WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА




загрузка...
   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |

«ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ В. А. КОЛОТАЕВ МЕТАИДЕНТИЧНОСТЬ: ...»

-- [ Страница 4 ] --

человека вламывается нежданный гость, который выдает себя за сына главы семейства. Отца играл Евгений Леонов, а сына-оборотня Николай Караченцов. В схематическом виде ситуация та же, что и в «Франкенштейне» Тодоровского. Разница только в том, что в той картине в незнакомом человеке, в потенциальном мошеннике при знают сына и оставляют в семье даже тогда, когда вскрылся обман.

Родные дети героя Евгения Леонова шокированы поведением отца.

«А как же мы, папа!», — вопрошают они едва ли не в стилистике не доумевающих сыновей из библейской притчи о блудном сыне. Поче му достойные, почитающие отца, ведущие праведную жизнь дети не удостаиваются такого внимания и такой чести, как падший и беспут ный брат-бродяга? Отец даже не пытается поставить под сомнение историю со старшим сыном. Незамедлительно признает в нем род ную кровь и отводит проходимцу почетное место в семье. Ему, зача тому во грехе! Тем не менее. Удивительно тонкая работа режиссера с историей, с мотивом, которому тысячи лет. Интеллигент-невротик вдруг превращается в архаического тирана и объявляет чужака сы ном. Своим признанием отец определяет и порядок родства, и статус человека, его идентичность.

У Тодоровского, напротив, Юлик не хочет признавать Павла, видеть в нем своего сына. Удобнее от него избавиться, сделать так, чтобы он исчез. Но чем сильнее прилагаются усилия для того, чтобы от Павла избавиться, тем навязчивее повторяются его возвращения.

В конце концов, на него вешают клеймо террориста и убивают. Но смерть Павла порождает в тех, кто послужил косвенной причиной его гибели, еще больший комплекс вины и страха. Если в начале филь ма появление Павла касалось только старших, то в финале картины в трагедию втягиваются дети. Егор и Анна наследуют вину старших.

Теперь их будет преследовать Создание. Смерть Павла не только не решает никаких проблем, но и задает алгоритм их наследования.

Признание вины и ответственность за жизнь другого могли бы пре кратить бесконечное возвращение вытесняемых переживаний, во плотившихся в образе изуродованного человека.

В сцене медицинского обследования возникла неловкая ситуа ция. Павлу вдруг захотелось не простой протез из пластика, а брил лиантовый глаз, чтобы нравиться девушкам. Эта блажь непонятна врачу и раздражает Юлика. Тема зрения, глаза, потерянного на вой не, а затем навязчивое стремление получить бриллиантовый глаз протез, имеет в общей смысловой структуре фильма важное символи ческое значение. Образ глаза связан с отеческой фигурой. Отсутствие глаза (читай — отца) лишает Павла возможности встроиться в со циальный порядок. С начала своей жизни герой имел дело не с ре Клавдии и гамлеты отечественной истории альным, а виртуальным, отсутствующим в действительности отцом, выдуманным матерью. Отец — плод воображения соблазненной и брошенной женщины, которая всю жизнь ждала возвращения лю бовника. Обращение к отцу за помощью имеет психоаналитическую мотивировку: необходимо протезировать утраченный орган зрения, который означает субъективность. Отец не может вернуть потерян ный глаз, но он может дать сыну вместе с бриллиантовым протезом признание. Подтвердить, что тот является человеком, личностью, что его жизнь представляет ценность. Однако Юлик не может и не хочет удовлетворить каприз Павла. Вообще внеплановая операция кажется семье слишком дорогой. Хотя в конце фильма, умоляя Пав ла выйти с ним из окруженного дома, Юлик обещает продать квар тиру и купить бриллиантовый протез. Почему так важно решиться на неравноценный обмен, удовлетворить каприз навязчивого гостя, продать квартиру и купить глаз? Почему нужно, во что бы то ни ста ло, вывести Павла, спасти ему жизнь? Павел нужен живой, чтобы его мертвый образ или, что еще хуже, разные монструозные прояв ления, не преследовали хотя бы детей Крымова. Мертвый он гораз до опаснее, страшней и навязчивее, чем живой. Убитый Павел, как источник страха, не просто поселяется в душах тех, кто считает себя повинным в его смерти. Он, как бы заражая собой, изменяет психику других, превращает инфицированного человека в Создание.

Рассмотрим сюжет фильма через призму фольклорного мотива навязчивого появления существа, связанного с загробным миром, об ладающего абсолютной властью над душами живых. Представим, что перед нами текст волшебной сказки. Тогда получится, что в опреде ленный момент в доме старика и старухи (Юлика и Риты), появляет ся незваный гость (Павел), предъявляющий главе семьи старинный счет. Речь идет о глазе-протезе в качестве долга, который необходимо оплатить Юлику. Причем чужаку понадобился не простой глаз, стек лянный, а бриллиантовый. Какое, однако, право имеет на каприз пришелец-предъявитель? Почему он вообще появился в доме стари ка и старухи со своими претензиями? Дело в том, что много лет на зад нынешний старик, а в прошлом добрый молодец, нарушил некий запрет. Следствием этого и стало появление чудовища как напоми нание хозяину дома о долге. Теперь по законам волшебной сказки нужно вернуть долг, удовлетворить требование предъявителя, чтобы нейтрализовать недостачу. Но старик не соглашается продать избу, чтобы купить капризному пришельцу глаз. Боле того, он пытается избавиться от незваного гостя, но тот снова и снова появлялся в доме неприветливого хозяина. В конце концов предъявителя убивают.

156 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

Мы видим, что в основе фабулы фильма лежит классический набор функций волшебной сказки. Есть сакральное пространство запрета, некогда нарушенное героем. Есть страшные последствия этого поступка. Но есть и разные сценарии устранения последствий нарушения табу. С одной стороны, восстановление равновесия (ней трализация сказочной недостачи) за счет признания вины и уплаты странной дани, с другой — отказ от сделки и физическое устранение предъявителя. Ситуация в фильме развивается по второму, наиме нее продуктивному и наиболее архаическому, а значит, и кровожад ному сценарию.

Типологически сюжет фильма восходит к древнейшему мотиву волшебной сказки «Медведь на липовой ноге», или «Медведь-липо вая нога». Это история о том, как герой, испытывая голод, поставил в лесу капкан на зверя. В него попадает медведь. Старик отрубил ему лапу, принес ее домой, голодной старухе, которая принялась жарить мясо. Однако насладиться съеденной пищей старику и старухе поме шали. Искалеченное животное появляется у избы и своим страшным ревом дает понять, что не оставит обидчиков в покое.

Наиболее древняя и жестокая версия этой сказки говорит о том, что оскорбленный царь леса, в конце концов, расправился со стари ком, отрубившим ему лапу и со старухой, которая пряла пряжу из медвежьей шерсти и жарила медвежатину. Менее страшные и, соот ветственно, более поздние версии этой сказки повествуют о том, что людям удалось поладить со своим тотемным предком, нейтрализовать нанесенный видовой жизни ущерб. Старик сделал хозяину леса про тез, выстругал из липы отнятую у медведя часть тела. Чем древнее сюжет сказки, тем более зловещим представляется ее финал. Иска леченное животное преследует обидчиков. Кошмарным сновидением является к их избе и требует отдать дань. Чем сильнее противятся люди, тем настойчивее домогательства медведя. В древности его на стоящее имя не произносилось вслух, оно было табуировано. Вместо имени хозяина, по своей воле забирающего у человека все, использо валось слово медведь. Он тот, кто ведает медом. Использование этого имени-заменителя не приводило к необратимым последствиям, как его подлинное имя: берущий душу. Во многих языка закрепилось ис конное имя духа леса, bear, т.е. тот, кто берет, берущий.

В сказке о медведе на липовой ноге выражено стремление чело века приручить свои импульсы, страхи, желания, чтобы синтезиро вать распадающееся под натисками инстинктов «Я». Образ медведя олицетворяет звериную и не принимаемую в таком обличие сущность человеческой души. Одновременно животное является тотемом, сак ральным объектом, регламентирующим поведение человека, контро Клавдии и гамлеты отечественной истории лирующим разрушительные импульсы. Развитие тотемной формы религиозной жизни архаических сообществ обусловлено процессами наделения внешних объектов окружающей природы внутренними свойствами души. Медведь как тотемный образ символически за крепляет готовность человека упорядочить инстинкты. Однако сила желания (в сказке это голод, а в фильме — интрижка Юлика) тол кает героя на нарушение запрета. Сказочный персонаж вступает в конфликт с той частью своей души, которая контролирует импульсы.

Отрубив лапу тотемному предку, человек посягнул на символичес кий порядок, который имеет глубинное психическое основание. Ведь тотем есть не что иное, как вынесенная вовне часть души, проекция внутренних переживаний на внешние объекты. Образ животного наделяется при таком переносе свойствами и желаниями человека.

Причем эти свойства могут носить негативный характер. Агрессия сказочного героя, направленная на сакральное существо, является, прежде всего, реакцией на собственные неосознаваемые чувства, пе ренесенные на другого. Тотем оказывается объектом, который бессо знательно наделяется вытесняемыми человеком комплексами. Ина че говоря, агрессивный жест старика направлен на самого себя, на ту часть своей личности, которая им же и отрицается, остается неосо знанной, но с которой он бессознательно отождествляется.

Древнейшие варианты сказки свидетельствуют о бескомпро миссном характере отношений между желанием и запретом. Либо желание разрушает человека (он превращается в животное), либо человек символически расправляется с инстинктами, оскопляет и окультуривает их. В более поздних сюжетах конфликт смягчается, неразрешимые противоречия переводятся в нейтральное русло. Ска зочные герои откупаются от медведя, предложив ему липовый про тез, т.е. фаллический заместитель утраченного органа. Возмещение ущерба требует, не осознавая этого, и душа Павла. Его бесконечное, навязчивое появление, нарушающее покой семьи, имеет под собой тот же побудительный мотив, который заставляет сказочного медве дя преследовать старика и старуху. Медведь мешает голодным пер сонажам насладиться едой и покоем. Все дело в том, что удовлетво рение желания в обход правил (по типу: захотел есть — убил зверя), как и нерегламентированное строгим порядком насилие, приводит к необратимым трансформациям души. Съев медвежатины, чело век сам превращается в зверя. Он становится тем, с кем бессозна тельно отождествляется и против кого направляет агрессию. Однако действия фильма развиваются по архаическому, наиболее жесткому сценарию: предъявителя убивают, перенося на него свои комплек сы. Устраняя физически источник беспокойства, общество не только 158 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

загоняет проблему под спуд, но и создает предпосылки нового появ ления очередного Создания, но в еще более страшном обличии.

Вернемся к сюжетной линии, раскрывающей историю траги ческой судьбы Павла. Источником его психического состояния, ду шевной болезни, стал пережитый на войне стресс. Павел испытал страх и унижение в ситуации, когда его чуть было не взял в плен неприятель. Это потрясение послужило причиной совершения воен ного преступления. Желая отомстить врагу, Павел и его друг убили случайных людей. Под гусеницами их машины погибли женщины и дети. После этого он во всем начал видеть угрозу. Герой живет в состоянии тотального страха и, кроме того, заражает этим чувством близких, тех, с кем общается. Очевидно, контакт с противником и его убийство спровоцировало отождествление Павла с тем, кто нанес ему оскорбление. Он стал убитым врагом. Идентификация с нега тивным, отрицаемым (мертвым) объектом запустила в свою очередь агрессивное стремление нарушить запрет. Павел, или, точнее, тот, в кого он теперь превратился, совершает то, что в нормальном состоя нии он не сделал. Для него теперь нет ни детей, ни женщин. Избие ние невинных запускает механизм защиты, происходит вытеснение невыносимого чувство вины за совершенное преступление. Спасение от мук совести Павел находит в бессознательном отождествлении с теперь уже положительным объектом, идеальным образом себя. По сути, эта личность представляет собой зеркальный образ того, с кем отожествился герой, совершая преступление, только отрицательные качества объекта поменялись на положительные. Из агрессора он превратился в защитника. Все остальные объекты наделяются Пав лом свойствами той личности, которая убивала детей и женщин. Так как действия механизма защиты от нестерпимого чувства вины не осознаются, то герой не может понять, что он проецирует на внешний мир свои комплексы и ведет смертельную борьбу с самим собой.

С отрицаемой частью себя, своей личности, которая нарушила фун даментальный запрет. Бессознательное желание проецировать свои переживания на другого, вкладывать психические комплексы, состо яния или части своего «Я» в другой объект, а также наделять других собственными чувствами, называется проективной идентификацией.

Следствием этого является подмена реальности, внешнее наделяет ся чертами внутреннего, и актуализация переживаний. Павел видит то, что для других неочевидно. Когда он говорит, что вокруг семьи «духи», до некоторой степени это правда. Он действительно живет среди собственных духов, галлюцинаторных образов, порожденных его бессознательным.

Клавдии и гамлеты отечественной истории Данная модель коммуникации, в которой активный участник диалога наделяет слушающего своими чертами, рассматривалась М.М. Бахтиным. Изучая разные формы диалога, М.М. Бахтин вы явил в рамках романного дискурса некий тип отношений, когда говорящий либо в процессе высказывания, либо в ответ на вопрос слушающего, неосознанно создает или пересоздает образ того, кому адресована его речь. При таком общении слушающий наделяется качествами говорящего, которыми тот (молчаливо воспринимающий речь говорящего) не обладает в реальности, но которые предельно актуальны для говорящего. Объект как бы достраивается субъектом речи в соответствии с его внутренними состояниями и комплекса ми, актуализация которых произошла в результате диалогического контакта (Бахтин 1989). Слушающий, пассивный участник диалога, попадая в ситуацию такого рода, оказывался объектом бессознатель ных проекций говорящего. На слушающего партнера по коммуника ции переносятся комплексы говорящего.

Такая коммуникация определяется М.М. Бахтиным как наиме нее продуктивная форма диалога. Очевидна патологическая суть от ношений, при которых непонятно, с кем говорит один из участников общения: с реальным оппонентом, исчезающим из поля зрения в про цессе высказывания, или с собственными представлениями о данном объекте? Такое речевое поведение как бы отрицает собеседника. На его месте оказывается некий образ, плод воображения говорящего.

Хотя внешне ситуация ничем не отличается от продуктивных форм диалога, но, по существу, в акте речи говорящий, реализуя в выска зывании собственные бессознательные мотивы, создает образ, кото рый оказывается синтетическим продуктом воображения.

Кроме того, у М.М. Бахтина звучит мысль относительно того, что такого рода диалог, приобретающий внутреннюю форму речи для себя, разрушает личность говорящего. Причина деструктивного воздействия на психику говорящего заключается в том, что диалог протекает в закрытой системе, неспособной канализировать инфор мацию. Все происходит в сознании личности, моделирующей ситуа цию общения с оппонентом, с которым по тем или иным причинам невозможно вступить в реальный диалог, вербальную коммуника цию. Собственно, другой в такой ситуации и не нужен. Субъект речи наделяет качествами слушающего совершенно случайный объект.

Энергия слов накапливается в герметичной среде, не находя выхода к реальному объекту коммуникации. Возникает угроза разрушения системы, либо патологических проявлений на соматическом уровне.

Несколько иначе ситуация выглядит с позиции Ю.М. Лотмана.

В его теории автокоммуникации описывается модель диалога, где 160 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

говорящий, отправитель сообщения, и слушающий, адресат, являют ся одним лицом. Система «Я — Я» представляется Ю.М. Лотманом как весьма продуктивная форма диалога, качественно изменяющая структуру личности (Лотман 1992: 76–89). Однако природа анали зируемого материала, хотя и поддается описанию в терминах авто коммуникативной модели диалога, все-таки требует более уместного (релевантного) подхода. Его предлагает теория «проективной иден тификации» (ПИ) Мелани Кляйн.

В своём докладе на Нюрнбергском международном психоанали тическом конгрессе в 1910 году Фрейд обратил внимание на явление «контрпереноса», которое возникает «в результате воздействия паци ента на бессознательные чувства врача» (Фрейд). Фрейд указывал на необходимость пересмотра техники психоаналитической терапии в связи с пониманием важности открытого им явления: «Мы не далеки от признания того, что вскоре будет необходимо требовать от врача, чтобы он знал в себе этот контрперенос и умел с ним справляться».

В процессе терапии подвергаемый анализу клиент создает вообража емый образ и проецирует его на аналитика. По Фрейду, «Проекция всегда выступает как защита, как приписывание другому — челове ку или вещи — качеств, чувств, желаний, которые субъект отрица ет или просто не замечает в самом себе» (Лапланш, Понталис 1996:

382). Например, терапевт наделяется чертами сексуально притяга тельного объекта. Иллюзия накладывается на реального человека.

В некоторых случаях эта проекция подчиняет своей логике мысли и поведение того, кто должен вести психоаналитические сессии. Про дуктивность терапии в таком случае снижается, анализ заходит в тупик, если терапевт позволяет себе идентифицироваться с плодом воображения клиента. Если начинает вести себя в соответствии с той ролью, которую ему предлагает бессознательное клиента. На ран них этапах развития психоанализа важно было научиться понимать, с кем строит свои отношения клиент. Известны факты из истории психоанализа, когда непонимание сути контрпереноса приводило к тому, что отношения между аналитиком и клиентом выходили за рамки терапевтической сессии.

Описание ПИ у Мелани Кляйн предложено в статье 1946 года «Заметки о некоторых шизоидных механизмах». В разделе «Связь расщепление с проекцией и интроекцией» Мелани Кляйн пишет:

«До сих пор, рассматривая страх преследования, я выделяла ораль ный элемент. Однако, хотя оральное либидо все еще остается ве дущим, либидные и агрессивные импульсы и фантазии от других источников постепенно выступают вперед и ведут к слиянию ораль ных, уретральных и анальных желаний, либидных и агрессивных.

Клавдии и гамлеты отечественной истории Также атаки на грудь матери развиваются в атаки соответствующей природы на ее тело, которое ощущается как продолжение груди, прежде чем мать начнет восприниматься как целостная личность.

Атаки на мать в фантазиях следуют по двум направлениям. Одно направление определяется преимущественно оральными импульса ми высасывать досуха, кусать и отнимать у материнского тела его хорошее содержимое <…>. Другая линия атак развивается из аналь ных и уретральных импульсов и предполагает выделение опасной субстанции (экскрементов) из себя в мать. Вместе с этими вредными экскрементами, выделяемыми в ненависти, расщепленные части Эго также проецируются на, или точнее, в мать. Эти экскременты и пло хие части собственной личности означают не только повреждение, но также контроль и обладание объектом. И, поскольку мать теперь содержит плохие части собственной личности, она воспринимается не как отдельная личность, а как плохая часть себя. <…> Большая часть ненависти против частей себя направляется теперь на мать.

Это приводит к специфической форме идентификации, которая уста навливает прототип агрессивных объектных отношений» (Кляйн 2001: 426).

По мнению Кляйн, выявленные примитивные, превербальные отношения и проекция «в другую личность» являются «единствен ным способом описания тех бессознательных процессов, о которых идет речь» (Там же).

Проблемам ПИ посвящена обширная литература (Кернберг 2000, Огден 1982, Янг (Young) 1994). Есть даже кинематографичес кая версия, пародийно иллюстрирующая идеи Мелани Кляйн. Это фильм Вуди Алена «Все, что вы хотели знать о сексе, но боялись спро сить». В одной из сцен героя буквально преследует плохая грудь, гро зящая его раздавить. Однако для нас значимым является то опреде ление ПИ, которое дает О.Ф. Кернберг: «Я считаю, что этот феномен <…> крайне полезен клинически, особенно когда он рассматривается наряду с механизмом проекции. Проективная идентификация — это примитивный защитный механизм. Субъект проецирует невыноси мое интрапсихическое переживание на объект, сохраняет эмпатию (в смысле эмоционального сознавания) с тем, что проецируется, пы тается контролировать объект в постоянных попытках защититься от невыносимого переживания и бессознательно, в реальном взаи модействии с объектом заставляет объект переживать то, что на него проецируется» (Кернберг 1998: 196–201).

Как следует из определения, ПИ представляет собой примитив ный механизм психической защиты, обеспечивающий, в том числе, контроль над объектом. Собственно, в фильме Тодоровского Павлик, 162 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

якобы спасая семью от террористов, бессознательно подчиняет Кры мовых своей воле.

Особенность состояний при ПИ заключается даже не столько в том, что реальность пассивного участника диалога отрицается, что он для говорящего как бы перестает существовать, а в том, что этот объ ект начинает вести себя так, как от него ожидают. Он бессознательно отвечает взаимностью, оправдывая надежды на свой счет, отыгрывая предложенную ему бессознательным субъекта роль, эмоционально от кликаясь и встраиваясь в спроецированный образ. Еще большее удив ление вызывает тот факт, что связь в режиме ПИ срабатывает без слов, на невербальном уровне. Речь идет о спонтанно принимаемой позе, интонации голоса, мимике, взгляде и т.д. Иногда достаточно только визуального контакта, чтобы объект прочитал внутреннее состояние субъекта и отыграл роль, бессознательно на него возлагаемую.

Здесь следовало бы сказать «не возлагаемую», а «вкладываемую» во внешний объект роль, функцию, чувство или свое состояние. При проективной идентификации один из участников коммуникации как бы помещает в другую личность изъятую из себя эмоцию. Причем это «что-то» не является для того, в кого вкладывают, абсолютно чуждым и посторонним. «В этом процессе, — пишет Р. Янг, — проекция попа дает в цель, человек, на которого направлена проекция, вступает в бессознательный “сговор” с проецирующим» (Young 1994: 76). Такой тип ПИ распространен в большей степени.

Иначе говоря, проецируемое состояние все-таки, каким бы стран ным оно ни казалось, является в определенном смысле и состоянием объекта. Это не только чувство проецирующего, но и чувство реци пиента. Правда, считается, что при состоянии проективной иденти фикации все происходящее с личностью чаще всего есть проживание бессознательных процессов данной личности, и что внешний другой, скорее, является частью внутреннего мира человека, проецирующего свои переживания на эту часть своего «Я». Другой как объект внеш него мира, эмоционально реагирующий на проецируемое состояние субъекта, вовсе не является обязательным условием протекания про цесса ПИ.

Было бы неверным выделять только негативные черты связи в режиме ПИ. Если дочь Крымова говорит, что у нее появился добрый и хороший брат, то Павел по отношению к Анне и является хорошим объектом. Правда, ребенок наделяет его сказочными чертами героя, который видит в темноте, контролирует ночной хаос и т.п. Но эти фантазии все-таки лучше, чем страхи и проекции ее матери. Именно Рита, испугавшись за Аню, конструирует объект так, что он представ Клавдии и гамлеты отечественной истории ляется опасным похитителем детей. Ее страх, спроецированный на Павлика, материализуется, воплощается затем в действиях героя.

Рита фантазирует на счет Павлика, наделяет его отрицательными качествами, а затем ее фантазии материализуются. В соответствии со своими переживаниями она станет жертвой похищения. По сути, ее фобии и вызывают трагедию.

Выше упоминалось о том, что появление Павлика в семье Кры мовых не является случайным совпадением. Это событие связано не только с психическим заболеванием молодого человека или с фанта зиями его матери. Очевидно, что образ брошенного, преданного че ловека, по отношению к которому испытывал чувство вины Юлик, находился в его душе, составлял там существенную часть мироощу щений еще до того, как произошло столкновение с этим человеком.

Переживания вины потенциально готовили странную встречу с собс твенными демонами, с вытесняемыми переживаниями. Все это за ставляет переживать мучительный процесс отождествления с обра зом того, кто совершил предательство и несет за это ответственность.

Разумеется, этот кто-то является существенной частью его «Я».

Итак, важным представляется то, что в результате психической травмы герой моделирует определенную реальность, создает мен тальную картину мира, которая накладывается на объекты окружа ющей действительности, вытесняя их. Функционально эта когнитив ная конструкция защищает от невыносимого чувства вины и стыда за совершенное преступление. По отношению к вытесняемой сцене, послужившей источником травмы, объект агрессии и агрессор меня ются местами. Бессознательно поведение Павлика будет направлено на то, чтобы вновь пережить травмогенную сцену. Однако теперь он идентифицируется с правильным и хорошим образом защитника, спасающего от бандитов семью и жертвующего собой во имя безза щитных женщин и детей.

Воля к разотождествлению. Момент истины Движение духа к своей идеальной природе, к абсолютному духу осуществляется циклически, реализует это движение мысля щий субъект, стремящийся к истине. Его сознание преодолевает три стадии саморазвития. На первом этапе сознание должно мыслить внешний мир как предметную область. На втором этапе происходит осмысление внешнего как внутреннего, свое «Я» является предме том сознания. На третьем этапе происходит снятие противоречий, достигается единство между сознанием и самосознанием. В этом сня тии дух глазами разума имеет возможность «созерцать содержание 164 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

предмета как самого себя и себя самого как определенного в себе и для себя» (Гегель 1977: 224). На этом уровне выведения дух достигает своего воплощения в понятии.

В эстетической деятельности, в философском постижении идеи это стадиальное движение духа имеет наибольший шанс осущест виться. «…В качестве философского мышления дух завершает <…> идеализацию вещей тем, что он познает тот определенный способ, каким образующая их общий принцип вечная идея в них раскры вается. <…> Уже в конечном духе идеальность имеет смысл возвра щающегося к своему началу движения, посредством которого дух, продвигаясь вперед из неразличенности, <...> к самому себе <…> как бесконечное утверждение самого себя…» (Там же: 20–21).

Это саморазвитие можно представить как путь, на котором от мечены точки обращения и возвращения к своему истоку, точки от каза и отрицания от самого себя, точки, в конце концов, признания и утверждения абсолютного духа. В качестве исходного пункта, начала циклического движения души к духу Гегель рассматривает природу.

Сам конечный дух берется Гегелем «в его непосредственном единстве с природой, затем в его противоположности к ней и, наконец, в таком единстве его с природой, которое содержит в себе указанную противо положность в качестве снятой и опосредуется ею. Постигнутый таким образом конечный дух познается как тотальность, как идея, и притом как для себя сущая, из указанной противоположности сама к себе возвращающаяся действительная идея» (Там же: 21).

Идея или абсолютная истина, таким образом, является, возмож но, достижимой целью пути. Отправной точкой этого движения оста ется природа как субстрат, в котором находит свое материальное во площение дух. Однако ясно, что природа не является порождающим источником духа, напротив, по отношению к ней он первичен. Но в царстве природы, где действуют законы необходимости, реализуется первый цикл движения духа к самому себе. Правда, этот цикл самый простой и ни к чему, кроме как бесконечного повторения и воспроиз ведения заданных духом форм, не приводит. Ибо «в природе царству ет не свобода, а необходимость» (Там же: 17). Разумеется, и внешняя природа, подобно духу, «разумна, божественна, представляет собой изображение идеи. Однако в природе идея проявляется в стихии вне положенности, является внешней не только по отношению к духу, но <…> и по отношению к себе самой» (Там же: 16).

В природе дух как бы заперт, ведь она бесконечно воспроизводит самое себя. В ней все процессы мотивированны идеей воспроизводс тва тождеств. На месте одной формы жизни появляется не другая, а такая же, ничем не отличающаяся, в принципе, от исчезнувшей.

Клавдии и гамлеты отечественной истории Отсутствие другого в природе не дает пребывающему в ней духу осу ществить качественный переход на новую ступень саморазвития.

Здесь, в природе, цикл замкнут, и представляет собой вечное станов ление, вечное обновление природной и животной жизни, внешней по отношению к самой себе и никогда не вступающей в противоречие с самой собой. Вечно обновляющийся мир — таков пафос духа, запер того в циклический оборот жизни вне мыслящего сознания. Но эта модель вечного становления и обновления хотя качественно и ни куда не приводит, но все же является отправным пунктом, точкой исхода духа к самому себе. Кроме того, идея заложенного в приро де цикла (точнее, идея, находящаяся в природном цикле) во многом определяет историческую динамику процессов развития искусства, а также смену эстетических предпочтений. Идея вечного обновления мироздания сама стала жизнепорождающим образом (гештальтом), неким идеалом творца, который стремится к преодолению отмираю щих художественных форм.

Возникновение противоположностей — живого и мертвого, ду ховного и телесного, мужского и женского — предполагает в абст рактной модели Гегеля ситуацию снятия: переходя на новый виток саморазвития, дух преодолевает точку, в которой противоположные и даже принципиально несовместимые вещи обнаруживают единую природу. Внешнее становится внутренним, непосредственное — опосредствуемым, высокое — низким, хвала — бранью. Важно, что эта фаза снятия противоречий и несовместимых начал не завершает движения духа. Она лишь представляет собой циклическую точку, конечное в бесконечном, точку, в которой одно вливается в другое и на новом витке развития реализуется в третьем.

Тело, природное в человеке, в контексте гегелевских рассужде ний является знаком, указывающим на присутствие в нем духа по тенциально. Скорее, взятое в нулевой точке антропогенеза, челове ческое тело будет выглядеть как означающее живого человека. В нем нет собственно человека, но оно, тело, указывает на это отсутствие, с одной стороны, и на потенциальное присутствие — с другой. Нужно иметь тело, чтобы быть человеком, но наличие тела еще не означа ет наличие человека в нем. Человек в своей телесности есть озна чающее, материальный компонент знака «человек». Это означающее обеспечивает репрезентацию понятия, в которое, по Гегелю, входит действие, акт. Чтобы человек стал человеком, необходимо выпол нить простое действие, направленное на устранение префикса «ре-» из слова «репрезентация». Нужна презентация, а она обеспечивает ся устранением разрыва между означающим (человек в своей живой 166 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

телесности) и означаемым (человек как понятие, в котором воплощен дух). Но как можно устранить этот разрыв между духовным и мате риальным, не отказавшись при этом ни от того, ни от другого? Пара доксальным образом снятие достигается не за счет отрицания этого разрыва, а за счет, если так можно выразиться, его усугубления. Ге гель, и его интерпретатор Кожев, указывают, что шаг в сторону че ловеческого осуществляет тот, кто готов бросить на кон человеческое в своей природной непосредственности. Если учесть, что в человеке, в его телесности присутствует живое природное начало, то отказ от этого живого животного открывает перед ним путь к смерти. Риск может привести к смерти. Однако и здесь еще готовность рисковать своей жизнью ничего не решает, если нет того другого, кто так же готов к риску. Того, кто обнаруживает готовность либо потерять свою жизнь, либо отнять жизнь у другого. Готовность рисковать своей жиз нью — главное условие, при котором отношения рабства и господства снимаются. «Иначе говоря, чтобы реализовать себя как человеческое существо, человек должен рисковать своей жизнью ради признания.

Именно риск собственной жизнью есть истинное рождение челове ка — если он осуществляется ради желания признания. <…> Если антропогенное желание одинаково у обоих, то борьба за признание может привести лишь к смерти <…>. Тогда нет и признания, а тем самым нет и реально существующего человека. Чтобы он мог осущес твиться, борьба должна была закончиться односторонним признани ем — победителя побежденным» (Кожев 2002: 156).

Дальнейшее выведение духа связано со способностью означить разрыв между телесностью как природным желанием и телесным как желанием человеческим, духовным. Здесь, в этом разрыве, и на чинается собственно человеческое бытие. «Желание, направленное на другое желание, можно поэтому назвать антропогенным жела нием <…>. Это желание и есть человек в возможности, это — воз можность человека. Всякое животное или «естественное» желание нацелено на нечто реальное, предстоящее желающему существу в пространстве-времени вовне и отсутствующее у него самого. Жела ние тогда есть реальное присутствие отсутствия: это — пустота, рас положенная в полноте и ею уничтожаемая, исчезающая как пустота, т.е. заполняемая тем действием, которое осуществляет или удовлет воряет желание. Таким образом, желать желание — значит желать нечто отсутствующее, ирреальное, пустое в заполненном (материаль ной) реальностью пространстве-времени. Осуществить или удовлет ворить это желание — значит, удовлетворяя его, реализовать себя самого, заполнить одну пустоту другой, одно отсутствие — другим <…>. Если угодно, можно сказать, что созданная антропогенным Клавдии и гамлеты отечественной истории желанием пустота в природном мире заполняется человеческим миром. Однако не следует забывать о том, что человек как таковой есть лишь пробел в природном мире, сущее, в котором не существует природа» (Кожев 2002: 154). Успешная реализация процедуры выве дения духа связана, таким образом, со способностью сознания стать таким пробелом, отказаться от природного в телесном, от жизни как таковой. Стать мертвым, чтобы преодолеть смерть, чтобы стать че ловеком.

Идеи гегелевской феноменологии духа неожиданно обнаружива ются в фильме М. Пташука «В августе сорок четвертого» («СМЕРШ»), экранизации повести В. Богомолова «В августе сорок четвертого» («Момент истины»). Это история о том, как группа «СМЕРШ» прово дит операцию по выявлению диверсантов, которые находятся в тылу наших войск, имеют рацию и передают информацию о передвижении частей немецкому командованию. Агентурная разведка определила возможный состав и лидера группы. Дело контрразведки — найти и нейтрализовать источник информации, а в идеале — перевести его в режим своей игры, заставить дезинформировать врага. На основе ложной информации, получаемой из, казалось бы, надежного источ ника, противник должен будет совершить ошибки, приводящие его к поражению. Известно, что в реальности Сталин обращал особое внимание на информационную разведку, на эфирную войну. Ставя задачи перед спецслужбами, он использовал термин «игра». Частный случай проникновения в тыл вражеской разведгруппы и действия передающего устройства приобретает символические масштабы. Си туация берется под контроль самим главнокомандующим, отдающим приказ в кратчайшее время найти и обезвредить шпионскую сеть противника и его передатчик.

Есть два пути выполнить приказ: первый — войсковая опера ция. На поимку диверсантов бросаются части и подразделения, сня тые с фронта. Второй — работа контрразведки, которая включает в себя сочетание интеллектуальной, мыслительной и, так сказать, полевой деятельности. Первый путь приближения момента истины эффектен, но неэффективен, так как при войсковой операции источ ник либо погибает (выключается из игры), либо, обнаружив пере движения войск, легко скрывается в необъятном лесу. Второй путь к истине единственно правильный, но из-за временных ограничений, связанных с приказом Сталина, трудноосуществим. Итак, в фильме противопоставляются два дискурса, две познавательные стратегии, ведущие к открытию истины. С одной стороны, это путь физического движения к истине, прочесывание лесных массивов Полесья. С дру гой — путь, связанный с работой сознания.

168 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

Редукция сюжета фильма Пташука к мотивной структуре вол шебной сказки Проппа, позволяет увидеть в поведении героев и в системном расположении образов некую заданность. (Термин «мо тив» употребляется в том значении, которое ему придавалось Б. Гас паровым при разработке мотивной структуры романа М.А. Булгако ва «Мастер и Маргарита». Можно сказать, что мотив соответствует пропповской функции, элементу композиции волшебной сказки.) Прежде всего, это касается ролевой функции Сталина в фильме, образ которого запускает сказочный мотив отсылки и выхода героя на поиски волшебного средства или абсолютной ценности. Соот ветственно, в волшебной сказке этот парадигматический компонент структуры выглядит как отношение отправителя и отправляемого.

Например, речь может вестись о царе, испытывающем недостачу, о сказочном владыке, призывающем героя, на которого будет возложе на задача устранить эту недостачу, или о господине, использующим раба как инструмент познания.

Семантика такого рода мотивов определена Проппом как бес сознательная рефлексия коллективной души по поводу какой-то катастрофы, социальной либо мировоззренческой. Скажем, наступ ление сил хаоса, тьмы на мир космоса и света. Так или иначе, мо тив призыва сказочным владыкой героя и мотив отсылки и выхода на поиски обусловлены феноменом нехватки, устранение которой а) невозможно без помощи другого (царь, идущий в поход сам, погиба ет) и б) предусматривает наличие абсолютной ценности, волшебного средства. Как правило, функция отсылки предполагает, в конечном счете, овладение этим средством и устранение недостачи. Кроме того, семантика образа героя сказки определяет его связь с архаическим культом мертвых. За непритязательной фольклорной формой героя скрывается оживший покойник, призванный на помощь покровитель или священный родоначальник племени.

В процессе поисков вещи, символизирующей абсолютную цен ность, способную устранить ущерб, герой проходит ряд испытаний, связанных с инициационным комплексом. Преодоление трудностей, решение задач, разрешающих или запрещающих дальнейшее про движение героя к цели, делают обретение волшебного средства не то чтобы избыточным, но как бы уравновешивают его с полученным опытом и знаниями. То есть количество преодоленных испытаний об ратно пропорционально функциональному качеству, эффективности волшебного средства. Иными словами, в процессе пути качественно изменяется сам герой.

Эта трансформация субъекта снижает актуальность запроса, обращения к дарителю. Даритель не может дать герою то, что ге Клавдии и гамлеты отечественной истории рой не может взять самостоятельно. Можно сказать, что то, что он просит (субъективность), у него есть потенциально, только герой об этом не знает. В сущности, формулировка запроса является самой по себе ценностью, не нуждающейся в удовлетворительном ответе.

Так как в запросе содержится желание субъекта, направленное на признающее (или не признающее) сознание, на другое сознание. От вет, решение проблем героя дарителем, излишни, так как в процессе формирования запроса формируется его субъектность, а с ней и спо собность самостоятельно достичь целей, удовлетворить желание. Но формальный статус дарителя обязателен, его присутствие необходи мо для вербализации желания.

Итак, в отношении образов Сталина и бойцов СМЕРШа в филь ме «В августе сорок четвертого» мы видим мотивную структуру вол шебной сказки. Ее логика утверждает следующий порядок развития фабулы: недостача (появление в тылу наших войск диверсионной группы), волшебное средство (наличие рации, передающего устройс тва, овладение которым позволит вести информационную игру, вли ять на поведение врага), отправитель (сам Сталин, отдающий приказ найти и обезвредить), сказочный герой, призванный отправителем (бойцы, ищущие диверсантов и рацию). Добавим, что отправитель представлен в разных ипостасях, в образах своих агентов, старших офицеров, требующих неукоснительного выполнения приказа от подчиненных разведчиков.

Дальнейшая редукция фабулы позволяет увидеть в расстановке действующих лиц отношение господства и рабства, которое реали зуется в образе господина (Сталин) и в собирательном образе раба (контрразведчики). Заметим, что в советском кинематографе и ли тературе Сталин являл собой фигуру инцестуозного отца, замыкаю щего всякое развитие, всякое движение времени на себе. Здесь же он другой в своем абсолютном качестве другого. Он — Другой с большой буквы.

Это отношение господства и рабства распространяется и на от ношение контрразведчиков и диверсантов, так как между ними идет непримиримая борьба — в гегелевской терминологии — за призна ние. В этой борьбе они, с одной стороны, готовы умереть сами, но с другой — не заинтересованы в смерти врага, хотя и подразумевают ее. По фильму, труп противника, убитый враг означает тупиковую ситуацию, так как мертвый уже не выдаст никакой информации.

Смерть поэтому лишь затрудняет поиск, откладывает момент истины на неопределенный срок. Оставшийся в живых не может получить признания от мертвого. «Вследствие смерти возникает, следователь но, новое, еще большее, противоречие, состоящее в том, что тот, кто 170 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

доказал борьбой свою внутреннюю свободу, не достиг, тем не менее, никакого признанного наличного бытия своей свободы» (Гегель 1977:

242). Зато в результате этой борьбы обнаруживается готовность абсо лютного отрицания своей природной непосредственности, то есть жи вотной жизни. В смерти природной непосредственности разрешается противоречие, так как возникает опосредствованное, духовное нача ло субъекта. Не следует, правда, понимать смерть живого животно го как буквальную смерть одного из борющихся, так как телесная смерть прекращает процесс выведения духа, становление «Я». Нуж на, с одной стороны, абсолютная готовность умереть во имя призна ния, с другой — сохранить свое тело (и тело врага) как орудие духа.

В сущности, по фильму цель была достигнута, когда вражеский ра дист выказал рабскую готовность служить победителю. Но готовность эта была получена за счет парадоксальной способности мертвого вои на решить поставленную господином цель. Мертвым дух пользуется как орудием выведения истины.

Пусть нас не смущает то, в каком образе предстает истина, им может быть и радиопередатчик. В любом случаем он — источник сак ральной информации, влияющей на судьбы многих людей. Знаки, с помощью которых заявляет о себе источник истины, могут быть раз ными. Для религиозного сознания ориентирами пути является храм, иконостас, икона, лик. Для сознания становящегося субъекта, модель которого была предложена в эстетическом пространстве фильма Пта шука и повести Богомолова, таким знаком может быть тривиальная саперная лопатка, оставленная диверсантами. Феноменологический след истины. То, что это знак истины, очевидно, ведь он способен озна- чивать, выполнять репрезентативную функцию источника информа ции, указывать на понятие истины.

Как было сказано выше, расстановка персонажей в сюжетном пространстве фильма Пташука воссоздает гегелевскую модель отно шения рабства и господства. Эта пара необходима для возникновения антропогенеза, для разрыва непрерывного природного пространства животной жизни. Поле природной жизни представлено лесом, как абсолютно нейтральной к происходящим событиям реальности. Дев ственная природа Полесья указывает на особый уровень семиозиса.

Звуки, издаваемые животными, следы, оставляемые человеком, ес тественные изменения природы — все проявления имеют знаковый характер. Но характер этих знаков — абсолютное безразличие к ис ходу смертельной схватки офицеров разведки и диверсантов.

С одной стороны, война снимает проблему своих и чужих тем, что есть предельно четкие критерии идентификации. Война редуци рует ощущение реальности к примитивному комплексу четкой мар Клавдии и гамлеты отечественной истории кировки социальных зон: здесь свой, там — чужой. Кроме того, война снимает проблему идентификации и возвращает нас к счастливому состоянию мифологичных, когда татуировка, либо шрам указывали на то, что соплеменник свой, что он живой человек вообще. Отсут ствие шрама или недостаточное количество шрамов, или иная их форма автоматически определяли объект как чужой и подлежащий уничтожению. С другой стороны, война резко обостряет проблему идентичности. Утрата или неспособность различения своего или чу жого приводят к гибели одной из сторон конфликта. Перед героями фильма стоит задача выявления в ничем не отличающихся от них красноармейцах врагов, засланных в тыл диверсантов.

В качестве главного условия лингвистического знака определе но условие различия: «В языке нет ничего, кроме различий. Вообще говоря, различие предполагает наличие положительных членов от ношения, между которыми оно устанавливается. Однако в языке име ются только различия без положительных членов системы» (Соссюр 1977: 152). Значение элемента языка, как следует из дуалистической структуры знака, не является абсолютным. Оно связано с контекстом и выбором из ряда возможностей, предлагаемых данным контекстом.

Причем значение знака определят не выбор в смысле опознания, угадывания верного значения, а контекст. В фильме принципиаль но иная семиотическая ситуация. Перед бойцами контрразведки, то есть перед познающим субъектом, стоит лингвистическая задача различения без собственно лингвистической среды. Ибо в природном контексте, на фоне которого идет поиск источника информации, нет судьбоносных не выбранных элементов, находящихся рядом с тем, который предстоит выбрать. Возникает ситуация оторванности озна чающего от означаемого, а того, в свою очередь, от смыслового кон текста. Это все равно, что сигналы светофора при том же цветовом наборе меняли бы свою конфигурацию и референцию произвольно.

Вроде бы есть красный, желтый и зеленый, но последовательность команд была бы произвольной: в один момент красный мог бы озна чать «стойте», а в другой — «идите». Иными словами, герои картины Пташука втянуты в игру, требующую от них умения различать зна ки, у которых нет дифференциальных признаков. Цена этой игры — жизнь, жизнь того, кого неверно идентифицируют. Но и своя жизнь должна быть поставлена на карту. Ведь если ты не способен выявить врага, который скрывается за советской униформой, то это неразли чение может иметь необратимые последствия.

В чем-то семиотическая ситуация разбираемого фильма напоми нает коллажи авангардного искусства. «В ней господствует множест во позиций наблюдения, каждый ее фрагмент подвижен и открыт 172 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

для взаимодействия с множеством семантических <…> контекстов» (Бобринская 2003: 229). Один и тот же элемент коллажа может од новременно выступать в разных качествах, быть знаком и своего, и чужого. С одной стороны, каждый элемент этого семиотического мерцания (форма военнослужащего Советской армии) указывает на присутствие в ней чужого, и декодирующее устройство должно различать знаки, у которых нет различительных признаков. В этой семиотической среде нет не выбранных элементов языка, на которые можно опереться, чтобы провести идентификацию. С другой, — на ряду с игрой различий, ситуация осложняется встречным движени ем, субверсивной игрой отсутствий. Источник есть там, где его нет.

То есть форма военнослужащего, за которой скрывается диверсант, как бы буквально реализует репрезентативную функцию лингвисти ческого знака: представляет отсутствие, тот объект и то значение, ко торого нет. Кроме того, офицеры контрразведки, в сущности, знают, с кем имеют дело: фамилию контрагента, его приметы, биографию и пр. Важно, опять-таки, опознать его, идентифицировать. Плохо только то, что идентификация трупа Мищенко в повести Богомоло ва из мерцающего объекта превратит источник в объект отсутствую щий, то есть физическое уничтожение диверсантов не совсем успех в этой игре.

Если есть готовность рисковать собой, то потенциальный отказ от жизни открывает возможность мыслить о себе как о мертвом. Со знание живого субъекта, который мыслит себя в категориях смерти, представляет собой сознание, обладающее способностью символизи ровать объекты, а значит, и познавать мир. Помыслив о самом себе, о живом теле как о мертвом, мы тем самым превращаем его в ору дие. Верно и обратное: мертвый предмет, орудие, способно оживать, если мы присваиваем и усваиваем его. Мертвый офицер, став «дру гом Васькой», став другим в объятьях разыгрывающего сцену опера тивника СМЕРШ, превращается в универсальное орудие познания, в зонд. С другой стороны, мертвый источник информации как чистое отрицание (убитый диверсант) утрачивает орудийный смысл, им не льзя пользоваться как орудием.

Как известно, орудийная функция зонда влияет на развитие субъекта, так как актуализация проблемы различия, определение границ моего «Я», обостряет проблему субъектности вообще. Мы пе реводим эту проблему в диалектическое русло отношений живого и мертвого потому, что зонд, орудие, или искомый источник информа ции (рация диверсантов) как средство овладения миром имеет не органическую природу. Им может быть, например, гаечный ключ автомеханика из знаменитого примера Н. Винера. Очевидно, зонд, Клавдии и гамлеты отечественной истории мертвый предмет, не является моим телом. Кажется, что граница, проходящая между рукой и ключом, и будет границей моего «Я».

С другой стороны, процесс овладения орудием превращает его в зонд именно потому, что граница моего «Я» значительно смещается во вне. Она проходит не между пальцами рук и ключом автомехани ка, а между ключом и, скажем, мотором, который он чинит. Важно, с какой легкостью он владеет инструментом. В этом смысле мертвое становится живым, так как оно осваивается, поглощается индиви дом и ассоциируется с ним. Границы субъекта расширяются. «Фено мен зонда позволяет продемонстрировать как минимум два момен та субъект-объектной диссоциации. Во-первых, факт подвижности границ субъекта, а во-вторых, универсальный принцип объектива ции: свое феноменологическое существование явление получает по стольку, поскольку обнаруживает свою непрозрачность и упругость.

Сознание проявляет себя лишь в столкновении с иным, получая от него «возражение» в попытке его «поглотить» («иное» не может быть предсказано, и именно граница этой независимости есть граница субъект-объектного членения). Все, что оказывается по одну сторону этой границы, есть Я, а то, что лежит по другую — иное (выделено автором. — В.К.)» (Тхостов 2002: 64).

Здесь возникает противоречие: с одной стороны, мертвое тело, убитый диверсант, и есть тот самый зонд, инструмент расширения границ познанного мира, с другой — смерть раз и навсегда опреде ляет границу между своим и чужим, локализует ее. Поэтому зонд (ис точник информации) все-таки нужен живой и говорящий. Зонд как универсальное и послушное орудие воздействия на абсолютно непро ницаемого чужого. Невероятным актом обращения мертвого в живо го (карнавальная инверсия в сцене с трупом офицера комендатуры) источник информации, вражеский радист, не просто перехватывает ся и раскрывается, он превращается в средство воздействия на врага, средство передачи нужной информации. Он абсолютно подчиняется воле офицера, или, несколько иначе, воле познающего субъекта.

Однако в разбираемом случае классическая схема нуждается в дополнении. Так как момент усваивания и присваивания средства познания действительности чрезвычайно уплотняется. Если в нор мальных условиях речь идет о постепенном процессе освоения чуж дого и неясного пространства, то в фильме Пташука этот процесс про текает с невероятной скоростью. Показательным является скорость, с которой «прокачивается» информация при проверке документов у потенциальных, не выявленных диверсантов. Но даже не это глав ное. Ведь в литературном произведении Богомолова процесс завер шается на фазе идентификации, опознания мертвого диверсанта.

174 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

В фильме за счет активности офицера мгновенно присваивается язык врага, закодированный источник информации. Здесь речь идет даже не столько о раскодировании, выведывании секретного кода. Живой носитель кодов превращается в инструмент воздействия.

Скорость, с которой происходит овладение секретным языком, приближение к моменту истины достигается за счет сложного сим волического действия — обращения. Обращенность, вывернутость наизнанку не единственное, но наиболее важное событие на пути к истине и, в конечном счете, на пути духа к абсолютной идее.

Внешними признаками этой вывернутости в фильме является карнавальность финальной сцены задержания диверсионной груп пы Мищенко. Герой Миронова ернически изображает старшего пат руля, уставника-службиста. Его хромота указывает на нерадивость, неловкость: натер или подвернул ногу. И то, и другое — травмы, вызывающие в армии презрительное отношение, указывающие на неопытность или чрезмерное усердие бойца. Но самое главное кар навальное событие происходит после смерти офицера комендатуры, прикомандированного к группе контрразведчиков. Это и есть куль минационный момент истины.

Командировочный не осознает серьезность ситуации и погибает из-за нарушения инструкций, так как закрывает собой сектор обстре ла. Но его мертвое тело поразительным образом идеально выполняет задачу овладения источником информации, с которой не справились живые. Сцена истерики, которую на одном дыхании сыграл якобы контуженный офицер СМЕРШа, произвела на оставшегося в живых диверсанта шоковое впечатление. Его потрясение было вызвано не только угрозами, но и эмоциональной достоверностью игры, манипу ляциями с телом погибшего «друга». Ведь убитый на мгновение дейс твительно оказывается другом. Пафос кульминационного момента перевербовки агента немецкой разведки состоит в том, что именно мертвый, став символическим орудийным средством, зондом, иде ально выполняет задачу. Тогда как живой офицер не справляется даже с минимальными требованиями операции.

Поражение живого обусловлено тем, что прикомандированный к опергруппе офицер не совершил феноменологический акт жерт венного отказа, акт обращения. Он остался в пространстве и времени живого, не перешел в символический статус мертвого. Для живого действенными остаются естественный ток времени, причинно-следс твенные связи, иерархия вещей. На это указывает постоянное стрем ление офицера комендатуры вернуться к определенному времени к месту службы. Он не хочет нарушать порядок, очевидно, боится на казания. Он обещал кому-то быть в условленном месте и т.д. Словом, Клавдии и гамлеты отечественной истории он мыслит себя в категориях живого человека, вписанного в социаль ную реальность.

С другой стороны, офицеры думают о моменте истины с пози ции мертвых, вышедших из-под власти законов военной иерархии.

Так, угроза трибунала, в сцене, где от них требуют механических действий, войсковой операции для обнаружения рации, не вызывает должного, устрашающего эффекта только потому, что офицеры дав но отказались от того главного, что у них можно отнять, от жизни.

Они преодолели страх, связывающий их с миром живых. В идеаль ной плоскости бытия истина открывается тому, кто очистился от ма териального, телесного начала, кто отстраненно мыслит себя субъ ектом, находящимся за чертой жизни. Приказы начальства, угрозы военно-полевого суда — все это возымело бы действие на сознание индивида, не вставшего на путь истины. Вставший на путь — совер шает жертвенный акт отказа от телесной жизни. Но это — не голое отрицание жизни и презрение ко всему материальному. В этом от рицании содержится утверждение ценностей жизни, ибо выживают в смертельной схватке именно те, кто сумел сделать выбор. В этом жертвенном служении открывается истинная возможность сочета ния души и тела, возможность открытия духа, его выведение через телесную форму.

Однако отказываться можно от того, что полностью находится в твоей власти. Например, Флоренский, опираясь на проповедь св.

Павла, говорит, что не во власти смертного отказаться от жизни прос то потому, что жизнь ему и не принадлежит, она в руках бога. Диа лектика отношений души и тела должна дойти до такой фазы, когда душа может свободно пользоваться телом как орудием своей деятель ности. Речь идет не об идеальном состоянии, о гармонии души и тела.

Философская традиция, идущая от Аристотеля, вообще не мыслит это отношение в терминах гармонии (об этом см.: Мареева 2002).

Гегель говорит не о гармонии, а о свободе, которую душа ощущает в теле, чтобы посредством тела осуществлять свои цели. «…Душа не может ограничиваться этим непосредственным единством со своим телом. Форма непосредственности упомянутой выше гармонии про тиворечит понятию души, ее назначению быть к себе самой относя щейся идеальностью. Чтобы стать соответствующей своему понятию, душа должна <…> сделать свое тождество со своим телом таким тож деством, которое положено или опосредствовано духом, она должна овладеть своим телом, создать из него податливое и удобное орудие своей деятельности, так преобразовать его, чтобы она в нем полу чила отношение к самой себе, чтобы оно сделалось акциденцией, 176 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

приведенной в согласие со своей субстанцией, а именно со свободой (курсив Гегеля. — В.К.)» (Гегель 1977: 208).

Эта свободная активность души реализуется, если тело преодо левает органическую связь с живой природной жизнью. Так как, подчиняясь всеобщим законам животной жизни, оно находится во власти природной необходимости. Дух не может в таком случае ра зорвать путы, связывающие тело с идеей животной жизни, не может поставить его на службу себе. Человек должен сам совершить акт, устанавливающий отношения духовного и телесного в той последова тельности, в какой находится отношение господства и рабства. Чело век должен быть господином своего тела, чтобы оно, поставленное на службу духу, могло выполнить функцию орудия достижения истины.

А в более частном смысле — удовлетворять его желания. Через этот акт душа толкает тело на контакт с внешним миром, на его освоение и усвоение. Буквально — на принятие в себя. Взятый на себя, приня тый, поглощенный и усвоенный феномен (например, гештальт) как бы исчезает внутри меня, становится моим, и, по сути, превращается в самого меня. На этом принципе строятся «языковые игры», осво ение языка, который, по Витгенштейну, как бы проглатывается и усваивается субъектом (Витгенштейн 1991). Так расширяется грани ца моего «Я», так как усвоенное перестает замечаться и восприни маться как чужое и чуждое. Но об этом же присвоении говорил, рас крывая феномен привычки, и Гегель: «…В привычке наше сознание одновременно и присутствует в вещи, <...> и, наоборот, отсутствует в ней, <...> что наше “я” в такой же мере присваивает себе вещь, как и наоборот, отходит от нее...» (Гегель 1977: 210). Так, в фильме Пта шука «убитый друг» становится частью, наиболее ценной частью «Я» офицера, играющего сцену.

То же можно сказать и о психической деятельности, связанной с принятием на себя ответственности. В конечном счете, ответствен ность — это модель будущего, в которой место моего «Я» определе но как идеальное, как то, чего бы мне больше всего хотелось. Я так себя вижу, умозрительно представляю в своем воображении, в ситу ации, которая наступит после моего действия, если, конечно, я на него решусь (об этом см.: Эльконинова, Эльконин 1993). Так, офицер СМЕРШ, «прокачивающий» информацию о диверсантах, видит в не гативном свете свое положение в войсковой операции, то есть в меха нической акции прочесывания леса. Но ему приказано. В ситуации военного времени он должен подчиниться приказу, неподчинение — расстрел. Но бездумное подчинение приказу разрушит идеальный гештальт, ту сложную ментальную конструкцию, которую создала группа контрразведчиков, и в которой им определена главная роль Клавдии и гамлеты отечественной истории раскрывающих источник информации. Следует понимать, что это не просто отказ подчиниться выполнению приказа, это — попытка вы полнить приказ (в терминах Гегеля — волю господина) наилучшим образом. Тот, кто отдает приказ, не вникает в тонкости его выполне ния. Важно только, чтобы источник информации был нейтрализован, а еще лучше переподчинен. Для воплощения гештальта в матери альной плоскости нужно, во-первых, принять его на себя, во-вторых, обладать готовностью пойти на риск, и в-третьих, в ситуации игровой реальности прожить сцену, вызвавшую эмоциональное потрясение не только у противника, но и у всех участников трагедии момента истины. Взятая на себя идеальная символическая форма будет озна- чать еще и ответственность, так же буквально принятую на себя.

Цена этой ответственности — жизнь.

Второй путь — это движение к истине через символическое опосредствование, овладение знанием посредством знака. Надо ли говорить, какую роль играет на этом пути тело? Первый и наиваж нейший инструмент познания. Цена перевода телесности в инстру ментальную среду — пережитая смерть. Мертвое тело является иде альным орудием открытие истины. Это — знак, посредством которого достигается цель. Манипуляция с трупом убитого офицера коменда туры — это продуктивное использование мертвого знака для овла дения более совершенным средством. Таким средством оказывается уцелевший в бою, живой радист, знающий коды секретного языка противника. Но в мертвом заключено живое, «Я» офицера, который хотя и играет, но все же на мгновение идентифицируется с убитым, эмоциональное переживает и свою смерть, и смерти многих друзей.

Так что его сценическое искусство не совсем трюк.

Формы деструктивной идентичности Инцестуозный механизм культуры.

Идентичность Эрики Кохут Фильм Михаэля Ханеке «Пианистка» (2001) был важным явле нием жизни кинематографической культуры Европы. Однако его зна чимость определяется вовсе не тем количеством призов, которые были получены в Каннах (гран-при Канны 2001, приз за лучшую женскую роль — Изабель Юппер, приз за лучшую мужскую роль — Бенуа Ма жимель) и не тем, что киноповествование Ханеке производит на зри теля шоковое впечатление. Ведь даже по сравнению с изображением акта содомии в фильме А. Германа «Хрусталев, в машину!» жесткие садо-мазохистские сцены «Пианистки» переносятся зрителями на много тяжелее. Значимость фильма определяется тем, что режиссеру удалось через частный случай, пусть и патологических, отношений мужчины и женщины дать обобщенный образ, модель европейской культуры, переживающей период мазохистского самоанализа.

Опишем фабулу картины. Главную героиню фильма зовут Эри ка Кохут. Роль блистательно исполнила Изабель Юппер. Эрика — незамужняя преподавательница Венской консерватории средних лет. В фильме есть упоминание, которое нам кажется весьма значи мым с точки зрения раскрытия причин патологии этой женщины: ее отец до конца жизни находился в психиатрической лечебнице. Живет Эрика с матерью, которая доминирует в отношениях с дочерью. Мать незаслуженно подозревает дочь в том, что та ведет распутный образ жизни. В семье часто возникают скандалы и даже потасовки. Хотя Эрика часто проникается к матери нежностью. Отношения взрослых женщин носят амбивалентный характер. Настораживает то, что спят они в одной постели.

Кроме матери, у Эрики нет никого. Ей не удается установить прочные и постоянные интимные отношения с мужчинами. Свою Формы деструктивной идентичности сексуальность она удовлетворяет извращенным путем, посещая пор нографические салоны и подглядывая за случайными парами. Не реализованные чувства, агрессивные импульсы она направляет на своих учеников, с которыми бывает неоправданно жестокой. Патоло гические наклонности Эрики проявляются и в актах самоистязания.

Ей доставляет удовольствие наносить порезы половых органов. Кли ническую картину характера Эрики могут дополнить ее фантазии относительно того, что она стала объектом изнасилования на глазах матери.

загрузка...

Проблемы обостряются после того, как в Эрику влюбляется мо лодой человек. Она не может адекватно ответить на его чувство, хотя ей и приятны его ухаживания. Клиника проявляется в момент по пыток интимного сближения. Половой акт, совершенный традици онным способом, вызывает у нее физическое отвращение. Перед ее партнером поставлены условия: либо они расстаются, либо он прини мает правила игры, навязываемые больным воображением Эрики.

Это значит, что он должен разделить ее представления о близости как о череде насилий и оскорблений. В момент одного из наиболее бурных объяснений мужчина избивает мать и тут же насилует полу мертвую Эрику. Ее мечта сбывается.

Поведение больной женщины представляет опасность для окру жающих. Из ревности она подкладывает битое стекло в карман паль то своей талантливой ученицы, устраняя таким образом возможную конкурентку. Дело в том, что девушка показала себя незаурядной пианисткой. Тот факт, что кто-то из учеников может быть лучшим ис полнителем, чем учитель, вызывает в Эрике ревность и ярость. Кро ме всего прочего, женщине показалось, что ее поклонник оказывает знаки внимания юной пианистке. В конце концов, молодой человек оставляет Эрику. Она окончательно теряет рассудок, наносит себе увечья, бродит с отрешенным видом по ночному городу.

Мы считаем перспективным рассмотрение киноповествования через известное противопоставление нормативного сознания созна нию, пораженному болезнью. Хотя у многих был соблазн встроить фильм в готовый шаблон едва ли не банального повествования о женщине с психологическими и сексуальными проблемами, прикле ить к нему ярлык жанровой продукции еще одной истории про не счастную любовь. С другой стороны, историю любви можно с легкость переквалифицировать в не менее модную историю о безумии. Тем более что режиссер предельно откровенно, с хрестоматийной после довательностью определил сексопатологический план психического расстройства.

180 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

Поэтика фильма как бы умышленно, возможно, из целей эсте тической провокации, навязывает зрительскому восприятию кине матографические, музыкальные, культурологические и получив шие широкое распространение в быту психоаналитические штампы.

Фильм погружает нас в среду поведенческих и психопатологических стереотипов. Ведь при всей откровенно шокирующей форме сцен сексуальных извращений Эрики, ее садомазохизм также является штампом, хрестоматийной иллюстрацией к учебному курсу сексуаль ной патологии.

М. Ханеке поставил фильм по одноименному роману Эльфриды Елинек. Однако литературная часть, собственно роман «Пианистка», переосмысливается режиссером и автором сценария настолько, что в фильме феминистическая идеология романа становится объектом деконструкции. Главная, пожалуй, проблема фильма — это культу рологическая проблематика инцеста как семиотического механизма, ответственного за порождение характера Эрики Кохут. Типологичес ки фильм Ханеке связан с такими картинами, как «Гибель богов» Лукино Висконти, «Поворот» Оливера Стоуна, «Крысятник» Фран суа Озона, «Возвращение» Педро Альмодовара, «Молох» А. Сокуро ва, «Ворошиловский стрелок» С. Говорухина и пр., и пр. Причиной проявления инцестуозной культуры у Ханеке является поражение символического порядка, олицетворяемого фигурой отца, запертого в психиатрической лечебнице.

Не боясь дискредитировать феминистический дискурс, рас смотрим фильм через призму симптоматики героини Изабель Юппер. Мы не разделяем мнения относительно того, что анализ языка девиации, речевого поведения Эрики Кохут посредством языка нормативного, морального (читай, вменяемого) сознания, приведет к непониманию поступков героини. По логике наших оп понентов выходит, что для понимания чувств Эрики Кохут, нужно отказаться от языка нормы. Нам кажутся странными призывы идти к пониманию безумия через безумие. Ведь с точки зрения не толь ко чистого, но и практического разума путь, предложенный Эрикой своему партнеру — это прямая дорога в психиатрическую клини ку, а не в райскую страну любви. Ведь та антисанитария, которую пытается навязать пианистка своему партнеру, не частный и экзо тический эпизод, а ультимативные требования, по условиям кото рых она готова делить с ним плоды этого странного чувства. К чему привели молодого человека сексуальные эксперименты, решись он осуществлять фантазии своей возлюбленной, хорошо видно по той сцене, когда Вальтер избивает мать Эрики, а потом насилует дочь в их же квартире.

Формы деструктивной идентичности Прописная истина научного изыскания, даже если плохо отно сится к логике Карнапа и структурализму Лотмана, гласит, что язык описания (метаязык), на котором говорит методологически вменяе мый исследователь, по своим принципиальным характеристикам не может совпадать с языком объекта. Врачи и пациенты, аналитики и их клиенты должны говорить на разных языках. Иначе есть риск повторить ошибки, от которых избавился психоанализ, признав су ществование контрпереноса и проективной идентификации.

При определении аналитической тактики важно усвоить раз личия между языком, условно говоря, нормальной коммуникации и симптомами, речевым поведением больного человека, госпожи Кохут. Знак, с одной стороны, и симптом, с другой, могут быть от несены к языковой реальности. Разумеется, знак связан с системой смыслов, устанавливаемых культурой. Смысл симптоматических, бессознательных проявлений понять труднее, так как эти проявле ния не подчинены рассудку. Бессознательное, конечно, выражает себя посредством симптома, но что оно говорит? Более корректно в связи с символической реальностью симптома употреблять термин «метаязык» а не «язык». Если симптом — проявление речи бессозна тельного, то оно использует, по Бенвенисту, средства метаязыка.

Очевидно, знак как результатирующий элемент конвенции обеспечивает коммуникацию, предполагающую в качестве главно го условия другого, для которого язык высказывания понятен, так как сама конвенция возникает в условиях социального контакта, и на основании правил, распространенных в данной культуре. Тогда как симптоматика, проявляющаяся в знаках речевой активности, не только не понятна другому, но и, что самое главное, в принципе не подразумевает оного. А если он, этот другой, и появляется в поле зрения не совсем здорового сознания, продуцирующего симптомы (знаки болезни), то язык патологии стирает, устраняет адресата как помеху в канале связи. С кем связи? Со своими фантазмами, бредо выми образами, галлюцинаторной явью. Связи в канале «Я — Я», где «Я» будет образом, порожденным больной душой. Таким образом, симптоматика, сплетенная в сеть кинематографических образов час тотно повторяющихся знаков языка речевого поведения пианистки/ пациентки, адресована в идеале специалисту, психиатру, готовому работать с проективной идентификацией, а не играть по правилам больного. Правда, некоторые авторы считают, что на симптом нужно смотреть как на проявление невозможной в мире социальных норм и запретов любви. Извращение необходимо принимать, признавать его право и ему следовать. Искалеченная битым стеклом рука девоч ки — это всего лишь знак иной, не мещанской морали. Возможно, 182 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

это тонкий намек на крепнущее чувство любви пианистки к своим воспитанникам.

Декарт требовал от философии ясности и простоты метода. При чем он допускал, что методологические корни древа познания вполне могут иметь метафизическую природу. Это ствол (собственно филосо фия) и ветви (язык частных наук) должны заботиться о терминоло гической выверенности специфических понятий научного языка. По лагаем, что в качестве метафизических корней научной парадигмы, позволяющей описывать и адекватно понимать не только происхо дящее в фильме Ханеке, но и многие явления современной культу ры, может быть взята культурная модель инцеста. Эта модель — то самое метафизическое ядро, от которого произрастают семиотиче ские ветви визуальных образов речевого поведения персонажей, — представлена в фильме Ханеке тематикой инцестуозных отношений дочери и матери. Однако сразу же следует отметить, что данный тип отношений имеет символический, а не буквальный характер. То есть тот факт, что сорокалетняя женщина спит в одной постели со своей матерью и периодически испытывает к ней нежные чувства, мы бу дем рассматривать не как частное выражение извращенной сексу альности, а как воплощение определенной модели культуры. Этот семиотический механизм является ответственным за извращенные формы поведения героини фильма. Следствием работы этого меха низма становится агрессия Эрики Кохут в отношении талантливых учениц. Типологически Эрика выступает здесь в роли фольклорного персонажа, матери-кастраторши. Ее ненависть направлена на субъ ектное начало, на личность, находящуюся в процессе становления.

Эрика Кохут чувствует угрозу со стороны тех, кто идет ей на смену.

Молодые и одаренные преемники вызывают в ней страх и желание расправиться с ними, и таким образом остановить неумолимое тече ние времени.

М.М. Бахтин прозорливо разглядел то, что Макбет не преступ ник. «...Логика всех его поступков — необходимая железная логика самоувенчания (и шире — логика всякого увенчания, венца и власти, и еще шире — логика всякой самоутверждающейся и потому враждеб ной смене и обновлению жизни). Начинает Макбет с убийства отца (Дункан — замещение отца: он родственник, он седой и т.п.), здесь он — наследник, здесь он приемлет смену;

кончает он убийством де тей (замещение сыновей), здесь он — отец, не принимающий смены и обновления (развенчания). Это — надъюридическое преступление всякой самоутверждающейся жизни (implicite включающей в себя как свой конститутивный момент убийство отца и убийство сына <...>.

Формы деструктивной идентичности Это — глубинная трагедия самой индивидуальной жизни, обречен ной на рождение и смерть, рождающейся из чужой смерти и своею смертью оплодотворяющей чужую жизнь (если можно говорить о психологии, то о глубинной психологии самой жизни, психологии индивидуальности, так таковой, психологии борьбы сомы и плазмы.

Но эта трагедия (и преступление) самой индивидуальной жизни вло жена в потенцирующую форму трагедии венца-власти (властитель, царь, увенчанный — предел и торжество индивидуальности, венец ее...);

и здесь все поступки Макбета определяются железной логикой всякого увенчания и всякой власти (враждебной смене), конститутив ный момент ее — насилие, угнетение, ложь, трепет и страх подвласт ного и обратный, возвратный страх властителя перед подвластным.

Это — надъюридическое преступление всякой власти. <...> Юриди ческое преступление <...> необходимо, чтобы раскрыть <...> глубин ное преступление <...> всякой самоутверждающейся индивидуаль ности, всякой рождающейся и умирающей жизни...» (Бахтин 1996:

85–86).

Если принять эту мысль Бахтина за основу продуктивного сце нария поведения, то Эрика просто обязана была калечить свою уче ницу. Однако из фильма следует противоположное: индивидуальная жизнь, само сознание субъекта, не только не претерпевает становле ние и увенчание, но и напротив, разрушается, если берет за руковод ство к действию железную логику Макбета-Бахтина. В основе всякой самоутверждающейся субъективности нет и не может быть в принци пе идеологии юридического преступления. Так как развитие инди видуальности всегда связано с усложнением системы символических отношений. Юридический преступник, напротив, руководствуясь ло гикой желания, упрощает эти связи. Можно, конечно, сказать, что не прав Ханеке, а прав Бахтин. Или применить к случаю знаменитую фразу Гегеля: если теория не отражает практику, то ей же, практике, от этого хуже. Однако все это не снимает остроту проблемы.

Скорее всего, объяснение можно найти в том невнимании к струк турализму и семиотике, которого в избытке хватало у М.М. Бахтина.

Отсюда и досадная оплошность ученого, который всю свою жизнь за нимался языком искусства, но так и не заметил того, что у языков юридического и надъюридического преступлений разная природа.

Дело в том, что у субъекта юридического преступления речевое поведение можно описать в терминах языка сигнальной коммуника ции. Такая связь работает по принципу рефлекторной дуги Павлова:

«стимул-реакция». Как работает эта система, красноречиво показал герой В. Машкова из «Подмосковных вечеров», убивший соперника каминной кочергой за то, что тот его толкнул: раздражитель, т.е.

184 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

толчок, и ответная реакция — смертельный удар. Тогда как надъ юридическая активность субъекта порождает знаки символического уровня. Между раздражителем и реакцией на него возникает посре дующий элемент, который требует от субъекта строить свое поведение на основе интерпретации символов. Так, Эрика могла бы выбрать надъюридический путь борьбы со своей конкуренткой. Например, со перничество в музыкальном конкурсе. Это бы означало, что она нахо дится в русле символического языка Закона. Но она решила порезать той руку.

Напомним, что Лакан, в отличие от Бахтина, выделял два уров ня языка культуры. Первый уровень проявляется в символической среде знаков языка Отеческой инстанции, второй — в примитивной материнской системе языка чувств, импульсов. Это первичная и вто ричная модели коммуникации. Их особенности были описаны в ра боте Фрейда «Человек Моисей и монотеистическая религия» еще в 1938–1939 гг. В этой связи стоит проводить различие между формами насилия. Так, в одном случае именно оно, подавляя желание, порож дает культуру, а в другом, — становясь орудием инстинкта, разру шает ее, свертывает символическую среду, заменяя ее примитивной системой импульсов.

Авторы, изучающие проблему инцеста, полагают, что необхо димо вообще пересмотреть под новым углом зрения актуальность эдиповой проблематики. «Эдипов комплекс — на самом деле вовсе не то, что о нем говорят. Это не просто история маленького мальчи ка, который хочет жениться на своей матери и по совету отца легко отказывается от своей затеи. Это и не история маленькой девочки, которой вдруг хочется сменить собой мать, но стоит ей открыть для себя волшебные свойства идентификации, как у нее все сразу про ходит. Эдипов комплекс — это прежде всего последствие той самой предрасположенности к инцесту, в которую облекается извечная бес конечно трагическая история любви. Той самой любви, от которой никто не способен полностью излечиться. Объект этой любви и для маленького мальчика, и для маленькой девочки — их собственная мать. Даже если они и обретут отца, который будет иметь для них лишь метафорическое значение, и примирятся с ним как с неизбеж ной реальностью, все равно они всю жизнь будут втайне надеяться на его исчезновение» (Нуари 2000: 92–93).

Действия механизма инцестуозной культуры всегда направле ны на поражение отеческой инстанции, т.е. Закона, определяющего границы социального и культурного пространства, регламентирую щего поведение индивидов, их статус и достижения. Голос инцеста — это голос победившего материнского языка. В коммуникативной Формы деструктивной идентичности цепи этого языка желание не встречает сопротивление со стороны внутренней контролирующей инстанции. Извращенная логика ин цеста проявляется в сцене насилия, когда Эрика, в кульминацион ный момент, переживает (или имитирует) смерть.

Идентичность как простая формальность Название фильма Джузеппе Торнаторе «Простая формальность» («Pura formalita, Una», 1994) на наш взгляд, следовало перевести как «Пустая формальность» или «Чистая формальность». Если переска зывать фабулу этой картины тому, кто ее не видел, то слушатель едва ли вообще захочет ее посмотреть. Слишком тривиальной и даже скучной может показаться история писателя, случайно оказавшегося в полицейском участке. На протяжении всего фильма комиссар (Ро ман Поланский) пытается установить личность задержанного пат рулем человека без документов (Жерар Депардье). Главный вопрос «кто вы?» почему-то приводит допрашиваемого в замешательство. Он никак не может дать вразумительный ответ на невинный вопрос и подтвердить свою идентичность.

Герой Депардье представляется Оновым, известным писателем, с чьим творчеством хорошо знаком комиссар. Но ведущий допрос был удивлен тем, что Онов не узнает цитату из своего романа. Есть все основания полагать, что он не тот, за кого себя выдает. Правда, потом Онов цитирует отрывок, и комиссар вроде бы понимает, что переска зывающий наизусть книгу мэтра и есть «великий Онов». И все-таки отпустить своего кумира он не может. Дело в том, что недалеко от загородного дома писателя у реки Корон обнаружен труп. Его невоз можно опознать из-за изуродованного лица. Необходимо установить, кто же эта буквально обезличенная жертва? Однако задержанный — плохой помощник следствию. Он не может восстановить в памяти события предыдущего дня, путается в фактах и датах, словом, сби вает следствие, мешает установить истину и даже, воспользовавшись доверием и наивностью молодого карабинера, пытается удрать из неприветливого особняка. Словом, ведет себя как человек, которого можно заподозрить в совершении преступления. Тем более что начи нается фильм с выстрела. Кто-то стреляет из пистолета в кого-то, а затем убегает. Потом выясняется, что бегущий по лесу человек — это и есть Онов, выстреливший себе в лицо. Герой-самоубийца как бы оказывается в чистилище.

Сразу же после доставки Онова в негостеприимное место, рамки детективного жанра фильма начинают распадаться, банальные слова и образы вдруг обретают глубину и смысл. В репликах полицейского 186 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

появляется многозначительность. «Смею вас заверить, что кем бы вы ни были, нам это все равно. Мы здесь ни для кого не делаем раз личий», — утверждает бригадир жандармов. Кроме того, странным кажется и отсутствие у старинных настенных часов стрелок на ци ферблате. Часовой механизм, отсчитывающий время, не указывает на его наличие. Зачем знать время тому, кто попадает в вечность?

«В подобном заведении, где никогда ничего не случается, есть много времени для чтения», — говорит комиссар своему подопечному.

Однако к месту, где время не имеет значения, вполне примени мы характеристики, указывающие на проживание субъектом некого психического опыта невероятной интенсивности. Возможно, герою посчастливилось (или не повезло) оказаться в особом пространстве, которое в теории Лакана называется реальное. Эта дыра обладает обычным для таких мест, как полицейский участок, свойством. Из нее нельзя выбраться, не пройдя формальной процедуры идентифи кации, не став субъектом. Писатель Онов пытался совершить побег, но угодил в ловушку, точнее, капкан, сильно повредивший ему ногу.

В конечном счете, он оставляет надежду покинуть это место по собст венному желанию.

Логоцентричный мир европейской культуры, к которому при надлежит Джузеппе Торнаторе со своим частным высказыванием, фильмом «Простая формальность», говорит на своем языке. Этот язык подчиняется правилам грамматики и синтаксиса, за которыми в свой черед стоит семантика и культурный контекст. Трудно представить, чтобы сообщение на этом языке, адресованное зрителю, принадлежа щему иной культуре, вызвало бы эмоциональную реакцию, сходную с той, что пережил зритель данной культуры. Язык фильма итальянца Торнаторе французский, а Франция, мировая кинематографическая держава, чтит своих героев. И первый среди них — Рене Декарт. Его размышления о душе и теле сообщают фильму необходимый куль турный контекст. Когда мы видим героя Депардье, оказавшегося в готическом особняке, мы представляем себе не Порфирия и Рас кольникова из «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского, и не «Процесс» Ф. Кафки, а ситуацию, заданную картезианской формулой бытия: «Я мыслю, следовательно, я существую». Но мыслить «Я», а значит, существовать, индивид может только в языке. Ибо, как счита ют противники Лакана, вне языка мысль сама по себе не существует.

Вернее, мысль есть как потенция, в нереализованном виде. Для того чтобы узнать о такой простой вещи, живешь ты или нет, необходимо на чистейшем французском языке задать сакраментальный вопрос:

«Я мыслю?». Это как удостоверение личности, или пропуск. Только Формы деструктивной идентичности вот куда? Как раз таки помыслить, т.е. элементарно вспомнить и, не путаясь, восстановить в памяти недавние события, герой Депардье не может. «Есть сон, но нет того, кому этот сон принадлежит», — про говаривает он фразу из своего романа, заимствованную у Декарта.

Онов оказывается в том пространстве, о котором не принято спраши вать: «где я»? Тебе не скажут, где ты, до тех пор, пока ты не скажешь, кто ты. Впрочем, по тому, что в этом заведении у часов нет стрелок, а его обитатели не курят, можно предположить худшее. Кроме того, задавать вопросы доставленный не имеет никакой возможности.

«Я хочу знать, что я здесь делаю?», — вопрошает несчастный. «Ответь те же мне, я задал вам простые вопросы». Действительно, вопросы простые. Но когда мы слышим от невозмутимого комиссара привыч ное в таких случаях «вопросы здесь задаю я», то можно с уверенностью сказать, что ситуация выходит за рамки обычного полицейского про извола. Задавать вопросы и получать на них ответ от другого и озна- чает бытие. Пока субъект задает вопросы другому и надеется услы шать от него ответ-подтверждение, его бесценное «Я» живо. Но если он лишен права спрашивать, значит ли это, что его личность мертва?

«Я» без другого, способного ответить на твой вопрос, и таким образом подтвердить твое существование. Характерно, что в сцене с телефо ном герой Депардье не может быть услышан человеком на другом конце линии. И дело здесь вовсе не в поломке связи, или в плохой слышимости, не позволившей бывшей жене Онова Паолле узнать по телефону его голос. А в том, что онтологическая формула бытия, ко торого лишен Онов, умещается в простую конструкцию: если ты не утратил способности спрашивать, задавать вопросы и получать отве ты, стало быть, ты жив. Спрашиваю, следовательно, существую. Вер но и то, что именно другой, отвечая на твои вопросы, подтверждает то, что ты жив. Однако каким статусом должен обладать другой?

Школьный учитель Онова по математике внушил ему идею о возможных мирах, о существовании в нашем воображении той точ ки, в которой две параллельные прямые пересекаются. Идеальная точка мира вымышленного пространства. Преподавателю математи ки герой обязан страстью к цифрам, симметрии, геометрической ло гике, словом, ко всяким абстрактным построениям, которые сродни вымыслу. «Он доказывал теоремы, словно рассказывал сказки. Его слова входили в нас не через уши, а прямо в мозги. Его уроки были для меня настоящим наслаждением», — самозабвенно вспоминает Онов. И дальше, подражая голосу своего учителя, цитирует: «Две па раллельные прямые никогда не пересекаются. Тем не менее, мож но предположить, что существует удаленная точка в пространстве.

188 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

Настолько удаленная, что мы можем представить, что там, в этой точке, две параллельные прямые пересекутся. Мы назовем эту точку идеальной».

Потребовалась «Геометрия» (1638 г.) Декарта, чтобы появилась принципиальная возможность перевода языка геометрических абст ракций на язык алгебраического уравнения, которое затем, после максимального упрощения, решалось геометрическим способом. Ко нечно, комиссар-картезианец восхищается способностями своего по допечного, создателя романа «Геометрия», моделировать при помощи воображения абстракции, создавать по законам гармонии и симмет рии идеальные миры своих романов. «Я рад, — говорит восхищенный служака, — что могу пожать руку человеку, который создал мир, в котором я бы хотел жить». Мир идеальной реальности, в котором и находится точка, идеальный объект, «Я» без другого. Это пустое «Я», чистое, как лист бумаги, не заполненный словами бестелесных духов, ведущих беседу в мрачном заведении. Однако закон, формальный порядок вещей, требует подчиняться иным принципам. Комиссар, при всем его восхищении перед поэтическими талантами подопечно го, настаивает на проведении рутинной процедуры перевода с языка абстракций и эстетических образов на язык полицейского протокола, чтобы понять, кем же на самом деле является человек по фамилии Онов? И кто, собственно, обезличенная жертва, обнаруженная в лесу, возле реки Корон?

Соблюдение протокольных правил требует, чтобы задержанный восстановил в памяти прошлое, жизнь, в которой не хватало места для другого человека. Правильнее сказать, что Онов не видел дру гого. В сознании допрашиваемого проносятся разрозненные фраг менты образов. «Вчера вы были один? — спрашивает комиссар. — Я имею в виду в постели, когда вы проснулись, вы были один?» «Ка кой вы деликатный, — отвечает Онов. — Ну, конечно, я был один».

И дело здесь не в том, что Онов врет на допросе. Сразу же в опровер жении слов подозреваемого камера фрагментарно дает вид спящей в кровати Онова женщины. В действительности он был один, и это экзистенциальное одиночество принципиально. «Мы ведь всегда одни, — говорит допрашиваемый комиссару. — Мы одни даже тогда, когда мы не одни».

Другой находился рядом, но Онов утверждает, что он был один.

Он просто не видит другого человека, или не чувствует. Его способ ность ясно видеть, воспринимать мир органами чувственного воспри ятия отличается поразительной слабостью. Эта слабость памяти ука зывает на утрату способности в мыслительных актах восстанавливать прошлое, а стало быть, жить. Ведь по картезианской логике мыслить Формы деструктивной идентичности означает существовать, а суть мышления заключается в способности духа ясно и отчетливо видеть мыслимый объект. «Ясным я называю представление, если оно наличествует перед внимательным духом и открыто ему, подобно тому как говорится, что мы видим ясно, если объект присутствует перед созерцающим глазом и зрительное впе чатление достаточно сильно и определенно», — утверждает Декарт (цит. по: Фишер 1994: 327). И далее Куно Фишер продолжает мысль Декарта: «Чем меньше ясность и отчетливость представления, тем меньше степень его достоверности <...>. Представлять ясно и отчет ливо значит мыслить (выделено автором. — В.К.)» (Там же).

В фильме М. Антониони «Красная пустыня» (1964) есть сцена диалога двух героев — Джулианы (Моника Витте) и Коррадо (Ри чард Харрис), — указывающая на то, что между способностью видеть и жить стоит знак равенства:

«— Я на все смотрю, как сквозь слезы. Не знаю, что мне делать с моими глазами. Не знаю, на что смотреть.

— Ты говоришь, на что смотреть, а я говорю, как мне жить. Но смысл наших слов один».

Очевидно, видеть мир ясным взглядом, без мутных наплывов, можно только когда в поле зрения появляется другой. Однако ху дожественный дискурс Антониони едва ли не с первых его картин («Хроника одной любви», «Приключение», «Подруги», «Крик» и др.) и, пожалуй, до «Идентификации женщины» ставит под сомнение способность субъекта видеть, сколько-нибудь объективно схваты вать реальность. Антониони не верит в спасительную роль другого, открывающего личности жизненные перспективы. Что же я вижу?

И почему я не могу увидеть то, что страстно хочу увидеть? Ведь от того, увижу ли я вещь или нет, зависит мое существование. Злосчаст ное «Я» все время повисает в мутных разводах слез. Кажется, для Антониони проблема идентификации не разрешима в русле пара дигмы Бахтина и Лакана, где посредующему звену, Другому, опре делена судьбоносная роль в акте познания. Здесь очевидна картези анская логика, согласно которой «чем больше число промежуточных членов между представлением и объектом, тем менее ясно наше по знание» (Фишер 1994: 327). Другой в фильмах Антониони часто ис кажает взгляд.

Торнаторе воссоздает сходную модель идентификации. Хотя решение проблемы дано в несколько иной, формальной плоскости.

Он обходит стороной русло параноидального дискурса Антониони.

Торнаторе, скорее, опирается на литературную классику. Ему по надобился образ дантевского чистилища, переоборудованного под 190 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

полицейский участок, и комиссар в качестве поводыря-посредни ка. Прежде чем отправиться в путешествие по лабиринтам памяти, Онова подвергают карнавальному разоблачению. Под наблюдением охраны писатель снимает свою промокшую одежду и переодевается в любезно предоставленную униформу. Там же, в туалетной комнате, он видит в мутных разводах запотевшего зеркала свое отражение и поначалу не узнает себя. В жизни Онов носил бороду и длинные во лосы. Теперь он чисто выбрит и неаккуратно острижен. Неопознан ный объект в форме поначалу отказывается помогать следствию. Так, например, он не хочет говорить с комиссаром. Вместо того, чтобы от вечать на формальные вопросы, Онов монотонно повторяет одну и ту же фразу «Я воспользуюсь вашим советом и помолчу». Хорошо, если бы это удалось. В арсенале следователя-аналитика есть широкий набор средств воздействия. Как будто он знает, что путь по темным закоулкам памяти подопечного лежит через эмоциональное потря сение. Карабинеры по приказу раздраженного комиссара разбивают в кровь лицо Онова. Удары о столешницу возвращают ему память и желание говорить. Обезличивание собеседника, перевод диалога в формальное русло процедуры дознания открывает путь к настояще му, а не вымышленному «Я» Онова. Протокольный режим общения открывает в нем способность видеть и… говорить.

Неспособность видеть, видеть другого и восстанавливать в памя ти связные образы прожитого указывает на нехватку бытия. Мыслить значит жить, а жить значит — видеть. Смотреть на себя как бы со стороны, глазами другого. Но верно и обратное: если я не вижу, зна чит, я не существую. Для того чтобы видеть и, следовательно, жить, необходимо, чтобы «Я» не утрачивало способности мыслить. Другое дело, что не совсем ясно, где настоящее «Я» Онова? Возможно, оно вы бито из головы пулей. Или его не было вообще, была только фикция.

Кто может признать в нем Онова, подтвердить, что он — это он?

«“Я обтирал пыль в комнате и, обойдя кругом, подошел к дива ну и не мог вспомнить, обтирал ли я его или нет. Так как движения эти привычны и бессознательны, я не мог и чувствовал, что это уже невозможно вспомнить. Так что, если я обтирал и забыл это, т.е. дейс твовал бессознательно, то это все равно, как не было. Если бы кто-то сознательный видел, то можно бы восстановить. Если же никто не ви дел или видел, но бессознательно;

если целая сложная жизнь многих людей проходит бессознательно, то эта жизнь как бы не была” (за пись из дневника Льва Толстого...)» (цит. по: Шкловский 1990: 63).

«Когда Декарт говорит о едином, простом и чистом действии, он вспоминает следующие слова Августина, обращенные к Богу: “По скольку ты видишь эти вещи, они есть”. И комментирует: “Потому Формы деструктивной идентичности что в Боге видеть и желать (или волеизъявлять) — одно и тоже”. Акт видения един, а того, что сейчас меня поддерживает, что сейчас (кур сив Мамардашвили. — В.К.) является основой увиденное равно во леизъявлению творения. <...>. Акт когито есть прежде всего некое выпадение, или другой срез абстракции, полный поворот глаз. Некий акт видения себя, опирающегося на сознание моего существования» (Мамардашвили 1993: 62, 78).

Обращение Онова к божественному свидетелю, к тому, кто мо жет подтвердить его идентичность, ни к чему не приводит. Он звонит Паолле, но она не узнает его. Теперь у него нет алиби, алиби бытия.

Возможно, Онов умер, и его голос из загробного мира, чистилища, звучит шокирующее, как дурная шутка. Или он прожил жизнь, ко торую никто не видел, «бессознательно». Значит, по Толстому, его в этой прожитой кем-то жизни и не было. Либо он умирает после того, как от него отказывается другой, не узнает голос Онова, лишает его права быть тем, за кого он себя выдавал. Либо Торнаторе подводит нас к крамольной мысли: для того, что жить, чтобы «Я» субъекта мог ло занимать свое место (пустую форму) в языке, другой вообще не нужен. Что же тогда нужно, чтобы быть, быть субъектом? Для про цедуры идентификации необходимо формальное лицо, околоточный, которого закон наделил правом требовать от персоны документы, удостоверяющие личность.

загрузка...

После того, как карабинеры разбивают в кровь лицо Онова, к нему возвращается память, он начинает говорить. Герой рассказы вает о своей давнишней страсти. Еще в детстве он любил все фото графировать. «Если хотите, называйте это пороком. Но со мной всю жизнь был маленький фотоаппарат, которым я снимал лица людей.

Я снимал лица всех, с кем встречался, везде, где бывал. Это своего рода дневник. Игра, от которой я отказался, когда решил удалиться от мирской суеты. Потом я их потерял... В этих фотографиях все мои друзья и враги. Люди, которых я люблю и любил... Миллионы лиц».

Снимая на пленку образы людей, фиксируя их лица, Онов как бы присваивал отпечатки их субъективности. Акты присвоения в ка кой-то момент решали проблему самоутверждения. Отчуждающая личность присваивает, поглощает и усваивает формы внешнего мира с тем, чтобы из освоенного материала создавать собственное выска зывание, конструировать свой тип идентичности. Этот процесс имеет онтологические корни в самой природе самовыражения посредством слов, точнее, не слов вообще, а местоимения первого лица. Говоря «Я», мы присваиваем себе мир. «Язык устроен таким образом, что по зволяет каждому говорящему, когда тот обозначает себя как я, как 192 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

бы присваивать себе язык целиком» (Бенвенист 1998: 296). Следует добавить, что и мир языка в свою очередь захватывает нас.

Однако страсть к фотосъемке сменяется в определенный момент жизни писателя полным равнодушием. Лица окружающих людей перестают его интересовать. Онов отказывается от камеры, и тогда же он «отошел от мира». Мир его больше не интересует. Далее он теряет фотографии, точнее, забывает, где они находятся. Потеря па мяти означала бы не только утрату идентичности, но и конец бытия вообще. В философской системе Бахтина утрату должен был воспол нить другой, гарантирующий личности алиби бытия. Но мы уже зна ем, что этого не происходит. Другой не может помочь. Паола не узна ет голос Онова, считает, что ее кто-то разыгрывает. Он находится в пространстве, где нет места для другого. Но и другой перестает вос принимать писателя. Потом оказывается, что фотографии, эти следы прошлых впечатлений, и, по сути своей, свидетельства бытия, полно стью не исчезли. Сознание восстанавливает обрывки прошлого и по ним зритель узнает, что Онов просто спрятал мешок со снимками на чердаке своего дома, забыв об этом. Герой не может самостоятельно навести порядок в архивах памяти, найти старые снимки и по следам прошлого опыта восстановить реальный образ своего «Я». Зато Онов создает фантастический мир своих книг. Мир воображаемой реаль ности, где есть идеальная точка, с пересекающимися в ней непере секающимися прямыми, с реальным и вымышленным образом себя.

В этой точке больше вымышленного, чем реального. Там находилось нарциссическое, по сути, фиктивное «Я» «великого Онова».

Все это сильно напоминает работу ума, которую описал Дэвид Юм в «Трактате о человеческой природе…» и «Исследовании о чело веческом познании» (Юм 1996, 1996а). Юм выделяет две способнос ти ума — память и воображение. Некогда пережитые, полученные в результате опыта впечатления о внешней реальности, проявляются в нашем сознании как некий синтез идей и впечатлений. Память придает впечатлению едва ли не первоначальную живость и остро ту. Воображение притупляет эти ощущения, и они превращаются в совершенные идеи. Работа памяти отличается не только тем, что память нам рисует прошлое событие в более ярких, живых красках, чем воображение. Сознание в любом случае не может гарантировать абсолютной достоверности впечатлений субъективного опыта, но па мять восстанавливает его почти полностью и в определенном поряд ке, сохраняя ясную логику. Тогда как воображение воссоздает кар тины прошлого, не сообразуясь ни с каким порядком, ассоциативно.

Очевидно, сознание Онова находится во власти воображения, чистых идей. В идеальном, сконструированном мире фиктивная субъектив Формы деструктивной идентичности ность героя испытывает недостаток подлинных ощущений жизни (нехватка реального). Его воображаемый, иллюзорный образ себя, по Лакану, имаго, с одной стороны, позволяет Онову быть Оновым, т.е.

тем, кто признан обществом за дар генерировать поэтические образы и идеи своих книг. Но с другой стороны, он сам превращается в иллю зорный объект. Его субъективность в процессе жизненно необходимой идентификации с имаго как бы растворяется в воображаемом образе себя. Хотя, конечно же, природа имаго обладает важным свойством придавать форму внутреннему и внешнему образу субъекта. Формо образующая функция имаго проявляется в способности существенно влиять на идентификационный процесс, на созидание определенного образа личности, предъявляемого социуму. Но имаго также является нашему зрению как предельно внешний, находящийся по ту сторону зеркала объект, который расположен на неустранимой дистанции от становящегося «Я». Он выступает в роли отчуждающего, навязываю щего ущерб начала. Кто-то, мелькнувший в зеркале, навсегда уносит покой индивида, разрушает целостность его образа.

Восстановить формальное место личности в символических по рядках языка, подтвердить то, что субъективность Онова не фиктив на, берется казенный человек, комиссар. Отнюдь не божественный другой, как мы привыкли думать, становится тем сознательным «кем-то», кто, к примеру, в глазах Л.Н. Толстого подтвердит, что тот вытирал пыль в комнате, и, стало быть, жил. Но и не любой другой, а тот, кто имеет формальный статус слуги закона. Комиссар вынуж дает задержанного как бы заполнить собой уже существующую фор му языка. Эта процедура заполнения начинается с переодевания, с того, как герой втискивается в неудобную униформу с чужого плеча.

Карнавальное переодевание в туалетной комнате свидетельствует о начале процесса идентификации. Гиблое место околотка, дыра с рас ставленными повсюду капканами, предназначенными специально для тех, кто решит уклонится от формальной процедуры идентифи кации, и есть символ языковой реальности. Самого реального с при сущими лакановскому реальному атрибутами, которые проявляют ся прежде всего на теле субъекта. Ощущения Онова едва ли можно назвать приятными. Хотя чувства реального сродни наслаждению, но наслаждение следует отличать от удовольствия. Наслаждение — это удовольствие, доведенное до высшей степени. Прикосновение к реальному сопряжено с ощущениями наивысшей интенсивности.

Это напоминает садовскую кульминацию наслаждений, за которыми наступает смерть. Наслаждение травматично и даже гибельно, если оно непосредственно переживается индивидом, отказавшимся от за щиты, которую может дать экран символического порядка языка.

194 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

Феномен Описания реального требует языка диалектики. Оно находится за рамками однозначных характеристик. Это не конкрет но означенный топос, сакральное место, где индивид приобретает запредельный опыт, это самая сокровенная часть психики, всегда ускользающая от репрезентации. Природа реального непостижима.

И действительно, ощущениям реального невозможно дать словесное обрамление. И дело не в том, что о них нельзя сказать (сказать мож но, но слова в пространстве Реального повисают в пустоте, так как нет того, кому они адресованы), а в том, что их, вопреки всякой логи ке, невозможно записать. Кстати, на шевронах у карабинеров изоб ражена эмблема: перо, перечеркнутое белой, широкой полосой. Слу чайно это или нет, но психический опыт Реального действительно не подлежит записи. Эти переживания сродни сновидению, которое формируется в связной текст задним числом, когда сон пересказы вается и приобретает в процессе рассказа структуру связного текста.

Очнувшись от забытья, герой завет Паоллу и рассказывает о том, что с ним произошло. Ему кажется, что вся история с комиссаром лишь кошмарное сновидение. «Я бежал к тебе, но твой дом превратился в полицейский участок с каким-то странным комиссаром, который знал наизусть мои книги. Я должен все это записать». Однако выяс няется, что никакой Паоллы нет. Есть лишь боль в ноге от капкана и в руках от наручников. О своих переживаниях он не может поведать другому. Ведь его нет. И в этом острейшем переживании нехватки, нехватки другого как самого себя, проявляется конституционный принцип самой природы реального.

Другой не менее яркой характеристикой реального является то, что психический опыт, пережитый субъектом в этом пространстве полицейского участка, не подлежит записи. Пожалуй, самый драма тичный момент фильма связан с невозможностью записи пережитого.

«Я должен все это записать, — говорит, просыпаясь, Онов. — Паол- ла, дай мне ручку и бумагу», — обращается он к человеку, которого нет рядом. И далее каким-то мистическим образом выясняется, что во всем полицейском участке нет ни одной заправленной ручки, ко торой можно было бы Онову записать свой сон. Отчаянные попытки героя расписать их ни к чему не приводят. Он только раздраженно рвет пустым стержнем бумагу. Более того, в финале выясняется, что ничего не написано и на тех листах бумаги, на которых якобы про токолировался допрос. В шкафу, куда складывал полицейский-сте нографист вынутые из своей пишущей машинки листы, наш герой обнаружил пачку абсолютно чистой бумаги. Очевидно, в машинке высохла пропитанная чернилами лента. Перечеркнутое перо на шев роне униформы жандармов — эмблема реального. С одной стороны, Формы деструктивной идентичности опыт реального не может быть записан, с другой — он настойчиво требует записи. Незаписываемое в процессе незаписи, эта пустота, и есть субъект. Собственное «Я», по Лакану, представляет собой про дукт зримых иллюзий. Однако символическое, язык дает возмож ность разместить жизнь личности в истории, в цепи последователь ных событий пережитого опыта. Мое «я» появилось там-то и там-то, я делал то-то и то-то. Язык здесь служит и защитой от реального, и приманкой, скрывающей западню. И тем не менее утверждение субъективности связано с попаданием в эту ловушку, ловушку языка личных местоимений. Тогда проявляется стремление означить себя словом «Я».

Когда мы говорим «Я», мы выходим за пределы всеобщей де терминации, так как мы производим объект, который порождается самим собой. Личные местоимения указывают на реальность как на несуществующий феномен. Реальность, которая не дана нам в ощущениях и не может быть соотнесена с каким-либо объектом. Она указывает лишь на пустоту, расстояние, разделяющее двух разгова ривающих людей. Когда я говорю, я фиксирую это расстояние. Если это оппозиция «я — ты», то расстояние фиксируемо. «Именно в языке и благодаря языку человек конституируется как субъект, ибо толь ко язык придает реальность, свою реальность, которая есть свойство быть (выделено Бенвенистом. — В.К.), — понятию “Ego” — “мое я”.

“Субъективность” <...> есть способность говорящего представ лять себя в качестве “субъекта”. Она определяется не чувством са мого себя, имеющимся у каждого человека (это чувство в той мере, в какой можно его констатировать, является всего лишь отражением), а как психическое единство, трансцендентное по отношению к сово купности полученного опыта, объединяемого этим единством, и обес печивающее постоянство. <...> Эта “субъективность” <...> есть не что иное, как проявление в человеке фундаментального свойства языка.

Тот есть “ego”, кто говорит “ego”. Мы находим здесь самое основание “субъективности”, определяемой языковым статусом “лица”.

Осознание себя возможно только в противопоставлении. Я могу употребить я только при обращении к кому-то, кто в моем обращении предстанет как ты (курсив Бенвениста. — В.К.)» (Бенвенист 1998:

293–294).

Язык улавливает, захватывает индивида своими пустотами-ло вушками, когда тот пытается стащить наживку, присвоить языковые формы, применить их к своему лицу. Акт примерки — собственно речевой акт — сопровождается появлением субъективности. Однако главным условием рождения субъекта остается, по фильму, ситуа ция формального диалога-допроса. Торнаторе показывает, что для 196 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

появления реального образа «Я», «моего я», не нужен другой. Когда кто-то, находящийся перед тобой, означивается в речи как «Ты», а ты при обращении к своему партнеру обозначаешь себя как «Я», тогда и появляется субъективность (как фикция) говорящего.

Онов рассказывает комиссару «подлинную» историю своей жиз ни, означивая себя местоимением «Он». Поначалу кажется, что это очередной шедевр великого мастера, а он лишь воображаемый пер сонаж книги. Но в процессе рассказа появляется его — насколько это возможно — настоящее «Я», и зритель понимает, что Онов говорит комиссару правду. «Он родился в канаве. Та, что его родила, сама перекусила пуповину и ушла. Его назвали Бьяджо в честь Святого Бьяджо. А фамилию дали Феббрайо, так как он родился в холодную февральскую ночь. Бьяджо Феббрайо — это я». Говоря так, он отож дествляется с прежде отрицаемым образом себя, с тем, кем он был до того, как принял псевдоним и стал Оновым. «Моя биография ложна от начала и до конца. Я сам ее написал».

Но и здесь герой еще не до конца искренен со своим слушателем.

Дело в том, что имя Онов дал будущему сочинителю случайно встре ченный ребенком-сиротой человек, Фабьен-бродяга. Этот, по описа ниям Онова, безумец, был для него духовным отцом, тем, кто дает имя и таким образом вводит в мир культуры. Кроме всего прочего Фабьен обладал даром идеального письма. Онову бродяга оставил в наследство рукописи книг, написанные с невиданной грамотностью.

Слова и предложения в них были составлены без единой ошибки.

Чтение этих текстов приносило наслаждение, однако Онов не мог понять письмо Фабьена. Оно не подлежало расшифровке, несмотря на совершенный синтаксис. Многие годы рукописи оставались не расшифрованными. Наконец Онов разгадал тайну божественного письма. Фабьен-бродяга, давший имя сироте, копировал письмена, заложенные в его сознании. «Все было настолько просто! Ведь Фабьн не писал. Он просто копировал то, что было у него в голове». Когда Онов сумел расшифровать этот поток, «соединить все воедино», то пе ред ним открылось «нечто чистое и в высшей степени подлинное».

И в тот же миг он понял, что тот, кто написал это, мертв. Послание Фабьена, будучи прочитанным и понятым, указывает на то, что сим волический отец мертв. Но двойственность ситуации проявляется в том, что тот, кто поставил свою подпись под романом «Дворец девяти границ», на месте, где должно было стоять другое имя, имя символи ческого отца, становится другим, т.е. тоже умирает. С одной стороны, Онов отыгрывает роль Эдипа, символически убивает своего создате ля, занимает его место и в подписи под шедевром утверждает свою субъективность. Мертвый отец является в образе идеального письма, Формы деструктивной идентичности языка произведения, написанного гением. Однако, с другой стороны, псевдоним, подпись, буквенный знак отчуждает личность, раскалы вает ее жизнь, привносит в нее дыхание смерти. Не является ли лю бое имя до некоторой степени фикцией, фальшивкой, сообщающей субъективности природу некой искусственности? Так или иначе, но вместе с признанием к Онову приходит ощущение утраты чего-то подлинного. После оглушительного успеха романа он начинает пить.

Кризис связан с непониманием того, где его настоящее «Я».

Чистилище полицейского участка, ситуация формального диа лога и комиссар, задающий вопросы, позволяют Онову осознать «кто он». Однако предпосылки осознания своей субъективности не связа ны с мистикой места. Природа языка способствует формированию идентичности. «В языке есть <...> возможность субъективности, так как он всегда содержит языковые формы, приспособленные для ее выражения, речь же вызывает возникновение субъективности в силу того, что состоит из дискретных единовременных актов. Язык пре доставляет в некотором роде “пустые” формы, который каждый го ворящий в процессе речи присваивает себе, и применяет к своему собственному “лицу”, определяя одновременно самого себя как я, а партнера как ты. Акт речи в каждый данный момент, таким обра зом, является производной от всех координат, определяющих субъ ект...» (Бенвенист 1998: 297).

Чтобы снять проблему идентичности, герою нужно всего лишь присвоить себе это злосчастное местоимение «Я». И в ответе на вопрос «кто Ты?», непринужденно сказать: «Я это Он(ов)»!?

Деструктивный тип метаидентичности.

Каплан, Кратил и другие Альфреда Хичкока Наше обращение к Хичкоку не связано только с задачей непо средственного изучения особенностей его творчества при помощи ка кой-либо искусствоведческой теории. На этот счет и так есть обширная киноведческая литература. Для целей исследования важно показать, как фильм «К северу через северо-запад» (North by Northwest, 1959) воссоздает художественными средствами кинематографии процессы формирования идентичности субъекта современной информацион ной культуры. Дальнейший разбор этой картины должен убедить читателя в том, что проекции воображаемых представлений героя определяют динамику структурных изменений его личности. Источ ником этих трансформаций является другой, создающий в своих фан тазиях (или уже имеющий) ментальную конструкцию, с которой тот впоследствии отождествляется. Механизмы воображаемого влияют на формирование систем восприятия реальности и образа своего «Я» как проекции взглядов и представлений об этом «Я» другого. В свою очередь тот, кто формирует воображаемый образ субъекта и предла гает его в качестве идентификационной матрицы, сам оказывается в зависимом положении, становясь объектом манипуляций другого.

Далее мы попытаемся объяснить как природу субъекта, иден тичность которого постоянно видоизменяется, так и природу другого, с одной стороны, формирующего разные типы идентичности, пред лагаемые субъекту, с другой — подвергающегося таким же транс формациям, каким подвергается объект его манипуляций. Основная цель исследования на данном этапе — показать, что благодаря хич коковской интуиции выявилась такая особенность информационной культуры, как отсутствие другого в прежнем культурном качестве, в понимании его как формообразующей инстанции, задающей основ ные параметры развития субъекта. Другой, как фундаментальный принцип развития и осмысления иудео-христианской культуры, умер! Об этом так и не решились сказать мыслители, провозгласив Деструктивный тип метаидентичности... шие смерть творца. Вначале умирает бог Ницше, потом автор Барта и субъект Лакана. Однако событие, о котором поведал миру Хичкок, гораздо важнее, а его последствия (как, впрочем, и сам факт смерти другого) в полной мере не осознаются.

Сценарий фильма был написан Эрнстом Леманом (1915–2005) по мотивам реальной истории времен Второй мировой войны. (Ис тория создания фильма более подробно излагается на сайте http:// en.wikipedia.org/wiki/Alfred_Hitchcock). Хичкок услышал от знакомо го журналиста рассказ о том, как британская разведка в Каире раз работала и внедрила мифического, не существующего в реальности агента, за которым немцы начали долгую и по понятным причинам безрезультатную охоту. Внимание гестапо было отвлечено от насто ящего резидента, действующего на вражеской территории. История про информационные игры разведок чрезвычайно заинтересовала Хичкока. Сюжет этой мистификации лег в основу его фильма.

Интересным представляется то, что английские контрразвед чики в своей легенде о деятельности несуществующего агента вос производят, с одной стороны, мотивы и философскую проблематику платоновского диалога «Кратил», а с другой — сюжет знаменитой «Новеллы о Грассо» (“La Novella del Grasso Legnaiuolo”). Как и Фи липпо Брунеллески в розыгрыше своего друга (резчика по дереву Манетто Амманнатини, прозванного Грассо), англичане полагают ся только на эффективность законов риторики, словами «побуждать людей к тому, чего хочешь». Перескажем вкратце суть истории о зло ключениях несчастного Грассо, чтобы в дальнейшем лучше понять характер героя хичкоковского фильма.

Новелла повествует о том, как друзья-флорентинцы решили разыграть манкировавшего их компанией Манетто. Тот не пришел на запланированную пирушку, хотя всегда был неизменным участ ником подобных мероприятий. На следующий день Брунеллески, с таким видом, как будто ничего не затевалось, заходит к другу в его лавку, мирно беседует, а потом, якобы вызванный по делу, уходит, попросив Грассо никуда не уходить, так как, возможно, понадобится его помощь в одном деле. Сам же автор мистификации идет к дому Грассо, отпирает дверь, проникает внутрь и ждет там незадачливого друга. Тем временем резчик сидел в своей лавке и ждал до наступ ления темноты, а потом отправился домой. Здесь его ждала первая неприятность. Он попытался открыть дверь своего дома, но не смог, так как она была заперта изнутри. Более того, резчик слышит, как кто-то, находящийся внутри, его голосом призывает не беспокоить хозяина и идти своей дорогой.

200 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

Понятно, что мистификатор входит в роль Грассо, подражает его голосу, говорит от его имени. Более того, он называет недоумевающе го Манетто именем другого человека, Маттео. Тем временем на сцене появляется еще один персонаж, посвященный в план мистификации скульптор Донателло, который приветствует Грассо, также именуя его Маттео. Шокированный резчик возвращается на площадь, чтобы там, встретив знакомых, восстановить свою идентичность. Но на его беду все, кого он видит, отказываются признавать в нем Грассо. Они его неизменно называют Маттео. В соответствии с планом Брунел лески, там же появляются стражники флорентийской долговой тюрь мы с судебным приставом во главе и препровождают Грассо в тюрьму как несостоятельного должника Маттео. Тюремное начальство, по- священное в заговор против несчастного толстяка, регистрирует но вого узника также под именем Маттео и определяет постояльца в камеру, но не в одиночку, а с несколькими заключенными. Сокамер ники были в сговоре с Брунеллески. Они тоже обращаются с вновь прибывшим Манетто как с Маттео. Ничего не проясняет в этой запу танной для резчика ситуации и «случайно» появившийся в тюрьме знатный горожанин и богатый клиент Грассо, Джованни Ручеллаи.

Напротив, он не узнает узника Маттео, сколько бы тот не взывал к его памяти. Тем самым отказываясь подтвердить его идентичность, Ручеллаи еще больше приближает страшную мысль бедняги о том, что он не Грассо, а Маттео.

Сценарий Брунеллески слегка нарушается, точнее, усиливает ся его драматургия, экспромтом человека, не посвященного в план мистификации, но включившегося в игру по своей инициативе. На сцене появляется новый арестант, на самом деле несостоятельный должник, юрист и литератор Джованни Герардо да Прато. Понача лу он внимательно и с показным сочувствием слушает жалобы Грас со о том, как он превратился в Маттео. Но очень скоро остроумный поэт понимает смысл происходящего и берется объяснить товарищу по заточению на примерах из Гомера и Апулея, каким образом про исходят такого рода превращения. После его красочных историй о странствиях души Грассо окончательно уверовал в метаморфозу и даже смирился с тем, что стал другим.

Дальше в тюрьму приходят, наученные Брунеллески, два брата Маттео, стыдят узника и вносят за него деньги. Ночью, чтобы не при влекать внимание знакомых и не вызвать их осуждение, Грассо уво дят в дом Маттео. Там он засыпает, но просыпается в своей постели, у себя дома. Он еще не знает, что его, одурманенного снотворным, заго ворщики перенесли из дома Маттео. Грассо обнаруживает, что лежит ногами к изголовью и что все вещи в доме переставлены. Важный Деструктивный тип метаидентичности... момент в постановке наступает, когда приходят братья Маттео и рас сказывают Манетто о том, что их непутевый братец вообразил себя резчиком Грассо и пытался внушить эту идею окружающим (прежде всего Донателло и судебному приставу), чтобы избежать наказания.

Если раньше резчик полагал, что превратился в Маттео, как герой Апулея — в осла, то теперь выясняется, что в тюрьме был не Грассо, превратившийся в Маттео, а Маттео, лишь притворявшийся Грассо.

В таком случае непонятно, где же был сам Грассо?

Окончательно сбитый с толку, резчик отправляется на ули цу, чтобы найти ответы на непростые вопросы. Там он, конечно же, встречает Брунеллески и Донателло, которые делятся с ним городс кой новостью: «Говорят, вчера Маттео пытался выдать себя за Грассо, чтобы скрыться от кредитора...». Затем в постановке возникает новый экспромт. Грассо встречается с настоящим Маттео и тот, как до этого Джованни Герардо да Прато, начинает подыгрывать Брунеллески, включается в мистификацию. Он рассказывает несчастному, что пре вращение затронуло их обоих: вчера его душа была в теле Грассо, а душа Грассо была в теле Маттео! Как же им удалось поменяться душами?

После успешного розыгрыша Брунеллески и компания с удо вольствием обсуждают комические детали игры. Главным образом, их веселит то, как в конце концов после многочисленных попыток найти у знакомых подтверждение своей идентичности, выходя из тюрьмы, Грассо признает себя Маттео: «Я — Маттео». Правда, чуть позднее и в этом ему отказывают. Серьезный резчик, конечно же, не разделял всеобщего веселья. Он считал, что его предали лучшие дру зья, смертельно оскорбили, сломали ему жизнь и сделали невозмож ным пребывание в родной Флоренции. Такова история.

Обратим внимание на то, что в этой новелле воспроизводится модель, или, что точнее, прототип субъекта современной культуры.

Пожалуй, главной его характеристикой является подвижная, или плавающая форма идентичности, определяемая как всего лишь фун кция группы. Личность есть репрезентация тех качеств, которыми наделяет ее другой, как величина исключительно социальная. Тако го рода идентичность проявляется в абсолютной готовности к отож дествлению и разотождествлению с предлагаемыми внешними обсто ятельствами образами себя как участника социальной драмы. Смена форм идентичности в современной ситуации протекает без эмоцио нальных последствий для личности, подобных тем, что пережил ге рой новеллы Грассо. Искусствоведы подчеркивают, что он оставался человеком средневековой культуры с четкими представлениями о 202 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

том, что его личность сотворена богом и что изменить раз и навсег да заданные пропорции соотношения души и тела может только тот, по чьей воле первое было вложено во второе. Благодаря искусству, впрочем, допускалась идея прижизненных метаморфоз души. Но что касается реальной жизни, то в ней сложно было допустить мысль о том, что природа души (личности) есть лишь условность, фикция, ви димость, словом, то, что создается воображением и расчетом худож ника. Скорее, это современная интерпретация опытов Брунеллески и их последствий для философского осмысления природы личности.

Если рассматривать его оптические эксперименты с позиций лака новского учения, то действительно «Я» представляется оптической обманкой, указанием мастера на определенную точку в пустоте, за нимаемую отражением объекта. Однако в опытах Брунеллески ре альный объект все-таки был. Он лишь менял место своего положения в пространстве.

Как считают исследователи культуры Ренессанса, идея ро зыгрыша Грассо переносится Брунеллески на опыты с зеркалами.

В них «отражение изображенного на небольшой квадратной дощеч ке баптистерия Сан Джованни замещало отражение реального бап тистерия» (Вавилина 2007: 18). Брунеллески предлагал желающим «взять в одну руку картину с изображением баптистерия, а в другую — зеркало и, глядя через отверстие в картине, заменить реальное изоб ражение нарисованным, иллюзорным» (там же). Сознание участни ка опыта преобразовывало таким образом двухмерное изображение в трехмерное. Речь, по мнению исследователей творчества Брунел лески, должна идти не столько «о перспективистском построении, а об опыте из области психологии восприятия, где экспериментатор наглядно доказывал участникам, что из двухмерного изображения наше сознание в состоянии воссоздать трехмерную реальность» (там же). Брунеллески предлагал посмотреть сквозь чечевицу (линзу) на объект, который зритель вдруг обнаруживал не на своем месте. Он видел храмовый комплекс там, где его на самом деле не было. Но в действительности существование объекта не ставилось этим экспери ментом под сомнение. Как продукт инженерной мысли, сооружение все-таки стояло там, где изначально его построили. Иначе говоря, при всей необычности проекта гений Брунеллески оставлял незыб лемыми отношения субъекта и объекта. Он воздействовал на воспри ятие зрителя, заставлял того поверить на некоторое время в реаль ность фикции. Однако то, что органы чувственного восприятия нам лгут, было известно задолго до Брунеллески.

Сфера ощущений потенциального донатора стала объектом при стального изучения. Но отрицалось ли божье творение, т.е. объектив Деструктивный тип метаидентичности... ный мир? Возможно, субъективная картина объективного мира вы глядела на полотнах мастеров убедительно и даже правдоподобнее, чем реальность. Но это было творческое обобщение того, что было уже создано Творцом. Если человек создан по образу и подобию, то творец второй (художник) мыслит себя по образу и подобию Творца первого. При кажущейся революционности такого хода мыслей, они не разрушают идеи тождества творца и создания. Образ возникает в результате усилий и воли создателя как неотчуждаемый продукт творчества. Художник пытается воплотить идею бога, он подража ет ему, стремится к совершенству, но никак не отрицает ни самого первого создателя, ни созданное им. Сущее не противопоставляется не-сущему. Критерием качества произведенного творческим усили ем продукта остается восприятие поверившего в реальность розыг рыша простака, обычного зрителя, подходящего к глазку оптической конструкции. То, что видимое иллюзорно, не подрывает веру в то, что созданное реально. Напротив, возможно, даже усиливает ее. Ведь инженер, лучше знающий законы мироздания, адекватно их воспро изводит и таким образом качественно реализует божий промысел.

Он не наделяет свойствами сущего то, что не существует. Но может ли то, чего нет, оказывать влияние на то, что есть, или даже подчи нять себе то, что есть?

Представим ситуацию, при которой такая несуществующая вещь, как оптическая иллюзия баптистерия Сан Джованни, материализо валась где-нибудь в другой части города, а настоящий храм исчез.

Или вдруг Грассо вошел в роль, переселился бы в дом Маттео, завел бы от его жены детей, поднял захудалое дело нерадивого горожани на, и все это не вызвало бы никаких вопросов у окружающих? Кто бы тогда смеялся, мистификаторы или мистифицируемый? Но и в этом случае ситуация не кажется еще сверхъестественной. Если пофанта зировать в том же духе, то, скорее всего, история с подменой закончи лась бы чьей-нибудь смертью на костре. Более вероятно, что наказа ли бы Толстяка. Но заблуждался ли тогда человек относительно того, что иллюзия иллюзорна, а реальность реальна? Очевидно, нет, ибо тогда пришлось бы допустить мысль о смерти бога. С этим извести ем обратился к культуре лишь Ницше. Первый Творец окончательно вытесняется творцом вторым, художником, мыслителем, сверхчело веком, отменившим идею морали. Мыслители Ренессанса были амо ральны в том смысле, что понимали относительность норм, законов и ценностей, регулирующих поведение человека в обществе, и готовы были при случае обходить нравственные принципы. Философия мо дерна утверждает имморализм, тогда как мастера кватроченто были в своих художественных и научных исканиях аморальны.

204 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

В «Новелле о Грассо» нас привлекает идея, согласно которой мистифицируемый оказывается в ситуации едва ли не вечно про должающегося розыгрыша. Вначале он сопротивляется тому, что ему навязывают другие, пытается доказать, что он — это он. Потом бедняга не выдерживает и признает, что он — другой. Однако и в этот момент ситуация вновь обращается в свою противоположность.

В точке признания личность получает отказ. Для группы заговорщи ков ничего не значит то, что объект решился-таки принять условия их игры, признать себя тем, кем его захотели увидеть другие. Но ему в какой-то момент (и на некоторое время) даже отказывают в праве быть фикцией. Дальше мы покажем, что и герой Хичкока попадает в такую же ситуацию: в точке признания он будет получать отказ.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»