WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |

«ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ В. А. КОЛОТАЕВ МЕТАИДЕНТИЧНОСТЬ: ...»

-- [ Страница 3 ] --

Попытку разобрать образ тирана предпринимает и Алексей Гер ман в фильме «Хрусталев, в машину!». Впрочем, результат низведе ния возвышенного почти полностью соответствует общему правилу:

инверсия образа приводит к деструктивным изменениям мира пер сонажей. Если исчезает символическая аура возвышенного объекта идеологии, исчезает и нечто ценное из реальной жизни. На уровне повествования такого рода связь проявляется в еще боле очевидной зависимости: со смертью отца символического исчезает отец биологи ческий. Мертвый отец тянет за собой живого. Правда, исчезнувший отец выполняет культурную функцию, он превращается в историю, рассказанную сыном.

В картине представлен отец символический — Сталин, отец биологический, собственно отец мальчика, генерал Кленский, и, на конец, сын, глазами которого мы видим, как развиваются события 1953 года. Можно сказать, что отец мальчика в диегетическом про Клавдии и гамлеты отечественной истории странстве фильма выполняет функцию архаического логоса, «Я-рас сказа». Он одновременно и объект наррации, и жертва, принесенная во имя повествования. Если бы не было разрушительных метамор фоз отца мальчика, не было бы и всей истории, обращения из настоя щего к прошлому. Болезненное переживание событий вызвано еще и чисто физиологической проблематикой героя, он взрослеет, вступает в фазу пубертатного периода, протекающего особенно мучительно на фоне конфликтов в семье, скученности в квартире, где нет при ватного пространства, где все завалено трофейным хламом. Имен но с деликатной сцены (подросток пытается застирать белье после ночных поллюций) начинается рассказ. Сама форма повествования представляет собой ту разновидность наррации, в которой прошлое встроено в настоящее. Оно, это прошлое, не изживается, постоянно присутствует в повествователе, возможно, определяя настоящее. Те перь, из настоящего, автор-рассказчик закадровым голосом указыва ет на подростка: «Это — я тогда». В зеркале агрессивный ребенок лет тринадцати. Он ненавидит и себя, и окружающих.

Драматизм момента в фильме связан еще и с тем, что важней ший период становления личности происходит на фоне событий, ко торые негативно влияют на дальнейшую жизнь ребенка, это арест отца. Агрессивное поведение подростка встречает жесткий ответ со стороны окружающих. С ним достаточно резко ведет себя отец. В сце не с медалью он на улице, при всех избивает сына. Такое отношение порождает противоречивые чувства. Главным образом это агрессив ное неприятие окружающих и прежде всего отца. «Если в фантазиях детей часто присутствует смерть, то у подростков появляются идеи убийства <…>. На уровне бессознательных фантазий взросление яв ляется актом агрессии <…>. Ребенок обязан повзрослеть, и он может сделать это, только перешагнув через труп другого взрослого <…>.

Бессознательные процессы могут выразиться в суицидальных наме рениях» (Винникотт 2002: 253–256).

Конфликт с отцом совпадет с его арестом. Это означает, что окру- жающий мир не выдерживает агрессии ребенка, разрушается. Бес сознательное желание материализуется в событии мистического ис чезновения: «Больше я отца не видел. Его не было ни среди мертвых, ни среди арестованных».

Ясно, что ребенок объективно не виновен в том, что случилось с генералом. Да и то, что случилось, кажется алогичным, фантастичес ким исчезновением. Вот мы видим странное возвращение генерала после ареста и после того, как он побывал у смертного одра Сталина.

Вот жуткая сцена молитвы мальчика. Ребенок пытается решить, что ему делать: звонить в НКВД и сообщить, что отец после ареста вер 106 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

нулся домой, или не звонить? Само появление отца не укладывается в логику репрессий. Арестованный враг народа не должен был так быстро возвращаться домой. Почему вернулся отец? Значит, он сбе жал? Мальчик бросает жребий и пытается в молитве узнать у бога, что ему делать. Вот он решает звонить. Показано, как совершается предательство, по сути, отцеубийство. Правда, отец спасает сына от доноса, отбирает у мальчика телефонную трубку. Но все равно ясно, что решение совершить омерзительный поступок уже было принято.

После этого с отцом случается истерика. Большой и сильный человек валится на пол, плачет и кричит сыну: «Не прикасайся ко мне!». Сын не понимает, почему, тогда как зритель, зная о том, что пережил ге нерал, все понимает. Потом и происходит это странное исчезновение.

Мальчика зовут обедать, семья усаживается за стол на коммуналь ной кухне, подросток зовет отца. Но отца нигде нет. Сын выходит во двор и видит на улице страшную картину аварии. Показалось, что генерал там, среди искореженной техники и изуродованных тел. Но его нет ни среди мертвых, ни среди арестованных. Формула «мерт вые и арестованные», вместо «живых и мертвых», еще один указатель инфернальной атрибутики той реальности, в которой развивается рассказ мальчика.

Чем можно объяснить мистическое исчезновение генерала, от пущенного Берией? Логикой бессознательного желания, совпавшей с логикой абсурда сталинских репрессий? Или с тем, что символичес кое было низведено до телесного. Агонизирующее тело Сталина изы мается из ауры символического. Неслучайно в фильме рифмуются сцены со шкафами. В первом случае мы видим шкаф с мундирами генерала, во втором — шкаф с кителями генералиссимуса. Пустые атрибуты идеологии. Чучельная форма символа. Образ миропорядка оказывается пустым, как наряд пугала. Мир ребенка, в котором свя зано несвязуемое: смерть и разложение отца символического, исчез новение отца реального.

Мир глазами мальчика, для которого актуально чувство вины за смерть отца, дает нам представление о структуре взгляда, сфор мированного страшным событием. Одной из особенностей такого спо соба мировидения является кажущаяся излишней высокая степень разрешительных возможностей взгляда. Создается впечатление, что взгляд может проникнуть всюду, что для него нет границ и запрет ных зон. Если нет символических пределов допустимого, то объектом показа становится все, и сцена изнасилования отца в воронке зека ми, и грязные простыни умирающего тирана. Если Сталин умер, то все позволено!

Клавдии и гамлеты отечественной истории М. Антониони говорил о странном и часто будоражащем наше воображение свойстве предметов соскальзывать за линию горизон та события. Выпасть за горизонт события означает не только то, что наше восприятие вдруг утрачивает способность видеть вещи цели ком. Вещи куда-то исчезают, оставляя нам только небольшую часть себя вместо целого. За горизонтом события нет того, кто мог бы под твердить и твое существование. Очевидно, нет другого.

С одной стороны, взгляд-рассказ проникает всюду, с другой — он не способен удержать главного. Объекты, определяющие струк туру мироздания, сваливаются за линию видимого. Эта особенность взгляда проявилась в последних сценах фильма. Вначале подросток привычно видит узнаваемую фигуру родителя, потом видна только нижняя часть, в кадре только ноги генерала, а затем отец исчезает полностью. Правда, в заключительных сценах фильма он появля ется на платформе поезда с амнистированными зеками. Но это уже другой человек. Образ отца, его статус определяется символическим порядком идеологии, которая держалась на Сталине. Если его нет, если он разоблачен, то и остальной мир претерпевает деструктивные изменения.

Режиссер, раздирая зрителю душу жуткими кадрами содомии, тошнотворными сценами швыряния грязными простынями, решает, хотя и безуспешно, не эстетические, а терапевтические задачи. Во всяком случае, фильм строится по сценарию терапевтической сессии.

Здесь важно не столько показать невозможное, то, о чем нельзя гово рить, сколько пережить, прочувствовать сказанное. Пережить, чтобы очиститься.

В картине А. Германа подросток, увидев вернувшегося отца, пы тается звонить в органы госбезопасности. С одной стороны, ребенок испытывает муки из-за совершаемого предательства, с другой — он стремится выполнить свой долг советского гражданина. Его воспи тывала идеологическая система в духе преданности высшим ценнос тям социализма. Действуя так, а не иначе, ребенок отождествляется с идеалом.

Различаются три главных способа регуляции человеческого поведения. Система регуляции и контроля соответствует уровням развития внешней (социокультурной) и внутренней (психической) организации. На первом уровне главенствует власть безусловного желания. В качестве регулятора-ограничителя выступает внешний фактор сдерживания, внешняя сила, например, власть вожака орды и страх перед ним.

108 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

Этому уровню соответствует индексальная коммуникация, где связь осуществляется по принципу — стимул-реакция. В этом случае характерным является и определенная форма поведения: если нет внешних сдерживающих факторов, то по мере возникновения жела ния оно удовлетворяется путем прямого действия, направленного на обладание объектом желания. Это — инцестуозная модель культу ры. Здесь главенствует тактика захвата, кражи, ограбления, изна силования. Желание толкает индивида на импульсивный жест. За держивать реакцию или откладывать действие может только страх перед насилием. Поведение направлено на одну цель — удовлетво рить спонтанно возникающую потребность.

Для этого уровня психосоциальной организации характерно слабое, неразвитое индивидуально-личностное начало и сильное видовое. В такого рода коммуникативной системе главенствующую роль приобретает кража, как наиболее эффективный способ непо- средственного удовлетворения чувственных импульсов. В качестве основного сдерживающего механизма, решающего задачи регуляции человеческого поведения, на первый план выступает фигура вне шней инстанции контроля, это вожак-отец. Власть желания, внут ренняя власть инстинктов пресекается властью отца-вожака перво бытной орды, его карающей дланью. Сама же власть захватывается силой. Кто сильнее, тот и прав, тот и диктует свою волю другим, более слабым. Сильный, в конечном счете, и становится отцом-вожаком первобытного стада.

Второй, более высокий уровень организации предполагает не сколько иной способ регуляции человеческого поведения. В этом случае намечается переход от безусловной системы связи, от знака индекса к символу. Открытая коммуникация уступает место проме жуточной: закрыто-открытой. Фигура отца — пока еще внешняя ре альность власти, довлеющей над индивидом. Однако она опирается не на право силы, как в первой системе, а на силу традиций семьи, рода. Эти традиции имеют статус закона. Он интериоризируется, становится внутренней инстанцией контроля и воспринимается ин дивидом как безусловная данность. Закон семейно-родовых устоев и является основанием внешней власти отца. Внешний источник власти непротиворечиво воссоздается во внутреннем мире индиви да. Власть священной фигуры отца требует безусловного подчинения своей воле.

Важно, что на этом этапе формирования локуса контроля на блюдается переход от семиотического механизма кражи к дару, от материнского языка удовлетворения чувственных потребностей к языку отеческому, к символической системе запретов, прекращаю Клавдии и гамлеты отечественной истории щих свободный ток желания. Теперь блага нисходят к младшему от старшего члена, но уже не орды, а семьи. От отца к сыну, точнее, к сыновьям. Безраздельная власть отца, с одной стороны, и абсолютная зависимость сына от отеческой воли — с другой. От сыновей требу ется беспрекословное подчинение и стремление заслужить милость отца. Однако отец не связывает себя при определении лучшего и до стойного какой-либо логикой. Здесь действует принцип: кого хочу, того и одариваю. Критерии выбора достойного могут меняться. Воля отца ничем не ограничена. Отец отождествляется с богом, его власть, закон традиций культивируют систему дара, неравных прав, нерав ной власти, слабое индивидуальное начало, жизнь которого строго регламентирована родовыми устоями. Закон играет роль мертвого авторитарного слова, имеющего и внешнее социальное основание, за ключенное в фигуре главы семьи, и внутреннюю, психическую силу.

Индивидуальное начало на этом фоне находится в зачаточном состо янии, т.к. не определена мера личной ответственности. Милость отца и блага можно заслужить только путем слепого следования законо дательным предписаниям традиции. Но даже следование внешним установкам ничего не решает в определении, кто все-таки лучший.

Все зависит от воли и настроения отца.

Третья форма регуляции поведения предполагает наличие ак тивного личностного начала. Становление субъективности связано с изменением системы языка, коммуникации, которая принимает за крытый вид. Власть закона здесь перестает ассоциироваться лишь с внешними, безусловными ценностями традиций, которые олицет воряет фигура отца. Общественные отношения строятся теперь на соблюдении конвенции, ценностей, закрепленных в слове, имеющем природу конвенционального знака. Контроль осуществляет не внеш няя, а внутренняя власть принимаемого закона. Локус контроля переходит в психическую реальность, его берет на себя инстанция «Сверх-Я». Мертвый отец интериоризируется, становится действен ным источником регуляции поведения. На этом уровне происходит отказ от семиотики дара и милости, распространение получает сис тема товарно-денежных отношений купли-продажи. Данная модель культуры предполагает равенство прав, личную инициативу и ин дивидуальную ответственность. Деньги здесь выступают в качестве главного показателя личностной зрелости, готовности или неготов ности человека платить самостоятельно. Деньги получают статус универсального переводного механизма, позволяющего наиболее эф фективно осуществлять связь субъекта с реальностью.

Теперь представим в виде таблицы описанные формы регуля ции человеческого поведения.

110 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

Уровни Форма Место и форма личностного Уровни распределения блага власти. развития. семиотической и отношения Локус контроля. Объект организации.

к объекту желания.

контроля.

a) Бессознательное Масса Индекс кража, беспредел обыденное b) сознание Семья Символ дар, благодать рефлексивное c) сознание субъект Знак купля Иллюзорная идентичность переходного периода Исследователями отмечалось, что в современном отечественном кинематографе частотность образов дороги, путешествия, движения героев в определенном (или неопределенном) направлении указыва ет на кризисное состояние сознания субъекта культуры, находяще гося в поисках идентичности (см. Михалкович 2004). Показателен в этом отношении и фильм Н. Досталя «Облако — рай» (1991). Это, ра зумеется, не первая картина, где образ дороги связан с социокультур ной проблематикой. Например, фильм Сергея Овчарова «Оно» (1989) затрагивает сходные проблемы поиска коллективной идентичности.

Однако Досталь переносит акцент с вопроса «кто мы?» на вопрос «кто я?». В центре внимания его картины находится герой, который ока зался в ситуации экзистенциального кризиса.

Фильм Н. Досталя о странной коммуникативной ситуации, сло жившейся в системе социальных отношений между представителями разных возрастных групп после резкой смены идеологии. Режиссер сталкивает образы, олицетворяющие прежний идеологический набор ценностей. Теперь это кинематографический реквизит: родной двор с неизменными старушками, коллектив, соседи, общежитие, голос диктора всесоюзного радио, вырезки из советских журналов с репро дукциями классики русской живописи, песня времен гражданской войны «По долинам и по взгорьям» и мн. др. из некогда значимого набора идеологических кодов. Штампы советской культуры, отрабо танные коммуникативные шлаки прошлого, тем не менее, обнару живают живучесть и власть над сознанием тех, кто их использует для выражения своей идентичности. Они по-прежнему остаются мет ками, опознавательными знаками групповой причастности.

Главный герой фильма — странноватый персонаж Коля (Анд рей Жигалов). Молодой человек, типичный представитель рабочей Клавдии и гамлеты отечественной истории молодежи, переживающий комплекс выходного дня. В воскресенье парню нечем себя занять. Но, судя по всему, и в остальные дни у безработного много свободного времени. Он пытается разговари вать с окружающими. Но попытки заговорить с сидящими во дворе старухами на нейтральные темы о погоде заканчиваются ничем.

Они почти не реагируют на слова соседа. Правда, молодой человек едва ли не буквально воспроизводит казенные интонации радио.

Его рассуждения кажутся искусственным повторением услышан ных фраз.

Затем он встречает знакомого, пожилого человека, с которым также пытается заговорить и даже предлагает помощь. Но тот явно не желает общаться с назойливым парнем. Чтобы хоть как-то под держать разговор, Коля напоминает, что старший товарищ когда-то занимал деньги. Должник с раздражением обещает их вернуть. «Ну что ты пристал, в самом деле. Отдам я тебе деньги с пенсии. Ты чего так торопишься? Уезжаешь, что ли? Ну а если не уезжаешь, то и не волнуйся». Потом молодой человек направляется к своей девушке, Наталье (Алла Клюка). Но ему, непонятно почему, мать Натальи за прещает с ней общаться: «Не подходи к моей Наталье. Чтобы духу твоего возле нее не было. Смотри у меня!» После неудачной попытки повидаться с девушкой, Николай на правляется в гости к своему другу Федору (Сергей Баталов). Его не очень любезно встречает жена Федора, Валентина (Ирина Розанова).

Супруги находятся в отстраненном, сомнамбулическом состоянии. Их движения и речь замедлены. Они не понимают, зачем пришел Нико лай. Он и здесь явно лишний. Федор с неменяющимся выражением лица смотрит на себя в зеркало. Размышления Коли о погоде и здесь никого не интересуют. Но дальше происходит главное событие. Для того чтобы появилась хотя бы какая-то тема для разговора, Николай выдумывает историю, объясняющую его ранний приход в гости. Он якобы пришел попрощаться, так как скоро уезжает.

Поначалу выдумка с отъездом застает собеседников Николая врасплох. Собственно, он и сам не сразу понял, какой смысл содер жится в сказанном и какие последствия его ожидают. Его фантазия о скором убытии из городка поразительно действуют на Федора и Валентину. На столе появляется какая-то снедь, разговор оживля ется. Собеседники задают вопросы: куда, когда и зачем он уезжает?

Герой наконец-то оказывается в центре внимания. С ним говорят, его начинают замечать. Его признают как равного. Причиной такого резкого изменения отношения — новость о скором отъезде. Выдумка, произведшая на супругов такое впечатление, требует, чтобы Нико лай тут же придумал историю со школьным другом. Он с ним учился 112 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

в школе. Теперь однокашник стал большим начальником, живет во Владивостоке и зовет к себе.

Новость распространяется по городку, все обитатели ее обсуж дают и пытаются извлечь из скорого отъезда молодого человека хоть какую-нибудь выгоду. Уличная компания друзей предвкушает вы пивку, комендант общежития Филипп Макарович (Лев Борисов) тут же находит и поселяет в освобождающуюся комнату более респекта бельного постояльца, зоотехника. Нехитрый скарб, мебель и убогое имущество холостяка в процессе проводов растаскивается соседями.

В итоге в комнатенке почти ничего не остается, кроме наклеенных на двери журнальных картинок.

Для жителей городка проводы героя в дальний путь превраща ются в большой праздник. Хотя для самого Коли ситуация приобре тает кафкианские оттенки. Соседи, не давая ему опомниться, как бы выталкивают парня с насиженного места прочь. Едва заметная попытка возразить, усомниться в правильности своего решения, пе ревести ситуацию в игровое русло наталкивается на агрессивное не понимание окружающих: «Ты что, Коля, передумал? Как же так, мы ведь к тебе со всей душой, а ты?» Кульминацией праздничных про водов героя становится сцена в автобусе, который приобретает черты мифического транспортного средства для перевоза душ мертвых.

Перед отъездом ему так и не удалось объясниться с девушкой, признаться ей в любви. Как только они оставались одни, кто-ни будь грубо вмешивался и прерывал их общение. Наконец, автобус с единственным пассажиром трогается, набирает ход и движется по бесконечной дороге в никуда. В финальной сцене фильма появляет ся фантастическое видение: в автобусе вместе с Колей едут все обита тели городка, все его друзья, которые только что от него избавились.

Они смеются, искренне радуются. Но природа идиллической карти ны коллективной эйфории иллюзорна.

Идея с отъездом возникает и захватывает воображение героя не случайно. Может показаться, что историю выдумал он сам. Однако впервые фразу об отъезде как бы случайно обронил пожилой человек, который проговаривает условие немедленного возврата долга. Если бы его кредитор уезжал, то деньги он вернет немедленно. Если же молодой человек уезжать не собирается, то можно не спешить с воз вращением долга. Лакановская формула желания (мое желание — желание другого) звучит в данном контексте как выражение некое го идеала, идеального условия. Это и формула признания. Однако установка генерализированного другого содержит скрытый мотив, стремление коллектива поглотить индивида, решившего принять Клавдии и гамлеты отечественной истории предлагаемый образ, отождествится с ним. Очевидно, наш герой проживает фазу репродуктивной идентичности. На этой стадии лич ность стремится к самовыражению, к осознанию себя через приня тие, усвоение и воспроизводство установок и образов, интуитивно опознаваемых остальными как маркеры групповой идентичности.

Навязчивое стремление героя разговаривать с окружающими, спе цифически копируя чужую речь и мысли, объясняется состоянием репродуктивности. На этой стадии появляется стремление к утверж дению себя в качестве равноценного члена сообщества, от которого индивид ожидает одобрительной реакции. Личность добивается от группы признания, через копирование и воспроизводство социаль ных маркеров, при почти полном отсутствии ощущения себя и не хватки собственных средств самовыражения. Становящийся субъект на репродуктивной фазе конструирования своей идентичности мо жет использовать только символы, предлагаемые ему коллективом.

В его распоряжении есть, правда, естественным образом усвоенный набор маркеров протоидентичности. Но все из меню ценностей кол лективной идентичности принимается извне, от других через подра жание и усвоение с последующим воспроизводством в словах и дейс твиях. От зеркального копирования к отражению принятых образов в речи. Принимая на себя желание другого, герой неосознанно усва ивает его как свое воображаемое представление о самом себе. Этот образ себя, лакановское je, приходит на смену нарциссическому «Я» (moi) протоидентичности.

Фантастический образ оформляется воображаемым в рассказ и, минуя символическое, воплощается в ритуальном сценарии коллек тивного праздника проводов. Принятие желания другого как свое го желания превращает героя в ритуальный объект, жертву, вокруг которой консолидируются жители городка. Принятый и усвоенный в процессе проживания репродуктивной фазы идентичности образ, через ритуал, поглощает и растворяет личность в коллективном бы тие. «Вынужденный искать признание своему существованию в ка тегориях, терминах и именах, что не им созданы, субъект ищет знак своего существования вне себя, в дискурсе, который одновременно доминантен и индифферентен <…>. Субъекция эксплуатирует же лание существования, где существование всегда даруется откуда-то извне;

оно отмечает изначальную уязвимость перед Другим — для того чтобы быть» (Батлер 2002: 30).

Стремление к признанию со стороны другого заставляет ге роя подчиниться власти коллективного желания. Это желание на правлено на реализацию целеполагающей установки мифологе мы сыновней жертвы, отрицающей бытие становящегося субъекта, 114 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

добивающегося признания своей индивидуальности. Для того чтобы быть, нужно стать желанием другого. Но в данной ситуации, оказав шись на месте объекта желания, личность исчезает. Впечатляющая эффективность программы сталинской культуры, носителем и выра зителем которой по-прежнему остается народ.

Эволюционная биология утверждает, что способность животных подражать окружающей среде позволяет им лучше адаптироваться к условиям жизни, что, в конечном счете, обеспечивает выживаемость вида. Однако Роже Кайуа (1913–1978) полагает, что такого рода при способление — лишь промежуточная стадия общего процесса — при водит к нарушению границ между внешним, средой, и внутренним, организмом, и в итоге к растворению организма в среде. Кайуа ис пользует термин «искушение пространством» (Кайуа 2003: 96) для обозначения особого характера отношений между живым существом и ландшафтом, который, как выясняется, вовсе не нейтрален. Ибо занятый поиском сходства, организм захватывается средой и раство ряется в ней.

Согласно Кайуа, мимикрируя, организм как бы начинает узна вать и видеть себя в окружающей среде. Приблизительно те же про цессы наблюдаются при проживании ребенком стадии зеркала. Но для мимикрирующего организма в качестве отражающей плоскости выступает ландшафт, он представляется своеобразным зеркалом.

Сливаясь с окружающей средой, или уподобляясь объекту, организм как бы проживает зеркальную фазу развития. В этот момент проис ходят драматические события, открывающие путь перед субъектом к его дальнейшей судьбе. Сама природа как зеркальная плоскость предлагает существу всмотреться в свой образ с тем, чтобы не столько нарушить, сколько закрепить границы своего образа. За счет мимик рии организм вычленяется из среды, а не сливается с ней. Если при менить идеи Кайуа к процессам вхождения индивида в ландшафт культуры, то стремление подражать внешним объектам, отождест вляться с образом другого, свидетельствует не только о стремлении раствориться в подобном, исчезнуть среди двойников, копий и отра жений, но и о попытках осознать себя, установить границу своего об раза. Повторение никогда не бывает абсолютно точным. «Смысл вся кого двойничества в том, чтобы на базе сходства выявить различие» (Лотман 1992: 455).

Такого рода миметизм, стремление подражать другому и во всем за ним следовать, увлекает героя с самого начала фильма. То, что первоначально воспринималось как шутовство, теперь может быть интерпретировано как поведение индивида, переживающего кризис Клавдии и гамлеты отечественной истории идентичности. Он выходит из состояния протоидентичности и пыта ется вжиться в новый ландшафт, освоить репродуктивную стадию идентичности. Этим объясняется навязчиво-шутовского поведение Николая. Герой ведет себя как птенец, подражающий жестам взрос лой птицы в процессе импринтинга. «Ты куда? Ну и я туда же», — го ворит он Васильевичу. Правда, потом вдруг обнаруживается, что он не просто воспроизводит походку и фразы старшего человека, пыта ется идти с ним в ногу. Он неосознанно, путаясь в словах, произво дит подмену своего «Я» на «Я» собеседника. «А зачем ты идешь туда, куда иду и я?». Ясно, что не Васильевич идет «туда», привязавшись к Николаю, а, напротив, молодой человек навязчиво следует за ним.

Герой как бы захватывается объектом, с которым отождествляется, не выдерживает искушения пространством.

Как осуществляется захват только что родившегося «moj» героя воображаемым образом его идеального «Я»? Через отрицание себя, своего собственного «Я», и отождествление с другим, с желанием дру гого. В последний раз, пытаясь сохранить целостность своего образа, Николай, чтобы удержать свое зеркальное отражение, застывшее в другом, требует от Васильевича вернуть деньги. Его собеседник по неволе и не подозревает о том, что он играет роль визуального объ екта, поддерживающего нариссическую целостность «Я» навязчивого молодого человека. Но чтобы прервать обременительное общение, он предлагает парню другой, уже не зеркальный, а, скорее, идеальный образ его «Я». Васильевич, обещая вернуть долг на определенных условиях, выполняет языковую функцию шифтера. Ведь в баналь ной речевой конструкции — «вот если бы ты завтра уезжал, то я вер нул бы тебе деньги» — и заложена матрица воображаемого образа личности героя, которая незамедлительно им заполняется. Так стар ший как бы отсоединяет от себя младшего и пристегивает его к вооб ражаемому образу, его зеркальному двойнику. Визуальное меняется на виртуальное. Почему же с такой легкостью удается провести этот гипнотический трюк отчуждения?

С одной стороны, ясно, что незаполненность структур личности героя, пустота его «Я», делает его зависимым и нуждающимся в по стоянной связи с другим. Отсутствие своего субъектного содержания, личностная пустота предельно актуализирует проблему заполнения свободного времени. С другой, безответственно и лицемерно старшие пользуются слабостью и зависимостью младших, чтобы, в конечном счете, от них избавиться. Моральный аспект проблемы становится бо лее значимым, если учесть то, что Васильевич сознательно или бессо знательно дезориентирует Николая, навязывая ему некий комплекс 116 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

несоответствия реально и идеального. Ведь, по существу, получается, что тот, кто исчезнет, лучше и достойнее того, который находится сей час перед ним. Если бы он, находящийся здесь и теперь перед Ва сильевичем, соответствовал бы ситуации, когда должник был просто обязан вернуть долг, то есть, если бы он уезжал, то тогда получил бы деньги. Деньги как знак признания. Но за деньгами скрывается нечто иное, чем просто деньги. Долг выступает здесь в качестве экви валента любви и уважения. Однако, как правило, желание получить любовь не удовлетворяется тем, кто вместо любви дает деньги. Взрос лый человек мог бы удовлетворить желание Николая «просто пого ворить» по душам. Но он формулирует условия, при которых такая коммуникация могла бы быть возможной в перспективе. Условия принятия и признания напрямую связаны с похоронным ритуалом проводов в дальнюю дорогу.

Карта и территория иллюзорной идентичности Фильм Бориса Хлебникова и Алексея Попогребского «Кокте бель» (2003), как и многие другие фильмы той поры, описывает пу тешествие. Он о движении героев к вожделенной цели. Отец ведет сына в Коктебель. Возможно, к мечте своего детства. Картина обра щена к проблеме некомпетентности путеводителя. Отец берется за осуществление инициаторных функций и не справляется со своими задачами. Как и в «Облаке», мотив дороги связан с мечтой, надеж дой, внушенной старшим младшему. Но, в отличие от таких картин, как «Возвращение», «Прогулка», «Бумер» и др., в «Коктебеле» нет скрытых смыслов путешествия, тайных намерений одного из участ ников по отношению к другому или другим. Фильм предлагает зри телю иные мотивы движения героев в пространстве к заветной цели, иную логику повествования. Путешествие здесь подчинено вполне четкой цели. Эта цель-место воспринимается сыном как ценность, как манящий идеал. Однако в итоге подросток испытывает разочаро вание: вместо родины духа, открытой М.А. Волошиным, он оказался на рынке. Вид коктебельского базара дан камерой таким, каким его видит подросток. Вокруг него полуголые чресла отдыхающих и лотки с товаром. Кроме открытых животов и ног — ничего.

Рассказы отца вдохновили сына на путь к цели. Все помыслы мальчика устремлены туда, где возможно воспарение, где воздуш ные потоки создают идеальные условия для воздухоплаванья. Эта идея родилась в начале ХХ в., прошла разные стадии развития, в том числе и этап шестидесятых годов прошлого века. Отец наверняка в детстве проводил летние каникулы в Крыму, в Коктебеле. Теперь, Клавдии и гамлеты отечественной истории некогда вскормленный коктебельскими мифами шестидесятников, он рассказал о райском месте своему ребенку. Соблазнительная идея Коктебеля захватывает ум и душу ребенка.

Есть, правда, у этого путешествия и бытовые мотивы. Отцу (Игорь Черневич) и сыну (Глеб Пускепалис) негде жить. Их позвала в Коктебель тетя, сестра отца. Они идут к тете. Судя по всему, путни ки не осознают того, что их родственница проводит там только летнее время, снимая жилье у моря. На самом деле большую часть года она живет в Нижневартовске. Когда мальчик все-таки попадает в Кок тебель, хозяйка дома, в котором останавливалась тетя, передает ему письмо с приглашением в Нижневартовск. На поверку оказалось, что идеальный образ имеет приблизительно такое же отношение к ре альности, как Коктебель к, скажем, Уренгою.

В прошлом отец был инженером, строил самолеты. Со слов муж чины известно, что их странствие во многом вынужденное. Они, сто личные жители, лишились всего после того, как умерла мать маль чика. После смерти жены отец запил. Он, постепенно опускаясь, пропивал имущество. Мальчик нигде не учился, рос сам по себе. Бро сить пить помогла опять-таки мечта о Коктебеле. Там можно попро бовать начать жизнь сначала. Нужно только добраться до счастливо го места. Однако вынужденное путешествие в Крым из-за отсутствия средств сильно затянулось. Продвигались отец и сын по пространству бывшего СССР очень медленно, на случайном транспорте, толком не зная, в каком направлении они идут.

В начале фильма их задержал железнодорожный обходчик за то, что они ехали в пустом товарняке. Им казалось, что можно сэко номить время и силы, если сесть в товарный состав. Но путники узна- ют, что поезд направлялся в тупик, на расформирование вагонов.

Далее их приключения продолжаются в лесном доме. Уставшие и промокшие, они напросились на ночлег, а потом и на подработку, к пожилому мужчине, живущему в лесу, в ветхом двухэтажном доме с разваливающейся крышей. Отец мальчика берется за небольшое вознаграждение перекрыть крышу. Хозяин ветхого жилища, дачник (Владимир Кучеренко) оказался алкоголиком. Слабый на вино отец под его влиянием начинает пить. Собутыльники впадают в запой и пропивают все. На время беспросветного пьянства о путешествии в Коктебель пришлось забыть. Вскоре кончились деньги. Возникла ссора, и пожилой алкоголик, подозревая в краже денег работника, решил сдать вора и его маленького сообщника в милицию. По пути в участок он выстрелил в отца мальчика. Раненного в плечо мужчину удалось доставить к фельдшеру, очаровательной женщине, которая спасла ему жизнь.

118 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

Пребывание путешественников в доме спасительницы (Агрип пина Стеклова) — третья и последняя часть сюжета о совместном странствии отца и сына. Дальше их пути расходятся. Мужчина увле кается своей спасительницей. У них начинается роман. Соблазнен ный отец в очередной раз забывает о сыне, о цели их странствий.

После бурного объяснения с родителем, мальчик, остро переживая предательство отца, уходит в Коктебель один.

Он встречает на своем пути водителей-дальнобойщиков. Маль чик поначалу блуждает среди стада овец, как Одиссей в пещере Циклопа. Потом его хватает косматое чудовище. Один из водителей в шутку бросается на подростка, поднимает над головой и с криком «мясо!» несет к костру. Он же потом и подвозит путешественника к памятнику планеристам, к месту мечты. На одной из сопок, в окрест ностях Планерского (15 апреля 1946 года Коктебель был переиме нован в Планерское), возвышается ныне полуразрушенный обелиск.

Это все, что осталось от памятника планеристам. Отец рассказывал сыну, что в этой точке сходятся воздушные потоки и образуют трамп лин для взлета. Здесь самое благоприятное место для воздухоплава ния. Мальчик пытается поднять в воздух лист бумаги. Но воздушные потоки все время прибивают его к земле и разносят по сторонам, как обыкновенный мусор или куст перекати-поля.

Рассказ отца — один из мифов Коктебеля. Исследователи жиз ни М.А. Волошина настаивают на том, что идеальную точку воздухо плавания открыл сам поэт в 1923 г. во время знаменитых прогулок по окрестностям Коктебеля. Скорее всего, это один из многочисленных апокрифов. Однако история гласит, что как-то раз, «пересекая вмес те с летчиком К.К. Арцеуловым (внуком Айвазовского, поклонником планеризма) хребет Узун-Сырт, Волошин стал свидетелем того, как листок бумаги, выпущенный из пальцев Арцеулова, плавно воспа рил вверх. Примеру арцеуловской бумаги последовала волошинская шляпа. Воздушные потоки на этом широком плато оказались на ред кость мощными. Так случайно было обнаружено место для проведе ния слета планеристов…» (Пинаев 2005: 570).

Дальше мальчика ждало еще одно разочарование. Оказавшись в курортном Коктебеле, он выяснил, что там его никто не ждет. Нико му не нужный, мало что понимающий подросток бродит среди толпы отдыхающих на курортном базаре, ночует на пляже, растерянно си дит на пирсе, всматриваясь морскую даль. Во время блужданий под ростка по курортному месту среди полуголых отдыхающих раздается непритязательная песенка Сергея Шнурова про путника и дороги.

Усталый труженик туристического бизнеса с безразличным видом поет про то, как по дорогам земли «его носили ноги и выручали боги».

Клавдии и гамлеты отечественной истории В последний момент к сыну присоединяется отец. В заключительных кадрах изображены отец и сын, сидящие на пирсе. Их взгляд обра щен в стону моря.

Пространство, по которому перемещаются герои фильма, изло мано, пересечено оврагами, закрывающими горизонт сопками, кри выми линиями размытого бездорожья, ведущего либо под гору, либо на возвышенность. Взгляд путников (объектив камеры) чаще всего упирается в землю. Как будто какая-то сила заставляет отца и сына опускать головы вниз, все время смотреть под ноги и ничего не ви деть в перспективе.

С первых кадров фильма получает развитие тема блуждания в потемках по замысловатым ходам и проселочным дорогам. Внача ле герои выбираются после ночлега из какой-то трубы. Потом они бредут по полю к железнодорожным путям. Когда путники едут в товарняке и едят собранные отцом во время случайной остановки поезда яблоки, тема блужданий дополняется мотивом перерожде ния. Мальчику попадается червивое яблоко, и он расспрашивает отца о виде бабочки, которая родится из червяка. В этих кадрах переплетаются мотивы, которые будут развиваться, разматываться линиями сюжета по всему фильму. Это и неосознаваемое стремле ние отца избавиться от груза ответственности за судьбу сына. И мо тив перерождения, который содержится в образах червя и бабочки.

А также связанный в единый тематический узел образ отца с сим воликой дорог.

На протяжении всего фильма, если в зрительном зале хорошая акустика, слышится шум магистрали, приглушенный гул главного шоссе. Звук, очевидно, должен сориентировать героев, помочь им выбрать правильное направление. Однако путешественники, пока они вместе, не выходят на главную дорогу, они бредут по проселку.

С одной стороны, фоновое звучание магистрали, с другой — неспо собность путников сориентироваться на местности, выбрать верное направление. Энциклопедически образованный отец мальчика как будто не понимает, что движение по бездорожью затягивает их странствие. Тем не менее, он все время смещается от магистрального направления вглубь территорий. Там он всякий раз находит повод для приостановки движения к цели, к обещанному сыну месту. Вна чале это железнодорожный пикет, потом они оказываются в лесном доме пожилого алкоголика, и, наконец, последняя остановка в мед пункте. Женщина соблазняет взрослого путника, привязывает его к себе и к дому. Путеводитель вновь забывает о цели странствия, о дан ном сыну обещании попасть-таки в Коктебель.

120 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

Противопоставление образов магистрали и проселка заставляет вспомнить известную метафору Лакана. Имя отца он сравнивает с магистральной линией коммуникации. Магистраль означает сим волический порядок культуры, ее социальный ландшафт. Тогда как образы бездорожья указывают на преобладание воображаемого, на слабое присутствие в отношениях между людьми собственно языка, знаковой системы, основанной на конвенции, на ассоциативной свя зи между означающими. Магистраль — это коммуникация, основан ная на прочном фундаменте закона, социального порядка. Это отказ от телесных влечений, от чувственности в пользу духовных устремле ний. Фигура отца, взрослого человека вообще, в идеальной ситуации должна представлять «центральное звено в процессе развития, кар динальный поворотный пункт истории поведения ребенка». «Путь от вещи к ребенку и от ребенка к вещи лежит через другого челове ка <...>. Путь через другого человека — центральная трасса разви тия…» (Выготский 1984, т. 6: 30). Отец, судя по всему, не справляется со своей главной задачей, с тем, чтобы помочь сыну выйти на магист ральную линию развития. Он не способен устоять перед соблазнами, его все время тянет прочь от столбовой дороги.

Магистральный путь объединяет в единую сеть второстепенные дороги, едва заметные проселки и тропы. Это также и то, что присте гивает субъекта к точке, откуда он может увидеть крушение собст венных фантазий, иллюзорных надежд. Сельское бездорожье уво дит путников от встречи с реальностью. Проселок ведет в полумрак.

Темнота символизирует дикость, преступление, инцест. Не случайно в фильме мало света и обилие полутемных кадров. А непотребная шутка дачника в полутемной комнате вполне могла бы быть оце нена как развратные действия в отношении несовершеннолетнего.

Его история про слона может скорее напугать мальчика, чем рассме шить. Генитальный юмор хозяина сообщает дому мрачный оттенок инцестуозного совращения. Сказочная инфернальность мертвого, разваливающегося жилища в лесу, где инициируемый приобщается к знаниям, получает от старшего сакральную информацию о богах и потустороннем мире, обращается в полутемное, сумеречное про странство, где возможно все.

Магистраль выступает как символ коммуникации и культуры, плодоносящий ствол дерева, на котором стоит мироздание. Имя отца представляется стволом дерева, сын — плод от этого дерева. Он вы нуждено рвет с отцом связи, уходит от него к мечте. Есть болезнен ная предопределенность в отношениях отца и сына. Далеко ли уйдет мальчик, решивший порвать с обманывающим его слабым и боль ным отцом? Как яблоко далеко не падает от яблони, так и в отноше Клавдии и гамлеты отечественной истории ниях отца и сына есть связь, определяющая их совместное существо вание. Образ дерева и червивого плода, подобранного яблока, скорее говорит о неутешительной перспективе повторения, копирования сыном пути отца. Дерево дичает и вырождается. Плоды поражены болезнью. Плодородная почва превращается в каменистую пустыню.

Аллегория червивого яблока указывает на моральную проблемати ку вырождения. Мальчик развращен дурным воспитанием. Он вне социума, нигде не учится, не общается со сверстниками. Все, что ему интересно, он узнает от отца. Во всяком случае, так он говорит де вушке, с которой пытается разговаривать во время пребывания на железнодорожном пикете. Но беседы не получилось. Подросток как будто не знает, о чем с ней говорить. Нехватка слов объясняется не только подростковой стеснительностью, но и отсутствием в жизни мальчика социального контекста, той опоры в символический строй языка культуры, которую дает отеческая фигура.

Образ испорченного плода с червем внутри — это еще и метафо ра познания. Библейское яблоко соблазняет неведающих. Неведение относится буквально к не-видению, к неспособности видеть. Те, кто не ведают, не только не знают, но еще и не видят, бродят в потемках.

Вкусивший от плода знания, кроме всего прочего, начинает видеть себя и то, что его окружало в ином свете. Вкушение лишает невиннос ти, покоя и уверенности. Познавшему открывается бесконечный путь к истине. Этот путь познания связан с тем, что червь сомнения под тачивает соблазненного изнутри. Целый и здоровый плод, упавший в землю, прорастает таким же деревом. Замкнутость, цикличность пути перерождений одного в другое нарушается болезнью, травмой разрыва связей с корневой системой. Заражение приводит к непред сказуемости ходов того, кто носит внутри себя нечто его подтачиваю щее, например, болезнь, образ, идею. Таким червем, что гложет душу мальчика, оказывается мечта о Коктебеле, подаренная отцом. Взрос лый дает надежду, указывает направление и одновременно соблаз няет мечтой, образом, захватывающим подростка и подчиняющим все его устремления. Он хочет увидеть, открыть для себя волшебное место. Но открытие образа связано не столько с развитой физической функцией зрительного восприятия, сколько со способностью пости гать объект умозрительно. Два принципиально разных состояния познающего сознания. Два разных типа личности. В одном случае субъект познает мир непосредственно, опираясь на органы чувствен ного восприятия, в другом — опосредованно, с помощью символичес кой системы культуры. Символическое и есть отеческое.

Если символический порядок культуры открывает путь к реаль ности, к осознанию своей причастности к жизни, к полноценному 122 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

ее проживанию, наконец, то блуждание в пространстве желаний, фантастических представлений откладывает на неопределенный срок контакт с бытием. С той действительностью, которую личность открывает для себя (и себя в ней), избавляясь от химер, к которым влекут чувства. Тьма и полумрак, кажется, уступают место свету, когда сын решает уйти от застрявшего у доктора отца. Из машины, везущей его к мечте, к памятнику планеристам, открывается необо зримый вид. Теперь он видит горизонт. Шоссе, как метафора симво лического строя языка, вроде бы, приводит подростка к месту, о ко тором он мечтал. Но, оказавшись там, он переживает разочарование.

Место надежды и желания представляет собой в реальности пустоту.

Слой воображаемого в этой точке истончается, открывая неутеши тельную правду несоответствия фантазий, чувственных устремлений и действительности. Вместо памятника планеристам подросток ви дит полуразрушенную бетонную конструкцию.

Как и Улисс Данте, герой «Коктебеля» решается на прямой путь к цели. В отличие от отца, движение которого циклично, замкнуто на повторяющихся событиях, сын, кажется, идет к цели прямо. «Путь Улисса — единственное в “Божественной комедии” значимое движе ние, для которого ось “верх — низ” не релевантна: вся трасса развер тывается в горизонтальной плоскости. Если Данте помещен внутрь хрустального космического глобуса, трехмерное пространство которо го пронзено вертикальной осью, <...> то Улисс путешествует как бы по карте» (Лотман 1992: 454).

Собственно, подросток так же стремится сверить свой путь с картой. Однако в его ситуации выбрать правильное направление по карте чрезвычайно сложно. Атлас, который он находит в доме врача, неожиданно сбивает мальчика с толку. На нем нет Коктебеля. Ребен ку кажется, что его все это время обманывал отец. Сверив слова отца с картой, он вдруг решает, что и вправду «нет никакого Коктебеля».

С его точки зрения получается, что если нет указателя на карте, то нет и указываемого места в реальности. Но отец в решающей сце не объяснений с сыном говорит, что Коктебель был переименован во время войны, что его назвали Планерское. На самом деле такое место все же есть. Однако оно представляет собой не столько кон кретный объект, сколько образ, культурный символ. Это не столько вещь, сколько смысл вещи, вкладываемый в нее людьми. Значимый для многих поколений символ, сосредоточение духовных устремле ний. Это не столько курортное времяпрепровождение, проживание в комфортных условиях на берегу моря, сколько творческое участие, созидание значимых образов и потребность наполнять жизнь этими образами. Это еще и ценностный контекст, объединяющий разные Клавдии и гамлеты отечественной истории поколения. Подросток всего этого понять не может просто потому, что он находится в иной системе языка. Он иначе мыслит мир. Он вне этого контекста, несводимого к конкретному содержанию. Названия реальных мест на карте в его представлениях и есть непосредствен ное выражение этих же места. Картографический символ и есть сим волизируемое место. Карта и территория для него суть одно и то же.

Проблема заключается даже не столько в том, что знания, ко торые дает мальчику опустившийся отец, устарели, как подшивки старых журналов, найденных на чердаке в мрачном доме дачника.

Не случайно постановщики фильма рифмуют кадры, на которых изображен ребенок, копающийся в груде бытового хлама и рассма тривающий «иллюстрированные» журналы, книжки с картинками.

Отец и сын находятся в разных языковых реальностях, используют разные системы коммуникации. Хотя они, естественно, говорят на одном языке, но структуры слов в речи отца и сына принципиально отличаются. Мальчик все понимает буквально. Для отца слова пред ставляются абстракциями, имеющими к реальности весьма условное отношение. У сына, очевидно, не сформирована способность мыслить мир абстрактными понятиями. Это семантический порядок слов вне синтаксиса.

Если для отца слова представляются указателями вещей, их условными обозначениями, то для сына слово и есть вещь, слово и есть реальность. В отеческой системе языка слово имеет такую струк туру знака, какой она представлена у Соссюра. Означающее здесь соотносится с означающими других знаков, между которыми уста навливается цепь ассоциативной связи. Тогда как система языка ре бенка основана на неконвенциональной структуре знака. По сути, она имеет природу соссюровского символа. Означающее здесь непо средственно связано с означаемым. Словесное, символическое выра жение вещи в речи утверждает тождество слова и объекта. «Языко вой знак связывает не вещь и ее название, а понятие и акустический образ. Этот последний является не материальным звучанием, вещью чисто физической, а психическим отпечатком звучания, представле нием, получаемым нами о нем посредством наших органов чувств… Связь, соединяющая означающее с означаемым, произвольна;

по скольку под знаком мы понимаем целое, возникающее в результа те ассоциации некоторого означающего с некоторым означаемым, то эту же мысль мы можем выразить проще: языковой знак произволен.

<…> Символ характеризуется тем, что он всегда не до конца произ волен;

он не вполне пуст, в нем есть рудимент естественной связи между означающим и означаемым» (Соссюр 1977: 99;

100–101). Судя по всему, и способ мышления подростка, его сознание отличается 124 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

рудиментарностью или, точнее сказать, архаичностью. Это реликт мифологического символизма.

Создается обманчивое впечатление, что ребенок вовлекается взрослым в процесс познания окружающей реальности. Мальчик любопытен, умен, а отец старается, как может, удовлетворить его интерес к окружающей жизни. Он грамотно отвечает на вопросы сына. Их странствие по некоторым признакам представляет собой инициационную модель воспитания. Смысл инициации заключает ся в том, что индивид, успешно прошедший испытания, переходит в социальную группу с более высоким статусом. Обряд перехода уза конивает право посвящаемого идентифицироваться со значимым в представлениях коллектива образом. Посвящающий, старший при зван служить проводником или переводчиком, который обеспечива ет порядок перевода из одной, низкой социальной группы, в другую, более высокую социальную структуру. Очевидно, задача отца как инициирующего заключается в том, чтобы помочь сыну перейти из среды детства в мир взрослых. Из среды языка материнской культу ры, основанной на чувствах, в символическую среду языка отечес кого, основанного не на чувствах, а на мысли. В таком контексте магистраль представляет собой метафорический канал доставки посвящаемого индивида из одной, чувственной, среды в среду дру гую, умопостигаемую.

Однако в фильме характеристики инициаторной модели указы вают, скорее, на ее негативное значение. Данная система введения инициируемого во взрослую среду образов хотя и открывает перед ним карту мира, где есть имена-указатели, но они в мышлении под ростка воспринимаются как сама реальность. Это мифологическая система имен утверждает непосредственную связь картографическо го символа и места. Здесь имя и вещь составляют единое целое. Тогда как успешный процесс перехода (идеальная модель коммуникации) предполагает, что в ребенке, благодаря взрослому, развивается умс твенная способность воспринимать карту местности как систему зна ков, условных обозначений, а не как картинку. В фильме же герой пользуется картой, но видит в ней картинку. Разница между картой и картинкой в том, что на карте нанесены условные знаки реальнос ти (и личность это понимает), а на картинке дан образ реальности как самой реальности непосредственно. Очевидно, герой неспособен проводить различие между безусловным и относительным характе ром картографических знаков. Это тип зрителя, для которого увиден ный, например, на экране образ события и есть эмоционально пере живаемое событие. Картинка, визуальный ряд не опосредует связь с действительностью, а подменяет собой действительность. Взрослый Клавдии и гамлеты отечественной истории в такой ситуации выступает в роли поставщика картинок, а не по становщика предполагаемого поступка, созидательного действия.

Предлагаемые взрослым образы захватывают подростка, подчиняют своей логике и влекут к себе, к воображаемой, не существующей в реальности точке. Это фантастическое место, на которое указывает картинка, по сути, есть ничто, пустота. Картографический образ так же представляет собой условность, абстракцию, то, чего, возможно, даже нет в реальности как конкретной территории. Но он позволяет познающему составлять идеальную модель, план или сценарий не коего события. Субъект в этом случае конструирует из абстрактных понятий объект реальности, возможную ситуацию.

В фильме подросток осваивает действительность как в процессе физического движения к вожделенной точке, так и через контакты с окружающими его людьми, посредством коммуникации. Он постоян но задает вопросы взрослым. Суть вопросов связана с определенной направленностью, с желанием выяснить природу конкретного пред мета. Как правило, мальчик указывает на объект и спрашивает, на пример, отца или водителя-дальнобойщика «что это такое?». Взрос лый объясняет ему, как называется интересующий объект и каковы его особенности. «Это есть то-то и то-то…» Вначале указательный жест, потом вопрос ребенка, а потом ответ взрослого, в котором содер жится название вещи и ее характеристики. Такое строение диалога, конечно же, свидетельствует о познавательных усилиях ребенка. Он осваивает мир через усвоение имен, через использование знаков как орудий, посредством которых можно достичь сокровенной цели. Зна ки как средства доставки в воображаемую точку.

В самом деле, герой фильма не находится в вакууме, он окружен знаками культуры. Особенно это заметно, когда путники попадают в лесной дом. К такого рода знакам относятся журналы-справочники, журнальные репродукции (и здесь «Три богатыря»!), географичес кие карты. Вещи открывают ему при помощи взрослого свои имена и свойства. Однако вся эта языковая среда представляет собой сис тему мифологической образности. В ней, как известно, имя и вещь связаны неразрывной связью. Погружение в язык символов, пусть и необходимая, но все-таки начальная стадия развития личности.

Дальше задача взрослого заключается в том, чтобы обеспечить усло вия перехода ребенка от мышления символами к мышлению знака ми. Переход к системе знакового опосредования позволяет «строить идеальное действие в самой реалии»… «То есть не просто воображать его, а именно имитировать, изображать теми средствами и с помо щью тех материалов, которые есть под руками» (Эльконинова, Эль конин 1993: 65).

126 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

Как следует из фильма, к деятельности такого рода герой не проявляет интереса. Он продолжает оставаться на допонятийной фазе мышления. Отец, не представляющий социального начала культуры, лишает сына возможности перейти на магистральный путь развития. Одним из следствий сложившейся ситуации является то, что герои фильма стремятся реализовать свою мечту в физичес кой реальности, в непосредственном действии, в движении к цели.

С одной стороны, при движении к цели по конкретным местам они, как может показаться, демонстрируют завидные адаптационные навыки и способности использовать как минимальные ресурсы, так и коды культуры в качестве средств, которые позволяют им продолжать путь.

С другой стороны, конкретное использование средств доставки в иде альную точку, в воображаемое — а применительно к фильму прос то несуществующее — место указывает на неспособность личности освободиться от власти чувственных влечений. Поведение путников укладывается в примитивную схему «стимул — реакция». Тогда как развитие и «субъективность обеспечиваются не неким энергичным волевым усилием, а означиванием поведения, т.е. “подбором” опре деленного знака (обозначающего), задающего тот контекст, в котором поведение должно становиться организованным (упорядоченным), осознанным (рефлексивным, выступающим в соответствии с намере ниями, планами и программами действующего)» (Там же: 63–64).

Едва ли можно сказать о путниках, что у них есть какие-то пла ны или программы относительно своего будущего. Судя по истории, рассказанной отцом фельдшеру, все их поступки — это всего лишь реакции на сложившиеся обстоятельства. Кто-то позвал, и они от кликнулись на приглашение, отправились в путь. Отец довольству ется тем, что ему предлагает судьба. Он готов отказаться от дальней шего путешествия, если его нехитрые потребности удовлетворяются.

Мальчик увлечен мечтой, воображаемый объект притягивает, манит к себе, заставляет идти. Такого рода увлеченность создает парадок сальную ситуацию. Будучи иллюзорным по своей природе, образ под чиняет поведение подростка, определяет контуры реальности, в кото рой он находится. Фантазии о вожделенном месте, собственно, и есть для него реальность. Но, попадая в воображаемое место физически, подросток не находит там того, к чему стремился. Место утрачивает очертания реального объекта, обращается в иллюзию, отсутствую щую величину. Иллюзорное, таким образом, реально, а реальное — иллюзорно.

Чем еще отличается допонятийная система мышления, носи телем которой является подросток, от, условно говоря, новой, более совершенной? «Новая форма мысли, получающая становление не Клавдии и гамлеты отечественной истории посредственно из мифологической образности, характеризуется от влеченностью. Это мышление понятиями.

Мифологический образ (предметное, чувственное мышление) и понятие (отвлеченное мышление) — два метода мировосприятия, ис торически различные <…>. И образ — логическая познавательная категория;

но ее сущность в том, что образная мысль не отделяет по знающего от познаваемого, явление (предмет) от его свойства. Поня тие же “отвлекает”, то есть отграничивает, от явлений их свойства (“признаки”), представляемое от представляющего» (Фрейденберг 1998: 233).

«Для мифологического образа была характерна бескачест венность представлений, так называемый полисемантизм, то есть смысловое тождество образов. Это явление объяснялось слитностью субъекта и объекта, познаваемого мира и познававшего этот мир человека» (Там же: 234). Магистральная линия культуры рассека ет сложившуюся целостность, способствует выделению субъекта из гомогенной среды предметно-чувственной образности. Образу-карте как картинке противостоит карта как условное обозначение терри тории.

Однако в фильме есть примечательная сцена, которая ставит под сомнение приведенные выше характеристики героя как лич ности, неспособной к отвлеченному мышлению понятиями. Желая произвести впечатление на девочку, подросток, не находя слов для разговора, предлагает ей фокус. Он заявляет, что наделен даром ви деть местность сверху, с высоты птичьего полета. Мальчик закры вает глаза ладонью и находится в таком положении некоторое вре мя. Дальше следует кадр, действительно изображающий вид округи сверху. Потом герой чертит на земле план увиденного им ландшафта и указывает место, где они находятся в данный момент. Это место ря дом с линией дороги. Однако способности подростка видеть округу с высоты птичьего полета оставили его спутницу равнодушной. Маль чик не произвел на нее своим фокусом никакого впечатления. Их общение на этом прерывается.

О чем свидетельствует этот эксперимент? Способность видеть план местности закрытыми глазами должна, очевидно, указывать на то, что восприятие подростка «перестает быть “рабом зрительного поля”» (Выготский), органов чувств. Герой не только обладает разви тым воображением, позволяющим ему уподобляться птице или, воз можно, представлять себя пилотом, но и еще отражать увиденное в виде схемы. Должна ли семиотическая активность такого рода гово рить о личности как субъекте, освободившемся от власти предметно чувственной образности? Судя по всему, нет.

128 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

Дело в том, что начерченный на песке план, хотя и представ ляет собой (иконический) знак, но не выполняет коммуникативной функции. Он не стал тем основанием, на котором строится общение, диалог. Действие не становится словом. Такого рода знак представ ляет собой «вещный указатель, направленный на значение» (Эль конинова, Эльконин 1993: 64). Это буквальная констатация факта.

Обозначающее (чертеж) выступает здесь в виде непосредственного выражения обозначаемого (территории). Схема как бы вырастает из места, она является тавтологичным указателем, биркой этой местнос ти. Может ли знак в таком виде использоваться в качестве конструк тивного элемента, посредством которого создается идеальный образ реальности, где не только определяется собственное место субъекта в том или ином качестве, но и находится пространство для другого?

Очевидно, подросток не умеет пользоваться знаками как орудиями в опосредующей деятельности для созидания новых значений. Его семиотическая активность обусловлена неконвенциональной при родой знака как отражения реальности. В этой ситуации матери альный объект, например, территория, выражается в знаке, но не преобразуется в знак со своим значением, которое и есть идеальная форма. «…Значение как способ видения — это не просто действие — это идеальное действие — такое, которое не отнесено к реальным об стоятельствам поведения, не подчинено их диктату и в этом смысле может быть понято как совершенное, предельное преобразование.

Совершенство, идеальность и подчеркиваются в знаке… (Там же).

«В удачных случаях опосредствования <…> строится идеальное действие в самой реалии, т.е. [нужно] не просто воображать его, а именно имитировать, изображать теми средствами и с помощью тех материалов, которые есть под руками. При этом обозначаемое дейс твие преобразуется из непосредственно-результативного в апробиру ющее и изображающее собою идеальный образ (значение). Оно ста новится способом реального построения значения и приближения к нему, становится акцентирующим и имитирующим иное (идеальное действие), т.е. на этапе апробирования превращается в жест, направ ленный на обозначающее. Лишь в этом случае, т.е. в случае обратно го превращения обозначаемого в знак, опосредствование оказывает ся успешным» (Там же: 65).

Очевидно, герой не способен к созданию ментальной конструк ции, когнитивного плана действительности, с его последующим при нятием на себя и осуществлением в будущем. При возникающих в пути проблемах он ведет себя импульсивно, стремится эмоционально повлиять на взрослого. В этой связи приходится констатировать, что семиотическая среда, в которой он находится, не является по приро Клавдии и гамлеты отечественной истории де своей знаковой системой, опосредующей связь между субъектом и объектом желания. Как это ни странно, но отсутствие субъективнос ти, «явленной в знаковом опосредствовании» (там же: 69), негатив но сказывается в первую очередь на полноте жизни эмоциональной.

Удовлетворение материальных потребностей каким-то причудли вым образом зависит от способности «преодолевать импульсивные попытки действовать» (там же) непосредственно, подчиняясь власти зрительного поля. Картинка видимого объекта желания, непереве денная на символический язык понятий, закрывает доступ даже к удовлетворению телесных потребностей, блокирует контакт с реаль ностью. Поясним эту мысль известным примером. Исследователи жизни высокоорганизованных животных проводили следующий эк сперимент.

Двум обезьянам предлагалась лакомство, например, конфеты.

В начале опыта на подносах было равное количество конфет. Потом одной из обезьян предложили выбрать из двух блюд. Выбор всегда приходился на тот поднос, на котором было больше конфет. Понача лу именно его и отдавали сообразительному животному. Тогда как с меньшим количеством еды доставалось соседу. Разница в количестве была небольшой, с одной стороны шесть конфет, с другой — четыре.

Но, разумеется, обезьяна видела, где больше предметов, и неизменно выбирала поднос с шестью конфетами. Затем опыт усложнили. Блю до, которое выбирала обезьяна для себя, отдавали другу, сидящему в соседней клетке. Теперь перед желающим полакомиться приматом стояла неразрешимая задача. Кажется, что повторяющийся изо дня в день эксперимент, должен был научить обезьяну тому, что выбран ное для себя большее количество конфет оказывается у конкурента, а ей остается меньшее. Нужно было рискнуть и выбрать тарелку с меньшим числом сладостей, чтобы именно она отправилась к пас сивному участнику опыта. Но этого не происходило. Задача оказа лась неразрешимой в рамках проводимого опыта. Обезьяна не могла додуматься до того, чтобы понять: большее количество конфет, кото рое она выбирает для себя, всегда оказывается у соперника. Чтобы обратить ситуацию в свою пользу, нужно выбрать блюдо с меньшим числом конфет. Только тогда большее окажется у нее, а меньшее до станется другому. Убедившись в безнадежности своих ожиданий, эк спериментаторы внесли в эксперимент новшество. Исследователям была известна способность приматов к овладению счетом. Участву ющую в опыте обезьяну научили счету. Теперь конфеты заменили арабскими цифрами, символами, замещающими пищу. Результаты перемен ошеломили экспериментаторов. Выбирающая подносы с большим или меньшим числом обезьяна с невероятной быстротой 130 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

научилась обманывать соседа. Она всегда выбирала меньшее число, четыре, чтобы большее, шесть, доставалось ей (Резникова 2005: 133).

О чем говорит этот эксперимент?

Таким образом, овладение системой знакового опосредствования открывает перед личностью возможность более полного удовлетворе ния в том числе и своих материальных потребностей. Мы далеки от мысли сравнивать героя «Коктебеля» с ограниченными обезьянами.

Подросток, разумеется, человек, оказавшийся помимо своей воли, из за своего отца, в положении подопытного примата из выше приве денного примера, которого не научили пользоваться знаками, услов ными обозначениями, замещающими реальные объекты.

Среди многочисленных метафор кинематографа есть и, условно говоря, яблочная метафора. Сказочный образ волшебного яблочка, которое катится по тарелочке и показывает герою двигающиеся кар тинки. Иванушка, не выходя из дому, имеет возможность видеть бе лый свет благодаря яблоку, смотря на экран-блюдце. Это известный фрагмент из сказки «Сестрица Аленушка и братец Иванушка»: «Ка тись, катись яблочко наливное, по серебряному блюдечку, покажи мне и города, и поля, покажи мне, где цветет лазоревый цвет».

Образы, которыми любовался герой, были не случайными, а как бы подобранными специально для него. Некоторые видят в этом под боре прототип монтажного кинематографа. «В сказках яблочко могло кататься по тарелочке, и Иванушка видел, что где-то там происхо дит. <…> Тарелочка с яблочком показывали не все подряд, а только полезные для Иванушки вещи, то есть в тарелочке шел смонтиро ванный специально для Иванушки фильм, который был реальнос тью. Очень похоже на телевизор. Когда человек смотрит телевизор, он видит, во-первых, телевизор, то есть сомнительную колдовскую тарелочку, которой неизвестно какие бесы управляют и управляют ли, а с другой стороны, он видит реальность, то, что есть на самом деле. В кино человек видит не то, что где-то на самом деле есть, а что могло бы быть с ним самим, или с кем-то. То есть он не “считывает” смысл, а непосредственно воспринимает» (http://www.z333.ru/source/ ma1.html).

Это спорное утверждение, представляющее зрителя пассивным наблюдателем, непосредственно воспринимающим кем-то смонтиро ванную картинку на экране, скорее всего, относится не к потребителю искусства вообще, а к описанному выше типу личности героя фильма «Коктебель». Потребитель картинок и впрямь не способен различать увиденное и смысл увиденного. Важно и то, что условный Иванушка лишен возможности самостоятельно редактировать визуальный ряд.

Клавдии и гамлеты отечественной истории За него кто-то подбирает образы и располагает отобранный материал в определенном порядке, руководствуясь собственными представле ниями о том, что вызовет в зрителе эмоциональный отклик. Волшеб ная картинка на экране завораживает и подчиняет личность, застав ляет пассивного наблюдателя идентифицироваться с предлагаемым образом. Но сказочный герой не только пассивно наблюдает, он еще и действует. В конце концов, насмотревшись фильмов, он оставляет насиженный угол и отправляется на поиски чудодейственного пред мета. Путешествие героя составляет суть драматургии сказочного по вествования. Другое дело, что стремление к конкретному действию не является обязательным условием развития личности. Можно и не ходить за тридевять земель, чтобы сравнить увиденное на экране волшебной тарелочки с увиденным воочию. Главное в процессе фор мирования субъекта не решимость действовать, а способность само стоятельно монтировать из подручных средств собственный фильм.

Герой «Коктебеля» сочетает в себе свойства быть и сказочным яблоч ком, объектом, посредством которого поставляются зрителю образы, и Иванушкой, оказавшимся внутри волшебной картинки. Тогда как тарелочка — это территория, по которой перемещаются странники.

В опыте с перевернутым букетом Лакан использует два пред мета: первый — это сферическое зеркало, которое может заменить полый предмет, например, коробка или котел, второй — это шар внутри котла. Для эксперимента нужен еще и букет цветов в вазе.

Круглый предмет и конусообразный, его вмещающий, в опыте Лака на означает глаз и тело. Букет символизирует объект желания. Ваза и букет одновременно выступают в роли объектов реального мира и воображаемого.

Фокус с перевернутым букетом понадобился Лакану для того, чтобы показать работу зрения, способность личности видеть несу ществующие, разрозненные или сконструированные игрой света объекты, букет цветов или вазу, как цельные и реальные, объектив но существующие. Наблюдатель видит предметы там, где их нет. Он видит те явления, которые, как в случае с радугой, представляют собой оптическую иллюзию. Опыт с перевернутым букетом призван убедить участников эксперимента в том, что «воображаемое может включать реальное и одновременно оформлять его (а реальное мо жет включать и одновременно определять положение воображаемо го)…» (Лакан 1998: 108).

Настоятельное требование фокусника-экспериментатора, в роли которого выступает Лакан, сводится к простому соблюдению техни ческого условия при проведении опыта: круглый предмет, который 132 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

уподобляется глазу, должен находиться внутри конуса и не покидать его пределов. «Если глаз находится вне конуса, он уже не увидит то, что является воображаемым, по той простой причине, что ничто из конуса излучения не коснется его. Он увидит вещи в их реальном состоянии, лишенном иллюзий, т.е. всю подноготную механизма:

пустую вазу или цветы сами по себе, в зависимости от конкретного случая» (Лакан 1998: 108). Дело, однако, в том, что увидеть вещи в их реальном состоянии практически невозможно в силу того, что по ложение глаза-яблока фиксировано в конусе «в качестве маленького аппендикса, коры головного мозга» (там же).

Герой фильма, как глаз-субъект из опыта Лакана, находится в конусообразном котле-пространстве, в качестве которого выступает тело, или диегетическое пространство фильма, или, несколько шире, символическое измерение культуры. Подросток и его зрение пред ставляют собой волшебный предмет, сказочное яблоко, открывающее и передающее увиденное зрителю. То, что видит/показывает ябло ко-глаз, зависит прежде всего от структуры зрения, но также и от природы символического слоя культуры. Визуальный ряд фильма предлагает зрителю объективно качественную картину, кадр. Изоб ражаемые на экране образы завораживают буддистской отрешеннос тью. Однако то, что видит ребенок, не всегда совпадает с тем, что видит зритель. При блестящей работе оператора некоторые кадры срезаны, однообразны и монотонны. Такого рода скудность ланд шафта обусловлена рядом причин. Почему, в самом деле, окружа ющее видится путнику бесперспективным, тусклым и пустынным?

Многое определяется и тем, какое место в символическом пространс тве культуры занимает наблюдатель, наш герой, и структурой самого ландшафта культуры.

Разрешительные возможности глаза-субъекта, сконструирован ного Лаканом в опыте с перевернутым букетом, определяются его положением внутри конуса, который и означает символическое из мерение языка. Фильм указывает на нехватку символического изме рения культуры там, где находятся странники. Плодородная почва культуры истончается на периферии конуса. Кроме того, слабость отеческой фигуры определяет маргинальное положение сына, неспо собного через отождествление с именем отца войти в символический поток языка культуры. Показательно то, что в фильме у героев нет имен. В ходу у них обращения «сын», «отец». В заключительных кад рах у зрителя была надежда услышать фамилии или имена героев.

Хозяйка коктебельского дома, куда приходит подросток, едва не на звала имя отца. Но все ограничилось обращением, указывающим на Клавдии и гамлеты отечественной истории родственные связи, на степень родства: «тетя», «брат сестры», «пле мянник» и т.д. Это еще и ярчайшее свидетельство деградации соци альной системы, «просевшей» до уровня связей по принципу родства.

Место личности в обществе определяется не ее качествами, а степе нью родства: брат, кум, сват.

То пространство, по которому перемещаются персонажи, — это среда, состоящая из объектов, у которых либо нет имен, либо име на переписаны, либо фальшивы. В идеальной ситуации такого рода пространство ассоциируется с миром языка, тем потоком, в который пытается войти личность, чтобы занять там свое место. Через про цедуру идентификации, через отождествление с именем отца ста новящийся субъект находит там свое место, совпадающее с местом имени. Это положение позволяет ответить на вопрос «кто ты?». Маль чик не знает кто он. А занимаемое им место специфически влияет на разрешительные возможности его зрения, способности глаза видеть мир либо во всех красках, либо серым и убогим. «…Что же в данном случае означает глаз? А означает он то, что в отношениях между ре альным и символическим и в результате возникающего в результате этих отношений мира все зависит от положения субъекта. Положе ние же субъекта <…> главным образом определяется его местом в мире символического или, иначе говоря, в мире речи. Данное место является тем, от чего зависит, имеет ли он право или же ему запре щено называть себя определенным именем “Педро”. Согласно тому или иному случаю, он попадает или нет в поле конуса» (Там же: 109).

Подросток из «Коктебеля», безымянный странник, очевидно, лишь частично попадал в это поле.

Повторим, что поле конуса (или край волшебной тарелочки) очерчивает контуры символического порядка, в пределах которого находит свое место субъект. Края, или контур нашего котла, внутри которого перемещается шар, глаз-субъект, задает порядок соотноше ния регистров: реального, воображаемого и символического. Можно предположить, что это неровный контур. Его края имеют опасные острые зазубрины. Но даже таковой форма конуса представляется орбитой, которую трудно покинуть телу, выйти за пределы ее траек тории. Центробежные силы будут выталкивать его на периферию, а центростремительные — препятствовать тому, чтобы он был выбро шен за контур. В самом деле, сложно представить себе личность вне культуры, человека совершенно остраненного. Или культуру вовсе лишенную символического слоя. Другое дело, что само символичес кое, т.е. магистральный поток языка культуры, который так или ина че захватывает и влечет субъекта, на какой бы он стадии жизни ни находился, может быть разной глубины.

134 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

«Коктебель» раскрывает странное положении субъекта, которое он занимает в русле символического порядка культуры. Необычное местоположение нашего героя на орбите языка символического помо жет понять шутка Лакана, которую он однажды изрек, как бы пред видя недовольство своих семинаристов, обескураженных метафори ческой речью метра. «Вы, — говорит Лакан, — можете заметить мне:

“Мы же не глаз, что это за болтающийся глаз, которым вы морочите нам голову?”» Образ болтающегося глаза и есть метафора, наиболее точно передающая позицию подростка в символическом измерении языка. Этот пример снующего по дну котла круглого предмета, кото рый мы наделяем зрением, схватывает суть происходящего с героем.

Слой символического измерения культуры в нормальной ситуации и удерживает, и задает траекторию пути глазу-объекту. Если принять во внимание то, что акт отождествления с именем отца привязывает личность к жизни в символическом строе культуры, то становится понятным, почему в фильме этот объект ни к чему не привязан. Он почти свободно болтается у самых краев котла, все дальше уклоняясь от центра, от магистральной линии социальной жизни.

В стихотворении М.А. Волошина «Зеркало» (Париж, 1905) опи сываются переживания лирического субъекта, соответствующие тем переживаниям, которые испытывает герой фильма «Коктебель».

Процитируем первую строфу этого стихотворения.

Я — глаз, лишенный век. Я брошено на землю, Чтоб этот мир дробить и отражать… И образы скользят. Я чувствую, я внемлю, Но не могу в себе их задержать.

Подросток перемещается в пространстве по замысловатой тра ектории к манящей цели, как болтающийся глаз в конусообразном ящике из лакановского примера, не имея возможности привязаться к месту, обрести фиксированную точку зрения (идентичности), чтобы ответь на простой вопрос, кто он. Сколько ни спрашивала его знако мая, дочь путейца с железнодорожного пикета, о том, кто они, так и не смогла добиться вразумительного ответа. В ее представлении мальчик и его отец бомжи. «А, так вы бомжи», — говорит она понима юще. «Нет, мы не бомжи», — категорично заявляет подросток. «Тогда кто вы?» Как и лирический субъект из стихотворения Волошина, он не способен задерживать и хранить в своем сознании череду проно сящихся мимо него образов. Структурные особенности такого типа субъектной организации раскрывает весьма примечательная сцена, Клавдии и гамлеты отечественной истории изображающая игру ребенка с испорченной фотокамерой. Обратимся к ее рассмотрению, чтобы понять, почему личность не может задер живать и хранить в памяти образы внешнего мира, свои впечатле ния от контакта с окружающей действительностью?

Разочарованный поведением отца, мальчик придумывает себе развлечение. Он лежит в импровизированном гамаке под деревом и методично приводит в действие механизм фотоаппарата. Судя по всему, камерой давно не пользовались, она вышла из строя, возмож но, ее просто выбросили. Однако внешне поломок в аппарате не вид но, ее корпус и объектив в рабочем состоянии. Правда, при более вни мательном взгляде становится заметно, что в аппарате нет пленки.

Но это не мешает подростку направлять видоискатель на объекты и щелкать затвором.

Для режиссеров важны все подробности процесса игры с фотоап паратом. Они разбивают на отдельные эпизоды едва ли не все этапы манипуляций подростка с камерой. Вот он подносит аппарат к гла зам, и все погружается в темноту. Вот он приводит в действие спуско вой механизм, на экране мгновенно появляется белое (слепое) пятно, и снова все оказывается в темноте. Потом повторяются те же дейст вия, но только объектив наводится на случайные предметы. В кадр попадает кисть руки, кулак, ботинок. Зритель видит то, что видит сквозь оптику подросток. Предметы, разумеется, даны зрению пере вернутыми. Наконец, очередной темный кадр сменяется сценой, на которой отец и доктор развешивают постиранное белье. И опять все погружается в темноту. Через мгновение мальчик перестает снимать, убирает камеру и смотрит на взрослых невооруженным взглядом. На экране улыбающиеся люди. Только теперь изображение нормальное, не перевернутое с ног на голову. Дальше между кадрами фильма вновь возникает переход, зритель погружается в абсолютную темно ту. После темного кадра, в следующей сцене все сидят в комнате у телевизора. Теперь они в темной комнате, где телевизионный экран выступает в качестве источника освещения. Слышно, как диктор пе редает прогноз погоды. Проникновенный голос сообщает, что везде, с небольшими вариациями, пасмурно. Телевизионная информация о погоде и впрямь точно отражает ситуацию, на дворе слегка серовато, накрапывает дождь.

Сцены в саду рифмуются со сценой в комнате. Широко распро страненный штамп медийной культуры, телевизор с сидящими во- круг него зрителями, соотносится с диафрагмой фотокамеры, а тем ная комната — с ее корпусом. Кроме того, через переходы, кадры по гружения в полную темноту, и зритель, находящийся в кинозале, за хватывается действием, вольно или невольно включается в процесс 136 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

киноповествования. В эти моменты расстояние между ним и проис ходящим на экране стремительно сокращается. Теперь и зрительный зал представляет собой абсолютно темную комнату. Экран кинозала в эти мгновения выполняет ту же функцию, что и экран телевизора для персонажей фильма, находящихся в доме. То, что мы видим на экране, должно быть, в точности соответствует тому, что мы видим, покидая темное помещение. Если и есть какие-то искажения, то они совершенно незначительны. Опосредующая взгляд оптика предель но объективна. Через систему соответствий предметов внешнего мира и их видимых изнутри помещения отражений, копий, достигается максимально возможный эффект отождествления зрителя с тем, что происходит на экране.

Такого рода монтажный стиль не отличается особой новизной.

Однако постановщики, кажется, неосознанно используя опыт пред шественников, с чрезвычайной эффективностью решают задачи развертывания нарратива. Пожалуй, главное из того, чего они до стигают за счет соединения сцен в саду и в комнате с телевизором, за ключается в предельно четком выражении идеи тождества видимых предметов и их отражений.

Кроме того, персонажи Хлебникова и Попогребского, в отличие от узников платоновской пещеры, имеют возможность свободно пере мещаться в открытом пространстве. Они, правда, периодически по падают в мрачные закрытые пространства (вагон товарняка, лесной дом дачника), но в целом их свободу никто и ничто не ограничивает.

Если не считать эксцесса с пожилым алкоголиком, который хотел таки сдать своих постояльцев в милицию. Во власти отца и сына, го воря условно, оставить платоновское узилище, те помещения, в кото рые их загоняет случай, и выйти во внешнее открытое пространство, мир объективной реальности. Другое дело, что они, конечно же, про должают оставаться узниками пещеры, точнее, теней, мерцающих изображений на стене пещеры, к которым прикован их взгляд. Ведь при кажущейся абсолютной свободе передвижения странники не могут разорвать связь с визуальным образом, картинкой. Рабы кар тинки, где бы они ни находились, носят темницу внутри себя. Они намертво пристегнуты к образу, к тому, что предлагает им экран те левизора или видоискатель фотоаппарата.

Конечно же, темная комната с экраном, освещающим лица зри телей, и фотокамера без пленки представляют собой модель опреде ленной душевной организации, структуру психики. К ее особенностям относится то, что даже физическое удаление субъекта от картинки, зримого образа, ничего принципиально не меняет в природе виде ния. То, что узники видят изнутри узилища, в точности соответс Клавдии и гамлеты отечественной истории твует тому, что они видят вовне, покидая темную комнату. Разницы между отражением (экранным образом) и отражаемым объектом нет никакой. То, что передает телевидение зрителям, сидящим в комна те, непосредственно отражает то, что происходит за ее пределами.

Опосредующая взгляд оптика дает зрению объективную картину ре альности, ничего не искажая. Следовательно, нет никакого смысла покидать пещеру (помещение) пленникам зримого. Их странствие к идеалу — совершенно пустое занятие. Однако они находятся во власти иллюзорного представления, согласно которому невидимое, а стало быть, реальное и истинное принципиально отличается от ви димого, того, что в данный момент стоит перед глазами. В том, что между тем и другим нет никаких отличий, мог, кажется, убедиться мальчик, когда ушел из дома врача в Коктебель. Что нового увидел там освободившийся узник? Ту же картину действительности, кото рую можно наблюдать с небольшими нюансами практически всюду, где бы он ни находился. Но проблема заключается в том, что ника кого выхода из узилища, в общем, и не было. Сколько бы ни прошли странники, они остаются в той же точке абсолютного тождества ве щей и их отражений. Как это ни парадоксально звучит, но для того, чтобы освободиться, пленникам зримого необходимо сначала попасть в заточение, оказаться в помещении, куда будет проникать свет, от брасывающий на стене тени подлинных вещей. Необходимо видеть не сами вещи, а их отражения!

На первый взгляд это утверждение кажется абсурдным. Чтобы разобраться в ситуации и понять смысл фильма, обратимся к извест ному описанию из «Рассуждения о методе…» Декарта. «В отверстие в передней стене вставлен “глаз только что умершего человека”, а если свежерасчлененное тело человека или, по крайней мере, голова недоступно, то сойдет и глаз “быка или другого крупного животного”.

Мертвый глаз вглядывается в различные предметы, освещенные сол нцем. Свет проникает в комнату сквозь этот глаз. Глядя с обратной стороны глаза, говорит Декарт, “увидите, может быть не без удивле ния и удовольствия, картину, которая непосредственно представит в перспективе все наружные предметы”, то есть внешний мир.

Этот эксперимент доказывает, утверждает Декарт, что “рассмат риваемые нами предметы отпечатывают достаточно совершенные изображения на дне глаза”, что сетчаточные образы достаточно хо рошо отображают предметы внешнего мира. Декарт свято верил в то, что мы и сами можем убедиться в этом своими глазами. Как? Прос то выйдя из темной комнаты и сравнив предметы внешнего мира с сетчаточными образами, которые мы только что видели с обратной стороны мертвого глаза» (цит. по: Жижек 2004: 143).

138 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

На первый взгляд обнаруживается внешнее сходство ситуаций.

Герой фильма, как и бородач Декарта, находятся в темной комнате как бы позади своей же сетчатки, экрана телевизора или видоиска теля фотоаппарата. Есть и третья сцена, воспроизводящая эту же си туацию. В начале фильма мальчик созерцает проносящийся мимо пейзаж из вагона товарного поезда. Открытые ворота выполняют ту же функцию, что и затвор фотоаппарата или телевизионный экран.

Итак, он имеет возможность видеть сетчаточный образ, почти точную копию того, что находится за пределами помещения. В том, что ко пия и оригинал суть одно и то же, можно убедиться, выйдя наружу, следуя совету Декарта. Но, как считает Жижек, такой эксперимент «обречен на провал, поскольку сетчаточный образ никогда не может сравниться с предметом, с самой вещью короче говоря, поскольку подобие, копия никогда не может сравниться с оригиналом. Мы мо жем сравнивать только наш сетчаточный образ предмета с нашим сетчаточным образом этого образа предмета с сетчатки мертвого гла за. Поэтому удивление Декарта бессмысленно, а его удовлетворение совершенно необоснованно: строго говоря, мы, как и декартовский бородач, все время находимся в комнате наш глаз и есть такая темная комната. Но мы никогда не сможем покинуть ее, мы навсегда угодили в ловушку, в которой мы имеем дело лишь с нашими сетча точными образами и никогда с самими вещами: всякое сравнение на ших сетчаточных образов с самими вещами, с предметами, подобий и копий с оригиналами иллюзорно» (Там же: 144).

Как бы вопреки утверждениям Жижека, герой «Коктебеля» по кидает комнату. Он идет к месту, где находится реальный объект, образ которого был в голове мальчика, в его воображении. Значит, совет Декарта все же осуществим. Проблема, однако, в том, что поки нувший комнату будет разочарован, не найдя, очевидно, вообще тех объектов, которые отобразились в его сознании. Ведь формы предме тов задаются культурой, а сами предметы появляются в поле зрения после того, как получают имя. Без культурного слоя, опосредующего опыт взаимодействия субъекта с внешним миром, объекты утрачива ют свою форму, становятся невидимыми. Но, кажется, постановщи ки фильма «Коктебель» решили проблему абсолютной точки зрения.

Они показали, что опыт Декарта возможен. Наш наблюдатель поки нул комнату и начал движение во внешнем пространстве. И что же он там обнаружил? Как мы понимаем, ничего.

Но в данном случае, если не учитывать контекста разбираемого фильма, ссылка на Декарта ничего не объясняет. Подчеркнем, что проблема наблюдателя, субъекта, находящегося позади своей сетчат ки, не в том, что он не может выйти за пределы темного помещения, Клавдии и гамлеты отечественной истории физически отец и сын только это и делают, а в том, что он не может туда попасть. Ведь если комната Декарта с опосредующим взгляд оптическим устройством, пропускающим в нее свет, представляет со бой, по существу, не только модель субъекта, но и модель культуры, то именно нехватку заключения в такое помещение и испытывают персонажи фильма. Их окружает непреломленная оптикой культу ры реальность. Правильнее сказать, что между наблюдателем и на блюдаемым нет опосредующей взгляд системы (сцена в товарном ва гоне), либо она не справляется со своими функциями (испорченный фотоаппарат, телевизор).

Пожалуй, основная задача такого устройства, пропускающего свет, сводится к тому, чтобы давать взгляду отражение предметов, воспроизводить на плоскости стены или экрана их копии. Это и есть исходная ситуация развития культуры и личности. В стадии зеркала Лакана она определена в качестве точки первичного удвоения, от правного пункта всех прочих, следующих за ней фаз идентичности.

Тогда как при абсолютном тождестве образа и объекта отсутствует рефлексия, порождаемая разрывом между тем, что собой представ ляет объект и тем, чем является взгляду его отражение, копия. Субъ ективность формируется в искусственной ситуации культуры, не только помещающей зрителя в мир окружающих его симулякров, но и предоставляющей возможность отождествиться с этим, находя щимся внутри темной комнаты зрителем. Кроме всего прочего, узник платоновской пещеры мучительно додумывает, пытается понять, что именно стоит за тенью, какова настоящая форма отбрасывающего эту тень объекта? Иначе говоря, он захвачен процессом угадывания, он пытается понять, в чем заключено отличие межу копией и оригина лом, между собой и другим. Можно предположить, что в идеальной ситуации мальчик должен был бы сидеть спиной к открытым воро там товарного вагона, чтобы наблюдать за движущимися на стене тенями. Но тогда это было бы не произведение искусства, а набор иллюстраций к философским трактатам.

Как известно, Хичкок обращал внимание на то, что сцены его фильма «Окно во двор» образуют зеркально-симметричную компо зицию. «На одной стороне двора пара Стюарт-Келли, где он не подвижен из-за своей ноги в гипсе, в то время как она передвигается свободно. На другой стороне женщина, прикованная к постели, в то время как ее муж все время приходит и уходит» (Трюффо 1996:

126). Жижек считает, что «в “Окне во двор” показано именно отсут ствие всякой возможности выбраться из мира подобий, копий и симу лякров. Гостиная Джеффа со стенами, увешанными фотографиями 140 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

подобиями, копиями, симулякрами эта комната, которую Джефф не может покинуть и в которую он заточен, аналогична комнате Декарта, глазу как темной комнате. Поэтому Джефф, приговорен ный к этому миру симулякров, это человек, который живет позади своей же сетчатки. Внешний мир стал спектаклем в его глазах. Все, что разворачивается за окном Джеффа, это спектакль…» (Жижек 2004: 143).

Анализируя «Окно во двор», Жижек настойчиво проводит мысль о том, что фоторепортер, герой Джеймса Стюарта, пассивный наблю датель спектакля, лишенный возможности активно вмешиваться в кем-то срежиссированную игру. Он обречен на пребывание в мерт вой, неподвижной точке видения. Его позиция исключает возмож ность изменения угла зрения, принятия иного взгляда. «Поскольку Джефф заключен в своей темной комнате, в своем же глазу, он, стро го говоря, занимает абсолютную точку зрения — точку зрения, по от ношению к которой он больше не может занять другую, внешнюю точку зрения: оттуда некуда выбраться;

просто невозможно отойти в сторону и взглянуть на то место, с которого мы только что вели на блюдение. Абсолютная точка зрения — это та точка внутри, которая никогда не сможет стать внешней...» (Там же: 144).

Однако логика событий фильма явно не соответствует предлага емой исследователем интерпретации. Для начала обратим внимание на то, что Джефф, пусть и не по своей воле, но все-таки покидает комнату. Его выбрасывает из окна преступник Ларс Торвальд (тот, за кем велось наблюдение) и как бы в назидание ломает любопытно му соседу вторую ногу. Но не это главное. Сцена непосредственного контакта с объектом наблюдения — читай, акт познания, — содер жит дидактическую отсылку к едва ли не ключевой мысли фильма:

открытие реальности, ее видение, не связано с физическим прибли жением к ней, к объекту съемки или событию.

Вспомним, что в неподвижном состоянии фотограф оказался из за своего стремления подойти на максимально близкое расстояние к гоночной трассе, все увидеть своими глазами и снять увиденное. Пе ред ним стояла задача сфотографировать автогонку, а еще лучше ин тригующее обывателя событие, столкновение машин, или даже чью то смерть. Как следует из фильма, Джефф до автокатастрофы был чрезвычайно мобилен, он знал мир и, кажется, мог менять взгляд, становиться на другую точку зрения. Что показывает Хичкок, поме щая своего неподвижного героя в комнату с окном во двор? То, что прежняя, условно говоря, блуждающая позиция наблюдателя, фик сирующего на пленку фрагменты реальности, неэффективна и даже опасна. О чем, собственно, и говорит опекающая инвалида Стелла:

Клавдии и гамлеты отечественной истории «Людям следовало бы разобраться в собственном доме и посмотреть, что нужно изменить в нем самом». Как раз такая возможность ока заться, наконец, в картезианской темной комнате и предоставляется еще недавно странствующему фотокорреспонденту Хичкоком.

До злосчастного перелома репортер удовлетворял потребнос ти «нации вуайеров» (и свои собственные), поставляя американцам через газеты и журналы интригующие снимки с мест событий. Од нако проблема даже не в том, что, рассматривая фото, потребитель информации перестает интересоваться видом из окна, тем, что про исходит у него под носом, своими делами, в конце концов. Субъекту медийной коммуникации начинает казаться, что он и впрямь знает (видит) все. Иллюзию видения реальности, ощущения нарциссичес кой самодостаточности, поддерживала, в том числе, и деятельность фоторепортера. Джефф жил в этом мире снимков, полагая, что он, в отличие от Стеллы, знает настоящую жизнь. Собственно говоря, и его сознание (темная комната или фотокамера) представляло собой поток разрозненных образов-сенсаций, фрагментарно составленных фотоснимков, окружающих героя защитной пленкой. В этой медий ной композиции нашлось место и снимку Стеллы. Заметим, что не самой Стелле, ведь поначалу в комнате Джеффа для нее почти нет места, не живому человеку, а ее фотографии. Камера, обводя комна ту, показывает негатив, а затем и снимок, обворожительное лицо, на обложке журнала мод.

Вначале лишенный подвижности герой от скуки продолжает заниматься наблюдением. Хичкок выстраивает сцену так, что окна дома, расположенного напротив комнаты Джеффа, напоминают кад ры растянутой на монтажном столе пленки. Но это уже не статич ные снимки, расположенные в комнате фотографа. В окнах-кадрах он видит какие-то действия, но из-за того, что персонажи имеют воз можность закрывать шторы или переходить в закрытое стеной про странство, наблюдатель не может видеть абсолютно все. Последова тельность действий разорвана переходами, монтажными стыками.

Он додумывает то, что происходит в невидимой части кадра. Напри мер, наблюдая за парой, он воображает интимную сцену за задерну тыми шторами. После этого сладострастно расчесывает загипсован ную ногу прутиком и удовлетворенно погружается в сон. Просыпаясь, он видит перед собой лицо склонившейся над ним Стеллы. Девушку не смущает его неуместный вопрос: кто ты? Она спокойно объясняет возлюбленному, кто она, называя едва ли ни по складам свое пол ное имя. Пробуждаясь ото сна, выходя из иллюзорного состояния, он видит другого и задает ему вопрос «кто ты?». Это еще и обращение с вопросом к себе: кто я? Момент пробуждения как момент разрыва 142 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

между прежним состоянием личности героя и тем, в котором, по сути, другая личность оказалась.

Эта сцена показывает, что репортер, окруженный снимками, находился в плену своих фантазий. Ведь ему казалось, что он знает Стеллу, тогда как в реальности он был знаком не с настоящей жен щиной, а с ее подобием, снимком на глянцевой обложке журнала.

В таком виде, на значительном расстоянии, с ней было удобно об щаться. Ее можно было терпеть, изредка наезжая домой из многочис ленных командировок в горячие точки. Теперь Джеффу становится не по себе от такой близости. Из его манеры говорить с женщиной складывается даже впечатление, что он хочет оттолкнуть ее. Оче видно, издержки профессии фоторепортера позволяли ему под бла говидными предлогами откладывать на неопределенное будущее решающее объяснение. Он никак не может определиться со своими чувствами. Ему было гораздо удобнее свою нерешительность прикры вать праведным негодованием по поводу того, что Стелла не инте ресуется жизнью финнов или алеутов. Медийные образы, многочис ленные снимки, окружающие Джеффа, — это то, что защищает его от реальности, от контакта с другим, от осознания своих подлинных чувств, от самого себя. Теперь наступает пробуждение, связанное с его неподвижностью.

По существу, активность героя, стремящегося к объективному видению событий, или, правильнее, виду фотографируемой реаль ности через объектив с максимально близкого расстояния, на самом деле лишает его способности видеть. Пока герой действует, он не видит. Находясь в мертвой (слепой) точке, он снимает фрагменты действительности, дробит на статичные кадры динамичный поток событий. Как только фотограф утрачивает мобильность, он начинает видеть, видеть глазами другого, глазами Стеллы. Непосредственный контакт с действительностью, по Хичкоку, лишает зрения, ослепляет.

Действовать значит не видеть. Эта закономерность с особой четкостью проявляется в финальной сцене борьбы фотографа с убийцей. Джефф наводит на Ларса фотовспышку и на мгновение ослепляет преступ ника, выкраивая таким образом время для подхода помощи. Но в момент ослепления Ларса он и сам вынужден закрывать глаза ла донью. Когда действует фотовспышка, перестают видеть и ослеплен ный, и ослепляющий. Активность Джеффа, тем не менее, не помеша ла преступнику сбросить его вниз. Он падает в руки представителей закона. Закон смягчает удар — хотя герой ломает вторую ногу — и перепоручает Джеффа Стелле.

Хичкок дает зрителю понять, что фаллическая игрушка в ру ках репортера, его фотоаппарат как инструмент познания не эффек Клавдии и гамлеты отечественной истории тивен. Во всяком случае, пока он находится в распоряжении только одного, мужчины. Ведя наблюдение за действиями Ларса, Джефф поначалу решает воспользоваться старой тактикой. Чтобы увидеть с близкого расстояния интересующий объект, он использует бинокль, а потом и мощную фотооптику. С помощью телескопического объекти ва ему удается увидеть, как Ларс прячет ручную пилу и нож внуши тельных размеров, предполагаемые орудия преступления. Но вместо того, чтобы снять возможные улики на пленку, Джефф убирает фото аппарат, откладывает его в сторону. В решающий момент професси ональный фотограф отказывается фотографировать событие. Вместо этого он все рассказывает Стелле.

Сцена выстроена так, что в момент своего эмоционального рас сказа о садовой пиле и огромном ноже Ларса герой сидит спиной к окну и смотрит на Стеллу. Тогда как она смотрит на окна подозри тельной квартиры, как бы занимая позицию Джеффа. Он смотрит на нее, а она — на объект. По мере того, как она слушает и одновремен но наблюдает за передвижением Ларса, ее выражение лица меняет ся, скептическое отношение к истории исчезает. Рассказ и увиденное в окне дома напротив чрезвычайно заинтересовали героиню. Стелла даже просит Джеффа пересказать всю историю сначала. Выражение лица Стеллы меняется настолько, что рассказчик вынужден обер нуться и посмотреть на то, что же так заинтересовало Стеллу. Теперь они вместе смотрят на окна Ларса. Стелла увлекается, начинает действовать и, в конечном счете, благодаря ее усилиям раскрывается преступление. Она доказывает правоту Джеффа, когда детективный дискурс обнаруживает свою несостоятельность, когда полиция не ве рит в его версию исчезновения жены Ларса.

Открытию истинного положения дел способствовало то, что ге рой отказывается от прежней тактики контакта с реальностью по средством приближения объектов (или к объектам) на максимально близкое расстояние, через видение сквозь объектив и съемку увиден ного. У него нет прежней возможности передвигаться, но поначалу, утративший мобильность герой, стремиться компенсировать свою неподвижность разрешительной силой линзы телеобъектива. Одна ко дальше следует то, что можно назвать отказом от фаллической функции. Он оставляет свой недостаточно эффективный аппарат в покое и полагается не на механическую игрушку, добытые с ее помо щью визуальные образы, факты, а на слово, рассказ, адресованный другому. Не снимает увиденное событие на пленку, а рассказывает об увиденном. Слово, таким образом, становится опосредующим зве ном в коммуникативной цепи, связывающей мужчину и женщину.

Джефф не только отказывается от прежней фаллической роли, он 144 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

перепоручает ее Стелле. Теперь она становится его глазами, выпол няет функцию объектива, наблюдает и фиксирует события, а затем рассказывает о том, что видела загипсованному узнику. Слово дру гого заменяет пленку, снимок, картинку. Слово вместо фотоснимка, рассказ вместо показа.

Итак, едва ли ни главным условием работы описанной выше оптической системы является отказ личности от непосредственного действия, направленного на то, чтобы увидеть интересующий объ ект как бы воочию, своими глазами. Видеть опосредованно, глазами другого, значит находиться в темной комнате Декарта. Если субъект Хичкока в конечном счете решает проблему видения (знания), то ге рой Хлебникова и Попогребского никак не может попасть в ситуацию картезианского наблюдателя, а по сути, стать субъектом культуры.

В отличие от Джеффа подросток, хотя и фиксирует впечатления, но не имеет возможности откладывать и сохранять увиденное в памяти, чтобы потом составлять из запечатленных образов целостную карти ну события. Отсутствие системы хранения впечатлений, собственно памяти лишает его возможности четко понимать, кто он. В начале фильма случайная знакомая, дочь обходчика, пытается выяснить, кто ее собеседник. Она задает мальчику обычные в такой ситуации вопросы. В каком классе он учится, сколько ему лет, где живет и т.д.?

Ее собеседник говорит, что нигде не учится, постоянного жилья они с отцом не имеют и что вообще в школе ему не интересно. Его всему учит, «обо всем рассказывает», отец. Тогда девочка делает вывод, что перед ней обычные бомжи. «Понятно, значит, вы бомжи?» Но герой не соглашается с ней: «нет, мы не бомжи». Тогда кто? Мальчик этого не знает и не может определенно сказать, кто он. Очевидно, что че ловек находится вне социальных связей, вне социума. Отец лишил сына элементарной возможности общаться со своими сверстниками, отождествляться с подростковой группой.

Фрейд в «Толковании сновидений» (1900) использовал образ фо токамеры, чтобы показать, как устроен механизм психики, точнее, памяти. Модель субъекта, пребывающего в фиксированной точке наблюдения, является аналогом конструкции душевного аппарата, фотокамеры. Диафрагма аппарата есть не что иное, как мертвый глаз из примера Декарта, сквозь который свет попадает в помеще ние. Пленка в аппарате выполняет ту же функцию, что и сетчатка, на которой отпечатываются копии объектов внешнего мира. Хичкок показывает, что с задачей материала, удерживающего впечатления от увиденного, гораздо эффективнее справляется другой, собственно Стелла, рассказывающая Джеффу о том, что происходит вовне.

Клавдии и гамлеты отечественной истории По мысли Фрейда, основная проблема всех придуманных чело веком приспособлений, служащих для замены или улучшений фун кций памяти, заключается в несовместимости процедуры письма, фиксации опыта на воспринимающей поверхности запоминающего устройства, и хранения записи для того, чтобы по мере необходимос ти следы впечатлений проявлялись в сознании, извлекались из хра нилища опыта, из бессознательного. «…Неограниченная емкость и сохранение долговечных следов, по всей видимости, взаимно исклю чают друг друга в приспособлениях, которыми мы заменяем свою па мять;

мы должны либо обновить воспринимающую поверхность, либо уничтожить запись» (Фрейд 2006: 390). В то время как душевный аппарат человека обладает неограниченной емкостью, дополняю щей воспринимающее устройство психики, и способностью создавать «долговечные — хотя и не неизменные — следы воспоминаний о них» (Там же: 391). Для того чтобы объяснить феномен памяти, Фрейд срав нил работу душевного аппарата с устройством волшебного блокнота.

Именно эта канцелярская новинка в свое время поразила Фрейда тем, что с точностью воспроизводила устройство «нашего аппарата восприятия». Во всяком случае, той конструкции памяти, о которой размышлял Фрейд едва ли не с момента написания «Толкования сновидений». Устройство волшебного блокнота поразительным обра зом сочетает в себе «всегда готовую воспринимающую поверхность и долговечные следы воспринятых записей» (Там же: 393).

Едва ли можно сравнить структуру памяти подростка с описан ным Фрейдом устройством волшебного блокнота. Скорее всего, это неисправный аппарат, способный лишь фиксировать впечатления без характерной для памяти функции хранить и проявлять следы со бытий, знаки письма. Если и есть подходящее сравнение структуры психической организации героя фильма «Коктебель», то, как уже го ворилось, она в большей степени похожа на фотокамеру без пленки.

Образы окружающего мира мгновенно фиксируются, но не удержи ваются в этой камере. В ней нет той пленки-памяти, того материаль ного носителя, на котором запечатлеваются, хранятся и по сложной схеме воспроизводятся в сознании следы проживаемых впечатлений.

Однако конструктивный недостаток такого психического устройства не является только проблемой личности конкретного героя. Про должая давно напрашивающуюся аналогию, сравним воспринима ющий и хранящий отпечатки объектов слой с важнейшей функцией культуры постоянно создавать те самые следы или отпечатки, ко торые остаются в памяти и образуют потенциальный материал для формирования новых объектов. Тогда окажется, что описываемый в фильме механизм культуры, как и психический аппарат личности 146 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

подростка, настроен только на восприятие, схватывание и помеще ние в некую емкость образов, но не на их хранение и дальнейшее вос создание оттисков, пусть и в измененном виде. «Это похоже на то, как если бы бессознательное посредством системы В–Сз протягивало во внешний мир щупальца, которые быстро убираются после того, как они попробовали его возбуждения» (Там же: 394). Но и поглощенное такой системой не усваивается, перерабатывается и не воспроизво дится в новом виде, а бесследно исчезает, аннигилирует. Очевидно, из-за отсутствия сохраняющего и воспроизводящего слоя памяти, ме тафорой которой служит фотопленка, в фильме, как на странице вол шебного блокнота, так и не появился символ культуры — Коктебель Волошина. Его не видит подросток, потому что видимое, отпечатки объектов, возникает в поле зрения не само по себе, а как результат вхождения в культуру, или, если угодно, в темную комнату Декарта.

Продуктивный, питающий систему, слой культуры, как показывают режиссеры фильма, выработан, съеден до камней. Бездействует ме ханизм культуры, отвечающий за нанесение на воспринимающую поверхность новых знаков письма. Это, собственно, и есть творчес тво, способность создавать на основе усвоенного и переработанного новые продукты, ценности культуры. Отсутствует та, другая рука, наносящая знаки на впитывающей письмо поверхности, о которой говорит Фрейд, представляя идеальную конструкцию работающего устройства психического аппарата. «Если вообразить себе, что в то время как одна рука пишет на поверхности чудо-блокнота, другая периодически отделяет его верхний лист от восковой пластинки, то это будет наглядным изображением того, как я представляю себе функцию нашего воспринимающего душевного аппарата» (Там же:

395). Добавим, что и аппарата культуры.

В дневниковых записях «Истории моей души» (1902) Максими лиана Волошина, описывающего свои впечатления от Парижа, чи таем: «Жить в новой комнате — это немного переменить себя. Я с радостью ощущаю простор и высоту. Проснувшись, я вижу облака, которые сквозь стекла текут над моей головой. Сквозь стеклянную стену — мокрые глыбы растрепанных деревьев и громады домов — не рядами, а как-то разбросанные в беспорядке. И куда ни глянешь, всюду стекла мастерских.

Вечером они накаляются. Я вчера долго смотрел и старался про никнуть внутрь. В каждой на стенах, если занавеска откинута, вид ны гипсовые маски, мольберты, люди, склонившиеся над лампой.

На противоположной стороне я видел тени людей. Из ателье, находящегося подо мной. Они быстро двигались, то увеличивались, Клавдии и гамлеты отечественной истории то уменьшались, так что мог представить, как они ходили по мастер ской. Из другой мастерской сбоку, внутренность которой мне была видна, женщина подошла к окну, приникла лицом к стеклу и долго смотрела в то ателье. Потом она позвала мужчину, и тот тоже смот рел. Верно, там происходило что-то. Мне было странно догадываться по отражениям на стекле и выражению смотрящих туда лиц о том, что там происходит. Помните, как Платон сравнивает людей с раба ми, с рождения прикованными к стене и которые по теням на проти воположной стороне имеют понятие о мире.

А тени падают от фигур людей, которые сзади их освещены ог нями напротив» (Волошин 2000: 49).

Культура представляется той средой, сквозь которую мы видим мир. Наблюдатель Волошина видит объекты не такими, каковы они есть на самом деле, а такими, какие они получились в результате их творческого преобразования. Тогда окажется, что функцию сетчатки мертвого глаза из опыта Декарта выполняет символическая среда культуры, или материальный носитель оттисков на странице вол шебного блокнота. То, что на ней отображается — произведено и про изводится в других мастерских, попадающих в поле зрения наблю дателя. Мастерские — это образ сознания, а творчество — процесс познания. Процесс познания реализуется и в попытках опосредован ного (через взгляд другого) проникновения в комнату, находящую ся в доме напротив, в иное сознание, и в выяснении того, насколько соответствуют объекты внешнего мира тем, что отпечатались в худо жественных образах (маски и мольберты). Однако выяснить послед нее практически невозможно. Сам процесс связан не с тем, что на блюдатель покинет комнату, а с тем, что он из увиденных сквозь окно образов с помощью воображения попытается создать произведение, отразив при этом свое представление о реальности. Такого рода твор ческая активность предполагает, что взгляд будет направлен внутрь собственной комнаты. В сущности, познание в процессе творчества для Волошина во многом связывалось с созданием образов, открытых внутри себя. «Я раньше думал, что надо рисовать только то, что ви дишь. Теперь я думаю, что нужно рисовать только то, что знаешь. Но раньше все-таки необходимо научиться видеть и отделять видение от знания. Самый пронзительно расчленяющий ум должен быть у живописцев» (Волошин 2000: 79).

В одном из интервью Хлебников сетовал на то, что професси ональное сообщество весьма сдержанно относится к его манере съемки. Под чисто техническим приемом работы оператора, пони мается, конечно же, монтаж. В действительности фильм поначалу 148 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

обескураживает длинными и сверхдлинными планами, как кажется, совершенно не мотивированными. Создается даже впечатление, что режиссер спасает сценарий и попросту тянет время. Между тем, мон таж длинными планами, а также частое использование неподвижной камеры, которая, как казалось многим, превращает фильм в слайд шоу, не только имеет внутреннюю логику, но и точно передает твор ческий метод режиссера. «Нас часто критикуют за якобы излишне длинные планы и затянутость. Но для меня самое завораживающее в жизни, когда ты долго смотришь куда-то, а потом там появляется человек, потом — собака, затем человек начинает эту собаку гладить, собака вдруг его кусает, человек убегает, но это все происходит в од ном кадре, и тогда жизнь в этом кадре оживает. Это завораживает.

Этот метод мы для себя назвали “забытая камера”» (Б. Хлебников, http://www.russiancinema.ru/).

Сказанное режиссером несколько противоречит сложившимся представлениям о монтажных техниках, основанных на творческом отборе и преобразовании материала. Шкловский, например, утверж дал, что если долго смотреть на одно и тоже, то видимое превраща ется в узнаваемое, а узнаваемое, став привычным, перестает быть видимым и, в конце концов, исчезает. Хлебников, напротив, считает, что реальность оживает, если в нее долго всматриваться.

Традиционно под монтажом понимался основной прием искус ства, позволяющий кинорежиссеру достигать эстетического эффекта, добиваться зрительской эмоции за счет подбора материала, необхо димой компоновки отобранного, изменения пропорций, форм и свя зей внутрикадрового контента. «Из “пучка возможных” элементов монтаж смелой рукой отбрасывал все то, что в данном месте не было “необходимым” <…>. Но мало этого, монтаж не только выбирал. Мон таж еще и интенсифицировал отобранное. Монтаж это делал маги ей размеров, заставляя вытаращенный глаз становится размером с мчащийся на человека поезд, а пламя фитиля быть крупнее общего плана крепости, которая должна взорваться от его вспышки…» (Эй зенштейн 1997: 182–183).

Правда, следует различать задачи монтажа послереволюцион ного авангарда, сталинского классицизма и позднего советского кино.

Однако общий, родовой признак любого кинематографа следует оп ределить как стремление режиссера посредством монтажа показать свое видение истории и вызвать у зрителя эмоциональный отклик на увиденное. Как главный участник процесса кинопроизводства, со ветский режиссер Эйзенштейн мало чем отличался от голливудско го режиссера Хичкока в своем стремлении управлять зрителем. Его удовольствие от того, как зрители качаются в такт косарям, которых Клавдии и гамлеты отечественной истории они видят в смонтированных им кадрах, сродни желанию Хичкока играть на «гигантском органе» души публики, сидящей в кинотеатре.

«Аудитория похожа на гигантский орган, на котором мы <…> игра ем. В один из моментов мы играем на нем такую-то ноту и получаем такую-то реакцию, а затем мы играем другую ноту и они реагируют другим образом» (цит. по Жижек 2004: 250).

В отличие от Хлебникова, Эйзенштейн решительно отметал идею пассивного наблюдения за жизнью. Видимо, он очень хоро шо знал, что разрозненный поток часто не связанных между собой фактов не превратится в событие без воли художника. «Нужна осо бая синтезирующая способность мышления, чтобы из этих данных анализирующего зрения суметь разглядеть решающую деталь, ха рактерную деталь, деталь, способную в осколке целого воссоздавать представление о целом» (Эйзенштейн 1997: 36). Таким образом, мон таж — это движение, направленное на преодоление нехватки. Это путь от частей к целому, от метонимии к метафоре, от узнаваемому к видимому.

Деталь в процессе монтажа выполняла функцию означающего, указывающего на целое означаемое, но не отсутствующее в данном образе, а подразумеваемое им. Это не репрезентация в чистом виде, указание на отсутствие, замещенное понятием. Монтаж был призван не только мастерски осуществить подмену, скрыть отсутствие целого, но за счет процесса означивания наметить линию, очерчивающую контур целого. Эйзенштейн в приведенной выше цитате указывает на способность аналитического зрения преодолеть дробный, осколоч ный характер реальности. Монтаж преодолевает расколотый образ мироздания или воссоздает новый. Эйзенштейн был тем демиургом, который с помощью монтажа создал историю, историю революции и советского строя.

У Хлебникова другой темперамент. Его монтаж строится на идее отсутствия авторской интенции. Художник всматривается в жизнь, под его наблюдательным оком жизнь расцветает необычными крас ками. Однако идеальная цель режиссера представляется утопичной хотя бы потому, что свой взгляд на вещи он вынужден делить со сво ими персонажами. Точка зрения подростка хотя и отражает мысль автора, но едва ли сводима к его мировоззрению. Художник видит мир иначе, чем его герои, но по необходимости отождествляется с их взглядом.

«Монтаж обычно понимают как способ производства из фраг ментов реального — кусков пленки, разрозненных отдельных кад ров — эффекта “кинематографического пространства”, т.е. особой ре альности кино. То есть всеми признается, что “кинематографическое 150 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

пространство” никогда не бывает простым повтором или подражани ем внешней, “действительной” реальности, но всегда производится в результате монтажа. Однако нередко остается незамеченным то, что эта переработка фрагментов реального в кинематографическую реальность производит, по некой структурной необходимости, извест ный остаток, довесок, который абсолютно разнороден с кинематогра фической реальностью, но, тем не менее, подразумевается ею, явля ется ее частью» (Жижек 2004: 54).

Таким «довеском» в фильме «Коктебель», который подразуме вается монтажным стилем Хлебникова и Попогребского, но который отсутствует в кадре, является сам Коктебель М.А. Волошина. Того Коктебеля, который принято мыслить образами русской культуры се ребряного века, нет в фильме с многообещающим названием. Во вся ком случае, он не попал в поле зрения подростка. Ни он, ни его отец ничего не видят из того, что составляло ландшафт Коктебеля, чем жили целые поколения. Возможно, он растворился на пути к рынку.

Просто стал местом отдыха. Может быть, памятуя о способности Во лошина мистифицировать публику, его Коктебеля, как и сумрачной Киммерии, никогда и не было?

Проективная идентификация. К феноменологии страха Предметом дальнейшего анализа станет фильм Валерия Тодо ровского «Мой сводный брат Франкенштейн» (2004). Тематически эта картина вписывается в теперь уже длинный ряд фильмов о чеченс кой войне и ее последствиях. Однако социальная и психологическая проблематика фильма этим не исчерпывается. Его значимость опре деляется тем, что в нем исследуется природа страха.

Картина начинается со странного известия: у главы семейства Юлия Александровича Крымова (Л. Ярмольник), в фильме его все зо вут Юликом, обнаруживается внебрачный сын. Размеренная жизнь благополучной московской семьи нарушается письмом, где сообща ется о скором прибытии молодого человека по имени Павел Захаров (Даниил Спиваковский), который и является, как думает сам герой, сыном Юлика. В Москве ему необходимо пройти медицинское обсле дование для протезирования потерянного на войне глаза. В дальней шем выяснится, что, кроме физической инвалидности, Павел имеет серьезное расстройство психики. Как следует из его рассказа, он едва не попал в плен. У него отказало оружие, когда внезапно появил ся противник, приказавший ему сдаваться. Выручил из беды друг, который убил врага. Пережитый страх и унижение спровоцировали желание поквитаться. Друзья, по рассказу Павла, техникой давили Клавдии и гамлеты отечественной истории мирных жителей, женщин, детей. После пережитого герой постоянно ощущает себя в боевых условиях. Его окружают невидимые враги, которые теперь угрожают новой семье. Для преследователей Павла не существует запретов, они готовы убить не только Юлика, но и его детей и жену. Логика человека с расстроенной психикой проста: если для нас там не было ни женщин, ни детей, только враги, то и для них здесь тоже нет ни детей, ни женщин. Совершенно очевидно, что перенесший душевную травму Павел никак не может приспособить ся к мирной жизни. Тем более что те, кого он считает своей семьей и кого он пытается защитить, по понятным причинам не хотят пускать его в свою жизнь. Особенное чувство неприязни испытывает к Павлу сын Крымова, пятнадцатилетний Егор. Он даже заказывает избие ние сводного брата, чтобы тот, испугавшись, поскорее исчез. Правда, избитый Павел не верит в признание хулигана, утверждающего, что подослан братом. Он считает, что его хотели поссорить с семьей.

Жена Крымова Рита (Елена Яковлева) заставила мужа поехать на вокзал и потребовала, чтобы тот встретил Павла. А когда тот не смог встретить прибывшего, оставил его на улице, Рита позвала Пав ла в дом. Кроме того, Рита пыталась раздобыть денег, чтобы Павла прооперировали вне очереди. Планировалось продать дачу матери Юлика, но та категорически отказалась. Хотя, желая унизить Риту, бабушка признает в Павле сына Юлика. Полагая, таким образом, что Павел ее внук, она, тем не менее, помогать семье не желает.

По мере знакомства с новоиспеченным родственником Рита ис пытывает страх за детей. Она хочет определить Павла в психиатри ческую лечебницу, так как его поведение представляется источником опасности. Герой как бы распространяет передающиеся другим флю иды страха. Он сам был заражен этим чувством. Теперь, оказавшись в несколько иной ситуации, Павел заражает страхом окружающих, которые хотят от него избавиться. Единственный персонаж филь ма, с которым у Павла устанавливаются хорошие отношения, дочь Крымова Анна, девочка лет одиннадцати. Она нашла общий язык со сводным братом. Девочка охотно с ним общается, а он проявляет тро гательную заботу о сестре. Сам Крымов, кажется, проникается доб рыми чувствами к молодому человеку. Нельзя сказать, что он пол ностью верит в реальность своего отцовства. Но, видя искалеченного человека, он пытается ему помогать. Приводит его на обследование в больницу, где узнает, что плановая операция по линии Министерс тва обороны возможна только через полгода. Он пытается добиться справедливости в кабинетах чиновников военного ведомства. Одна ко все больше и больше странностей в поведении Павла заставляют Риту и Юлика думать, как от него избавится, чтобы вернуть жизнь 152 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

семьи в прежнее русло. Правда, все попытки восстановить прежнюю жизнь ни к чему не приводят. Юлик даже вывозил Павла за город и бросал там одного. Видно, что, с одной стороны, ему жаль молодого человека, что он испытывает вину перед ним, но с другой — невоз можно допустить перспективу жизни Павла в одной квартире, одной семьей. Страх провоцирует у молодого человека навязчивые идеи.

Ему кажется, что кто-то ходит с вентилятором по чердаку. Он слышит шумы и чьи-то голоса. Устраивает ночью обходы дома. Словом, семья Крымовых оказывается в безвыходном положении. Ведь совершенно непонятно, что делать с несчастным человеком, которому везде ви дится опасность. Кроме того, во время медосмотра у него возникает странное желание: он хочет вставить бриллиантовый глаз. Но самое главное — непонятно, как относиться к абсолютной убежденности психически больного человека, который решает, что Юлик его отец, а окружающие — его семья.

Вскоре события фильма принимают трагический оборот. Павлу кажется, что кто-то охотится за отцом-физиком. Это его очередная мания. По своей специальности Крымов давно уже не работает. Цен ности как специалист он ни для кого не представляет. Юлик безус пешно предлагает свои статьи редакции глянцевого журнала. Бла гополучие семьи основано на стараниях Риты. Она продает элитное жилье богатым клиентам. Ясно, что у Павла мания преследования.

Ему повсюду мерещатся «духи». Он, сжившись с ролью защитника, берется спасать детей и взрослых от якобы тех, кто преследует Юли ка. Угрожающее присутствие невидимых врагов для него очевидно.

Павел вывозит всех на бабушкину дачу и там запирается, ожидая штурма. Но с точки зрения силовиков получается, что захватывает заложников он сам. Кроме того, герой не осознает, что источником опасности и страха является он сам. Положение ухудшается после того, как выясняется, что у Павла есть оружие. Пистолет был подарен случайно встреченным в военкомате командиром Павла, Тимуром Курбатовичем (Сергей Гармаш). Этот человек также страдает пси хическим расстройством. Хотя Юлику и Рите поначалу кажется, что именно Тимур Курбатович поможет им решить проблему с Павлом.

В заключительных сценах фильма на выручку заложникам прибы вает спецназ. Во время штурма Павла убивают как террориста. Се мья же спасается, выбравшись до начала операции через пролом в стене, в очередной раз бросая несчастного человека.

Название фильма удачно обыгрывает ставшую узнаваемой ки нематографическую тему, заданную А. Балабановым. Как и Дани ла Бодров, герой фильма «Брат», Павел после службы оказывается Клавдии и гамлеты отечественной истории в одиночестве, никому не нужным человеком. Однако, в отличие от Балабанова, Тодоровский лишил своего героя романтической ауры.

Судьба Павла дана зрителю без всяких иллюзий на предмет его воз можной адаптации в этой жизни. Никто не должен обманываться на счет того, что общество дает этому человеку еще один шанс выжить.

Объединяет героев двух таких разных режиссеров только то, что оба они «оттуда», с войны и что, в общем-то, они никому не нужны, осо бенно своим близким. С момента рождения они были брошены и пре даны своими отцами.

Режиссер «Моего сводного брата Франкенштейна» создает вокруг героя загробную ауру. Он был «там», а это значит, что и полноценно живым его едва ли можно считать. В самом деле, Павел часто путает реальность живых и мертвых. Он, скорее, с теми, кого уже нет, кто умер. Так, в фильме звучит имя Васи Таболкина, который должен приехать к Павлу и с которым они хотят открыть автосервис. Вместе с Аней Павел ездит на вокзал встречать друга. Правда, потом зритель узнает, что никакого Васи уже давно нет, что он, по словам Тимура Курбатовича, давно погиб, «страшной, мученической смертью».

Другой мотив, вынесенный в название фильма, связан с не ме нее актуальной культурной тематикой готического чудовища, по рожденного гением Виктора Франкенштейна из романа Мэри Уоллс тонкрафт Шелли (Mary Wollstonecraft Shelly) «Франкенштейн, или Новый Прометей» (1816). Мери Шелли показала ограниченность чело веческого гения перед божественным провидением. Можно с помощью науки создать искусственным путем биологический организм, внешне напоминающий человека, но у этого создания нет главного — души.

Теперь и создатель и его создание, монстр, в массовом сознании сли лись в единое целое и выступают под именем Франкенштейн.

В «Моем сводном брате…» обыгрывает мораль романа Мери Шелли. Его герой в данном контексте представляется созданием, порожденным грешными делами и мыслями не столько одного чело века, сколько обществом вообще. В конце концов, общество ответст венно за то, что появляются такие изгои. Общество отказывается признать свое детище, которое потеряло на войне душу. Конечно, впускать в свою жизнь монстра никому не хочется. Но что делать с существом, обитающим в полупризрачном мире бестелесных духов, тоже не вполне ясно.

В советском кинематографе был, впрочем, положительный пример решения проблемы Франкенштейна. Идеальный, если ни сказать утопический, опыт отношений создателя и Создания дан в теперь уже почти забытой картине «Старший сын» (1975) Виталия Мельникова. В ней показывается, как в замкнутый мир советского 154 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.