WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОТКРЫТЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ М.А.ШОЛОХОВА На правах рукописи КОВЫЛИН АЛЕКСЕЙ ВЛАДИМИРОВИЧ РУССКАЯ НАРОДНАЯ БАЛЛАДА: ПРОИСХОЖДЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ЖАНРА ...»

-- [ Страница 2 ] --

В качестве примера можно указать на балладу «Дети вдовы». Это баллада входит в цикл об инцесте. На первый взгляд, логика действий вдовы совершенно отсутствует. Она пускает двух сыновей в море, идет с дочерью молиться в темный лес, через тридцать лет возвращается к морю, встречает корабль с неузнанными детьми и предлагает им себя и дочку в жены.

Художественные связи текста можно восстановить. Поступок вдовы, обрекающий на гибель малолетних сыновей, объясняется особого рода предуказанностью, тем, что Б. Путилов называл «эпическим подтекстом»6, «скрытой типовой мотивировкой»7. Она знает, что ее детям предуказано совершить инцест, и заранее пытается противостоять судьбе. Это развитие популярной песни о Козарине, где эпической прозорливостью обладает отец героя. Конфликтная ситуация разрабатывается в цикле баллад об инцесте, и как Козарину суждено найти свою сестру, так суждено и матери свидеться с детьми.

Напряженный диалог – расспросы, в котором узнается о родственных связях героев, отсутствует, так как такой прием уже достаточно полно был разработан в «Козарине», «Сестре и братьях – разбойниках», «Охотнике и сестре».

Можно восстановить исходное значение женского образа. Тип героини восходит к образу свекрови, она является отрицательным героем. Народная оценка закладывается в поступки персонажа и четко определяет значение образа. Вдова пытается убить своих детей, и даже тридцатилетнее молитвенное отшельничество, замаливание греха не может изменить ее отрицательный тип.

Предуказанная встреча матери с детьми должна состояться, и именно мать должна предлагать себя с дочерью в жены, поскольку является отрицательным героем8. Поэтому в поздних и распространенных поныне вариантах сами сыновья предотвращают инцест, сводя вину их матери в психологический план, что более соответствует поздней эпохе бытования. Таким образом, все поступки героев мотивированы художественно, и, несмотря на задачи певцов создать активный отрицательный образ женщины (такая задача будет решена в цикле песен о злой жене), баллада решает конфликт цикла об инцесте, относящегося к XVI веку.

Таким образом, художественная логика событий, эстетика художественного случая определяет активные действия героя, придает им характер исключительных, немотивированных сюжетно поступков.

Формирование типа активного мужского образа в его исключительных действиях как устойчивого жанрового признака XV века вызывает активную народную оценку. Мы знаем, что народ не может оставаться безучастным зрителем, любое фольклорное произведение рассчитано на соучастие, сотворчество слушателей9. Народ очень требовательно относится к идейной установке песни, типам героев, характеру конфликта, каждое произведение приводит в полное соответствие с традицией, в каждую песню закладывается определенный тип народной оценки. В балладах он будет проявляться в функциональности героев, их позиции по отношению к конфликтной ситуации.

В цикле о девушках-полонянках драматическая ситуация определяет тип героя, соответственно, она определяет тип народной оценки – слушатель сочувствует героине, ее трагическому положению, в котором может оказаться каждый. Это пассивная оценка, так как сам герой определяется через драматическую ситуацию. Такая оценка по отношению к женщине – жертве сохранится в балладах вплоть до модифицирования образной структуры жанра.

Формирование мужского типа героя имеет другое развитие. Народная оценка закладывается в его исключительные и жестокие действия, через его поступки народ оценивает героя. В «Оклеветанной жене» сам герой убивает жену, и это убийство определяет его оценку, оценку в самом действии героя как отрицательного персонажа. Однако такого резкого перехода между балладами «Князь Михайло» и «Оклеветанная жена» не могло произойти, в одном случае, герой определяется драматической ситуацией, он предстает перед фактом убийства;

в другом, сам муж убивает жену и, соответственно, определяется через его действия, максимально обостряющие конфликтную ситуацию. Нужен был художественный прием, который способствовал бы органичному переходу к более совершенному варианту одного и того же конфликта. Балладный жанр формирует принципы диалогической речи.

В старших балладах художественная модель враг-победитель / девушка полонянка отразится в отношениях свекрови и невестки. Образ свекрови нужен для формирования образа жертвы, сам по себе такой отрицательный тип не мог быть самостоятельным, стать предметом песни. Предметом песни должен стать мужской тип героя, который в полной мере разделяет вину матери, вину соучастника злого начала в мире. Князь Михайло не мог быть активным героем, как того требовало мировоззрение эпохи XIV – XV вв., наследие героического эпоса. Он не несет в себе активного начала, связанного по балладной эстетике с проявлением злого начала окружающей действительности. Стать таким он мог, только поверив в безграничные силы злого мира. Свекровь наговаривает сыну на невестку – и сын верит.

«…Жена твоя приказа не исполнила, Коней всех твоих поморила, Соколов твоих пораспустила, Вино и мед расшинкарила, Дитя, сын твой, скончался».

По художественной логике текста князь прекрасно осведомлен, что его мать – отрицательный герой, отражающий тип татар в цикле баллад о девушках полонянках. Вина его в том, что, прекрасно зная о ее злом начале, он верит своей матери. Поэтому народные певцы, художественно мотивируя такую веру, возводящую героя на один уровень с образом свекрови, максимально сблизили их в родственном плане, позже еще более трагическое преломление баллада получит в тех вариантах, в которых герою наговаривают на жену совершенно посторонние люди («Княгиня и старицы»).

Форма наговора – это раннее проявление нового художественного приема – диалога. Наговор свекрови на невестку делает равнозначными по силе художественного восприятия образы матери и сына. Отличие их в том, что молодец изображается трагически, как активная, но невольная жертва злого начала в мире. Герой беспрекословно верит своей матери. Так в «Рябинке» мать-колдунья приказывает:

«Возьми, сын, ты остру саблю, Ссеки рябину под корень!» - и сын безоговорочно выполняет ее требование. Трагическое звучание мужскому образу в таких балладах придает традиционный архаический мотив узнавания.

Герой узнает о невиновности жены и оказывается в безвыходном положении.

Драматическая ситуация служит усилением его трагического восприятия. Позже такой трагизм будет снижен, герой будет полностью отвечать за свои поступки («Князь Роман жену терял»). Это связано с тем, что система диалога развивается. Диалог раскрывает позицию героя, пока еще неразрывно связанную с действием. Перерабатываются баллады о князе Михайле, князь не только ищет княгиню, но активно расспрашивает о ней. Обычно, используя традиции героического эпоса, применяется прием троекратного повтора вопроса и поисков, что усиливает трагическое восприятие мужского персонажа. Диалог открывает тип подлинно равноценных героев, они проявляют свою позицию в словах и выражают ее в активном действии. Князь Михайло четко определяет свою позицию как жертвы. Он сближается с образом загубленной жены – оба героя являются жертвой злых сил окружающей действительности. Следующий этап отразит баллада XVI века «Василий и Софья», где мужчина и женщина будут полностью равнозначными и иметь статус жертвы. Это процесс снижения значения мужского образа, связанный с ломкой домостроевского уклада жизни.

Система диалогической речи как полноценный и художественно развитый прием обнаружит все свои достоинства в одной из популярнейших баллад XV века «Князь Роман жену терял». Эта баллада с особым драматическим напряжением показывает кризис уклада семейной жизни, вскрывает порочность сложившейся системы. В балладе перед нами изображен активный мужской герой, несущий безоговорочное отрицательное значение. Князь Роман – отрицательный герой, образ свекрови как второстепенный и дублирующий исчезает. Жена князя Романа не имеет права голоса – это полностью завершенный образ жертвы. Поэтому в лучших вариантах о ней упоминается только как о факте совершенного преступления.

«Как князь Роман жену терял, Терял-терзал, в реку бросал, Во ту реку во Смородину.» Баллада начинается сразу с действия. Это драматическая ситуация, в которой находятся персонажи. Если балладный жанр XIV – XV вв. такой подход удовлетворял полностью, то с XV – XVI вв. формируется эстетика конфликта, определяющая жанровую структуру балладного произведения.

Конфликтная ситуация закладывается в личностные отношения персонажей, точнее сказать, в их позицию, активно выражаемую словом и действием.

Позицию героев раскрывает система диалога между князем и его дочерью или, позднее, детьми. Образ дочери князя во многом повторяет тип главного героя из доработанных песен о князе Михайле. Настасья Романовна также ищет свою матушку, используется тот же прием повтора с нарастанием вопроса.

«Государь мой родной батюшко!

Куда ты девал мою матушку?» Именно диалог помогает раскрыть позицию дочери князя, она осуждает отца за совершенное преступление. В этом отличие образов Настасьи и князя Михайлы, «молода княжна» не несет на себе груза вины, она имеет право осудить своего отца, потому что она – ребенок. Дети судят отца – это конфликтная ситуация, раскрываемая в диалоге. Мы видим, как меняются функции диалога: он не только выявляет позицию героя, но теперь уже раскрывает конфликтную ситуацию в позиции героя. Диалог становится жанрообразующим элементом, в нем раскрывается конфликт песни, закладывается формульность народной памяти. Балладный жанр открывает драматический принцип раскрытия образа героя: через речь и действие, которые на раннем этапе формирования баллады неразрывно связаны между собой.

Более того, именно система диалога по-настоящему открывает тип равноценных героев. Разговор детей и князя Романа – это разговор разных, но равных персонажей. Каждый из них имеет свою позицию, свою правду;

так уже в поздних вариантах дополнительно могут мотивироваться их поступки: Роман убивает жену, влюбившись в другую, а дочка не желает мачехи, так как:

«С молодой-то матенкой да по конец стола сидеть, С молодой-то матенкой да рукоданного кусочка ждать, По подстолью-ту собачкой мелки крошки сбирать».

Все в песне служит обострению и усилению драматического начала, от свободы употребления времен до образа осуждающего ребенка. Это связано с тем, что в основе композиции песни лежит принцип диалога, принцип драматического раскрытия образов: через речь и действия. Народная оценка, пока еще неразрывно связанная с действием и речью персонажа, переводится в образную систему, это тип осуждающего ребенка. Это открытие, закладываемое в подвижную структуру баллады, заставит измениться жанр, направив его на сближение с лирическим восприятием мира, лирическими формами народного творчества. Позже в конце XVI – XVII вв. будет формироваться авторская оценка, в сам образ героя перейдет конфликтная ситуация. Тогда диалогическая речь превратится в монологическую, и в ней отразится окончательная позиция героя, окончательная оценка всей песне.

«Не желаю матушки любезныя, Желала б свою матушку родимую!» По характеру проявления конфликтной ситуации, по типу народной оценки и сближению с формальной сюжетной логикой баллада «Князь Роман жену терял» относится к концу XV – началу XVI вв. Характерно, что такая баллада не известна на Украине и в Белоруссии;

эпоха разделения восточнославянской народности на три нации имела место в XIV – XV вв.

Можно отметить типологически сходные версии сюжета, распространенные повсеместно, такие как «Казак жену губил», «Ямщик жену губил» и т.д. Однако при анализе этих песен обнаруживается оригинальность их происхождения. Как правильно указал Д. Балашов, конфликтная ситуация заложена в драматических отношениях мужа и жены-жертвы, а не дочери10. Наличие в некоторых вариантах образов детей объясняется контаминацией сюжетов.

В XV – XVI вв. развиваются смежные формы. Баллада «Дмитрий и Домна» продолжает данную традицию, полемизируя прежде всего с «Авдотьей рязаночкой». Связь баллады с героическим эпосом легко обнаруживается в стилистике песни, в использовании разнообразных художественных приемов былинного наследия. Главный герой песни – это героический женский образ, созданный под непосредственным воздействием героической эпики. Домна – это былинный богатырь. Постоянный мотив насмешки Домны над Дмитрием прослеживается во всех вариантах, во многих вариантах сохранился мотив богатырского непослушания матери. Домна идет к князю сама, игнорируя предупреждения матери об опасности11. Можно привести знаменитый ответ Домны, восходящий к позиции богатыря идти навстречу опасности.

«Ай же ты родна моя матушка!

Если спустишь – пойду, и не спустишь – пойду».

Мотивировки заманивания невесты хитростью, в терем отсутствующего князя, несомненно, являются вторичными, позднего происхождения. Героиня идет сама навстречу опасности, она – богатырь, поэтому должна бороться и побеждать любое проявление зла.

Мотив насмешки Домны также несет эпический характер. Это вызов богатыря богатырю, насмешка утверждает статус самодостаточного, уверенного в своих силах и возможностях героя.

«Ездит-то Митрий Васильевич Во чистом поле на добром коне:

Назад горбат, наперед покляп, Глаза у него быдто у совы, Брови у него быдто у жоги, Нос-то у него быдто у журава».

Здесь представляет интерес сам образ Дмитрия Васильевича. В старших редакциях текста – это богатырь, проводящий время в чистом поле. Позже, в связи с развитием формальной сюжетной логики, образ богатыря переосмысливается. Дмитрий – это князь, его образ имеет балладное значение и находит параллели своего формирования в традиции свадебных песен. Он трактуется как жених, и конфликтная ситуация заключается в желании князя как активного отрицательного балладного героя жениться и в отстаивании Домной девичьей свободы. Характерно, что и в таких вариантах старая трактовка баллады сохранится в мотиве насмешки невесты над женихом.

Еще один постоянный мотив для нашей баллады – это троекратный повтор ответного вызова Дмитрия Васильевича. Послы зовут Домну на «почестен пир» к князю, и только на третий раз героиня выходит. Чем объясняется такая задержка? Русский богатырь, как правило, не медлит перед опасностью. Гармоничным и потрясающим по силе воздействия является продолжение этого места баллады в тех вариантах, где мать говорит о нехорошем сне, предсказывающем гибель Домне, или просит свою дочь одеть три платья:

«Ай же ты Домна Александровна!

Надевай-ка ты три платьица:

Первое надень венчальное, А другое одень опальное, А третье одень умершее».

Это не сюжетные неувязки, обусловленные влиянием свадебных песен12.

Это эпическое предсказание последующих событий, своего рода эпический подтекст. Дело в том, что Домна – женщина, поэтому она не является подлинным богатырем. Когда она садится «на добра коня», мы еще видим перед собой богатыря, но как только героиня вступает во двор князя, она лишается богатырского начала. Это давняя эпическая традиция, основанная на подчинении богатырем полениц. Поленица, вышедшая замуж за русского богатыря, теряет свою богатырскую силу, она становится обыкновенной женщиной13. С Домной происходит то же самое. Отсутствие богатырского поединка объясняется просто: Домна сама хочет выйти замуж за Дмитрия Васильевича. Домна как богатырь, как героический женский образ бросает вызов мужчине, мужскому правлению в обществе. Она не подчиняется мужу, а сама выбирает себе партнера, добывает суженого, в данном случае, князя Дмитрия, который является таким же богатырем, как и она. Именно так женщина-богатырь устанавливает свой статус и рассчитывает на соответствующую роль в семье.

Исследователи отмечали связь «Дмитрия и Домны» с былиной о Дунае14.

Балладой разрабатывается конфликт семейного кодекса: имеет ли право Настасья упрекать и бросить вызов мужу. Это отход от идейной установки «Дуная», но это вопрос, который остался нерешенным. Дунай в былине осуждается, но вопросы семейного права требовали более ясного и четкого разрешения. Балладу «Дмитрий и Домна» можно считать достойным ответом.

Герои, былинные по своей сути, выясняют личные отношения, и это показатель их балладной трактовки. Личные отношения типизированы, они отражают законы семейного права Руси и решают такие вопросы не эпические, а балладные герои. Поэтому «Дмитрий и Домна» справедливо признается балладой.

Жена, Домна, собравшаяся замуж, действует как равноправный по силе тип героя. Законы домостроевского общества, основанные на старом, эпическом восприятии мира, могут быть нарушены. Мужчина несет ответственность за свою семью, он добывает жену и охраняет ее от чужих притязаний. Поэтому ни о каком равноправии речи идти не может, при вступлении в брак женщина герой теряет свои богатырские или колдовские качества. Таким образом, у Дмитрия только один выбор, он должен показать Домне, кто является главным.

«Встречает ю Митрий Васильевич, Опущает ю с добра коня, Берет за ручки за белые, Целовал во уста во сахарние, Вел ю за столы за дубовые.

Отрушил он от себя свой шелков пояс, И учал он Домну по белу телу;

И шелковый пояс расплетается, Домнино тело разбивается».

При переходе в балладную часть повествования действие напряжено и развивается стремительно. Отсутствует диалог между героями, так как их позиции уже ясны и показаны. Дмитрий нарочито по-бытовому и жестоко убивает Домну, он снижает ее героизм, развенчивает в ней тип богатыря, потому что Домна, ступив во двор князя, становится замужней женщиной. Это отражение эстетики домостроевского уклада общества, закрепления женщины за мужчиной, эстетики героических эпических песен. По характеру конфликта баллада относится к XV веку.

Особенности развития смежных форм, противопоставление баллады «Дмитрий и Домна», главным образом, «Авдотье-рязаночке», где героиня победительница проявляла национальный героизм, отстаивая свободу родного города, осложняют художественное значение данной баллады. «Дмитрий и Домна» решает конкретные жанровые задачи. Балладе важно показать бесперспективность в художественном плане использования героического женского образа в балладной эстетике. Такой образ действенен в смежных формах «Авдотьи-рязаночки» и «Князя Романа и Марьи Юрьевны», в некоторых поздних былинах, но балладой он будет отвергнут с максимальной решительностью. Об этом свидетельствует намеренно жестокая сцена расправы над Домной. Поэтому баллада всегда имеет трагический конец.

«Дмитрий и Домна» имеет северное происхождение сюжета, и исследователи отмечают сравнительную узость его распространения15. На севере еще сохранялся и активно перерабатывался героический эпос;

по всей видимости, баллада возникла как частное решение эпизода из «Дуная», на деле отразив более глубокую полемику о месте и праве существования героического женского образа. В дальнейшем герои получают исключительно балладную трактовку, и конфликт переводится в личные отношения молодца / жениха и девушки / невесты, отстаивающей право на свою свободу. Трагическая концовка баллады усилится. В большинстве вариантов XVII века Домна окончит жизнь самоубийством, в более поздних, особо мелодраматичных песнях ее примеру последуют матушка и даже сам князь. Также следует отметить интенсивное развитие в это время форм исторической поэзии, под воздействием которых складывается историческая версия древней баллады – «Грозный и Домна».

Таким образом, старшие баллады формируют устойчивые жанровые признаки народной баллады XV – начала XVI вв., наличие которых позволяет говорить о развитии нового целостного жанра в русском фольклоре. Образная система русской народной баллады претерпевает значительные изменения. В цикле о девушках-полонянках создается героический женский образ, в нем мы можем узнать тип богатырей героического эпоса. Именно такой герой разрабатывается в смежных формах, при сближении былинного и балладного наследия в XV – начале XVI вв. Отличие образа полонянки от эпического богатыря в том, что героиня определяется через драматическое положение, которое в дальнейшем она не может преодолеть. Развитие цикла о девушках полонянках формирует трагический женский образ, в старших балладах героиня имеет статус трагической жертвы. Круг песен об изведении невестки свекровью формирует мужской образ, и снова, как на этапе возникновения балладного жанра, он имеет статус героического персонажа. Князь Михайло во многом повторяет тип полонянки из древнейшей баллады «Красная девушка из полону бежит».

Развитие старших баллад, создание циклов об убийстве жены мужем, переработки песен о князе Михайле показывают два направления развития типа мужского героя. Первое, мужской персонаж повторяет модель развития образа полонянки. Князь является невольной жертвой злых сил окружающей действительности, которые имеют конкретное воплощение в типе свекрови («Князь Михайло», «Оклеветанная жена», «Рябинка»). В начале XVI века создается баллада «Василий и Софья», которую можно рассматривать как заключительный этап процесса сближения мужского и женского персонажа в статусе жертвы.

Второй путь развития предполагает формирование активного отрицательного мужского персонажа («Князь Роман жену терял», «Дмитрий и Домна»). При этом свекровь как дублирующий персонаж выводится за рамки балладного сюжета. Формируется тип «классических» балладных персонажей, имеющих разные позиции в предельно обостренном конфликте, но равных по отношению друг к другу. Балладный жанр открывает в XV веке тип равноценных персонажей (здесь нужно отметить влияние развивающегося цикла о девушках-полонянках и смежной формы «Чудесное спасение», в которой складываются подобные отношения героев).

В старших балладах XIV – XV вв. меняется тип народной оценки. В цикле о девушках-полонянках оценка закладывается в драматическую ситуацию, определяющую тип героя. В старших балладах герой оценивается прежде всего по его конкретным действиям. С развитием системы диалога, его жанрообразующей роли народная оценка раскрывается по драматическому принципу – через речь и действия равных персонажей («Князь Роман жену терял»). Иными словами, сказителей интересует конфликт отношений равных персонажей, раскрываемый по драматическому принципу. Так меняется тип формульности балладного жанра: формульность переводится с драматической ситуации на уровень конфликта произведения или цикла. Певец запоминает конфликтную модель песни и на основании его восстанавливает сюжет или создает его вариант.

Таким образом, драматический принцип в раскрытии конфликта произведения, образов главных персонажей, краткость и напряженность разворачивающихся событий, подчиненных идее максимально полного разрешения конфликта, развитая система диалога, четко выраженный тип народной оценки, художественной условности, формульности жанра создают так называемый «классический» тип русской народной баллады. Именно такие образцы послужат источником для модифицирования жанровой системы русской баллады в XVI – XVII вв.

2. Изменения жанровой структуры баллады в XVI веке.

К XVI веку мы наблюдаем процесс жанровой перестройки баллады. Жанр баллады обладает подвижной структурой, моментально реагирующий на малейшие изменения в восприятии эпохи. К XVI веку назревает кризис домостроевского уклада жизни, начало этого процесса было отражено старшими балладами XV века. Именно сейчас с особой силой женщина выступает за независимость своего положения, за равенство прав и свободу выбора. Подобные попытки будут жестоким образом искореняться не только на бытовом, семейном уровне, но и законодательно. Но настроение, само восприятие эпохи изменилось, из пассивного, глухо намекающего на враждебное отношение к домостроевским порядкам, оно превратилось в открытый антагонизм, прямое осуждение деспотического произвола семейных законов общества. Именно с XVI века. возрастает роль женщины как исполнителя балладных песен, так как именно в балладе найдет отражение борьба женщины за свое место в жизни. К этому времени мужчины-сказители назовут такие песни «бабьими старинами», противопоставляя им идеалы героического эпоса, «старины», как сами они называли былинное творчество.

Процесс ломки системы ценностей домостроевского уклада жизни в народной балладе проявляется прежде всего в модифицировании образной структуры жанра в XVI – XVII вв. Мы наблюдаем снижение доминанты мужского образа, с другой стороны, в балладах утверждается новый активный тип героини. Снижение значения мужского персонажа проявится в окончательном оформлении типа равноценных героев, мужчины и женщины, в статусе жертвы, также в последующих циклах баллад о безвремянном молодце и несчастливой судьбе.

Напротив, женский образ утрачивает значение жертвы. Героиня занимает место активного отрицательного мужского персонажа из старших баллад. Как князь Роман из одноименной баллады, она является активным героем и получает отрицательное значение (цикл об отравлении и злой жене).

В начале XVI века в балладном жанре утверждаются равные по значению мужской и женский персонажи. Баллады «Оклеветанная жена», «Рябинка», переработанные песни о князе Михайле, трактующие главного героя как трагическую невольную жертву злых сил окружающей действительности (образ свекрови), положили начало процессу сближения мужского и женского персонажей в статусе жертвы. Такое значение имеют образы двух любовников, Василия и Софьи, в одноименной балладе.

Как постоянный мотив этого произведения звучит обмолвка Софьи в церкви:

«Ладила сказать: «Господи боже», Той поры сказала: «Васильюшко-дружок, подвинься сюда!» - и обмен чарами. Любовники обмениваются чашами с вином, в одной из которых содержится «зелье лютое». Несмотря на предостережения вдовы отравительницы (первоначально, это образ свекрови, матери Василия) не пить из чужого кубка, «Василий пил, Софии подносил, Софьюшка пила, Василью поднесла».

Это сознательная позиция героев, отражающая не только силу их чувства, но и равное их положение в статусе трагической жертвы. Оба героя отстаивают право на любовь. Любовное признание Софьи во время церковной службы является грубейшим нарушением, острейшим вызовом домостроевскому укладу семейной жизни. В некоторых вариантах герои без ведома родителей венчаются в церкви, сознательно отстаивая право на свободный выбор своей личной судьбы. Также следует отметить, что развитие системы диалога и драматического принципа раскрытия образной системы жанра расширяет трагический тип героя-жертвы, заставляет его активно проявлять свою позицию через речь и действие, оставаясь в то же время пассивным по отношению к совершаемому над ним насилию. Это характерная примета баллад XVI века.

Несомненный интерес представляет изучение образа вдовы из баллады «Василий и Софья». Он имеет несколько ступеней развития. В цикле песен об изведении невестки свекровью мать князя Михайлы выступала в роли эпического врага. Она намеренно жестоко расправляется со снохой: в бане при мытье или родах. Такой персонаж не мог быть предметом воспевания, в балладе «Князь Михайло» он играет второстепенную роль, песня же имеет целью становление нового мужского образа.

Образ свекрови должен получить самостоятельное, автономное значение.

В данном случае балладный жанр заимствует принципы изображения отрицательного женского персонажа в героическом эпосе. Колдовство в эпосе имеет отрицательное значение16. Свекровь в балладе «Рябинка» становится колдуньей, она превращает невестку с малыми детьми в рябину.

Образ свекрови-колдуньи имеет право на автономную роль в балладном жанре, и первоначально баллада входила в цикл об изведении невестки свекровью. С развитием цикла об убийстве жены мужем, с открытием драматического принципа раскрытия персонажей, жанрообразующей роли диалога баллада перерабатывается, и образ свекрови-колдуньи получает самостоятельное значение. Свекровь становится самостоятельным отрицательным персонажем, разрушающим счастье собственного сына (цикл об убийстве жены мужем). Поэтому значение образа матери героя как эпической колдуньи сводится в сюжетный план, является сюжетной основой более ранней баллады и выступает как традиция формирования отрицательного типа героини в балладном жанре. Здесь следует отметить, что чудесный мотив превращения в дерево также не имеет определяющего сюжетного значения. Мы знаем, что баллада плохо сохранилась. Как отмечает Д. Балашов, она известна главным образом в центральных областях России, в Белоруссии и на Украине17. В этих регионах наблюдается сильное влияние лирических форм поэзии.

Использование мотива превращения в дерево в лирических песнях не имеет сюжетного балладного значения. Поэтому чудесное в балладе «Рябинка» подчиняется определенным художественным задачам произведения и не имеет самостоятельной, автономной роли.

В балладе «Василий и Софья» мы видим продолжение развития образа свекрови. Мать Василия является главным действующим персонажем, именно ее отношения с влюбленными составляют основу конфликта баллады. Это новый отрицательный тип героини, который в XVI веке воплощается в образе вдовы и олицетворяет не только злые силы окружающей действительности, но и имеет право формировать уровень конфликта произведения.

Баллада «Василий и Софья» представляет два оппозиционных лагеря:

свекрови / вдовы и сына с молодой женой. Образ вдовы в начале XVI века еще не мог сформировать устойчивого цикла, поэтому в балладе «Василий и Софья» он первоначально понимается как образ свекрови, матери Василия. Народные исполнители, таким образом, включили песню в цикл об изведении невестки свекровью. Можно отметить такую же ситуацию в балладе XVI века «Дети вдовы», где новый образ злой женщины не мог образовать цикла, поэтому формально песня была включена в круг баллад об инцесте.

В старших редакциях текста Василий и Софья венчаются в церкви, мать Василия губит молодых людей. С развитием циклов об инцесте, отравлении, злой жене появляются другие трактовки сюжета. Главным действующим лицом является не свекровь, а вдова, мать Софьи. И народные сказители дают определенное истолкование конфликта песни: вдова – это не эпический враг, чьи поступки не мотивируются вообще, поскольку отрицательное значение заложено в самом образе. Вдова – это новый герой, который имеет свою позицию, оправданную законами общественной жизни XV – XVII вв. Вдова – это богомольная деспотичная женщина, заставляющая своих дочерей посвятить свою жизнь церкви.

Балладой используется постоянный мотив: у вдовы много дочерей, и они спасаются, молятся в церкви.

«Было у вдовушки тридцать дочерей, Все они были грамотницы, Все они ходили по божиим церквам, Все они стояли по крылосам, Все они пели: «Господи боже».

Одна дочь нарушает законы семейного права. Она не подчиняется матери и выбирает любовь. Поэтому с особой трагичностью воспринимается положение молодых людей, обвенчавшихся в церкви:

«Поводил он Софью во божью церкву, Накладали им да золоты венцы».

Это конфликт веры и любви, это первая и достаточно решительная попытка в художественных формах балладного жанра нанести удар по домостроевскому укладу жизни. Это протест дочери и ее любимого против семейного произвола.

Как продолжение развития такого конфликта выступает довольно редко встречающаяся русская баллада XVII века «Насильный постриг». Родители решают судьбу своей дочери. Отец хочет выдать ее замуж и отправляется за женихом, мать решает постричь дочь в старицы, отдать в монастырь. Мы знаем, что образ матери восходит к отрицательному типу богомольной вдовы («Василий и Софья», «Дети вдовы», «Проданный сын», позднее «Монашенка – мать ребенка»). Девушка упрашивает свою мать помедлить, пока не придет отец, и возрастающая напряженность их диалога свидетельствует о слабой позиции героя. В «Василии и Софьи» любовники решительно противостоят попыткам разлучить их, они отстаивают свою позицию и трагически погибают.

В XVII веке тип героя снижается. Перед нами предстает пассивный персонаж, чья позиция раскрывается в психологическом плане. Такой герой практически лишается активности, мы не увидим решительных действий, отражающих его место в повествовании. В противовес такому процессу расширяется сама образная структура персонажа, раскрытие ее сближается с принципами изображения лирического героя. Баллада «Насильный постриг» строится на трагизме, который проявляется в художественном приеме прямого случая. Отец чуть-чуть опоздал, и дочь, умоляющая мать помедлить, вследствие трагической случайности обречена жить по материнской воле. На приеме прямого случая держится все драматическое напряжение баллады, успеет ли дочь отсрочить момент пострига до прихода отца или нет. Это конфликт не веры и любви, как в «Василии и Софье», а острейший вызов домостроевским канонам семейного права. Баллада в типе беззащитной и пассивной перед законами общества девушки отстаивает право человека на самостоятельную жизнь, самостоятельный выбор. Девушка согласна с позицией отца, она готова выйти замуж, и только трагическая случайность меняет всю ее жизнь.

В XVI веке модифицируется не только образная система и уровень конфликта, меняется тип оценки, заложенный в структуре балладного жанра.

Народная оценка XV века, проявляемая через действия и речь героя, соответствующая художественной роли традиции формирования образа, в XVI веке переводится в образную систему баллады. «Василий и Софья» является одним из этапов этого длительного процесса, начало которому положила баллада «Оклеветанная жена».

В этой песне формируется тип народной оценки, раскрываемый в цикле об убийстве жены мужем по драматическому принципу («Князь Роман жену терял»). В то же время баллада «Оклеветанная жена» закладывает основы иного развития категории народной оценки. Песня сближается с лирической поэзией, с формами обрядовой символики, которые в балладном жанре исполняют функцию народной оценки.

По исследованиям специалистов в области народной лирики, символ служит для передачи внутреннего состояния человека18. Он не расшифровывает зрительные образы, так как смысл их известен народу достаточно хорошо19. Как отмечают исследователи, жанр народной баллады XV – XVI вв. интересуют не личности, не раскрытие внутреннего состояния героев, а их отношения между собой20. Старшие баллады, в которых лирическое начало используется в качестве традиции (влияние цикла о девушках-полонянках), формируют следующие пути проявления символики: как форма оценки и в художественно изобразительных средствах.

Предметный мир в балладе «Оклеветанная жена», как отмечал крупнейший исследователь балладного жанра Д. Балашов, становится символичным и говорит о невиновности загубленной жены21. Мотив трагического узнавания ее невиновности раскрывается через предметный ряд песни, который изображается по принципу нарастающего драматизма и усиливается в художественном приеме чередования времен.

«А сам пошел прежде во конюшенку – А любимый его конюх лежит на коечке, Вороной его жеребчик стоит на стойничке, Как пошел добрый молодец в свои палатушки – Все настойные его сладкие напиточки Стоят целы и нетронуты».

Мотив узнавания в старших балладах всегда будет трагическим, более того он усиливает восприятие активного отрицательного героя как трагического. Через предметный мир, через определенную бытовую символику герой оценивается как невольная трагическая жертва злого мира, которому он поверил. Символика баллады подчинена раскрытию образов мужа и жены и придает им тональность трагического звучания. Такое же значение имеет чудесное узнавание в балладе «Рябинка». Злая мать, эпическая колдунья, превращает невестку в дерево и приказывает сыну срубить его. Сын исполняет приказ и узнает свою жену.

«Он раз вдарил, она охнула, Другой вдарил, она молвила:

«Не рябинушку секешь, Секешь свою молоду жену!

А что веточки – то наши деточки».

Мотив чудесного узнавания восходит к эстетике сказочного творчества, но в балладном мировоззрении преломляется и в старших балладах в соответствии с принципом нарастающего драматизма звучит как трагический мотив. Он применяется как форма оценки. Как и в «Оклеветанной жене», герой воспринимается трагической и невольной жертвой окружающего мира, злых сил действительности. Безысходность положения героя подчеркивается его беспомощностью в деле восстановления семьи, позже, в XVII веке, сам герой в форме авторской оценки выскажет свое бессилие перед силами зла:

«Не мать ты мне, не сударыня, Змея ты мне подколодная.

Свела ж ты мою молоду жену, Сведи теперь меня!» Также мотив чудесного узнавания может использоваться вторично в поздних балладах. Молодая монахиня в песне «Монашенка – мать ребенка» убивает свое незаконнорожденное дитя, и единственный способ изобличить убийцу – это чудесное узнавание. Цветы, увядшие на голове матери детоубийцы, раскрывают совершенное преступление. Это внешнее, формальное использование категории чудесного. Мотив чудесного разъяснения не несет никакой жанровой нагрузки, не отражает какую-либо традицию, он подчиняется конкретным сюжетным целям произведения: изобличить преступницу. Это процесс XVIII - XIX вв. создания так называемых мещанских баллад со сниженным уровнем конфликта и обостренным вниманием к внешней стороне повествования, экстраординарным поступкам героев. Поэтому чудесное мотивируется только внешней обстановкой. Именно игуменья, настоятельница монастыря, должна найти способ изобличить преступницу, и именно в монастырской обстановке наиболее вероятно проявление чуда, которое выступает как часть сюжета, необходимая развязка.

Следующий этап эволюции народной оценки является полный перевод ее в образную систему произведения. Такой процесс характерен для XVI века.

Начало такого процесса отразила баллада «Князь Роман жену терял». Мы знаем, что изменение жанровой структуры баллады не терпит резких переходов.

Требуется определенное основание, жанровое подспорье, которое, как правило, привлекается из близких, соседних форм. Баллада использует уже удачно апробированный мотив чудесного узнавания. Настасья узнает о судьбе своей матери от орла, несущего руку загубленной женщины, позднее в северных редакциях от волков. Это так называемые эпические вестники, определяющие в эпосе предназначение героя (так в «Козарине» ворон указывает герою его основной подвиг). В смежных формах подобные функции вестников будут широко использоваться (ворон в «Козарине», сон в «Князе Романе и Марье Юрьевне» и балладе «Дмитрий и Домна»). Баллада «Князь Роман жену терял» обращается за помощью к эпической традиции, используя ее в мотиве трагического узнавания («Оклеветанная жена», «Рябинка»)22. Чудесное разъяснение судьбы погибшей матери модифицирует сам образ Настасьи.

Эпический вестник указал не на дальнейшую нить повествования, не на основной подвиг героя, а определил сам тип образа – тип осуждающего ребенка.

Народная оценка переводится в образную систему жанра, пока при помощи эпических художественных средств. Князь Роман осуждается, так как ребенок узнает правду, позднее Настасья выскажет это в форме авторской оценки.

«Она плачет идет, да как река течет, И слезы идут, да как ручьи текут «Уж ты татенька, татенька! нету у меня матенки».

С помощью категории чудесного оценка утверждает тип героя, маркирует его. Такая предельная ясность в изображении персонажей будет характерна с XVI века.

Категории чудесного и символического как формы народной оценки продуктивно используются в балладе «Василий и Софья». Из «Оклеветанной жены» берется предметный бытовой ряд, символизирующий невинность героев.

Как постоянный мотив баллада подробно изображает процесс похорон. Такое отвлечение от напряженности действия имеет жанровое обоснование: целью песни является создание нового типа героев с максимально ясной выраженной оценкой их образов.

«Васильюшку гроб исповызолотили, Софиюшкин гроб исповыкрасили.

Васильюшка несут князи-бояра, Софиюшку несут красны девушки.

Васильюшка положили по правую руку, Софиюшку положили по левую руку»23.

Из баллады «Рябинка» был взят и продуктивно, по-новому использован мотив превращения в дерево. Нужно отметить, мотив чудесного произрастания деревьев на могилах возлюбленных является международным и достаточно древним по возникновению в европейских балладах. Скорее всего мы имеем случай типологического сходства в использовании такого мотива. В русских балладах категория чудесного играет второстепенную, подчинительную роль, поэтому символическое значение мотива будет однозначным – оно проявляется как форма народной оценки. Оценка утверждает тип героев как морально победивших, сплетающиеся деревья отражают веру в моральную правоту Василия и Софьи, их посмертную победу. Поэтому в ранних вариантах мать не может смириться с таким положением и вырубает деревья.

«Проведала Васильева матушка:

Золотую вербу повыломала, Кипарис-дерево повысушила, Все она кореньё повывела».

Это ранний мотив, заложенный при формировании баллады, отражает веру народа в беспредельное могущество злой действительности.

В балладе «Василий и Софья» народная оценка переводится в образ при помощи категории чудесного. Категория чудесного, таким образом, получает четко определенную функцию: служить средством выражения народной оценки, которая постепенно переводится из драматического принципа формирования образной системы жанра в сам образ. Герой оценивается не только через действия и речь, не только через свою позицию, но и как заданный тип героя.

Позже с развитием самой образной структуры такое посредничество будет преодолено, и народная оценка без проявления чудесного начала будет характеризовать заданный ею тип героя.

Только с развитием образной системы балладного жанра XVI века в циклах о безвремянном молодце, злой жене, отравлении оценка закладывается в тип самого героя. Добрый молодец будет совершать такие поступки, какие требует его заданный тип, также красная девушка губит мужа или брата, исходя из функциональности образа злой жены. Образная система получает определенную заданность, более конкретную типизацию. Также можно отметить, что устойчивость и однозначность трактовки персонажа способствуют проникновению в структуру образа обрядовой символики, поскольку символы в русском фольклоре являются устойчивыми и однозначными24 лишь в том случае, когда отображаемый им предмет обладает неизменными качествами25.

Баллада «Василий и Софья» представляет тип равных по своему положению и значению героев. Это несколько сниженный по сравнению с типом муж / жена образы брата и сестры. В XVI веке создается особый цикл баллад с такими героями. Именно их трагические кровнородственные отношения определяют конфликт всего цикла, свидетельствующий о фактах распада семьи и отражающий кризис домостроевского уклада жизни. Это круг баллад об инцесте. Сюда относятся такие песни, как «Дети вдовы»;

«Сестра и братья-разбойники» и ее вариант со счастливым концом «Разбойники и сестра»;

«Охотник и сестра», являющаяся трагическим вариантом баллад о Козарине;

позднейшие обработки песни «Василий и Софья»;

«Доня», отразившая, очевидно, воздействие украинской баллады «Бондаревна»26;

украинский сюжет баллады «Брат женился на сестре», восходящий к песне «Охотник и сестра»;

испытавшая влияние духовных стихов баллада «Царь Давыд и Олена»;

переработка новеллистического эпоса «Иван Дородорович и Софья-царевна».

Объединяющим началом цикла баллад об инцесте в XVI веке послужит мотив узнавания («Охотник и сестра», «Сестра и братья-разбойники», отчасти «Дети вдовы», которую мы знаем исключительно со счастливым концом, поздняя по времени сложения украинская песня «Брат женился на сестре»).

Мотив трагического узнавания уже не связан категорией чудесного, он восходит к мотиву счастливого узнавания в былине о Козарине. Козарин всегда узнает сестру – это художественное объяснение его подвига в защиту своей семьи. В балладном жанре мотив получает трагическое значение. Герой спасает полонянку («Брат спасает сестру из татарского плена») и вступает с ней в конфликтные отношения. Это отношения брата и сестры, и единственный конфликт, возможный между ними – это угроза инцеста.

Право на свободный выбор любви, на семейное счастье («Василий и Софья») грозит непоправимой бедой. Герои бессильны создать собственное счастье в жестокой и трагической действительности. Поэтому в балладах XVI века узнавание всегда будет происходить после совершения инцеста.

Позднее появятся варианты с счастливым концом («Сестра и братья разбойники» и «Разбойники и сестра»). Баллады стремятся исчерпать все возможные решения предложенного конфликта. В XVII – XVIII вв. с развитием формальной сюжетной логики появляются сюжетные истории о кровосмешении («Доня», «Царь Давыд и Олена», «Иван Дородорович и Софья-царевна»). В таких балладах заметно снижается уровень конфликта, и песни более походят на интересные занимательные истории.

Образная система в цикле баллад об инцесте получает заданное значение.

Герои воспринимаются капк трагические персонажи, которые не могут найти счастье в мире, по чьей невольной вине разрушается семья. В дальнейшем образы балладных героев получают более конкретные значения (цикл о злой жене, о безвремянном молодце). В цикле баллад об инцесте начинается процесс снижения определяющего значения драматического принципа в раскрытии образной системы балладного жанра, он отражается в факте отсутствия имени у героев.

Старшие баллады XV века почти все дошли до нас с собственными именами персонажей. Баллады XVI века предпочитают безымянных героев. В этом факте скажется проявление эстетики балладного жанра: герой максимально типизируется в образе частного беззащитного человека. Перед нами уже не героический образ, обязанный своим возникновением традиции изображения эпических богатырей, а качественно иной, новый балладный тип героя. Характерно, что имена в поздних балладах появятся лишь в тех образцах, что подверглись воздействию новеллистического эпоса, исторических песен или духовных стихов («Федор Колыщатой», «Алеша Попович и сестра Петровичей», «Грозный и Домна», «Скопин», «Царь Давыд и Олена»), либо в переработках старших баллад и в позднейших, склонных к особому мелодраматизму мещанских балладах («Устинья», «Параня», «Доня», «Федор и Марфа»).

С утверждением модели брат / сестра появляется четко соответствующий жанровой структуре баллады тип доброго молодца и красной девушки. Его оформление тесно связано с процессом перевода народной оценки, которая в старших балладах была заложена в речах и действиях героев, в образную систему жанра. В качестве традиции выступил цикл баллад о девушках полонянках, обобщивший в образе красной девушки беззащитного частного человека перед силами внешнего зла. Также в становлении образов молодца и девушки важнейшую роль сыграли формы обрядовой и параллельно развивающейся внеобрядовой лирики. Под воздействием свадебных песен образы доброго молодца и красной девушки имеют дополнительное значение жениха и невесты. Такое значение художественно мотивирует и уже в самом начале баллады определяет трагедию их будущих отношений в цикле об инцесте.

Воздействию круга песен об инцесте подверглась баллада «Василий и Софья». По одной из трактовок сюжета, любовники понимаются как брат и сестра. Таким образом, значение героев из цикла об инцесте как безвинно погибших людей, ставших невольной жертвой злого мира, переносится на образы Василия и Софьи. Нужно признать такую трактовку крайне неудачной, поскольку в русском фольклоре мы не найдем оправдания инцесту. Счастливой будет считаться такая развязка, где опасность кровосмешения преодолевается (баллады о «Козарине», «Дети вдовы»), трагической – где факт инцеста имеет место («Сестра и братья-разбойники», «Охотник и сестра», «Царь Давыд и Олена», «Доня», «Брат женился на сестре»). Единственная баллада, оправдывающая законный брак двоюродного брата и сестры, это «Иван Дородорович и Софья-царевна». Психологическое раскрытие образов любовников здесь займет центр повествования. Это поздняя баллада XVII века, возникшая в процессе переработки новеллистического эпоса и испытавшая определенное воздействие эстетики духовных стихов27. Герои воспринимаются как святые мученики, такая трактовка персонажей вполне соответствовала балладной традиции воспевания беззащитного, слабого героя. Подобная трактовка сюжета имела место в «Василии и Софье» из цикла баллад об инцесте. Поэтому отголосок мотива о произрастании на могилах чудесных цветов и деревьев отражает позднее значение символа: невинность погубленных людей.

«Погребли они ведь скоро ихны всё святы тела, У их выросло-то на могилах всё разны цветы, Что у тех ли у мощей, мощей нетленныих».

Таким образом, в XVI веке в системе балладного жанра происходят серьезные изменения. Мы наблюдаем начало процесса снижения драматического принципа в раскрытии образной системы. Герои раскрываются не только пол драматическому принципу: через речь и действия – но и получают определенное устойчивое значение. В балладах XVI века об инцесте образы брата и сестры имеют трагическое значение жениха и невесты. Они по ошибке, случайно разрушают собственные семьи и погибают как невольные жертвы злой действительности. Цикл объединяет мотив трагического узнавания. Это художественная условность балладного жанра, которая мотивирует сюжетную «случайность» совершенного инцеста.

В XVI веке в балладном жанре создаются предпосылки для снижения значения мужского образа и усиления роли женского. Мужской персонаж получает отрицательное значение и раскрывается в циклах о безвремянном молодце, о несчастливой судьбе. Также он может означать героя-жертву, иметь общую с женским персонажем позицию («Василий и Софья», цикл об инцесте).

В дальнейшем такой герой входит в циклы о злой жене, об отравлении, где героиня является активным отрицательным персонажем.

Народная оценка, заложенная в позиции героев в старших балладах XV века, переводится при помощи категории чудесного в образную систему.

Благодаря такой модификации образы героев в дальнейшем получают более четкие и конкретные значения.

Значения образов героев в некотором роде определяют и формульность балладного жанра. Герой, исходя из своего значения, может совершать определенные действия и иметь определенную заданную позицию.

Формульность постепенно переводится в образную систему жанра, сюжет баллады можно восстановить, запомнив значения образов героев и их позицию, определяющую конфликт произведения.

Категория чудесного в русской народной балладе в XVI веке достигает предела своего развития. Прежде всего, чудесное проявляется под прямым влиянием эпоса, использования балладой эпических традиций. Оно имеет место:

а) в смежных формах или переработках новеллистического эпоса («Чудесное спасение», «Князь Роман и Марья Юрьевна», баллада «Дмитрий и Домна», «Иван Дородорович и Софья-царевна», песни о чудесных зверях: «Индрик зверь», «Скимен-зверь», «Устиман-зверь»);

б) в новом осмыслении значения эпических вестников («Князь Роман жену терял»);

в) в формировании отрицательного женского образа (образ вдовы в балладе «Рябинка).

Во-вторых, чудесное выражает себя как форма оценки. Оно является жанровым подспорьем при переводе народной оценки, раскрывающейся по драматическому принципу, в систему образов. Через чудо оценка переводится в образ. Такой процесс отразила баллада «Василий и Софья».

Таким образом, категория чудесного в русских балладах носит подчиненный характер, по преимуществу она выступает как форма народной оценки. Это одно из отличий от поэтики западноевропейского балладного жанра. С развитием рыцарского романа и формированием принципа занимательности европейская баллада получила неограниченные возможности для отражения конфликтных ситуаций во всех сферах жизни. Человек, бессильный перед проявлением злого начала в мире, представлялся зависимым от неизвестной враждебной окружающей действительности. В ней действуют злые силы, причины появления которых никому неизвестны. Беззащитность и зависимость человека в жизни, отразится в обширной группе европейских «чудесных баллад». В русском фольклоре злое начало в мире проявилось максимально конкретно – в образе врагов. Образ врага из цикла о девушках полонянках послужил источником для формирования отрицательного героя в старших балладах XIV - XV вв. Отношения свекрови и невестки в них строятся по модели враг / жертва. Именно такое конкретное воплощение злых сил окружающей действительности в русской народной балладе способствовало ограничению роли категории чудесного. Поэтому «чудесных баллад» в русском фольклоре будет мало, сама категория чудесного будет носить зависимый, а не определяющий, как в западноевропейских балладах, характер.

Как форма оценки с категорией чудесного соприкасается категория символического. Переработки в XV - XVI вв. былины о Козарине, создание балладных песен о взятой в плен девушке, расплетающей свою девичью косу, позволило сблизить жанры баллады и лирической песни в использовании символики обрядовой поэзии. В балладах XIV – XVI вв. символика подчинится требованиям идейной установки произведения, через предметный ряд, бытовые детали она усилит восприятие женского образа как невинной жертвы («Оклеветанная жена», образы любовников в балладе «Василий и Софья»).

Символика в балладном жанре скорее сближается с понятием аллегории, которая в народной поэзии применяется при полной замене одного образа другим как способ иллюстрации определенной идеи28.

Такое символическое расширение текста, использование аллегорических персонажей имеет место в кругу казачьих аллегорических баллад, который будет рассмотрен ниже, поскольку входит в цикл о безвремянном молодце.

Также оно характерно для скоморошьей традиции комического изображения бытовых сцен («Травник», «Мызгирь»). Это особая разновидность фольклора, использующая мотивы из всех известных жанровых форм от баллады до повестей. По-видимому, обособление из балладного наследия групп комических или сатирических баллад не имеет под собой серьезного жанрового обоснования. Скорее надо изучить принципы развития скоморошьего творчества, начиная с песни о Щелкане Дудентьевиче. Принципы фольклорной пародии скажутся в осмыслении балладных сюжетов и мотивов («Чурилья игуменья и Стафида Давыдовна», «Хмель», «Травник», «Зуёк», «Исправление жены», «Мызгирь, «Фома и Ерема»). Обработки героического и новеллистического эпоса, сказок, исторической песни, книжных повестей, услышанных от кого-либо, поскольку скоморохи большей частью не были грамотными, составляли их репертуар. Это особый жанр, жанр примитивного творчества осмеяния и возрождения интереса к осмеиваемым образцам. Это подспудное течение обновления классических сюжетов, возможности их переосмысления и вариативности. Может быть, с помощью именно этого жанра мы имеем столько вариантов и версий сюжетов балладного творчества. Но сам жанр скоморошьего творчества как самостоятельная единица, безусловно, существовать не мог. Он опирался на пародируемые им образцы, переосмысливал и создавал новые грубо-комические варианты. Поэтому творчество скоморохов должно занимать особую нишу в фольклоре и не менее тщательно, чем «серьезные жанры», быть изучено. Пока нам известно, по исследованиям известного ученого А. Морозова, что «творчество скоморохов носило реликтовый, архаичный характер и было исторически бесперспективно уже к началу XVII века, так как его восходящая к глубокой древности гротескно-комическая основа не была способна к дальнейшему идейному и художественному развитию»29.

Другое проявление символики в балладном жанре характерно в особом применении с XVI века устойчивых эпитетов. Эпитеты характеризуют новое значение, новый тип образов. Он может накладываться на старое значение, но всегда полностью модифицирует весь тип героя. Так в балладе «Красная девушка из полону бежит» героический образ девушки под воздействием символики обрядовой поэзии трактуется как невеста. В данной песне символическая трактовка красной девушки и перевозчика как жениха и невесты делает образы героев равнозначными друг другу. Это влияние лирических форм в структурировании образной системы, иными словами, в XVI веке в жанровую структуру баллады закладываются принципы лирической организации текста.

Безусловно, при общем значении типа героя символическое осмысление его будет глубоко индивидуально в каждом тексте (например, круг казачьих аллегорических баллад;

в «Детях вдовы» устойчивый эпитет «ясны соколы» расшифровывается как разбойники). «Символическое значение любого предмета бывает устойчивым и неизменным только тогда, когда устойчивы и неизменны основные природные качества этого предмета (горечь полыни, холод снега, тяжесть камня). Во всех остальных случаях символика определяется функцией или состоянием предмета»30. В каждой песне балладного жанра значение образа, в формировании которого теперь принимают участие лирические средства, будет конкретно и однозначно, но необязательным для другого произведения. При этом общее значение типа героя, обычно образующего определенный цикл, будет сохраняться. Например, тип безвремянного «доброго молодца» может выразиться в значении лжегероя («Молодец и река Смородина»), в «безродном» герое, оторванном от корней, от здоровой семьи («Молодец и худая жена»), в типе несчастливого человека («Молодец и Горе»). В каждой песне все художественные приемы соответствуют традиции. Они используются индивидуально и могут отражать каждый раз новую функцию в зависимости от цели песни. Поэтому нельзя составить твердый перечень значений художественных приемов.

Таким образом, в XVI веке происходит модификация жанровой структуры баллады. Конкретные изменения в самих балладных текстах может показать анализ циклов XVI – XVII вв. Это циклы баллад о злой жене и безвремянном молодце.

3.Цикл о злой жене.

В XVI веке наблюдается процесс усиления значения женского персонажа и, соответственно, снижения роли мужского. Это единый процесс модификации образной структуры жанра. Исключительно для удобства изложения материала мы условно разделили его на две составные части: развитие женских (циклы о превосходстве, злой жене) и развитие мужских образов (цикл о безвремянном молодце). С точки зрения бытования народных песен такое деление искусственно, поскольку переработка в балладном жанре системы женских образов означает изменение статуса мужских персонажей. Цикл о безвремянном молодце никак нельзя считать отдельным направлением в балладном жанре, он просто более четко проясняет основные циклы об отравлении, злой жене и умной жене.

Перестройка системы женских образов имеет целью создать активный, независимый от мужского персонажа тип героини. К XVI веку в балладном жанре утверждается тип равноценных героев, трактуемый трагически.

(«Василий и Софья», цикл об инцесте). Это начало процесса снижения роли мужского персонажа. В XVI веке, как отмечалось выше, возрастает роль женщины как исполнителя балладных песен. Баллада становится неотъемлемой частью женского репертуара, поскольку в полной мере отражает интересы женщины. Мы знаем, баллада является эпической песней, и как эпическая песня она устремлена в будущее, отображает идеалы народа, которые должны воплотиться в будущем (так былины о татаро-монгольском нашествии раскрывают перед нами поэтические идеалы народа о мощном централизованном государстве). В XVI веке с особой силой звучит протест женщины против домостроевских законов общества, против семейного произвола, против социального неравенства. Такой протест художественно преломляется именно в балладном творчестве, в острейших конфликтах балладных песен. В XVI веке развивается цикл об убийстве жены мужем, но уже именно в этот период назрела потребность в перестройке мужской и женской образной системы. В XVI веке мужчина не может восприниматься в балладном жанре как глава семьи, не может нести ответственность за ее судьбу.

Происходит развенчание значения мужского персонажа (цикл о безвремянном молодце).

С другой стороны, баллада отражает пока еще не достижимый в реальной жизни поэтический идеал: женщина сама должна выбирать себе суженого. В балладных песнях женщина занимает место мужчины, она выбирает себе мужа и создает семью. Она превосходит мужчину - в XVI веке формируется цикл о превосходстве девушки над молодцем. Он представлен такими балладами, как «Игра тавлейная», «Девушка поборола молодца», «Девица-мудреница», «Семь загадок».

Жанровые изменения в художественных формах устного народного творчества всегда происходят постепенно, всегда ищут соответствие, опору в жанровой традиции. Если мужской персонаж как сниженный тип героя-жертвы проходит длительный путь развития (с переработок песен о князе Михайле XV века), то значение женского образа как активного превосходящего персонажа не имеет в балладе прямых жанровых соответствий. Для создания круга песен о превосходстве девушки над молодцем баллада привлекает в качестве традиции различные фольклорные жанры.

Для создания нового образа героини балладный жанр использует поэтику тех жанровых форм, в которых ставилась и была решена подобная задача. Во первых, нужно отметить несомненное влияние на формирование цикла о превосходстве эпического творчества, в том числе смежных форм. В былине о Ставре Годиновиче, в песнях об Авдотье-рязаночке и Марье Юрьевне воспевается героический тип женщины, способной самостоятельно выбирать и добиваться своей судьбы.

Во-вторых, цикл о превосходстве является открытым в жанровом отношении для воздействия форм обрядовой поэзии и жанра сказки. Баллады о превосходстве девушки над молодцем заимствуют единый, общий для всего цикла мотив состязания, которое проводится, как правило, в игровой форме.

Подобный мотив состязания имеет истоки во многих жанровых системах: в эпической (борьба или спор богатырей и полениц), сказочной (испытания мудрости и подлинности героя), обрядовой поэзии (свадебные, хороводные игровые песни). Мотив игры сюжетно оправдывает внутренний объединяющий конфликт цикла о превосходстве – испытание подлинности героини, способна ли она самостоятельно определять свою судьбу. Героиня соревнуется с героем на равных (тип равноценных героев из одновременно развивающегося цикла об инцесте) и доказывает свое превосходство. Она выдерживает испытание, во всех вариантах цикла девушка добивается нужной свадьбы или презрительно и безнаказанно смеется над униженным противником31. Причем иногда выражается и физическое превосходство героини:

«Красная девица, она добра молодца, Молодчика обспорила:

Подняла ж его она на белы руки Да на землю бросила».

Особенность цикла проявляется в одновременном развитии формальной сюжетной логики, внимании к внешним сюжетным связям текста. Поэтому такие моменты будут встречаться редко, однако их наличие само по себе является показательным фактом.

Таким образом, баллады цикла о превосходстве девушки над молодцем представляют неделимый симбиоз различных жанровых систем, объединенных одним конфликтом: испытанием подлинности нового типа героя. Собственно балладным такой конфликт признать нельзя. Поэтому также нельзя признать сам цикл о превосходстве девушки над молодцем собственно балладным – он является смежной формой жанров баллады, былины, сказки, обрядовой поэзии.

Неудивительно, что песни данного цикла встречаются очень редко, хотя известны во всех регионах России. Плохая сохранность текстов свидетельствует о том, что после выполнения задач, поставленных перед циклом, песни не имеют дальнейшего развития, не способны отражать конфликты более позднего времени. Они возвращаются к своим истокам, сближаются с теми формами, которые играли определяющую роль в их формировании. Чаще всего это возврат к обрядовой поэзии, к хороводным игровым песням.

Цикл о превосходстве девушки над молодцем решает исключительно жанровые задачи, он является переходной ступенью к циклам об активных отрицательных героинях (циклы об отравлении и злой жене). Влияние цикла о превосходстве на формирование активного отрицательного женского персонажа было огромным. Героиня становится главным действующим лицом, она занимает активную позицию и играет ведущую роль в формировании уровня балладного конфликта. Активное начало в эпической поэзии характеризует отрицательный тип героя32. Поэтому героиня становится отрицательным персонажем, мужской образ трактуется как образ жертвы. Происходит смена значений образной системы старших баллад: теперь женский образ является активным отрицательным героем (образ князя Романа), мужской персонаж имеет значение жертвы (тип оклеветанной жены). Только впоследствии, с использованием приема психологического раскрытия образа героя активное начало может сочетаться с положительной оценкой (формирование цикла об умной жене).

Формирование активного отрицательного женского образа также опиралось на балладную традицию. Образ вдовы, как мы знаем, в старших балладах имеет значение колдуньи. В XVI веке образ злой вдовы предстает как равноправный активный отрицательный герой («Василий и Софья» и «Дети вдовы»). В балладе «Василий и Софья» вдова, обладающая колдовским знанием, варит «зелье лютое» с целью отравить влюбленных. Позднее образ вдовы-отравительницы модифицируется в тип девушки-отравительницы.

Активный женский персонаж проявляет свое отрицательное начало в убийстве доброго молодца, и первоначально это убийство происходит путем отравления.

Мотив отравления является переходным звеном, благодаря которому образ красной девушки мог получить отрицательное значение. Поэтому создается целый цикл баллад об отравлении, имеющий основной целью утверждение нового образа красной девушки в балладном жанре.

Цикл баллад об отравлении можно рассматривать как составную часть более обширного цикла о злой жене. В обоих циклах речь идет об убийстве молодца (мужа, брата) девушкой (женой, сестрой). Оба цикла имеют основной задачей полное раскрытие активного отрицательного женского образа, только в цикле о злой жене убийство может совершаться любым способом («Угрозы девушки молодцу», «Сура-река», «Жена мужа зарезала», «Соперницы»). Цикл о злой жене формируется параллельно циклу об отравлении и более четко проясняет общий конфликт данных баллад. Балладный жанр не ставит целью отразить реальные случаи из жизни людей, он отражает конфликты частного обобщенного человека на художественно-обобщающем уровне. Со второй половины XVI века конфликт отношений между персонажами модифицируется.

Конфликт переводится в образную систему, балладные герои получают четкое заданное значение и заданную конфликтную модель отношений. Циклы баллад со второй половины XVI века посвящены раскрытию образов героев (ср. циклы исторической поэзии, циклы европейских воинских баллад).

Цикл баллад об отравлении в России представлен очень широко, но тем не менее, по наблюдениям исследователей, он «образует очень тесную группу сюжетов, использующих одни и те же образы и композиционные приемы»33.

Однообразие в использовании художественно-изобразительных средств объясняется общей задачей, поставленной перед циклом. Цикл об отравлении имел целью не сюжетное расширение балладного материала, а раскрытие образа девушки-отравительницы, утверждение в балладном жанре нового отрицательного женского персонажа. Разнообразие композиционных приемов и сюжетных ходов в полной мере проявится в цикле о злой жене, который объединяет разные, непохожие друг на друга сюжеты.

Можно перечислить балладные сюжеты, представленные в цикле об отравлении: «Девица отравила молодца», «Злые коренья», «Неудачное отравление молодца», «Девица по ошибке отравила брата», «Сестра отравительница», «Брат, сестра и любовник», «Сестра брата извести хочет», «Молодец и княжна» (поздняя контаминация баллады «Королевна впускает молодца в город» с циклом об отравлении), «Вдова отравила молодца», «Вдова отравила девушку» (как вариант можно отметить балладу «Сестры-соперницы» уже без мотива отравления). Также нужно отметить, что в XVII – XVIII вв.

образуются под воздействием процесса сюжетной циклизации (подробнее он будет рассмотрен в следующей главе) множество баллад с мотивом отравления, которые имеют косвенное отношение к данному циклу. Открывает цикл баллада «Девица отравила молодца».

Это единственный текст, где конфликтная ситуация дана в самом начале песни. Ни в одной балладе цикла об отравлении такого приема мы не найдем.

Баллада применяет такую композицию исключительно редко, в том случае, когда песню интересует не сюжетная коллизия, а новые художественные открытия (ср. «Князь Роман жену терял»). В данном случае красная девица варит отраву и поит ею молодца допьяна. Только после отравления начинается самая интересная часть баллады. Девица смеется над умирающим молодцем:

«Ах, ты спишь, моя надежа, или так лежишь?» Молодец прекрасно знает, что он отравлен, и только просит в ответ схоронить его в чистом поле на богатырский манер. Молодец воспринимает свою подругу как эпическую противницу, победившую его. Он относится к ней со всем уважением побежденного к победителю. Поэтому насмешка девицы не несет издевательского характера, это форма эпического хвастовства, подтвержденного делом. Девица оказалась сильнее богатыря, в этом сказывается влияние цикла о превосходстве. Напомним, цикл о превосходстве девушки над молодцем опирается на смежные формы, в данном случае наша песня прямо заимствует былинный стиль изложения материала. Былинное построение стиха, мотивы насмешки, корнями уходящей в героическое хвастовство, просьба о захоронении в чистом поле и подробное былинное описание этого мотива свидетельствуют об использовании поэтики героического эпоса в целях утверждения нового типа героини.

Красная девушка обозначает былинного богатыря, такое значение утверждает ее статус как превосходящий мужской образ персонаж. Молодец становится жертвой, он – пассивный образ. Мы не видим ни эпической борьбы, ни характера взаимоотношений пары в прошлом – все в балладе посвящено максимально четкому и конкретному раскрытию значений образов молодца и девушки.

Молодец выступает в роли пассивной жертвы, девушка является активным отрицательным героем-победителем. Можно проследить отдаленный намек на связь с циклом баллад об инцесте, особенно популярным в первой половине XVI века. Тема инцеста в песне «Девица отравила молодца» приглушена – и справедливо. Однако и такую трактовку, вероятно, имели в виду певцы, создавая данную балладу, опираясь на активно бытующие песни об инцесте. Молодец и девушка с развитием этого цикла воспринимаются как брат и сестра. Молодец упоминает о каком-то грехе, не позволяющем ему быть похороненным у божьей церкви. Скорее всего, имеется в виду факт совершения инцеста. Поэтому безропотное принятие смерти, отсутствие отрицательного отношения к отравительнице вводит дополнительную сюжетную мотивацию:

может, девица права, что отравила такого богатыря.

Баллада «Девица отравила молодца», как мы видим, стоит у самых истоков образования цикла об отравлении и датируется второй половиной XVI века. Образ отравительницы еще не сложился, поэтому мы наблюдаем в нем такое множество наслоений значений. В активном отрицательном образе героини сочетаются различные мотивы: инцеста, древних эпических полениц богатырш, также ощущается влияние цикла о превосходстве. В дальнейшем образ девицы получит более четкую отрицательную оценку, и его значение будет устойчиво.

В цикле баллад об отравлении молодец является пассивным персонажем и имеет статус жертвы. При общей тенденции к снижению его значения, с утверждением типа слабого бессильного героя в балладах о безвремянном молодце такой персонаж в цикле об отравлении не имеет отрицательного значения. Он сближается с образом невестки из старших баллад. С XVII века образ героя-жертвы получает психологическое обоснование. Герой раскрывает свою позицию, позицию бессильной жертвы, не способной бороться с отравительницей. В балладе «Злые коренья» представлены размышления героя, уверенность в том, что девица его отравит, тем не менее, он должен идти к ней на пир. Такие сомнения:

«Принять-то чару мне, молодцу, - живому не быть, А не принять-то чару – прогневить девку!» – зафиксированы во многих балладах цикла («Неудачное отравление молодца», «Молодец и княжна», «Сестра-отравительница», «Сестра брата извести хочет»).

В «Злых кореньях» молодец сознательно идет на смерть, зная, что любимая его отравит. Он надевает смертное платье, так действует женщина в старших балладах – и это сближает их в типе жертвы злого мира. Здесь получает развитие мотив предчувствия, трансформация былинного предупреждения.

Если былинный герой, согласно закону эпической условности, идет навстречу опасности, чтобы победить и доказать свое богатырство, то балладный герой также идет или ведется заданностью конфликта навстречу опасности, но уже с другой целью, чтобы потерпеть поражение. Эпический подтекст изменяется, в предчувствии балладного героя звучит иной тип предуказанности: тип трагической безысходности. Эта тема достигла своего апогея в XVII веке. В это время уже утвердился образ героини-отравительницы как носительницы зла, с которой бесполезно бороться.

В дальнейшем, с развитием циклов об отравлении, о злой жене, об умной жене, значение образа отравительницы снизится и не будет иметь такого фатального значения. Слабый молодец может обмануть судьбу, вылить отраву и остаться живым, а губительный женский образ модифицируется в неразумную девицу, которая сама пугается последствий задуманного отравления. В «Неудачном отравлении молодца» девушка пытается отравить доброго молодца, но, увидев горящую землю на месте вылитой отравы, так пугается, что бросается ему на шею. Внимание сказителя сконцентрировано уже не на роли образа девицы-отравительницы, а сюжетно, на последствиях отравления. Это действие процесса циклизации развязки: так как уже известны варианты о смерти героя и раскаянии героини, о разрушенной семье, то девица ясно себе представляет, что может быть, если она потеряет сердечного друга.

В таком же ракурсе надо рассматривать балладу «Сестра брата извести хочет». Это единственная баллада цикла, где мужской образ активен: брат случайно узнает об отраве и убивает сестру-отравительницу. Подробное описание физической расправы над героиней свидетельствует о четкой негативной оценке образа отравительницы. Мотив расправы над отравительницей - единственный в цикле и имеет, по всей вероятности, не только сюжетное обоснование. Цикл об отравлении разрабатывает все возможные варианты разрешения конфликта, в том числе и такой, где отравительницу ждет заслуженное наказание. Мотив расправы молодца над девушкой из старших баллад (цикл об убийстве мужем жены) служит жанровым подспорьем, при помощи которого становится возможна столь резкая смена значения образа героя. Из пассивной жертвы молодец становится активным героем, карающим преступницу. Баллада «Сестра брата извести хочет» имеет позднее происхождение, и ее возникновение свидетельствует прежде всего о жанровых задачах цикла и доминировании сюжетной логики в организации идейно-художественной структуры произведения.

Одновременно с развитием цикла об отравлении балладный жанр пытается создать активный отрицательный женский образ без участия мотива отравления. В XVI – XVII вв. в балладном жанре не мог быть создан реальный портрет злой женщины. Художественных средств для воплощения такой идеи еще не было. Принципы сюжетной организации текста еще не были сформированы, и роль традиции, художественной условности в балладных песнях XVI – XVII вв. является очень высокой. Формирование образа злой женщины, таким образом, со второй половины XVI века связано с поэтической традицией трактовки отрицательных женских персонажей. Образ злой девушки воспринимается как образ колдуньи.

Именно такое значение имеет героиня баллады «Угрозы девушки молодцу». Ее сюжет современному читателю покажется по меньшей мере странным. Молодец чем-то оскорбляет девушку (иногда обидными или пророчествующими недоброе словами, в иных вариантах перестает любить, так и не женившись), в ответ девица рассказывает ему, как она сделает из его частей тела множество полезных вещей:

«Я из рук твоих, ног короватку смощу, Я из крови твоей пиво пьяно наварю, Я из буйной головы ендову сточу, Я из сала твово сальных свеч налючу».

Рассказ девицы продолжается: она созовет гостей и загадает загадку:

«Я на милом сижу, об милом говорю, Из милого я пью, милым потчую, А и мил предо мною свечою горит?» Оказывается, находится гостья, как правило, сестра убитого, которая отгадывает загадку, ставшей уже действительным фактом.

Диалогическая речь в данной балладе выполняет совершенно иную функцию: она не раскрывает позицию героев, не выявляет конфликт произведения («Князь Роман жену терял»), она служит монологическим самораскрытием персонажа. Во второй половине XVI века, во время создания баллады «Угрозы девушки молодцу», самораскрытие образа героя сочетается с раскрытием его по драматическому принципу: через речь и действия. Речь получает характер монологического высказывания, и именно слова героя отображают реальные, уже совершенные действия. Сказанное слово в форме монологического самораскрытия героини-колдуньи приравнивается к совершенному действию.

Таким образом, диалогическая речь превращается в монологическую и служит для самораскрытия образа героя, и, поскольку в его словах есть реальные действия, мы можем говорить уже о монологическом характере балладной речи. Меняется и категория балладной оценки. Девица сама характеризует себя, через ее слова мы определяем заданное значение образа героини и, по сути, его оценку. Так категория оценки переводится в образную систему через заданное значение балладного персонажа. Форма монологического самораскрытия образа героя формирует новый тип оценки – авторскую оценку. Проявление авторской оценки можно наблюдать в циклах о безвремянном молодце, об отравлении, о злой и об умной жене – во всех этих циклах есть заданный тип героя. Пока в XVI –XVII вв. авторская оценка неразрывно связана с поступками и словами героя, с его позицией – то есть раскрывается по драматическому принципу.

Следует отметить, что при монологическом самораскрытии персонажа происходит субъективизация изложения песенного материала. Можно сказать, монологическая речь укрепляет автономность авторской оценки и способствует проникновению лирических средств в структурирование жанра баллады. Скорее всего, именно с баллады «Угрозы девушки молодцу» народные певцы стали постепенно осваивать в балладном жанре лирическую манеру передачи событий от первого лица, сочетая ее с обычной формой третьего лица. По исследованиям специалистов в области русской народной лирики, использование формы «я» не означает проявления авторского начала, это проявление обобщенного лирического образа героя34. В балладе такой герой имеет четкую авторскую, заданную оценку, и перевод песни в субъективную манеру изложения материала посредством совмещения планов первого и третьего лиц является стимулом для проникновения в жанровую структуру баллады лирического элемента.

Такой прорыв в области художественных средств, по всей видимости, не мог быть основан на простом изобретении. Опора на традицию заключается, прежде всего, в использовании цикла о превосходстве девушки над молодцем, в котором немало песен, использующих изобразительные средства обрядовой лирики. Баллада «Угрозы девушки молодцу» также обращается за традицией к смежным формам и использует форму обрядовой заговорной поэзии. Поэтому образ девушки справедливо воспринимается как образ колдуньи, образ злого мира, с которым бесполезно бороться.

Такой принцип формирования образа героя через его самораскрытие, через монологическую речь заимствовал цикл баллад о злой жене. Собственно, многообразие вариантов баллады «Злая жена» и создает основной костяк цикла, который расширяется такими песнями, как «Угрозы девушки молодцу», «Соперницы», «Сура-река», которая известна не только у казаков, но и в средней России, «Жена мужа зарезала», поздняя криминальная песня «Девушка защищает свою честь».

В XVII веке, во время создания баллады «Злая жена», была предпринята попытка отойти от традиционного толкования активного женского образа как колдуньи. В качестве традиции привлекается современный по времени бытования и очень популярный цикл баллад о Горе. Образ злой жены трактуется как образ Горя, преследующий безвремянного героя. Именно сейчас, в XVII веке, смогла развиться в полной мере идея баллады «Дети вдовы» о бесполезном противостоянии судьбе. Муж, как раньше вдова, пытается противостоять своей судьбе, отправляя жену на корабле (этот мотив изгнания в чужую сторону на корабле («Дети вдовы») станет устойчивым для вариантов баллады «Злая жена»). Однако жена, как дети вдовы, как Горе, всегда возвращается и сходит на родной берег35. Баллада заканчивается угрозами жены, она обещает найти своего благоверного. Героиня не говорит, что она сделает с мужем, но слушатели прекрасно помнят балладу «Угрозы девушки молодцу», где слово несет реальное действие, помнят песни о Горе, всегда заканчивающиеся гибелью молодца, и прекрасно представляют себе участь безвремянного героя.

Образ героини отходит от значения колдуньи, хотя через связь с балладой «Угрозы девушки молодцу» можно восстановить этот отдаленный смысл. Злая жена в одноименной балладе имеет прямое значение злой судьбы, горя, преследующего героя, это попытка более реально трактовать аллегорические баллады о Горе. Баллада «Злая жена» достигает пика популярности в середине XVII века.

Образ злой жены окончательно формируется в балладе «Соперницы».

Молодая вдова убивает девушку одним предсказанием ее судьбы.

«Молодая шельма-вдовушка ей пригрозила:

«Не ходить тебе, девушка, по белу свету, Не носить тебе, девушка, платья цветного, Не любить тебе, девушка, парня бравого!» – и девушка на заре умирает. С развитием сюжетной логики текста исполнители сблизят данную балладу с циклом об отравлении – молодая вдова из ревности отравит девушку. Такой мотив следует признать вторичным, так как в XVII веке баллада не нуждается в сюжетном обосновании способа совершения убийства.

Отрицательный образ злой женщины уже сложился, и для совершения преступления ей достаточно только одного слова. Образ злой жены раскрывается монологически только через собственную речь героини. И речь фактически равна совершенному действию.

В XVIII веке создаются разрозненные баллады, которые можно условно включить в цикл о злой жене. Это тексты преимущественно с криминальными сюжетами: «Девушка защищает свою честь», «Сура-река», особенно популярная у казаков, где сюжет является продолжением лирического запева и может заканчиваться не убийством брата, а грабежом. Особой популярностью и распространенностью выделяется баллада «Жена мужа зарезала». Она создается как сюжетная версия песни «Князь Роман жену терял». Мы наблюдаем особый процесс XVIII века так называемой социальной циклизации, переосмысления старых балладных сюжетов уже с новыми действующими героями. В данном случае жена убивает мужа, а братья убитого пытаются разыскать погибшего.

Баллада расширяет сюжет, поиски братьев занимают основное содержание текста, и, как правило, песня заканчивается раскаянием преступницы и полным признанием своей вины. Такой сюжет не несет идейной нагрузки и лишь по формальным признакам может быть отнесен к циклу о злой жене.

Во второй половине XVII века формируется цикл об умной жене. Однако истоки его развития мы находим веком раньше, в период создания песни «Молодец и королевна». Создается превосходная по качеству баллада «Королевна впускает молодца в город», несколько непонятная, загадочная, недосказанная для современного читателя. Некоторые исследователи полагают, что песня оборвана или часть сюжета просто утеряна. Данная баллада при утрате народными исполнителями истинного смысла песни может контаминироваться с «Молодцем и королевной» или сюжетом об отравлении.

На данный момент изучения жанра народной баллады можно предположить, что сюжет баллады «Королевна впускает молодца в город» является законченным и не нуждается в дополнениях. Молодец является безвремянным героем, изгнанником – таково значение его образа. Он несчастен:

скорее всего его изгнали из родного города.

«Передрог – перезяб добрый молодец, За стеной стоючи белокаменной, Красну девицу дожидаючи».

Девушка спасает нашего героя. Она ночью отпирает ворота и тихо проводит его в терем, по пути находчиво обманывая свою матушку. Девушка превосходит молодца, она занимает активную позицию, которая не несет отрицательного значения. Скорее всего баллада «Королевна впускает молодца в город» является прямым продолжением, развитием цикла о превосходстве. В балладном жанре уже со второй половины XVI века ставится задача создания активного женского образа, который имел бы положительное значение.

Именно к этому времени относятся варианты баллады «Молодец и королевна» с положительной концовкой. Умная девушка расспрашивает незадачливого молодца о семье и отпускает его, спасая от гибели. Баллада представляет активную положительную героиню на фоне слабого, презрительного героя. Девушка не только избавляет молодца от смерти, она учит его смыслу жизни, учит, что спасение молодца заключается в возвращении и заботе о собственной семье.

В XVI – начале XVII вв. положительный активный образ умной жены еще не имеет под собой четких жанровых оснований. Активность героя в балладной традиции связана с отрицательным началом. Поэтому только после открытия и распространения образов отравительницы и злой жены, формирования их психологической трактовки создается тип умной жены. Формирование образа активной героини, имеющего положительное значение, до середины XVII века восходит к сказочной поэтике, к образной системе мудрых дев (влияние цикла о превосходстве девушки над молодцем). Собственно балладную трактовку образ умной девушки / жены получит только со времени создания баллады «Молодец и худая жена», тогда же образуется новый цикл об умной жене.

Цикл баллад об умной жене, помимо данных сюжетов, представлен песнями «Молодец и худая жена», расширенным контаминированным вариантом этой песни «Худая жена – жена умная», отдельно создающимися балладами «Разбойничий дуван», которая лишь косвенно примыкает к циклу, и «Муж-солдат в гостях у жены»;

также с большими оговорками сюда можно отнести позднюю версию «Авдотьи-рязаночки» «Омельфа Тимофеевна выручает родных» и позднюю криминальную балладу «Монашенка – мать ребенка», где значение образа умной жены (героини) получает сугубо сюжетную трактовку.

Баллада «Молодец и худая жена» отходит от сказочной поэтики формирования положительного женского персонажа. Здесь формируется условный, искусственный тип умной жены, чье значение связано прежде всего с развитием цикла о безвремянном молодце. Во второй половине XVII века создаются новые баллады о безвремянном герое со счастливым концом. Они более полно раскрывают конфликт цикла о безвремянном молодце: что будет, если молодец вернется в семью. Поэтому в балладах «Молодец и худая жена», «Худая жена – жена умная» как постоянный мотив выступает самостоятельное решение молодца о возвращении к родным. Это действие определенного рода условности: всегда при возвращении молодца его ждет семейное счастье, окончание поисков смысла жизни. Герой теряет маркировку безвремянного молодца, поэтому и в начале песен он самостоятельно уходит из семьи, чтобы вернуться.

По всей видимости не являются вторичными сюжетными мотивировками причины ухода молодца в гульбу. Худая, ленивая, неумелая жена, от которой бежит герой, напоминает образ личного Горя. Однако во второй половине XVII века влияние цикла баллад о Горе сводится к минимуму. Художественная логика текста изменилась: сказителей более интересует сюжетная выдержанность баллады. Жена не будет преследовать мужа, как личное Горе безвремянного молодца. Она останется одна с маленькими детьми и без чьей либо помощи и поддержки вынесет на своих плечах всю тяжесть крестьянского труда. Значение образа героини изменится – из ленивой, неумелой жены она превратится в трудолюбивую хозяйку. Безусловно, пока еще нет оснований говорить о реалистическом изменении характера персонажа в отдельном произведении. Значение будет задано, но обращает внимание на себя уже тот факт, что в одной песне один персонаж может нести два противоположных значения, причем смена этих значений сюжетно мотивирована и выдержана с точки зрения формальной сюжетной логики текста. Можно сказать, такое художественное открытие позволит в XVIII веке более конкретно, психологически верно отражать смену настроений и чувств героя, более живо и четко представлять нюансы внутреннего мира персонажа («Муж-солдат в гостях у жены»). По всей вероятности, в художественном плане баллады о худой жене являются переходными песнями. Они посвящены прежде всего раскрытию образа безвремянного героя, который утрачивает под воздействием сюжетной логики текста свое первоначальное значение. Поэтому песни о худой жене являются достаточно редкими и инвариантными (известны только случаи контаминации сюжета «Молодец и худая жена»).

Собственно говоря, сам факт существования цикла об умной жене является спорным. Скорее всего, наличие данного цикла является искусственной организацией, теоретическим предположением – уж слишком разные баллады и разные по времени возникновения в него входят. Основная баллада цикла об умной жене «Молодец и худая жена» является песней цикла о безвремянном герое. Однако наш цикл объединяет общая идея – создание положительного активного женского образа, в начале своего формирования использующего основы сказочной поэтики («Королевна впускает молодца в город», варианты «Молодца и королевны» с счастливым концом) и развившегося в итоге до психологически точного изображения внутреннего мира героини («Муж-солдат в гостях у жены»).

Особую роль здесь сыграли баллады, развившие в XVII – XVIII вв.

трагический образ героя, который определяется уже не конфликтом отношений, а конфликтом положения, неразрешимой и безвыходной трагической ситуацией, в которой оказывается как женщина, так и мужчина («Сестры ищут убитого брата», «Гибель пана», «Жена князя Василия», «Обманутая девушка», «Молодец в темнице», «Сокол и вороны»). Внимание повествователя сосредоточено на изображении образа трагического героя, его трагического положения, позже психологического состояния. Можно отметить, что такие баллады продолжают развитие идеи о равноценности мужского и женского персонажей в статусе жертвы («Василий и Софья»). Конфликт положения героя, схожий с драматической ситуацией на ранней стадии формирования жанра баллады, определяет трагический образ героев и дает возможность психологической его трактовки. Подобное пристальное внимание, отношение к образу главного героя позволит балладе в полной мере применить принцип изменения значения персонажа в одном произведении, сюжетно и психологически точно обосновать данные изменения (ср. предпосылки этого процесса в композиции баллады «Молодец и река Смородина»). Неумелая жена превращается в трудолюбивую хозяйку, безвремянной молодец утрачивает свое первоначальное значение и обретает истинный смысл жизни в возвращении и заботе о собственной семье. Такая идея закладывается в весь цикл об умной жене.

Таким образом, в XVI – XVII вв. в циклах об отравлении и злой жене, в условном цикле об умной жене наблюдается процесс постепенного отхода от заданности значения образа героя. Формирование авторской оценки, монологического самораскрытия образов героев, утверждение в балладном жанре конфликта положения (в балладах о трагическом образе героя) предполагает отход от использования традиции в балладном творчестве.

Народных исполнителей в XVI – XVII вв. больше интересует психологическое раскрытие образов героев, внешнее сюжетное правдоподобие. Такие же изменения в жанровой структуре русской народной баллады мы наблюдаем в цикле о безвремянном молодце.

4. Цикл о безвремянном молодце.

Жанровые изменения в образной системе баллад XVI века продолжают традицию развития мужских и женских персонажей, заложенную в старших балладах. Повторим, в песне «Князь Михайло» представлена позиция нового мужского персонажа, не способного защитить свою семью, предотвратить или поправить беду, разрушающую его семейное счастье. Мужчина, ответственный за счастье своей семьи, ничего не может предпринять, чтобы помешать своей матери убить невестку или сам верит наговорам на жену («Оклеветанная жена»). Он может сам совершить преступление, но в глазах его детей оно будет непоправимо («Князь Роман жену терял»). Так раскрывается позиция балладного героя, бессильного перед силами враждебной действительности.

В XVI веке такое отношение к герою упрочится и несколько видоизменится. В связи с коренной перестройкой женских образов, получивших новое осмысление и статус в эпоху кризиса семейного уклада жизни, радикальных протестов против домостроевских законов общества и трагической неуверенности за будущее частной семьи в эпоху репрессий и войн, значение мужских персонажей в балладном творчестве снижается. Мужской образ получает новую сниженную трактовку: добрый молодец становится лжегероем.

Мужчина проходит проверку, определенного рода испытание: достоин ли он быть ответственным за семью, быть главой семьи – и не выдерживает его. В его образ закладывается четкая народная оценка: это мнимый герой, человек без устоев, моральных основ, «перекати – поле». По мнению балладных исполнителей (напомним, баллада к этому времени в значительной части входила в состав женского репертуара), мужчина не может быть хранителем, защитником семьи, он нарушает свои обязанности, поэтому образ его вызывает долю презрения. Более того, он не может быть настоящим воином. Несмотря на весь героизм, который проявляет мужчина, конец его предрешен, так как сам его тип несет отрицательное значение. Такой герой отлучается от семьи, от основ, он герой без рода и племени. Именно в семье, в ориентированности героя на семейное счастье будет заложено позитивное начало. Безвремянной молодец такими качествами не обладает. Поэтому как постоянный мотив баллад этого цикла звучит мотив гульбы. Он отражает тип героя, его оценку как безродного отрицательного персонажа.

Открытие такого образа в XVI веке должно опираться на фольклорную традицию, иметь аналоги в смежных жанрах. Такой герой уже был. Речь идет о Козарине, безродном герое, отлученном от семьи из-за родительского гнева. Это богатырь одного подвига, опасный и ненужный частной типизированной семье.

В балладном жанре значение богатырского образа Козарина переосмысливается. Безродность как отрицательная черта свидетельствует о том, что персонаж не соответствует статусу героя, он слабый и ненадежный человек. Формируется цикл о таком герое, цикл о безвремянном молодце. Сюда относятся многочисленные баллады, которые можно условно выделить в три группы.

1. Собственно баллады о безвремянном молодце («Молодец и королевна», отчасти «Королевна впускает молодца в город», «Молодец и река Смородина», «На литовском рубеже», «Сестры ищут убитого брата», «Гибель молодца у перевоза», «Молодец и худая жена», «Худая жена – жена умная», «Проданный сын», «Молодец в темнице», «Беглый княжич»;

круг казачьих аллегорических баллад («Гнездо орла», «Старый орел», «Сокол и вороны», «Конь и Сокол»);

условно относятся исторические песни о правеже;

переработки новеллистического эпоса («Федор Колыщатой» и баллады об Алеше);

скоморошьи песни «Травник», «Зуек»).

2. Цикл баллад о судьбе (цикл баллад о Горе («Горе», «Молодец и Горе»);

«Непростимый грех», «Три жеребья», поздняя разбойничья песня «Вор Гаврюшка»).

3. Условная группа так называемых воинских баллад (переработки былины «Козарин» («Брат спасает сестру из татарского плена», «Разбойничий дуван», «Молодец и три татарина», «Гибель молодца у перевоза»);

«На литовском рубеже», «Молодец и река Смородина», «Сестры ищут убитого брата», «Старый орел», «Сокол и вороны»).

Данные группы связывает единый организующий мотив для всех баллад цикла: внимание повествователя уделяется раскрытию образа безвремянного молодца. Отличия заключаются в способах его раскрытия. Мы попытаемся рассмотреть хронологию развития всего цикла о безвремянном молодце.

Прежде всего, особое внимание нужно обратить на выделение в русском балладном творчестве круга песен так называемого воинского цикла.

Образование такой группы баллад в русской фольклористике не имеет под собой жанровых оснований, поэтому именно в этом условном цикле наблюдаются случаи перехода песен из других групп. Мы видим только тематическое сходство разного рода произведений, такое формальное объединение характерно для очень позднего времени угасания жанра баллады XVIII – XIX вв.

Варианты балладных переработок былины «Козарин», раскрывающие героический воинский подвиг молодца, условно делятся на две группы. Первая отражает традицию развития образа девушки-полонянки как жертвы («Девушка взята в плен татарами»). Такие баллады соприкасаются с параллельно развивающимися старшими балладами XV века (цикл об изведении невестки свекровью). Песни второй группы восходят к традиции развития равноценных образов брата и сестры («Брат спасает сестру из татарского плена») и взаимодействуют с циклом баллад об инцесте (XVI век). Таким образом, балладные переработки былины «Козарин» тесно связаны с традицией развития образной системы жанра баллады в целом и не имеют самостоятельного, автономного значения как воинских песен, воспевающих подвиг и воинскую доблесть героя. Точно так нельзя назвать «Козарина» воинской песней, а не былиной.

Следующая баллада «Разбойничий дуван» является очень поздней по происхождению. В ней объединяются две разных и уже развитых традиции. В балладе изображаются безвремянный герой, оплакивающий свою несчастливую участь (цикл о судьбе XVII века), и умная девушка(тип умной жены, развившийся из цикла о превосходстве, но распространенный в балладном жанре в XVII – XVIII вв.) Такая песня относится к кругу разбойничьих баллад, формирующихся со второй половины XVII века. Безвремянной молодец недоволен дележом добычи, по которому ему досталась только девушка.

Однако «красна девица» проявляет мудрость и спасается от гнева разбойника, казака или татарина.

«Ой ты гой еси, добрый молодец!

Не руби ты мне буйну голову:

Вот тебе с меня золотой перстень во пятьсот рублей, Вот тебе кунья шуба во всю тысячу А я тебе, девица, ни за что пришла!» Использование сюжета «Девушка взята в плен татарами», свободная контаминация с мотивами из других песен этого цикла (в частности «Красная девушка из полону бежит») и полное соответствие формальной сюжетной логике заставляют отнести возникновение песни к концу XVII – XVIII вв., когда казаки полностью переработали русские баллады о девушках-полонянках в соответствии со своими жанровыми традициями.

«Молодец и три татарина» также не может являться воинской балладой.

Это позднее переосмысление казаками сюжета «Девушка взята в плен татарами». Вместо девушки выступает сам молодец, доблестно побивающий врагов теми же приемами, какими расправлялся с татарами Козарин. Перед нами воспевание бесконфликтной ситуации: герой демонстрирует удаль, побеждая противников. Это поздний процесс XVII – XVIII вв. влияния на балладный жанр новой формы фольклорной поэзии – исторических песен. Это попытка создания новым жанром героических персонажей, удалых молодцев, исторически необходимых для отображения мощи вновь воссоздаваемого государства. Такие песни будут использовать старые образцы для переработки в духе нового жанра. Это использование балладных мотивов, а не балладной эстетики. Такие песни как «Три татарина», «Иван Левшинов» (песня, перерабатывающая балладу XVII века «На литовском рубеже») лишь заимствуют сюжеты балладного жанра. Они являются формами исторической поэзии, использующей в своей жанровой структуре балладный элемент в качестве ведущего принципа организации текста.

Другие виды так называемых «воинских баллад» восходят к формированию образа безвремянного молодца и, соответственно, применительно к такой традиции должны быть рассмотрены. Таким образом, выделение исследователями особой группы баллад о поединках, воинских баллад является тематическим по происхождению. Такие песни, по всей видимости, не могут быть обособлены в отдельный цикл.

Можно сравнить процесс формирования воинских баллад на Западе.

Пожалуй, трудно представить существование жанра без группы подобных песен. Такое различие связано с тем фактом, что в России героические подвиги и личностные воинские столкновения были разработаны, хотя и на более обобщающем, национально-государственном уровне в героических былинах XIII – XV вв. Поэтому многие зарубежные исследователи принимают за баллады наши былины, признавая лишь необычность стиля русской поэзии.

«Русские баллады, «былины» или «старины» отличаются от всех остальных баллад Европы по форме, стилю и тематике»36.

Наиболее ранние по времени возникновения баллады цикла о безвремянном молодце являются песни «Молодец и королевна» и «Молодец и река Смородина». Оба сюжета сыграли значительную роль в развитии русского балладного творчества. Баллада «Молодец и королевна», как отмечают исследователи, имеет непосредственную связь с сюжетом былины о Дунае.

Балладный мотив гульбы, отрыва от собственной семьи, объединяющий весь цикл о безвремянном молодце находит свои параллели в эпической системе мира. В эпосе добровольный уход героя за пределы родины с целью служить иноземному царю, чаще всего к литовскому королю, всегда трактуется как отрицательное качество богатыря. Такой человек не имеет чувство родины, он безродный герой, ложный герой, герой, чья самооценка не будет соответствовать действительной. Для эпического творчества все, что приходит из-за рубежа, является отрицательным и отражается, в основном, в плане становления женских образов.

В балладном жанре наблюдается такое же отрицательное отношение ко всему чужеземному. Баллада имеет более гибкую жанровую структуру, позволяющую отразить конфликты сменяющихся исторических эпох, поэтому в песнях уже допускается возможность обретения счастья за пределами страны («Татарский полон», «Сестра и братья-разбойники»). Но любое соприкосновение с родными людьми всегда принимает форму острейшего драматизма, а порой и трагических событий. При формировании образа безвремянного молодца закладывается та же особенность эпического восприятия мира, но уже осложненная балладной эстетикой: уход героя за границу – это прежде всего уход, который характеризует его с отрицательной стороны. В балладе «Молодец и королевна» усиление отрицательного значения образа безвремянного молодца проявляется в благосклонном к нему отношении литовского короля.

«Гулял молодец по Украйне Ровно тридцать лет и три года, Загулял молодец к королю в Литву, Король молодца любил, жаловал, Королевна не могла наглядетися На его красоту молодецкую».

Позже, с утратой эпических представлений об опасности чужеземной стороны, такое отношение к герою будет отличать его как удалого, положительного героя, зарабатывающего деньги, которые затем вложит в свою семью.

«А король удалого жаловал:

Он ел сладко, носил красно, Спал на кроваточке тесовыя, Спал на периночке пуховыя, Со временем он спал на белых грудях, Принажил золотой казны несметных».

(«Худая жена – жена умная») В позднейших вариантах баллады «Молодец и королевна» дочь короля, спасая неразумного героя, сама говорит:

«Ты возьми, молодец, золотой казны, Да поди, молодец, в твою сторону, Ты корми, молодец, отца и мать, Ты люби свою молоду жену, А корми, молодец, малых деточек, А й не хвастай ты Еленой – королевичной».

В самых ранних балладах цикла о безвремянном молодце связь с эпическим наследием прослеживается очень ясно. Для формирования образа героя баллада «Молодец и королевна» заимствует эпический мотив хвастовства.

В эпосе «в форме «хвастовства» выражается участие каждого сословия в производительной деятельности, в пользе, приносимой государству.

Хвастовство выражает также сознание своего достоинства и своей полноценности именно в этом отношении… Не хвастать означает выразить свое безучастное отношение ко всему окружающему, свою непричастность к общему делу»37. В форме хвастовства герой маркирует себя, объявляет о своем государственном значении. В балладном жанре, в цикле баллад о безвремянном молодце, такой мотив переосмысливается, это не форма собственного достоинства, выраженная в пользе, приносимой государству, а банальное самовосхваление, заявление героя о статусе государственного деятеля и несоответствие ему в реальности. Поэтому старшие балладные сюжеты с таким мотивом заканчиваются трагически: героя губит хвастовство.

«Безвремянной молодец!

Не я тебя топлю, Безвремянного молодца, Топит тебя, молодец, Похвальба твоя, пагуба!» («Молодец и река Смородина») В балладе «Молодец и королевна» в форме хвастовства добрый молодец маркирует себя как удалого героя, имеющего право жить с дочерью короля, вести себя как король.

«Уж попито, братцы, поедено, В красне в хороше похожено, С одного плеча платья поношено, Королевну за ручку повожено, С королевной на перинушке полежено».

Слова героя всегда приводят к незамедлительным последствиям. Это не гнев короля на молодца – это форма испытания героя, проверки подлинности его слов. Характерной чертой таких баллад является полная беспомощность доброго молодца перед опасностью, перед испытанием его ложного положения, вызванного собственным хвастовством, самовосхвалением. Пассивность молодца перед угрозой смерти, отсутствие малейших попыток сопротивления объясняются общим значением самого образа как мнимого, ложного героя.

Добрый молодец не выдерживает испытаний и не пытается их выдерживать, зная, что он слабый и отрицательный персонаж. Это определенная заданность значения образа героя выражается в его поступках и словах, то есть раскрывается по драматическому принципу, который пока является устойчивой особенностью жанра.

В XVII веке под воздействием процесса балладной переработки новеллистического эпоса сюжет баллады «Молодец и королевна» перерабатывается. Создаются варианты, в которых королевна, узнав о смерти любовника, кончает жизнь самоубийством. Трагическое самоубийство королевны переводит конфликт баллады из образа безвремянного молодца в морально-психологический план прямого осуждения героя. Глупое хвастовство молодца осуждается, поскольку такими действиями он разрушает не только собственное счастье и гибнет сам, но и приводит к гибели любимую женщину.

Образ героини сближается с образом героя. и в результате конфликт переводится в уже хорошо знакомый слушателям по балладам «Василий и Софья», «Иван Дудорович и Софья Волховична», «Федор Колыщатой» план противостояния любви и двух влюбленных злой матери или братьям, в данном случае – отцу-королю. Утрачивается первоначальный смысл образа безвремянного молодца, это возможно только в процессе его длительной эволюции. Такие варианты относятся к общему процессу развития сюжетной логики текста, изображения психологически мотивированных действий персонажей. Они датируются серединой XVII века и рассматриваются как вторичная обработка баллады «Молодец и королевна».

Весьма характерна попытка создания из баллады «Молодец и королевна» варианта со счастливым концом. Королевна расспрашивает безвремянного молодца о его семье. Сказителей не интересует, почему королевна не узнала об этом раньше, смысл расспросов сводится к морали: только в своей семье молодец становится подлинным героем. Такие варианты используют в качестве сюжетной основы балладу «Молодец и королевна» с целью усилить роль активного положительного образа героини. Можно предположить, что данные песни послужили источником для формирования условного цикла баллад XVII – XVIII вв. об умной жене. Королевна учит незадачливого молодца, что счастье он может найти, только возвратившись в семью.

Одновременно с сюжетом о молодце и королевне создается баллада «Молодец и река Смородина», которая сыграла важную роль в процессе становления образа безвремянного героя. В этой песне влияние эпической традиции выражено еще сильнее. Прежде всего обращает на себя внимание необычное для баллады пространное начало произведения. Оно выражено в форме обширной антитезы благополучного житья молодца и нынешнего безвременья. Подробное описание «поры-времени великой» и выдержанное в форме синтаксического параллелизма построчное его отрицание своей детальностью повествования напоминает стиль изложения былин. В других балладах цикла о безвремянном молодце мы не встретим такого подробного описания безвременья, выдержанного в форме антитетического отрицательного параллелизма. Такое начало характерно для лучшего варианта этой редкой баллады, известной всего лишь по шести записям38, и он представлен в сборнике Кирши Данилова39.

Подобное начало баллады «Молодец и река Смородина» подчиняется действию эпической условности. Подробное описание благополучия героя запрограммирует тип доброго молодца: все его действия на протяжении всего повествования будут сосредоточены на достижении бывшего счастья. Герой будет протестовать до смертного конца против своего статуса безвремянного молодца, но даже сам характер этого протеста, как мы увидим позже, будет задан отрицательным значением его образа. Перед нами определенная сюжетная и своего рода психологическая ситуация: герой становится безвремянным и хочет достичь былого благополучия, избавиться от своей маркировки. Это шаг вперед по отношению к песне «Молодец и королевна», баллада развивается по пути сюжетной и психологической мотивации поступков действующих лиц.

Более того, в лучших вариантах песни «Молодец и река Смородина» обоснованно появляется на стыке противопоставления двух различных образов одного героя психологическая мотивировка их смены.

К началу XVII века в балладном жанре психологическое обоснование поступков героя, их сюжетная мотивированность еще не могли доминировать над действием художественной условности. Они не играли определяющей роли в организации балладного произведения, конфликта песни. Поэтому психологическая смена значений образа одного героя является условной и выражается в формах обрядовой поэзии, которые привлекаются в качестве традиции. Перед нами переложение лирической песни с использованием приема иносказания, играющего роль композиционного параллелизма:

«Скатилась ягодка С сахарного деревца, Отломилась веточка От кудрявыя яблони, Отстает доброй молодец От отца, сын, от матери».

В самой композиции начала баллады закладываются возможности изменения характера героя в рамках одного произведения. Позднее художественные средства для развития такой идеи найдет цикл об умной жене.

Пока психологическая ситуация может дать основание для появления прямой психологической мотивировки: молодец уходит из дома с горя, с кручины:

«С кручины-де молодец С печали великия, Пошел доброй молодец Он на свой конюшенной двор».

Это более поздняя мотивировка действия доброго молодца определяются характером эпической условности: он уезжает добывать себе славу, сделать все возможное, чтобы снять с себя клеймо «безвремянного» героя. Это не богатырский уход. В эпосе мы знаем, как закручинившийся Добрыня едет совершать подвиг, однако это богатырская печаль, связанная с унижением статуса богатыря, когда от героя в приказном порядке требуют выполнить личную услугу, а не послужить обществу40. Молодец в балладе опечален, это беда для него, а не подвиг41 – разрыв с семьей. Именно в семье будет заложено спасительное начало, герой должен вернуться в семью и заботиться о ней, в отрыве от семьи заключается его гибель – это лейтмотив всего цикла о безвремянном молодце.

Связь с эпическим наследием прослеживается в балладе на протяжении всего сюжета. Уход из семьи перерабатывает исходную конфликтную ситуацию из «Козарина». Седлание коня – это первая заявка о себе как о герое. Поэтому неудивительно, что песня использует традиции былинного творчества. Герой, безродный молодец, должен добыть себе славу богатырскую. Поэтому молодец уезжает, подобно Козарину, как богатырь из немилостивого дома с целью совершения подвига. Молодец хочет все исправить. Это психологическая ситуация, движущий мотив всей песни. Подвиг, который ждет героя, действительно, богатырский – ему нужно переправиться через реку Смородину.

Это эпический подвиг, река Смородина в русском фольклоре считается местом гибели людей. Обуздание ее, мощение мостов является одним из героических подвигов Ильи Муромца. И перед лицом препятствия молодец трусит. Он просит, именно просит реку пропустить его, он совершенно не имеет силы обуздать Смородину.

«А и взмолится молодец:

А и ты мать быстра река, Ты быстра река Смородина!

Ты скажи мне, быстра река, Ты про броды конные, Про мосточки калиновы, Перевозы частые!» Река пропускает молодца, по-былинному заявляя о своем значении:

«Со броду кониного Я беру по добру коню, С перевозу частого – По седличку черкесскому, Со мосточка калинова – По удалому молодцу».

Смородина – это эпический противник, богатырь, она знает, что безвремянной молодец – не угроза ей. Потому она пропускает его не в знак восхищения, а из милости, так как знает, что он - не герой, способный ее обуздать.

«А тебя, безвремянного молодца, Я и так пропущу».

Герой переправляется через реку без оружия, он забывает свое оружие, «двух друзей сердечных, два вострых ножа булатные». Это не богатырская переправа, его пропускают не как удалого воина, а из жалости, как безвремянного, никчемного человека. Может быть, это своего рода сочувствие безродному положению героя. Можно сравнить более позднюю мотивировку:

река пропускает молодца за ласковые слова и поклоны низкие42.

Только проехав подальше от реки, за версту-другую, добрый молодец заявляет о своей победе над Смородиной, о совершении своего героического подвига. Он намеренно унижает эпического противника с целью возвеличить себя, свое значение. Это форма хвастовства, молодец заявляет о себе как о богатыре, совершившем героический подвиг, чтобы только избавиться от статуса безвремянного героя. Как тонко чувствуют психологию сложившейся ситуации народные певцы, заставляя героя отъехать не за одну версту от грозной реки, чтобы похвалиться.

«А сказали про быстру реку Смородину:

Не пройти, не проехати Ни пешему, ни конному – Она хуже, быстра река, Тое лужи дождевыя!» Молодцу теперь предстоит вторичная, настоящая проверка – Смородина принимает вызов. Хвастовство героя в эпосе всегда и незамедлительно проверяется делом. В данной балладе молодец всегда возвращается, так как он обязан подтвердить делом свои самонадеянные слова. Это действие художественной условности – герой должен вернуться не потому, что забыл свое оружие, а для подтверждения своего нового статуса богатыря. Развязка в данном случае одна – смерть героя.

Характерно, что мораль песни всегда четко выражена: молодец имеет свой заданный тип, заданное значение и не может никакими средствами от него избавиться. Все последующие баллады этого цикла проводят эту идею: ни совершение реального подвига («На литовском рубеже»), ни бегство героя от судьбы («Горе») – ничто не может изменить значение образа безвремянного молодца. Герой в балладе «Молодец и река Смородина», чувствуя погибель, признает себя лжегероем, признает себя безвремянным героем, а не богатырем.

«А и ты мать быстра река, Ты быстра река Смородина!

К чему ты меня топишь, Безвремянного молодца?» Ответ всегда один: топит героя его хвастовство, попытка обмануть свою судьбу.

Баллада «Молодец и река Смородина» формируется в одно время с песней «Молодец и королевна» и датируется второй половиной XVI – не позже начала XVII века. Если «Молодец и королевна» послужила материалом для освоения балладой новеллистического эпоса и создания цикла об умной жене, то «Молодец и река Смородина» является источником для развития самого образа главного героя. Протест против статуса безвремянного молодца, против своей судьбы выражают такие баллады, как «На литовском рубеже», «Горе», «Три жеребья».

Мы остановимся на балладе «На литовском рубеже». Она является следующим логическим шагом формирования сюжетной логики текста и так же, как «Молодец и река Смородина», совмещает художественную условность и мотивированную сюжетную линию.

Герой находится в изгнании. Это первая заявка о значении его образа.

Характерно, что с этого времени мотив изгнания очень широко используется в новых сюжетных ходах («Сестры ищут убитого брата», «Проданный сын», «Злая жена», «Сын изгоняет мать из дома» и др.). Причем совершенно необязательно искать в песнях мотив насильного изгнания героя. При формировании образа безвремянного молодца жанровой традицией послужила былина о Козарине, где образ богатыря несет значение изгоя. Поэтому при исполнении баллад о безвремянном молодце такое определение героя было известно слушателям. Как прямая характеристика образа безвремянного молодца в балладе «На Литовском рубеже» звучит эпическое предвидение коня героя:

«Потерпишь ты, молодец, Потерпишь, молодец, Нужи-бедности великия, А примешь ты, молодец, Много холоду-голоду, Много холоду ты, голоду, Наготы-босоты вдвое того».

Молодец забывает предсказание. Встреча с эпическим врагом несет то же значение, что и в балладе «Молодец и река Смородина» – это проверка статуса героя. Молодец обязан принять вызов трехрукого Чуда. Он знает о том, что он безвремянный герой, поэтому только победа над эпическим врагом может изменить его статус. По сюжету герой забывает предсказание коня, задорный характер заставляет его идти биться против Чуда. Однако это внешние сюжетные мотивировки, свидетельствующие о развитии формальной сюжетной логики в балладном жанре. В балладе прослеживается действие художественной условности: герой, считающий себя богатырем, не может уклониться от предназначенного ему подвига. Богатырь в эпосе всегда идет навстречу опасности и побеждает, подтверждая свой статус богатыря. В балладе безвремянный молодец должен доказать, что он богатырь, а не ложный герой.

Характерно, что сам поединок описывается по-новому. Перед нами развертывается достаточно условный, но конкретный бой с использованием военных приемов. Мы видим проявление в балладном жанре нового исторического сознания с установкой на конкретность изображаемого. Молодец всегда побеждает и, на первый взгляд, вроде бы подтверждает статус богатыря.

Однако перед нами уже другая эпоха, другие идеалы: один богатырь не может решить исход боя.

«А идола поганые Металися грудою все, Схватили молодца, Увезли в чисто поле, Стали его мучати».

В данной балладе сказителя не интересует исход сражения. Важен образ героя, его судьба – это отличает произведение как балладное.

Эпическое предсказание сбывается. Молодец попадает в плен и признает себя безвремянным героем, вспоминая перед смертью пророческие слова своего коня. Баллада получает таким образом особую завершенность в кольцевой композиции: в начале и в конце песни герой маркируется как безвремянный молодец. Он не может изменить свой статус, изменить свое заданное значение.

Даже победа над врагом оборачивается позорной гибелью. Значение безвремянного героя для самого молодца понимается как несчастье, преследующее его всю жизнь, как рок, несчастливая судьба, которую невозможно изменить. Следующим шагом будет создание цикла баллад о судьбе, о Горе, но для выражения данной идеи баллада будет уже использовать преимущественно художественные средства лирики.

По характеру сюжетной мотивированности и художественной условности песня «На Литовском рубеже» датируется началом XVII века. Она является переходным звеном к циклу баллад о судьбе. Также следует отметить, что в это время развивается еще одна балладная ситуация: безвремянного молодца пытают на суде. Это круг песен о правеже, который по идейной установке не может быть отнесен к балладным, хотя использует образ балладного героя. Это исторические песни, в которых образ безвремянного молодца переосмысливается: он лишается четкой маркировки, заданности значения своего образа и всегда оправдывается царем.

В начале XVII века складываются баллады о Горе. Эпический противник доброго молодца («Молодец и река Смородина») трактуется как эпическое представление о власти судьбы над героем («На Литовском рубеже»), а затем как аллегорический противник. Образ Горя формируется средствами лирической поэзии, приемом аллегории, свойственной этому жанру. Это эпоха XVII века, активного взаимодействия баллады с новыми развивающимися жанрами лирической и исторической поэзии. В качестве жанровой традиции в данном случае привлекается уже не эпическое творчество, а обрядовые песни о горькой участи. Можно проследить и опосредованное воздействие эстетики духовных стихов: герой не может побороть свою судьбу («Аника-воин»).

Поэтому он всегда бежит от Горя.

Ранние баллады цикла о безвремянном молодце представляли активную борьбу героя против своего статуса, сейчас герой попросту пытается избежать своей участи. Молодец пытается избежать открытого противостояния с непобедимым врагом – с Горем, со своей предначертанной судьбой. Баллада опирается на сказочную традицию, известную балладному жанру по смежной форме «Князь Роман и Марья Юрьевна». Герой по-сказочному прячется от Горя: в горах, в море, в чистом поле, в темных лесах, степях, в сырой земле – везде судьба настигает героя. Конец всегда один – герой умирает, не избежав своей участи. Тип безвремянного молодца модифицируется – герой приобретает значение несчастливого, невезучего человека (ср. скоморошью версию «Дурень»), пытающегося уклониться, избежать своей предопределенной судьбы – и всегда настигаемый личным Горем. Только единственная версия сюжета дает нам тип активного героя – это песня «Молодец и Горе». Однако перед нами поздняя контаминация двух сюжетов: «Рябинки» и «Горя». Активный тип героя старшей баллады XV века предопределяет активность нашего героя: молодец безуспешно сам пытается догнать свое Горе и расправиться с ним. Но и здесь, в конечном итоге, Горе хоронит молодца.

Конфликтная ситуация содержится в образе самого героя. Пока он раскрывается по драматическому принципу: через речь и поступки. Однако использование традиции лирических форм в становлении образа аллегорического противника закладывает основы для психологической трактовки самого образа в цикле баллад о судьбе. Сам образ несчастливого человека конфликтен, и следующим шагом его осмысления будет использование героем монологической речи в плане собственного самораскрытия. Это является способом авторской оценки персонажа, близкой к форме лирической песни.

«На роду ли мне горе было уписано, На делу ли ты мне, горе, доставалося, В жеребью ли ты мне, горюшко, повыпало?» Очень показательна в этом плане поздняя баллада «Три жеребья», совместившая мотивы цикла о судьбе и песен цикла об умной жене. Эта баллада XVIII века «Три жеребья» представляет нам героя, оплакивающего свою участь.

Сюжетная мотивировка – отец отдает младшего сына в солдаты – подкрепляется символической: жребий младшего пошел на дно. Символическая картина подтверждает правильность выбора отца: младший сын является безвремянным молодцем. Форма монологической речи раскрывает авторскую оценку героя, близкую к формам лирических песен.

«Ох талан ты мой, талан худой, Талан, участь моя горькая:

На роду участь написана, Написана, напечатана».

Мотив бегства разрабатывает позднее баллада «Вор Гаврюшка», которую достаточно условно можно отнести к циклу судьбы. Источником сюжета послужили баллады цикла о девушках-полонянках;

формы исторической поэзии в XVII – XVIII вв. утвердили положительный тип героя-разбойника, удалого молодца, избегающего государственного наказания (цикл о правеже). Вор Гаврюшка – безвремянной молодец, пытающийся обмануть свою судьбу. Он не может спасти своих товарищей, поскольку знает, что от судьбы ему самому не уйти. Судьба представляется уже не в виде аллегорического противника, а достаточно реально – это погоня: татары, корсаки и казаки. Что характерно, нельзя избежать наказания именно от молодых казаков, состоящих на государственной службе.

«Первой-то я погонюшки не боюся, Другой-то я погонюшке поклонюся, Третьей-то я погонюшке покорюся!» Безвремянный герой бессилен помочь своим товарищам, так как знает, что его самого настигнет его несчастливая судьба. Именно значение образа персонажа как безвремянного молодца является ключом к пониманию не совсем логичных действий героя, сюжетной связанности которых посвящено внимание более поздних переработок данного сюжета.

Песни о Горе получают в XVII веке огромную популярность и распространение. Они представляют качественно иной тип героя, чем в балладах «Молодец и река Смородина», «На Литовском рубеже» (баллада «Молодец и королевна» сохраняет популярность благодаря развитию женских образов в балладном творчестве). В XVII веке создаются особые повести о Горе.

В образе главного героя – безвремянного молодца – заключается конфликтная ситуация, но она уже не обязательно должна раскрываться через действие, по драматическому принципу. В образ героя переводится авторская оценка, характерная для лирических форм поэзии. Действия героя мотивируются психологически, сюжетно, однако определенная условность в балладах еще сохраняется.

В балладе «Непростимый грех» меняется тип художественной условности. Баллада построена в форме диалога, который тем не менее представляет образец монологического повествования. Монологическое высказывание служит самораскрытию героя. Тяжкие грехи, совершенные молодцем, разрушают его семью. Они прощаются матерью сырой землей, не прощается случайное убийство купца. Доминирующей роли эпическая условность в данном произведении уже не имеет, баллада подчиняется сюжетной логике текста. Купец оказывается крестовым братом разбойника. Это простая случайность, что они встретились, не узнав друг друга. Случайное убийство крестового брата маркирует героя как безвремянного молодца. Он по трагической случайности сам определил свою судьбу как несчастливого героя, поэтому этот крест он будет нести всю свою жизнь. Художественный прием ступенчатого расширения образа героя дает полную психологическую характеристику персонажа, но раскаяние преступника не имеет силы: значение образа безвремянного молодца он уже никогда не сможет изменить.

Таким образом, в балладе «Непростимый грех» сочетается художественная условность, художественная логика текста, изображающая конфликт в образе самого безвремянного героя, с действием прямой случайности, которая в балладном жанре появляется с развитием сюжетной логики текста.

Также необходимо отметить роль так называемых аллегорических песен в формировании баллад о Горе. В XVII веке были очень популярны песни аллегорического содержания, и песни о Горе перенимают принцип аллегории в структурировании образной системы жанра. Можно предположить, что начало такому творчеству положила песня «Соловей кукушку подговаривал», использующая в качестве традиции богатый опыт применения аллегории в обрядовой поэзии. Песни используют аллегорических героев, простую сюжетную ситуацию для передачи различного рода чувств. Позднее баллада настолько сближается с лирическими формами поэзии, что для характеристики героя ей не будет нужен особый драматический сюжет, а достаточно всего лишь определенной сюжетной ситуации. Баллады о Горе контаминируются с лирическими песнями, особенно с песнями о брошенной девушке. Таким образом, можно отметить, что баллады постепенно модифицируются в лирические песни-ситуации XVIII – XIX вв. Однако на юге, в казачьей среде, где традиции лирической поэзии сильно развиты, наблюдается обратный процесс: лирические песни принимают балладную форму, приобретают достаточно напряженный, драматический сюжет, и персонажи могут в полной мере быть осмыслены как балладные. Это круг песен значительно лучше сохранился, чем такие переходные образцы в других регионах России, и приобрел определенную жанровую устойчивость. Такой круг песен носит название «аллегорические баллады».

Сюда относятся «Старый орел», «Гнездо орла», «Конь и сокол», «Сокол и Соколинка», «Лебедушка и Сокол», «Сокол и Вороны», «Сокол на воле». В песнях будут действовать не прямые персонажи, а образы, их заменяющие, и в их отношениях раскрывается конфликт произведений. На аллегории строятся все баллады этого цикла, такой художественный прием переводится уже в план композиции. Подобный процесс характерен при полном доминировании в балладном жанре лирического элемента. Произведения этого цикла используют тип балладных героев, балладные конфликты, но все особенности жанровой системы баллады преломляются через призму лирического восприятия.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.