WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОТКРЫТЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ М.А.ШОЛОХОВА На правах рукописи КОВЫЛИН АЛЕКСЕЙ ВЛАДИМИРОВИЧ РУССКАЯ НАРОДНАЯ БАЛЛАДА: ПРОИСХОЖДЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ЖАНРА ...»

-- [ Страница 3 ] --

Прежде всего бросается в глаза неоднородность цикла. В нем нет ведущей идеи, кроме использования аллегории на композиционном уровне. «Гнездо орла» построено на принципе символического изображения счастья и несчастья в их противопоставлении;

«Лебедушка и Сокол» на принципе диалога, который модифицируется в монологическую речь. Слова Сокола не столько отражают его позицию (она заложена в самом его образе), сколько служат для характеристики образа неутешной вдовы, сюжетным основанием для монологического причитания.

Скорее всего, аллегорические баллады образуют условный, искусственно сформированный цикл на основании полной иносказательной замены образов и включения в прямое повествование их заменителей. Думается, некоторые из этих песен следует отнести в другие циклы. Так под влиянием процесса тематической циклизации XVIII века баллады «Старый орел», «Сокол и вороны», «Сокол на воле» можно отнести к циклу о неволе. К балладам о безвремянном молодце - «Конь и Сокол», «Гнездо орла», которая представляет, вероятно, испорченный вариант песни «Сокол и Соколинка». «Лебедушка и Сокол» является песней из круга разбойничьих баллад, но скорее всего она тесно связана с балладой «Гнездо орла».

Полная замена героев персонажами из животного мира и включение их в прямое повествование смещают установку песен. Основной целью баллады является не раскрытие конфликта, а раскрытие образа персонажа, его соответствия значению представляемого образа. Конфликтная ситуация служит пояснением значения образа. В казачьих аллегорических балладах герой может нести несколько значений, и задача повествователя заключается в том, чтобы максимально четко раскрыть его тип. Так орел может означать пленного воина или разбойника («Старый орел»), но в то же время в других песнях - безвремянного молодца, бессильного перед невзгодами судьбы («Гнездо орла»).

Сокол в поздних песнях трактуется как разбойник, приносящий горе семье («Лебедушка и Сокол»), как пленный воин («Сокол на воле», «Сокол и вороны»), а может как безвремянной молодец, из-за легкомыслия и тщеславия проигрывающий спор о жизни («Конь и Сокол»).

Такая неоднозначная трактовка образов героев возможна только при развитии и доминирующей роли лирического элемента в раскрытии образной системы аллегорических баллад. Следует отметить, что почти все баллады этого цикла имеют целью прямое раскрытие главного действующего персонажа. Это «Старый орел», «Лебедушка и Сокол», где диалогическая речь превращается в монологическое самораскрытие героини, «Сокол и вороны» как вариант «Старого орла», «Сокол на воле». Монологическая речь помогает раскрыть их позицию и конкретное значение главного героя и определить конфликт баллады.

Сочетание лирического и балладного элементов является, таким образом, отличительной чертой казачьих аллегорических баллад. Такие песни следует анализировать с учетом особенностей развития национальной лирической поэзии, имеющей свои традиции и жанровую специфику на юге России.

Аллегорические баллады, широко распространенные на юге России, оказали несомненное влияние на балладное творчество русского народа, которое в XVII веке становится открытым для прямого проникновения лирического элемента в жанровую структуру балладных песен. В балладах о Горе бегство безвремянного молодца от судьбы формирует аллегорический образ личного Горя, напряженное противостояние двух героев закладывает основание для психологической трактовки самого образа молодца. Таким он изображается в балладе «Сестры ищут убитого брата». Отец, подобно отцу Козарина, изгоняет безвремянного молодца из дома. Однако песня получает новую трактовку, новый конфликт. Конфликт с образа героя переводится в трагедию семейной жизни: отец не подумал, насколько тяжело будет сестрам без брата. Чтобы усилить трагическое восприятие семейного горя, народные исполнители четко дают понять, что участь брата предрешена, он никогда не вернется домой.

«Да когда песок взойдет, вырастет, Я тогда ж, сестры, к вам назад буду».

Баллада использует художественные средства лирической поэзии, чтобы передать всю глубину человеческого горя, отношений брата и сестер. Девушки птицами летят на могилу убитого воина;

прием аллегории сюжетно мотивирован и сближает балладу с ее лирической трактовкой. Балладу интересует трагедия разрушенной семьи, причем жертвой является не молодец – его тип уже известен и получил довольно жесткую оценку, – а сестры. Трагедия их чувства становится предметом песни. Поэтому данная баллада, используя как жанровую традицию параллельно развивающиеся баллады о Горе, аллегорические баллады, такие песни, как «Казань-город», максимально сближается с внеобрядовой лирической песней и более глубоко и зримо отражает эволюцию женских образов в балладном творчестве. Можно отметить, что народные исполнители, используя в начале баллады мотив изгнания из былины о Козарине, в целом исходили из цикла песен о девушках-полонянках, где жанровым подспорьем также выступали формы лирической поэзии. Как условный вариант «Сестры ищут убитого брата» можно отнести балладу о молодце и худой жене. Здесь балладный герой – безвремянной молодец, уже утративший истинное свое значение, – возвращается в семью и обретает подлинное счастье. Такой процесс типичен для циклизации балладного жанра по типу развязки. Баллада «Сестры ищут убитого брата» выступает как основание, как исходный материал для создания песни о молодце и худой жене из условного цикла об умной жене.

Баллада «Сестры ищут убитого брата», формально входя в цикл о безвремянном молодце, тем не менее относится к кругу песен о трагическом образе героя. Можно проследить историю возникновения данного цикла. К XVI веку относится баллада «Гибель пана», которая, к сожалению, дошла до нас в своем более позднем, расширенном варианте. «Млада панья» спрашивает у возвращающихся с битвы князей о своем муже и получает известие о его гибели. Диалог в балладе сюжетно оформлен и обоснован, конфликтная ситуация отражает трагедию разрушенной семьи. Позднее данный сюжет послужил основой для создания психологического образа героя. Конфликтная ситуация отступает на второй план, главное значение приобретает образ героини, сломленной героем. Художественных средств для передачи внутреннего состояния персонажа еще не было, поэтому горе молодой вдовы осмысливается сюжетно: она будит своих малых детей ужасным известием о гибели отца. В XVI – XVII вв. баллада «Гибель пана» сближается с песнями о безвремянном молодце, его трагической участи. Психологическое изображение горя жены, скорбящей об убитом муже, трагедии сестер, нашедших могилу изгнанного брата («Сестры ищут убитого брата»), является основным содержанием таких песен.

В XVII – XVIII вв. мы наблюдаем сюжетное расширение цикла о трагическом образе героя. XVII век является переломным этапом в развитии жанра баллады. С одной стороны, это век бурных изменений в жанровой структуре балладных песен, быстрого и легкого проникновения в нее элементов из различных видов народной поэзии (от былинного творчества до лирических форм). С другой стороны, подобный процесс, имеющий результатом увеличение количества сюжетов, различных вариантов и трактовок старых песен, ведет к неустойчивости жанровой системы и качественно новому ее осмыслению.

Такой процесс отражает последняя песня цикла о безвремянном молодце, на которой мы остановимся, «Проданный сын».

В XVII веке в балладном жанре развивается процесс нового осмысления старых сюжетов, создания новых сюжетных версий (сюжетная циклизация).

Источником его послужила так называемая условная циклизация баллад по определенному сюжетному мотиву. Мотив изгнания разрабатывают многочисленные, входящие по идейной установке в различные циклы баллады.

К ним относятся «Проданный сын» («Гостиный сын»), «Сестры ищут убитого брата», «Муж отправляет жену на корабле», «Мать прогоняет сына из дома», «Сын изгоняет мать из дома» и подобный круг популярных песен (сюжетная и социальная циклизации XVIII века дают огромное количество вариантов балладных сюжетов).

В балладе «Проданный сын» мать продает гулящего, никчемного, еще и матерящегося на родных сына. Д. Балашов выдвигает гипотезу о связи сюжета с неурожаями в древнем Новгороде и продажей родителями собственных детей. В XVI – XVII вв., по мнению ученого, сюжет получил иное истолкование: мать продает молодца за буйство и нечестие43.

Данная баллада, скорее всего, по-новому переосмысливает старый сюжет.

«Проданный сын» опирается на известный, но ставший уже непонятным ко второй половине XVII века текст «Дети вдовы». Сюжетно перерабатывается мотив изгнания: в балладе «Дети вдовы» мать изгоняет детей в силу каких-то неведомых, предопределенных причин, в песне «Проданный сын» сказители с особой настойчивостью акцентируют внимание на причинах продажи сына.

Сына всегда продают за нечестивый характер. Это не вторичная сюжетная мотивировка, а постоянный, устойчивый мотив баллады. Стоит предположить, что песня «Проданный сын» задумывалась именно с целью сюжетной мотивации поступков матери и поведения сына. Поэтому нельзя назвать испорченными те варианты песни, где исполнитель прозаически рассказывает концовку истории, сходную со счастливым финалом сказки. По замыслу песня создавалась именно как занимательная история и датируется не ранее второй половины XVII века.

На такую датировку указывает анализ образной системы баллады. Мать героя восходит к традиции создания образа злой свекрови («Рябинка», «Василий и Софья», «Дети вдовы», цикл о злой жене). По сюжету мать имеет все причины продать гулящего сына. Только восстанавливая художественные связи текста, истинное значение образа вдовы в балладном творчестве XVI – XVII вв., можно утверждать, что продажа сына не является закономерным наказанием, это преступление. Поэтому как постоянный мотив баллады «Проданный сын» звучит прямое осуждение матери сыном:

«Уж ты ой еси, да мать родна!

По лицу-ту ты будто и мать родна, По сердцу-ту ты дак змея лютая, Змея лютая да подколодная».

Сам герой является хорошо известным нам типом безвремянного молодца. В образе молодца отражен не только тип безвремянного героя, но и осознающий невозможность противления своей судьбе персонаж (как в лучших балладах цикла о судьбе XVII века). Неудивительно, что в варианте этого сюжета песня контаминируется с такими балладами, как «Горе» и «Сестры ищут убитого брата».

Проданный сын – это цельный, конфликтный персонаж. Песня повествует о его несчастливой судьбе. Конфликт баллады переводится в сюжетный план, в изложение занимательной истории. Баллада сохраняет определенную художественную условность в значении образов героев, их конфликтные отношения, но действие художественной условности уже имеет второстепенное значение, поскольку важным становится сюжет как таковой.

Баллада занимает переходное положение. В ней мы видим преодоление действия художественной условности, и песня сближается с такими жанровыми формами, как авантюрная сказка и новеллистический эпос. В то же время баллада является ключом, основанием для развития и популяризации сугубо занимательных сюжетных историй, посвященных раскрытию определенного интересного события.

Таким образом, в балладном жанре в XVI – XVII вв. происходят значительные изменения. Принцип художественной условности, цементирующий жанровую структуру старших баллад, модифицируется. Чтобы понять балладу XV –XVI вв., нужно проанализировать действие художественного случая. Предопределенная встреча героев, их столкновение задает конфликтную ситуацию и способствует глубокому и трагическому освещению личного конфликта баллады. Со второй половины XVI века случай в балладном жанре понимается уже не только как часть художественного замысла, но и как сюжетное звено в построении баллады. Постепенно теряются художественные связи текста, свойственные условному, эпическому мировидению народа. В XVII веке мы наблюдаем доминанту детерминированной цепи событий над внутренним сцеплением идейно художественных уровней текста. Художественный случай уступает свое значение действию прямого случая, сюжетной, внутренне не обоснованной и потому нелепо трагической ситуации. Прямой случай формально усиливает трагическое звучание баллады, более глубоко и зримо изображает психологическое состояние героев и неспособность человека к достижению мирного и тихого счастья, поскольку любая случайность, нелепое стечение обстоятельств может его разрушить.

Прямой случай в XVII веке имеет достаточно четкую функцию: он маркирует тип героя, определяет его истинную значимость. В балладе «Непростимый грех» герой обозначает тип безвремянного молодца, и приметой этого служит случайное убийство крестового брата, совершенное им. В более совершенной балладе «Жена князя Василия» прямая случайность сразу определяет конфликтную ситуацию: муж утонул сразу после венчания в церкви.

Художественная условность еще действует в балладе, но сказителей интересует уже не достижение конфликта, а его последствия. Если в песне «Князь Роман жену терял» конфликтная ситуация, данная в начале песни, предопределяет новый личный конфликт дочери и отца, то здесь внимание повествователя сосредоточено на изображении личного горя героини. Балладу не интересует, как и почему князь Василий тонет «на тихом заводье» сразу после венчания, главное, что его вдова не может уже жить ни у незнакомых родных погибшего мужа, ни у своих родителей, которые теперь видят в ней только прислужницу.

Психологическое самораскрытие молодой вдовы, которой осталась только одна дорога – в монастырь и вечная скорбь по утонувшему мужу и разрушенному семейному счастью, – именно это составляет предмет песни. Прямой случай выступает здесь не только как маркировка героя в качестве беззащитной жертвы, но как судьба, как рок для несчастливого человека. Эта баллада конца XVII века, более популярная в начале XVIII века, суммирует влияние цикла о судьбе и баллад, посвященных раскрытию трагического образа героя.

К этому времени относится баллада «Насильный постриг», рассматриваемая выше. Отец и жених опаздывают на несколько роковых минут, и вследствие этой трагической случайности дочь постригают в монахини. Эта баллада развивает хорошо известный конфликт песни «Василий и Софья» XVI века. Думается, что подобный сюжет имел множество утраченных вариантов XVI века. В пользу такой гипотезы свидетельствует тот факт, что баллада встречается редко, но на всей территории России. Скорее всего, в XVI веке дочь вела себя более активно, снижение типа героя произошло позднее под давлением развития формальной сюжетной логики текста. Не только снижается тип активного героя (ср. балладу «Василий и Софья»), но и тип конфликта:

конфликт веры и любви старшей баллады полностью трактуется как протест против семейного деспотизма. В XVII веке сюжет приобретает особую завершенность благодаря введению образа отца с молодым женихом, опаздывающих на несколько роковых минут. Эти образы поверхностны, они отражают проявление действия прямого случая, который по-новому заставляет взглянуть на старую балладу. Образ дочери понимается как образ жертвы (влияние песен о трагическом образе героя). Можно отметить, что свой вклад внес в этот процесс круг исторических песен о пострижении царицы, в основном, такие песни способствовали снижению уровня конфликтности произведения и введению роли прямого случая как наследия формальной сюжетной логики текста. В XVIII веке, особенно в Петровское время, сюжет достигает пика своей популярности. В XIX веке он будет заслонен более занимательными, кровавыми историями, поэтому баллада будет встречаться редко. Однако законченный по характеру конфликта и внутренним художественным связям текст должен датироваться XVII веком, активное бытование его – веком XVIII.

Пожалуй, только в XVIII веке прямой случай будет выступать в качестве самостоятельного художественного приема, без оглядки и связей с традицией.

Это уже просто случайность, ведущая к трагическим последствиям и разрушенному человеческому счастью в этом мире. Случай трактуется как часть сюжета, имеющая только внешнюю, причинно-следственную связь. Особенно наглядны в этом отношении такие песни, как «Девушка по ошибке отравила брата», сюжеты об утонувшем казаке, занимательно расширяющие сюжет песни «Жена князя Василия», «Муж-солдат в гостях у жены», где счастливая встреча супругов (ср. развитие цикла об умной жене и мотива неузнанной встречи) более наглядно изображает положение «соломенной вдовы».

Можно сделать вывод, что особенности построения балладных песен в XVII веке определяются не только художественно-идейным замыслом произведения, но и сюжетной логикой текста. Можно отметить, что со второй половины XVI века появляется общее стремление к ясности, точности и конкретности изображаемого. В это время меняется тип художественного сознания народа: эпическое мировидение постепенно уступает свое место новому историческому взгляду на действительность. Со второй половины XVI века начинает свое развитие историческая поэзия. В балладном жанре в XVII веке тенденция к конкретности и ясности изображаемого приведет к появлению вторичных сюжетных мотивировок в старших балладах, к уточнению причин действий персонажей в соответствии с формальной сюжетной логикой текста.

Новое детерминированное сознание, причинно-следственное мышление разрушает старые связи текста и вносит новые, логические, сюжетно мотивированные звенья повествования. Появляются новые сюжетные песни, в которых конфликт определяется прежде всего заданным значением образа героя. В XVII веке появляется потребность в новом переосмыслении старых сюжетов. Объяснение подобному процессу мы также находим в жанровых изменениях баллады в XVI – XVII вв. Перестройка и переосмысление образной системы балладного жанра, ее постепенная психологизация, более детальное сюжетное оформление песен, влияние новеллистического эпоса, а именно четко оформленного принципа сюжетной организации текста, который отразил воздействие эстетики занимательности, также прямое взаимодействие с идеологией исторической поэзии, где формульность переводится в отражение одноконфликтного сюжета, самый интерес к обособленному конфликту, ведущий к интересу к отдельному сюжету, появление как следствие вторичных условных мотивировок – все это перестраивает формульность балладного жанра. Постепенно сам сюжет постепенно заявляет свои права на формирование конфликта, воспевается не личное противоборство позиций героев или вызов окружающему несчастливому миру, а личные конфликты, кровавые развязки, трагическое положение героев, возникшие вследствие нелепых случайностей, рокового стечения обстоятельств, занятной перипетии сюжета.

Таким образом, изменения в жанровой структуре баллады в XVI – XVII вв. подготавливают почву для совершенно новых образцов балладных песен века XVIII. На рубеже XVII – XVIII вв. заданное значение образов балладных героев забывается, герои становятся обычными персонажами, которые раскрывают свою позицию, как правило, в монологическом высказывании. В XVIII веке формульностью баллады является исключительное событие, прямой случай, на основании которого выстраивается занимательный сюжетный ряд.

Собственно баллады в XVIII – XIX вв. представляют сюжетные истории, занимательные, в основном трагические случаи из жизни.

5. Историческая песня и балладная поэзия.

В XVI веке особенно стал заметен процесс изменения художественного сознания народа. В современной науке, к сожалению, мало внимания уделяется изучению различных процессов, происходящих в национальном художественном сознании. По мнению крупнейших специалистов, только после глубочайших исследований в области народного художественного сознания следует изучать отдельные жанры как таковые. В конечном счете, изменение художественного сознания народа способствовало коренной переработке жанров фольклора и значительной модификации их конкретного содержания.

В балладном жанре формируется с XV – XVI вв. активный отрицательный женский тип героя, и с середины XVI века создаются циклы о злой жене и отравлении. Также с середины XVI века наблюдается снижение значения мужского типа героя. Добрый молодец становится лжегероем, в конечном итоге превращаясь в слабого и пассивного персонажа. Начало этому процессу отразил цикл о безвремянном молодце. Причины такой резкой перемены местами мужских и женских образов обнаруживаются в самом типе художественного сознания, складывающемся на протяжении XV – XVI вв. и наиболее ярко выразившемся во второй половине XVI века. Чтобы понять, как может изменившееся художественное сознание народа воздействовать на жанры фольклора и, прежде всего, на балладный жанр, нужно, рассмотреть внутреннюю и политическую деятельность России в этот период.

XV – XVI вв. - это период создания сильного Московского государства. В 1480 г. Московское княжество отказалось платить дань золотоордынским ханам.

На рубеже XV – XVI вв. восточнославянские земли, входившие в состав Литовского княжества, стремились к воссоединению с Русским государством.

Первые перешли на службу к Ивану III Верховские княжества. В начале XVI веке в результате русско-литовских войн многие территории были возвращены России, также присоединены все, ранее зависимые от Золотой Орды, княжества (последним было включено в состав Московской Руси Рязанское княжество в 1521 г.). В 1547 г. Иван IV принимает царский титул. В середине XVI века начинается освоение «Дикого поля» – земель Черноземного центра.

Завоевываются Казанское и Астраханское царства. В конце века казачий отряд Ермака разгромил Сибирское ханство. К середине XVII века, всего за 70 лет, территория России распространилась вплоть до берегов Тихого океана.

Объединение Руси, создание сильного военного Московского государства, завоевание новых земель, активные войны со всеми окружающими границы России народами сформировали новый тип сознания – исторический.

Это конкретное сознание государственного единства народа44. В фольклоре такой процесс выразился в создании и закреплении в памяти прежде всего исторических песен.

Внутренние процессы жизни государства позволяют нам сделать вывод о формировании с середины XVI века так называемого личного сознания народа.

В XVI веке русская община теряет свою независимость. С конца XV (Судебник 1497 г.) – по середину XVII века (Уложение 1649 г.) происходит закрепощение крестьян. Городское население (посадские люди) объединяется для несения государственных повинностей (создание так называемой тягловой общины).

Правовое закрепление исполнительных обязанностей сословий было отражено в Соборном Уложении 1649 г. Так крестьяне прикреплялись к земле, посадские люди – к выполнению городских повинностей, служилые люди – к несению военной и государственной служб. Усиление централизованного государства имело целью упорядочение и подчинение, прежде всего, собственного населения.

Такой процесс нашел в России самую радикальную форму своего воплощения. Это террор против собственных граждан. Деятельность царя Ивана IV по выведению измены, создание опричнины и наделение ее неограниченной властью – все это способствовало закреплению людей, вселению в них страха и неуверенности за свою личную судьбу. Мы наблюдаем трагическое противоречие между внешнеполитической деятельностью Ивана IV по укреплению Московского государства и террором против собственного народа, его закрепощением и объединением в целях исполнения полагающихся повинностей. Страх за судьбу своей семьи, которая в любой момент могла быть депортирована или уничтожена опричниками, отразился в процессе изменения художественного сознания людей. Появилось личное, основанное на трагическом, балладном мировидении сознание, укрепившееся в эпоху Смутного времени – времени незначимости человеческой жизни, репрессий, крестьянских войн и борьбы против иноземных захватчиков, времени фактического безвластия быстро сменяющихся монархов.

В устной народной поэзии появление личного сознания отразилось, прежде всего, в более интенсивном процессе разграничения обрядовой и внеобрядовой лирики. Внеобрядовая лирическая поэзия корнями своими уходит в обрядовый фольклор, поэтому исследователи до сих пор не могут прийти к однозначному ответу на вопрос о времени возникновения собственно лирической песни. Преобладающая в науке точка зрения относит создание внеобрядовой лирической песни к XVI – XVII вв. (Попова Т.В., Гиппиус Е.В., Акимова Т.М., Лазутин С.Г., Земцовский И.И., Позднеев А.В.). Безусловно, следует учитывать точку зрения В.Я. Проппа, полагающего, что изучение лирических песен надо начинать с древнейших жанров обрядовой поэзии.

Однако исторические процессы, происходившие в русском обществе в XVI – начале XVII вв., ускорили процесс отделения обрядовой и внеобрядовой поэзии.

Здесь следует отметить, что в этот период создается определенный круг профессий, способствовавший распространению такого же определенного круга песен (ямщики (с конца XV века), бурлаки (со второй половины XVI века), разбойники (массовый характер разбои приобрели во второй половине XVII века))45.

Мы поддерживаем позицию крупнейшего исследователя в области народной лирики А.В. Позднеева, который приходит к выводу, что создание собственно лирических песен обуславливается появлением личного сознания в XVI – XVII вв46. Лирическая песня, формируясь в эпоху становления личного сознания, использует близкие по жанровым особенностям принципы организации песен обрядовой лирики. Лирическая песня только опирается на балладное мироощущение как на традицию, которая помогает становлению новой формы народной поэзии. По генезису внеобрядовая лирическая песня сформировалась не из баллады, а из форм обрядовой поэзии: причитаний, свадебной поэзии, календарных и свадебных величаний. Сложность вопроса состоит в процессе взаимопроникновения с XVII века лирической и балладной поэзии, осложненного развитием исторической песни и прямого воздействия на жанр баллады новеллистического эпоса.

В нашей работе мы можем только в общих чертах рассмотреть процесс возникновения лирической и исторической песен. В основном, нас интересуют случаи так называемого совмещения жанровых структур произведений, когда та или иная песня трактуется как балладная, лирическая, историческая или совмещает в себе элементы разных жанров. Следует отметить, что начало такого процесса возможно со второй половины XVI века, расцвет – в XVII веке.

Одной из древнейших по возникновению лирических песен считается «Соловей кукушку подговаривал» из собрания М.Д. Чулкова (другое ее название - «Казань-город). А.И. Соболевский считает данную песню лирической, Д.М. Балашов – балладной, Б.Н. Путилов – исторической, В.Я.

Пропп – лирической с историческим фоном. Сюжет песни строится на диалоге:

молодец зовет девицу в город, та отказывается. Характерна композиция произведения, выдержанная в стиле лирических песен. Начало песни представлено в виде аллегории, столь характерной для обрядовой лирической поэзии.

«Соловей кукушку подговаривал, Подговаривал, все обманывал:

«Полетим, кукушка, во темны леса, Мы совьем с тобою тепло гнездышко».

Молодец девицу подговаривал:

«Поедем, девица, во Казань-город…» Обрядовая символика служит композиционным приемом, глубже раскрывающим трагическое значение данной песни. Позднее в XVII – XVIII вв.

на основе лирических песен создается круг так называемых аллегорических баллад, где расшифровка образа выводится в затекстовый уровень произведения и совпадает с идейной установкой песни. В песне «Соловей кукушку подговаривал» уже намечается такая традиция: использование обрядовой символики в образной системе произведения указывает на свадебное предложение молодца, и весь трагизм песни заключается в невозможности достижения счастья героями, так как город был разрушен. Если бы песня закончилась уговорами молодца, мы вправе были счесть ее за лирическую.

Однако все внимание повествователя уделяется второй части произведения, в которой формируется конфликт всей песни.

Композиционная структура ответа девушки основывается на приеме антитетического параллелизма утверждениям молодца, выраженного в форме диалога.

Молодец: «Казань-город на красе стоит».

Девица: «Казань-город на костях стоит».

Молодец: «Казаночка-речка медова течет, Мелки ключики – зелено вино».

Девица: «Казаночка-речка кровава течет, Мелки ключики – горючи слезы».

Молодец: «По лугам-лугам трава шелкова, По горам-горам цветы алые, Цветы алые, лазоревы».

Девица: «По лугам-лугам всё волосы, По крутым горам всё головы Молодецкие, всё стрелецкие».

Здесь следует отметить, что в балладном жанре в XVI веке уже формируется принцип антитетичности. Прежде всего, он обязан развитию образной системы баллады, открытием типа двух равноценных, но разных героев, раскрывающих свою позицию в диалоге, вступающих в обостренный конфликт («Князь Роман жену терял» как эталон такого рода песен, изменивших уровень конфликтности в XVI – XVII вв.). Антитеза под сильным воздействием лирической поэзии, как обрядовой, так и с XVII века внеобрядовой, проникает во все уровни балладного жанра. Как пишет А.

Кулагина, антитеза «и сюжетообразующий, и композиционный, и стилистический прием, но наиболее характерным является противопоставление персонажей в их поступках, действиях, вызывающих трагический конфликт»47.

Основание использованию такого приема было заложено в открытии модели «враг - жертва» и ее развитии в XVI веке.

Использование принципа антитезы в композиционном плане песни «Соловей кукушку подговаривал», противопоставление образов девушки и молодца являются одной из первых попыток изменить тип художественной условности в песенном фольклоре. Это начало исторического подхода в изображении действительности. В песне «Соловей кукушку подговаривал» представлена одна из первых попыток конкретного отображения событий, неразрывно связанная с действием художественной условности. Описание разоренного города девушкой еще восходит к принципам изображения действительности в балладе и лирической песне, но в данной песне противопоставляется эпической идеализации Казани молодцем. Здесь следует отметить, что многие исследователи отмечают особую независимость исторических песен XVI века по отношению к изображаемым историческим фактам, поскольку исторические песни отражают их в форме художественной условности, пока еще неразрывно связанной с традицией48.

Песня открывает новый тип героя. Образ девушки определяется осознанием исторического факта разорения города. Героиня осознает всю трагическую значимость исторического события, которое ломает судьбы частных людей, мешает счастливому браку молодца и девушки. Это не героический, как Авдотья-рязаночка, женский образ, а исторический тип героя.

Его нельзя назвать балладным, хотя раскрывается он через речь, имеет четкую конфликтную позицию и определяется долей особого трагизма, свойственного балладному жанру. Его нельзя назвать лирическим, хотя песня раскрывает «драматизм переживаний»49, являющийся основанием для интерпретации образной системы в психологическом, а не сюжетном плане. В исторической песне «Соловей кукушку подговаривал» нет сюжета, есть сюжетная ситуация, как в лирических песнях, развитие действия упрощается и сводится к диалогической речи персонажей, где главной героиней является девушка, так как обладает новым историческим и личным сознанием, сознанием, горя перед случившимся историческим фактом. Акцент на становлении нового образа, использующего для своего формирования традиции балладного и лирического жанров, характеризует это произведение как историческую песню.

Образ девушки совмещает в себе особенности балладного, лирического и исторического подхода. Такое совмещение жанровых структур в одном произведении, исключающее создание смежных жанров, будет характерной особенностью исторической поэзии. По замыслу «Соловей кукушку подговаривал» является исторической песней.

Песня «Соловей кукушку подговаривал» представляет наглядный образец, как в одном произведении могут совмещаться различные жанровые структуры. Процесс взаимопроникновения жанровых структур относится к XVII веку, хотя в исторической поэзии имеет начало со второй половины XVI века.

Такое скорое по фольклорным меркам взаимодействие жанровых систем было обусловлено схожестью эстетической платформы, на которой базируются жанры. Трагическое личное сознание определяло характер и содержание балладной и лирической поэзии. Поэтому так быстро формируется лирическая песня, в основе которой лежит жанровая специфика обрядового фольклора.

Сходный процесс быстрого развития наблюдается у круга старших исторических песен, контаминировавших в себе на этапе своего возникновения жанровые особенности лирики и баллады.

Такое быстрое развитие жанров, основанное на едином личном и в то же время историческом сознании, имеет последствием динамичное их взаимопроникновение. В XVII веке на жанровые системы исторической и балладной поэзии воздействует развитое новеллистическое эпическое творчество, которое к этому времени, как отмечают исследователи, переходит в стадию консервации. Историческая песня уже со второй половины XVI века использует поэтику героического и новеллистического эпоса при создании определенных произведений.

Таким образом, изменение художественного сознания народа, появление исторического и личного сознания обусловило быстрое взаимопроникновение различных жанровых систем. В исторической поэзии такой процесс очевиден при самом ее возникновении.

На данный момент в современной науке господствует точка зрения о жанровой неопределенности исторической поэзии50. «Произведения, включаемые в сферу исторической песни, обладают каким угодно единством, только не жанровым»51. Единственный устойчивый признак такого рода произведений лежит вне жанровой сферы – это обращенность исторических песен к конкретным явлениям действительности. Исторический факт или определенный тип историзма становится организующим центром песни, которая строит на его основе драматический сюжет и развивается уже независимо от исторического содержания. Поэтому, исходя из жанровой теории распространения фольклорного материала, предлагается исторические песни отнести частью к балладным, от которых они практически неотличимы, а частью к лирическим песням.

Тем не менее мы склонны определять историческую песню как жанровое образование, носящее, правда, довольно условный характер, и не согласны с принципом распределения исторических песен по различным жанрам.

Историческая поэзия разрабатывает со второй половины XVI века особый вид формульности, который позволяет определить исторические песни как самостоятельное жанровое объединение.

Историческое сознание народа второй половины XVI века далеко ушло по сравнению с эпическим сознанием Древней Руси. Изображение исторического факта должно опираться на определенные жанровые традиции фольклорного творчества, иначе судьба исторической поэзии была бы сходной с участью древнерусских исторических песен и слав. «Песни и славы (свадебные песни), создававшиеся при дворе того или иного князя или боярина в его честь, часто не выходили за пределы этого двора, погибая со смертью его владельца»52. Очень показательна в этом плане песня «Щелкан Дудентьевич», датируемая исследователями первой половиной XIV века. С XIV по XVI вв., на протяжении 200 лет у нас нет свидетельств о создании и распространении собственно исторических песен. Этот факт объясняется тем, что в течение этого времени преобладает обобщенная форма отражения действительности, историческое сознание как таковое еще не развито. Тем не менее, песня о Щелкане бытует самостоятельно с XIV века в различных версиях и считается на данный момент отправной точкой в датировке момента возникновения исторической поэзии.

Исторические песни возникали всегда, на протяжении всей истории народа. Другое дело, что они легко забывались и исчезали вплоть до второй половины XVI века. Они не обладали особой формульностью текста, которую формирует жанровая традиция, так как, действительно, не обладали жанровой структурой, ориентируясь, прежде всего, на воспевание какого-либо события или создаваясь в целях восхваления определенного героя. Остаться в памяти могли только те тексты, которые подключались к формульной традиции. Такой песней является «Щелкан Дудентьевич». Она осталась в памяти народа, поскольку, не будучи смежной формой, объединяет в себе множество версий:

балладную, историческую, эпическую и так называемую переходную, где совмещаются все три трактовки художественного замысла53. Формульной традицией в данном случае выступило скоморошье искусство, специализирующееся на осмеянии определенных образов любых жанровых систем.

Песня выдержана в духе скоморошьей традиции и осмеивает прежде всего ханского наместника, тем самым разоблачая татаро-монгольское иго.

Сказителей прежде всего интересовала возможность показать в песне историческое время и образ Щелкана как подлого насильника, носителя ужасных и жестоких обычаев татаро-монгольского ига. Более того, требование смерти ханскому наместнику всегда исполняется, это обобщает идейную установку песни и возводит ее на уровень актуальности для XIV – XV вв.

свержения гнета иноземных захватчиков. Можно сравнить в этом плане подобную, но более совершенную песню «Кострюк», возникшую не ранее второй половины XVI века. Основной целью произведения является создаваемый на основе былинного эпоса положительный образ царя Ивана Грозного и, в конечном итоге, осмеяние в скоморошьей традиции угасшей силы татар, так как Московская Русь к тому времени значительно окрепла и являлась мощным военным государством.

Таким образом, историческая песня «Щелкан Дудентьевич», не обладающая четкими жанровыми особенностями, является цельным по замыслу произведением, которое раскрывается в совокупности всех версий сюжета (ср.

принципы балладной циклизации). Эта песня не может быть распределена как составная часть балладного или эпического творчества. Она представляет вполне самостоятельное и автономное произведение, входящее в живительную традицию скоморошьего творчества и изобличения татаро-монгольского нашествия.

Историческое сознание второй половины XVI века выражается в подобной форме. Историческая песня – это условное жанровое образование, совмещающее в своей поэтике особенности балладного, эпического и лирического творчества. Историческое отношение к факту не является жанрообразующим признаком, это проявление особенности исторического сознания. Доминирующее значение получает определенная жанровая традиция в соответствии с конкретной установкой отдельного произведения.

Формульность исторических песен заключается в использовании традиции, определенной жанровой системы, а на раннем этапе становления жанра отразится в формировании определенной образной системы. Историческая песня начинается с формирования в народной поэзии образа царя Ивана Грозного.

Согласно поэтической традиции образ Ивана Грозного должен быть положительным. Он пришел на смену уже презираемому и бессильному Владимиру. Образ нового царя осмысливается в рамках его государственной деятельности: расширение границ Московской Руси, активная внешнеполитическая роль на международной арене, само положение могущественного самодержавного властителя – все это отразило чаяния и нужды народных масс. Со времен создания героического эпоса, с XIII века, народ в образе князя Владимира, в циклизации былин и приурочении их к Киеву создавал идеал сильного централизованного государства. В полной мере таким требованиям соответствовал Иван IV: он выполнил все задачи, все мечты, воспеваемые в народной поэзии, он явился тем государем, которого давно желал видеть народ.

Однако террор, устраиваемый царем против собственного населения, выведение измены из пределов Московской Руси, создание опричнины – все это способствовало неоднозначной трактовке его образа. Царь всегда прав, но иногда он может быть жесток и грозен. Во «Взятии Казани» пушкари испуганы гневом Грозного, связанного с промедлением захвата города. В песне «Гнев Ивана Грозного на сына», изображающей жестокое разорение Новгорода в г.54, царь признает несправедливость своего гнева, тем самым признавая идею справедливости защиты простого народа. В «Иване Грозном под Серпуховым» проводится идея о непричастности царя к обвинениям в доносе. В цикле песен о правеже царь устанавливает справедливость по народным понятиям, прощая молодца.

В исторических песнях, создающих образ Ивана Грозного, народные певцы могут прямо осуждать царя за его жестокие и решительные действия, но в конечном итоге царь всегда окажется правым. Эта особенность народного восприятия, основанная на эпическом творчестве, потребности воплощения положительного активного образа царя, закладывает основу для психологического раскрытия образной системы жанра исторических песен.

Неоднозначность трактовки действий Ивана Грозного приведет в XVII веке к психологическим мотивировкам, объясняющим и конкретизирующим его характер. Примером может служить историческая песня «Грозный и Домна», перерабатывающая старшую балладу «Дмитрий и Домна». Народные сказители прямо осуждают царя, который захотел насильно взять в жены племянницу игуменьи. Эта редкая песня, известная на Волге и носящая узкий, локальный характер бытования55, полностью на стороне героини. Домна сама определяет свой выбор, она не хочет идти замуж за уродливого царя и даже перед угрозой смерти повторяет:

«Я нейду-то за носатого, Я нейду-то за глазастого, Не хочу любить губастого, Не хочу идти за царя-то православного, За Ивана за Васильевича».

Эпическое противостояние богатырских образов мужчины и женщины теперь не имеет значения. Слова Домны несут не вызывающе-оскорбительный характер, а содержат прямую сюжетную мотивировку, почему героиня не хочет идти замуж. Образ Домны выдержан полностью, она до последнего конца отстаивает свою независимость и гибнет. Характерной особенностью песни является сюжетная логика текста: царь хитростью заманивает Домну к себе, и, что удивительно, девушка уже не хочет идти. Народная песня стремится психологически раскрыть образ героини;

эпическое предвидение ее судьбы в доме царя, явившееся во сне, выявляет скорее испуг, внутреннюю нерешительность красавицы, нежелание идти к Ивану Васильевичу.

Переосмысливается образ матери Домны, тетушка в данном случае предупреждает девушку:

«Ты родимо мое дитятко!

Как поедешь ли во царский дом, Не говори царю слова грубного, Слова грубного, противного, Еще срубит с тебя царь головушку По могучи твои плеченьки».

От эпического противостояния образов остаются только казусы: героиня, которая всегда называется красавицей, имеет «могучи плеченьки» как у эпического богатыря.

«Как срубил же с нее царь головушку По могучи ее плеченьки».

Именно за обидные слова убивает Грозный Домну. Это органичная для сюжета мотивировка отражает влияние формальной сюжетной логики текста, развитой в новеллистическом эпосе. Мораль песни четко выражена: царь прав, наказывая Домну за обидные слова, оскорблять могущественного царя не позволено никому.

«Вот он и срубил твою головушку За твои слова дерзкие, Лишил тебя свету вольного».

Однако весь трагизм песни заключается в моральной победе Домны, она отстояла право на свою независимость. Песня переработала старый сюжет баллады «Дмитрий и Домна» и не могла быть распространена, так как в XVII веке историческую песню привлекали уже другие образы. Целью данного произведения являлось создание более полного и психологически выдержанного образа Ивана Грозного, для чего была использована старинная баллада. Балладный конфликт сохранился, образы тоже могут быть истолкованы по-балладному, однако идейная установка песни является исторической, и на помощь в достижении поставленных задач привлекается четко сформированная сюжетная логика текста, которая корнями своими уходит в новеллистический эпос. Д. Балашов приводит правильную догадку:

«…портрет Ивана Грозного в балладе достаточно «реален» и выпадает из чисто поэтической традиции. Возможно, баллада отразила одну из легенд, окружавших Ивана Грозного, но для поэтического оформления песни была использована старинная баллада про Домну и князя Дмитрия»56.

Благодаря балладной традиции образ Домны переосмысливается в тип активно борющейся за свою независимость жертвы (ср. переработки в XVII веке песни «Красная девушка из полону бежит», где героиня бросается с обрыва в реку). Образ Ивана Грозного не соответствует балладному восприятию: он должен истолковываться как активный отрицательный мужской персонаж («Дмитрий и Домна», «Князь Роман жену терял»), однако такую трактовку не допускает эстетика исторической поэзии, в которой образ царя всегда признается справедливым. Образ царя не развивается, а раскрывается психологически: он не может признать свою вину, как в песне «Гнев Ивана Грозного на сына», наоборот, он хитростью заманивает к себе девушку и убивает ее. Слезы Грозного свидетельствуют не о раскаянии, а о сожалении, что непокорной царю оказалась Домна. Царь по своему положению не может простить непокорства, поэтому он в знак расплаты за характер красавицы посылает к игуменье голову девушки на золотом блюде. Игуменья понимает, что перечить и оскорблять царя нельзя. Конфликт старшей баллады значительно снизился, но данная песня относится к разряду исторических, так как основной целью произведения являлось раскрытие образа Ивана Васильевича, а не простое переложение сюжета «Дмитрий и Домна».

Таким образом, во второй половине XVI – XVII вв. образ главного героя становится формульным. Можно отметить формирование в это время схожего процесса, происходящего в балладном жанре, где образ героя также становится формульным. Отличие заключается в том, что в образ балладного героя переводится конфликт всего цикла, герой получает определенное заданное значение, которое является устойчивым. В исторической поэзии раскрытие образа героя не зависит от конфликта произведения и имеет конкретное сюжетное обоснование. Таким образом, принципы циклизации баллады и исторической песни будут глубоко различными, хотя формально выглядят похожими: песни объединяются вокруг одного героя.

В исторической поэзии мы наблюдаем новый вид циклизации, отличный от принципов объединения произведений в русском героическом эпосе и балладе. Историческая песня в основу циклизации выдвигает образ активного и деятельного героя. Цикл исторических песен образуют те произведения, которые полно, с разных сторон освещают и подчеркивают всю полноту образа главного героя (цикл об Иване Грозном, Ермаке, о правеже, Разине, Пугачеве и др.). Герой может раскрываться по-разному, в зависимости от идейной установки конкретной песни. Оценка его образа может проявляться через действия, героические поступки, через переживания, раздумья героя перед определенной трудной ситуацией. Он может раскрываться эпическими, балладными, лирическими средствами, отдавая преобладающее значение одному из этих жанров. Один и тот же сюжет может прикрепляться к разным именам (особенно такой процесс характерен для песен, использующих в качестве ведущего балладный элемент в организации произведения, поскольку в балладе имя героя, его личный образ играет малозначительную роль).

Прикрепление одного сюжета к разным именам связано не с вниманием повествователя к динамизму изображаемых событий, а скорее с совпадением оценки народных героев. Они могут восприниматься одинаково, поэтому образ Пугачева может заменять Разина в некоторых песнях, образ Разина – Ермака.

Циклизация исторических песен достигает обобщения образа героя57, и оценка народом любимых героев в некоторых случаях совпадает.

Формирование образов героев может не входить в цикл его имени. В таком случае герой прикрепляется к определенной жанровой традиции. Так в песне «Соловей кукушку подговаривал» образы девушки и молодца восходят к лирическим, а интерпретируются по-балладному. В цикле «Правеж» на суде перед царем предстоит балладный тип безвремянного молодца. Для воспевания героических подвигов русского солдата на основе балладных песен «На литовском рубеже» и песен о Козарине создаются новые исторические версии «Иван Левшинов» и «Три татарина». Только в таком случае историческая песня сохраняет всю значимость и определенную долговечность произведений.

Можно отметить аналогию в формировании русских исторических песен и западноевропейских героических баллад. Циклизация по образу главного героя выявляет удивительно схожую манеру. Можно сравнить цикл исторических песен о Ермаке и, например, баллады о Робин Гуде. Однако русская историческая песня собственно балладой считаться не может, как, собственно говоря, не подходят под жанровое определение русского балладного творчества западноевропейские образцы героических воинских баллад. Таким образом, балладу необходимо изучать в соответствии с эстетикой формирующихся наций, а не исходя из общей межэтнической дефиниции жанра. Каждая жанровая разновидность обладает национальной спецификой, определенными особенностями, которые могут в корне изменить общее представление о рассматриваемой жанровой формации.

В XVII веке меняется характер циклизации исторических песен.

Множество исторических событий, требующих отражения в историко-песенном фольклоре, характерны для этого периода: Смутное время, польско-шведская интервенция, крестьянские войны, народные ополчения и восстания и т.д. Как отмечают исследователи, с XVII века вырастает тематический кругозор исторической поэзии58. Целью исторической песни является отражение исторической темы, передача времени эпохи. Такие произведения возникали еще и в Древней Руси. Вопрос стоит в способе их сохранения, в выработке определенной формульности текста.

Исторические песни используют традицию, ведущий элемент из жанровых форм устной народной поэзии в композиционной структуре песни.

Историческая песня получает балладное, эпическое или лирическое оформление и тем не менее посвящена отражению какого-либо исторического события или раскрытию исторического времени. В опоре исторической песни на жанровую традицию заключается формульность данного жанра.

Опора на эпическую традицию заключается в переработке наследия прежде всего новеллистического эпоса и заимствовании принципа сюжетной формульности текста. То, к чему баллада пришла через несколько веков своего развития, историческая песня легко перенимает и органично вносит в свои произведения. Историческая песня возникает на основе конкретного факта и строит сюжет, исходя из этого факта. Затем, основываясь уже на сюжетной линии, песня может отходить от первичного исторического факта и развиваться, отталкиваясь от особенности повествовательной логики текста и созвучия подобного сюжета в других жанрах. Таким образом, возникает сюжетная устойчивость исторической песни. В таком отношении известный исследователь исторической поэзии Л. Емельянов разбирает песню о Михайле Скопине59. Как отмечает ученый, выживают песни с отчетливо выраженным самобытным сюжетом, и именно такие песни дают наибольшее количество вариантов60, использующих в качестве традиции различные жанровые системы61.

Совершенно противоположная картина складывается при попытке исторической песни опереться на традиции лирических форм. Для лирических песен сюжет как таковой имеет второстепенное значение, он служит опорой для развития движения чувства. Лирическая песня отражает поступательный ход личного чувства, поэтому жанр изображает сюжетную ситуацию, а не развитие самого сюжета. Только кульминация чувств героев является центром внимания лирики, только для этих целей привлекается повествовательная часть лирического произведения. Историческая песня использует такой прием.

Размышления, тяжелые раздумья героев перед принятием важных решений (Ермак, Разин), плачи по убитым героям – такие исторические песни бессюжетны и развиваются по линии лиризации жанров XVIII – XIX вв. В образной системе влияние лирической поэзии может заключаться в создании аллегорического зачина песен, полной замены образов аллегорическими персонажами. Такие песни, как отмечалось выше, начиная с песни «Соловей кукушку подговаривал» окажут определенное влияние на круг так называемых аллегорических баллад XVII – XVIII вв. Исторические песни не могут входить в подобный цикл, так как их поэтике не свойственна аллегория, которая может возникать только в виде жанровой традиции или для более полной характеристики образа. Историческая поэзия ориентирована прежде всего на конкретность изображения действительности, поэтому условно-обобщенные персонажи ей не будут свойственны.

Интересен процесс взаимодействия исторической песни и баллады.

Историческая песня использует балладный жанр в плане сюжетного оформления произведений. Сюжетная формульность закладывается, как правило, в одноконфликтном, драматически обостренном сюжете. Изображение личностных конфликтов применяется в целях становления образной системы жанра в качестве характеристики образа героя. Переосмысливаются балладные сюжеты, и на их основе создаются новые по художественному замыслу произведения. («Грозный и Домна», «Иван Левшинов», «Молодец и три татарина», «Пострижение царицы»). Историческая песня может заимствовать определенные балладные образы и использовать их в своих целях. Показательна в этом плане историческая песня «Правеж».

Песня раскрывает образ главного героя – молодца, отобравшего у разбойников золотую казну. Нарушается хронологическая последовательность событий, чтобы наиболее полновесно раскрыть образ молодца. Его судят и бьют, пытаясь добиться признания о местонахождении золотой казны. Монолог главного героя, обращенный к царю, раскрывает предысторию правежа.

Молодец поступил как богатырь, он разогнал на богатырский манер разбойников и захватил их достояние, которое по праву теперь считается его личной собственностью.

«Я охоч был, батюшка, гулять по чисту полю, И была у меня, батюшка, дубиночка, Не мала, не велика – ровно в тридцать пуд.

...

Поднял я, батюшка, дубинушку выше себя И ударил выше себя об зеленой дуб, То они с шуму, с грому разбежалися, А со звуку, батюшка, раскидалися.

Потому эта казна мне, батюшка, доставалася И потому причиталася».

Государственная система не терпит самостоятельности героев, совершение несанкционированного подвига трактуется как преступление против государства. Недаром пытают доброго молодца «бурмистры целовальнички, большие головушки, ларечники». Герой наказывается не потому, что он не отдал казны, это более поздняя сюжетная мотивировка текста.

Позднее песня обостряет конфликт до предела: казна эта принадлежит Соловецкому монастырю. В позднем, более развернутом, сюжетном варианте «Молодец и казна монастырская», подробно описывающем статус богатыря героя, который гуляет «по чисту полю», ищет себе «поединщичков», заставляет разбежаться шестьдесят разбойников, народные певцы предельно заостряют ситуацию: молодец имеет полное право пропить всю монастырскую казну, потому что:

«…казна мне доставалася И потому причитается».

Герой наказывается по одной причине: он осмелился выйти за рамки системы, совершить личный подвиг. Бесполезность личного подвига нашла отражение в эстетике балладного творчества («На литовском рубеже») и даже в старшей исторической песне «Взятие Казани», где личная доблесть воина богатыря заменяется необходимостью искусного владения всем арсеналом военно-технических средств того времени. В эпосе также создаются былины о бесполезности личного мужества и силы богатырей перед огнестрельным оружием. В XVII веке в исторических песнях снова будет востребована личная доблесть воина в целях создания военных героических песен («Иван Левшинов», «Молодец и три татарина», «Грозный под Серпуховым» и многие другие). Но на данный момент личное мужество героя приносит вред государственной системе, стремящейся закрепостить человека. Поэтому показательно, что песни этого цикла были очень популярны среди беглых людей62.

Разрешить обострившийся до предела конфликт между частным человеком и властью мог, подобно deus et machinа, только сам царь. Образ царя – это воплощение конечной справедливости, которая всегда отражает идеалы народа. Поэтому не важно, кто выступает в цикле под именем царя: Иван Грозный или Петр I. Цикл раскрывает образ молодца (очень показателен в этом плане вариант «Молодец и казна монастырская»), образ же царя обобщен в идее окончательной справедливости. Царь всегда оправдывает героя и в полной мере отдает должное его доблести. Это примета исторических песен XVII века, воинских, героических песен. Поэтому царь в одном из вариантов обращается к молодцу как к богатырю:

«Ай же ты, удалый дородний добрый молодец!

Ходи-гуляй по чисту полю И стой за веру христианскую!» Историческая поэзия перерабатывает балладные конфликты, эпическую сюжетность в пользу наиболее полного раскрытия образа главного героя (например, «Смерть Разина»). Однако и балладный жанр в XVII веке испытывает прямое воздействие на жанровую структуру, связанное с быстрым распространением в фольклоре исторических песен. Баллада как гибкий и подвижный жанр перенимает достижения исторической поэзии и теряет устойчивые жанровые черты. Позже с использованием тематического подхода, балладная эстетика будет использоваться в создании различных групп таких произведений: удалых, солдатских и др. Сами баллады также могут создавать такие тематические циклы, например о неволе, и размывание устойчивой жанровой традиции в таких песнях будет особенно заметно и сблизит жанры баллады и исторической песни.

Таким образом, психологическое раскрытие образной системы персонажей, использование сюжетных, причинно-следственных мотивировок, тематический подход в циклизации произведений – все это было подготовлено развитием самого балладного жанра, но таким быстрым и радикальным прорывом в трансформации структуры жанра баллада обязана воздействию на нее исторического и личного сознания, наиболее полно выразившегося в жанре исторических песен.

Таким образом, историческая песня проявляет себя в создании циклов образов царя или исторического героя со второй половины XVI века.

Параллельно с XVII века возникает тематическая циклизация, имеющая конечной целью раскрыть историческое время эпохи, в XVIII веке исторические песни превращаются в своеобразную «художественную летопись»63.

Вырабатываются определенные сюжетные стереотипы, заслоняющие собой специфику передачи конкретного факта. Таким образом, встает вопрос о выживании исторических песен, соотнесенности их к какой-либо устойчивой жанровой традиции.

Тематическая циклизация песен имеет целью полное освещение исторической темы или нужд определенного круга людей. Средствами одного жанра такую задачу решить нельзя. Тематическая циклизация предполагает в себе жанровую неопределенность произведений, вернее преобладание элементов разных жанров в структурировании конкретных произведений. В XVII веке такой процесс затрагивает определенные обособленные виды профессий с уникальным песенным фольклором. Ямщицкие и бурлацкие песни, возникшие с конца XV века, основываются на лирических формах устного творчества, но в XVII веке могут приобретать больший уровень сюжетности.

Разбойничьи, удалые песни (со второй половины XVII века) и солдатские (XVIII век) непосредственно отличаются жанровым разнообразием представленного материала. Требуется определенная соотнесенность к какой-либо жанровой традиции, чтобы такие песни не распались и не забылись. Чтобы выжить, историческая песня и подобный круг песен отходят от изображения конкретного факта и отдают предпочтение традиции, которая проявляется в доминирующем значении эпического, балладного или лирического элемента, а иногда и их совмещенности в жанровой структуре конкретного произведения.

Особенно часто отдается предпочтение балладному элементу жанра, исходя из общих принципов сюжетной организации текста исторических песен и баллад, сложившихся в XVII веке на основе развития новеллистического эпоса. Таким образом, историческая песня представляет своеобразный конгломерат жанров, в зависимости от цели произведения использующий в качестве доминирующего элемента любую жанровую традицию.

6. Переработки новеллистического эпоса.

В XVII веке баллада перерабатывает наследие былинного творчества. В принципе, взаимодействие балладного и эпического элементов наблюдается с самого возникновения жанра баллады, поскольку русская баллада изначально опирается на жанровые традиции героического эпоса. Такие песни, как «Авдотья-рязаночка», а в особенности «Князь Роман и Марья Юрьевна» используют традиционную форму былинного творчества и по сути являются предшественниками развития новеллистического эпоса.

В XVI – XVII вв. смежные формы получают новый импульс развития.

Баллада в это время может прямо заимствовать определенные сюжетные ситуации из эпического творчества, нередко контаминируя их с соответствующими балладными мотивами. Сюда относятся такие песни, как «Туры златорогие», являющаяся оторвавшимся зачином былины о нашествии Батыя на Киев, более соответствующая жанру духовных стихов и особенно популярная в период церковных реформ XVII века патриарха Никона;

«Княгиня и змей», представляющая начало былины о зачатии Волха Всеславьевича;

круг аллегорических песен о чудесных зверях («Индрик-зверь», «Скимен-зверь», «Устиман-зверь»), перерабатывающий зачин былины «Алеша и Ским-зверь», отразивший влияние древнерусских сказаний о необыкновенных животных, но в целом, созданный под прямым воздействием аллегорических балладных, лирических, и, в некоторых случаях, исторических песен. В целом, такие песни нельзя признать балладными. Они относятся к периферийным песням и являются тематическим расширением смежных форм по пути прямого заимствования и контаминации разных жанровых традиций (эпос, баллада, духовный стих, лирическая песня).

С XV века балладные песни перерабатывают только определенные мотивы героического эпоса, определенные сюжетные ситуации, где возможно наличие личностного конфликта. Баллада перерабатывает не конкретную цельную былину, а использует определенные мотивы из всего былинного творчества. Такой процесс относится к XV – XVI вв. и отражается в балладных песнях о Козарине, также в «Дмитрии и Домне», «Молодце и королевне», которые перерабатывают определенные мотивы из былины о Дунае.

В XVI - XVII вв. в новеллистическом эпосе особую формульность получает сюжетная логика развития действия, такая сюжетная формульность распространяется на все повествовательные песенные жанры. Баллада уже была подготовлена к такому воздействию, и поэтому она определяет сюжетную логику текста как одно из составляющих формульности жанра. В XVII веке баллада была настолько развитым жанром, что могла не перенять, как историческая песня, а творчески развить в собственной жанровой структуре принципы сюжетной организации текста и найти в качестве жанрового подспорья подтверждение подобному процессу в новеллистическом эпосе.

Баллада имеет достаточно художественных средств, чтобы переработать отдельное конкретное произведение, вернее его сходный с балладной эстетикой конфликт. Такой процесс переосмысления старых сюжетов начинается в XVII веке и касается не только былинного наследия, но и новой трактовки конфликтов старших баллад. Таким образом, баллада в XVII веке может перерабатывать конкретное целое произведение, его конфликт и использовать его исключительно в балладной традиции.

В качестве примера можно привести такие баллады, как «Алеша Попович и сестра Петровичей», «Алеша и сестра двух братьев», «Федор Колыщатой», которые являются переработкой, балладной трактовкой былины об Алеше Поповиче и Елене Петровичне. Былина относится к XVI веку и отражает новую тенденцию в развитии героического эпоса: она посвящена воспеванию героического подвига богатыря против социального уклада общества.

Героической борьбе против социальных порядков посвящены былины о Василии Буслаеве и Хотене Блудовиче. Балладные переработки былины об Алеше и сестре Петровичей восходят к началу XVII века и не могут быть датированы раньше второй половины XVI века.

Баллады используют былинный конфликт борьбы против семейного деспотизма. Однако различие закладывается существеннейшее: герой не является богатырем. Более того, это тип безвремянного молодца из баллады «Молодец и королевна». Алеша, а лучше Федор Колыщатой не является защитником прав девушки, содержащейся в семейном заточении. Герой выступает против права братьев безраздельно владеть участью своей сестры, но сам он является слабым героем, мнимым героем, он не может вызволить из плена девушку и спасти ее. Мотив хвастовства Алеши содержит заявление героя о своем статусе богатыря, о намерении защитить девушку, вступив в прямое столкновение с ее братьями. Однако герой не оправдывает своего назначения и получается, что он хвастается чужой девушкой, с которой имеет любовную связь. Такое поведение героя расценивается как аморальное и унизительное и имеет последствием его развенчание и смерть. В балладе «Федор Колыщатой», известной в Русском Устье, сами братья вызывают на ответ «призахваставшего» героя, и Софья говорит ему:

«Хоть лежать тебе, доброму молодцу, не отлежатися, Хоть сидеть тебе, доброму молодцу, не отсидетися».

Братья не расправляются с ослушавшейся сестрой, она, увидев смерть Федора, заканчивает жизнь самоубийством. Таким образом баллада прямо осуждает хвастовство безвремянного молодца.

В других вариантах сам Алеша наблюдает казнь своей любовницы и ничего не может сделать. Мораль в таких случаях прямо выражена:

«А бог суди Алешу:

Не дал пожить на свете».

Варианты, в которых Алеша спасает сестру Петровичей, прямо восходят к сюжету одноименной былины. Однако это скорее вторичное соприкосновение песен: такие варианты с счастливым концом нужны были балладному жанру в целях полного раскрытия драматической ситуации, полного исчерпания всех возможных способов разрешения конфликта. Эта так называемая циклизация развязки XVII века, свидетельствующая об утрате балладной трактовки образа главного героя песни – безвремянного молодца – и о превращении песни в занимательную историю.

Балладный жанр, перерабатывая эпическое наследие в XVII – XVIII вв.

выбирает, как правило, занимательные сюжеты. Такой процесс связан прежде всего с жанровыми изменениями, происходившими в XV – XVI вв. в эпосе. В XVI – XVII вв. эпическое творчество приобретает характер новеллистический, разрабатывающий прежде всего занимательные сюжеты. Такие сюжеты на Западе воплотились в жанре рыцарских романов. Русский эпос в качестве жанрового подспорья использует традиции сказочного творчества, поскольку сказка предполагает, прежде всего, занимательность сюжета. В XV – XVI вв.

новый импульс развития получают былины сказочного характера (например, «Три поездки Ильи Муромца», «Добрыня и Маринка», «Добрыня и неудавшаяся женитьба Алеши», «Ставр Годинович», «Иван Гостиный сын» и др.). Таким образом, в XVI – XVII вв. в эпосе создаются, в основном, новеллистические сюжеты, ориентированные, в первую очередь, на занимательность, особый интерес слушателей.

Жанр баллады взаимодействует с развитым новеллистическим эпическим творчеством и перерабатывает занимательные сюжеты. В балладе «Иван Дудорович и Софья Волховична» переосмысливается в соответствии с балладной традицией новеллистический сюжет былины «Чурила и Бермяга».

Можно отметить, что баллада, переосмысливая наследие былинного творчества, всегда опирается на балладную традицию. В данном случае песня опирается на конфликт баллады «Василий и Софья». Мы узнаем противостояние двух любовников и окружающего злого мира в лице родных братьев сестры. Братья застают у себя дома заспавшегося любовника своей сестры и убивают его и Софью, так как влюбленные решили обвенчаться без их согласия. Былинный сюжет переосмысливается в соответствии с балладными параллелями, на основе таких образцов формируется балладный конфликт.

Также показательна в плане формирования занимательного сюжета на основе предыдущего образца казачья обработка полузабытых преданий об Александре Македонском «Как во славном было граде Вавилоне». Песня переосмысливает традиции новеллистических сказок и былин, но в основе своей обрабатывает балладный сюжет «Дети вдовы» в виде занимательной истории. В песне подробно исследуются причины решения героини убить младенца. Мотив инцеста заглушен: песня посвящена сентиментальной встрече сына с отцом, которая по сюжетной логике должна будет состояться.

«Да как будут приезжать все из гор кораблички, Да кораблички, А младой юноша уж будет признавать Родимого батюшку».

Так в данном сюжете переосмысливается встреча матери и сыновей из баллады XVI века. Сюжетно выдержанная история, имеющая жанровое подспорье в балладном творчестве XVI века, обработанная в казачьей среде XVII – XVIII вв., относится к периоду создания самостоятельных сюжетов на основе эстетики занимательности и предшествующей жанровой традиции.

Здесь нужно отметить, что осмысление балладой новеллистических сюжетов и мотивов, возникновение самостоятельных занимательных сюжетов может рассматриваться как поступательные этапы эволюции балладного творчества только в теоретическом аспекте. На практике, в повседневной жизни, бытование и возникновение как балладных, так и новеллистических сюжетов происходит одновременно. Песни XVI века могут распеваться как и в XVII, так и в XVIII, XIX и даже в XX веке. Баллады об оклеветанной жене не могут забыться в эпоху создания цикла о злой жене, они бытуют одновременно, отражая разные аспекты эволюции балладного жанра в синхроническом срезе.

Особенно ярко такой процесс будет выражен в XVII – XVIII вв. в эпоху нового осмысления старых сюжетов и тематического их расширения.

Образцом создания балладой новеллистического сюжета на основе эстетики занимательности является песня «Похищение девушки».

Занимательный сюжет восходит к традициям сказок о похищении девушки.

Баллада создает независимый от былинного творчества сюжет, тесно взаимодействуя с жанром сказки. В. Пропп в своих материалах по балладе вообще не относит ее к балладному жанру, принимая за сказку64.

Действительно, полностью подчиненный целям занимательного слушания сюжет уже по-иному относится к балладной традиции. Образы девушки и Гостиного сына можно рассматривать в духе старших баллад как жертвы и татарина, захватывающего ее в полон. Однако в данной песне наблюдается совершенно новое осмысление сюжета, образная система не несет той жанровой и идейной нагрузки, свойственной балладе на протяжении всей истории ее развития, а представляет, прежде всего, интересную, занимательную историю.

Песня получает огромную популярность и разрабатывается в тематических циклах XVII -–XVIII вв., в солдатских, разбойничьих песнях. Она может заканчиваться как трагически, так и благополучно. Создаются версии сюжета, баллада может получать совершенно различную трактовку, в основе своей восходя к занимательному мотиву похищения девушки («Обманутая девушка», «Девушка и адъютант»).

Таким образом, переработки новеллистического эпоса балладой представляют, во-первых, тематическое расширение смежных форм, прямое заимствование сюжетной ситуации из эпического творчества. Также в XV – XVI вв. балладный жанр может использовать определенный сюжетный мотив из былины и на его основе создать законченную балладу. В XVII веке может перерабатываться не только сюжетная ситуация, но и сам сюжет как таковой.

Именно в это время баллада отдает предпочтение интересному, занимательному сюжету, где образы героев раскрываются психологически и их действия имеют ясную мотивацию и обоснованность. Таким образом, в самом балладном жанре в XVII веке намечается тенденция к созданию отдельных сюжетных историй, опирающихся на предшествующую жанровую традицию. Постепенно роль сюжетной организации текста возрастает, и соответственно воздействие балладной традиции ослабевает, и песни получают автономное значение. Они представляют собой отдельные, обособленные друг от друга занимательные сюжеты, объединенные интересом к изображению необычного случая. Их возникновение относится к концу XVII – XVIII вв., времени новой переработки балладного жанра.

Эти циклы по мере своего развития формируют общий конфликт, поэтому скорее всего они неразрывно связаны друг с другом. Их тематическое разграничение дается в целях удобства распределения материала в хронологической последовательности.

Образ мудрого иноземного царя появится позднее в смежных формах «Чудесное спасение», «Авдотья рязаночка».

Балашов Д.М. Баллада о гибели оклеветанной жены (к проблеме изучения балладного наследия русского, белорусского и украинского народов) // Русский фольклор. Т.8, М.-Л.,1963. С.141.

В середине XVI века потребуется печатное издание законов семейного права. Книга попа Сильвестра «Домострой», по оценкам ученых, описывает внутренний распорядок общественной и частной жизни XV – XVII вв., поэтому в работах исследователей балладного жанра правомерны высказывания о конфликтах и противостоянии балладных героев «домостроевскому» укладу жизни до выхода в свет самой книги «Домострой».

Пропп В.Я. Поэтика фольклора. М. 1998. С. 316.

«Эпический подтекст почти всегда заключает в себе идею предуказанности, неодолимости происходящего». Путилов Б.Н. Об эпическом подтексте (на материале былин и юнацких песен) // Славянский фольклор. М., 1972. С.11.

Путилов Б.Н. Экскурсы в теорию и историю славянского эпоса. Спб., 1999. С.32.

Есть поздние варианты данной баллады, где сами сыновья сватаются к собственной матери. Такой текст более понятен, он соответствует формальной сюжетной логике и расширяет цикл баллад об инцесте. Тем не менее, по сравнению с первоисточником, такой текст невозможно признать более удачным и значимым.

Ю.И. Марченко, Л.И Петрова. Балладные сюжеты в песенной культуре русско-беларусско-украинского пограничья // Русский фольклор. Т.27. Л.1993. С.212 №5. Такой вариант Ю.И. Смирнов считает контаминацией песен «Дети вдовы» и «Брат женился на сестре».

Особенно ярко такое сотворчество выражено в типе скандинавских баллад. Параллельное сотворчество народа изменяет жанровую структуру песен, под воздействием танца, при котором обычно исполнялись баллады, в композицию произведения вводится тип особого, ритмически организованного повтора, практически никак не связанного с содержанием текста. Подробнее см. Стеблин-Каменский М.И. Баллада в Скандинавии // Скандинавская баллада. Л., 1978. С.222-274.

Балашов Д.М. Народные баллады. С.394.

В героическом эпосе мать всегда остерегает героя от опасности. Она обладает особым эпическим предвидением (ср. былину «Добрыня и Змей»).

Балашов Д.М. «Князь Дмитрий и его невеста Домна» (к вопросу о происхождении и жанровом своеобразии баллады) // Русский фольклор. Т.4 М.-Л, 1959. С.96-97.

Пропп В.Я. Русский героический эпос М, 1999. С.282.

Балашов Д.М. «Князь Дмитрий и его невеста Домна»… С.90.

Балашов Д.М. Там же С.83-84, 84-85.

Исключением является тип доброй колдуньи, который отражен в образе матери Добрыни из былины сказочного содержания «Добрыня и Маринка». Подробнее см. Пропп В.Я. Русский героический эпос.

С.277-278. Она намного сильнее злой ведьмы Маринки. Однако такая былина показывает бессилие героя перед женским колдовством, злым началом в мире. Поэтому для спасения героя и утверждения эпического, а не балладного восприятия песни вводится такой редкий в эпосе тип доброй и более могущественной колдуньи. В балладном жанре образ матери героя переосмысливается, он становится отрицательным.

Колдовство принимает отрицательное значение как характеристика исключительно женского персонажа.

Балашов Д.М. Народные баллады. С.382.

Акимова Т.М. О поэтической природе народной лирической песни. Саратов, 1966. С.99.;

Астафьева Скалбергс Л.А. Символический персонаж (предмет) и формы его изображения в народной песне // Вопросы жанров русского фольклора М., 1972. С.33.

Пропп В.Я. О русской народной лирической песне // Народная лирическая песня. Л., 1961. С.55-56.

Смирнов Ю.И. Песни южных славян. С.18.

Балашов Д.М. Баллада о гибели оклеветанной жены… С.143.

Доработанные варианты песни о князе Михайле подчинены идее оформления народной оценки по драматическому принципу: через речь и действия главного героя, поэтому князю сообщают о смерти жены реальные люди: сестра, слуги и т.д. Это другой путь развития народной оценки, рассмотренный выше.

Характерно использование уменьшительно-ласкательных суффиксов в изображении персонажей. Это не проявление лирического начала, а форма оценки, способ выражения отношения народа к герою, идущее еще из эпического творчества.

Астафьева-Скалбергс Л.А. Символический персонаж… С.33;

Гиппиус Е. Крестьянская лирика // Русский фольклор. Крестьянская лирика М.-Л., 1962. С.205.

Колпакова Н.П. Русская народная бытовая песня. М.-Л., 1962. С.205.

Балашов Д.М. Народные баллады. С.393.

Вполне возможно книжное происхождение сюжета. Как полагает Д. Балашов: «Возможно, сюжет навеян Библией, где часто встречаются кровосмесительные браки близких родственников». Балашов Д.М.

Народные баллады. С.391.

Астафьева-Скалбергс Л.А. Символический персонаж… С.33.

Морозов А.А. К вопросу об исторической роли и значении скоморохов // Русский фольклор. Т.16.

Л.,1976. С.66.

Колпакова Н.П. Русская народная бытовая песня С.205.

Есть варианты, где сюжетно выстраивается ряд невыполнимых загадок, в которых проявляется мудрость как девушки, так и молодца. Такие варианты без сюжетного завершения («Девица-мудреница», некоторые варианты «Семи загадок») являются более поздними. Они свидетельствуют о том, что такие песни после выполнения задач цикла о превосходстве сближаются с теми смежными формами, с которыми чаще всего соприкасаются в сфере исполнения данных произведений..

Положительная оценка активного образа девушки из цикла о превосходстве не имеет четкого балладного значения. Она является комбинированной, поскольку восходит к различным жанровым системам. Поэтому она не оказывает влияние на тип оценки последующих балладных циклов, но со временем может применяться в качестве традиции в случае востребованности положительного активного женского образа (цикл баллад об умной жене) Балашов Д.М. Народные баллады. С.388.

Артеменко Е.Б. Взаимодействие планов изложения 1-го и 3-го лица в русской народной лирике и его художественные функции // Язык русского фольклора. Петрозаводск, 1988. С.31-33.

В некоторых поздних вариантах, утерявших первоначальную идею баллады, муж может соскучиться и позвать жену обратно, или дети могут его спросить о матери (контаминация с песней «Князь Роман жену терял»). Такие баллады являются испорченными, так как не отражают истинное идейное содержание произведения, а передают только внешнюю сюжетную сторону.

Entwistle W.I. European Balladry. Oxford, 1939. P. Пропп В.Я. Русский героический эпос. С.388.

Б.Н.Путилов Песня «Добрый молодец и река Смородина» и «Повесть о Горе-Злосчастии» // Труды отдела древнерусской литературы. Т.12, М.-Л.,1956. С.227.

Там же. С.227.

Пропп В.Я. Русский героический эпос. С.202-203.

Путилов Б.Н. «Добрый молодец и река Смородина». С.231.

Собрание народных песен П.В. Кириевского. Т.1, Л.,1977. №247.

Народные баллады. С.405.

Емельянов Л.И. Историческая песня и действительность // Русский фольклор. Т.10. М.-Л.,1966. С.211.

Подробнее см. Позднеев А.В. Эволюция стихосложения в народной лирике XVI – XVII вв. // Русский фольклор. Т.12. Л.,1971. С.38-39.

Позднеев А.В. Там же. С. 39-40. Ученый отмечает, что в средние века личного сознания не было.

Кулагина А.В. Антитеза в балладах // Фольклор как искусство слова. Вып.3. М., 1975. С.93.

Емельянов Л.И. Историческая песня и действительность. С.212-213, 214.

Балашов Д.М. Из истории русской баллады («Молодец и королевна», «Худая жена – жена верная») // Русский фольклор. Т.6. М.-Л.,1961. С.281.

Пропп В.Я. Поэтика фольклора. С.45.

Емельянов Историческая песня и действительность. С. 199.

Лихачев Д.С. Народное поэтическое творчество времени расцвета древнерусского раннефеодального государства (X – XI вв.) // Русское народное поэтическое творчество. Т.1. М.-Л.,1953. С.147.

Подробнее см. Путилов Б.Н. Песня о Щелкане // Русский фольклор. Т.3. М.-Л.,1958.

Путилов Б.Н. Песня о гневе Ивана Грозного на сына // Русский фольклор. Т.4. М.-Л.,1959. С.25.

Павлова В.Ф. Новые записи баллад об Иване Грозном // Русский фольклор. Т.20. Л.,1981. С.159.

Народные баллады. С.406.

Путилов Б.Н. Русский историко-песенный фольклор XIII – XVI вв. М.-Л.,1960. С.280.

Емельянов Л.И. Историческая песня и действительность. С.214.

Там же. С218.

Там же. С.225,219.

Так историческая песня о Скопине заменяется балладной версией сюжета под влиянием цикла об отравлении.

Путилов Б.Н. Русский историко-песенный фольклор XIII – XVI вв. С.226.

Емельянов Л.И. Историческая песня и действительность. С.222.

Пропп В.Я. Поэтика фольклора. С.92-93.

Третья глава.

Жанровые изменения русской народной баллады XVII – XIX вв.

1. Типы циклизаций жанра русской народной баллады.

Развитие жанра русской народной баллады в XVI – XVII вв. приводит к значительным изменениям в жанровой структуре баллады XVII –XVIII вв.

Меняется тип балладного героя, уровень конфликта и значение и форма народной оценки в формировании балладных песен. Конфликт отношений сменяется конфликтом положения, ситуации, определяющей идейное содержание произведений и возможности балладных персонажей. Конфликт положения напоминает нам драматическую ситуацию, через которую определялся балладный герой в начале формирования самого жанра (цикл о девушках-полонянках). Однако между этими понятиями закладываются существеннейшие отличия.

Драматическая ситуация, утверждающая тип героической женщины, отстаивающей свою свободу и свободу родины, имела целью сформировать балладное видение мира, определить отношение типизированного частного человека к несправедливости и жестокости окружающей действительности.

Конфликт положения предполагает отход от типизации образов героев. К XVIII веку балладный жанр достиг определенного предела: идейно-смысловое содержание произведений строится не только на основании старых, известных балладных сюжетов (сюжетная циклизация), но и откровенно повторяется, усиливая трагическое восприятие персонажей в финале баллады (циклизация развязки).

Напомним, конфликт отношений (XV – XVI вв.) переводится в конфликт в самом образе героя (XVI – XVII вв.). Баллада открывает заданный тип героя, именно заложенное в нем значение определяет идейную нагрузку песни. По заданному значению образов персонажей формируются циклы, наиболее полно раскрывающие тип данного героя (циклы о превосходстве, о безвремянном молодце, об отравлении и злой жене, условный цикл об умной жене). Ко второй половине XVII – началу XVIII вв. образная система балладного жанра стремится выйти за пределы заданности значения типа героя, переводя его в русло психологической интерпретации. Герой формируется в XVIII веке через самораскрытие, монологическую речь, и это позволяет ученым говорить об индивидуальности переживаний персонажей.

Через трагическое и безвыходное положение, исключительную ситуацию, в которой оказывается герой, мы наблюдаем индивидуальное раскрытие его образа. Балладный герой теряет заданность своего значения, частный человек отходит от типизации, он раскрывается индивидуально и трактуется психологически. Другое дело, что в самой индивидуальности раскрытия персонажа сохраняется львиная доля условности, которая определяется исключительностью положения и предполагает определенные шаблонные высказывания или действия героя.

Таким образом, важно отметить, что конфликт отношений сменяется конфликтом положения балладных героев. Это дает нам тип пассивного персонажа, выражающего свою позицию в финальной части баллады. Это тип трагического героя, только осознав трагичность и безысходность своего положения, такой персонаж имеет право на отстаивание своей позиции, на активные действия (ср. перерабатываемые и дополненные варианты баллад «Красная девушка из полона бежит», «Дмитрий и Домна», «Князь Михайло», «Оклеветанная жена»). Это позиция трагического выбора для балладного героя:

или безропотное подчинение несправедливости окружающего мира или моральная победа добровольного ухода из жизни, раскаяния обманувших и проклятий обманутых людей.

Образ героя теряет заданное значение, может быть, еще и поэтому в это время перерабатываются старые балладные сюжеты. Так князь Михайло либо проклинает свою мать, либо бросается «во синё морё Алыньско». Это не прежний персонаж старинной баллады, в новом времени требуется раскрытие индивидуального переживания. Герой трактуется психологически: его действия оправданы сложившейся ситуацией, полностью согласуются с сюжетной логикой текста. Свою роль здесь сыграли песни о трагическом образе героя, который восходит к типу равноценных героев в статусе жертвы. Они разрушают заданность типа героя, его значения и формируют психологическое его раскрытие, в основном, через конфликт положения. Можно отметить, что подобный процесс наблюдается в жанрах исторической и лирической поэзии, где герой лиризируется и его авторское раскрытие воздействует на параллельно развивающийся балладный жанр.

Баллада формирует новую трактовку старых, внешне неизмененных сюжетов уже с позиции нового, более индивидуального, можно сказать, авторского раскрытия образа героя. Так формируется авторская оценка: герой самораскрывается через поступки, позже через поступки и монолог, затем уже достаточно монологического высказывания персонажа, чтобы определить его позицию и трагедию переживаемых им чувств. Образ героя лиризируется, вся баллада может уже быть построена в форме исповеди («Девица – атаман разбойников»).

Однако лиризация образа героя – всего лишь частное проявление развития жанра народной баллады. Можно утверждать, что при общей тенденции к утверждению в жанре конфликта положения (в мещанских балладах – конфликта случая), к психологической трактовке образа героя, его определенной пассивности, к становлению авторской оценки персонажа и авторской оценки даже самого балладного произведения, интерпретируемого в морализаторском ключе, к сюжетной организации текста, при которой особое внимание уделяется развязке, существуют типы циклизаций, которые удерживают балладные песни от лиризации и придают определенную устойчивость жанровой системе в XVII – XVIII вв., частично в XIX веке.

Мы подошли к рассмотрению, пожалуй, самого неизученного вопроса в жанровой системе баллады. Известно, что балладный материал организуется в определенные циклы и только в них может существовать. Баллада не может быть рассмотрена и полностью изучена отдельно от цикла. Мы должны определить все существующие с момента формирования жанра типы балладных циклизаций, их устойчивые жанровые признаки и перспективы развития.

Строго говоря, в балладном жанре существуют два типа циклизаций.

Первая из них – циклизация жанровая. Она является ведущей, основной, благодаря ее развитию баллада всегда современна и актуальна, она может модифицироваться и отражать конфликты нового времени. Вторая циклизация носит более условный характер и основной целью ставит максимальное расширение балладного материала за счет создания версий. Такая, назовем ее версионная, циклизация вторична, но она сопутствует и дополняет жанровую циклизацию со времени возникновения самого жанра. Поэтому при изучении данных типов мы должны исходить из понимания о целостности и своего рода неделимости процесса циклизирования баллады, наша задача не разграничивать, а искать внутренние связи, пути и причины взаимодополняющего развития жанровой и версионной циклизаций.

Однако исключительно для удобства изложения и изучения данного вопроса сначала рассмотрим циклизацию жанровую. В основе ее лежит стремление народных исполнителей создать цикл, исходя из представления о характере конфликта, общего для балладного жанра на определенной ступени его развития. Жанровая циклизация состоит из четырех стадий: создание циклов по драматической ситуации, по конфликту отношений, по конфликту образа и по конфликту положения. На протяжении всей нашей работы мы достаточно подробно останавливались на каждом из вышеперечисленных этапов.

Циклизация баллад по драматической ситуации имеет цель утвердить балладное видение мира и героический женский образ, физически слабый, но противостоящий в безнадежной борьбе несправедливости и жестокости окружающего мира. Это цикл о девушках-полонянках, который объединяет две драматические ситуации: бегство и полон.

Следующим этапом станет циклизация XV – XVI вв. по конфликту отношений. Циклизация баллад по конфликту отношений раскрывает личностную позицию частного типизированного человека в его противостоянии окружающему миру, позже социуму. Конфликты равных персонажей, отца и детей, мужа и жены, брата и сестры закладывают основу для изменения смысловой нагрузки самой образной системы жанра. Персонажи лишаются героического ореола и предстают перед нами типизированными частными людьми. Их трагические отношения, ведущие, как правило, к смерти одного из героев, показывают невозможность достижения счастья в окружающей реальности, враждебной к беззащитному человеку. Часто сами герои становятся невольными орудиями злой действительности. Сюда входят такие циклы, как изведение невестки свекровью («Князь Михайло», «Рябинка», «Василий и Софья»), цикл об убийстве мужем жены («Оклеветанная жена», «Князь Роман жену терял», «Дмитрий и Домна»). В циклизацию по конфликту отношений также входят такие циклы, как «Татарский полон», разрабатывающий с новых позиций старые баллады цикла о девушках-полонянках, и цикл об инцесте. Эти циклы можно условно объединить в один тип старших баллад, тем более, что из XV века до нас дошли только выдающиеся баллады, что-то меняющие и открывающие в структуре самого жанра1.

Здесь нужно отметить еще одну особенность жанровой циклизации.

Циклы баллад не останавливаются в своем развитии. При смене жанровой структуры баллады, типа художественного сознания народа и конфликтов реальной жизни циклы не прекращают своего развития, они модифицируются, как и весь балладный жанр. Цикл о девушках-полонянках изменяется и воплощается в отражении семейных конфликтов, цикл об убийстве жены мужем также в значительной степени формирует цикл об отравлении и злой жене.

Уровень конфликта меняется, конфликт отношений модифицируется в конфликт в самом образе героя. От старых циклов сохраняются только типологические соответствия и опорные балладные тексты, наиболее верно отражающие процесс жанровой трансформации. Эти связи называются внутрижанровой традицией, не позволяющей балладе создавать разрозненные, не связанные друг с другом произведения и, в конечном итоге, обеспечивающие цельность и жизненную устойчивость жанра.

Также не могут исчезнуть так называемые смежные формы. Их можно только условно, исключительно по балладной установке, отнести к жанру баллады, поскольку они совмещают разные жанровые основания в своей структуре. Надо отметить, что такие произведения появляются в особо ответственные для жанра периоды коренной перестройки баллады. Они выступают как песни, условно входящие в определенный цикл («Чудесное спасение» и цикл о девушках-полонянках), как песни, образующие собственную традицию («Авдотья-рязаночка» и «Князь Роман и Марья Юрьевна») или цикл (баллады о превосходстве девушки над молодцем). По сути дела, смежные формы помогают жанру изменяться, упрочивают внутренние связи песен не только друг с другом, а со всеми близкими формами народной поэзии. Их отсутствие означало бы обособленность жанра, а значит его недолговечность.

Смежные формы – тоже своего рода проявление жанровой традиции, обосновывающей устойчивость и принципиальную жизненность жанра баллады в контексте развития и взаимосвязи с жанрами устной народной поэзии.

Смежные формы не входят в циклизации, являясь категорией другого порядка, они цементируют внутренние связи циклизаций в общей системе устного народного творчества.

Со второй половины XVI века формируются циклы по заданному значению образа. Герой несет определенное значение, его заданный тип определяет конфликт и должен раскрыться максимально полно. Это циклы о превосходстве девушки над молодцем, о безвремянном молодце, который включает в себя такие образования, как циклы о Горе и судьбе, это циклы об отравлении, о злой жене и условно формируемая группа баллад об умной жене.

В таких балладах сам образ определяет конфликт. Это общая тенденция данной циклизации. Однако мы можем отметить определенную условность в ее формировании, скорее всего определенное переходное положение. Ранние баллады таких циклов могут быть также отнесены к циклизации по конфликту отношений (например, цикл о превосходстве, «Молодец и королевна», «Молодец и река Смородина», «Девица отравила молодца» и др.). Следующие баллады, создающиеся во второй половине XVII века, более соответствуют циклизации по конфликту положения, где значение образа будет раскрываться вследствие отношения к трагической ситуации, в которой оказывается персонаж (так называемая циклизация развязки). Циклизация по конфликту, заложенному в образе героя, является переходной, сближающей циклизации по конфликту отношений и по конфликту положения. По этой причине мы не можем даже четко обозначить ее временные границы, так как она исходит из одного вида и плавно переходит в другой. Явное свое оформление циклизация по конфликту образа получает со второй половины XVI века (хотя имеет более ранние истоки своего формирования) по вторую половину XVII века (однако и в XVIII веке обнаруживаются песни, которые, в принципе, продолжают такую традицию).

Циклизация по конфликту положения не создает циклов баллад. По этому признаку она сближается с версионной циклизацией. Баллада постепенно переходит к сюжетной формульности, стремится создавать отдельные, обособленные от традиции занимательные истории, и этот переходный момент как нельзя лучше отражает циклизация по конфликту положения.

Обрабатываются старые песни, практически без каких-либо изменений остается текст, но баллада теперь приобретает сюжетную концовку. Именно развязка произведений становится организующим принципом в балладном творчестве.

Даже формирующиеся в эту эпоху новые песни будут иметь четко выраженное сюжетное завершение.

Развязка всегда представляет особое трагическое безвыходное положение, в котором оказывается герой, и формирует ситуацию выбора, как правило, между жизнью и смертью, смирением и моральной победой. Значение образа меняется, герой утрачивает заданность своего типа, приобретает более индивидуальные черты и имеет право на психологическую трактовку и авторскую оценку. Как правило, персонажи совершают экстремальные поступки, и в этом заключается отход от традиции в образной системе жанра.

Самоубийство героя, его отказ находиться в мире, полном жестокости и несправедливости (дорабатываются такие сюжеты, как «Красная девушка из полону бежит», «Рябинка», «Дмитрий и Домна», баллады об инцесте, некоторые баллады циклов об отравлении, злой жене, безвремянном молодце), определяют его индивидуальное психологическое самораскрытие и являются формой авторской оценки через действие. Позже герой будет сочетать самоубийство и обвинительную речь в адрес сил, погубивших его счастье, затем может просто раскрываться через монологическую речь с морализаторской подоплекой.

Циклизация по конфликту положения или циклизация развязки относится ко второй половине XVII века, это время ее особой творческой продуктивности.

С учетом тех фактов, что она не создает собственных вариативных циклов и сближается с версионной циклизацией, тоже инвариантной в своей основе, такие типы циклизаций очень трудно датировать с достоверной точностью. Мы видим отход от традиции, перевод идейной установки баллады на сюжетную развязку, диктат сюжетной формульности – все это позволяет балладному жанру, с одной стороны, создавать обособленные сюжеты, с другой – те же самые сюжеты одновременно относить к разным типам циклизации, поскольку они тесно связаны между собой, возникают и проходят стадии развития практически одновременно (например, виды сюжетной циклизации). Истоки таких циклизаций лежат в XVI веке, и циклизация развязки также имеет к этому прямое отношение. Речь идет о формировании в балладном жанре песен о трагическом образе героя, в таких балладах персонажи определяются безвыходностью положения, в котором они находятся.

Преимущественно возникновение баллад о трагическом образе героя относится ко второй половине XVII века, однако начало процессу положило открытие типа равноценных героев в статусе жертвы (образ детей в балладе «Князь Роман жену терял», «Василий и Софья», цикл об инцесте). Отход от заданности значения образа персонажа, психологическое его раскрытие позволит в XVII веке развить трагический тип героя, определяемый ситуацией, – и на его основе создать определенные сюжеты (здесь наблюдается смешение типов циклизаций: по конфликту положения и сюжетной по образу героя).

Сюда относятся такие песни, как «Сестры ищут убитого брата», «Жена князя Василия», «Насильный постриг», «Жена князя Михайлы тонет», «Жена короля (казака) умирает от родов», «Три зятя», «Гибель пана», «Жена разбойника», «Казак (Абрам, ямщик) жену губил», «Молодец в темнице», «Сокол и вороны», «Похищение девушки», «Обманутая девушка», «Девушка и адъютант».

Нужно отметить, что песни о трагическом образе героя не создают цикла, так как они выходят за рамки одной жанровой системы. Трагический образ героя популярен в это время, как в исторической, так и в лирической поэзии.

Такие песни еще не носят разножанровый характер, как в социальной циклизации;

отдельно создаются баллады, исторические и лирические песни.

Это связано с общим, характерным для данных жанров процессом изменения типа героя, отхода от его типизации в сторону авторского раскрытия значения персонажа.

Таким образом, циклизация по конфликту положения или циклизация развязки отходит от принципов типизации образа героя, сюжетно организует поэтический материал, обосновывая кульминацию развязки. Она формирует более индивидуальный тип героя, который определяется заданностью трагического положения в старых или новых балладных сюжетах. Такая циклизация переводит акцент с конфликта на сюжетный и образный уровень текста и соприкасается с версионной сюжетной циклизацией по образу героя.

Последняя разовьет данные достижения: сюжетная формульность жанра позволит балладе создавать сюжеты, определяемые исключительно психологическим, позже индивидуальным значением образа.

Со второй половины XVII века баллада не может создавать новые циклы (исключение – развитие достаточно спорного по существованию, в определенной степени искусственного цикла об умной жене). Однако циклы продолжают развиваться, перерабатывается огромное поэтическое наследие старых времен, но уже с новых жанровых позиций, позиций версионной циклизации. Она состоит из следующих групп: циклизация по мотиву, сюжетная и социальная. Рассмотрим каждую из них.

Циклизация по мотиву носит довольно условный характер.

Действительно, такие баллады приобретают устойчивость и длительную актуальность, если входят в систему становления балладных образов или могут трактоваться как песни жанровой циклизации. Собственный цикл они образовать не могут, поскольку баллады с одним объединяющим мотивом входят в различные циклы. Примером может послужить реализация в балладном жанре архаического мотива свой / чужой. Выше мы уже проследили путь его развития (смежная форма «Авдотья-рязаночка», цикл баллад «Татарский полон», «Сестра и братья-разбойники», вошедшая в состав цикла об инцесте, так как в данную эпоху определяющий мотив свой / чужой утрачивает свое значение, и подлинную актуальность для типа равнозначных героев приобретает мотив неузнанной встречи, «Король и девушка», испытавшая воздействие формальной сюжетной логики текста и до предела обострившая личный конфликт брата и сестры, разрушающий основы семейного счастья, «Три зятя», входящая в состав уже сюжетной циклизации).

Творческая продуктивность данного типа баллад приходится на время становления жанра, с развитием формальной сюжетной логики текста циклизация по мотиву постепенно утрачивает свое значение и уступает место сюжетной. Можно предположить, что циклизация по мотиву явилась источником для установления формальной сюжетной логики изложения поэтического материала.

Настоящим кладом для создания цикла по мотиву явилась былина «Козарин». Разрабатывая определенные мотивы из данной былины, опираясь на цикл о девушках-полонянках и уже созданные сюжетные балладные версии «Козарина», народные певцы создавали превосходные баллады («Охотник и сестра» и мотив неузнанной встречи, «Молодец и три татарина» и мотив поединка, цикл о безвремянном молодце и мотив изгнания).

Баллада сюжетно разрабатывает многочисленные мотивы и не ограничивается исключительно материалом балладного жанра. Можно дискутировать, является ли циклизация по мотиву вообще циклизацией как таковой или нет. Нам важно отметить, что мотив является одним из звеньев между балладами разных эпох, шире – между мировоззрениями разных эпох.

Он может осмысливаться по-разному (мотив свой / чужой), сохранять значение и принимать участие в формировании цикла (мотив изгнания и цикл о безвремянном молодце, мотив неузнанной встречи и цикл об инцесте). Мотив может входить в разные циклы, может терять значение, поглощаться другим мотивом или идейной установкой балладного цикла («Сестра и братья разбойники»). Однако всегда циклы, организованные с помощью того или иного мотива, входят в систему жанровой традиции, а некоторые включаются в состав жанровой циклизации. Поздние баллады, используя древний мотив, включаются в традицию – и это позволяет жанру баллады быть постоянно актуальным и подвижным, легко перестраиваться для удовлетворения различных потребностей различных эпох. Отход от традиции, связанный с развитием формальной сюжетной логики текста означает отход от условной циклизации по мотиву. В русской народной балладе условная циклизация по мотиву завершается с утверждением в жанровой структуре баллады принципов сюжетной организации текста, хотя ее спорадические проявления можно наблюдать вплоть до XVIII века.

Таким образом, циклизация по мотиву носит достаточно условный характер, как, собственно говоря, и вся версионная циклизация. Мотив не образует собственного цикла (такие циклы представляются искусственными образованиями, как, например, обстояло дело с мотивом свой / чужой, где часть произведений входят в совершенно иные циклы). Мотив только включается в подобные балладные организации как жанровое подспорье, традиция, дающая жанру новую жизнь. Цель циклизации по мотиву не только в увеличении балладного материала, но прежде всего в художественной обработке мотива, несущего или способного обострить драматическую или конфликтную ситуацию. С другой стороны, из таких мотивов может быть воссозданы и развиты целые балладные сюжеты (как из былины «Козарин»), что послужит переходной ступенью к созданию версий балладных сюжетов, то есть к сюжетной циклизации.

В XVI веке, особенно со второй его половины, развивается формальная сюжетная логика текста. Как мы отмечали выше, такой процесс меняет тип формульности баллады: сюжет, а не конфликт становится формульным. В конечном итоге мы видим, как народные исполнители стремятся создавать отдельные, обособленные, не связанные с традицией песни.

Процесс смены типа формульности не может проходить планомерно и быстро. По сути дела, сюжетная циклизация исходит из циклизации по мотиву, отличие в том, что интерес представляет не полное исчерпание конфликтной или драматической ситуации, которую представляет мотив, а сюжетное его развитие. Балладу начинает привлекать сюжет как таковой. Со второй половины XVI века, особенно в XVII, наступает время переработки всего балладного материала с целью формального сюжетного обоснования замысла песен. Это время появления в балладах вторичных сюжетных мотивировок, создания разного рода контаминаций. Мы видим, как постепенно внимание народных сказителей переводится с уровня раскрытия конфликта на уровень его сюжетного осмысления. Напряжение конфликтности балладного жанра снижается, на смену ему появляется стремление детерминировать песенный материал, интерес к категории занимательности, обусловленный развитием формальной сюжетной логики текста и новеллистических сюжетов в эпосе.

Такой процесс относится ко всему балладному творчеству и выходит за рамки создания определенных циклов.

В качестве иллюстрации можно интерпретировать цикл о девушках полонянках. Баллада «Пан привозит жене русскую полонянку» восходит к сюжетной обработке драматической ситуации плена. Круг подобных песен уже сложился, однако данная баллада, используя как жанровую и конфликтную основу песни о князе Михайле и мотив эпического предсказания, открывает новую сюжетную сторону цикла «Татарский полон»: создается оригинальное произведение, разрабатывающее как бы вступление, начало к песням о конфликте дочери и матери-полонянки на чужбине. Это своего рода сюжетное расширение цикла. «Спасение полонянки» представляет собой контаминацию песен о татарском полоне с балладой «Красная девушка из полону бежит» и также соответствует статусу сюжетно выдержанной, соответствующей формальной логике изложения событий истории. «Молодая ханча» является версией песни «Красная девушка из полону бежит» и, в принципе, повторяет заданную модель конфликта. «Разбойничий дуван» относится уже к разряду оригинальных произведений и использует как основу сюжет баллады «Девушка взята в плен татарами» и мотив откупа из «Красная девушка из полону бежит».

Данная баллада формулирует собственный, оригинальный конфликт и может рассматриваться в цикле об умной жене или как произведение социальной циклизации.

Однако приведенные тексты могут сюжетно расширяться. «Встреча царя с молодцем в избушке» представляет новый оригинальный сюжет и конфликт на основе песни «Разбойничий дуван». Ряд сюжетов цикла о неволе использует как основу балладу «Девушка взята в плен татарами». Самый интересный процесс происходит с песней «Пан привозит жене русскую полонянку».

Балладный жанр развивает трагический тип героя и создает ряд произведений, отражающих такой процесс. Баллада «Гибель пана» развивает трагический женский образ и в основе своей восходит к балладе «Пан привозит жене русскую полонянку». Позже создается занимательное сюжетное повествование, значительно расширяющее текст «Гибель пана» с кровавой мещанской развязкой, – «Панья». Данная баллада отражает стремление жанра сблизиться с эстетикой новеллистического эпоса, расширить сюжетные пределы старого балладного произведения и представить занимательную и кровавую историю, внешне обособленную от воздействия традиции.

Таким образом, мы можем сделать некоторые выводы. Сюжетная циклизация не предполагает поступательного, эволюционного развития. Такие баллады возникают по мере развития формальной сюжетной логики текста и степени изменения образной структуры жанра, авторского раскрытия героев.

Одновременно с балладами, ставящими в основу раскрытие конфликта, могут создаваться новеллистические сюжеты. Поэтому временной процесс сюжетной циклизации не ограничен. Такие песни возникают со второй половины XVI по XIX вв. включительно, вплоть до случаев воздействия на жанр мещанских баллад.

Сюжетная циклизация, циклизация по конфликту положения действуют по методике расширительной переработки балладного материала, поэтому они не создают и не зависят от циклов баллад. Такие циклизации универсальны, они могут использовать любой старый сюжет, если в нем есть какие-либо созвучия актуальности современных проблем, и сформировать из него новую балладу.

Когда жанр использует подобные типы циклизаций (ср. во многом идентичный процесс в исторической поэзии), произведения теряют внутреннюю связь, закономерности своего развития и организуются условно, в силу запросов определенных социальных групп. Балладные сюжеты напоминают обособленные тексты, занимательные истории, никак не связанные с традицией.

Нарушение этой связи ведет к потере подвижности и устойчивости жанра, творческой продуктивности и актуальности. Народная баллада теряет способность отражать подлинные конфликты наступающих эпох, заменяется повторением старых конфликтных шаблонов и таким образом приходит к порогу своего развития, трансформируясь в полулитературные аналоги.

Сюжетная циклизация в балладном жанре реализуется в трех направлениях. Это циклизации по конфликту, по образу и собственно по сюжету. Причем, как мы уже отмечали выше, их теоретическое поступательное движение на практике не всегда выдерживается вследствие неровного развития в регионах формальной сюжетной логики. Они могут смешиваться и взаимодополняться, четкие границы можно определить, узнав цели, которые преследует каждая из них.

Сюжетная циклизация по конфликту реализуется в создании версий старых балладных сюжетов, в полном сюжетном осмыслении конфликта применительно к новым условиям. Список таких баллад можно начать с балладных версий былины «Козарин» (также они могут быть отнесены к циклизации по мотиву);

здесь такие баллады, как «Иван Дудорович и Софья Волховична» (в основе «Василий и Софья»;

входит в цикл об инцесте);

«Гибель молодца у перевоза («Красная девушка из полону бежит»;

цикл о безвремянном молодце);

«Омельфа Тимофеевна выручает родных» («Авдотья-рязаночка»;

цикл об умной жене);

«Жена мужа зарезала» («Князь Роман жену терял»;

цикл о злой жене);

«Молодая ханча» («Красная девушка из полону бежит»;

входит в социальную циклизацию);

«Федор и Марфа» («Князь Роман жену терял»;

жанр мещанских баллад).

Сюжетная циклизация по образу имеет целью приспособление типа героя и его значения к новым условиям, снижение типа героя и создание баллад на основе психологического значения образа. Такая циклизация может развиваться параллельно и неделимо с циклизацией по конфликту или сюжету, также она во многом определяется жанровой циклизацией по конфликту положения, однако, с точки зрения теории жанра, необходимо четко представлять себе доминирующую идею в построении текста, в какую из типов циклизаций она входит. Подобная идейная установка содержится в следующих балладах: «Жена князя Михайлы тонет» ( в основе «Князь Михайло»;

песни о трагическом образе героя);

«Жена короля умирает от родов», вариант «Жена казака умирает от родов» («Князь Михайло»;

песни о трагическом образе героя);

«Жена разбойника» («Непростимый грех»;

песни о трагическом образе героя);

«Молодец в темнице» («Девушка взята в плен татарами»;

песни о трагическом образе героя);

«Девушка и адъютант» («Обманутая девушка»;

социальная циклизация);

«Девушка и солдаты» («Казань-город»;

социальная циклизация);

«Молодец и три татарина» (балладные версии былины «Козарин»;

социальная циклизация);

«Злая жена» («Горе»;

цикл о злой жене);

«Гибель пана» («Князь Роман жену терял»;

сюжетное обоснование – в балладе «Пан привозит жене русскую полонянку»;

песни о трагическом образе героя). Тип героя в данных балладах заметно снижается, как впрочем снижается и уровень конфликта. В некоторых образцах этой циклизации можно говорить о способах авторской оценки в раскрытии образа героя.

Собственно сюжетная циклизация или циклизация по сюжету предполагает создание оригинальных сюжетов на основе как балладного, так и небалладного материала, сюжетно расширяет циклы, создает различного рода контаминации и сближается с эстетикой новеллистического эпоса, в конечном итоге стремясь к созданию обособленных от традиции занимательных историй.

Такая циклизация, возникая намного раньше, особенно ярко проявляет себя в XVIII – XIX вв., постепенно становясь ведущей, основной циклизацией балладного жанра, взаимодействуя и поглощая жанровую циклизацию по конфликту положения. Сюда относятся такие баллады, как песни об Алеше Поповиче и «Федор Колыщатой» (в основе лежат переработки новеллистического эпоса, в частности, былин об Алеше и баллады «Молодец и королевна», «Василий и Софья»;

включается в цикл о безвремянном молодце (жанровая традиция – цикл об убийстве мужем жены), можно условно рассматривать такие баллады в рамках циклизации по мотиву хвастовства);

«Казак (в вариантах, Абрам) жену губил» («Князь Роман жену терял»;

относится к лиризации юга);

«Ванька-ключник» (в вариантах Гришка) («Молодец и королевна»;

можно отнести к циклу о безвремянном герое, однако в определяющей степени является обособленной занимательной историей);

«Три зятя» («Татарский полон»;

циклизация по мотиву свой / чужой, может рассматриваться за исключением позднейшего сатирического скоморошьего, построенного по принципу сюжетной антитетичности варианта как песни о трагическом образе героя);

«Проданный сын» («Дети вдовы»;

занимательная история);

«Как во славном было граде Вавилоне» («Дети вдовы»;

лиризация юга, занимательная история);

«Похищение девушки» (сказочные мотивы и западноевропейские сюжеты;

песни о трагическом женском образе и занимательная история);

«Обманутая девушка» («Похищение девушки»;

занимательная история, песни о трагическом образе героя);

«Гибель пана» («Князь Роман жену терял», может в равной степени относится к сюжетной циклизации по образу);

«Пан привозит жене русскую полонянку» («Татарский полон»;

сюжетное расширение цикла);

«Брат, сестра и любовник» («Девушка отравила молодца»;

цикл об отравлении, занимательная история, жанр мещанских баллад);

«Разбойничий дуван» («Девушка взята в плен татарами», также мотив откупа из «Красная девушка из полону бежит»;

социальная циклизация или условный цикл об умной жене);

«Встреча царя с молодцем в избушке» («Разбойничий дуван», социальная циклизация);

«Жена князя Михайло тонет» («Князь Михайло», песни о трагическом образе героя).

Циклизация по сюжету является самой распространенной и разноплановой, поэтому нет возможности перечислить бесконечные контаминации и попытки сюжетного расширения циклов. Они выходят за рамки циклизации и могут рассматриваться как варианты циклов. Вариативность цикла – уже совершенно иной тип циклизирования баллады, поэтому попытки сюжетного расширения циклов и различного рода контаминации являются переходным звеном между вариативностью жанра и сюжетной циклизацией, созданием собственных, не зависящих от традиции песен. С одной стороны, они растворяются в цикле как его разнообразные варианты и отражают разные аспекты общего конфликта, с другой, переводят внимание на особенности сюжета в ущерб художественно-идейной значимости баллады. Здесь, в основном, представлены песни, опирающиеся на определенный источник и разрабатывающие из него собственные, оригинальные баллады с самобытным сюжетом и конфликтом.

Последний вид версионной циклизации – социальная – представляет наибольший интерес в плане изучения развития жанра баллады в XVIII – XIX вв. Социальная циклизация предполагает расширение балладного материала и приспособление его для нужд новых социальных групп. Собственно балладами такие произведения назвать нельзя. Они призваны более полно раскрыть конфликты социальных групп наряду с песнями жанров исторической и лирической поэзии. Социальная циклизация не предполагает четкого организующего принципа в конструировании произведений. Такие песни могут использовать все виды версионной циклизации (по мотиву, конфликту, образу, сюжету), могут даже определенным образом смешивать их в целях создания текста, более полно отражающего конфликт какой-либо социальной группы.

Определенного, устойчивого принципа, организующего поэтический материал, в социальной циклизации мы не найдем, поэтому такие баллады, обрабатывающие старые конфликты, создающие новые версии или самостоятельные, оригинальные сюжеты, являются дополнением к произведениям исторической и лирической поэзии, призванным отразить те же конфликты.

Социальная циклизация образует некий симбиоз с этими жанрами, она является ключом к тематическому подходу в исторической поэзии, и весь материал, относящийся к нему, безусловно, носит разножанровый характер.

Изучение таких произведений без учета развития форм балладной, исторической и лирической поэзии лишает нас возможности определить их подлинную идейно-художественную значимость. Это материал для обширного и кропотливого исследования, в данной работе нам остается отметить, что балладная часть социальной циклизации носит условный характер, можно говорить, пожалуй, о балладной сюжетности, мотивах, общей тональности и звучании в таких песнях, помня, что их жанровая структура определяется симбиозом различных форм поэзии.

К балладным произведениям такого типа, в той или иной степени отражающим традиции жанра, относятся следующие песни: «Жена разбойника», «Встреча царя с молодцем в избушке», «Разбойничий дуван», «Разбойничья лодка», «Молодец убивает целовальника», «Девушка – атаман разбойников», «Илья кум темный» (группа разбойничьих песен;

можно здесь отметить, что это самая популярная в народе группа, развитие таких песен наблюдается во второй половине XVII века («Непростимый грех»), во время массовых разбоев в России;

часть таких песен носит название «удалые»);

«Муж солдат в гостях у жены», «Девушка и солдаты», «Девушка и адъютант» (группа солдатских песен);

«Молодец в темнице», «Старый орел», «Сокол на воле», «Сокол и вороны», «Два невольника» (группа песен о неволе). Казачьи баллады в большей степени относятся к процессу лиризации и будут рассмотрены ниже.

В XVIII – XIX вв. социальная циклизация является самой распространенной и становится основным видом циклизаций. Это означает, что в балладном творчестве практически отсутствуют четкие границы циклизирования, нет основной, ведущей идеи, которая бы позволила создавать новые циклы произведений или организованно, в определенном ключе перерабатывать старые. Смешение видов циклизации, отсутствие потенциальных возможностей для создания новых циклов, как вариативных, так и версионных, ведет к хаотичности бытования материала, в конечном счете, к окончательному разрыву связи с традицией. Балладный жанр теряет способность эволюционировать, он теряет основные устойчивые жанровые признаки. Происходит постепенное размывание жанровой структуры баллады, народная баллада становится подверженной прямому проникновению и воздействию на композиционный уровень близких форм поэзии. Историческая и лирическая песня, литературная баллада в большей степени определяют художественную цельность народной баллады, чем связь с традицией ее развития.

Таким образом, можно сделать некоторые выводы. Распространение социальной циклизации как основного принципа организации произведений, потеря связи с традицией, преобладание сюжетной формульности в изложении материала ведет к трудностям в разграничении всего балладного наследия, дошедшего до современных читателей. Отсутствие обоснованной с точки зрения развития жанра концепции в подборке представленных текстов, хаотичность памяти народных сказителей, ориентированной на изложение ярких сюжетов, обособленных друг от друга, потерявших внутреннюю спаянность и зависимость, приводят к проблемам правильного и последовательного размещения материала в различных сборниках и антологиях.

Нередко исследователи прибегают к самому простому принципу отбора баллад по теме, опираясь на достижения исключительно социальной циклизации XVIII – XIX вв. Очень трудно разобраться в накопленном материале, правильно разграничить его и выявить ту внутреннюю связь, которая скрепляет разрозненные произведения, объединяя их в русле единого творчества, и позволяет правильно датировать балладные тексты.

Развитие социальной циклизации также окончательно разграничивает мужской и женский репертуар. Песни, отражающие проблемы мужских социальных групп, преимущественно исполняются мужчинами (удалые, солдатские, о неволе и т.д.). Мужчин больше интересует социальная, чем моральная, проблематика2. Старые баллады, изображающие, в основном, семейные конфликты, теперь полностью входят в состав женского репертуара.

Социальная циклизация расширяет сюжеты таких песен, они приспосабливаются для отражения частных случаев из семейной, любовной, бытовой жизни.

Однако главное значение распространения социальной циклизации заключается в размывании жанровых признаков баллады. Смешение всех типов версионной циклизации, отсутствие вариативных циклов ведет к отсутствию организующей идеи в структурировании жанра и особой его подверженности эстетике исторической и лирической форм поэзии, а также литературных образцов.

С одной стороны, мы станем очевидцами процесса прямой лиризации жанра народной баллады и его перехода в состав лирической и исторической поэзии. В таких произведениях можно говорить только о балладных мотивах или особом, балладном характере сюжетности. Историческая поэзия организует балладный материал по темам, шаг к такому тематическому подходу в самом балладном жанре сделала социальная циклизация. Группы песен о неволе, разбойничьи, солдатские имеют разножанровый характер, как и сам жанр исторической поэзии. Поэтому историческая поэзия поглощает подобные разрозненные сюжетные балладные песни, не имеющие такой внутренней связи и спаянности между собой, как в циклах. Строго говоря, такие песни нельзя признать за циклы – это тематические объединения, отражающие нужды определенных социальных групп. Данный путь приводит к смерти балладного жанра, его растворению в русле исторической и лирической поэзии. Баллада теряет свою жанровую основу, автономные и суверенные принципы организации конкретных сюжетов, она теряет независимость и рассматривается как составная часть исторической или лирической поэзии.

Другой путь развития балладного жанра является, пожалуй, единственно возможным и спасительным. Баллада противостоит поглощению своей жанровой структуры близкими формами народной поэзии попыткой создания разрозненных, обособленных произведений с ярким, запоминающимся, псевдобалладным сюжетом, как правило, на криминальную тему. Такие песни недолговечны и существуют благодаря остроте восприятия экстраординарного сюжета, его актуальности (ср. характер подобного бытования исторических песен до XVI века). Принципиальное различие такого типа баллад от жанра исторической поэзии, имеющего сходные положения в своей эстетике, заключается во взаимодействии и сближении народной баллады с жанром русской переводной литературной романтической баллады. Такой путь приведет к формированию нового жанра псевдонародной литературной модели - мещанской баллады.

2. Лиризация народной баллады.

В XVIII – XIX вв. русская народная баллада, по всей видимости, проходит последнюю ступень своего развития. Этот процесс мы условно назовем лиризацией. Строго говоря, термин лиризация не совсем точен и удачен, так как в полной мере отражает только небольшую часть балладного наследия, одно из направлений общего процесса. Однако, если выйти за пределы изучения одного жанра баллады, мы увидим, что в XVIII, особенно в XIX вв., художественное сознание народа становится более индивидуальным и детерминированным. На первое место выходит изображение индивидуального частного человека, имеющего собственный внутренний мир. Интерес к раскрытию его чувств, его психологии, мотивов его поступков будет невероятно высоким. Историческое художественное сознание уступает свои позиции, ведущую роль личному, индивидуальному художественному сознанию.

На протяжении всего XVIII века мы наблюдаем процесс отхода от традиции, от условности в изображении личностных конфликтов. Народные исполнители стремятся в большей степени психологизировать характер героев, обосновать и детерминировать их внутренний мир. В XIX веке личное сознание реализует себя в форме авторской лирики, блестяще развитой в собственно литературном творчестве. Сближение всех видов устной народной необрядовой поэзии3 с формами авторской лирики, наклонность народных жанров к литературным, прямое проникновение в жанровую структуру балладной, лирической и исторической поэзии авторского начала и называется процессом лиризации.

Лиризация народной баллады обозначает изменение жанра в XVIII – XIX вв. и состоит из двух направлений: жанровая и смежная лиризация. Смежная лиризация предполагает сближение баллады с формами народной поэзии, жанровая – с литературными. Оба направления развиваются одновременно и разрабатывают определенные положения, исходя из которых, мы можем говорить о перспективах развития балладного жанра. Для удобства изложения материала рассмотрим сначала смежную лиризацию.

Смежная лиризация предполагает прямое взаимодействие с формами исторической и лирической поэзии. Выше мы уже говорили о судьбе балладного жанра при сближении его с историческими песнями. Баллада теряет свою автономность, теряет устойчивые жанровые признаки, по которым можно определить жанр. Она становится одним из направлений разножанровой структуры исторической поэзии, она как бы поглощается поэтикой исторических песен. В принципе, социальная циклизация балладного жанра должна быть изучена в рамках исследования об эволюции исторической поэзии.

Схожие положения мы обнаруживаем во взаимодействии баллады с внеобрядовой лирической поэзией. Проникновение в жанровую структуру авторского начала, авторское раскрытие образа героя и конфликта произведения мы находим во всех текстах. Перерабатывается все балладное наследие, вводится лирический образ героя, утрачивается подлинное балладное значение песни. Баллада меняет всю жанровую структуру, и даже виды циклизаций не могут помешать этому процессу, ввести какие-либо изменения и тем самым придать хоть вид устойчивости.

Прежде всего меняется тип героя. Происходит его лиризация, авторское раскрытие образа в целях акцентирования внимания слушателей на особенностях внутреннего мира персонажа, определяющих конфликт произведения. В таких песнях сюжет играет второстепенную роль, он служит фоном, окружающей обстановкой, ситуацией, в которой более ярко может раскрыться внутренний мир героя, его чувства и переживания. В первую очередь, перерабатываются песни о трагическом образе героя и циклы, образуемые значением персонажа, как жанровой, так и версионной циклизации.

Зачастую песни перестраиваются в форме лирического монолога, исповеди. Это наиболее удобный прием для изображения нового типа лирического героя.

Обманутая девушка из одноименной баллады подробно повествует о своей горькой судьбе, и мы видим, как сюжетная основа баллады привлекается с целью создать трагический образ героя, раскрывающийся в форме исповеди.

Сочетание занимательного сюжета и лирического раскрытия образа героя - отличительная черта таких баллад. В песне «Беглый княжич» авторское раскрытие образа героя, наоборот, занимательно раскручивает сюжет: молодца убивают из-за его неосторожных слов. Однако повтор его слов указывает на истинный смысл песни: образ безвремянного молодца самораскрывается, превращается в лирического трагического героя, сюжет только помогает раскрыть такое его значение. Именно в XVIII веке окончательно вводится в балладу лирическое я героя, изложение материала от первого лица и отход от балладной манеры повествования. И внешне, и внутренне баллада сближается с лирической песней.

Старинные баллады, прошедшие через множество веков, также подвергаются воздействию лирики. В таких песнях невозможно нарушить внутреннюю художественную цельность текста, сформированную традицией и отточенную временем. Но происходит следующее: циклизация развязки переводит внимание с истинного значения песни на конфликт положения, и здесь возможно воздействие лирики. Конфликт положения осмысливается лирически, формируется авторская оценка всей баллады, и автор прямо выражает свою позицию в виде заключительной морали. Это могут быть слова героя, прямо осуждающие убийцу, или форма прямой авторской речи, четко дающая оценку всему произведению. В таком виде старинные баллады и были записаны исследователями и собирателями форм народной поэзии с конца XVIII по XX вв.

Повторим, такой процесс касается всех форм балладного жанра, всех балладных песен XVIII – XIX вв. Более того, он может быть развит настолько, что баллада поглощается, как отмечают многие ученые, лирической поэзией.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.