WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 ||

«ГУМАНИТАРНЫЙ ИНСТИТУТ ТЕЛЕВИДЕНИЯ И РАДИОВЕЩАНИЯ им. М.А. ЛИТОВЧИНА Л. Б. КЛЮЕВА ПРОБЛЕМА СТИЛЯ В ЭКРАННЫХ ИСКУССТВАХ Москва ГИТР 2 00 7 Печатается по решению ученого совета ПРОБЛЕМА СТИЛЯ ...»

-- [ Страница 3 ] --

такое же стремительное «преследование» вышедшего «до ветру» мужика в белой рубахе, ироничная, брошенная из темноты О- Н - Р - У- Р - Р - У фраза: «Стой, дядя, опосля продолжишь»;

короткий и острый диалог...

В конце второй части фильма герой, пройдя новый «виток ада», вновь Стилистически сцена строится так, что героев мы не видим;

их взгляд, их движение полностью совпадают со «взглядом» и движением камеры:

подвергается мощному удару, ведущему к новому срыву сил.

отсюда ощущение особой динамики и непосредственного присутствия.

Второй эпизод этой части мы условно называем «выходом из оцепе­ Только на мгновение в кадре появляется фигура Флеры, и вновь камера нения». Флера — потерянный взгляд широко раскрытых глаз... попытка стремительно движется за смешно бегущими «в ногу» мужиком и коро­ плюнуть в чучело Гитлера, но пересохший рот не может выдавить слю­ вой. В целом эпизод построен на динамике действия, где ощущается ско­ ны... Затем медленное возвращение к жизни («это я во всем виноват»).

рее азарт, нежели тревога.

Здесь важен портрет, глаза, общее состояние... Но уже в следующем эпи­ Состоянием удачи открывается следующий эпизод. Доящий корову зоде ритм стремительно нарастает...

Рубеж и жадно подставляющий ладони под струи молока Флера... И Человек неуклюже бежит по совершенно открытой шарообразной вновь, когда физическое и душевное расслабление достигает своего апо­ поверхности, а вслед ему несутся пули. Человек бежит, не останавливаясь, гея, новый «удар»: словно яркая звезда в небе вспыхивает ракета, проре­ не переводя дыхания. В руках ведро, которое он отпустит, когда упадет, а зая ночь ослепительными и смертоносными молниями летящих пуль, а пули нескончаемо свистят ему вслед;

человек упадет и тут же встанет и когда вновь наступает тишина, мы слышим так не вяжущийся с обста­ побежит снова, а слетевший с головы картуз откроет незащищенный новкой звук — звук челюстей мерно жующей коровы. А рядом мертвое желто-лысый череп — прямую мишень для пули... И человек будет сно­ тело дядьки Рубежа, крепко вцепившегося руками в винтовку... И снова ва бежать, ни на секунду не замедляя этого бега...

огонь, сеющий смерть, и снова тишина ночи оглашается свистом пуль, и Сцена снята целиком «со спины». Камера «бежит» вслед за челове­ мы видим, как смертоносная «молния» входит в тело коровы, вызывая ком, нервно следуя его ритму, сохраняя дистанцию, пока человек не вы­ жуткий и долгий храп умирающего животного. Крупный план агонизи­ берется в относительно безопасное место. Тогда камера развернется и рующего глаза, уже облепленного мухами... Тишина... Желтый диск луны, будет следить бег остальных: Флера, ленинградец, в нелепом маскиро 114 рядом. Начинает нарастать ритм. Эпизоды дробятся, передавая ритм безучастно взирающий на человеческое тело, распростертое на земле, напряжения: дорога, машина с фарами... Вдруг мотоцикл, везущий по­ на человеческое горе, которому, кажется, нет границ. Мы видим иска­ луобнаженный труп... Напряжение растет... Бегут Флера и мужик, ко­ женное рыданиями лицо Флеры, залитое этим мертвенным светом луны...

ротко на бегу обговаривая ситуацию... Снова машина, немцы... И сно­ Так заканчивается еще один виток борьбы, короткой радости и нового ва мотоцикл с трупом (параллельный монтаж). Долгий проезд мото­ срыва, нового слома сил...

цикла как кошмарное видение, порожденное густым туманом.

В этой части война подступает ближе. Мы по-прежнему еще не Чрезвычайно важен эпизод «в хате». Это первая встреча с врагом. Он видим врага (лишь «пьяный» танк, бомбардир да немецкая речь в ноч­ предстает воочию. Большая семья в сборе, в основном бабы, дети, стари­ ном селе), но его присутствие уже заполнило собой все пространство, ки (выделяются относительно молодой мужчина в белой рубахе и ря­ проникло во все уголки жизни. Теперь Флера видит смерть воочию, дом девочка с прекрасным и строгим до суровости личиком в черном смерть человека, успевшего стать близким. Он чувствует эту смерть полушшже). В хате напряженно, тихо. Дверь открывается — соседи, такие отовсюду и чувствует свое бессилие, одиночество, свою человеческую же испуганные бабы с детьми («мы до людей») и наконец появляются незначимость...

немцы. Сначала один. Входиг осторожно, озираясь. Стол накрыт. Нехит­ Основными стилевыми элементами этой части яачяется компози­ рое убранство, «угощение»: хлеб, сало. В чайнике — «шнапс». Встречают, ционное построение с учетом чередования сцен: эмоциональных пауз что называется, «по-людски». А напряжение растет. Взгляды множества со сценами ударными, особенности поведения субъективной камеры, ис­ глаз прикованы к фигуре немца. Целая гамма оттенков чувств. Очень пользование ручной камеры, нервность ее почерка;

но по-прежнему важ­ точно найденная звуковая деталь — среди напряженной тишины посто­ ное значение имеют деталь, портрет, освещение.

янно слышен голос: «Тихо, тихо». Заходят другие, наглые, уверенные...

Следующая часть фильма (третий «виток ада») чрезвычайно слож­ Уже в следующем эпизоде напряжение неподвижности сменяется на и в смысле идейно-содержательной нагрузки, и в смысле формально хаосом «действия»... Какое-то шествие (мужик с портретом Гитлера впе­ стилевого решения. Эта часть содержит кульминацию фильма, момент реди), люди, которых гонят, как скот, унизительный бег по кругу... Хмель­ высшего напряжения, высшего развития конфликта.

ное веселье немцев, сбивающих в кучу баб, детей, стариков, скотину... Де­ Включаем в эту часть следующие эпизоды: «пробуждение», «дорога в тали: в этом движении мы видим и калеку в инвалидной коляске, мото­ Переходы», «в хате», «во дворе», «амбар», «ловушка», «альтернатива», «на­ цикл с трупом, ставший мишенью для развлечений...

чало», «апокалипсис», «фотография», «отход» Амбар... Открываются ворота. «Добро пожаловать, сябры», — издева­ Часть открывается пробуждением Флеры, выходом из пережитого тельски приглашает полицай. Напряжение растет стремительно: давка, напряжения... Утро. Зачинающийся рассвет. Флера спит, дыша ровно и крик, паника — люди уже успели осознать происходящее... Немцы, ов­ глубоко. Удивительно спокойно по-детски чистое лицо. Белизна по­ чарки... стриженые затылки детей, расхристанные волосы баб, перепу­ верхности, на которой покоится его голова, еще более усиливает впе­ ганный до смерти еврей, которого, издеваясь, немцы несут на руках, что­ чатление: так спится дома на своей кровати, на белоснежном накрах­ бы со смехом сбросить в общую кучу...» Починаемо общее собрание», — маленном мамой белье. Но вот медленное просыпание, медленное голос полицая. Напряжение продолжает расти. Люди в ловушке. Отчаян­ возвращение к реальности... И то, что напоминало белизну подушки, ные попытки раскрыть ворота, вырваться (здоровый сильный мужик в оказывается боком мертвой коровы. Такова действительность войны.

светлой майке отчаянно кидается на дверь), лица, лица, среди которых Следует «поединок» с мертвой коровой. Корова, которая еще недавно мы видим и Флеру, сжавшегося, испуганного, несчастного.

олицетворяла собой благую удачу, теперь лишь неподъемный груз. А Общий хаос и крик. Появление в окошке немецкого офицера.

людям нечего есть. Острие ножа вонзается в тушу... Безрезультатно.

Выстрелы, усмиряющие толпу. Короткое обращение офицера: «Без Поединок проигран. Флере не справиться с задачей...

детей — выходи. Сюда — в окошко можно». Долгая напряженная па­ Встреча с мужиком из Переходов. Короткая перебранка из-за коня уза и сорвавшийся разом крик: «Звери!!!» Сквозь толпу сомнамбу­ и еле слышный звук приближающейся машины — немцы! Теперь они лой движется к окну Флера. Вместо лица — маска ужаса. Чьи-то руки уже видимы. Еще плохо: их фигуры поглощает туман, но они почти помогают ему выбраться из окна, и тут же его хватает за шиворот быть — и миссия будет исполнена». Лица тех, кому адресованы эти сло­ ва (кого не должно быть), суровые, открыто смотрящие... Яростная речь немецкий солдат. И тащит как щенка, как ничтожество. А вокруг начштаба: «Вы что забыли, что они сделали;

этих убить, просто убить и амбара, предвкушая особое удовольствие, особый спектакль — рез­ все?!» Немецкие прислужники, пытающиеся доказать, что они не нем­ вящиеся немецкие солдаты, пьющие, закусывающие конфискован­ цы, что они «свои»;

их готовность немедленно привести в исполнение ными яйцами и салом...

приговор Косача...

Все нарастающее напряжение стремительно приближается к ос­ Но не будет поджога, не будет горящих корчащихся тел — факел новному удару, к главной кульминации фильма.

погаснет в серой воде, ибо, даже верша возмездие, надо остаться челове­ Облитый бензином амбар быстро воспламеняется и разгорается на ком, не опуститься до уровня тех, кто достоин вечного проклятия... Таков глазах... Крики, стоны, гул пожара и дружные аплодисменты хмельных нравственный урок фильма.

зрителей... Напряжение достигает апогея. Горит, полыхает амбар. К само­ Его философским итогом является следующий эпизод мысленного му небу взметнулись языки пламени. К самому Богу вздымается крик уничтожения фашизма. Поверженный, в грязной луже валяется портрет заживо сжигаемых людей! Полыхающее апокалиптичное видение. Чудо­ Гитлера. Именно против него, олицетворения зла, обращает винтовку вищной силы огненное пламя, обращенное к небу — немому свидетелю Флера. Звучат выстрелы...

злодеяния человека над человеком...

Обрушивается каскад кадров немецкой кинохроники, движущейся В красно-черном зареве начинается движение — отход. И фотогра­ вспять к своему началу, своему истоку... Это мощный поток, шквал, зри­ фия на память посреди полыхающего пейзажа: приставленный к виску тельно-звуковая магма, в которой и фашистские марши, и обрывки исте­ Флеры пистолет... Лицо — Маска... Щелчок фотографа... Тихо, как ват­ рических речей фюрера, и экстаз толпы... В бешеном ритме картины сме­ ное, падает тело Флеры... Так завершается разыгранная фашистами жут­ няют друг друга и наконец перед нами фотография женщины с младен­ кая мистерия, последний и самый чудовищный круг, сквозь который суж­ цем на руках. Это он — «корень» зла. Убей его и искорени зло! Но не дено пройти герою фильма...

спустит курок Флера... — таков итог. Камера долго всматривается в лицо Таким образом, композиционно часть строится на эпизодах с посто­ Флеры. Оно обращено к зрителям. В нем мука перенесенных потерь, зас­ янно растущим напряжением в сторону развернутой кульминации (под­ тывший ужас увиденного, кошмар хождения по кругам ада войны... Лицо жог амбара с людьми). Кроме того, здесь выделяются еще два эпизода:

Флеры взывает к нашей памяти. Словно из черноты веков возникает • эпизод, где немецкий офицер предлагает свободу ценой отказа красным, как кровью, писаная надпись: «628 белорусских деревень со­ от детей;

жжено вместе со всеми жителями» — еще один мощный «удар», еще • фотографирование (момент полного срыва сил героя).

одно эмоциональное фортиссимо.

В этой части фильма враг предстает воочию. Здесь линия стояния «по Заключительный эпизод, несущий в себе мощный катарсис, цели­ ту сторону добра и зла» доводится до своего логического завершения.

ком решается через музыкальный образ, седьмую часть «Реквиема» Мо­ Заключительная часть фильма содержит два кульминационных мо­ царта, бессмертную «Lacrymosa». Движется лесом отряд партизан. Среди мента. Это сцена расстрела уцелевших палачей деревни и сцена, в кото­ них Флера с «перебинтованной» винговкой через плечо. Идут они через рой содержится приговор, вынесенный автором, — «расстрел», «уничто­ лес, где каждый шаг отдается человеческой болью, человеческим горем...

жение фашизма», после чего идет заключительный финал — катарсис.

И звучит, заполняя собой все видимое и мыслимое пространство, Сцена под мостом — нравственный урок фильма. Две силы, две иде­ вечная музыка, словно вечный плач, будя и будоража память, память ологии — лицом к лицу. Сбитые в кучу уцелевшие палачи деревни и поколений. Мерный шаг бойцов ритмично вписывается в простран­ стоящие полукругом бойцы партизанского отряда. Среди них — Косач.

ство леса, словно бы застывшего в льющихся звуках... В какой-то мо­ «Оправдательная» речь майора СС;

иная речь молодого офицера, кото­ мент мы видим лишь графически четкие контуры деревьев, застывший рый иезуитски обещал жизнь тем, кто предаст своих детей. Бледное утон­ безжизненный пейзаж, как символ человеческих страданий... От пиано ченное лицо, фанатично горящие глаза, отрывистая напряженная речь, к фортиссимо вздымаются аккорды, из самых глубин человеческой па в которой суммирован смысл фашистской доктрины: «Вас не должно Внешне изобразительная стилистика тяготеет к документальной, но мяти идут звуки и неудержимым чистым потоком льются в небо...

это документальность особого рода. Уже в экспозиции можно выявить И тогда естественно и как-то незаметно черная земля и черные стволы характерные особенности стиля операторской работы. Так, если первые деревьев покрываются снегом, меняя эмоциональное состояние кадра, пре­ кадры (ругающийся мужик, мальчишка) сняты как бы «нейтрально», то ображая смысл...

с момента появления самолета, с изменением ракурса меняется смыс­ Так, авторское начало вершит свою волю, подойдя к эмоционально­ ловая и эмоциональная наполненность кадра. Происходит абстрагиро­ му финалу трагической картины страданий и мучений человеческой души, вание, эмоциональная перестройка.

ибо человек и меряется тем, сколько он способен вынести, чтобы не Долгое «вглядывание» камеры сверху, оттуда, где кружит немецкий сломаться, но мужественно встать и вновь идти, чтобы делать свое дело, самолет, две одинокие мальчишеские фигуры посреди наполненного чувствуя локоть и спину рядом идущих...

приметами войны пространства, фигурки мальчишек и силуэт самолета, Итак, стиль произведения определяется прежде всего тем, каким об­ абстрагируясь, превращаются в два полюса, две чужеродные силы, между разом автор обращается с элементами композиции.

которыми возникает особое поле, особое напряжение, особый эмоцио­ В данном случае перед нами большое полотно, приближающееся по нальный заряд. Так, чисто операторскими средствами (ракурс, освещение, своей структуре к форме «реквиема», состоящее из пролога, эпизода-за­ цвет) реализуется особый смысл, который «подымает» материал до уров­ вязки, трех частей развития действия (хождение героя по кругам войны), ня философских размышлений, выражая авторскую волю.

несколько смещенной к финалу развернутой кульминации и заключе­ Почерк Родионова складывается из точного следования логике дви­ ния — катарсиса. Кроме того, композиция фильма имеет спиралевидное жения образа и раскрытия авторской мысли. То, что видит камера, и то, строение, где каждая часть — это завершенный эмоционально и по смыслу как она это видит, — отнюдь не произвольная фиксация материала, не виток, имеющий свою завязку, кульминацию и развязку. Каждая следую­ простое скольжение взгляда, но образное раскрытие смысла событий.

щая часть строится по такому же принципу, но уже на новом уровне.

Здесь нет приема ради приема, но есть стремление «врасти» в драматур­ В основе композиционного построения лежит принцип монтажа «эмо­ гию, уловить движение и логику развития образа. Именно драматургия циональных ударов», как правило, возникающих неожиданно. Кроме того, диктует и определяет «поведение» камеры. Отсюда особенности ее дви­ фильм содержит в себе как бы два потока: поток действия и поток про­ жения, особенности композиции кадра, портрета, освещения, пейзажа, тиводействия, идущих от двух находящихся в движении сил. Этим двум выстраивания пространственно-временных отношений и т.д.

потокам соответствуют и две кульминации: первая — по линии развития действия, сюжета (поджог амбара вместе с жителями деревни);

вторая — по линии противодействия (эпизод расстрела Флерой портрета Гитлера ЗНАЧЕНИЕ ПОРТРЕТА как выражение авторской воли).

Поскольку в фильме практически в каждом кадре присутствует герой, который и является эмоционально-смысловым центром фильма, СТИЛИСТИКА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО РЯДА чрезвычайно важны любые трансформации, касающиеся его внутренне­ го состояния и внешних проявлений. Отсюда особое значение портрета. В Смысл операторской работы А. Родионова прежде всего в точном начале фильма перед нами мальчишка-подросток, далеко не красивый, но следовании авторской мысли, в раскрытии, визуальном «развертывании» самый обыкновенный, с мягкими по-детски припухлыми чертами лица. И этой мысли. Именно авторское начало, являясь доминирующим факто­ так же мягко пишется его портрет («объяснение с матерью», «Флера в ром, движет и корректирует развертывание событийного ряда в простран­ обрамлении цветов», «на посту»). Освещением, точкой съемки оператор ственно-временных сферах произведения. В данном случае, на наш взгляд, создает портрет мягкого, чистого, мало видевшего мальчишки, для кого будет уместно провести аналогию с «камерой-пером» (термин Астрю война — что-то необычное, из ряда вон выходящее, к чему он испытывает ка), ибо при всей раскованности, виртуозности «свобода» камеры отно­ колоссальный интерес и что сулит ему возможность быстро, стремитель­ сительна в том плане, что она строго детерминирована авторской волей, но повзрослеть, превратиться в мужчину... Лицо Флеры после первого драматургической установкой.

120 испытания (бомбежки) испуганное, удивленное, но уже вскоре покойное войны: точно срежиссирована, отлично сыграна и снята эта сцена, этот и ясное (в шалаше с Глашей) и совсем смешное до нелепости с улыбкой немой диалог — объяснение, в котором и любовь, и призыв, и отказ...

«до ушей» во время Глашиного танца... Первое столкновение Флеры с Исключительно освещением раскрывается внутреннее превраще­ трагедией войны. Лицо человека, мучительно осознавшего страшную прав­ ние Глаши: в пределах одного кадра, меняя освещение лица актрисы, ду — смерть близких людей... Человек, гонимый неведомой силой сквозь оператор выявляет скрытые процессы, делая невидимое видимым, как болото, лицо огрубевшее, ожесточенное, отупевшее... черные комья гря­ бы вторгаясь в сферу ирреального (пророчество Глаши).

зи, впившиеся в кожу, вьющиеся волосы, повисшие грязными прядями, В фильме много лиц, отобранных по принципу типажности. Простые, гримаса борьбы с самим собой. Камера фиксирует подробно и безжало­ порой грубоватые лица — некоторые как бы «стушеванные», другие, на­ стно те перемены, которые произошли с героем, пытаясь раскрыть не оборот, врезающиеся в память (девочка в полушалке в эпизоде появления просто трагедию человека, но и трагедию его сознания.

немцев в хате: прекрасное лицо, открытый, величественно строгий взгляд)...

Портрет — «оцепенение»: лицо, словно выбелено светом, оно без­ Скупыми средствами и в основном портретно, но очень точно и жизненное, потухшее... И вот медленно, не сразу, как бы неохотно, душа удачно решен образ Косача. В этом человеке угадывается большая внут­ словно возвращается в безжизненное тело. Камера пристально следит за ренняя сила, убежденность, но и жесткость. Человек — лидер, человек этим процессом возвращения сознания, долго вглядываясь в глаза ге­ характера, поступка...

роя... Новое испытание и новое крушение (убит дядька Рубеж, убита Таким образом, работая над портретом, оператор способен не толь­ корова) — искаженное рыданиями лицо, вылепленное мертвенно-блед­ ко внешне охарактеризовать человека, но и раскрыть его внутренний ным светом безразлично взирающей на «юдоль скорби» луны... Лицо — мир (процессы, перемены, происходящие в сознании). Оператор оказыва­ маска, когда немец оттаскивает Флеру, вылезшего из амбара, раздавлен­ ется способным «дописать» историю человека, «досказать» его судьбу.

ное, приниженное, обесчещенное, поруганное существо. Со скрупулез­ ной точностью и безжалостностью фиксирует камера процесс глумле­ ЗНАЧЕНИЕ ДЕТАЛИ ния над человеком, поругания человека...

Таким образом, оператор создает как бы целую галерею портре­ В фильме исключительно активным элементом стиля является тов, принадлежащих одному человеку, стараясь запечатлеть, зафикси­ деталь (как изобразительная, так и звуковая). Деталь — всегда акцент, прида­ ровать, «запомнить» все перемены-следы перенесенных душевных травм.

ющий объекту двойное значение: то, что он обозначает на самом деле, и И в этой галерее особо выделяется портрет финальный — лицо, обра­ то, что привносит в него контекст, смысловое и эмоциональное окруже­ щенное к нам, прямо в зрительный зал, ко всем и каждому. И вновь в ние. В подборе и организации деталей четко просматривается авторский этом неподвижном статичном портрете камера выявляет скрытые, почерк, своеобразие стилевого мышления.

еле уловимые процессы (динамическая статика). И мы видим, как без­ Блуждания Флеры и Глаши вплоть до эпизода «болото» благодаря жизненная маска ужаса вновь обретает утерянную человеческую четкому подбору деталей выстраиваются в напряженно-наэлектризо­ жизненность... Человек, которому война дала маску монстра;

ребенок, ванную конструкцию с пульсирующим темпоритмом (мы уже упоми­ которому война дала безобразие старости;

человек, который все же нали данный эпизод, поэтому ограничимся схемой):

находит в себе силы подняться над ужасом и горем, взывает с экрана • подушка — дым — игрушки — стол — лампадка — мухи — чугунок к нашей памяти...

с супом — игрушки — корыто — тела у сарая — рушник;

То, какие важные задачи можно решать исключительно средствами • подушка посреди дороги — несоединимость, аномальность этого пластической выразительности, показывает очень интересно решенная сочетания сигнализирует, что что-то случилось, что-то не так;

драматургическая линия «Глаша — Косач». Фактически отношения этих • разложенные игрушки, дым в трубе, лампадка, чугунок с еще горя­ людей полностью за кадром, а в кадре лишь единственный при свидете­ чим супом (хранит тепло рук) — свидетельство того, что здесь недавно лях (при полном сборе отряда) «разговор глаз». И тем не менее за ко­ были люди;

роткое время на экране «рассказана» и «прочитана» зрителем драма • неприбранный стол, мухи — плохие знаки, предчувствие беды;

• игрушки (в новом освещении и новом ракурсе) — образ беды;

народа);

пейзаж эпизода «утро с дождем» — идея гармонии и совершен­ • корыто с бельем, пустота двора — усиление предчувствия;

ства природы как реальная возможность счастья;

ночной пейзаж, оза­ • портрет Глаши в дверях — свидетельство внутренней борьбы, жела­ ренный светом ракеты, блистание и «красота» огненных «молний» — ния скрыть то, что открылось, отвести беду от Флеры;

разрушительна и смертоносна.

• груда мертвых тел — удар;

ЗВУК • рушник в грязи дороги — своеобразная «точка» рассказа о «слу­ Говоря о стилевых особенностях картины, необходимо отметить ис­ чившемся».

ключительно интересную и сложную работу звукооператора (В. Морс).

Так, через отбор деталей, через ритм их чередования, через акцент Звук в фильме — один из активнейших стилевых компонентов, посред­ раскрывается трагический смысл событий и трагедия осознания это­ ством которого решаются сложные драматургические задачи.

го смысла.

Если в ряде случаев мы говорим о так называемой «субъективной СУБЪЕКТИВНАЯ КАМЕРА камере», то, видимо, будет правомерно говорить и о субъективирован­ Говоря о субъективной камере, мы имеем в виду такое ее «поведе­ ном звуке. В фильме этот прием используется широко и эффективно.

ние», когда взгляды камеры и героя отождествлены (в некотором смыс­ Зритель не только видит и слышит, что происходит на экране, но как ле, камера всегда «субъективна», хотя бы уже в силу того, что находит­ бы «вчувствуется» в состояние героев: эпизод первой бомбежки, где в ся в руках человека). Для чего нужен авторам этот прием? Каково его момент напряжения звук неожиданно выключается, это состояние назначение?

отсутствия звука (минус — прием) вступает в конфликт с изображе­ Эпизод «болото»... Состояние эмоционального и душевного срыва...

нием (вздыбившаяся земля — и неестественная отупляющая тиши­ стремительное движение вперед... расступающиеся люди... снова вперед... на), порождая особое состояние «псевдоконтузии». Этот же прием ис­ остановка у лежащего обгоревшего тела... Взгляд героя и камеры совпал, пользуется в эпизоде «болото», где звук претерпевает ряд деформаций, ими движет одна сила — знать правду. соответствующих внутреннему состоянию героев, их психическому срыву;

неожиданно возникают звуковые вкрапления, контрапункти­ Долгое загипнотизированное вглядывание в изуродованного челове­ рующие с изображением, усиливающие его драматизм (звуки «Венс­ ка, затем стремительный поворот — теперь уже камера фиксирует состо­ кого леса» в момент «стыка» жизни и смерти).

яние героя, полностью «отделившись» от него. И в этом повороте, резкос­ Если мы говорим о наличии лирического пейзажа в фильме, где при­ ти размежевания особый драматизм.

рода, среда перестают существовать просто как фон, но получают допол­ «Поведение» камеры у дома полицая в пределах эпизода создает нуж­ нительное значение, идущее от автора, то следует сказать и о наличии в ную ритмику пластического рисунка, окрашивает эпизод эмоционально, фильме «звуковых пейзажей», когда звуком создается совершенно осо­ создает как бы дополнительный иронический комментарий...

бая атмосфера, в которую «входишь», «погружаешься» так же, как в обыч­ ный пейзаж. К таким «звуковым пейзажам» мы бы отнесли эпизод «ночь ПЕЙЗАЖ в шалаше» и «утро с дождем». Здесь звук не просто сопровождает или Большая часть фильма снята в естественной среде. Это лес, болота, оттеняет изображение, но слагается в особую картину, состоящую из поляны, долины, дороги, открытые пространства. Незначительная часть множества нюансов и рефлексий.

фильма снята в интерьерах.

В фильме широко используется звуковая деталь: возникающий вре­ В большинстве случаев пейзаж — естественный фон, на котором мя от времени звук летающего самолета или жужжание мух (выстраива­ разворачивается действие, однако в отдельных частях фильма пейзаж ются в целую цепочку самостоятельных значений).

получает особое, дополнительное значение. Он как бы «субъективирует­ Выразительно организован звуковой фон кульминационного эпи­ ся» авторской волей: пейзаж экспозиции (обособленный клочок осво­ зода (поджог немцами амбара с людьми), отличаясь чрезвычайно тонко енного человеком пространства как знак войны, за которым — трагедия составленной партитурой звуков.

Итак, звук в фильме выступает во множестве качеств и состояний:

обобщение реализуется посредством ракурса, звукозрительного кон­ • точный фон (крик, лай собак);

трапункта, цвета. Взаимодействуя, эти компоненты меняют масштаб • звуковая деталь (в доме при полной тишине): «Тише, тише» события, трансформируя данный конкретный фрагмент пространства в метафизическое пространство народного бедствия. В эпизоде «утро или жуткое: «Петро, меду хошь?» среди мрака только что уничто­ с дождем» авторское лирическое начало осуществляет «прорыв» за женного села;

пределы трагического пространства войны в пространство гармонии, • контрапункт и конфликт, своеобразный оксюморон (сгон людей и единения человека и природы.

издевательские рассуждения о культуре Германии;

полыхающий амбар В «гитлеровской хронике» мы видим момент открытого манипу­ и песни Руслановой...);

лирования пространственно-временными отношениями, момент чрез­ • звуковое обобщение, абстрагирование («Вставай, страна огромная») вычайно авторской активности, нарушающей естественный ход со­ • звук как проявление авторского начала — шквал, магма звуков, бытий: дробность, хаос, калейдоскопичность несущихся в скачкооб­ сопровождающих бешеный ритм откручивающейся вспять фашистской разном ритме обрывков пространств при резком изменении хроники;

направления движения времени (движение вспять). Все это необхо­ • музыка — катарсис — финальная часть, в которой музыкальный димо автору для обнаружения своего понимания и оценки сущности элемент (Lacrymosa Моцарта) становится стилевой доминантой и пол­ явления, для моделирования своего аксеологического ряда.

ностью подчиняет изображение, поднимая его на уровень высоких фи­ Финальный портрет Флеры («портрет-память») — это, прежде все­ лософских обобщений.

го, крупный план пространства человеческой души, человеческой тра­ Таким образом, звук в фильме — важнейший стилеобразующий эле­ гедии, неподвластной движению времени. Это авторское обращение к мент, вступающий в самые сложные отношения с изображением, со­ зрителю, авторское «завещание» своих мыслей и чувств.

здающий особый специфический мир в соответствии с драматургичес­ 2. Замкнутое пространство. С этим типом пространства мы встре­ кими задачами.

чаемся в фильме трижды. Эпизод-завязка в доме матери. Простран­ ство замкнуто. Стены дома изолируют пространство от внешнего мира.

ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ МАТЕРИАЛА Действие переносится в сферу внутренних переживаний. Это необхо­ Пространственно-временная организация материала — это не­ димо автору для раскрытия внутренней драмы матери. Связь с миром посредственная сфера воплощения авторского замысла, активнейший — окно. Мы понимаем неосуществимость желания матери закрыться, стилеобразующий элемент, пронизывающий все уровни художествен­ спрятаться, спрятать сына.

ного целого.

В эпизоде возвращения Флеры и Глаши домой замкнутость простран­ Прежде всего, в фильме мы имеем конкретно историческое про­ ства приобретает дополнительный смысл, здесь как бы сосредотачива­ странство — время: Белоруссия 1943 год. Это пространство — время вво­ ются знаки трагедии, фокусируются и материализуются внутренние пред­ дится не только в контекст произведения, но является первотолчком чувствия героев. В эпизоде появления немцев в доме замкнутость про­ движения сюжета, тем центром, из которого «вырастают» внутренние странства предельно обостряет напряжение. Неожиданно разбитое окно пласты пространственно-временных сцеплений фильма. сигнализирует о неотвратимости погружения в ужас реальности.

Рассмотрим пространственную сферу фильма, а именно — взаимо­ 3. Пространство дороги. Мотивы дороги в фильме, как правило, действие реального и концептуального пространства, попытаемся про­ являются мотивами неожиданного, соотнесенного с предчувствием комментировать возникающий смысл. опасности, беды (дорога Флеры в партизанский отряд — предчувствия 1. Абстрагированное пространство (авторское). С этим типом про­ матери;

возвращение Флеры и Глаши — тема тревоги, неожиданного, странства мы встречаемся в эпизодах экспозиции «утро с дождем», опасности за поворотом, такое же значение приобретает и дорога, по «гитлеровская хроника», «портрет — память». Это сфера авторского которой четверо партизан идут в поисках пищи для людей и дорога — раздумья, проявления авторской воли. В экспозиции фильма авторское путь в деревню Переходы...) Раскрытие пространства дороги всегда сопряжено с определенным ритмом, который может совпадать или чение. Это пространство очищенной снегом дороги, как путь Жизни, вступать в конфликт с ритмом внутреннего состояния героев.

как открывающееся пространство бесконечности Жизни.

4. Пространство подсознания. Стилю режиссера Элема Климова свойственно обращение к внутренним скрытым процессам, стремле­ ВР^МЯ ние сделать скрытое явным. Попытка приблизить иррациональное Чрезвычайно сложная работа проделывается авторами с категори­ делается, например, в сцене монолога Глаши. Используя выразитель­ ей время.

ные возможности освещения, цвета, Климов «препарирует»' затаен­ Прежде всего, события фильма, как мы отмечали, ограничены рам­ ные стороны человеческого существа, обнажает «работу» интуиции, ками конкретного исторического времени — 1943 год.

мистические стороны человеческого существа.

Характеристика развертывания сюжетного времени складывается 5. Субъективация пространства. Этот тип модификации простран­ из соединения хронологического и специфически художественного ти­ ства можно проследить в эпизоде «болото». Здесь полное преоблада­ пов времени.

ние субъективных состояний над объективным рядом. Внутреннее про­ Под хронологическим типом мы понимаем развертывание событий странство реализуется как сосредоточие физического и психического в соответствии с жизненными реалиями, в опоре на причинно-следствен­ напряжения, где ощущается близость предела, за которым небытие, ную логику этих событий, как воссоздание непосредственного течения безумие. Здесь и персонификация пространства — болото как живое, времени, характера его движения. Специфически художественное время засасывающее, поглощающее существо.

по-своему трансформирует ход и течение жизненных процессов, отходя 6. «Снятое» пространство — состояние оцепенения, прострации, от прямых форм выражения и привнося механизмы условности.

которое трижды испытывает герой.

Действие фильма, с одной стороны, развертывается как бы в едином 7. Пространство хаоса. Это пространство дробно, фрагментарно, временном потоке. Этому способствует общая направленность времени перенасыщено чрезмерно, как, например, в эпизоде сгона людей, где с увязкой на настоящем. С другой стороны, на этот естественный «по­ кадры громоздятся в пульсирующем ритме.

ток» накладывается пласт субъективного времени героев и собственно 8. Пространство ловушки. Это пространство амбара, куда сгоня­ авторское время, которое единожды меняет весь его ход (финальный эпизод с хроникой).

ют людей. Пространство трагедии. Смерти. Пространство преступле­ ния. Это предел, апогей напряжения. Выход из окна — не есть свобода, Эта организация времени реализует «непрерывность» течения вре­ а всего лишь новая ловушка, пространство трагического фарса. мени. Создает впечатление естественной протяженности событий, их не нарушаемости. Однако интенсивность развития образа меняет времен­ 9. Уничтожение пространства. Кульминационный эпизод поджо­ ные параметры (как, впрочем, и пространственные), ставя их в зависи­ га людей в амбаре.

мость от ускорения или замедления развития.

10. Пространство развернутого конфликта. Сюда мы относим эпи­ Рассмотрим некоторые примеры временных трансформаций:

зод «под мостом». Это реальное пространство становится столкнове­ 1. Субъективация, психологизация времени нием двух сил, двух идеологий. Оно разнополюсное, в нем ток высокого Эпизод бомбежки. Пульсация, скачкообразность ритма, субъектива­ напряжения.

ция звука создают впечатление дискретности, прерывности, разорванно­ 11. Хотелось бы остановиться еще на одном типе пространства, сти времени.

которое мы условно обозначим как «открывающееся». В первом слу­ Эпизод «утро с дождем» — здесь общее эмоциональное содержание чае — это эпизод, когда Флера, Глаша и дядька Рубеж идут в лес к эпизода, звуковые детади, специфический темпоритм как бы «растягива­ уцелевшим людям. Вместе с ними сквозь толпу движется «субъектив­ ют» время, «писхологизируя» его, раскрывая интимные стороны челове­ ная» камера. Здесь «открывающееся» пространство как бы смыкается ческих переживаний, настроений.

с пространством внугренним: пространством трагического предчув­ В эпизоде «болото» засасывающее пространство как бы поглощает ствия. В другом случае — это финальная часть, где мы сталкиваемся с время. Время замедляется, застывает, обнажая пространство внутренне­ «открывающимся» пространством, имеющим совершенно иное зна го действия психофизических сил.

Выявленная нами закономерность распространяется, прежде всего, В эпизоде «оцепенения» время «снимается», перестает ощущаться на крупные единицы фильма, на композиционные блоки.

и восприниматься.

Внутри этих блоков существует своя специфика, своя стилистика Конфликт объективного времени и субъективного его восприятия, монтажных сочленений. Помимо использования принципа столкнове­ внутреннее «опережение» времени прочитываются в эпизоде бега с вед­ ния, чередования «ударных» и «безударных» эпизодов, считаем необхо­ ром под пулями на открытом пространстве (засада в бору). Это времен­ димым отметить также следующие аспекты монтажа фильма:

ное «опережение» создает поле особого напряжения, особый ритмичес­ 1) монтаж времени;

кий рисунок эпизода.

2) монтаж — анализ событий (назовем его «объективным»);

В эпизоде «ловушка» после предложенной немецким офицером аль­ 3) монтаж «субъективный» (передающий субъективные ощущения, тернативы выбраться из амбара, оставив детей, время «застывает», уходит оценки).

в многозначность, особую значительность паузы как момента осозна­ Одной из важнейших стилевых особенностей фильма, как мы уже ния, осмысления ужаса предложенного.

отмечали, является создание специфического потока времени. Именно Примером авторского манипулирования временем является эпи­ время, его насыщенность, его «давление» диктует принципы монтажа. Эпи­ зод фашистской хроники. Это поле действия открытого авторского на­ зоды, части фильма монтируются с обязательным учетом ощущения чала, волевой акт оценки и приговора. Здесь время нарушает свой ход и времени, при этом основополагающим является принцип минимально­ движется вспять, к истокам явления. Это пример инверсии времени, его го вмешательства в его поток, стремление приблизиться к его естествен­ метафоризации. Стреляющий ритм, насыщенный звуковой ряд, короткий ному ходу, уловить внутреннюю закономерность движения времени в монтаж — все это создает образ массового безумия, коллективного пси­ самом материале, внутреннюю необходимость сочленения кусков раз­ хоза, аномалии, картину противоестественных состояний.

ного временного наполнения.

В тех случаях, когда авторы намеренно искажают ход времени, мы МОНТАЖ сталкиваемся с особыми способами его ритмического выражения, выз­ Анализ композиции фильма уже позволил выявить определенные ванными конкретными авторскими задачами.

характеристики монтажной концепции, обнаружить некоторые ее зако­ Именно ритм окрашивает фильм специфическими стилевыми при­ номерности. знаками. Рассмотрим ритм монтажа следующих эпизодов:

Говоря о композиционной структуре фильма, мы отмечали поло­ дорога домой — в доме — во дворе — бег — трупы — бег — болото.

женный в основу принцип ритмического сочетания эмоционально «ней­ Эпизоды монтируются по принципу нарастающего эмоционального на­ тральных» и «ударных» эпизодов. В выделенных нами трех композицион­ пряжения с нагнетанием действия через деталь, темноритм.

ных блоках обязательно содержатся «эмоциональный удар», взрыв, свое­ 1. Дорога домой — время естественное, но в нем ощущается особое образная критическая точка с выходом в новое качество.

давление, ибо внутреннее состояние героя вступает с ним в конфликт.

Мы отмечали также специфику ритмического рисунка сочлене­ 2. В доме — время естественное, но давление и напряжение нара­ стают.

ния эпизодов, содержащих ту или иную степень напряженности и раз­ 3. Во дворе — время субъективируется, замедляется, происходит со­ рядки.

средоточение на внутреннем состоянии;

колодец. Цапля — как детали с В основе монтажной концепции фильма лежит ритмическая схе­ вневременным характером, ее статуарность.

ма с учетом эмоциональной наполненности кадра, эпизода, то есть 4. Бег — нарастание ритма, слияние « субъективного» и «объектив­ своеобразная партитура воздействия эпизодов, по степени их эмоцио­ ного» времени в общее напряжение:

нальной заряженности.

• трупы — переключение ритма, новая интенсивность того же дей­ В данном случае монтаж выступает и как средство драматургичес­ ствия (бега);

монтажная перебивка (»взгляд назад») намечает ритми­ кого членения, обусловленного задачами и логикой движения драматур­ ческий рисунок (ускоряет время), меняет и общее содержание кадра, гии, и как средство эмоционального выражения, активного эмоциональ­ ного воздействия.

развития действия, соответствующий хождениям героя по кругам ада его смысловую и эмоциональную направленность — резкий выход на войны;

развернутая апокалиптическая кульминация, финал — катарсис;

«эмоциональный удар»;

• организация эпизодов с учетом их эмоционального содержания, • бег — новая интенсивность, конфликт субъективного восприя­ при которой во внимание берется не только эмоциональная напол­ ненность данного эпизода, но и момент монтажного «стыка», «конф­ тия времени и его объективного движения.

ликта» эпизодов, эмоциональная потенция, заложенная в этом стыке, 5. Болото — время субъективируется, растягивается, замедляется, с ориентацией на определенное эмоциональное воздействие;

поглощаясь открывающимся пространством борьбы человека с" «ожив­ • наличие в структуре фильма эмоциональных ударов, а также на­ шей» стихией.

личие целенаправленной логики их расположения и чередования;

Ощущение времени в фильме определяет его сложную ритми­ • единство ритмической структуры: логика чередования момен­ ческую структуру, диктуя принцип монтажа, те или иные варианты тов нарастания и спада напряжения, тсмпоритм выступает как актив­ соединения частей целого, составляющих единый временной поток ный стилеобразующий элемент.

фильма.

Следующий момент — это монтаж как драматический анализ со­ 2. Пространственно-временная организация материала бытия, основной принцип которого — передача целостности события.

• выстраивание фильма в едином временном потоке — локализа­ Анализ здесь незаметен в силу своей «естественности», как писал Ба ция событий блокады, «вживление» в материал;

зен, зритель естественно принимает точку зрения, предложенную ему • конкретно-историчское пространство — время как первотол­ режиссером, ибо она обусловлена географией места действия или пе­ чок движения сюжета, центр, из которого «вырастает» движение сю­ ремещением центра драматической заинтересованности. Эпизод «в от­ жета, центр, из которого «вырастают» внутренние пласты простран­ ряде». Кадры монтируются как бы сами собой. Монтаж соответствует ственно-временных сцеплений фильма;

естественной подвижности, избирательности человеческого взгляда, ос­ • наличие пространственно-временных модификаций ваивающего незнакомые объекты. Глубина кадра, активность фона — а) типы пространств: «абстрагированное», «замкнутое», «простран­ все это усиливает впечатление естественности, впечатление «необра­ ство дороги», «пространство подсознания», «субъективация простран­ ботанности» фактуры, реализуя принцип «жизни как она есть».

ства», «снятие пространства», «пространство развернутого конфлик­ Весь кульминационный эпизод монтируется таким образом, как та», «открывающееся пространство»;

если бы событие было непосредственно увидено присутствующим на­ б) временные модификации: «субъективация времени», «растяги­ блюдателем: растерянный, пораженный взгляд переключается с пред­ вание времени» «сжатие», «опережение».

мета на предмет, перебегает по лицам и затем, словно под гипнозом, безотрывно следит за рвущимся к небу пламенем.

3. Основные функции плана содержания и плана выражения Ярким примером «субъективного» монтажа является монтаж кад­ Осмысление феномена фашизма:

ров фашистской хроники. Здесь все, начиная от отбора кадров и кон­ • документальность развертывания событий (анализ «изнутри»);

чая ритмом, — все подчинено авторской воле. Короткий «рубленый» • двойной фильтр подачи материла: восприятие героя и авторская монтаж, обратная проекция времени — все это носит характер автор­ интерпретация.

ской заинтересованности и оценки.

Специфика реализации образа врага:

1. «Образ автора» — доминирующее начало а) «отраженно» Проявление своеобразия авторского мышления в особенностях б) «общий план» (выявление безличного, стадного) композиционно — стилевого строения фильма:

в) «взгляд в упор» • приближение композиционно-ритмической структуры фильма • эпизод «под мостом» — философско-нравственный итог фильма;

к форме «реквиема», жанр — кинореквием: спиралевидный характер «Образ автора» реализуется как стратегия фильма, объединяющая • эпизод «фашистской хроники» — авторский приговор (авторс­ различные способы реализации авторского отношения к изображае­ кое «высказывание»);

мым событиям и героям, это «энергетическая сила» фильма, творящая его целостность.

• портрет Флеры (финальный) — обращение — призыв (авторс­ кое «высказывание»). Для стилевой концепции фильма характерно взаимодействие двух стилевых пластов, синтез «объективного» и «субъективного» письма, со­ Нахождение звукозрительного эквивалента авторским размыш­ единение документальной манеры с субъективно-личностной.

лениям:

За спиной автора — история, которая едва успела уйти в прошлое;

со­ • через ракурс, цвет, освещение, звук — экспозиция;

бытия, реальность которых отражена, зафиксирована в памяти, в реаль­ • через музыкальное решение — эпизод в отряде, финал — катарсис;

ных документах, в рассказах очевидцев. Реальность истории требовала • через светопись, звук, портрет — эпизод «утро»;

документальной точности и достоверности отображения, с другой сто­ • через «пейзаж» — эпизод ночного отчаяния (диск луны);

роны, весь фильм — это мысль, боль и долг художника, творящего свое • через контраст, сопоставление — эпизод «пробуждение» и т. д.

«поэтическое правосудие».

ОСОБЕННОСТИ МОНТАЖА Именно эти два момента и определяют диалектику, движение сти­ левых компонентов, логику раскрытия идеи, через формально-стиле­ • логика монтажа «эмоциональных ударов» — доминирующий ком­ вые структуры. Возможность подобной интерпретации заложена в дра­ позиционный прием;

матургии повести, где события проходят сквозь двойную призму: внутрен­ • монтаж с учетом «давления времени» как основной принцип ний мир героя — подростка (отсюда момент неожиданности, • монтаж — анализ событий («невидимый»).

неподготовленности, открытости удару) и мир автора, выявляющийся через особый строй произведения.

4. Использование звука как активного стилеобразующего элемента Анализ стилевой концепции по разработанной методике дал воз­ Диапазон выразительности:

можность убедиться, насколько тесно взаимосвязаны все элементы ху­ • звуковой фон;

дожественного целого.

• звуковая тема;

• обобщение через звук (музыкальное решение);

Элементы стиля подвижны и мобильны во взаимодействии друг с • звуковой «пейзаж»;

другом: вытекая один из другого, переплетаясь и взаимовлияя, они транс­ • субъективация звука;

формируются и приобретают новые качества, новый смысл.

• доминирование музыкального элемента в финальной части филь­ Фильм есть неделимое художественное целое, внутри которого все, ма (VII часть «Реквиема» Моцарта «Lacrymosa»), выстраивание этой однако, подвижно, мобильно, изменчиво и взаимообусловлено. Какой бы аспект фильма мы не анализировали, будь то монтаж, композиция части по законам музыкальной драматургии.

или «поведение» камеры, мы обнаруживали, что за каждым из этих эле­ 5. «Поведение» камеры: обусловленность драматургическими за­ ментов вставали другие элементы, другие выразительные пласты, ме­ дачами (как средство визуализации авторской мысли).

няя их функциональное назначение в контексте нового художествен­ ного окружения.

6. Особое значение детали как эмоционально-словесного акцента.

Анализ выявил, как цепко соединены между собой все формаль­ «Иди и смотри» — образец авторского фильма с чрезвычайно силь­ ные приемы, и как они, в свою очередь, подчинены художественному ным, хотя и неочевидным авторским началом. Здесь автор не присут­ заданию, реализуя смысл произведения, авторскую волю режиссера.

ствует прямо, его воля «не искажает» объективного хода событий, но Из анализа стилевой концепции фильма также следует, что режис­ как бы следует логике самого предмета, его самодвижения (исключе­ сер отнюдь не ставил перед собой задачу скрупулезно «прочесть» по­ ние составляет эпизод фашистской хроники, интерпретируемый как весть. При всем духовном родстве двух произведений, очевидно, что для волевое «высказывание»).

При этом стиль конструирует единство не только одномоментных Климова материал повести был возможностью сказать свое, давно на­ единичных форм, какими являются отдельные произведения искусства, болевшее и выстраданное (отсюда и наличие существенных изменений, но и обширные художественные формации — школы, течения, на­ переоценок). Для режиссера повесть Адамовича не замкнутое простран­ правления (отношения по «горизонтальной» связи). Соотнесенность, ство чужой мысли, но фундамент для моделирования собственного ми­ взаимодействие этих сущностных признаков стиля, многоплановость роздания, своего понимания и оценки действительности.

и многослойность категории делают невозможным сведение ее к стро­ гой абстрактной схеме или единой исчерпывающей дефиниции.

Стиль — категория парная, диалектически связанная с категори­ ЗАКЛЮЧЕНИЕ. ОБЩИЕ ВЫВОДЫ ей «творческий метод».

Философско-эстетический уровень, как мы уже отмечали, подразу­ 1. СТИЛЬ — УРОВЕНЬ ЭСТЕТИЧЕСКИЙ мевает под стилем конкретно-художественный способ выражения оп­ ределенных идейно-эстетических принципов (то есть конкретно-зна­ Категория «стиль» является одним из коренных понятий искусства.

ковую сторону творчества), в то время как в методе воплощено позна­ Спор о границах категории прослеживается на всем протяжении эстети­ вательно-ценностное отношение искусства к действительности.

ки (при этом не важно, оформляется ли понятие в категорию или скла­ При этом связь категорий такова, что идейно-эстетические прин­ дывается из эмпирических анализов) и объясняется неизменным инте­ ципы в произведении существуют не иначе, как через определенную ресом исследователей к различным аспектам бытия художественного систему образности, систему изобразительно-выразительных средств произведения. Диапазон этих споров — от стилевого релятивизма Хаузе и приемов (стиль). И отдельные художественные приемы, и средства ра («стиль» — «фикция») до крайних формалистических утверждений, только тогда обретают эстетическую ценность и целостность, когда полагающих, что стилистические проблемы исчерпывают искусство.

художник с их помощью выражает свое отношение к той действи­ Стиль на эстетическом уровне — понятие не только наиболее об­ тельности, которую он познает. Так же, как само произведение являет­ щее, но и наиболее обширное, под которым мыслится всеохватное цело­ ся результатом сцепления, взаимодействия реальности и творческого стное представление об уникальности художественного мира, включаю­ преображения, так и стиль — целостно-объединительный механизм щего в себя и смысл, и неповторимую специфическую форму произведе­ художественной системы — имеет как бы два уровня: внутристиле ния, отличную от внутренней неповторимости других произведений (то вые компоненты и механизмы и «внестилевые» компоненты и меха­ есть, весь круг проблем, которые в эстетической литературе значатся как низмы, определяющие бытие стилевого аппарата, обслуживающие про­ формально-стилистические).

дуцирование художественного смысла.

Это объясняется тем, что стиль связан практически со всеми аспек­ тами произведения и проникает во все его уровни, элементы, пласты (це­ Идея, творческий метод выступают в качестве исходных опреде­ лостно-объединительная функция стиля), то есть представляют собой ляющих факторов (в качестве «духовной технологии»), в то время как ту «энергетическую» силу, которая приводит в действие и объединяет стилевые особенности и признаки — в качестве производных, опреде­ массу художественных элементов. ляемых.

Отсюда причастность стиля к целому ряду других эстетических ка­ Находясь в тесной взаимосвязи, метод и стиль тем не менее не тегорий, с которыми стиль находится в диалектической связи. В произве­ спаяны, ибо стиль обладает относительной самостоятельностью (не­ дении система формы переливается в систему значений, а система зна­ которые типы связи этих категорий освещены в работе).

чений воплощается в формальные уровни стиля.

Категория «стиль» включает в себя организующую и объединяю­ Стиль, таким образом, является не только сущностью, но и отноше­ щую функции. С одной стороны, вне стиля как совершенно опреде­ нием (момент и закономерность соотнесения содержания и формы, идеи ленной, конкретно-материальной формы художественного видения и изображения, концепции и языка в единстве художественного целого).

нет художественного произведения (все качества произведения нахо­ Но стиль несводим ни к одной из этих категорий (отношения строятся дятся под влиянием образующего воздействия доминанты конкрет по «вертикальной» связи).

ного стиля), с другой стороны, стиль обеспечивает связь между таки­ Сообразно своим мировоззренческим установкам художник ориен­ ми категориями как «пространство — время, действие» и т.д. тируется на тот или иной творческий метод, под которым понимается совокупность идейно-эстетических принципов художественного отбора, Организующая и объединяющая функции стиля лежат в основе сво­ оценки и обобщения явлений действительности.

еобразия как отдельных произведений, так и различных стилистических и В рамках избранной «духовной технологии», своеобразно эстетичес­ стилевых формаций.

кой идее, идеалу, художник строит художественную концепцию произве­ Кроме общей детерминации творческим методом, стиль, как мы уже дения, определенную систему образности, выбирая из массы приемов и отмечали, подчинен и жанровой детерминации, при этом стиль является выразительных средств наиболее органичные для воплощения замысла сферой реализации жанровых признаков (то есть связь категорий осуще­ в рамках избранного кадра. Соединяя формальные и выразительные эле­ ствляется «по вертикали»).

менты, стиль, таким образом, связывает форму с содержанием, материа­ Решающее значение в построении художественного образа имеет лизуя в художественной ткани произведения идею и мысль художника, мировоззренческая сторона творчества.

являясь как бы развернутым доказательством определенной идейно-со­ Различные стили в пределах данного метода вызываются к жизни со­ держательной концепции.

циальной сущностью искусства, мировоззрением, личностью художника.

И задача исследователя состоит в том, чтобы понять содержатель­ Стилевые концепции, как мы отмечали, не только отражают то или ность искусства как единство, выраженное в стиле через соотнесение с иное мировоззрение, но и содержат в себе собственно-мировоззренчес­ действительностью и мировоззрением, преломленном в творческом ме­ кий элемент, соотносимый с общим мировоззрением.

тоде художника, ибо, по словам Эйзенштейна, художественная структу­ Детерминированная социальной реальностью категория мировоз­ ра — сколок со структурных закономерностей движения и развития, по зрения пронизывает всю ткань произведения, ибо является не тезисом, которым, сменяя идеологические эры и исторические эпохи и следую­ который доказывается в произведении и иллюстрируется, а феноменом щие друг за другом социальные системы, движется и космос, и история, самой художественной структуры произведения.

и развитие человеческого общества...

Будучи органической частью художественного произведения, миро­ воззрение художника обуславливает индивидуальное и неповторимое 2. СТИЛЬ — УРОВЕНЬ КИНОВЕДЧЕСКИЙ художественное видение. При этом не только мировоззрение определя­ ет стилевую ориентацию, но и само находится под воздействием той или Проблема стиля фильма должна рассматриваться в контексте вы­ иной стилевой установки автора.

явленной специфики природы экранного образа.

Стиль искусства не только отражает, но и определенным образом Кино — искусство техническое, ибо влияние техники распростра­ моделирует мир, и эта модель мира — форма и способ его художествен­ няется на саму структуру, специфику и эстетику фильма, внося специфи­ ческие условия в процесс создания экранного образа, меняя психоло­ ного постижения.

гию его восприятия, порождая новые качества художественного мышле­ Искусство, моделируя мир, как бы соответствует его миру внутрен­ ния, особые формы эстетического сознания.

нему. И в этом соотношении выявляется отношение художника к по­ знаваемой действительности. Стиль, таким образом, есть выражение не Кино — искусство синтетической образности, где находит свое вы­ только и не столько случайных черт, но самой сущности творчества ху­ ражение диалектика коллективного и личностного, где отдельно входя­ щие в синтез искусства не просто слагаемые, из которых механически дожника;

стиль являет собой логику соотнесенности, взаимопроникно­ строится образ, но трансформированные по законам синтезирования вения идейности и образности, содержания и формы в едином художе­ элементы новой эстетической целостности.

ственном целом. Таким образом, мы говорим о стиле, как о порожде­ нии определенного типа творческого мышления, сопряженного с Во второй главе мы рассмотрели роль и функции отдельных учас­ мировоззрением художника. тников процесса фильмотворчества в создании стилевой целостности произведения, оговорив, что завершенность в создании стилевой целое Общественно-исторические, социальные условия детерминируют всю совокупность взглядов художника, его мировоззрение.

тности произведения решительным образом определяет индивидуаль­ Способность режиссера, своеобразие его таланта находит свое воп­ ность режиссера.

лощение, как мы отмечали, в принципах монтажного мышления, посред­ Синтетический экранный образ — сложное единство образующих ством которого осуществляется создание целостного произведения в его данностей. Элементы стиля, вступая в определенные отношения с сюжетно-логическом, стилевом и идейно-образном смыслах, а также в другими элементами структуры фильма, не исчезают в структуре, не «ра­ принципах пространственно-временной организации материала, ибо ка­ створяются в принципе», но обретают новые художественные качества, тегория «пространства — времени», включаясь в структуру образа, ста­ новится исключительно активными и конструктивными стилевыми эле­ новую функциональную сущность.

ментами, пронизывая все звенья художественного процесса, и в каждом Взаимодействуя, различные элементы не сводятся целиком к этим конкретном случае получая специфическое воплощение. Монтажное отношениям, но частично сохраняют свои изначальные свойства, при этом мышление и пространственно-временная концепция являются формой они обретают и новые свойства, не заключенные в них изначально. И в существования и реализации авторской идеи. На этом уровне организу­ этом новом качестве инвариантно присутствуют в структуре фильма.

ется способ расположения переживаемого, осмысляемого и оценивае­ В различные моменты те или иные выразительные средства как бы мого жизненного материала.

берут на себя максимальную нагрузку, выдвигаясь на первый план, в то время как остальные «отступают» назад.

Условно можно выделить следующие элементы стилевой концепции фильма:

Стилевые элементы действуют параллельно, скрещиваясь, в контра­ • драматургическое стилевое начало;

пункте, образуя всевозможные комбинации.

Каждая структура фильма — органическое единство элементов, пост­ • изобразительный ряд (осмысление материала художником-поста­ новщиком, оператором-постановщиком);

роенное по данному типу, в свою очередь лишь элемент более сложного структурного единства, а ее собственные элементы могут быть рассмот­ • звукоряд (осмысление материала звукорежиссером и компози­ тором);

рены как относительно самостоятельные структуры.

Эти структуры в их целостности и взаимосвязи представляют собой • актерские решения (как элементы общей концепции);

опосредованный продукт художественного мышления режиссера, выяв­ • «образ автора» — режиссерская композиционно-стилевая концеп­ ляя способ его художественного постижения мира. ция и ее воплощение в монтажной, пространственно-временной и рит­ мической структуре фильма.

Различные элементы стиля, обладая относительной самостоятель­ ностью и вступая между собой в самые различные отношения и связи, • В фильме, как и любом другом художественном произведении, слож­ вновь и вновь подчиняются закономерностям данного стиля, как центро но пересекается аксеологический слой, состоящий из множества обще­ организующей и объединяющей энергетической силе.

ственно-ценностных элементов, и «морфологический» слой, состоящий Стилевой закон конкретно проявляется в целостности фильма и свя­ из элементов материально-пространственных.

зан в свою очередь с его идейно-образным содержанием. Изобразитель­ Если подходить к фильму как определенному типу высказывания, то ный момент имеет характер знакового обозначения чувств и представле­ характеристика его зависит не только от «способа» оформления выска­ ний о мире. На этом основании С. Эйзенштейн сделал важное методоло­ зывания, но и от смысловой структуры высказывания. Отношение к дей­ гическое разделение изображения и образа. В искусстве мы имеем дело не ствительности при этом становится фактом самой структуры фильма.

с реальностью (предметом), а с изображением (образом предмета), не с Формальная структура фильма состоит из тематических аспектов (мак­ событием, но с образом события и т.д.

роструктура) и звукозрительной оболочки (микроструктура), при этом В самом же образе заключены и пластичность изображения, и смыс­ стиль — целостнообъединительный механизм — обеспечивает единство ловая структура (чувство). Поскольку в конечном итоге фильм, как и лю­ художественного целого, закономерность сопряжения всех выразитель­ бое произведение искусства, есть специфическое суждение о жизни, по­ ных средств, направленных на развитие идейно-образной задачи произ­ стольку и «смысл» есть воплощение при помощи выразительных средств ведения, пронизывая и соотнося формально-содержательные аспекты отношения к миру и другим ценностям. Именно смысл и целеустановки произведения.

формируют всю образную ткань фильма.

3. СТИЛЬ —УРОВЕНЬ ЭМПИРИЧЕСКИЙ. схему фильма, в которой сбалансированы: идеологический момент, идей­ МЕТОДОЛОГИЯ АНАЛИЗА СТИЛЕВОЙ КОНЦ.ЕП1_1ИИ ФИЛЬМА ное содержание, изобразительная сторона и т.д. Анализ, расчленяющий форму и содержание, мешает пониманию того и другого, ибо существует На наш взгляд, вполне объясним и закономерен интерес к отдель­ не только взаимосвязь, но и обязательная взаимозависимость между со­ но взятому произведению, являющемуся, по словам Белинского, замк­ держательными и формальными аспектами (то, что называют «обмен­ нутым в себе целым, имеющим свое начало и конец. Внутреннее един­ ной операцией» между «планом выражения» и «планом содержания»).

ство, его специфическая органичность, организованная.целостность Стиль, не являясь содержанием произведения, является тем не ме­ определяют интерес к существенным чертам замкнутой художествен­ нее бытием этого содержания, материальной формой существования ной системы, какой и является отдельный фильм. Без продуманной идеального, ибо содержательные уровни фильма не существуют (хотя и методики и методологии отдельного произведения немыслимо изуче­ различаются) вне стилевых форм выражения. Сам предмет изображения ние и группы произведений, то есть других стилевых формаций.

относится к содержательной сфере, но на следующем уровне он стано­ Замкнутость художественной структуры, его «тоталитет», однако, вится элементом означающей системы. Способность отдельных элемен­ не означают разрыва динамических связей с внешней реальностью, тов вступить в реакцию, во взаимосвязь порождают новый смысл и явля­ с окружающим миром (социально-историческим контекстом), ху­ ется выражением этой подвижности, взаимодействия, обратных связей дожественным процессом вообще.

формальных и содержательных структур.

Недостаток большинства современных киноанализов, как мы от­ С. Эйзенштейн развил такую теорию критического анализа, основа мечали, заключается в самом подходе к исследуемому материалу, ког­ которой — единство описания и интерпретации произведения, когда ис­ да форма и содержание произведения анализируются изолированно, следование идейной концепции идет через анализ стилевой системы, в как вполне самостоятельные аспекты (как правило, сначала — «со­ которой и выражено понимание мира. Исследуются не отдельные эле­ держание», потом — «форма», «стиль»). Анализ при этом сводится к менты как выражение художественного смысла, целостность произведе­ сумме анализов отдельных элементов. Существо произведения опре­ ния определяется факторами как содержательного, так и формального деляет не целостность, но сумма результатов расчленения на эле­ уровней. Знаковая природа произведения и его идейно-содержательная менты. Это приводит к тому, что анализируется в конечном итоге не структура как бы переливаются друг в друга, ибо смысл и целеполагания само произведение, а его схема (отчего возникает неполнота, ограни­ определяет весь процесс становления художественного целого.

ченность, а иногда и ошибочность толкования не только формально­ го, но и содержательного аспектов). При этом подходе, как правило, Фундаментальный вопрос анализа стилевой концепции фильма мож­ исчезает объяснение динамики художественных процессов, функцио­ но сформулировать как проблему интерпретации механизмов, порожда­ нирования тех или иных элементов, создающих лишь во взаимосвязи ющих художественный смысл произведения. Предметом интерпретации художественный образ. Такое расчленение фильма на «содержание» и должна быть не сумма отдельных компонентов, а целостность произве­ «форму» делает закономерными рассуждения отдельно об «идее» и дения, режиссер предлагает зрителю видение мира и понимание его про­ отдельно о художественных средствах, в то время как характеристика цессов. Он обращается к пластическому образу как носителю этого ви­ художественного произведения не может быть сведена к анализу фор­ дения и его интерпретации.

мы как таковой или анализу содержания как такового.

Стилевой анализ выясняет взаимоотношение между различными Структура художественного произведения (фильма) многослойна уровнями фильма, а не только формальную упорядоченность произве­ и состоит из пересекающихся пластов, при этом смысл произведе­ дения в виде некого целого, но и то «духовное» содержание, которое ния возникает из всей слитности контекстов. Художественный фильм пронизывает все уровни произведения насквозь, от самых глубинных пла­ как замкнугая сложная система состоит из ряда подсистем: отраже­ стов до внешних стилистических элементов, организуя все в единое эсте­ ния, изображения, выражения, при этом микрообразы складываются тическое целое и делая художественно значимым мельчайшие детали.

в более обширное единство, а те, в свою очередь — в более обшир­ Таким образом, необходимо помнить, что анализ фильма — не са­ ные. Эти сложные сплетения образуют внутреннюю замкнутую си моцель, а средство более полного и глубокого раскрытия содержания.

3) композиционно-стилевая структура произведения;

Задача анализа — раскрытие идейно-образного единства произве­ 4) пространственно-временная структура;

дения через его структурно-стилевое воплощение, через элементы ху­ 5) монтажная структура;

дожественного целого.

6) ритмическая структура;

Методологический подход — анализ стиля как механизма, объеди­ 7) логика актерских решений;

няющего содержательные и формальные аспекты произведения в еди­ 8) изобразительный ряд («поведение» камеры, принцип построения ную художествешгую целостность.

мизансцен, характер освещения, роль детали, драматургия цвета и т.д.);

Конечная цель любого анализа — синтез. Необходимо подходить 9) звукоряд (драматургия слова, музыкальная драматургия фильма, прин­ цип и характер использования звука как элемента выразительности).

к каждому элементу, имея в виду способ авторского построения кар­ Данные элементы стилевой концепции, как мы отмечали, должны тины мира.

быть рассмотрены в их взаимосвязи, в результате которой рождается, Цель анализа — выявление типа авторского художественного мыш­ живет и развивается смысл произведения.

ления, который и влечет за собой определенное построение художе­ Важно обнаружить не только эти элементы, но и способы перехо­ ственного ряда. Стиль произведения — единство выражения, каждый да одного в другой, внезапные модуляции, трансформации, неожидан­ элемент которого служит этому единству и несет в себе его черты.

ные сцепления, которые и явятся сигналами для выявления своеобра­ Первым этапом анализа является выявление элементов, то есть зия авторского художественного мышления.

наиболее существенных для целого частей. Поскольку каждый элемент Анализ отдельной стилистической системы возможен лишь в том входит в свою очередь в состав взаимосвязанных и взаимодействующих случае, если он исходит из целого.

элементов (что и придает фильму его специфические свойства), то сле­ Только в соотношении с общим характером стилевой концепции дующий этап — выявление специфических свойств их отношений в их фильма мы можем выявить закономерности той или иной стилисти­ диалектической связи. Необходимо выявигь способ, которым соединя­ ческой системы. Отрицательные последствия расчленения и разъятия ются все элементы целого, закономерность построения формы, прин­ образности сглаживаются, если в мышлении критика постоянно при­ цип моделирования образного материала, что в свою очередь позволя­ сутствует целое, и он использует это целое как необходимый критерий.

ет выявить специфику авторского художественного мышления, специ­ «Целое» выступает как контекст мыслительного процесса. Лишь на фику стилевой концепции произведения.

уровне целого произведение может быть соотнесено с другими фено­ Схема разбора может быть разной. Главный момент — момент со­ менами художественного процесса и с самой действительностью.

Стиль творится смысловыми элементами фильма, и его детерми­ держательности стиля.

нирует не только материал, но, как мы отмечали, и определенная про­ Методологически продуктивным, на наш взгляд, является анализ блематика, философская позиция автора.

художественной ткани произведения одновременно с его идейно-со­ Единство произведения — результат сложного анализа реальнос­ держательным пафосом. Канона быть не может, но во всех случаях не­ ти и ее творческого осмысления и переработки. Если на уровне отдель­ обходимо не упустить цель стилевого анализа — рассмотрение произ­ ных стилевых элементов степень преображения художником действи­ ведения как образного целого. Как выражение идеи с акцентом на вы­ тельности не всегда очевидна, то произведение в целом, вырастая в слож­ ражении. Как проявление глубины содержания.

ный организм, обнаруживает свой концептуальный характер. Но если Необходимые аспекты анализа стилевой концепции отдельного сами по себе приемы и средства выразительности еще ни о чем не фильма. Выявление стилевой доминанты фильма, механизма образного говорят, то и взгляды художника без анализа характера воплощения освоения действительности в произведении, стягивающего все художе­ замысла дадут лишь ограниченное, а подчас и искаженное представле­ ственные средства в единый стилевой центр: ние об истинной ценности произведения. Анализ стилевой концепции 1) раскрытие «образа автора», объединяющего все элементы в — это средство к постижению цельности произведения и его эстетичес­ единое целое;

кой полноценности.

2) выявление тяготения стиля в сторону «объективности» или «субъективности» (тяготение к той или иной мере условности);

Таким образом, разработка категории «стиль» в киноискусстве име­ СОДЕРЖАНИЕ:

ет важное общетеоретическое и методологическое значение.

Уяснение структуры стиля фильма позволяет выработать методо­ 1. Предисловие.

логии, способствующие полноценному анализу произведения, его объек­ тивной оценке.

Научное представление о структуре стиля отдельного произведения, 2. Глава 1. Стиль как эстетическая категория ] в свою очередь, открывает возможности плодотворного анализа более об­ 3. Глава 2. Стиль фильма ширных стилевых формаций (течений, направлений), позволяя более точ­ 4. Глава 3. Методология ai 1ализа но и корректно выявить «типологический ключ» при классификации ти­ стилевой концепции отдельного фильма пологических рядов, так как дает ориентацию на первичные, то есть наи­ 5. Заключение...

более существенные признаки фильмов, совершенствуя принципы отбора.

Разработка категории «стиль», ее отдельных аспектов, таких, как прин­ цип пространственно-временной организации материала или принци­ пы монтажного мышления, несомненно, оказывается полезным и в не­ посредственной режиссерской практике, так как отражает возможности осознанного творческого подхода к работе с этими категориями, без которых уже немыслимо полноценное концептуально-философское осмысление действительности.

Категория «стиль», таким образом, не механическая умозритель­ ная конструкция, но живой рычаг для дальнейшего совершенствова­ ния теории и практики киноискусства. Разработанная методика анали­ за стилевой концепции фильма может послужить опорой к разработке нового подхода.

Семантика трансформации элементов художественной структуры, всту­ пающих между собой в сложнейшие взаимодействия, есть сфера взаимо­ действия «плана выражения» и «плана содержания», где формируется ис­ тинный смысл «высказывания». При этом стратегия установления семан­ тических связей соединена с пониманием целостности художественного произведения как мыслительного контекста и критерия. При таком под­ ходе в анализе доминирует «семантическая непрерьшность», снимающая дискретность отдельных фильмических сегментов. Единицей анализа ста­ новится смысловая единица (механизм ее порождения и интерпретации).

Только упор на установление семантических связей дает возмож­ ность верного осмысления и объективной оценки произведения, отсюда и основной пафос всего исследования, направленный на идею нерас­ торжимости формы и содержания, понимания образа не как результата, но как динамического «становления», где элементы стиля рассматрива­ ются не только в сфере чисто формальных отношений, но как носители смысла, посредством которых материализуются идейно-содержательные аспекты произведения.

Учебное издание Клюева Л.Б.

ПРОБЛЕМА СТИЛЯ В ЭКРАННЫХ ИСКУССТВАХ Учебное пособие Подписано в печать 13.06.2007. Формат 60 х 84 1/16.

Гарнитура Times New Roman CYR. Уел печ. л. 9,25. Тираж 300.

Отпечатано на ризографе в Издательском центре Гуманитарного института телевидения и радиовещания им. М.А. Литовчина (ГИТР).

119180, Москва, Бродников пер., д. 3.

Тел.: (495) 721 3855, 238 1975;

www.mediaschool.ru;

Pages:     | 1 | 2 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.