WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 7 |

«ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ В. А. КОЛОТАЕВ МЕТАИДЕНТИЧНОСТЬ: ...»

-- [ Страница 2 ] --

Этот упрек отчасти справедлив. Реалистическое искусство и в са мом деле удваивает «натуру». Но даже соцреалистическая классика сталинского кинематографа 30-х гг. не преследовала целей копиро вания и передачи события, буквального отражения действительнос ти, или ее документирования. Хотя и использовались такие опре деления, как «документ эпохи», все-таки создавался обобщенный, а значит, фантастический образ реальности. Например, С. Герасимов поясняет идею фильма «Комсомольск» (1938) следующим образом:

«Нам хотелось создать не хронику строительства, а полнокровную правдивую повесть о героических буднях дальневосточного комсомо ла, о росте коллектива индивидуальностей…».

Однако замечание Малевича точно раскрывает функцию со ветского реалистического искусства той поры. Оно и в самом деле удваивает реальность, создает тот самый двойник, лакановский зер кальный объект воображаемой (иллюзорной) целостности, который играет роль символической матрицы для последующих идентифика ций с ним коллектива, общности. Этого удвоения требует на стадии зеркала логика развития и психики, и, судя по всему, социума. На История отечества как история кино месте дробной, осколочной и фрагментарной массы мифа подфазы протоидентичности начинает появляться благодаря реалистическо му искусству, прежде всего, очевидно, Эйзенштейна целостная и еди ная картина, прообраз для последующих отождествлений. Эта кар тина, идентификационная модель зеркального идеала, воссоздается искусством победившей точки зрения. В ней дан непротиворечивый образ и главного события, и того, что ему предшествовало, и того, что следовало после большого взрыва, революции. Невоспроизводимый и непередаваемый в слове поток мифа, то, собственно, что можно было наблюдать в творчестве авангардистов, начинает складываться в нарратив, приобретает четкую структуру благодаря таким картинам, как «Стачка» (1924), «Броненосец «Потемкин»« (1925), «Мать» (1926), «Октябрь» (1927), «Сорок первый» (1927), «Арсенал» (1928), «Одна» (1931), «Чапаев» (1934), «Белая смерть» (1933–1935), «Юность Мак сима» (1934), «Мы из Кронштадта» (1936), «Последняя ночь» (1936), «Депутат Балтики» (1936), «Ленин в Октябре» (1937), «Ленин в году» (1939), «Щорс» (1939) и т.п.

Однако еще раз подчеркнем, что не следует понимать природу зеркального образа, создаваемой соцреалистическим искусством ре альности, как простое отражение объекта в зеркальной плоскости.

Сам этот образ по сути мифологичен, т.е. он имеет некий прототип в реальности, например, жизнь комдива Чапаева. Но событие жизни благодаря образной системе искусства фантастически преображает ся. Отраженное в зеркале искусства явление действительности есть, несомненно, подобие, но оно не субстанционально, а, напротив, име ет структуру видимости, идеальной проекции реального содержа ния бессознательного не только художника, но и масс. В этой связи уместно сослаться на размышления Паоло дель Поццо Тосканелли о природе отражаемого образа. В трактате «О перспективе» он гово рит, что «подобия не занимают реального пространства и не обла дают настоящим объемом. Это подобно тому, как во сне ты видишь различные фантазии, которые кажутся объемными, существующими в пространстве и освещенными, и тем не менее, это не так» (цит. по:

Данилова 1991).

Взгляд на реальность, и даже она сама, формируется теперь образной системой художников, гений которых отразил в произве дениях суть определенного миросозерцания. Оно не было только представлениями, идеалами, содержанием бессознательного поли тической элиты, или могущественным запросом личности Сталина.

Оно соответствовало внутренним потребностям, прежде всего, ог ромной общности, потребностям в системе непротиворечивых, оче видных ценностей, идеалов, выраженных в четкой системе образов.

56 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

Художники-реалисты начали создавать историю страны, т.е. описы вать то, чего не было и не могло быть на самом деле, но в чем нуж дался социальный организм. Успех грандиозного творческого проек та (идеологического мифотворчества) был обусловлен не только и не столько признанием большевиков увиденного ими, скажем, на экране идеального образа, в котором они узнали себя и с которым они отож дествлялись. На наш взгляд, было бы не совсем верно думать, что социальная реальность конструировалась по лекалу эстетического образа такой, какой ее представляли доминирующие политические группы. Конечно, в случае утверждения власти другой политичес кой партии образ истории и реальности были бы другими. Но сейчас важно отметить, что удовлетворялись именно потребности народа, массы, не способной жить в плюралистической реальности револю ционного авангарда, отождествляться с расчлененным, фрагментар но представленным объектом. По сути, авангард заострил проблему незаполненности, внутренней пустоты, ментального вакуума первых послереволюционных лет.

Репродуктивная идентичность сталинского классицизма Судя по всему, цикл жизни новой социальной системы в чистом, донарративном мифе не может превышать десятилетие. К тридца тым годам ХХ в. конструкция идеального объекта, непротиворечиво го и однозначного образа действительности в целом была завершена.

Он был принят в качестве идентификационного прототипа, форми рующего естественный мир социальной реальности. Очевидно, доми нирующая группа и ее лидер выступали и в роли цензурирующей, отбирающей пригодный материал инстанции, и в роли «другого», указывающего на зеркальный объект идентифицирующемуся субъ екту с пояснением увиденного: «то, что ты видишь, это и есть ты!».

В отношении массы, конечно же, применялась стратегия культурно го принуждения. С той или иной степенью жесткости предлагалось смотреть и читать то, что давала система. Однако массы принимали только то, отождествлялись только с тем, что было созвучно их ду шевному строю, что воспринималось как нечто органично близкое, естественное, свое. Но отбор приемлемого эстетического материала производился не только властью или народом. Участие в выработке эстетического и идеологического канона, в производстве идей вообще, принимали в первую очередь конкурирующие группы художников, борющиеся за признание. Хотя полемика вокруг того, каким быть зеркальному, по сути своей мифическому, образу реальности, завер шилась к началу 30-х гг. В целом стало ясно, чему соответствовать, История отечества как история кино уже в 1924 г., после выхода «Стачки». Но в 1931 г., в фильме «Одна», соцреалистический идеал получил окончательный вид. С точки зре ния официальной идеологии, главной чертой социалистического ре ализма, было «правдивое отражение действительности и глубокое проникновение в сущностные явления жизни» (А.А. Жданов).

Если применить ждановское определение соцреализма к мифу, то под ним мог бы подписаться и А.Ф. Лосев, так как оно верно пе редает суть мифологии как некоего знания, истинность которого всеми принимается безусловно, неосознанно, ни у кого не вызывает сомнения и составляет сущностное содержание повседневной жизни общества. Миф воспринимается носителями мифологического мыш ления не как отдельное от них знание, обладающее относительным характером, а как абсолютная реальность, пусть и с прибавкой «со циалистическая». Миф, пишет А.Ф. Лосев, это «наивысшая по своей конкретности, максимально интенсивная и в величайшей степени напряженная реальность» (Лосев 1991: 24). По своей природе миф не идеален, а предельно материален. Это «жизненно ощущаемая и творимая, вещественная реальность и телесная, до животности теле сная, действительность» (Там же: 27). В этой связи Александр Невский С. Эйзенштейна или Чапаев братьев Васильевых воспринимаются носителями мифопоэтического мышления, проще говоря, зрителями вообще, не как исторические персоны, которые превратились в героев фильмов. Для зрителя то событие, в котором принимал участие ки нематографический Александр Невский, и есть едва ли не докумен тальная реальность, а князь, сыгранный актером Николаем Черкасо- вым, — подлинный Невский. Все что мы видим на экране, восприни мается как чистая правда: «Так на самом деле все и было!» Более того, миф подчиняет себе историю, так как он предлагает не очередную версию, пересказ события или апокриф, а единственно возможный смысл, событийную истину. «Миф — это смыслонесущая реальность, и от того она неизмеримо более сильна, нежели реальность как тако вая. <…> Миф — это высшая реальность, к которой апеллирует чело век, миф дарует человеку нечто гораздо более важное, нежели зна ние: смысл» (Лобок 1997: 31). Нужно только добавить, что миф дарует смысл индивиду, проживающему стадию протоидентичности, или регрессирующему на эту стадию. Когда исследователи мифа говорят о его природе как о единственно возможной и всеобъемлющей реаль ности, следует иметь в виду, что эта реальность, конечно же, не раци онально-логическая, а эмоционально-чувственная. «Мифы сконстру ированы на основе логики чувственно воспринимаемых качеств, не делающих резкого разграничения между субъектными состояниями и свойствами космоса» (Леви-Стросс 1999. Т. 1: 228–229).

58 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

Мифологическое мышление, таким образом, является некоей структурной базой, основой последующих изменений форм сознания и разновидностей духовной деятельности. Далее на определенном этапе жизни общества возникает и утверждается официальная система идео логического мышления. Если мифология в пространственном отноше нии всегда ассоциируется с низовым уровнем культуры, то идеология занимает высший уровень. Посредующее положение между мифоло гическим и идеологическим сознанием занимает сознание обыденное (более подробно о различиях мифологического и обыденного сознания см.: Улыбина 2001). Мифологическое мышление как деятельность бессознательного порождает поток амбивалентных образов. Мифоло гия, конечно же, подпитывает и идеологию (и обыденное сознание), но, отражая официальные ценности, мифологический образ, стано вясь идеологическим, утрачивает присущую ему амбивалентность.

Превратившись в идеологический конструкт, миф утверждает одно значность, высшее истинное содержание, принимаемое и разделяемое всеми позитивное, возвышенное качество события. Мифологический Александр Невский Сергея Эйзенштейна превращается в националь ную святыню, в идола. Его мифический дух призвала власть в труд ный момент войны, отлив высшие боевые награды. Образ обыденного сознания отражает некий компромисс между амбивалентностью мифа и предельной четкостью идеологии. Деятельности обыденного мыш ления мы обязаны возникновением непротиворечивой картины мира, где анекдот про Чапаева, Петьку и Анку-пулеметчицу соседствует с возвышенным образом легендарного комдива.

Однако нас сейчас интересует то, что художественный образ, или предлагаемое зрителю событие, выполняли ту же самую функ цию, что и лакановский зеркальный объект на стадии зеркала, про живаемой ребенком. Только таким ребенком была советская страна, жителям которой необходимо было решить, наконец-то, проблему идентичности, узнать себя в зеркале искусства (по сути — мифа) и отождествиться с увиденным образом, чтобы жить дальше. Это был процесс перехода из виртуального состояния в реальное, а, по Ла кану, из реального в воображаемое. Увиденному образу нужно было подражать, изменяться, чтобы быть таким, как любимые герои. Если изображаемое событие не соответствовало соцреалистическому иде алу, то произведение просто не допускалось к процессу конструиро вания действительности, изымалось из обращения. Подвергнуться репрессии могла картина, отражающая иную точку зрения. Хотя к 1933 году, ко II пленуму Оргкомитета Союза писателей, ничего иного в свободном обращении почти не осталось.

История отечества как история кино Сейчас принято огрублять тонкую работу социокультурных механизмов цензуры, отбирающей приемлемый материал для кон струирования картины мира. С точки зрения дня сегодняшнего, ка жется не совсем ясной логика, согласно которой, например, объектом убийственной критики коллег стал «Бежин луг» (1935–1937) Эйзен штейна. Это самое, пожалуй, соцреалистическое произведение было мгновенно распознано групповым «Супер-Эго» как нечто совершенно недопустимое. Почему? В одном из объяснений «провала» картины утверждается следующее.

Эйзенштейн сделал, в общем, то же самое, что делали до него ве ликие художники прошлого: «через сюжеты и образы библии, мифов и сказаний выразил современные <…> прогрессивные идеи, новые этические идеалы общества». Однако «у Данте, Генделя, Давида при влекаемая ими образная система была органична для художников их эпох. Она была понятна и близка читателям, зрителям, слушате лям. Более того через привычные для той поры образы легче было провозглашать новые идеи и новые чувства современников. Это не было реминисценцией. У Эйзенштейна же, напротив, обличие свя того инока, в котором выступает Павлик Морозов, облик библейского патриарха, приданный начальнику политотдела, и лик врубелев ского Пана, характеризующего отца Павлика, оторвали героев от современности, создав чуждую народному зрителю систему непонят ных символов» (Долинский 1962: 11–12).

Дело, конечно же, не только в том, что библейские образы «геро ической истории Павлика Морозова» могли быть не узнаны и не по няты простыми зрителями. Кто такой бог Саваоф, кажется, в 30-х гг.

еще знали. Проблема заключается как раз в том, что образы Эйзен штейна обладают чрезвычайной ясностью, прозрачностью и узнавае мостью. Сквозь них, как сквозь символы-аллегории, все видно. Хотел того режиссер или нет, но он с аллегорической точностью мифа вы явил суть идеологии, предъявил ее начинку с максимально близкого расстояния. Это откровенное проговаривание того, что составляло ос нову большевистского мировоззрения (принявшего тогда эстетичес кий вид сталинского социализма), было недопустимо именно потому, что утверждалась разоблачительная ясность мифологемы сыновней жертвы — ядра большевистского гнозиса, вокруг которого формиро валась идеология тоталитаризма. Мифическая начинка, созданная не в последнюю очередь самим Эйзенштейном, хотя не только им, ра зумеется, была проявлена. Этот тайный код вдруг был расшифрован самим создателем. Именно прозрачность образов мифа устраняла всякую дистанцию между зрителем и сакральной сердцевиной идео логии. Изображая сталинский миф в образах предельной ясности, 60 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

Эйзенштейн оказывал идеологии, которую сам же успешно создавал и внедрял в сознание зрителя, медвежью услугу. Пожалуй, только для Эйзенштейна было неочевидным то, что король гол. Гениаль ный режиссер с непосредственностью ребенка указывал на то, что должно быть окружено непроницаемой аурой таинственности. Миф Эйзенштейна, однако, разоблачал идеологию. Голый зад короля был предъявлен со всей натуралистической очевидностью на всеобщее любование.

Логика мифа утверждает невозможность записи и наглядной передачи проживаемого таинства. Рационализация мифа выхола щивает, опустошает его. Осмысление магического, даже если проце дура осмысления будет происходить через посредство эстетических образов искусства, превращает миф в рассказ, в историю. Этот пере вод сакрального действа, прожитого коллективного экстаза, с одной стороны, делает событие понятным, с другой — убивает его, нейтра лизует эмоциональную, непереводимую на иные языки описания со ставляющую суть мифа.

Но если это так, то почему поэма С.П. Щипачева «Павлик Моро зов» (1934) была принята и опознана как идеологически допустимая?

Ведь и она представляет собой не что иное, как пересказ мифичес кой истории. Многое объясняет сама природа языка поэмы, ее стиль.

Мифологема детской жертвы в ней завернута в образную оболочку обыденного, бытового, не то чтобы реалистического, а скорее, повсед невного подобия. Образная система Щипачева действует на воспри ятие так, что читатель, а чаще слушатель, не видя перед собой самой драмы, имеет возможность создать, сконструировать событие в своем воображении из комбинируемых образов прожитого опыта. Это про изведение, в отличие от картины Эйзенштейна, производит специ фическую оптику, функциональной особенностью которой является удаление читателя от не проговариваемой мифической сердцевины, ядра сталинской идеологии, от ума к чувству. Эйзенштейн, напротив, делает видимое узнаваемо близким, понятным, умозрительным. Его оптика приближает посредством мифа к сознанию зрителя ценности большевизма, тогда как оптика Щипачева удаляет их от схватыва ния сознанием, мифологизирует, переводит в область эмоциональ ных переживаний, чувств. Результатом сокращения дистанции с близким содержанием становится актуализация рефлексивных про цессов, иначе говоря, подвергается осмыслению, объективации то, что нельзя помыслить, но можно пережить. Поэма, напротив, за счет удаления читателя от сакрального ядра идеологии, за счет выстра ивания образной системы опосредования стимулирует эмоциональ ную сторону восприятия как бы в ущерб рациональной. Грубо говоря, История отечества как история кино идеологическая мифология Эйзенштейна заставляла зрителя ду мать, тогда как задача соцреалистического искусства виделась в том, чтобы вызвать сопереживание, коллективно проживаемую эмоцию.

В таком случае идеология входит в плоть и кровь зрителя как неотъ емлемая часть его существа. Она станет образом повседневности, не вызывающей никаких вопросов.

В целом же художники четко понимали, что необходимо было «дать такой отличительный признак индивида, по которому вы узна ете его единственную и постоянную манеру чувствовать, мыслить, желать» (Вс. Иванов). В феноменологической социологии Альфреда Шюца (Шюц 1988, 1994) такого рода деятельность, направленная на конструирование повседневного жизненного мира, общей среды ком муникации, раскрывается через сходное понятие «типизация». Был ли похож Ленин реальный на Ленина, рожденного фантазией Миха ила Ромма или Сергея Эйзенштейна? Штурмовали ли на самом деле Зимний дворец восставшие матросы? Что в действительности стояло за «героической историей» Павлика Морозова? Исторические собы тия, как и реальность вообще, воспринимается такой, какой ее вос создает искусство. Оно участвует в конструировании естественного миропорядка, основания которого ни у кого не вызывают сомнений.

Еще раз скажем, что каноном социалистического, а правильнее, воображаемого, реализма, ядром сталинского классицизма была ми фологема сыновней жертвы. Это сокровенная, не проговариваемая и непереводимая на язык рассудка сердцевина идеологии. Суть ее заключалась в том, что детская жертва приносилась взрослому, отцу, держателю миропорядка. Останавливалось таким образом поступа тельное, пусть и циклическое движение времени. Удовлетворялись бессознательные потребности вождя в ощущениях жизни вечной.

В свою очередь, идеологические ценности формировали эстетические представления, художественное мышление писателей, живописцев, режиссеров. На этом уровне удаления от ядра мифологической кон- струкции включалась система объяснения мира посредством типи ческих образов. Эстетическая рефлексия художника была сосредото чена на конструировании героического канона. За основу поэтиче ского мифотворчества был взят трагедийный прототип, порожденный классическим искусством европейского абсолютизма. Уже в фильме «Одна» (1931) Григория Козинцева и Леонида Трауберга проявляют ся все эстетические критерии не выдуманного, но одобренного Ста линым сталинского классицизма.

Это, прежде всего, существование внешнего по отношению к ценностям личной жизни закона, непостижимого и абсолютного, за дающего символические координаты судьбы героя. С этим высшим и 62 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

внешним порядком невозможно договориться, заключить сделку, раз жалобить, выпросить снисхождение. Он требовал абсолютной жертвы, смерти во имя идеала. Основной конфликт героической эпохи стро ится по схеме классической трагедии: внутреннее чувство, желание устроить личную жизнь сталкивается с требованием долга. В фильме «Одна» мещанская мечта выйти замуж за любимого человека, завести семью, обустроить быт после завершения учебы в педучилище разру шается из-за того, что девушке предстоит по распределению ехать в глубинку, на Алтай, работать учительницей. Зов долга оказывается сильнее, и девушка постигает судьбу трагического героя. Идеал пе рестраивает ее. Она жертвует собой, но в последний момент ее спа сает высшая сила. Необходимо было продемонстрировать абсолютную готовность принести себя в жертву высшим ценностям, воплотить на практике неосознаваемую, спрятанную искусством мифологическую программу (оболочку кода) детской жертвы. Если вера в абсолют дока зана, то жертву в момент, казалось бы, неминуемой смерти обязатель но спасут. За учительницей в конце фильма прилетает самолет.

В другом фильме С. Герасимова «Семеро смелых» (1936) моло дые комсомольцы противостоят арктической природе, естественно му порядку вещей. Они побеждают, преодолевая биологические и природные закономерности жизни, как бы вопреки миропорядку.

Героический канон требует, чтобы индивид целиком и полностью подчинился идеологическим ценностям, принес себя и свои чувства в жертву долгу. Жертвенность обеспечивает соответствие идеалу.

Может показаться, что сталинская классика начала сдавать свои позиции особенно после хрущевских разоблачений культа. Внеш- не это, пожалуй, так. Не вызывающий никаких сомнений в своей правильной целостности обыденный образ мира, созданный по типу эстетического канона, подвергается процедуре карнавализации. Не когда священный объект поклонения подвергается развенчанию.

Мощная социальная интуиция Эльдара Рязанова позволила отра зить смысл происходящих политических перемен в фильме «Кар навальная ночь» (1956). Картина появилась почти одновременно с другим событием, которое произошло 25 февраля 1956 года. Это, разумеется, знаменитое выступление Н.С. Хрущева на закрытом за седании ХХ съезда КПСС, посвященное культу личности. Фильм Ря занова часто включают в контекст разоблачительной деятельности Хрущева. Действительно, «Карнавальная ночь» предлагает эстети ческую рефлексию политических событий, которые разворачивались синхронно. То, что происходило на политической сцене, нашло свое воплощение на экране.

История отечества как история кино По Бахтину, европейский карнавал свидетельствует о сложной социальной структуре, включающей в себя официальную культуру верха и неофициальную, смеховую культуру низа. Карнавал многое унаследовал от ритуального празднества-маскарада примитивных сообществ. Однако ритуальные представления, хотя и включают в себя символическое перевоплощение участников в духов предков и божеств природных стихий, все-таки направлены на синтез пле менных структур, на поддержание целостной идентичности членов племени с первопредком, тотемным родоначальником. Ритуальный маскарад призван снять возможные сомнения в единстве соплемен ников. Он свидетельствует о тождестве коллективного начала с духом предков. В религиозных празднествах-маскарадах проявляется, по Миду, игровая установка членов сообщества по отношению к приро де и окружающим племя неясным силам, вызывающим в людях при митивный отклик. «Этот отклик находит свое выражение в принятии роли другого, игровом представлении своих богов и своих героев, со вершении определенных обрядов, которые являются репрезентацией предполагаемых деяний этих индивидов» (цит. по: Абельс 1999: 228).

После игрового проживания ритуала целостность мира восстанавли вается, и жизнь входит в прежнее русло. Такого рода праздничное событие не приводит к дальнейшему развитию общества в силу того, что ритуал не предполагает дальнейший шаг, развитие самосозна ния и рождение личности. Индивидуальность — главный враг при митивных культур. Против личности, обнаруживающей способность к рефлексии, направлено ритуальное празднество-маскарад. Конеч но же, само появление в ритуале личности невозможно в принци пе. В игровом пространстве ритуала есть только значимый другой, с которым отождествляется каждый член сообщества. Весь коллектив включается и участвует в драме мифологического события.

Говоря о ритуальных маскарадах примитивных культур, следует отметить их типологическое сходство со сталинскими театрализован ными процессами. Эти архаические инсценировки не являлись по сути своей разоблачительным карнавалом. Драматургия массовых судилищ над вредителями и врагами народа требовала единения всего общества вокруг священного объекта. Выкрикивая проклятия в адрес темных, невидимых сил, находящихся повсюду, племя кон солидировалось вокруг светлого идеала, идола. Ритуальные апло дисменты свидетельствовали о включенности каждого в магическое действо. Как и в примитивных празднествах, в драматургии сталинс ких мероприятий отсутствовала процедура символической инверсии.

На этом этапе развития общества социальные структуры не разде ляются на официальную и неофициальную культуры. Верхи и низы 64 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

представляют собой синтез. Проблема идентичности, если о ней мож но вообще говорить в такой ситуации, решалась двумя способами.

Первый способ, самый распространенный и естественный в такой си туации, — это путь принятия идеала и отождествление с ним. Почти ни у кого не было никакой возможности избежать идентификации со значимым другим. Архаический ритуал сталинских судилищ и праздников, а также система идейного воспитания граждан, предла гала единственный способ идентификации: внутри меня то же самое, что и вовне.

Но был и другой путь построения идентичности. Немногие на ходили в себе силы противостоять диктату идеологии. Однако те, кто мыслил мир иначе, строили свою реальность, свое «Я», полагаясь на антисталинские установки. Если первая группа счастливо пребы вала на стадии протоидентичности, то вторая находилась на репро дуктивной фазе формирования образа себя. Первые принимали мир таким, каков он есть, не представляя, кроме него, ничего иного, вто рые — конструировали свой внутренний образ мира на основе отри цания ценностей мира внешнего. Что дает такого рода установка?

Как ни странно, система идентичности, предполагающая борь бу и отрицание значимого другого, порождает единое с этим другим поле деятельности и один тип личности, в котором точно воспроиз водятся качества отрицаемого объекта. Вытесняемое содержание впитывается, усваивается, не осознается, но воспроизводится как неосознаваемая суть личности. В этом, возможно, главная опасность сталинской ритуализированной культуры. Борцы становятся такими же, как и тот, с кем ведется борьба. Ритуал, в отличие от карнавала, оставляет личности мало шансов для разотождествления с внешни ми ценностями. Он требует обязательного включения в ситуацию либо абсолютного тождества с идеалом, либо борьбы против навязы ваемой внешней системы ценностей. И в одном, и в другом случае, под страхом или преодолевая страх, личность не в состоянии рефлек тировать, осознавать, смотреть на ситуацию и на себя со стороны, с иной точки зрения.

Хрущев, совершая политическое самоубийство, открывал новую страницу советской культуры. От архаического мышления в терми нах театрализованной ритуальной драмы общество перешло к кар навальному типу мировосприятия. Пожалуй, чуть раньше политика эту ситуацию отразил фильм Рязанова «Карнавальная ночь». Что следовало из рязановского послания? То, что все проблемы, постав ленные в его фильме, уже сняты.

Если придерживаться логики Бахтина, то можно констатиро вать распад единой общности, целостного мироздания, которое вос История отечества как история кино принималось всеми так, как будто ничего иного быть в принципе не может. Ведь карнавал свидетельствует о том, что социальная струк тура имеет две части: официальную культуру верха и неофициаль ную низа. Кроме того, Бахтин говорит о важных временных точках, в которых происходит нейтрализация непримиримых знаков социаль ной оппозиции и инверсия официальных ценностей. Это, собственно, и есть карнавализированный взрыв миропорядка. Проживание со циального хаоса в безопасной обстановке праздника позволяет снять накопившееся напряжение и через какое-то время восстановить прежнюю, основанную на репрессии, структуру отношений верха и низа. Главное здесь то, что карнавал, выражая идею подрыва офи циальных ценностей, ничего не подрывает, а напротив, усиливает существующий порядок вещей. Кроме того, низы, проживая ситуа цию побития и низвержения образов официального верха, в резуль тате усваивают и принимают столь ненавистные ценности тех, кто в течение определенного цикла подвергал их репрессии. Происходит интериоризация отрицаемого объекта.

С одной стороны, очевидно, что бахтинская теория карнава ла эффективна при анализе описываемых событий. В снятом виде фильм «Карнавальная ночь» показывает осмеянные, сниженные образы власти. Праздничная толпа постоянно смеющихся молодых людей позволяет себе немыслимое, фамильярное обращение с пер сонажами, которые имеют идеологический статус. Вообще, оказыва ется, что идеологические ценности пожилых управдомов (И.В. Иль инский) и политических лекторов-демагогов (С.Н. Филиппов) явно мешают публике жить и веселиться. Фильм показывает, что власть перестала быть бесчеловечно страшной. Ее теперь не стоит бояться.

Однако дальше следует неприятный вывод. Если прав Бахтин, то оказывается, что побиваемый и разоблачаемый объект, изгоняемый в карнавальной драме, никуда не уходит. Напротив, он усваивается толпой, и на следующий после карнавала день низвергнутые цен ности официоза вновь проявляются и утверждаются в обществе с еще большей силой, так как они оказываются внутри. Именно низы в про цессе карнавального разоблачения сакрального образа усваивают, а затем воспроизводят в повседневной жизни ценности и властные установки верхов. В результате карнавального действа суть системы оставалась прежней. Правда, изменились идолы. Толпа немедленно слепила себе кумиров из подручного материала, предложенного шес тидесятничеством.

Такого рода мероприятие как бы завершает процесс отождест вления с тем, с кем в другой ситуации никто бы не рискнул отож дествиться. Мертвый отец через карнавальную жестикуляцию 66 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

развенчания и осмеяния поглощается братьями-бунтарями и затем, выражаясь образно, оживает в них. Он теперь руководит их поведе нием изнутри, как внутренняя инстанция контроля. Его установ ки и стиль проявляются в голосе участников карнавальной драмы.

В результате появляется много Сталиных, в каждом кабинете влас тных структур был свой диктатор. Судя по тому ужасающему алго ритму принятия картин к производству, первыми оценили последс твия карнавальной ночи именно кинематографисты. Снимать кино в 60–70-х гг. было делом не менее сложным, чем при жизни главного кинематографиста. Требовалось пройти многочисленные согласова ния во враждующих друг с другом структурах. Добиться разрешения у одних чиновников не значило, что разрешат работать другие.

С другой стороны, столь же очевидно, что картина «Карна вальная ночь» отразила социальные процессы, которые не способна описать теория карнавала Бахтина. Речь идет о двух параллельно протекающих процессах. Наряду с принятием и усвоением разобла ченной фигуры отца всех народов наблюдался процесс отстранения от травмирующего источника страха. После хрущевских разоблачений культа появляется поколение людей, для которых некогда сосредото чивающий вокруг себя всю жизнь идеал как бы вытесняется на пери ферию. Сам образ никуда не исчезает, он продолжает жить во всех, кто родился и вырос при сталинской системе террора. Но теперь, и фильм Рязанова это показал, он перестает быть единственной точкой сосредоточения помыслов и тревожных ожиданий. Система переста ла быть единой. Социальное пространство усложняется, в нем появ ляется множество, как сейчас говорят, параллельных реальностей.

Оказалось, что можно жить своей жизнью, пока еще только жизнью праздничной толпы, не обращая никакого внимания на соседство те ней из прошлого. С ними, как показано в фильме, при определенном навыке можно договориться. Одного ублажить спиртным, другого об вести вокруг пальца, обмануть и выставить шутом. Все это теперь объекты осмеяния, а оно порождает отстранение и рефлексию. Таким образом, запускаются сложные механизмы коррекции идентичности.

К последствиям карнавальной ночи можно отнести ощущения тре воги и нечеткого понимания у многих молодых людей 60-х гг., как жить дальше. Процессы разотождествления и отстранения породили экзистенциальные проблемы бытия и множество фильмов, описыва ющих смутные переживания героев, не способных понять, кто они есть на самом деле и как им жить дальше. Нерешенные проблемы идентичности, чуть позднее, скроются за маской иронии. Наступает время пересмешников.

История отечества как история кино Валентин Распутин в своем раннем рассказе «Я забыл спросить у Лешки» (1961), тем не менее, покажет, как коммунистические цен ности, которым был беззаветно предан юноша, приехавший на ком сомольскую стройку, в конечном счете убивают его. Случайно ранен ному на лесоповале Лешке взрослые не оказывают помощь, бригадир не дает трактор, чтобы отвезти умирающего паренька в больницу из за нежелания сорвать план.

Сердцевина идеологической системы, мифологема сыновней жертвы, пожалуй, не была затронута карнавальным разоблачением культа. Ядро идеологии, вокруг которого продолжал строиться ми ропорядок, осталось неповрежденным. Однако теперь эстетическая рефлексия художника направлена на вскрытие некогда священного основания советской системы миросозерцания. Писатель раскрыва ет оборотную сторону идеологии. В фильме «Одна» помощь прихо дит вовремя, героиню спасают именно из-за ее абсолютной веры и преданности идеалу. Она уверовала и полностью отождествилась с высокими ценностями коммунизма. В рассказе Распутина, напротив, показано, что убивает юношу именно абсолютная преданность идее светлого коммунистического будущего. Еще недавно никто не мог сомневаться в том, что другие придут на помощь раненому.

Хотел Распутин или нет, но его рассказ показывает немыслимое:

полное отождествление с идеалом смертельно опасно. Коммунисти ческий светоносный гнозис, проникая в плоть и кровь героя, убивает его. И это не случайное стечение обстоятельств, а вполне логичное воплощение большого проекта. Тот, кто верил в незыблемость миро порядка, был по-детски разочарован из-за несоответствия реального положения вещей идеальному образу. Знающий суть вещей герой Распутина погибал в недоумении. Однако его страшный финал как бы подразумевался той системой миросозерцания, которую олицетво рял подросток. Отождествление с возвышенным объектом идеологии активизирует мифологему, запускает программу сыновней жертвы, захватывающей и убивающей героя.

Хрущевский сентиментализм: советское киноискусство 60-х гг. ХХ в. и репродуктивная стадия идентичности В одном из фильмов Эльдар Рязанов в характерной иноска зательной манере передал ощущения человека, пытающегося пре одолеть деликатную фазу личностного развития. Очевидно, стадия зеркала открывает индивиду то, что вокруг, кроме него, много раз ных объектов. Да и сама личность оказывается вписанной в уже су ществующий, поначалу пугающий, иной мир. Речь идет о фильме 68 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

«Человек ниоткуда» (1962). Он в иносказательном ключе выражает проблему разотождествления индивида с внешними ценностями, с каноном, который определял естественную устойчивость миропоряд ка. Мифологического миропорядка, в котором живут все, не задавая никаких вопросов, обнаруживая в своей повседневной деятельности гуссерлианское доверие к бытию. Абсолютное доверие, удивительное чувство принятия мира таким, каков он есть, воспитанное в гражда нах сталинским искусством. Такого рода наивный человек — мечта социолога — рано или поздно обнаружит, что говорит прозой, что су ществуют рамки социальных реальностей и что преодоление границ разных миров требует умений соблюдать определенные правила, о существовании которых он и не догадывался. Речь идет о нормаль ном кризисе идентичности, проживаемом личностью в процессе соци ализации. О способности субъекта выходить за пределы своего мира и открывать для себя иную реальность, где есть значимый другой, с нормативными установками которого приходится считаться и под них подстраиваться.

Безусловная сложность процедуры вторичных идентификаций подается в фильме сквозь призму эстетических фильтров. Их пре ломляющая и преобразующая функция, тем не менее, мало препятс твовала тому, чтобы на экране появились откровенные намеки на синхронно протекающие политические процессы. Режиссер показал, что задуманное Хрущевым разоблачение культа изначально каса лось очень немногих зрителей и участников представления. Спек такль готовился одним актером, игравшим по совместительству роль режиссера. Высказывания главного героя драмы плохо согласовыва лись с первоначальными установками, допускался неоговоренный на репетициях экспромт и вольная трактовка принятого к постанов ке сценария. Но основная масса сограждан должна была пребывать в том же состоянии ледника, в каком и находилась до разоблачитель ных речений генсека. Люди из идеологических секторов аппарата ЦК КПСС и по случаю привлеченная в штат референтов интелли генция не имели намерений просвещать публику относительно того, что, кроме сталинского неолита, есть еще что-то. Косвенно, фильм Рязанова показывает, что идея экспериментировать с политической перестройкой системы Сталина, пришла в голову именно непослуш ным интеллектуалам. Словом, режиссер не пощадил никого.

Суть происходящих со страной перемен передана Рязановым через конфликт научного руководителя, мастодонта от археологии, с молодым ученым, его ассистентом. Не только шеф, но и все осталь ные, собственно говоря, и так знали, что в ледниковом периоде, в геологической расселине обитает племя ближайших по эволюцион История отечества как история кино ной ветви родственников, застрявших во времени на доисторической фазе развития. Этот этнографический реликт живет в мифе. Племя, в общем, всем довольно и не испытывает желания выбираться из сво ей дыры. Нечто подобное описал А. Зиновьев в «Зияющих высотах».

Там реформаторы безуспешно попытались вывести на свет божий обитателей канализаций, сограждан-копрофагов. Рязановский зав лаб, конечно же, строжайше запрещал своим подчиненным наве щать дикарей. Зачем обращаться к прошлому? Пусть племя живет так, как жило всегда. Но своенравный сотрудник нарушил запрет руководителя, отправился туда, куда не следовало, и вывел на свет одного доисторического человека. Ведь ученому хотелось проверить достоверность гипотезы опытным путем. Доказать то, что и так все знали. Моисеево деяние молодого сотрудника позволило вывести од ного представителя племени, который, к удивлению окружающих, говорил исключительно стихами. Герой Сергея Юрского — это вся страна, оказавшаяся в сходных условиях вырванного из естественно го состояния репродуктивной идентичности человека. Действитель но, это было ледниковое ниоткуда со случайно выпавшим из него че ловеком, обнаруживающим иную реальность и, что главное, самого себя в ней. Ему пришлось увидеть себя в глазах другого!

Образ естественного человека, доисторического дикаря, вынуж денного теперь, по воле безответственных интеллектуалов, скорыми темпами окультуриваться, точно отражает состояние человека, ко торый пытается открыть историю себя. История индивидуальнос ти, осознания самого себя, зарождается в процессе коммуникации с другим, через освоение предлагаемых социумом ролей. Другой от крывает возможность личности посмотреть на себя со стороны. «Пе ренимая роль другого, человек осмысливает самого себя и управля ет собственным процессом коммуникации <…>. Для возникновения идентичности необходимо, чтобы личность реагировала на саму себя <…>. Отдельный человек не является идентичностью в рефлексив ном смысле, пока он не станет для себя объектом…» (Мид Дж., цит.

по: Абельс 1999: 27–28). Отдельного человека, не прошедшего через процедуру объективации, собственно говоря, как такового нет. Есть синтетическое образование, безликая часть коллективного целого, лишенная индивидуальных признаков. Один как все, и все как один.

На этой фазе идентичности естественным является только собствен ное отражение в других, в соплеменниках. Иначе организованная среда вызывает у человека ниоткуда шок, удивление и, чаще всего, агрессивное отторжение непонятного.

Пожалуй, главной особенностью сталинского типа культуры явля лось почти полное отсутствие условий для формирования рефлексии.

70 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

Это жизнь без другого. Без того, кто создает условие для взгляда на личность со стороны. Рязанов не совсем уважительно показал со граждан людьми, мягко говоря, наивными, видевшими в зеркальной плоскости ледника лишь собственное отражение и ничего кроме него.

Политическая оттепель растопила ледник и отрыла удивительную картину, мир, в котором есть нечто иное, непривычное. Прежний об раз, поддерживающий у дикарей иллюзию совершенства и нарцисси ческой самодостаточности, растаял. На его месте появились другие, и похожие, и сильно отличающиеся от открывающего иные миры инди вида. Словом, пришелец вынужденно оказался на стадии зеркала.

Процесс формирования идентичности, или самосознания, обуслов- лен целями выживания организма в социальной среде. Жизнь, собственно социализация, протекает более-менее успешно, если есть осознание себя как полноправного участника взаимодействия с дру гими. Если твоя идентичность принимается или находит подтверж дение во внешней реальности. Успешное решение проблем иден тичности предполагает «установление высокого уровня симметрии между объективной и субъективной реальностями» (Бергер, Лукман 1995: 264). Уровень симметрии, в свою очередь, определяется отно шениями с другими субъектами социальной драмы и, главное, их признанием.

Личность может быть недовольна своим местом и своей ролью в социуме, чувствовать себя «не в своей тарелке», справляясь, тем не менее, с принятой социальной ролью. Однако ощущение идентифи кационного дискомфорта ничто по сравнению с ощущением пустоты, которая может внезапно открыться, если человек не видит себя, свое го отражения в глазах другого. Усваиваемая в процессе социальной коммуникации роль почти гарантирует личности в нормальных усло- виях то, что ее заметят. Если же социальная среда никак не реагиру ет на действия личности, не признает ее, то тем самым ставится под сомнение субъективное бытие одного из участника коммуникации.

От других мы получаем представление о себе, представление о том, что мы живы и что с нами нужно считаться. Процесс идентифика ции, особенно на начальных фазах формирования идентичности в духе гегелевской диалектики, протекает в борьбе за признание со стороны другого.

К важнейшей форме такого рода активности относится стремле ние личности построить на основе взаимности чувственные отноше ния с признающим его объектом. Проще сказать, любовь к другому и ответное чувство со стороны объекта желания — главное событие в деле построения идентичности на стадии интимности. Кроме все го прочего, фильм Рязанова «Человек ниоткуда» затронул проблему История отечества как история кино любовных отношений. Человек, выпавший из сталинского ледника, сталкивается с трудностью выражения чувств к объекту любви. Для индивида не совсем ясно, что он должен переживать как любящий другого. Хрущевская оттепель открыла новый тип человека, которого не знала сталинская классика. Это человек, переживающий любовь к другому, вообще человек чувствующий. Причем эти смутные ощуще ния не относились ни к идее, ни к партии, ни к советской родине, а к потенциальному объекту интимной связи. Доисторический персонаж ледникового периода сталинизма отличается тем, что ему страшно тяжело выстроить полноценные, взрослые отношения с эротическим объектом. Сталинский кинематограф культивировал эту детскость, подростковую наивность «Кубанских казаков» в делах интимных.

Тогда как кино 60-х сделало открытие, весьма сходное тому, что об наружил сентиментализм Карамзина: умение романных крестьянок любить. И советский человек любить умеет! Во всяком случае, пыта ется это делать, но не знает как.

Нельзя сказать, что в советском искусстве героической поры сталинизма любви вообще не было. Очевидно, тема чувственных отношений развивалась вокруг некой фигуры умолчания, незримо присутствующего посредника, находящегося между двумя потенци альными партнерами по сексу. В мифе роль связующего звена между мирами играет прогрессивный медиатор. В голливудской мифологии это исчезающий посредник. В советской классике, в мифологизиро ванных идеологических картинах 30–40-х гг. ХХ в. соединительная функция посредника вообще не предусмотрена. Хотя его фигура все время обнаруживает свое присутствие в отношениях между мужчи ной и женщиной. Но он не связывает их, а, напротив, всячески пре пятствует соединению и никогда не исчезает, остается между двумя влюбленными. Сталинская классика преобразовала мифического медиатора в идеологического посредника, главной особенностью которого было то, что он никуда не исчезает и никого не соединяет.

Особенно четко проявляется его невидимое присутствие в фильме «Семеро смелых» (1936). Там регрессивная медиация обеспечивает перевод желания от реального сексуального объекта, единственной женщины среди полярников-мужчин, к объекту сверхсимволическо му, предельно абстрактному, идеальному. Этим объектом в разной ситуации может быть любовь к родине, чувство долга, идея коллек тивной солидарности и т.п. Но за такого рода абстракцией стоит ми росозерцание того или тех, чей проект воплощает художественными средствами кинематограф. Удобнее всего говорить о персональном воплощении духа регрессивной медиации, о Сталине. Хотя, конечно же, дело не только и не столько в нем.

72 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

В качестве примера деструктивной роли неисчезающего посред ника советского мифа может быть фильм М.Е. Чиаурели «Падение Берлина» (1949). В снятом после 1953 г. и утерянном эпизоде Сталин помогает добрым советом герою-стахановцу. Он говорит о том, как добиться расположения возлюбленной. Нужно, чтобы парень прочи тал девушке стихотворение. Совет вождя действительно помог. Но в самый ответственный момент, когда молодой человек держал свою подругу в объятиях и уже, кажется, был готов повалить девушку в траву, началась бомбардировка. Фашисты напали на родину, нача лась война. Секс на неопределенное время откладывался.

После страшных испытаний влюбленные вновь встречаются.

Девушку освободили из плена. Среди освободителей был, конечно же, ее жених. В финальной части ликующая толпа встречает призем лившийся самолет, из которого выходит Сталин. Кажется, что вождь вновь помогает паре соединиться. Но девушка, прежде чем обнять любимого, идет к Сталину. Она просит разрешения поцеловать для начала главного освободителя. Интимная часть отношений вновь откладывается. Всегда найдется повод для того, чтобы регрессивная медиация вновь и вновь разводила пару.

Образ вождя представляет собой конечную и самую важную ин станцию в делах интимных. Если возникает проблема на любовном фронте, то ничего больше не остается, как только обращаться к глав ному специалисту по вопросам соблазнения. Внешне он всегда будет способствовать важному делу соединения влюбленных. Но по сути его постоянное, фоновое присутствие должно внушать биологичес ким отцам, что единственный, так сказать, экзистенциальный отец все-таки он. Они же остаются недееспособными детьми, которыми в любой момент система готова жертвовать. Повторим, однако, что культурная функция регрессивной медиации в советском искусстве конца 20-х – начала 50-х гг. ХХ в. сформировалась не только из-за па тологической подозрительности вождя ко всякому проявлению субъ ективности конкурентов. Хотя главному кинозрителю, прежде всего, адресовалось послание режиссеров. Но дело все-таки в специфичес кой ментальности масс, в общем-то, разделяющих дуалистическую установку на приоритет идеальных ценностей. Абстракция, сверх символическое предпочтительнее реальности.

Изменилась ли ситуация с оттепелью? Кажется, с карнаваль ным разоблачением культа вечные дети начали взрослеть и осваи вать новый мир чувств.

Фильм Георгия Данелия «Я шагаю по Москве» (1963) точно от ражает ситуацию смены ценностных парадигм советской культуры.

История отечества как история кино Сталинская классика уступает место хрущевскому сентиментализму.

Не случайно герой Михалкова, Коля-метростроевец, напевает своему случайному знакомому из Ачинска Володе Ермакову (Алексей Локтев) песенку про пастушка и пастушку. Картина Данелия также полна ино сказаний, намеков на темное прошлое и светлое будущее, на выход из сталинского мифического подземелья к новой жизни. Однако главное здесь не эзопов язык, а нечаянно открывшаяся перед молодыми шес тидесятниками возможность осваивать в игровом режиме множество ролей и языков, ни с одной ролью, впрочем, не отождествляясь. Этот фильм стал манифестом поколения пересмешников. Сам Данелия в то время был также увлечен процессом освоения средств художествен ной выразительности западных коллег по цеху. Режиссер перенимает стилистику французской новой волны, воспроизводя и повторяя, как и его герои, язык чужой культуры. Это копирование образов, сюжетных ходов, стиля, прежде всего Феллини («Ночи Кабирии», 1957) и Года ра («Жить своей жизнью», 1962), носило характер ритуальной игры, празднества-маскарада. Разные сцены фильма внешне воспроизводят заимствования из новой волны или неореализма так же, как маска в примитивных обществах воплощает тот образ духа, каким это сверхъ естественное существо представляется воображению индивида. Маска стиля как проводник идеологии и выразитель миропонимания. Эсте тика как прикрытие идеологии.

Система перестала быть единообразной, подчиняющей всех и вся одному заданию, одной цели — реализовать возвышенное пред назначение. Холодный, отчуждающий, бесчеловечный дуалисти ческий идеал требовал предельно серьезного отношения к слову, к знанию. Язык служил высшей цели жертвенного служения светонос ному гнозису большевизма. Слово имело природу символа и подчи няло говорящих сталинским законам лингвистической экономии: за словами незамедлительно следовали дела. Теперь единообразный канон распался. Некогда серьезное было осмеяно. На месте прозрач ного и единообразного мира символов появляется множество затем ненных, неясных миров со своими непрозрачными средами языков.

Именно в 60-х гг. ХХ в. в советском обществе возникает потребность в словах, образах, никак не связанных с действительностью. Молодое поколение двадцатилетних вовлекается в процесс освоения разных языков, имеющих условную природу. Хрущевский реализм видоиз меняет сталинский номинализм.

В фильме Данелия все построено на игре;

играя словами, все до говариваются со всеми. Милиционеру объясняют ситуацию, не предъ являя документов, у военкома Коля (Михалков) попросит для друга отсрочку от службы. Потом можно все отменить и снова попроситься 74 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

в армию, обидевшись на девушку. Можно сорвать свою свадьбу, а по том ее все-таки сыграть. Такая безответственность персонажей была бы, очевидно, немыслима в период жизни вождя.

В терминах социальной психологии Дж. Г. Мида (Mead 1934) такого рода поведение описывается через понятие «игра». Это ран ний опыт построения идентичности, когда ребенок осваивает роли значимых других. Он воображает себя в разных ролях, отождествля ясь, например, с родителями, но его индивидуализированный (эго центричный) внутренний мир остается неизменным. Хотя в процессе игры, подражая взрослым, ребенок входит в роль значимого другого.

Игра — это состояние, когда личность воспринимает мир, оставаясь только на своей эгоцентрической позиции, не изменяясь и не до пуская другой точки зрения. В игре ребенок мыслит ситуацию так, как будто он и впрямь тот, в кого перевоплотился. «Ребенок говорит что-либо в качестве одного человека и тут же реагирует в качестве другого, причем его реакция во второй роли является стимулом ис полнения первой роли, и тем самым процесс получает продолжение.

Поэтому у него складывается организованная структура идентичнос ти и в другой ипостаси. Обе идентичности вступают в диалог друг с другом с помощью жестов» (цит. по: Абельс 1998: 29–30).

Жест, в отличие от символа, ориентирован на контекст, вне оп ределенной ситуации он не имеет значения. Если символ понятен другим людям, он открывает доступ к коммуникации максимально большому числу участников диалога, то смысл жеста ясен только близким, своим, тем, у кого он вызывает «вполне определенные» ре акции. Жестовая система коммуникации закрывает доступ чужим в свой мир игровой реальности. Человек играющий сам решает, когда он начинает игру (коммуникацию) и когда заканчивает. Он может выйти из игры в любой момент, когда пожелает. Может принять ту или иную роль или отказаться от принятой роли, когда захочет. Тако го рода деятельность предоставляет абсолютную свободу личности от обязательств и по отношению к тем, чьи роли эта личность осваивает, и по отношению к тем воображаемым другим, с кем эта личность иг рает. «В игре налицо просто некий набор откликов, которые следуют друг за другом в неопределенном порядке. О ребенке на этой стадии мы говорим, что у него еще нет полностью развитой самости» (Мид 1994: 226). В отличие от игры (play) соревнование (game) требует от личности усвоения установок, ролей других участников и соотнесе ния своей деятельности с деятельностью обобщенного другого (Мид).

«Организованное сообщество <…>, которое обеспечивает индивиду единство его самости, можно назвать обобщенным другим» (Там же:

228).

История отечества как история кино При том, что герои Данелия обладают даром слова, они постоян но с кем-нибудь говорят или о чем-то договариваются, никто из них не относится к словам серьезно. Соблюдать договоренности, признавать интересы другого участника коммуникации им не приходит в голо ву. К примеру, герой Алексея Локтева, Володя Ермаков, неожиданно зовет незнакомую девушку, продавщицу грампластинок Алену (Га лина Польских здесь выступила в роли советской Анны Карины из годаровской картины «Жить своей жизнью») в тайгу. И девушка мог ла бы туда зачем-то приехать. На вопрос, а что она, собственно, будет там делать, ей отвечают, что специально для нее построят магазин грампластинок для таежников. Стоило москвичке уехать в тайгу на комсомольскую стройку, чтобы там зажить своей жизнью!

Едва ли не все персонажи фильма играют, создают игровые си туации, устанавливают и изменяют правила игры. Так, Коля неожи данно решает принять участие в игре-конкурсе. Его команда нарисо вала лошадь быстрее и объективно выиграла конкурс из-за того, что находчивый метростроевец оперативно распределил в своей группе обязанности. Но приз, непонятно почему, получают соперники. Прос то потому, что так решает ведущая конкурса (Инна Чурикова), у нее своя логика. Впрочем, эта несправедливость никого не обидела. Мо лодые люди включились в другую игру. К примеру, Коля может сыг рать роль переводчика, не зная языка. А Володя Ермаков, помимо всего остального, еще и осваивает роль писателя. Он ищет встречи с маститым художником, чтобы обсудить с ним написанный рассказ.

Это атмосфера розыгрыша, бесконечно длящегося карнавала, вошедшего в моду КВНа. Можно примерить разные маски, и если они не подходят или надоедают, то можно снять одну, чтобы приме рить другую. В одной из заключительных сцен Коля-метростроевец надевает маску лисы. С одной стороны, маска позволяет скрыть нечто подлинное. Кажется, в реальной жизни мы носим множество масок, социальных ролей, в каждой из которых есть наше «Я». С другой — за вечным лицедейством молодых шестидесятников не обязательно должно что-то скрываться. Напротив, игра, принятие разных ролей призвана скрывать отсутствие того, что составляет суть индивиду альности. Роли отражают многочисленные копии «Я» при том, что не сформирован идентификационный подлинник личности. «С 1950-х годов социальная психология без конца варьирует мотив о том, что в общественной жизни все мы “носим маски”, принимаем идентич ности, скрывающие наше подлинное “я”. Однако ношение маски мо жет оказаться странной штукой: иногда — чаще, чем мы привыкли считать, — в маске присутствует больше истины, чем в том, что мы принимаем за наше подлинное “я”» (Жижек 2004: 177–178).

76 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

В разбираемой картине нет четкой тематической линии, повест вование рассыпается на множество сюжетных ответвлений и мотивов.

Тем не менее, через весь фильм проходит сентиментальный мотив любви Саши Шаталова (Евгений Стеблов). Отношения с девуш кой, готовящаяся свадьба, постоянные звонки на работу невесте — это тоже игра, правила которой не до конца ясны и самим игра ющим. Что, в самом деле, должны чувствовать любящие? Как им себя вести? Советское искусство только приступило к освоению мира чувств. Для героев пока ясно, что период ухаживаний должен за канчиваться свадьбой. Девушки находятся в более выгодном поло жении, так как они, кажется, готовы сыграть роль невест. Молодым людям несколько сложнее. Если невеста Саши занята подготовкой к церемонии бракосочетания, то свободное время жениха заполне но неясными ощущениями. Ему все время нужны подтверждения любви, советы, участие близких людей. Он изводит свою девушку телефонными звонками. В конце концов молодые люди ссорятся.

Саша вообразил, что его разлюбили. Теперь отношения развиваются по другому сценарию. Игра взрослых детей расстраивается. Поссо рившись, они не могут вновь соединиться. Но на помощь приходят друзья. Они помогают влюбленным помириться. Хотя, как кажется, Саша мог бы позвонить девушке и все прояснить сам. Но он не реша ется поговорить с невестой по телефону и почему-то не хочет пойти к ней домой. К счастью, все заканчивается на оптимистической ноте.

Благодаря коллективу жених и невеста соединяются. Эта ситуация со всей очевидностью указывает на неспособность героя проявить свою индивидуальность. К итогам сентиментального путешествия по Москве можно отнести очередную победу коллективного начала над индивидуальным.

Данелия создает светлый, внушающий надежды образ реаль ности. Из подземелья, кромешной тьмы сталинского ледника Коля, олицетворяющий послевоенное поколение, выбирается на свет. Тра гическая эпоха героев остается в прошлом. Некоторым диссонансом звучит призыв критика-полотера (В. Басов), его требование к лите раторам отражать правду жизни: «Нет у вас правды жизни!» — гово рит он писателю. Но его слова воспринимаются как веселая пародия.

Правда жизни, менее оптимистическая, существует сама по себе и по своим законам. Писатели и молодые люди, устраивающие свою судь бу, создают для себя оптимально комфортную среду обитания. Реаль ность этой среды формируется игрой, игрой со словами, или в слова.

В ней можно принять участие, если тебя признают за своего, если ты усвоил понятия, суть которых ясна только узкому кругу избранных.

Вхождение в групповой контекст дает личности комфортное ощуще История отечества как история кино ние сопричастности. Проблема идентичности на этом этапе утрачи вает свою актуальность.

Идея карнавального разоблачения связывает многочисленные и спонтанно возникающие мотивы сюжетной линии картины. В кон це фильма друзья, договорившись, изобличают карманника. Зло вы ведено на свет, разоблачено. И здесь локальный мотив произведения вписан в будоражащую общество тему политических разоблачений.

Заимствованный у Феллини сюжетный ход перерабатывается Да нелия под эстетические цели своей картины. Но это заимствование вскрывает и принципиальное различие этических установок, точек зрения художников. В отличие от Данелии, у Феллини зло остается безнаказанным, альфонс исчезает с деньгами жертвы.

Амбивалентный образ знаменитой улыбки Кабирии оставляет двойственное впечатление. Кажется, можно считать, что Кабирия найдет в себе силы, оправится от шока и вернется к… прежней жиз ни. Многие ее представляли присоединившейся к группе милых мо лодых людей, веселящихся в парке. Можно допустить, что после всего случившегося маскарадный поток подхватывает и уносит несчастную девушку навстречу долгожданному счастью. Тогда ее улыбающееся лицо воспринимается как символ, олицетворяющий духовную стой кость человека, во что бы то ни стало продолжающего верить в свою мечту. Такого рода интерпретации утверждают позитивное значение улыбки Кабирии. Но есть и сомнение в том, что девушка продолжит жить прежней жизнью. Возможно, она очнется, придет в себя пос ле гипнотического транса, сна, в котором она находилась, в котором только и возможно осуществление ее сокровенных желаний. Очнись, Кабирия!

В отличие от Феллини, Данелия не оставляет места для мно жественности интерпретаций. Он предпочитает четко расставлять акценты. Оба режиссера драму личных отношений переносят в контекст социального пространства, в парк. И в одном, и в другом фильмах события происходят как бы в гуще народа. Но у Феллини общественность куда-то исчезает, когда совершается преступление.

Ей абсолютно безразлична судьба обманутой девушки. Ведь она сама во всем виновата. Ей хотелось тешить себя иллюзиями, мечтать.

И в фильме девушка не собирается звать на помощь людей, чтобы те помогли ей, поймали грабителя. Кабирия одна, в отличие от персона жей Данелия, сплоченных верой в дух коллективизма. Праздничная толпа лишь зазывает Кабирию в свой мир. Перед ней стоит выбор:

либо погрузиться в поток коллективной жизни и остаться улыбаю щейся маской, которая скрывает отсутствие индивидуальности, либо осознать трагизм своего положения. Осознание того, что она никому 78 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

не нужна, открывает перед ней возможность отказаться от вечной роли необучаемой, позволяющей себя обманывать жертвы. Если уро вень рефлексии дает возможность личности идентифицироваться с реальным образом себя, а не с фантастическим, то можно считать, что сделан важный шаг на пути становления субъекта.

У Данелия нет этой многозначительности образа. Его герои на ходятся в гуще коллективной жизни. Их окружают друзья или те, с кем они с легкостью находят общий язык, чтобы объединиться против очевидного зла. Общественность и друзья Коли-метростроевца пред ставлены как главные действующие лица комедийных сцен массовых погонь и разоблачений мошенничества. Солидарность, умение дого вориться, взаимовыручка и дух коллективизма решают дело оконча тельно и бесповоротно. Сцены вовлечения толпы в погоню выражает идею заразительности, неспособности индивида сопротивляться по току массовых ощущений. Праздничная мишура и феллиниевские фонарики в московском парке культуры и отдыха не должны сбивать с толку своей карнавальной атрибутикой. По сути своей это не кар навальное, а ритуальное разоблачение, победа духов добра над духа ми зла. Ритуальная активность участников сакрализованной драмы не предполагает проведения четкой границы между обыденностью и священным событием. Карнавал, напротив, свидетельствует о том, что личность способна четко осознавать условный характер площад ного действа. На следующий день после карнавального святотатства горожанин шел к мессе. Ритуал интенсифицирует профанное, доводя повседневную жизнь коллектива до уровня массового экстаза. Ритуал еще больше сплачивает то, что и так представляет собой объективное целое. Он не подчеркивает уникальность события, а выделяет нор мальное, регулярно повторяющееся действие, в котором есть только один участник — коллективное начало. Свадьба в фильме Данелия представляется кульминационным моментом проявления духа риту альности, идеи торжества коллективного начала над субъективным.

Друзья соединяют новобрачных, хоровое начало превосходит личнос тное. Коллективное, инфантильное утверждается над индивидуаль ным, самостоятельным, взрослым. Мифологическое мышление вновь доминирует.

Сентиментализм советского извода показывает, что теперь место неисчезающего посредника занимает группа. Личность ни как не может выйти за пределы игрового пространства отношений, повзрослеть, решить самостоятельно проблему признания, выраже ния чувств любви к другому человеку. Собственно, культура имеет в своем распоряжении формальный набор ролей, которыми может воспользоваться индивид, особенно не задумываясь, почти автома История отечества как история кино тически. Осваивая ту или иную роль, личность решает проблемы социализации. Однако успешная социализация не снимает проблем идентичности.

К несомненным достижениям хрущевского сентиментализ ма следует отнести картину Ю.С. Чулюкина (1929–1987) «Девчата» (1961). Это фильм о всепобеждающей силе любви, о пробуждении чувства у юного, невинного создания, Тоси Кислицыной (Н.В. Ру мянцева) к циничному сердцееду Илье Ковригину (Н.Н. Рыбников).

Неотразимый лесоруб поспорил с приятелем, что заставит девушку влюбиться в себя. Искренняя, девственно чистая Тося, узнав о не чистоплотном замысле, рвет с Ильей отношения, несмотря на то, что влюблена в обманщика. Неожиданным образом таежный соблазни тель, столкнувшись с твердым характером девушки, с ее искренно стью и невинностью, перерождается. Девичья гордость и сила люб ви Тоси преображает Илью. Он вдруг понимает, что по-настоящему влюблен в эту неуступчивую, «задиристую и смешливую девчонку».

Примечательно то, что у Ильи был, до появления Тоси, роман с по селковой красавицей Анфисой (С.С. Дружинина). Но герой Рыбнико ва предпочел женственной Анфисе угловатую, внешне непривлека тельную, но честную простушку.

Образ молодой поварихи, готовящей и раздающей пищу лесо рубам в уральском поселке, во многом списан с Кабирии. Особенно это касается внешних черт, мимики, интонаций, пластики. Однако Кабирия — низшее существо в социальной иерархии, презираемая всеми проститутка, удовлетворяющая похоть ханжей. В то время как образ Тоси расположен на самой верхней точке оси идеологических ценностей. Она не просто девственница, невинное создание, почти ребенок, но абсолютно чистый, стерильный продукт советского ми ровоззрения. Девушка не знает своих родителей, воспитывалась, едва ли не по замыслу Платона, государством в детском доме. За ней никого нет, кроме системы, привившей ей ценности коллекти визма и беззаветного служения обществу. С этими ценностями она отождествляется и их воплощает. В ее наивном образе угадывается идеальный и предельно обобщенный тип ментальности советского человека, сформированного абсолютным государством, сталинской идеологической системой, которую пытались изменить в 60-е гг.

ХХ в. Теперь этот стерильный продукт идеологии оказывается в не сколько иных условиях. Сталинская эпоха остается в прошлом, как детство невзрослеющей Тоси. Ей предстоит осваиваться в необычной ситуации «реального социализма», во взрослом мире. Из сталинско го мифа Золушка попадает в хрущевский лубок. Правда, в бытовом 80 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

отношении здесь все узнаваемо и привычно, вокруг Тоси обычный казарменный быт. Девушки поселка живут в одной комнате, где все отношения на виду, где почти нет места для личной жизни. Тем не менее, параллельно строится дом для семейных пар, у многих по является надежда на обустройство собственного угла. Разумеется, о частной собственности не может быть и речи. На этом фоне предель но обобществленной жизни производственной общины развивается роман поварихи и лесоруба.

Героиня фильма, очевидно, проживает фазу протоидентичнос ти. Как известно, отличительной чертой мировосприятия на этой стадии является чувство абсолютной веры в истинность и незыбле мость сложившегося положения дел. Личность, не рефлектируя, пол ностью отождествляется с внешними ценностями, которые кажутся неизменными и универсальными. Полученные извне установки вос принимаются как истинные и единственно возможные правила, по которым следует жить всем. Ей трудно представить, что есть боль шой мир, который может быть организован как-то иначе, на иных, чем мир ее детства, основаниях. Среда советского воспитательного учреждения, или сталинского государства (идеального государства), некой реторты для выведения обобществленного создания — это мир Тоси. Она представляет собой живое воплощение основных ценнос тей этого мира. То, что нельзя есть чужие продукты, пользоваться личными вещами соседей и многое другое, героиня, оказавшаяся во взрослом общежитии, не может взять в толк. Ведь там, в ее мире, во обще не было личных вещей, а общими вещами можно пользоваться всем. Если такое поведение допустимо там, то и в новых условиях нужно вести себя так же, руководствуясь прежними стереотипами.

Иначе быть не должно.

Но положение дел предсказуемо меняется, когда личность вы ходит из узкого пространства семьи или группы и попадает в более сложную социальную среду. За отрочеством следует стадия интимно сти, за протоидентичностью — репродуктивная фаза идентичности.

Очевидно, Тося должна повзрослеть. Она выходит из воспитатель ного заведения. Казалось бы, в прошлом остается мир, живущий по законам идеального государства. Но она — его олицетворение. Почти не изменившись как личность, девушка с мифическими, иллюзорны ми представлениями о реальности, о том, как должно быть на самом деле, попадает в другой мир, живущий по своим законам. Хотя и этот мир коллективных ценностей, хорового начала, но он все-таки не та кой стерильный, как мир Тоси. Здесь не все очевидно. Слова могут скрывать лицемерный умысел, люди друг другу лгут. На производ стве подчиненные обманывают начальство. Появляются медийные История отечества как история кино передовики социалистического труда. Такие персонажи, как Илья Ковригин, случайно сфотографированный приезжим репортером, оказываются на первой полосе газеты только потому, что вовремя по падают в кадр. Все, однако, знают цену трудовым подвигам Ильи.

Просто бригадиру нужно было показать «человеку из области» то, что на его участке все в порядке. У обитателей поселка уже наметились свои интересы и взгляды. Но Тося продолжает верить в идеальный порядок, в слова, в то, что ей говорят. Хотя вскоре выясняется, что человек, которого она полюбила, заключает не нее пари. Чувство де вушки, ее вера в людей оценивается спорщиками в стоимость голов ного убора, фаллического символа, шапки.

Тося живет идеальными представлениями о мире, как и Каби рия, которая поглощена мечтой о счастье и любви. Надежда встретить принца, который по-настоящему полюбит ее, вера в любовь ослепля ет обеих героинь, лишает их способности видеть обман, понимать до поры, что их банально используют. Кабирия — жертва собственных заблуждений, своего желания. Тося живет в мире идеальных пред ставлений об истинных ценностях. Но Кабирию, усыпленную искрен ней верой в любовь жертву, все время грабят. Хотя она вновь и вновь погружается в грезы, реальность, нисколько не считаясь с чувствами девушки, продолжает жить по своим законам и предъявлять ей свои счеты. Принц из сна появляется только лишь затем, чтобы в очеред ной раз отнять имущество уверовавшей в него жертвы. Действитель ность не отвечает грезящей взаимностью и остается к ней неизменно жестокой. Кабирия дает окружающим то, что у нее есть, — себя и деньги, а те, с кем она в очередной раз связывается, предлагают ее то, чего у них нет, т.е. любовь.

В одной из сцен Кабирия попадает к настоящему кинематогра фическому принцу. Он поссорился с актрисой и, желая вызвать в ней ревность, взял проститутку, Кабирию. В «Девчатах» используется та же расстановка ролей. У Ильи роман с Анфисой, как и у феллиниев ского актера — отношения с женщиной, от которой он уходит с про ституткой. То, что герой оказался с Кабирией, ничего не меняет в принципе. Несчастная женщина чувствует себя в его мире лишней.

А он, рано или поздно, вернется к кинозвезде, которая, как и Анфи са, нисколько не оскорблена интригой любовника. Она не замечает Кабирию, не видит в ней соперницу.

Иначе складывается ситуация в «Девчатах». Там, где у Фелли ни история любви, пройдя очередной круг, предсказуемо завершается (грабежом), у Чулюкина все только начинается. Роман Тоси и обман щика Ильи с момента разоблачения его нечистоплотного замысла всту пает в главную фазу. Их отношения развиваются по фантастическому 82 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

сценарию. Илья предпочел Анфисе Тосю. Чистейшая душа, наивный продукт идеологии, Тося, обнаруживает невероятные способности, она переделывает обманщика. Тося-Кабирия, попадая во взрослый мир, изменяет его обитателей. Мир меняется, сталкиваясь с Тосей.

Логичнее было бы предположить, что каким-то образом от столк новения с реальностью изменяется внутренний мир индивида, носи теля неадекватных представлений об окружающей действительнос ти. Возможно даже, что от жестокой правды деформируется психика, человек замкнется в себе. Или, напротив, усваивая негативный опыт, личность станет более адаптивной. Но Чулюкин показывает, что мо гут измениться все, но только не Тося Кислицына. Стерильно чистое существо, живое воплощение идеологии тотального коллективизма, комичная героиня Румянцевой трансформирует в соответствии со своими грезами (истинными ценностями) мир других. Легкомыслен ный герой после конфликта с носителем высших ценностей перевос питывается, как бы соприкоснувшись с самими ценностями системы.

Его увлекает не столько внешняя красота девушки, ее намеренно сделали сексуально непривлекательной, а неподдельность, искрен ность и истинность душевных порывов.

Если видеть в Тосе персонифицированный объект идеологии, то ее роль не столь безобидна. В отличие от Кабирии, Тося только кажется слабой и беззащитной жертвой. Внутренний мир девушки, ее представления, а по существу, собственно идеология, побеждает и деформирует мир внешний. У Феллини обман и зло продолжают существовать, реальность остается прежней, чтобы о ней ни думала героиня. В «Девчатах» реализуется социально-фантастический сце нарий, сказочная история про социалистическую Золушку. Здесь возможно не только превращение отстающего лесоруба в передови ка производства, выведение на чистую воду обманщиков, но любовь зрелого мужчины к подростку, лишенной признаков женственности девочке. Фантастический проект воплощается в реальности там, где появляется стерильно чистая Тося. В отличие от отказывающейся замечать обман, ослепленной чувством Кабирии, Тося лишает спо собности видеть, ослепляет другого. Кабирия дает объекту любви то, что у нее есть (деньги). Тося предлагает объекту то, чего у нее нет, — чувственности, женственности, словом, сексуальности. Но соблазнен ный объект не замечает этого отсутствия. По сути, герой Рыбникова начинает играть роль обманутой жертвы, Кабирии, а его возлюблен ная превращается если и не в обманщика, то уж, по крайней мере, в того, кто использует объект в своих целях. Наивная истеричка делает то, что может, понижает ценность соблазненного в глазах других.

История отечества как история кино Деструктивная метаидентичность брежневского романтизма Чуть позднее разовьется целое направление в кино с милым сер дцу образом повзрослевшего, слегка инфантильного шестидесятника, который так и не нашел свое настоящее место в жизни, свою любовь и свое подлинное «Я». Характерными чертами его нарциссической персоны будут ощущения вненаходимости. Множество носимых им по случаю масок, в конечном счете, приведет к растворению так и не оформившейся идентичности. Беспокойный дух героя советского романтизма выведен в фильмах «Плохой хороший человек» (1973) И. Хейфеца, «Осенний марафон» (1979) Г. Данелия, «Влюблен по собст- венному желанию» (1982) С. Микаэляна, «Полеты во сне и наяву» (1982) Р. Балаян, «Вокзал для двоих» (1982) Э. Рязанова, «Сталкер» (1979) А. Тарковского, «Из жизни отдыхающих» (1982) Н. Губенко и мн. др. И даже аутичный Штирлиц, герой В. Тихонова из фильма Т. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» (1973), напоминал мас ку за которой скрывался тип советского героя-романтика. Правда, в отличие от героя О. Басилашвили, переводчика из «Осеннего мара фона», у Штирлица было железное алиби, объясняющее его нежела ние связывать себя отношениями с женщинами.

Наряду с типом безвольного, пассивного героя, влекомого судьбой (в названных фильмах — О. Янковский, О. Басилашвили, А. Мягков, О. Даль и др.), формируется типаж активного и безот ветственного романтика. С особой четкостью характер героя-роман тика проявился в образе Глеба Жеглова (В. Высоцкий) из фильма С. Говорухина «Место встречи изменить нельзя» (1973). В отличие от пассивных персонажей, оперативник деятелен, активен, берет на себя ответственность и решительно действует сам, рискуя, впрочем, чаще всего жизнью других. Так, он затевает поимку Фокса в люд ном месте, в ресторане. Однако в его поступках бойца проявляется ментальность поколения, сформированного в эпоху развенчания культа. С одной стороны, он относится к типу личности, берущей на себя инициативу и ответственность. С другой — также очевидно, что в его действиях проявляется характер субъекта, отождествляю щегося с ценностями той социальной группы, с которой герой ведет непримиримую борьбу, проще сказать, с ворами. Подменяя собой закон, он силой и хитростью выявляет и наказывает преступников.

По сути, ментальность Глеба Жеглова ничем не отличается от ми ровоззрения его оппонентов. До некоторой степени в образе этого героя проявился идеал советского интеллигента. Он утверждает едва осознаваемую черту идентичности интеллигенции, ее желание 84 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

строить отношение на договорных основаниях, жить по понятиям мира воров.

По мысли Алена Бадью, вакуум политики порождает незатей ливое доминирование криминальной ментальности, со свойственной ей вненаходимостью субъекта социальной коммуникации. Эта не способность и нежелание вменяемого присутствия в определенной, четко различаемой точке производства речи — пожалуй, основная черта либерального сознания интеллигента как советского, так и постсоветского типа. Именно его суверенная позиция, сочувственно опознаваемая духовными элитами как своя, представлена в исследу емом кинематографическом материале.

Можно, разумеется, отодвинуть планку кризисных дат и при знать в качестве фундаментального источника криминализации со ветского общества, например, деятельность Брежнева или Хрущева.

Можно, наконец, вновь и в очередной раз определить причину в фи гуре деспота вселенского масштаба. Но и в этом случае, проклиная Сталина, мы будем лить воду на мельницу криминального сознания, структуры которого будут только усиливаться и находить опору в пер сонификации мирового зла. Ведь тогда причина криминализации общества будет мистифицирована и сокрыта образом плохого хозя ина, скверного государства, фиктивными политическими института ми. Или переводом анализа в религиозное, христологическое русло с оглядкой на якобы беспристрастного наблюдателя, коим является универсальный другой, удобно расположившийся в этой позиции за падный интеллектуал. И тогда мы окажемся перед известной фор мулой: бог наказал Россию за грехи мира, отдав ее на растерзание сатане в назидание остальным народам.

Когда говорят о критике сталинской системы, то в первую оче редь вспоминают о титанических усилиях А.И. Солженицына. Его гений обращен непосредственно на развенчание фигуры тирана, на определение причины и источника преступлений, который кроется в революции. Его детальная инвентаризация символов лагерной жизни направлена на то, чтобы высветить в ней все самое страшное.

Показ бездны ГУЛАГа позволяет проявить абсолютное зло в образе кровавого палача и его подручных.

По мнению Алена Бадью, Солженицын укоренен в литератур ную традицию русской национальной культуры, мыслящей себя в по нятиях эстетики реалистического искусства. Он облачен в тогу хрис тианского пророка, открывающего Западу истину о великой жертве русского народа. В сущности, западным интеллектуалам вообще не интересен национально-христианский пафос творчества Солжени цына. Они понимали ситуацию проще и напрямую связывали кро История отечества как история кино вавый террор большевиков с революционными идеями марксизма.

Соответственно, и результат от проповеднической деятельности Сол женицына был для них предсказуемо банальным: нужно укреплять институты западной демократии и частной собственности, в против ном случае их критика приведет к тому, что происходит в России. Эта аргументация полагалась не на анализ, а на эмоциональное сравне ние с не менее страшным преступлением Гитлера. Такая риторика предлагает противопоставление, некое идеологическое уравнение:

с одной стороны, тождественные системы Сталина и Гитлера, с дру гой — парламентская демократия, свободное предпринимательство на основе конкуренции. Данная оппозиция блокирует мысль и от крывает возможность криминальному сознанию, выросшему до пла нетарных масштабов, решать свои вопросы в ситуации кризиса со знания субъекта политики.

Если и говорить об анализе структур криминальной идентич ности, то за основание вменяемой критики источников уголовной истории романтического героя кинематографа 70-х гг. ХХ в. следует принять опыт Варлама Шаламова. Его творчество дает ответ на во прос, почему стал возможен запредельный опыт бездны?

Оказывается, дело не в демонических персонах вождей, которых сделало таковыми социальное воображаемое, склонное к мифотвор честву и поэтизации зла. В сущности, они сами оказались в ситуации, когда нужно было решать свои частные проблемы наиболее простым способом. Другое дело, что решение вопросов власти связывалось со свертыванием политического пространства. К редукции субъекта по литики и превращении его в объект манипуляций. Если Солжени цын острие критики нацеливает на Сталина, то Шаламов старается вообще не упоминать это имя. К примеру, его смерть не произвела ни на Шаламова, ни на других заключенных никакого впечатления.

Зло лагерей было имманентной сущностью заключения. Ужасы Ко лымы отчасти стали возможными, потому что их производили сами люди, отчасти потому, что люди были поставлены в такие ужасные условия. Другое дело, что для простоты и эффективности управления огромными массами репрессированных были использованы создан ные властью элиты криминала, блатные, воры. По существу, преступ ление Сталина сводимо к тому, что он отдал огромный мир лагерей, в целом всю страну, на откуп блатным. Более того, созданный им го сударственный аппарат сам производил впечатление карнавального двойника того, находящегося в сумеречной зоне эффективно действу ющего организма криминальных сообществ.

В этой связи Бадью полагает неэффективной критику системы, ко торую ведет Солженицын. Анализу Солженицына противопоставляется 86 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

анализ Шаламова. Бадью пишет, что «…цель Шаламова — не абсолю тизация Зла. Речь, скорее, идет о создании такого мира, где исключи тельность являлась бы метафорой нормальности, а литературное погру жение в этот кошмар пробуждало бы нас к универсальной воли.

Где Солженицын видит архивы Дьявола, Шаламов находит — у пределов возможного — жесткое ядро некоей этики.

…Применительно к реальному лагерей <…> циркуляции ис тины способствует не напоминание о масштабных структурных репрессиях, а упорство в удерживании некоторых точек сознания и практики, из которой можно освещать тяжелую плотность времени и пресечь субъективное разложение. Шаламов формулирует то, что можно было бы назвать «хартией поведения» заключенных — в сущ ности, классовую точку зрения…» (Бадью 2005: 30).

Этическим императивом здесь становится в общем смысле неже лание следовать разлагающей установке системы, сулящей заклю ченному шанс выживания, если тот будет сотрудничать с лагерным начальством. В этой тотальной обреченности на смерть оказывается важным не искать для себя выгоду в должностях, взятках, полезных знакомствах. Ибо все это приводит, в конечном счете, к исключению из числа живых существ другого заключенного. По существу, система предлагает следовать блатной этике, распространяя ее в лагере и за его пределами, как реальную основу социальных отношений, отри цающих ценность другого.

Для Шаламова «…официальная Система — ее следователи, сту качи, начальники <…> — не столько Зло, сколько нечто гомогенное заключенным, в той мере, в какой она организует некий опыт, особо го рода чудовищное производство. С точки зрения Шаламова, ужас ным здесь являются вовсе не коммунисты, а “блатные”.

“Груб и жесток начальник, лжив воспитатель, бессовестен врач, но все это пустяки по сравнению с растлевающей силой блатного мира. Те все-таки люди, и нет-нет да и проглянет в них человеческое.

Блатные же не люди”.

Тема блатных выступает в книге как принципиально важная.

В ней сосредоточиваются весь страх и ненависть. По Шаламову, пре ступление Сталина — не столько лагеря, сколько то, что в лагерях он предоставил власть и свободу блатным, поскольку для них ни- чтожными были и коллективная совесть, и твердые принципы. Вот где определяющий момент: по Шаламову, лагеря возникли не из-за политики, но из-за ее отсутствия. Не из-за отсутствия ее в государс тве — из-за ее субъективного отсутствия. Интеллигенты подвергают ся критике за то, что, по причине своей политической слабости, они усвоили себе блатную “мораль”:

История отечества как история кино “Словом, интеллигент хочет <…> быть с блатарями — блатным, с уголовниками — уголовником. Ворует, пьет, и даже получает срок по “бытовой” — проклятое клеймо политического снято с него, на конец. А политического-то в нем не было никогда. В лагере не было политических”.

Здесь Шаламов затрагивает тему мрачного эгалитаризма ста линских лагерей. Здесь бьют не Другого,.. как было в нацистских лагерях. Бьют того же самого. Если лагерь есть опыт этического, в котором главным противником является блатной, то, значит, ла герь сам не имеет диалектического значения. Он не порождает ни какой политической мысли в отношении к государству, но только способ сингулярного и имманентного определения…» (Бадью 2005:

29–31).

Эта убийственная характеристика уголовного типа идентичнос ти советского интеллигента, на которую решился Варлам Шаламов, берется в качестве отправного пункта дальнейшего анализа. Едва ли не главной чертой криминальной идентичности является романти ческая двойственность субъекта, его вненаходимость.

Есть в фильме Говорухина «Место встречи изменить нельзя» примечательные кадры, на которых герой Высоцкого напевает песню, примеряя перед зеркалом китель офицера МВД. Режиссер рассказы вал, каких трудов стоило уговорить Высоцкого надеть милицейскую форму. Он всячески противился этому. Создалась двусмысленная си туация: актер, играющий милиционера, не хочет надевать мундир своего героя. Потом нашелся выход: в текст Высоцкого была вставле на реплика, из которой следовало, что это его театральное облачение, его очередная роль. На самом деле он, конечно же, другой.

В уголовном мире милицейская форма относится к вещам едва ли не самым презираемым. Даже прикосновение к табуированному объекту означает навлечение на себя скверны, несмываемого позо ра. Ценности и этические нормы блатных в советском обществе ста новятся притягательным идеалом, удобной идентификационной матрицей. Такого рода модель идентичности позволяет занимать оптимально выгодную позицию и по отношению к государству, к от рицаемым ценностям официальной идеологии, и по отношению к тем, кто не признается в качестве своего. Остальные, не входящие в локальную группу избранных, совершенно в духе блатной этики вообще не воспринимаются в качестве людей.

О распространении криминальной идентичности в поздней советской культуре можно судить по фильму «Асса» (1988) С. Соло вьева. Основной конфликт фильма протекает в характерном русле 88 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

Эдипа. Криминальный авторитет (С. Говорухин), условный отец, противостоит реализующему эдипов сценарий, сыну (С. Бугаев).

Поводом для конфликта, разумеется, стали чувства двух мужчин к одной женщине. Любовница уголовного авторитета влюбляется в не ординарного молодого человека. Примечательно, что в возрастном отношении герой Станислава Говорухина относится к поколению детей войны. А его молодой соперник — к поколению родившихся в начале шестидесятых. Между ними возрастное соответствие отца и сына. Характерно, что объектом зрелой любви криминального папы была девушка значительно моложе его, годящаяся ему в дочери.

В этот инцестуозный роман вмешивается Африка.

С точки зрения символического порядка, общепринятых куль турных норм, инцест не легитимен. Но в среде уголовного братства любое желание допустимо и легитимно, если это желание самого законодателя, попросту, вора. Вор может все, что пожелает. Офици альный закон и его представители в фильме выглядят абсолютно неубедительно. Агенты силовых структур государства появляются в самом конце драмы и то в качестве статистов-классификаторов, ког да девушка мстит вору за убитого возлюбленного, устраивая самосуд.

В течение фильма спецслужбы постоянно попадают впросак. Им не удается защитить лилипутов (метафора обычных граждан, жертв, лохов), они не могут предотвратить убийства Африки, зато являют ся на задержание шокированной девушки, никуда и не думающей убегать.

Если вор в «Ассе» действует по воровскому закону, отрицая бес сильный закон права, то выходящее на сцену поколение, представ ляемое в конце фильма героем Виктора Цоя, возвещает о переменах другого типа: новое поколение преступников выступит против воров ского закона. Наступает эра братков-беспредельщиков.

Мы вновь возвращаемся к конвенциональным, договорным условиям возникшей в 60-х гг. системы отношений. Психотическая проекция такого мира дана в самом кассовом на сегодняшний день фильме «Ночной дозор». В нем основания окружающей реальности даны как манихейская конвенция: силы добра и зла договариваются, вырабатывают понятия, по которым предлагается жить индивиду.

Мир делится на светлую и черную стороны, добрую и злую половины.

Сам человек есть плод такой договоренности. Сложный и неоднознач ный мир укладывается в простую и непротиворечивую схему. Герой фильма стремиться к осуществлению желания, опираясь теперь на мистический договор. Это означает, что удовлетворение чувств не предполагает активного субъектного начала. Все предопределено соглашением, контрактом, в котором темные силы берут на себя обя История отечества как история кино занность «помогать» герою. Интересно, что режиссер Тимур Бекмам бетов, и сценарист Сергей Лукьяненко относятся к поколению детей шестидесятников. Образ виртуального отца «Возвращения» транс формировался в образ иллюзорной реальности «Ночного дозора».

Сталинская модель культуры базировалась на предельно жес ткой внешней системе контроля. После хрущевских разоблачений культа репрессивная модель видоизменилась. Наступила эпоха конвенциональности. Поведенческие нормы и представления о гра ницах, регламентирующих желания, стали предельно относитель ными. Для поколения молодых людей 60-х гг. границы условного и безусловного, игры и реальности, чувства и долга начали расша тываться и исчезать. Правда, в фильме Данелия герой Михалкова призывает друга отказаться от эгоизма и, в конце концов, следовать обязательствам, сыграть-таки свадьбу. Но устами Коли-метростро евца говорил коллектив, это голос массы, враждебно относящейся к любым проявлениям рефлексии. Коля как бы возвращает в лоно коллектива сомневающегося относительно своих чувств индивида.

Свадебный обряд помогает преодолеть наметившееся было отчужде ние. Групповая идентичность снимает проблему поисков своей инди видуальности. Осознание себя как субъекта чувства откладывается на неопределенное время. Теперь, уже в новом тысячелетии, эти же проблемы чувств и отношений между молодыми людьми попадают в поле зрения таких режиссеров, как Алексей Учитель.

Фильм «Прогулка» (2003), кажется, призван решить эстетичес кими средствами задачу высвобождения личных отношений, вообще чувств, из-под власти социального контекста. Очевидно, режиссерам 60–70-х гг. не удавалось избавиться от гнета идеологии и групповых представлений. Сколько бы ни пытались шестидесятники говорить о приватной стороне жизни, почти всегда, за редким исключением, в их картинах субъективное, личностное, интимное вплеталось в социальное. Если кинематографист заводил речь о чувствах муж чины и женщины, то на экране возникал сюрреалистический объ ект. Нечто подобное показано в фильме «Сладкая женщина» (1976) Владимира Фетина. Если же изображались проблемы социальные, то чаще всего перед зрителем возникала картина фантастическая.

Классикой жанра советской социальной фантастики можно считать «Премию» (1974) Сергея Микаэляна по одноименной пьесе самого любимого Л.И. Брежневым драматурга, Александра Исааковича Гельмана. Генсек по достоинству оценил качество бреда, дал худож нику премию, от которой тот, в отличие от героев своего шедевра, не отказался.

90 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

Алексей Учитель фокусирует внимание исключительно на про блеме чувств своих героев, предельно очищая образ от, тем не менее, налипающей на него идеологии и социальной проблематики. Каме ра не спускает глаз с молодых людей, она движется за ними по ули цам Санкт-Петербурга. Правда, в одном из эпизодов в кадр попада ют рабочие, которые ремонтируют подземные коммуникации. Виден вылезающий из люка сантехник, слышна ругань и затем фраза: «Это только наверху красота, а внизу одно г…». Эта деталь отсылает к историческому контексту, к лихорадочной подготовке к торжествам, посвященным трехсотлетию Санкт-Петербурга. Помпезное торжест во должно было символически оформить не только идею имперской преемственности, но и утверждение реформаторских идей, победу либеральных ценностей.

Новая идеология открывает перед личностью перспективы эмансипации от социалистического наследия. Но камнем преткнове ния на пути осознания себя как субъекта при любой идеологической системе продолжает оставаться признание со стороны другого. Герои Учителя, как и герои Данелия, желают быть желанными. Им предо ставляется шанс проявить свои чувства, проявить индивидуальность и быть избранными. Камера буквально вырывает объект, со стороны которого один из двух персонажей может получить признание, из со циального контекста. Девушка по совершенно непонятным причи нам выходит из машины и идет по улице. Она просто гуляет, потому что любит гулять по улицам родного города. Зрителю до последнего так и не ясно, к чему относился диалог этой девушки и мужчины в до рогой иномарке с затемненными стеклами. Так или иначе, девушка, идеальный эротический объект, вливается в поток городской толпы, появляется на улице и тут же привлекает к себе внимание парня.

Начинается флирт, который может перерасти в серьезное чувство.

То, что в первых сценах было скрыто и от зрителя, и от ничего не подозревающих молодых людей, выясняется в финальной части кар тины: Ольга (Ирина Пегова) заключила пари со своим любовником Севой (Евгений Гришковец). Дело в том, что Оля и Сева женятся че рез три месяца. Он решает ехать после свадьбы в деревню, где у него хороший дом, но она хочет в Гималаи и Тибет. По его признанию, ежедневный маршрут Оли — это бар, ресторан, машина. На большее, как он думает, она не способна. «Да она ходить разучилась! Какой там Тибет? Там же горы, там нет машин и баров. В горах нужно реально ходить», — возмущается будущий муж. И вот Оля предлагает Севе на спор следующий план: она целый день гуляет по городу, ни разу не присев для отдыха. Кроме того, она приводит Севе еще и двух сви детелей, которые подтвердят, что она за время прогулки не отдыха История отечества как история кино ла. Этими свидетелями и оказались Алексей (Павел Брашак) и Петр (Евгений Цыганов). Молодые люди за время путешествия влюбились в Олю и даже успели серьезно испортить отношения. Между ними из-за Оли произошла стычка. Оля выигрывает пари у Севы, папика.

Парни шокированы. За время путешествия она мастерски их разыг рывала, рассказывала им истории про себя. Например, о том, что у нее больной позвоночник. Она якобы упала с лошади и повредила спину. Теперь ей необходимы прогулки. Или о том, что ее умерший богатый дедушка оставил ей огромное наследство. Но оказалось, что она все выдумывала. «Да как вы могли ей верить, — изумляется на ивности ребят Сева. — У нее же мозги пятилетнего ребенка. Она вам и не про то расскажет!».

Показательна заключительная сцена фильма. На улице возле боулинга, где произошло решающее объяснение всех участников этой авантюры, случайно столкнулись легковые автомобили. На противо положной от боулинга стороне улицы находятся витражи магазина, за ними два манекена. Столкновение, скандал двух водителей из разных социальных миров, — один на «Мерседесе», другой на «Жигу лях», — и безучастные ко всему фигуры за стеклом. С другой стороны улицы, в стеклянных дверях боулинга, два молодых человека, пере живающих шок от только что услышанной правды. Два манекена и два человека, которых использовали в качестве статистов.

Изначальный посыл фильма, авторская интенция, связаны со стремлением режиссера вычленить интимные отношения из со циального контекста. Это сентиментальное путешествие хрономет рирует появление любовных чувств. О том, чем занимаются герои в обычной жизни, кто они по профессии, каков их социальный статус, ничего не известно. Все они нейтрально положительные, обыкновен ные люди. Режиссер благополучно избежал криминальных штампов.

В Севе нет ничего от брутальных типов, растиражированных филь мами про бандитов. Он интеллигентный, вежливый человек. Прав да, и о нем в социальном плане ничего не известно. На пресс-конфе ренциях и режиссер, и актеры говорили, что это фильм о любви, о простых, спонтанно возникающих чувствах. Тем не менее, вывести интимную сферу отношений за пределы социальной проблематики художнику не удается. За всеми проявлениями любвеобильной души Ольги, которая признается, что ей хорошо и с Петром, и с Алексе ем, что она всех любит, стоит вполне буржуазная сделка. В конечном счете, деньги папика определяют, с кем остается и кого предпочтет сексуальный объект, девушка с пышными формами. У молодых лю дей нет денег, у Севы они есть. Если раньше, в советских фильмах 60-х гг., коллективное начало поглощало индивидуальное, то теперь 92 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

акценты сместились в сторону либерально-буржуазных ценностей.

Деньги решающим образом влияют на поведение индивида, на вы бор объекта любви.

Появление денег как универсального символического посредни ка между субъектом желания и объектом должно, очевидно, означать, что отношения между участниками коммуникации находятся на ка чественно новом уровне. Универсальный эквивалент указывает на наличие сильного субъективного начала, способного удовлетворять потребности через инструментальную функцию закона, символичес кого порядка культуры. Личность теперь самостоятельно, на основе осознанного выбора, не прибегая к помощи авторитарного другого, решает проблему чувств и желаний, закрепляя их истинность дого вором. Участники соглашения, заключая конвенцию, выступают в качестве объектов друг для друга. Акт объективации свидетельствует о рождении личности, способной принимать на себя обязательства и ответственность за другого. Это уже не ритуальная форма бракосоче тания молодых людей из «Я шагаю по Москве». Там все за личность делает коллектив и традиция. Теперь в качестве главного свидетеля серьезности отношений выступает не обряд, а универсальный экви валент, стоящие за словом брачных партнеров деньги. «Человечес кому существу требуется опора по ту сторону языка, в определенном пакте, обязательстве, которое, собственно говоря, конституирует его как другого, включает в общую, или точнее, универсальную систе му межчеловеческих символов. В человеческом сообществе не может существовать функционально реализуемой любви иначе, чем через посредство определенного пакта, и какова бы ни была его форма, та кой пакт всегда тяготеет вылиться в некоторую функцию одновремен но и внутри и вовне языка... Желание может быть реинтегрировано лишь в словесной форме, путем символического именования — вот что Фрейд называл вербальным ядром эго» (Лакан 1998: 231).

Все, кажется, в отношениях героев фильма должно указывать на наличие в их душевной организации сильного субъективного нача ла. Сева и Оля договариваются друг с другом. Их пари вполне могло бы претендовать на статус лакановского пакта. Что, в свою очередь, должно указывать на то, что они находятся в символическом русле языка культуры. Сева мог бы даже претендовать на статус отеческой фигуры, этакого гаранта культурной стабильности. Если бы не оче видная разница в возрасте собирающихся пожениться персонажей.

То, что он берет себе в жены эротический объект с мозгами пятилет него дитяти, бросает на него едва заметный оттенок инцестуозного соблазнителя. Он, скорее, не символический отец, а, действительно, папик, имеющий то, что выступает в качестве универсального экви История отечества как история кино валента соблазнения, деньги. У парней, его потенциальных конку рентов в борьбе за признание, денег нет, у него — есть. Их наличие определяет благосклонность сексуального объекта.

Не должны сбивать с толку слова любви, произносимые слово охотливой Ольгой. Если полагать, что вербальное ядро эго образует символический порядок языка, то свидетельством сильного субъек тивного начала никак не может выступать способность личности бес конечно фантазировать, придумывать про себя истории, попросту, врать. То, что Ольга обманывала своих спутников, красноречиво ука зывает на силу воображаемого, растворяющего ее индивидуальность, и на едва ли не полную неспособность усвоить символическое начало языка. Мучительное рождение субъекта в символическом регистре языка вновь откладывается на неопределенное время.

«Да бросьте вы, ребята, — говорит Сева попавшим в щекотливую ситуацию друзьям, — все это ерунда. Ну, разыграла она вас. Забудь те об этом. Сейчас мы покатаем шары, чтоб дорожка зря не простаи вала. Потом в хорошем месте поедим. Это же все не серьезно!» Клавдии и гамлеты отечественной истории Первое воздействие встречи со столь долго от сутствующим и желанным было ошеломляющим — таким, как описывает предание о введении законов на горе Синай. Изумление, благочестивая преданность и благодарность за то, что человек обрел милость в его глазах… Движение чувств ребенка в совсем другой мере, чем у взрослых, интенсивны и неисчерпаемо глу боки, только религиозный экстаз способен возродить такое. Таким образом, энтузиазм преданности Богу — ближайшая реакция на возвращение великого отца.

З. Фрейд Каждое сообщество покоится на преступлении, совершенном сообща.

З. Фрейд Обращение к отеческой тематике с наибольшей отчетливостью проявилось в современном кинематографе в середине 90-х годов ХХ в. Это связано с проживанием кризиса идентичности, с распадом представлений о себе как части единой общности, с попытками ху дожественной элиты подвергнуть прошлый, советский опыт эстети ческому вскрытию. Наиболее уязвимой для критики фигурой был тогда режиссер Павел Чухрай. С одной стороны, его отец Григорий Наумович Чухрай (1921–2001) в «Балладе о солдате» создал образ, с которым идентифицировалось не одно поколение советских людей.

С другой, Павел Чухрай в фильме «Вор» (1997) одним из первых под верг анализу идеальный образ. Объект, который воспринимался как источник ощущений полноты и целостности, неожиданно раздвоился.

Перед зрителем сакральный советский штамп: офицер-фрон товик, воин-освободитель, с наградами и нашивками за ранения.

Между тем, безупречная внешность при ближайшем рассмотрении оказалась фальшивой. Предметом эстетического анализа Павла Чухрая стал не столько идеологический конструкт, сформированный Клавдии и гамлеты отечественной истории поколением режиссеров, к которому принадлежал и его отец, сколько тип сознания, нуждающегося в простой и непротиворечивой картине мира. В целом, образ вора, великолепно сыгранный В. Машковым, представляется символическим воплощением иллюзорной, психо тической реальности, в которую погружен субъект советской культу ры. Герой в мыслях все время возвращается в прошлое. Очевидно, интенция режиссера связана с попытками проанализировать через ощущения своего героя психическое состояние поколения, с желани ем преодолеть кризис, прожить незавершенный гештальт, так и не прожитую эдипову драму. Убил ли его герой отца, вора? Кем был на стоящий отец?

Режиссер дает понять зрителю, что герой вынужден свою жизнь строить по сценарию, навязанному идеологией, внешней, парадной и орденоносной стороной действительности. Свой образ, образ себя ге рой пытается построить по идеальному образу отца, которого у него не было. По слухам, он геройски погиб на фронте, но история с ре альным, биологическим отцом не вполне ясна, возможно, легенду про исчезнувшего мужа придумала мать ребенка. Но идеальный объект, собственно, взявшийся ниоткуда персонаж, имеет карнавальную и криминальную природу. Криминальный идеал советского интелли гента! В фильме фальшивый отец, присвоивший себе роль настоящего фронтовика, рассматривает ребенка как инструмент, как средство, ко торое можно использовать по собственному усмотрению. Иногда мож но, но иногда ребенок — обуза, от которой с легкостью избавляются.

Но и мать предает сына. Молодая и красивая женщина, стремясь устроить свою незадачливую вдовью судьбу, в общем-то, забывает о своем ребенке. По существу, в образе этой несчастной женщины Па вел Чухрай воплотил тип потребителя идеологической продукции, сознание жертвы, не способной к рефлексии. Не важно, мужчина это или женщина, такого рода личность верит для удобства во все, что ей говорят. Это психологически верный образ советского человека, отождествляющего себя с официальной идеологией и превращенного властью в податливый материал для любых социальных манипуля ций, начиная от показательных процессов над врагами народа и за канчивая освоением целинных земель и строительством БАМа.

В фильме Чухрая мать верит внешне безупречному мужчине, влюбляется в него, забывая о сыне. Для того чтобы добиться хотя бы толики признания, ребенок разговаривает со взрослыми на прими тивном языке импульсов: симптоматично открывает воду и устраи вает потоп в кухне. За это мать получает выговор соседей. Те говорят, что не нужно было брать квартирантов с ребенком. Ребенок — это обуза. Его присутствие мешает взрослым обустраивать свою жизнь.

96 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

Самое лучшее, чтобы его не было вовсе. Чувствуя все это, мальчик страдает. В конечном счете, он оказывается в детдоме, заботу о нем берет на себя государство.

Картина построена как взгляд на прошлое из настоящего. Про тагонист рассказывает о себе. Теперь он взрослый мужчина, военный.

Между тем, этот человек с неустроенной личной жизнью, без семьи, избегает женщин. Внутренний кризис внешне цельной личности вы ражается в неспособности жить мирной, нормальной жизнью. Армия служит укрытием для человека с нерешенной проблемой идентич ности. Из-за неспособности понять, кто его отец, жив он или мертв, герой не может уяснить, кто он сам в действительности. Мертвый отец преследует его. Он по-прежнему живет в мыслях сына.

Чухраю удалось воплотить в герое «Вора» гамлетовскую черту своего поколения. Что характеризует психологический образ повест вователя? Прежде всего, амбивалентные чувства к отцу. Не случай но некоторые поступки героя Машкова завораживают и восхищают.

Тем не менее, судьбоносная фигура отца складывается из двух взаи моисключающих черт: позитивной, светлой, возвышенной и негатив ной, серой, низменной. Вторую часть образа необходимо разоблачить и уничтожить. Но сохранились и продолжают жить в душе ребенка, ставшего теперь взрослым человеком, и пронзительно-трогательные чувства любви к вору, ложному отцу, предавшему, бросившему ребен ка. Особенно ярко эти чувства выражены в сцене отправки отца на этап. Мальчик в последний раз видит своего отца, который, как ка жется, бросает взгляд на сына. И потом ребенок с душераздирающими криками бежит за удаляющимся воронком. Разыгрывается архетипи ческая сцена оставления отцом сына. Однако важно и то, что вроде бы разоблаченный и мертвый вор ведет свое призрачное существование, преследует рассказчика, как тень отца шекспировского Гамлета. Убил или не убил подросток вора той ночью на железной дороге?

Вспомним, что время взросления поколения Павла Чухрая при шлось на драматичный период советской истории, когда произходили громкие разоблачения героической эпохи и титанической личности отца всех народов. Это — жесткая встреча с реальностью, с отказом от иллюзий и веры в идеал официальной пропаганды. Но это же вре мя было связано со странными ощущениями: с одной стороны, вроде бы многое изменилось, а с другой — все осталось, как было. Дети остались детьми, биологический рост не совпал с психологическим временем становления. Почему?

Классическая модель Фрейда утверждает, что отцеубийство по ложило основу принципиально новым отношениям внутри челове ческого сообщества. Эти отношения определялись законом, принятым Клавдии и гамлеты отечественной истории братьями-отцеубийцами, которые после трагедии как бы вынужденно оказались на месте мертвого отца. Закон этот, хотя и имел конвенци ональную природу, действовал как безусловный императив. Следо вание ему было необходимым и обязательным условием выживания.

Он регламентировал сексуальное и агрессивное поведение, строго определяя недопустимость инцеста и отце/детоубийства. Закон, на котором позднее строилась культура, ассоциировался с мертвым от цом, с его голосом, утверждавшим порядок. Примечательно, что акт каннибализма метафорически означает интериоризацию внешней инстанции контроля. Если живой отец олицетворял собой внешнюю инстанцию контроля, непредсказуемую, но абсолютно подчиняющую индивида своей воле, то после отцеубийства цензура, задающая гра ницы и рамки поведения сыновьям-братьям, интериоризировалась, стала частью психической реальности. Отец — источник насилия и ограничений — после смерти начал контролировать поведение сыно вей как бы изнутри. Этот момент перехода от внешней к внутренней системе контроля можно считать отправной точкой эволюции духа.

Желания, материальные импульсы контролировались мертвым от цом, законом на основе внутреннего императива, установки, закреп ленной в символических формах культуры. Какое, однако, отноше ние все это имеет к нашей теме?

Дело в том, что повторяющийся с телеологической заданностью — и в недавней отечественной истории — символический акт отцеубийс тва осуществился без участия целого поколения людей, которым по возрасту уже было положено активно действовать и обустраивать свою жизнь самим, т.е. психологически становиться отцами. Однако пси хологическое время было остановлено, тогда как биологические часы шли сами собой. Эдипова драма, разыгравшаяся в 1956 году, когда Хрущев разоблачал культ Сталина, весьма специфически коснулась поколения молодых людей. Они оставались недоумевающими зрите лями, с недоверчивостью и опаской смотрящими на то, что происхо дит в стане взрослых, родителей. Разоблачал героический образ отца Хрущев. По отношению к Сталину он, скорее, был младшим братом, нежели сыном. Произошел поколенческий сдвиг не по вертикали, а по горизонтали: место отца заняли не сыновья, а дядья. Ситуация Клав дия, сместившего старшего брата, отца Гамлета, и преступно занявшего его место. Не сын, а брат, занимает трон. Плоды политического отце убийства распределялись, хотя и не равномерно, между соучастниками преступления. Блага из наследства покойного передавались по гори зонтальной цепочке, от отца к сыну. Одариваемое чадо, между тем, слушало о тех ужасах, которые успел совершить отец всех народов.

98 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

В результате перераспределения благ по сценарию Клавдия оказалось, что, во-первых блага и статусы достались сыновьям неза служенно, по квоте, только потому, что ты сын такого-то. Во-вторых, невольно и как бы бессознательно возникал вопрос относительно того, кем были в реальности разоблачители? Что делали отцы, за нявшие место покойного, когда бесчинствовал тиран? Ведь, в част ности, Хрущев мало чем отличался от развенчанного им собрата по партии. В таком случае, можно ли отца отождествлять с героическим образом или нет? Кем был отец на самом деле? Ответ со всей опреде ленностью дает название фильма Павла Чухрая и его безошибочная интуиция по поводу исторической драмы поколения, которое несет в себе мучительный комплекс амбивалентных чувств по отношению к фигуре символического отца-законодателя. Но если образ мертвого отца нечеток, неоднозначен и расплывчат, то с кем отождествляться при построении своего «Я»?

Акт символического отцеубийства, совершенный по сценарию шекспировского Клавдия, привел к ситуации инцестуозных подмен, к нарушению порядка распределения благ, к ощущению того, что незыблемый, безусловный порядок вдруг стал зыбким и относитель ным. События хрущевских разоблачений породили гамлетовское поколение шестидесятников так, впрочем, и не решившее для себя проблему Гамлета. За них было совершено и преступление отце убийства. Кем-то было присвоено право на место отца. По сути, конец героической эпохи сталинизма был связан не со смертью вождя, а с его разоблачением и дальнейшей, ничего не изменившей в осно ваниях системы, рокировкой политических элит. Клавдий оттеснил от трона Гамлета, который принял ситуацию как должную, остался в положении сына. Не случайно в поздние шестидесятые и ранние семидесятые появляется мода на гамлетовскую тематику и ее интер претации в кинематографе и театре.

Гипотетически была возможность реализовать, как минимум, два сценария — Гамлета и Эдипа. Первый, героический путь, был связан со стремлением получить от отца признание. Второй сцена рий, отцеубийства, требовал принять на себя комплекс вины и ответс твенности. Разумеется, ни тот, ни другой план не мог осуществиться по объективным причинам. Но решить психологическую проблему идентичности, понять, кто он, безуспешно пытается герой фильма «Вор». Он не завершил ни одно из возможных действий. Амбивален тный образ отца продолжает преследовать его.

Психологическая проблематика анти-гамлетовского поколе ния шестидесятников, к которой постоянно возвращаются режиссе ры таких картин, как «Сибириада», «Гомер и Эдди», «Утомленные Клавдии и гамлеты отечественной истории солнцем», «Ностальгия», «Зеркало» и мн. др. — это проблема так и не выясненного отношения с отцами. Отношения с идеальным отцом портит непроизвольно возникающий вопрос: а не было ли предатель ства? С одной стороны, герой «Гомера и Эдди» навязчиво повторяет, что его отец очень хороший, а с другой — очевидно, что ребенка все время обманывали, что от него отказались. В «Утомленных Солнцем» комдив Котов плачет еще и от того, что никакой звонок могуществен ному покровителю его не спасет. Само представление об отеческой фигуре Сталина как об отце-покровителе было иллюзией Котова.

Плавающий, фантомный, с немотивированными появлениями и уходами образ отца преследует другое поколение советских людей, детей шестидесятников. Нерешенные психологические проблемы отцов порождают у сыновей крамольные вопросы. Фантомный отец из фильма А. Звягинцева «Возвращение» (2003), поднявшийся из глубин бессознательного, заставляет братьев решать те же задачи, которые так и не смог решить герой «Вора». Откуда пришел отец?

Надолго ли останется? Настоящий ли он? Кто он вообще? В конце фильма отец погибает. Его место занимает старший брат. Он садится за руль отцовской машины, перенимает его манеры: неожиданного говорит в стилистике покойного. На души сыновей ложится тяжкое бремя вины за смерть отца.

С психоаналитической точки зрения, внезапное появление отца в «Возвращении» вполне оправдано логикой взросления сыновей.

Братья входят в тот период жизни, когда встреча с отцом, утверждаю щим правила и законы, неизбежно должна произойти. До появления отца сыновья живут в доме с матерью и бабушкой. В их мире доми нирует женское начало. Материнская любовь гарантирует ребенку признание, независимо от его личностных свойств. Можно упросить мать никому не говорить о том, что пережил страх и не прыгнул с вышки в воду. Мать все равно будет любить ребенка, каким бы он ни был. Однако процесс становления личности предполагает выход из под опеки любящей матери. «…Соответствующий поворот от матери к отцу означал сверх того победу духовности над чувственностью, а стало быть, культурный прогресс, ибо материнство доказуется сви детельством чувств, тогда как отцовство есть гипотеза, построенная на умозаключении и на предпосылке… Человек ощутил побуждение признать вообще “духовные” силы, т.е. такие, которые не улавлива ются чувствами, особенно зрением, однако оказывают несомненное, даже сверхмощное воздействие» (Фрейд 1992: 235).

Неслучайно Фрейд говорит о зрении. Жизненный мир брать ев основан на ясном, очевидном, естественном положении вещей.

100 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

С появлением отца устойчивый порядок нарушается. Старший брат мгновенно узнает в спящем незнакомце отца. Младший, напротив, не полагается на то, что для всех и так ясно. Он ищет семейную фо тографию, лежащую в Библии как раз между страницами повест вования о готовности Авраама принести в жертву своего сына. На снимке изображена счастливая семья: отец, мать и братья. Заявлен ная тема сыновней жертвы в финале картины обернется мотивом отцеубийства.

Отец в фильме А. Звягинцева возвращается домой, чтобы помочь сыновьям перейти из материнского мира детства в мир взрослый.

Младший брат боится высоты. Его не принимает группа подростков.

Отец, кажется, должен помочь сыну преодолеть страх взросления. Но в результате он сам срывается с маяка и погибает, оставляя в детях чувство вины.

Кажется, бунт против сильного отца — важная составляющая взросления мальчиков. Ведь его фигура символична и представляет собой образ нового миропорядка. Протесты сыновей, нарушение пред писаний взрослого, агрессия против него в этой связи кажутся лишь проверкой окружающей реальности на прочность. От того, насколь ко сильным окажется отец, зависит устойчивость внутреннего мира бунтующих детей. Внешнее формирует внутреннее. Самое страшное, что может произойти в момент проживания эдиповой драмы, — это шокирующее открытие слабости отца. Он занимает место, которому не соответствует, он играет роль, с которой не справляется. Взрослый в итоге сам не выдерживает испытания, проверку на прочность. Сла бый отец, погибая, как бы наказывает сыновей за свою слабость.

В конце фильма происходит еще одно странное превращение.

С семейного снимка исчезает отец. На фотографии только мать с сы новьями, но нет отца. Это исчезновение означает отсутствие объекта, с которым должны идентифицироваться сыновья. Если образ матери и ее отношение к ребенку составляет базовый комплекс первичной идентификации, то фигура отца способствует запуску более сложных механизмов вторичной идентификации. Этот значимый объект, мер твый отец, должен стать основанием символического порядка. Его поглощает зеркальная гладь воды. Сыновьям предстоит возвраще ние к матери. Старший брат занимает место исчезнувшего отца. Воз можно ли возвращение к прежней жизни?

В итоге остается история, увиденная глазами младшего брата, переданная зрителям через его дневниковые записи. Мертвый отец превращается в запись, в историю. И поскольку он остается «неин тегрированным, исключенным, он продолжает преследовать “акту альную” историю как ее призрачная Другая Сцена. Этот замкнутый Клавдии и гамлеты отечественной истории (“первовытесненный”) миф, подводящий основание под правило Логоса, является, таким образом, не просто прошлым событием, но непрекращающимся призрачным присутствием, неумирающим при зраком, который должен всегда настаивать на своем, чтобы присутс твующая символическая решетка оставалась действенной» (Жижек 2004: 118–119).

Есть поразительная интуиция Канта о страшной, пугающей фи лософа своей запредельностью, природе убийства монарха подданны ми. Кант рассуждает о той черте, за которую ни один народ не может перейти, не боясь самоубийственных последствий. Эта черта — царе убийство. Если убийство человека, преступившего закон, — обычная юридическая практика в любом государстве, то убийство монарха пред- ставляется Канту той гранью, за которой открывается бездна. Почему?

В фигуре монарха есть то, что находится за пределами разу ма. Монарх не просто человек, он существо, вокруг которого сосре доточена символическая аура миропорядка, непостижимого закона, поддерживающего саму жизнь. Основание социального мироздания держится на той интуитивной грани святости, которую не могут пе рейти подданные. Кантом овладевает мистический ужас, когда он думает о возможных последствиях убийства монарха. За цареубийст вом начинается хаос, ибо вместе с человеком умирает закон, на кото ром держалась ось мироздания.

Лакан, зная об этих интуициях Канта, объяснял, что действен ная эффективность законов основана на их непостижимости. Закон функционален, пока он непонятен. «По определению полагается, что закон знают все, но он всегда остается непонятым, ибо никто никогда не постигает его в целом <…>. То, что служит цензурой, всегда связа но с тем, что соотносится — внутри дискурса — с законом, поскольку этот последний остается не понят» (Лакан 1999: 184).

С другой стороны, если перейти от этого мистического непони мания к очевидному, к тому открытию, которое совершает героиня Раймона Кено (см. Лакан 1999: 184–185), тогда вместе с осознанием простой человеческой сущности монарха открывается перспектива беззакония. Действия символического порядка, диктующего индиви ду правила жизни и определяющего рамки бытия, прекращаются.

Жизнь, в том числе и социальная, не то чтобы останавливается, она перетекает в регистр, заданный изречением героя Достоевского: если бога нет, то все позволено! Так в чем же непостижимость символичес кого закона? В том, что он, с одной стороны, не сливается с фигурой человека, облаченного монархической властью, но, с другой — нахо дит высшее воплощение в этой персоне.

102 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

Самое загадочное, изумлялся Фридрих Прусский, это то, что, находясь в окружении стольких мужиков в униформе, которые его люто ненавидели, он оставался жив. «Почему им не придет в голову простая и очевидная мысль меня убить, чтобы облегчить свои стра дания?» — изумлялся Фридрих II. Но это логика короля, который де лает вид, что он обыкновенный человек, после обеда развлекающий себя игрой на флейте. Действительно, если источником мучений является имярек, то от него следует избавиться, чтобы он перестал меня истязать. С точки зрения солдата, из которого выбивают душу на плацу, ситуация выглядит несколько иначе.

Сталин, знаток истории, иронизировал по этому же поводу: как это у вооруженных офицеров охраны до сих пор не возникло мыс ли его убить? Между тем, отеческая фигура монарха окружена этой странной аурой непостижимости закона, охраняющей августейшую персону от посягательств. Тогда что же, источник мистического наси лия должен оставаться под защитой социальных табу?

Задолго до Лакана было известно, что существенной и неотчуж даемой частью мироздания является мертвый символический из быток. Его диалектическое взаимодействие с живым, человеческим началом обеспечивает социальному началу устойчивость. Одно из требований к поэтам, сформулированное Платоном в третьей книге «Государства», выражается в запрете писать о героях как о людях, т.е. подменять понятия и говорить о возвышенном как об обыденном.

Платон устами Сократа требует от поэтов не писать о богах и геро ях, будто бы они наделены теми же качествами, что и смертные. Это снижение образа порождает в юношах склонность к пороку. Ведь те, если решат, что зло происходит от богов, будут совершать плохие пос тупки, прикрывая зло высшей волей, сваливая все на богов. И если поймут, что боги и герои склонны к порокам, как и смертные, то у безответственных и слабых духом людей будет повод подумать: поче му нельзя нам, если даже небожители позволяли себе подобное? «Мы ни в коем случае не поверим и не допустим рассказов, будто Тесей, сын Посейдона, и Пирифой, сын Зевса, пускались в предприимчи вые и коварные грабежи, да и вообще будто кто-либо из сыновей бога или героев дерзал на ужасные, нечестивые дела, которые теперь им ложно приписывают. Мало того: мы заставим поэтов утверждать, что либо эти поступки были совершены другими лицами, либо, если и ими, то что они не дети богов;

рассказывать же вопреки и тому и дру гому нельзя. Пусть и не пытаются у нас внушить юношам убеждение, будто боги порождают зло и будто герои ничуть не лучше людей. Как мы говорили и раньше, это нечестиво и неверно — ведь мы уже дока зали, что боги не могут порождать зло» (Платон 1994: 155–156).

Клавдии и гамлеты отечественной истории Жан-Люк Годар в фильме «Мужское — женское» (1966) пред лагает зрителю кадры, в которых героиня играет с гильотиной. Ми ниатюрная машина казни, игрушечный человечек, девушка с двух попыток отсекает жертве голову. Вероятно, французская культура может позволить себе играть со своим революционным прошлым.

Трагические события казни короля и королевы, последовавший за этим террор, превратились теперь в символический объект, в иг рушку. Кровавый кошмар прошлого приручен. История преврати лась в бытовой элемент мизансцены, как слоники на комоде или матрешки в России. По всему фильму Годара протестные действия инфантильного персонажа Жана-Пьера Лео напоминают карна вальное шутовство.

Травма советского опыта оказалась непреодолимой зоной по лумрака, по-прежнему остающейся источником болезненных пере живаний. Попытки приручить прошлое оборачиваются неудачей.

История остается темным пятном, источником амбивалентных ощу щений. Попытка карнавального разоблачения обожествляемых не когда персон приводит к странным последствиям. Образ отца всех народов решительно сопротивляется карнавальным практикам ху дожников, представляющих тирана то обычным человеком, то мис тическим источником зла.

В фильме С. Соловьева «Черная роза — эмблема печали, крас ная роза — эмблема любви» (1989) благие намерения режиссера пре вратить культовую фигуру в символический карнавальный объект игры приводят к необратимым последствиям, к разрушению мира героев картины. Кажется, все указывает на точное следование кар навальному сценарию. Возвышенный образ снижается до бытовых человеческих проявлений. Соловьев показывает Сталина чудако ватым стариком, страдающим болезнями телесного низа. Телесно низовой образ генсека, склоненного над унитазом, кажется, свиде тельствуют об очеловечивании монстра. Форму китча приобретают и символы сталинского официоза: пышный генеральский мундир с многочисленными регалиями вдруг превращается в странный наряд высокой моды.

О фильме писали как об авангардной картине с наплывами сновидений, с фантасмагорическими сценами, с хаотическими пере мещениями персонажей в духе картин французского сюрреализма двадцатых годов прошлого века. Кажется, его образы и сюжет само достаточны, не сводимы к какому-то смыслу. Тем не менее, смысл фильма, возможно, вопреки желанию режиссера, вполне очевиден:

коммуналка, как аллегория страны, превращается в притон, если 104 Метаидентичность: киноискусство и телевидение...

в ней отсутствует хозяин. У подростка нет родителей. Ему не с кем отождествляться. Отеческая символика, китель морского офицера, указывает скорее на отсутствие, пустоту, нехватку символического начала в мире детей. Очевидно, молодой человек наследовал цен ности, природа которых ему непонятна и чужда.

Хозяин мундира умер, предоставив детей самих себе. Отсутствие символического отца порождает ситуацию, когда его место занимают либо криминальный отец, папочка девушки (А. Збруев), который вы бивает зубы ее взрослому любовнику (А. Абдулов), либо отец инцес туозный — собственно любовник, сожительствующий с молодой осо бой, годящейся ему в дочери. Эти отцы-братья ведут себя неописуемо странно. Они скорее конкурирующие братья-отцеубийцы.

В относительно нормальное развитие сюжета фильма вклини ваются грезы подростка: сцена встречи с маршалом Берия, который вручает мальчику знаки инициации, форму моряка. Но галлюцина торные образы постепенно занимают место в пространстве кварти ры, вытесняя реальность. Сама коммуналка превращается в среду, где желания персонажей осуществляются буквально: мечта под ростка, желание Толика (А. Баширов) умереть в героической позе.

Подтверждается пугающая закономерность: карнавальное снижение символического объекта приводит к наступлению хаоса. Инцестуоз ный полумрак дома наполняется духами, образами снов, сумасшед шим представлением ряженых. Сталин решительно не хочет быть «исчезающим посредником», благородно уступающим свое место новому порядку. Сгинувший отец удерживает мертвой хваткой мир дерзнувших на его наследие преемников.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 7 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.