев А. Идея смерти в философии Гегеля. М.: Логос;

Прогресс Традиция, 1998.

Кожев А. Источник права: антропогенное желание признания как исток идеи Справедливости // Вопросы философии. 2002. № 12.

Кожев А. Введение в чтение Гегеля. СПб.: Наука, 2003.

Козлова Т.З. Особенности социальной идентификации на раз личных стадиях жизненного цикла личности // Социальная иденти фикация личности. М., 1993.

Колотаев В.А. Стадиальная система формирования идентич ности в культуре // Искусство и цивилизационная идентичность / Отв. ред. Н.А. Хренов;

Научный совет РАН «История мировой куль туры». М., 2007. С. 562–601.

Кон И.С. Открытие «Я». М.: Политиздат, 1978.

Кон И.С. Категория «Я» в психологии // Психологический жур нал. 1981. Т. 2. № 3. С. 25–37.

Кон И.С. В поисках себя. Личность и ее самосознание. М.: Поли тиздат, 1984. [http://www.psylib.ukrweb.net/books/konis01/index.htm].

Кон И.С. Идентичность // Энциклопедия «Кругосвет», 2008.

[http://www.krugosvet.ru/articles/119/1011930/1011930a1.htm].

Кондратьев М.Ю., Ильин В.А. Азбука социального психолога практика. М.: ПЕР СЭ, 2007.

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.