WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 |

«ГУМАНИТАРНЫЙ ИНСТИТУТ ТЕЛЕВИДЕНИЯ И РАДИОВЕЩАНИЯ им. М.А. ЛИТОВЧИНА Л. Б. КЛЮЕВА ПРОБЛЕМА СТИЛЯ В ЭКРАННЫХ ИСКУССТВАХ Москва ГИТР 2 00 7 Печатается по решению ученого совета ПРОБЛЕМА СТИЛЯ ...»

-- [ Страница 2 ] --

зультат. Сюда он относит следующие типы монтажа: «параллельный», Позицию художника в данном случае Базен полагает неэтичной, «ускоренный», «монтаж аттракционов». «Все три приема, — пишет Ба­ поскольку в то время как зритель априори верит всему происходя­ зен, — обладают некой общностью, которая и является характеристи­ щему на экране, режиссер намеренно «злоупотребляет» этим дове­ кой монтажа как такового: это передача смысла, который не содер­ рием, обманывая зрителя самим механизмом воспроизведения со­ жится в самих кадрах, а возникает лишь из сопоставления Таким обра­ бытий. Подгоняя отображенный материал под собственные нужды, зом, между сценарием, являющимся конечной целью повествования, и превращая разрозненные куски хроникальной съемки в речь по соб­ первичным кадром возникает дополнительная инстанция, эстетичес­ ственному усмотрению.

кий «трансформатор». Смысл не заключен в кадре, а возникает в созна­ Этому типу монтажа Базен противопоставляет монтаж «невидимый».

нии зрителя как результат монтажной проекции»72.

«Применение монтажа может быть «невидимым», как, например, в клас­ «Видимый» монтаж, по наблюдению Базена, вызвал к жизни целое сическом американском довоенном кино, где разбивка на планы имеет жанровое направление, неприемлемое для теоретика. Базен определил единственной целью проанализировать событие в соответствии с мате­ такого рода тип фильмов как «идеологический кинодокумент». Основ­ риальной или драматической логикой сцены. Именно его логичность ным структурообразующим средством здесь является исключительно делает этот анализ незаметным, поскольку зритель естественно прини­ монтаж, чья функция заключается не в том, чтобы «показывать» что мает точку зрения, предложенную ему режиссером, ибо она обусловлена либо, но — исключительно «доказывать». «Перед нами абстрактные, чи­ географией действия или перемещением центра драматической заинте­ сто логические построения, пользующиеся, как это ни странно, самыми ресованности»75.

конкретными историческими документами — кинохроникой. Трудно Таким образом, главной отличительной чертой «невидимого» мон­ представить себе более совершенное доказательство того, что монтаж тажа является его «логичность», «незаинтересованность» в изображен­ исторических документов, сделанный апостериори и для достижения ном событии. Этот принцип монтажа он находит уже у Штрогейма, Мур своих целей, может по своей гибкости и точности приблизиться к языку.

нау, Флаэрти, в фильмах, в которых «монтаж практически не играет ни­ Лучшие документальные ленты мирового кино были только рассказа­ какой роли, если не считать чисто негативной функции неизбежного ми, а эти фильмы напоминают речи»73.

отбора в слишком обильной реальности»76.

Базен принципиально против такого рода фильмов, поскольку ус­ Базен не только не принижает значение монтажа как такового, но, матривает опасность — в «интеллектуальном и психологическом меха­ напротив, видит в нем «важнейший художественный компонент филь­ низме их педагогического воздействия».

ма»77. Меняется, по его мнению, цель монтажа, которая в данном случае Для теоретика «порочен» сам принцип их конструирования («глав­ состоит не в том, чтобы устанавливать абстрактные и символические ный принцип кажется мне в высшей степени опасным для будущего отношения между кадрами, но и «помочь раскадровке обрести физичес человеческого разума»74). Сугь принципа заключается в том, что кадрам придается структура ораторской речи, которая в свою очередь приоб Базен Андре. Что такое кино? — М., 1972. — С. 82.

Там же. С. 84.

Ъазен Андре. Что такое кино? — М., 1972. — С. 83.

Там же. С. 60.

Там же. С. 56.

Там же. С. 60.

Там же. С. 57.

кую достоверность и одновременно логическую подвижность»78 (в этом кого монтажа), однако это не дает оснований упрекать французского смысле Базен очень высоко оценивает искусство монтажера Мириам в теоретика в отрицании монтажного принципа как такового.

фильме Браунберже «Бой быков», 1951 г.): «Прежде всего, Мириам стре­ В 30-40 годы происходит обогащение монтажа новыми выразитель­ мится к физическому реализму. Жульничество монтажа помогает досто­ ными средствами:

глубинная мизансцена верности раскадровки...» движение камеры (треввелинг) Для этой разновидности киноязыка, по мнению критика, монтаж­ комбинированные панорамы ный план отнюдь не служит семантической или синтаксической едини­ Идет активный процесс формирования монтажных стилистик.

цей;

значение плана здесь определяется не тем, что он добавляет к ре­ Появляется новая стилистика — сочетание кадров большого мет­ альности, а тем, что он «раскрывает» в ней. Эту тенденцию Базен просле­ ража без видимых стыков, создавая впечатление непрерывности действия.

живает еще в немом кино, но отсутствие звука для этого киноязыка — 40-е годы (эстетика неореализма) делается установка на повество­ своего рода «увечье», поскольку от реальности отсечен важнейший ас­ вание с минимальной художественной условностью, создание иллюзии пект. «Алчность» Штрогейма или «Жанна д'Лрк» Дрейера — это потен­ реальности. Монтаж интерпретируется как «снятие» монтажа в катего­ циально говорящие фильмы;

звуковое кино «вернуло монтаж к реализ­ риях А. Базена. Возникает идея «прямого» немонтажного кино — творе­ му, постепенно изживая как пластический экспрессионизм, так и симво­ ние реальности без монтажа.

лические соотношения между кадрами»80. Звуковое кино, таким образом, похоронив определенную эстетику киноязыка, сохранило за монтажом К этому периоду теоретически определены следующие типы его основную функцию: «примитивного описания и драматического ана­ монтажа:

лиза событий»;

на смену экспрессионизму монтажа пришел, по мнению • событийно-логический (минимальная степень художественной критика, «реализм монтажного стиля». условности, неявная монтажная форма, иллюзия растворения в ма­ териале);

Таким образом, Базен отнюдь не отрицает монтаж как таковой, но говорит о злоупотреблении монтажом как выразительным средством. • метафорический тип (поэтическое кино: ассоциативное сочета­ Взгляды Базена на значение и функции монтажа являются зако­ ние кадров, активный монтажный подтекст, повышенная экспрессия, скры­ номерным следствием основных теоретических построений критика, тое авторское «вмешательство», ретроспекции, интроспекции и пр.);

поскольку именно данный тип монтажного мышления («невидимый» • промежуточный — строится на внутренних ассоциациях и скры­ монтаж) более всего отвечает принципу максимального приближе­ той символике содержания, иносказательный смысл возникает испод­ ния к физическому реализму. «Вчувствование» в действительность, воль, в спонтанном движении фильма.

принцип ненарушения целостности события, расширения «квантов» Современному искусствоведению хорошо известно, что монтаж длительности и др. положения будут рассмотрены ниже в подглаве отнюдь не является изобретением и привилегией кино. Монтаж как «Прозрачный стиль» Андре Базена. Говорить об «антимонтажности» принцип связи, как отбор, как обобщение присущ каждому искусству Базена, на наш взгляд, некорректно, поскольку, действительно отри­ (на это неоднократно указывали в своих исследованиях в том числе и классики советского кино;

так, Эйзенштейн, анализируя природу мон­ цая монтаж дискурсивный, Базен тем не менее придает исключитель­ тажа, постоянно обращался за примерами к произведениям литерату­ но важное значение анализу принципов «невидимого» монтажа, рас­ ры, живописи, музыки). Именно Эйзенштейну принадлежит акценти­ сматривая его как «важнейший художественный компонент» экран­ ровка мысли на том, что кинематограф лишь специфическая разно­ ной образности. Позиция Базена по данному вопросу может быть видность общего монтажного принципа — имманентного качества интерпретирована как максималистская (кинематограф имеет блес­ искусства как такового.

тящие примеры правомерного использования принципов аналитичес Сегодня мы знаем, что монтаж — явление диалектическое, выража­ ющее родовое свойство художественного мышления. Монтаж есть об­ 'Базен Андре. Что такое кино? — М., 1972. — С. 90.

щая проблема культуры, ибо монтаж есть везде, где есть принципиаль Там же. С. 61.

вещей и знаков в едином текстовом пространстве, актуализация контек­ ная дискретность частей внутри целого. В каком-то смысле вся челове­ стов и прочее. Все это стало реальностью нашей экранной культуры.

ческая культура есть сфера монтажных конструкций.

Кроме того, сегодня как никогда монтаж выявил свою особую при­ Принцип монтажа заложен в самом механизме творческого мышле­ роду как средство манипуляции. Предмет, изъятый из контекста или вклю­ ния (как, впрочем, и мышления вообще), но если в других искусствах мон­ ченный в другой контекст, выявляет свою фантастичность. Реалистич­ таж как бы растворяется в общем контексте выразительных средств, в ность или условность изображения лежат не столько в сфере самого кино монтаж — это доминирующее качество мышления и необходимое изображения, сколько в способе соединения, технике монтажа. Сегодня условие его существования как искусства (без использования принципа реально можно говорить о безусловном (если не тотальном) расшире­ монтажа немыслима сама синтетическая структура экранного образа).

нии сферы и функций монтажа, куда можно отнести манипуляции с Всякий художественный образ создается целенаправленным мон­ отснятым материалом, всевозможные спецэффекты, электронный мон­ тажным сочетанием выразительных элементов, порождающих новое таж, возможности пульта, микширования, компьютерной графики, записи качество.

под звук и так далее.

В кино функция монтажа варьируется от чисто технической до со­ При этом необходимо помнить, что монтаж не только организует здания обобщенной художественной мысли, стилевой доминанты про­ структуру фильма, но и регулирует зрительское восприятие и в зависимо­ сти от той или иной стратегии может работать как на облегчение воспри­ изведения.

ятия фильма, так и на создание эффектов «затруднения» (терминология В.

Своеобразие авторского монтажного принципа — важнейший по­ Шкловского), превращаясь в мощный контркоммуникативный механизм.

казатель, характеризующий его стилевое мышление. В одном случае это Так, эстетика клипа, в основе которой лежит установка на скоростное может быть «невидимый», «драматический» монтаж, принципы которо­ потребление визуальной информации (структура калейдоскопа), не дает го подчинены логике движения и развития событий и «преломляющий возможности зрителю привычно «вчитываться» в глубину кадра. Глубина коэффициент» сведен практически к нулю, в другом случае в основе очень часто дается как система плоскостей, стоящих друг за другом.

монтажной концепции может лежать «взрыв», столкновение, конфликт, При столь усложнившихся задачах и возможностях монтажа на со­ экспрессия;

это может быть подчеркнуто небрежный, «рваный» мон­ временном уровне развития киноискусства было бы некорректно рас­ таж, какой мы можем встретить, например, в работах Годара, где умыш­ сматривать монтаж исключительно как «постфактум», как конечную ленно акцентируется чисто техническая сущность приема и кино во­ операцию, совершаемую режиссером за монтажным столом.

обще (принцип выявления экранной «машинерии», о котором пишет В кино монтаж присутствует на всех стадиях творческого процесса:

П. Пазолини) и т.д.

от замысла до зрительского восприятия. Закон, по которому монтирует­ В любом случае основной монтажный принцип, используемый авто­ ся фильм, должен диктоваться самим материалом.

ром, является следствием своеобразия его художественного мышления, Задача режиссера — стратегически проводить ритмическую логи­ его эстетических установок и вызывает к жизни определенную стилис­ ку фильма, обеспечивая органичный для данного материала принцип тику, влияя на своеобразие стилевой концепции произведения. Монтаж связи, специфический синтаксис. Монтаж — это «дыхание» фильма, есть принцип построения любого текста и его смыслового подтекста.

его пульс. И для того, чтобы фильм не страдал «аритмией», монтаж­ Современная кинопрактика в какой-то момент выявила тенденции ный принцип не должен осуществляться в противовес естественно­ к особой акцентировке монтажных структур (сюда можно отнести и му ходу движения фильма.

многие фильмы постмодернистского дискурса). В монтажную практику Как и любое выразительное средство, монтаж — категория, произ­ были включены такие техники, как коллаж, гиперфрагментация или ку бистический монтаж. водная от драматургии фильма, от замысла художника, определяется сти­ Во многом процесс усиления сферы и влияния монтажа явился левой концепцией фильма и, в свою очередь, входит в эту концепцию как следствием появления и использования новых и новейших технологий: активный стилевой компонент. Современное состояние кино требует манипуляции с плоским изображением, «бегущие» текстовые строки, осмысленного отношения к монтажному принципу, требует монтажа наплывы чужеродных смыслов, мультипликационные кальки, коллажи ческую неадекватность (его папа — убожество, а отнюдь не идеаль­ ный старец).

концептуального, мотивированного, соотнесенного со стилевой, идейно Тщетно искать пространство в полотнах голландских мастеров XVII образной концепцией произведения.

в. В их картинах нет конфликтов, нет динамики внутреннего «я», нет стра­ Одной из важнейших сфер своеобразия стилевого авторского мышле­ стей и беспорядков, как нет и ощущения пространства. Интерьер замкнут.

ния является сфера пространственно-временной организации материала.

Мышление голландского мастера — это полное довольство собой и его Мы воспринимаем кинематографический образ в его простран­ свидетельство о боге, чистота, опрятность — от бытовой до космологичес­ ственно-временных параметрах, входящих в его содержание ц обре­ кой. Но косность порождает активность, и гениальный Рембрандт осуще­ тающих эстетическую выразительность. Включаясь в структуру об­ ствляет мощный прорыв, наполняя свои полотна и внутренним, и исто­ раза, они становятся исключительно активными стилеобразующи рическим пространством.

ми элементами.

Пространство современного человека соткано из противоречий. Это Категории «пространства — времени» являются сферой воплоще­ пространство неизведанных глубин человеческого «я» и неизведанной ния художественного замысла, доминирующим принципом организации бесконечности космоса. Человек стремится овладеть этими простран­ материала в стилевой системе фильма. Пронизывая все звенья художе­ ствами, и это его стремление драматично.

ственного процесса, пространство и время получают в каждом конкрет­ Один из излюбленных мотивов современного кинематографа — мо­ ном случае свое специфическое воплощение, ибо художник, реализуя тив дороги с ее неожиданными открытиями, потрясениями и разочаро­ замысел, строит свое концептуальное художественное пространство — ваниями;

другая тенденция — многочисленные попытки раскрытия внут­ время, становящееся сферой существования авторской идеи.

реннего пространства человека на уровне новых представлений.

В восприятии и осознании пространства — времени преломля­ Сознание современного человека бывает порой рефлексивно, он ются мировоззренческие принципы художника. На этом уровне орга­ живет «в разрыве», неадекватен себе: отсюда фрагментарность, раз­ низуется способ расположения переживаемого, осмысляемого и оце­ дробленность внутреннего пространства или мотив его непознавае­ ниваемого жизненного материала, выстраиваются, упорядочиваются мости.

элементы произведения.

Для современного кино присуще стремление предельного обнаже­ Кино, преодолевая разрыв между изображением пространства и ния внутреннего пространства человека, препарирования самых затаен­ времени, создает свое особое «кинопространство» и «киновремя». По ных изгибов человеческого «я», стремление вскрыть и выразить простран­ ство подсознания.

определению В. Пудовкина, экранное время и пространство — поня­ Пространство фильма не тождественно реальному, хотя анало­ тия, как бы интегрированные из элементов времени и пространства гично ему.

реальных, выхваченных из действительности и слитых в особое струк­ В кино, кроме интересующего нас концептуального художественно­ турное целое.

го пространства, обычно различают и другие виды пространств: реаль­ Представление человека о пространстве исторически изменчиво, ди­ ное (то, что отделяет зрителя от экрана), иллюзорное (кажущаяся трех­ намично. Пространство средневекового человека — точка зрения бога мерность изображения пространства на экране), внутрикадровое и про­ на мир и человека на бога, то есть — вертикаль. Оно двухмерно, и точка странственное соотнесение между кадрами (внекадровое пространство).

зрения эта метафизична. Искусство, в свою очередь, отражая это понима­ Фильм, как правило, состоит из множества планов, и воссоздавае­ ние пространства, осуществляется также через вертикаль, являющуюся мое пространство рождается во многом благодаря их монтажному стилевой доминантой готики.

сочетанию. Что касается свойств кинопространства, мнения расхо­ Новое представление о пространстве несет ренессанс. Меняется дятся в оценке таких его аспектов как «ограниченность» или «безгра­ точка зрения, и человек созерцает уже не бога, а себя. Эта точка зрения ничность». «В реальном мире нет ограниченного пространства — оно знаменует акт познания себя. Она реалистична. Пространство обретает бесконечно. В кино же оно ограничено. Угол зрения обычного объек трехмерность, и человек ощущает себя его полноценным хозяином.

Тициан совершает открытие внутреннего пространства челове­ ка, и это позволяет ему выявить и гениально смоделировать челове тива охватывает 40—50° окружности, а наш глаз — все 180°...»81 — пи­ ство, ибо психология восприятия экранного пространства ориенти­ шет Г. Чахирьян. Иначе это свойство экранного пространства интер­ рована на легко представляемый реальный мир (изоморфизм внеш­ претирует А. Базен, подчеркивая его центробежный характер, его ра- него воздействия и внутреннего на него отклика).

зомкнутость. Для него принцип кино — в отрицании всяких границ Зритель, более того, предполагает или знает, что в неиоказанной действия, здесь нет «рамы», отграничивающей экран от жизни, а есть части пространства (во внекадровом пространстве) происходят яв­ «каше», позволяющее увидеть пусть лишь часть события. Он пишет:

ления, непосредственно связанные с тем, что он видит, и это дает «Если между кинематографическим изображением и миром, в кото­ ощущение непрерывности экранного пространства. Кинематограф ром мы живем, действительно существует некий общий знаменатель, способен обогатить наше представление о пространстве, «раздвигая» тогда мы готовы согласиться с тем, что экран — окно, распахнутое в рамки обыденного сознания.

некий искусственный мир. Наше чувственное познание пространства Время — одна из важнейших философских категорий, стоящая в составляет микроструктуру нашего представления о вселенной. Пе­ центре художественного творчества. Различные философские систе­ рефразируя формулу Анри Гуйе, сцена допускает любые иллюзии, кроме мы уделяют этой категории особое значение.

«иллюзии присутствия», можно сказать, что кинематографическое изоб­ Будучи объективной формой всякого бытия, независимой от че­ ражение может быть лишено всякой реальности, кроме одной: реаль­ ловеческого восприятия, время воспринимается крайне субъективно.

ности пространства»82.

Биологически мы приспособлены воспринимать время в соответ­ Кино для Базена — это «драматургия природы», оно не подменяет ствии с объективным течением процессов однако субъективно один собой вселенную, но вписывается в нее, существуя на построении «от­ процесс нам кажется бесконечным или более длительным, чем он крытого» пространства, отсюда задача режиссера заключается «не столько протекает объективно, тогда как другой — молниеносным, хотя объек­ в построении декорации, не столько в архитектурном оформлении или тивно он протяжен. «Сосредотачиваясь на детали процесса, — пишет безмерности масштабов, сколько в том, чтобы выделить такой эстети­ В. Пудовкин, — я относительно замедляю ее скорость в своем воспри­ ческий катализатор, который достаточно ввести в мизансцену-, в ничтож­ ятии. Вспомните многочисленные ощущения людей, внезапно столк­ но малой дозе, чтобы вызвать реакцию «высвобождения природы»83.

нувшихся с быстро приближающейся к ним опасностью. Налетаю­ В свою очередь Паскль Бонитцер в статье «Вне кадра» оспаривает щий поезд кажется в последний момент на мгновение застывшим положение Базена об однородности экранного пространства и простран­ или же необычно медленно движущимся. «Минуты, тянущиеся часа­ ства реатьности, ставя под вопрос продолжающуюся за границами «экра­ ми», — всем знакомое выражение85.

на — окна» непрерывность и однородность с пространством реальности.

Временное отношение связано с причинно-следственной логи­ Различая внутрикадровое (видимое) и внекадровое (невидимое) кой внешних воздействий и субъективным переживанием психичес­ пространства, Бонитцер называет последнее «местом неуверенности» и ких процессов: разрядки или напряженности, целеполаганием, опреде­ «беспокойства» и высказывает мысль, что эта разорванность пространств ленными мотивами поведения, теми или иными волевыми актами.

как раз и вызывает «напряжение», которое интенсивно втягивает зрите­ Переживание времени отображает в сознании реальное время лишь ля в свою игру...» в единстве с пространственно-временными чувствами. По мысли М.

Так или иначе, кинематографическое пространство отнюдь не тож­ Бахтина, художнику свойственно «умение видеть время, читать время дественно реальному. Оно фрагментарно, прерывно. Но зритель спосо­ в пространственном целом мира и воспринимать наполнение про­ бен воспринимать эти фрагменты как представляющие все простран странства не как неподвижный фон, раз и навсегда готовую данность, а как становящееся целое, как событие»86.

Чахирьян Г. Изобразительный мир экрана. — М: Искусство. 1977. — С. 66.

Базсн А. Что такое кино — С. 181.

Там же. С. 181.

Пудовкин В. Избранные статьи. — М.: Искусство, 1955. — С. 74.

Бонитцер Паскаль. Вне кадра. М.: ВНИИК, 1983.

Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.. 1979. — С. 204-205.

Время в отличие от пространства имеет привилегированную точку Значительный вклад в теоретическую разработку проблемы вре­ отсчета (на это указывал С.Л. Рубинштейн). Она принадлежит настоя­ мени внес Б. Балаш. Он установил три вида времени в кино:

щему, но влияет на определение и оценку прошлого и будущего. Вос­ • объективное время, когда происходит какое-то событие;

поминание придает сознанию движение, направленное вспять, обрат­ • время изображения этого события на экране (иллюзия вре­ ное естественному ходу. мени);

Искусство широко пользуется работой мозга со временем (метафо­ • время демонстрации этого события (реальное время соединен­ ры сновидений, болезненные и критические состояния и т.д.).'Наше со­ ных монтажом кадров, или продолжительность фильма).

знание создает сложнейшую систему ощущений и интерпретации време­ Бела Балаш писал о возможности изменения масштаба условного ни и пространства, порождая специфические механизмы воплощения в времени экрана, поскольку характер и темп события в фильме зависят материале искусства пространственно-временных связей и отношений.

от характера и темпа этого события в действительности и складывают­ Современное искусство отличается многообразием форм и стра­ ся из отбора и композиции кусков.

тегий работы со временем. Ему свойственно сложное переплетение раз­ Балаш подчеркивает значение крупного плана как приема, спо­ личных временных пластов, ломка хронологического ряда событий, втор­ собствующего «уплотнению» времени в кино, он обращает внимание жение в их последовательность, сломы повествования, попытки устано­ на тот факт, что в фильме чисто монтажными средствами можно до­ вить глубинные связи между эпохами и поколениями и прочее.

стичь определенного временного впечатления. В целом критик трак­ Проблема времени тесно связана в искусстве с проблемой чело­ тует время как «иллюзию», аналогичную пространственной перспек­ века как центра любого произведения;

и если в реалистических про­ тиве в картине.

изведениях человек вписан в общественно-исторический процесс, кон­ Проблема времени — одна из центральных в теоретических разра­ кретную временную перспективу, то, например, модернизм рассмат­ ботках Андре Базена.

ривает человека, как существо изолированное, «брошенное» в бытие Базен основывает свою теоретическую модель времени в кино на и заключенное в рамки своего собственного опыта, за пределами ко­ концепции времени, разработанной философом интуитивистом Анри торого нет ничего. Здесь нет исторической перспективы, под сомне­ Бергсоном, отсюда и двойственность употребляемой им терминоло­ ние ставится социальный прогресс, сама истина.

гии: так, в одних случаях он использует термин «le temps», в других — «1а Постмодернизм, напротив, тяготеет не просто к бесконечному «раз­ duree».

мыканию» реального времени, но стремительно погружается в вир­ По Бергсону, «le temps» охватывает процессы пространственно туальное временное Зазеркалье, окончательно стирая границы реаль­ количественных изменений, в то время как «la duree» есть длительность, ного и ирреального.

характеризующая поток изменений качественных, куда Бергсон вклю­ Так или иначе, вне категории времени невозможно осмысление и чает память, сознание, дух, инстинкт. Понятие длительности — цент­ воплощение художественного замысла. Каждый художник пользуется ральное в учении Бергсона.

различными формами времени и в зависимости от своей концепции, Кино по Базену «формирует свое эстетическое время, исходя из своей «картины мира», и эта работа со временем в большой степени пережитого времени, из бергсонианской длительности, необратимой и характеризует мышление художника.

качественной по своему существу»87.

Сообразно своему замыслу художник строит концептуальное про­ Исходя из фотографической природы кино, Базен неожиданно оп­ странство — время, трансформируя реальное течение жизни, отходя ределяет кино как «завершение фотографической застылости во вре­ от прямых форм выражения, входя в сферы ирреального, «непредста­ менном измерении», поясняя, что, изображая существование вещей во вимого». При этом, по точному наблюдению Д.С. Лихачева, художе­ времени, кино «мумифицирует» происходящие с ними перемены.

ственное время — это явление самой ткани произведения, это не взгляд на проблему времени, а само время, как оно воспроизводится и изоб­ ражается в произведении.

Базен А. Что такое кино? — С. 63.

репрезентации последовательных событий, как они происходят в мире, Природа времени в кино, по мнению теоретика, двойственная.

а находит пути через психоассоциативную матрицу отношений, пред­ Изображенный предмет (фотоснимок) тождественен реальному, но ставляющих вневременные ментальные состояния»88.

и кардинально от него отличен, ибо существует в ином времени. Если Альтернативой иллюзии в репрезентации времени выдвигается со­ материальный объект ввергнут в процесс длительности, то изобра­ ответствие времени процесса съемки объекта и времени его проекции жение этому процессу не подвластно, ибо оно обладает автономным на экране. Так, Уорхол выдвигает идею «репрезентативной эквивалент­ существованием во времени. Следовательно, фотография — это отри­ ности»: в его фильмах «Сон», «Поцелуй» и др. каждый план соответствует цание длительности, это всего лишь мгновенный слепок времени.

длине ролика (базеновская идея расширения квантов длительности).

В отличие от фотографии кинематограф дает не только мгновен­ Здесь следует упомянуть заимствованную у Бергсона антиномию — ный слепок объекта, но и запечатлевает его «след во времени» — своеоб­ противопоставление интуиции и интеллекга.

разный «квант длительности» или качественные трансформации вещей.

Полагая себя в дискретном времени, мы пребываем в опыте, кото­ Длительность вещей в кинематографе, однако, не совпадает с их рый состоит в развертывании раздельного множества в пространствен реальной длительностью, ибо любая трансформация вещи или «квант» ности фактов, то есть в интеллектуальном опыте, дающем лишь частич­ длительности в кино мумифицируется и увековечивается.

ное знание о предмете (отношения вещей, но не сути вещей).

Таким образом, вместо реальной длительности кино создает но­ Отрешившись от практической потребности приспособления к вос­ вое «гибридное» время, где с одной стороны, мумифицируя кванты приятию времени, мы погружаемся в реальную длительность, создаю­ длительности, кино превращается в логическое завершение времен­ щую условия интуитивного познания, когда путем «вчувствования» в ной застылости фотографии, но, с другой стороны, длительность в кино, предмет мы можем получить истинное знание о предмете.

пусть и ослабленная, все же не сводится к нулю и формирует новое Такова философская основа, на которой возникают определенные «среднее» состояние.

модели кино.

Дальнейшее движение в решении проблемы возможно в двух на­ Проблема времени в кино тесно связана с проблемой монтажа. Имен­ правлениях: либо в сторону еще большей условности, еще большего но с помощью монтажа создается концептуальное условное время.

дробления, измельчания, сокращения «квантов» длительности, либо в В монтаже заложена диалектика прерывистости и непрерывности сторону максимального приближения кинематографической длитель­ пространства и времени.

ности к длительности реальной — путем расширения, укрупнения В рамках экранного времени кинематограф стремится передать не­ квантов длительности.

прерывность течения отображаемой жизни. Но эта непрерывность пара­ В современной теории кино довольно многочисленны концепции, доксально создается, с одной стороны, способом прерывного механи­ направленные против трактовки времени как источника иллюзии в кино.

ческого движения, с другой — способом монтажа пленки. Соединение Философ-неопозитивист Л. Втгонштейн, описывая искусство как кусков пленки создает свой поток времени.

игру, полагает, что в том случае, если мы смотрим на произведение Диалектическое понимание времени и пространства вскрывает их искусства с позиций нашего пространственно-временного мира, воз­ противоречивую природу, показывая, что они одновременно прерывны и никает иллюзия объективности, в то время как искусство — это виде­ непрерывны. Инфраструктурой единства непрерывности и прерывисто­ ние с точки зрения вечности «Sub specie acternitatis» и, следовательно, сти времени является дискретность событий, образующих своей сменой чтобы приблизиться к истинно художественному времени, необходи­ течение времени.

мо отказаться от временного измерения.

В последнее время, наряду с разработкой множественности экран­ Время как источник иллюзии трактует Ле Грайе. Чтобы отказать­ ного времени, типов его модификации, все чаще используется прием «не ся от иллюзионизма, следует покончить с фиксацией временных от­ ношений в пользу вневременных (то есть отказаться от монтажного принципа). «Секвенциональное развитие произведения, — пишет он, — Грайе Ле. Сб. Традиции и новые тенденции в зарубежном кинематографе. // Сб. М.: ВНИИК, 1984. — С. 93.

например, в романе Джойса «Поминки по Финнегану», строится не в Предельный вид модификации времени — введение нереального вмешательства» во временное течение события (идея Базена), создание времени (и пространства), фантастическое их смещение, где утрачива­ единого «потока» времени, когда, по словам Андрея Тарковского, «не ются причинно-следственные связи между ними (так, в абсурдистс­ только образ живет во времени, но и время в образе». В такой ситуа­ ком искусстве вообще исчезает логика образного развития, время и ции именно время, его направленность и интенсивность диктует прин­ пространство принимают абстрактную форму).

ципы монтажа, а не наоборот. В таких случаях монтаж используется Сложное сплетение сюжетного, мифологического, исторического не для деформации времени, не для субъективации временных про­ и субъективного времени персонажей, порой в сочетании с авторс­ цессов, а для передачи его естественного хода.

ким внесюжетным временем сложно развертываются в художествен­ Свобода художника в обращении со временем не безгранична, и ное полотно, подчиняясь общей логике художественной идеи.

сочленение кусков разной временной наполненности должно быть Очень часто движения времени не совпадают, они текут в различ­ органично в целом для стилевой концепции фильма. Через ощущение ных направлениях, образуя полифонию смыслов. Кино дало возмож­ времени, его ритм художник в первую очередь проявляет свою инди­ ность развить такую форму пространства и времени, как динамичес­ видуальность. Ритм, как слепок времени, является важнейшим стиле кая статика. Подобное явление, статичное лишь во внешнем выраже­ образующим смысловым элементом, при этом любое искусственное, нии отражает большую сконцентированность художественного немотивированное состояние торможения или ускорения времени, времени и наделено богатым смысловым потенциалом.

как правило, ведет к ритмическому сбою. Соединение неравномерных Художественное освоение мира во многом идет по пути углубле­ во времени кусков, необоснованное необходимостью и внутрикадро ния исследования времени, и если человек фатально ограничен во вым действием, ведет к разрушению единства стиля.

времени как существо биологическое, то его творчество всегда по­ Итак, условное концептуальное время в кино складывается как пытка познать и преодолеть время.

бы в трех областях: во внутрикадровом действии, в сочетании отдель­ Искусство стремится схватить не просто временные интервалы, ных кадров, составляющих эпизод, и в сочетании отдельных эпизодов, но и передать динамизм времени, диалектику прошлого, настоящего и образующих фильм (монтажно-образное время). Монтаж дает ощу­ будущего, объективного и субъективного времени.

щение непрерывности течения времени, вплоть до остановки (мо­ Наблюдаемые в современном кинематографе усложнения про­ мент психического потрясения).

странственно-временной структуры создают большие трудности при Степень сжатости или растянутости времени может быть неоди­ анализе произведений.

наковой даже в пределах одного эпизода (ибо восприятие времени, Здесь возможно выделить два аспекта: а) выявление типологии ис­ как мы отмечали, во многом зависит от интенсивности переживаемо­ пользования пространственно-временной организации в создании цело­ го события, его эмоциональной наполненности).

го;

б) выявление внутренней структуры пространственно-временных Темп внугрикадрового движения, длина монтажных планов, соединен­ отношений в данной стилевой концепции произведения. Необходимо про­ ная с темпом и ритмом звуков, являются элементами экранного времени, следить характер и форму сцепления времени авторского, сюжетно-собы входящего активнейшим компонентом в стилевую структуру фильма.

тийного, контекстного, исторического, фантастического и т.п.

Современный кинематограф имеет опыт использования различ­ Важно обнаружить в структуре произведения не столько сами эти ных приемов модификации времени.

пласты, сколько способы перехода от одного к другому, критическую Наиболее распространена форма прямой временной последова­ точку отсчета, прерывания естественного хода, снятия плавности при тельности — эллиптическая (сохраняется принцип движения времени сохранении пластичности. Эти внезапные модуляции, трансформации от прошлого к будущему с интервалами той или иной протяженности).

и служат указателями, доминантами, характеризующими поэтику про­ В кино широко используются такие приемы, как «концентрация», изведения, стилевую концепцию.

«сжатие», «субъективация» и «психологизация» времени.

Прежде чем перейти к теоретическим и методологическим обобще­ Распространенным приемом является ретроспекция, а также вос­ ниям, рассмотрим некоторые концепции по интересующей нас проблеме.

поминания или опережения.

«ПРОЗРАЧНЫЙ СТИЛЬ» предмете, и никогда — суть предмета, в то время как интуиция — это «р од В КОНТЕКСТЕ «ТЕОРИИ КОММУНИКАЦИИ» АНАРЕ БАЗЕНА симпатии», посредством которой можно перенестись внутрь предмета, «вчувствоваться» в него, чтобы слиться с тем, что есть в нем единствен­ Стиль, о котором ведет речь А. Базен, он иногда называет «нейтраль­ ного и, следовательно, невыразимого.

ным», «чистым», «реалистическим» и в целом характеризует его как «иде­ Из тезиса об «истинном» и «ложном» реализме вытекает другое важ­ альный», то есть более всего отвечающий назначению и смыслу кино.

ное для понимания концепции Базена положение о двух противобор­ Характеризуя стиль как «прозрачный», Базен ссылается на высказы­ ствующих тенденциях в режиссуре: между теми режиссерами, которые вания А. Жида и М. Дю Гара о романтической прозе, которая, по их мне­ """верят «в образность», и теми, которые верят «в реальность». Именно здесь нию, стремится к самой «нейтральной прозрачности так, чтобы между источник, откуда формируются две эстетические~^стемы, два «стиля», сюжетом романа и сознанием читателя не было никакой окрашиваю­ соответствующие двум режиссерским позициям.

щей или преломляющей среды».

Для режиссеров, верящих в образность, характерно стремление уси По Базену, «идеальный» стиль — это «целая эстетическая система, лить реалистичность произведения путем «добавления действительнос которая существует, будучи невидимой» или стиль с «минимальным Ти», при этом, как правило, все коррективы действительности ставятся на коэффициентом преломления», почти тождественный технике повество­ службу определенному абстрактному тезису, который существует «ап­ вания.

риори» (все остальное уже достраивается согласно схеме).

Это — «нулевая точка отсчета» или «идеальная система, эстетичес­ В своих фильмах такого типа режиссеры не столько «показывают» кая иллюзия действительности — никакого кино».

что-либо, сколько «доказывают». Для них характерна повышенная «ак­ На первый взгляд, речь идет о «снятии» стиля, а параллельно и о тивность» в использовании характерных средств, очень часто — «зло «снятии» режиссуры.

употребление» этими средствами, и в первую очередь монтажом, осно Это дало повод ряду исследователей утверждать, будто Базен низво­ _ванным на принципахдискретного мышления, влекущим~за~собой диск-^ дит к нулю роль автора — творца. На самом деле речь идет об особом ретность времени, сокращение «квантов длительности», увеличение качестве режиссуры, особом мастерстве художника.

степени условности времени. _ «Прозрачный» стиль, по Базену, — это стиль, сквозь который выступа­ Режиссер, пользующийся абстрактными построениями, стремится ет «сама реальность», отсюда и этическая установка «на скрупулезную перекроить реальность согласно собственным целям и представлениям, верность реальности». Реалистической Базен называет «всякую систему следовательно, искажает ее и, искажая, выдает за реальность. Такая пози­ выразительных средств, всякий метод повествования, стремящийся вос­ ция, по мнению Базена, безнравственна по отношению к зрителю.

произвести на экране действительность как можно полно». А поскольку Иной подход у режиссеров, верящих Bj^pjja^u^ocibu,— «реализм в искусстве может строиться только на искусственных приемах», Для них самое важное «не подчинять априори действительность ка­ существуют и разные способы воспроизведения действительности.

кой-либо точке зрения». Здесь важна имманентность, а все выводы дол­ Базен различает реализм «истинный» и «ложный». Первый — инту­ жны возникнуть сами собой апостериори, на основании «единой их ви­ итивен, второй возникает из абстрактных логических построений. Базен димости, чисто внешнего облика».

опирается на антиномию Бергсона — «интуиция — интеллект», где ин­ В структуре, характерной для «прозрачного» стиля, авторский тезис теллект трактуется как «игры ума», дающие лишь частичные знания о как бы полностью растворяется в самом принципе организации мате­ риала. В фильмах этого стиля доминирующим элементом выступает «слу­ чайное», непреднамеренное развитие действия (ибо «цель состоит не в А. Базен. Что такое кино? — С. 109.

*Там же. С. 309.

Там же. С. 311.

Там же. С. 102.

Базен Л. Что такое кино? — С. 283.

Там же. С. 263.

Там же. С. 234.

теоретических положений французского исследователя и в истори­ создании зрелища, которое казалось бы реальным, а, наоборот, в превраще­ ческой перспективе).

нии реальности в зрелище — идет по улице человек, и зритель пора­ Базен видит достоинство стиля, режиссерского мастерства в жен красотой идущего)»96. Несмотря на то, что персонажи фильмов «скромности», аскетизме выразительных средств, в предельной «про­ никогда не используются для доказательства социального тезиса, «те­ зрачности», нейтральности стилевых приемов, вплоть до впечатле­ зис выявляется во всеоружии и с тем большей неопровержимостью, ния «снятия» стиля, его «отсутствия». Так, отмечая талант Уайлера, что привносится якобы дополнительно. Не фильм, а наш разум сам умевшего добиться ясности через обнажение форм благодаря выявляет и выстраивает его...» «скромности» перед лицом зрителя к избранному сюжету, Базен от­ Для «прозрачного» стиля характерен прежде всего «невидимый» мечает, что режиссер доводит экономию средств до такого предела, монтаж, основные принципы которого исходят не из абстракции, а из «где она парадоксальным образом привела к созданию своеобраз­ целостного события. Это событие дается как некий «факт», как «фраг­ нейшей индивидуальной стилистики. Чтобы описать это индивиду­ мент необработанной реальности», который сам по себе неоднозна­ альное своеобразие, нам пришлось для начала охарактеризовать его чен и множественен, и смысл выводится благодаря другим «фактам», как отсутствие стиля»98.

связь между которыми устанавливается — апостериори.

В другом месте, говоря о творческой манере де Сики, Базен под­ Принципы «невидимого» монтажа соответствуют, по мнению Ба черкивает, что наивно полагать, будто «режиссура здесь не существу­ зена, идеалу художественного повествования, совпадающего с истин­ ет лишь потому, что ее задача состоит именно в самоотрицании, в ной непрерывностью самой реальности.

том, чтобы стать совершенно прозрачной перед лицом раскрывае­ Такой монтаж призван приблизить изображение к «длительнос­ мой ею действительности, но вся работа Де Сики направлена здесь ти» в духе Бергсона, то есть быть ориентированным в сторону расши­ на создание иллюзии случайности, на то, чтобы предать драматурги­ рения, укрупнения «квантов» длительности, приближения кинематог­ ческой необходимости характер случайного совпадения. Более того, рафической длительности к длительности реальной с соблюдением ему удалось превратить случайность в саму материю драмы...»99.

истинной длительности самого события. Отсюда и особенности сти­ «Прозрачный» стиль — это «глобальное описание действитель­ листики, такие, как уменьшение до минимума числа планов, тенден ности», это действительность в ее многослойности как целое, неде­ 1гия совпадения плана и эпизода и прочее. Кроме того, для техники лимое и непрерывное;

это любовь не только к персонажам, но и к «прозрачного стиля» характерен такой прием, как «глубинное пост­ действительности как таковой.

роение мизансцены», способный придать кадру многозначность, свой­ «Уважение», «любовь» к действительности для Базена состоит ственную самой реальности, и тем самым, приблизиться к целостно­ не в том, чтобы нагромождать внешние, кажущиеся ее проявления, му событию.

но в том, «чтобы очистить реальное от всего несущественного, в том, Таким образом, «прозрачный» стиль требует «минимума мизанс чтобы стараться достичь полноты и простоты»100.

ценирования», минимума деформирующего воздействия оптики, «ней­ При этом «прозрачный» стиль отнюдь не означает отказа от ав­ трального» или «честного» освещения, честного использования не­ торской позиции, но предполагает некое особое отношение к реаль­ подвижной камеры, свободного входа и выхода людей в кадр и из кад­ ности, некую фантастическую технику режиссерского «вмешатель­ ра и т.п. (как ни удивительно, но именно эти же требования лягут в ства-невмешательства», позволяющую реальности «говорить» на сво­ основу нашумевшего документа Ларса фон Триера «Догма», состав­ ем собственном языке. Художник, бережно «фиксируя» этот особый ленного много лет спустя и скорее всего совершенно независимо от изучения трудов Базена, но это лишний раз доказывает значимость Базен. А. Что такое кино? — С. 118- Там же. С. 287.

_Базен А. Что такое кино? — С. 287.

Там же. С. 346.

Там же. С. 303.

1* природный язык мира, возвращает нам эту реальность во всей ее Такая «очистительная» работа как раз и находит свое воплощение «глобальности». Таким образом, тезис об анонимном кино со «сня­ и реализацию в тщательно разработанных французским критиком стра­ тием режиссуры» оборачивается тезисом об особом режиссерском тегиях и правилах техники «прозрачного» стиля.

мастерстве, способности предельно «растворить» свою точку зрения в Таким образом, «прозрачный» стиль^^э^то^тиль, способствующий структуре произведения (имманентной структуре самого изображаемо­ идеальному Ъс^тлествленшо^к^мм^икации сознаний». интуитивному го события). При такой технике, сама эмпирическая реальность как бы вчувствованию в суть вещей. «Прозрачный» стиль в контексте теории «рождает» определенный тезис изнутри себя и всегда — апостериори. За коммуникации А. Базена — это прежде всего средство для раскрытия кажущейся бесстрастностью — тонкое эстетическое преобразование, где духовного содержания мира через «вчувствование», «вживание» в реаль­ достижение «нейтральности» предполагает предварительное преодоле­ ность, и извлечение из этой реальности интуитивного смысла.

ние обычной кинематографической условности.

Данная система эстетических взглядов отличается цельностью как Для чего нужен «прозрачный» стиль? Какова его функция?

способ перенесения феноменологических принципов на практику экра­ Для Базена главным вопросом эстетики является вопрос о вос­ на;

как техника, посредством которой художник осуществляет духовный приятии произведения (кино с точки зрения коммуникации).

контакт со зрителем.

Поскольку кино — самое массовое из искусств, оно с самого нача­ Идея Базена отнюдь не вынесение за скобки автора — творца, но ла несет «социальную» функцию. Под «социальностью» Базен (не без максимальная активизация авторской творческой воли, позволяющая влияния концепций французских персоналистов) понимает некое ми­ достичь такой степени текстовой «прозрачности», когда авторская мысль стическое «взаимопроникновение сознаний».

Как бы полностью растворяется в исследуемом материале, поглощается Кинематограф призван осуществить «коммуникацию душ», чтобы движением этого материала, «снимается» его естественным потоком, и содействовать чуду встречи «я» режиссера и «ты» зрителя в мистичес­ лишь затем апостериори, как бы заново, актуализируется и «прочитыва­ кое «мы». Режиссер, создавая фильм, «выходит за собственные пределы», ется» на уровне полноценного творческого восприятия.

чтобы сделаться доступным всем. В качестве «ты» для него выступает Идеал Базена — это движение от физического реализма через со­ каждый отдельный индивид и все человечество.

вершенство техники и мастерства к провозглашению и утверждению Своеобразие кинематографической коммуникации, по Базену, со­ принципов гуманизма и высшей человеческой духовности.

стоит в том, что «духовная реальность» режиссерского «послания» вы­ Базен отнюдь не отрицает необходимость осмысления и анализа ражается через «двойника» реального мира (на двойника при этом социального аспекта жизни людей и их борьбы (смотри анализ фильмов ложится двойная нагрузка: он должен быть правдоподобен и одновре­ итальянского неореализма), но предлагает как бы «обратную» схему этого менно, выражать идею автора).

анализа: не от тезиса к воспроизведению действительности (тезис апри­ Художественный фильм, ставя зрителя перед лицом реальности, ори плюс сконструированная картина жизни), а через картину жизни к вовлекает его в «целостное прочтение» этой реальности. Человек как авторскому тезису, возникающему как бы самопроизвольно (апостерио­ бы соединяется с удвоенной реальностью и тем самым бессознатель­ ри) благодаря технике «прозрачного стиля», как органичный постфак­ но становится на точку зрения создателя фильма, при этом интенцио тум, результат духовного контакта автора с жизнью и ее зрителем.

нальность режиссера и интенциональность зрителя начинают совпа­ Как мы видим, проблема стиля упирается в вопрос о материале кино, дать, открывая возможности для работы интуиции в процессе следова­ связанный с тем или иным толкованием «реальности» и «реализма».

ния за «самим потоком реальности».

Один из родоначальников онтологической концепции кино — аме­ Для решения столь сложной задачи режиссеру необходимо «очис­ риканский искусствовед Эрвин Панофски — в статье «Стиль и средства тить» изображаемую реальность от всех мыслительных стереотипов и выражения в кино» писал, что в отличие от традиционных искусств, где идеологических заданий (в том числе своих собственных), чтобы она, художник никогда не оперирует самими предметами и людьми, кинема­ реальность, предстала в «естественном» виде, чтобы дать вещам «сво­ тограф «более всего соответствует материалистическому подходу к миру».

бодно существовать» и «любить» их за своеобразие.

Здесь деятельность художника направлена непосредственно на предме Слияние натурализма и иррационализма характеризует подход к ты реального мира, которые «организуются в композицию, которая об­ реальности немецкого философа и эстетика Зигфрида Кракауэра. Кра ретает свой стиль и даже может стать фантастической или символичес­ кауэр говорит об «интеллектуальном ландшафте», в котором зародился кой». Он замечает, что в отличие от других искусств «средством выраже­ кинематограф. Этот ландшафт представляет собой некие руины древних ния в кино является сама физическая реальность как таковая: физичес­ верований и ассоциируется с бесприютностью современного чело­ кая реальность Версаля XVIII или загородного дома в Весчестере, века. В мире абстрактной бездуховности единственный выход из это­ физическая реальность Рю де ля Лан в Париже или улиц Нью-Йорка го состояния — познание вещей в их конкретности.

под дождем, физическая реальность машин и животных Эдварда Г. Ро­ Реальность надо «крепко обнимать», утверждает Кракауэр. Од­ бинсона и Джимми Кегни. Все эти предметы и люди должны быть орга­ нако физическая реальность не есть реальность объективная. Со­ низованы в произведение искусства. Эта «организованность» может быть временный человек живет в мире осколков случайных событий, и самого разного толка (включая, конечно, игру, свет, операторскую рабо­ его сознание — совокупность таких же осколков и всевозможных ту), но от самих предметов не уйти никуда»101.

видов деятельности. «Фрагментарные индивиды выполняют свою роль Задача кино не стилизовать действительность, но так снять эту во фрагментарном мире» (мысль, созвучная с идеями Макса Фри­ «нестилизованную» реальность, чтобы в результате и получился стиль, ша). Кинематограф в состоянии схватить этот мир. «Речь идет, ко­ — такова основная мысль Э. Панофски, имеющая много общего с нечно, не о каких-либо научных открытиях, не связанных непосред­ концепцией Базена, как, впрочем, и с положениями теоретиков ранне­ ственно с нашей повседневной жизнью, а только о самом нашем го кино (вспомним Карла Мирендорфа, Эрнеста Блоха или рассужде­ физическом окружении»103.

ния Томаса Манна о том, что кино в отличие от других искусств, пред­ Кино реабилитирует, восстанавливает права физической реаль­ ставляющих собой «холодную сферу» — сферу действия процессов ности: «Кинематограф позволяет нам увидеть то, что мы не видели формообразования, — есть изначально «сфера горячая», ибо кино есть и, пожалуй, даже не могли видеть до его изобретения. Фильмы успеш­ сама бесформенность и сама бесстильность, как изначальная дан­ но помогают нам открывать материальный мир с его психофизичес­ ность и закон).

кими соответствиями... И мы легко постигаем его, потому что наше­ В 1972 году профессор Гарвардского университета Стэнли Кэвелл му восприятию свойственна фрагментарность»104.

опубликовал книгу «Зримый мир. Рассуждение об онтологии филь­ Кино по Кракауэру пристрастно к мелким моментам жизни бо­ ма», где продолжил рассуждения по поводу особой реальности приро­ лее чем к целому. Кино призвано исследовать повседневность, обы­ ды кино таким образом, что практически вывел кино из сферы искус­ денность, «ткань повседневной жизни». Свой подход к кино Кракауэр ства. Кэвелл фактически высказался за искусство, создающееся «без объявил реализмом. А свое толкование — материалистической эсте­ человеческой субъективности», мотивируя это требование извечной тикой (на самом деле, в теории Зигфрида Кракауэра без труда просле­ потребностью человека достичь объективного познания мира, без живается связь с положениями «философии жизни» Э. Гуссерля).

вмешательства сознания человека: «Фотография отвечает потребно­ Антагонистом Кракауэра традиционно считается Рудольф Ар сти, которая возникает на Западе еще в эпоху Реформации, потребно­ нхейм.Арнхейм известен как выдающийся представитель современ­ сти избежать субъективности и изоляции человека — той потребнос­ ной гештальттеории или гештальтпсихологии (термин образован от ти познания мира, которую много раз пытались реализовать, но каж­ немецкого слова «гештальт» — форма, образ, облик, конфигурация).

дый раз безрезультатно»102. Кэвелл, таким образом, уводит кинематограф Гештальтпсихология подчеркивает целостный и структурный ха­ в сторону чистого автоматизма, реально утверждая идею невмеша­ рактер психических образований и выдвигает тезис о несводимости тельства художника в отображаемые процессы.

Панофски Э. «Стиль и средства выражения в кино» Panofsky E. Style in the Motion Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. — М.: Искусство.

1974. — С. 380.

Pictures. - In: Film Anttology. 1972, p. 31.

'" Cavell S. The World Viewed. Reflection on the Ontology of Film. New York, 1871,p. 21. Там же. С. 382.

есть принадлежность каждой здоровой личности, которой природа пода­ целого к совокупности его частей. Рудольф Арнхейм, будучи психо­ рила пару глаз. Отсюда призыв изучать искусство как неотъемлемую часть логом и историком психологии, посвятил ряд замечательных работ изучения природы человека. Исследование вопроса о взаимоотношении проблеме психологии искусства. В большой степени искусство для между теорией визуальных видов искусства и соответствующей психо­ Арнхейма являлось и действенным средством терапии.

логической теорией видится исследователю как главная задача.

Среди трудов ученого, начиная с публикации 1949 года, «Гештальтте Арнхейм не случайно структурирует свое «Искусство и визуальное ория изображения», «За пределами двойной истины» (1991), «Визуальное восприятие» таким образом, что основные главы имеют в качестве на­ мышление» (1969). «Искусство как терапия» (1994) и др., особого внима­ званий такие понятия, как «равновесие», «очертание», «форма», «разви­ ния заслуживает монография «Искусство и визуальное восприятие», над тие», «пространство», «свет», «цвет», «движение» и «выразительность». С которой Арнхейм работал в течение 20 лет, с 1954 по 1974 гг.

его точки зрения, каждый акт восприятия есть «визуальное суждение»108.

Создание этого труда, по мнению самого автора, вызвала необходи­ Важнейшим признаком художественного образа Арнхейм полагает мость исследовать «некоторые особенности зрительного восприятия и его динамичность. «Любая линия, нарисованная на листе бумаги, любая тем самым научиться управлять ими»105. Эту психологическую проблему наипростейшая форма, вылепленная из куска глины, подобны камню, Арнхейм напрямую связывает с творчеством.

брошенному в пруд. Все это — нарушение покоя, мобилизация простран­ Одним из основных принципов гештальтпсихологии, на который ства»109. Следовательно, зрение — это восприятие действия.

особо указывает Арнхейм, является принцип целостного рассмотрения Значимым моментом для осмысления визуального образа уче­ изучаемых объектов: большинство явлений природы нельзя адекватно ный определяет понятием равновесия. Поскольку вся вселенная стре­ описать, если их рассматривать по частям. По мнению ученого, «никогда мится к состоянию равновесия, в котором устраняются существую­ произведение искусства не могло быть создано или хотя бы понято ра­ щие несимметричные образования, то любая психическая деятель­ зумом, не способным воспринимать и осознавать интегрированную струк­ ность и, в частности, художественная, может быть определена как туру целого»106. стремление к равновесию.

Исследуя природу восприятия, Арнхейм резюмирует: «Восприятие Способность художника в каждом частном случае увидеть об­ не является механическим регистрированием сенсорных элементов, оно щее во всем его разнообразии — есть способ символизации реально­ оказывается поистине творческой способностью мгновенного охваты сти. Стало быть, визуальный образ, создаваемый художником, полно­ вания действительности... «Теперь уже стало очевидным, что качества, стью символичен. Небольшое число характерных особенностей обус­ характеризующие деятельность мыслителя и художника, свойственны лавливает индивидуальность воспринимаемого объекта и создает любому проявлению разума»107 В различных умственных способностях интегрированную модель. Каждый взгляд человека — это предвосхи­ действуют общие принципы, так как мозг всегда функционирует как це­ щение способности человека создавать модели и миры средствами лое. Следовательно, любое восприятие есть и мышление, любое рассуж­ организации формы.

дение есть в то же время интуиция, любое наблюдение — творчество.

В своей работе «Современное искусство и кино» Арнхейм дока­ Поскольку восприятие не есть механическое регистрирование эле­ зывает, что непосредственное воспроизведение «физической реально­ ментов, а представляет собой постижение значимых моделей структуры, сти» обрекает кино на пассивное восприятие и передачу неосознан­ т.е. целого, то применительно к художественному восприятию Арнхейм ного опыта. Кинематограф же призван преобразовать действительность.

делает вывод о том, что художник не копирует действительность, а худо­ Кино способно создавать новый тип познания, который не соответ­ жественное изображение объекта не есть его подобие.

ствует «физической реальности». Не только отражать, но и создавать Более того, Арнхейм утверждает, что способность к художественной деятельности не является привилегией особо одаренных индивидов, но Там же. С. 22.

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие, 2000. — С. 8.

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие, 2000. — С. 10.

Там же. С. 9.

Там же. С. 12.

новый тип реальности — такова задача киноискусства. «В будущем в стоянием, при котором сильно возбуждено воображение. Фильм Деб основе работы кинематографистов будет создание и использование рекс трактует как своеобразный синтез «физической репрезентации и нового порядка сознания, существующего независимо от физическо­ мира психической репрезентации»113.

го порядка вещей. В то время как другие виды изобразительного ис­ Дебрекс подчеркивает примат субъективного в произведении искус­ кусства будут исследовать вторую сторону этой раздвоенности — мир ства. Область искусства для него всегда «субъективна и индивидуальна» и физических вещей, в которых так приятно отсутствует разум»110.

никогда — «объективна и нейтральна». Отсюда реальность экрана не есть Сегодня теоретические концепции Рудольфа Арнхейма доказали реальность действительности, и мы имеем дело всего лишь с «физически­ свою актуальность: отказ «копировать» реальность стал общим местом ми объектами», которые существуют сами по себе, принадлежат к авто­ многих режиссеров современного кино, визитной карточкой которых номной категории реального и заимствуют у натуры лишь видимость.

становится приверженность идее «отображения неотобразимого и пред­ Кино как «антропологическое зеркало» рассматривает Эдгар Мо­ ставления непредставимого».

рен («кино как воображаемый человек»). По мнению Морена, кино пред­ Специфическую точку зрения на кинематографическую реальность лагает нам отражение не только мира (и не столько мира), сколько — высказывает американский философ и эстетик Сьюзен Лангер. По ее человеческого разума. Как здесь вновь не вспомнить Жана Эпштейна с мнению, реальность искусства — это реальность сама по себе, в которой его удивительными признаниями, что кино психично и что его залы — свои законы и свои точки отсчета. Эти измерения иллюзорны, виртуаль­ это «настоящие психоаналитические лаборатории, где в луче света кон­ ны. Первейшая проблема для художника, — пишет Лангер, — это симво­ кретизируется коллективная психика»114.

лическое преобразование субъективно понятых реальностей в объек­ Экран по Морену есть место встречи авторского и зрительского тивные сходства, которые узнаются как их выражение в чувственной мышления. Кино строится по аналогии с нашей психикой, дает нам воз­ форме. Она начинается с образования иллюзии, представляющей собой можность понять не только театр, поэзию, музыку, но и «внутренний те­ субстанцию каждого произведения»111. В работе «Заметки о кино» Лангер атр разума: мечты, видения, образы, — то мини-кино, которое существует высказывает мнение о том, что выразительные возможности языка кино внутри нас...»115 Мы знаем, насколько сегодня кинематограф продви­ требуют философского и эстетического осмысления. Исследователь го­ нулся в этом направлении, по сути, предложив зрителю структуру филь­ ворит об особом типе изображения, в котором она видит специфику ма — insight, представляющую собой погружение не только в глубины кино и который она определяет как «сновидческий». «Кино соответ­ авторского сознания, но и подсознания.

ствует сну по способу осуществления, оно создает воображаемое насто­ Кино живет по законам двух миров: мира фотографии и нереалис­ ящее (virtual present), последовательность непосредственно ощущаемых тической живописи. Уважая реальность оптической иллюзии, кино пока­ фантомов. Это и есть сновидческий метод»112. Кинокамера, как и человек, зывает события, удаленные и отдаленные во времени и пространстве, смотрящий сон, всегда в центре изображаемых событий. Говоря о досто­ как движущаяся фотография, но при этом кино постоянно поправляет верности, аутентичности кинематографа, Лангер объясняет эти качества оптические иллюзии средствами примитивной живописи: средними пла­ тем, что он есть «иллюзия» реальности, ее «видимость».

нами, крупными планами, деталями и т.д.

Схожие идеи мы найдем и в работе Жана Дебрекса «Основы кино­ Морен видит «двойной синкретизм» природы кино» во взаимодей­ искусства». С одной стороны, теоретик подчеркивает сходство впечатле­ ствии субъективного и объективного начал, а «тайную сущность» кино ний, порождаемых фильмом с впечатлениями от самой реальности, с он видит в том, что оно одновременно «функция и функционирование другой — сравнивает восприятие фильма с особым гипнотическим со человеческого разума в мире»116.

Arnheim R. Art Today and the Film. In: The new American cinema. A critical Дебрекс Жан. Основы киноискусства. М: ВНИИК. 1982. — С. 10.

Anthology. 1967. p. 64. Дебрекс Жан. Основы киноискусства. М.: ВНИИК. 1982. — С. 23.

Там же. С. 24.

ganger S. Feeling &Form. New York, 1953.

Там же. С. 24.

'Langer S. Op, cit., p. 412.

Кино по Морену знаменует собой расцвет воображения, отражая не реальность, а призрачность, иллюзию впечатления реальности, это мыслительные отношения человека с миром, среди которых важное как бы реализованная страсть вновь пережить сновидение, повторить место занимает магия или «воображаемая партиципация». А поскольку увиденное во сне. Кино, по мнению Бодри, это почти «сон». Для уясне­ ния специфики киновосприятия Бодри обращается к фрейдовскому воображение невозможно отделить от человеческой природы (ибо че­ анализу сновидений (сон как форма проявления вытесненных бес­ ловек воображаемый и человек настоящий — это две стороны одного сознательных влечений, «страстей», которые не могут получить реали­ и того же «существа — потребности»), кино, по мнению Морена,явля­ зации в реальной жизни, как галлюцинаторный психоз страсти).

ясь антропологическим зеркалом, одновременно отражает и действи­ тельную и вымышленную реальность, а вместе с ней и «потребности, Бодри ссылается также на работу психолога Бертрана Левина, ко­ связи, проблемы человеческого индивида данного века»117. торый в 40-е годы, указывая на аналогию между «проектором» снови­ дения и кинопроектором, выдвигает идею «экрана — сна» как вопло­ Идею «экрана — зеркала» поддерживает и Жан-Луи Бодри.

щения «первичной страсти младенца», образ «тотального удовлетво­ Всякий кадр, по мнению Бодри, это всегда «кадр чего-нибудь», сама рения» — стремление заснуть, насытившись. Все эти особенности Бодри перспективная структура кадра предполагает «интенциональньш взгляд», переносит на кино, указывая, что впечатление реальности, реализую­ то есть потенциальный взгляд субъекта на это изображение. Тем са­ щее человеческую страсть к кино, является формой удовлетворения мым в структуре кадра как бы предполагается, что его будут смотреть наиболее архаичных страстей человеческой природы, их воспроизве­ под определенным углом зрения или, иначе, в кадре как бы уже присут­ дения на экране...» ствует «трансцендентальный субъект». Вследствие этого экран, на ко­ Таким образом, мы видим, что различные теоретические концеп­ торый проецируются кадры, выполняет в определенном отношении ции возникают вокруг того или иного толкования реальности вообще функцию зеркала, показывая реальному, сидящему в зале субъекту его и кинематографической реальности в частности, при этом понимание «идеальное» или «трансцендентальное» изображение. Отсюда Бодри кинематографической реальности поляризуется вокруг двух противо­ выводит принципиальное положение о том, что в кадре изображена не положных точек зрения: с одной стороны, оно сводится к чистой «ил­ «реальность», а «идеальность», проецируемая сознанием субъекта.

люзии» (принцип проектора сна) и, с другой — к толкованию кинема­ Бодри использует концепцию Лакана, а именно идею о существо­ тографической реальности в духе концепций «природного языка».

вании «стадии зеркала» как важнейшего этапа в формировании чело­ На самом деле идея кино как особого «сновидческого текста» все­ веческого «я» (ребенок с шести месяцев до полутора лет, глядя на гда присутствовала в работах самых разных, в том числе и ранних кино­ себя в зеркало, начинает воспринимать себя как определенную цело­ теоретиков (вспомним гениального Жана Эпштейна и его разработки стность — и телесную, и духовную), и утверждает, что в «экране-зерка­ особой «суггестивной» техники для новой кинодраматургии, работы Ру­ ле» зритель видит вовсе не объективную реальность, а себя самого, дольфа Леонарда, Гуго фон Гофмансталя или Теодора Майера).

свои стереотипы, ценности, идеи, то есть все то, что несет на себе яв­ Современная практика кино превратила многие идеи ранних те­ ные отпечатки идеологии. В связи с этим философ называет кинока­ оретиков в стратегическую программу для отработки новых возмож­ меру «оптической машиной идеализма», обвиняя кинотехнику в том, ностей.

что она обладает «идеологическим эффектом», ибо угол зрения, под Сегодня многие авторы овладели способностью проникать и от­ которым зритель видит изображаемое, по мнению Бодри, заранее оп­ ражать самые удивительные «реальности»: реальность подсознания ределен господствующей идеологией.

(«Элемент преступления» Ларса фон Триера), реальность сновидения Механизмы киновосприятия Бодри выстраивает по образцу, вер­ («Восточная элегия» Александра Сокурова), виртуальные реальности нее, по принципу платоновского учения «о пещере», утверждая что («Экзистенция» Дэвида Кронненберга) и так далее и тому подобное.

«пленник Платона — это жертва иллюзии реальности». Люди видят 'Бодри Жан-Луи. Эффект в кино. — М.: ВНИИК, 1992.

'"Дебрекс Жан. Основы киноискусства. М.: ВНИИК, 1982. — С. 33.

86 альности, ее физических, а также философских, эстетических и художе­ «Завороженность» кино реальностями разного порядка есть серьез­ ственных параметрах.

ное доказательство в пользу подмеченной еще ранними теоретиками Авторское субъективное начало, авторский стиль проявляется в про­ особой «сновидческой» природы кино.

изведении прежде всего в способе реализации художественного замысла Итак, кинематографическая реальность, на наш взгляд, не являет­ через отбор выразительных средств, через отношение к снимаемому объекту.

ся ни чистым фрагментом действительности, ни чистой иллюзией.

Изображение реальности всегда субъективно, ибо между реально­ Кинематографическая реальность — это результат сложного диа­ стью и произведением всегда стоит художник со своим отношением к лектического отражения, включающего моменты условности, интерпре­ этой реальности. Кино без автора — беспорядочный строительный ма­ тации исследуемой, осознаваемой и отражаемой реальности (причем как териал, хаос. Точно так же невозможен и уход в чистую иллюзию, ибо в «внешней», так и реальности «внутренней»). Акцент на фотографичес­ «текстуре» самого фантастического, самого «иллюзорного» построе­ кой природе кино привел к смещению понятий «реалистичности» и ния всегда «просвечивают» контуры узнаваемого мира.

«реализма»;

именно близость кинематографической реальности фор­ То, каким образом, какими выразительными средствами пользу­ мам самой жизни очень часто принимается за основную характеристи­ ется художник для организации реальности, выявляет своеобразие ку в пользу реализма.

его стиля, но то, как художник эту исследуемую и воспроизводимую Реалистичность кинематографического языка, на наш взгляд, дей­ реальность мыслит и толкует, указывает на его творческий метод.

ствительно является глубоко органичным и доминирующим свойством Эстетическая ценность произведения определяется, прежде всего, этого вида искусства;

проблема в том, что сегодня качественно измени­ единством художественного и идейно-образного содержания, то есть концептуальной целостностью текста.

лось само понятие «реализм», из которого ушел или почти ушел незыб­ лемый императив «объективного», то есть «правильного» отражения дей­ ствительности. Реальность сделалась многоликой и «реализм» как метод явно сдал позиции, уйдя на время в тень или, по крайней мере, набросив на себя мантию реализма «мистического».

Реализм как метод в прежнем толковании сегодня фактически ис­ чез, оставив после себя стилевую «реалистичность», некую узнаваемую форму, через которую сегодня проводятся и реализуются самые разные, порой откровенно фантастические сюжеты. Реалистичность — это вне­ шний абрис, закономерная форма художественного освоения явления, в то время как реализм — это движение к пониманию сущности явления.

О критериях реализма как традиционно понимаемого метода лаконич­ но высказался Б. Брехт: «Все формальное, что мешает нам дойти до сути социальной причинности, нужно отбросить;

все формальное, что помо­ гает нам дойти до сути социальной причинности, надо привлечь»119. Лишь глубокий анализ связей и причин может открыть нечто большее, то, что лежит за авансценой явления.

Сегодня можно говорить не столько об исчезновении представле­ ния о реализме как методе, позволяющем адекватно отражать объектив­ ную реальность, сегодня следует говорить об изменении самой этой ре Брехт Б. К спорам о формализме и реализме. // Вопросы литераторы. 1975 — № 6. — С. 92.

НЕКОТОРЫЕ ВЫВОДЫ данного произведения стратегии — процесса и результата одновремен­ но. Логика стиля — доказательство «истинности» целого, органичности 1. Киноискусство — искусство синтетической образности, где на­ художественной структуры концептуальному заданию.

ходит свое выражение диалектика коллективного и личностного. От­ 4. Организация разнопорядковых художественных элементов в еди­ дельные виды искусства — не просто слагаемые, на которых механи­ ное эстетическое целое принадлежит режиссеру.

чески строится образ;

кинообраз — это новое эстетическое целое, в Условно можно выделить следующие элементы стиля фильма:

котором все составные части, взаимодействуя и мутируя, приобрета­ • драматургическое стилевое начало;

ют новые качества, отражая и неся в себе черты нового целого.

• изобразительный ряд (осмысление материала оператором-поста­ Каждый соавтор картины обладает собственным стилем, но стиль новщиком и художником-постановщиком);

фильма — это целостность иного порядка, где отдельные элементы • звукоряд (осмысление материала композитором и звукооперато­ изолированно не существуют. Проблема стиля фильма — проблема ром);

взаимодействия художественных элементов, которые, с одной сторо­ • актерские решения;

ны, обладают относительной самостоятельностью, но с другой — уже • «образ автора» как режиссерская стилевая концепция и ее вопло­ не существуют изолированно в новом эстетическом целом. щение:

Сегодня актуальны утверждения о «гетерогенной» природе кино­ а) в монтажной структуре фильма;

текста, когда входящие в состав фильма компоненты других искусств б) в пространственно-временной структуре;

«избегают» полного синтеза, не «растворяются» до конца, но сохраня­ в) в ритмической структуре.

ют и поддерживают ощутимую автономность, так, в «Зеркале» Андрея Стиль — это единство элементов художественного целого, законо­ Тарковского не только поэзия, но и живопись, и музыка заявлены впол­ мерность сопряжения всех выразительных средств, некоторый заданный не автономно, структурируя целостность и единство более высокого модус, направленный на решение общей концепции произведения.

концептуального порядка. Понимание кинотекста как гетерогенной Стиль — это способ структурирования художественного содержа­ системы, на наш взгляд, необязательно противоречит положению о «син­ ния (понимание стиля как единства выражения опирается на внутрен­ тетичности» языка кино, а вносит свои любопытные и существенные нее единство самого содержания, и представляется глубоко оправдан­ коррективы, открывая возможности для новых теоретических размыш­ ным).

лений и расширяя художественные горизонты языка кино.

Стиль — есть категория, пронизывающая все элементы художествен­ 2. Кино — искусство техническое, где влияние техники распростра­ ной формы. Тенденция и стабилизация формирует стилевой закон, внешне няется на саму специфику искусства, его структуру и эстетику. Мобиль­ конкретно проявляющийся в целостности произведения.

ность и изменчивость форм и приемов экранной экспрессии есть реаль­ В стиле живут и развиваются, порождая друг друга, содержатель­ ность и закон искусства кино.

ные и формальные аспекты произведения. Анализ стиля — анализ этого Формирование стилевой концепции фильма осуществляет поэтапно: единства...

а) создание драматургической основы фильма — киносценария;

б) работу творческого коллектива в досъемочный период, выработку пластического эквивалента сценарного материала;

творческую разработ­ ку общей стилевой концепции фильма;

в) съемочный и монтажный периоды: создание цельного экранного обра­ за, реализацию стилевой концепции фильма.

3. Реализация стилевой концепции фильма — это насыщение фор­ мальных систем внутренним художественным смыслом, исходящим из художественного задания целого, это поиск единственно адекватной для Схема разбора может быть разной и зависеть от многих причин МЕТОДОЛОГИЯ АНАЛИЗА (например, от индивидуального своеобразия, логики кинотекста). Одна­ СТИЛЕВОЙ КОНЦЕПЦИИ ОТДЕЛЬНОГО ФИЛЬМА ко наиболее стандартный путь разбора, по-прежнему доминирующий в критике (сначала «содержание», а уж затем «стиль»), кажется нам наи­ Прежде всего, с нашей точки зрения, необходимо напомнить, что более уязвимым, ибо здесь затушевывается главный момент — момент анализ стиля (стилевой концепции произведения, как, впрочем, и лю­ содержательности стиля.

бых формальных аспектов произведения) — не самоцель, но средство Методологически наиболее продуктивным, на наш взгляд, явля­ постижения его содержания. Именно об этом в свое время очень точ­ ется такой подход, когда критик анализирует художественную ткань но высказался Андре Базен: «Исследование способа выражения по­ произведения одновременно с его идейно-содержательным пафосом, могает лучше понять то, что выражено». Если форма существенна, выявляя, как претворяется идея в композиции, детали, ритме, монтаже, содержательна, то стиль — душа формы, сквозь которую просвечивает пространственно-временной организации материала и т.д. Канона тема и идея замысла.

быть не может, но во всех случаях необходимо не упускать цель стиле­ Задача анализа — раскрыть концептуальное, идейно-образное вого анализа: рассмотрение произведения как образного целого, как единство произведения через его структурно-стилевое, «языковое» воп­ выражение идеи с акцентом на выражении, как проявление глубины лощение.

содержания.

Одним из существенных, на наш взгляд, недостатков нашей кино­ В анализе стилевой концепции фильма необходимо придерживаться критики является несколько «небрежное» отношение к собственно сти­ здравого смысла и исходить из специфики и логики конкретного ма­ лю произведения, что в свою очередь оборачивается неточностью, при­ териала. В одних случаях критик будет тщательно исследовать каждый близительностью, неполнотой анализа в целом, ибо по удивительно точ­ кадр фильма (кадр как минимальная единица анализа), в других — ному и остроумному замечанию Ролана Барта, идею произведения следует оперировать более крупными сегментами.

искать не в конце фильма или книги, а в самой художественной структу­ Задача аналитика состоит в выборе наиболее характерного для ре произведения.

стилевой концепции данного фильма.

На наш взгляд, методологически плодотворным подходом к анализу Весьма важной задачей исследователя является выявление стиле­ стилевой концепции произведения является анализ стиля как феноме­ вой доминанты фильма — решающей, стягивающей разнообразные ху­ на, объединяющего содержательные и формальные аспекты произведе­ дожественные средства в одну стилевую интенцию языковой стратегии.

ния в единую структурную концептуально-художественную целостность.

Стилевая доминанта есть то единство тона, тот «образный ключ», о Конечная цель любого анализа — всегда синтез. Рассматривая стиль котором писал С. Эйзенштейн, когда все разнородные элементы, все «чу­ произведения, изучая детали, композицию, ритм, приемы, мы должны под­ жие» голоса перерабатываются в стилевую целостность произведения.

ходить к каждому из этих элементов как части целого, некой единой ху­ Принципиальная задача критика состоит в том, чтобы раскрыть дожественной проекции авторской картины мира.

роль и функцию «образа автора».

Цель анализа — выявить тип авторского художественного мыш­ Понятие «образ автора» как одно из определяющих стилевых на­ ления, определяющий закономерности художественной структуры.

чал предложено академиком В.Виноградовым и развито в его трудах.

Стиль произведения — есть единство выражения, каждый элемент Исследователь полагал, что изучение своеобразия «образа автора» которого служит этому единству и несет в себе его черты (вспомним является центральной проблемой стилистики и поэтики.

мысль С. Эйзенштейна о том, что каждая часть, клетка фильма, должна «Образ автора» — понятие многомерное, особенно в применении нести в себе «образ темы»). Необходимо научиться видеть произведе­ к кино с его коллективным способом воплощения, что еще более ние как целое, а не механически составленное из различных элемен­ усложняет проблему.

тов, видеть процесс «материализации» творческой мысли.

«Образ автора» — это не обычный образ или характер произве­ дения, более того, он необязательно тождественен самой личности Базен А. Что такое кино? - С. 87.

5) изобразительный ряд («поведение» камеры, принципы построе­ автора (но в той или иной мере — это всегда отражение личности ния мизансцен, роль детали, характер освещения, драматургия цвета, прин­ автора).

ципы использования других выразительных средств и приемов);

«Образ автора» может быть «явлен», например, персонифициро­ 6) звукоряд (музыкальная драматургия фильма, принципы и харак­ ван или реализован как авторский текст-комментарий. «Автор» мо­ тер использования звука как элемента выразительности);

жет взять на себя функцию некого всеведующего безличного созна­ ния, которому изначально известны все перипетии сюжета. «Автор» 7) логика актерских решений.

может быть имманентным своим персонажам или кому-то из них или, Данные элементы стилевой концепции необходимо рассматривать напротив, быть одинаково отстраненным и нейтральным по отноше­ не изолированно, а в диалектической связи, в их взаимодействии и взаи­ нию к ним. «Автор» может придерживаться других стратегий, напри­ мовлиянии, в результате которых рождается, живет и развивается смысл мер стратегии «сокрытия», но при этом «обозначать» себя в том или произведения. Здесь важно обнаружить не только сами эти элементы, ином типе художественного поведения, выражении авторской «воли». сколько способы перехода из одного в другой, внезапные модуляции, И даже в том случае, когда автор как бы не имеет никакого видимого трансформации, неожиданные сцепления, которые и станут «сигнала­ эквивалента, в скрытой латентной форме он все же присутствует, пусть ми» для выявления своеобразия авторского стилевого мышления, реа­ как «гость» или «тень» или «фигура» на ковре текстового орнамента лизованного в поэтике произведения.

(в категориях Ролана Барта).

Анализ отдельной стилистической системы возможен лишь в том случае, если он исходит из целого. Только в соотношении с общим В любом случае закон один: знаки повествования имманентны характером стилевой концепции фильма мы можем выявить законо­ самому повествованию, и физический автор произведения в тексте су­ мерность той или иной стилистической системы. Многозначность со­ ществует, лишь как та или иная проекция, которая должна быть ре­ ставляющих стиля фильма как бы снимается конкретным произведе­ конструирована в процессе анализа текста.

нием. Высший уровень художественного произведения всегда его цело­ Немаловажное значение имеет выявление тяготения стиля в стность, которая должна постоянно присутствовать в мыслительном сторону «объективности» или «субъективности». Конкретный об­ контексте критика.

раз всегда тяготеет или к воспроизведению жизни, или к ее пересоз­ данию. В стиле произведения может преобладать та или иная тен­ денция, изучение диалектики «субъективного» и «объективного» должно стать одним из определяющих моментов стилевого анализа (в этой зоне лежит проблема художественной условности). Произ­ ведения «субъективного» и «объективного» стиля отличаются друг от друга не «количеством» субъективности, а формой ее выраже­ ния. Тип образности, избранный художником, определяет форму произведения в целом и все его аспекты и реализуется не просто как набор художественных приемов, но как принцип построения произведения, как та или иная художественная стратегия, способ организации материала.

Анализ стилевой концепции фильма, на наш взгляд, должен вклю­ чать следующие основные аспекты:

1) композиционно-стилевая структура произведения;

2) пространственно-временная организация материала;

3) монтажная структура;

4) ритмическая структура;

94 ся «один на один с миром! И с самим собой, со своей памятью».

АНАЛИЗ СТИЛЕВОЙ КОНЦЕПЦИИ ФИЛЬМА «А мне и глаза закрывать не надо, чтобы приснилось, привиделось, «ИДИ И СМОТРИ» вижу и так. Болят они, мои глаза, с каждым годом сильнее, точно нестерпимый свет на них постоянно направлен. Не снаружи, изнутри Студия «Беларусьфильм» 1984 — 1985 гг.

свет — из памяти». Эта проекция из прошлого дает возможность Автор сценария — А. Адамович, Э. Климов не просто поделиться воспоминаниями, но приблизиться к событи­ Режиссер — Э. Климов ям вплотную, как бы снять с них живые отпечатки, или, говоря слова­ Оператор — А. Родионов ми Флеры, увидеть то, «что никто не видит».

Художник — В. Петров Одной из характерных композиционных особенностей повести яв­ Композитор — О. Янченко ляется ее многослойность. Автор создает такую композиционно-стиле­ Звукооператор — В. Морс вую структуру, которая позволяет выйти на философское обобщение материала.

В титрах фильма режиссера Элема Климова «Иди и смотри» нет Прежде всего необходимо отметить сложность и неоднозначность указания на то, что он снят по мотивам «Хатынской повести» А. Ада­ образа Флеры — Флориана Петровича Гайшуна. При всей цельности мовича. Значит, перед нами вполне самостоятельное произведение, что, образа он внутренне расщеплен, раздвоен. Герой не только ощущает в в принципе, дает исследователю право не обращаться непосредствен­ себе эту внутреннюю раздвоенность, но и анализирует, превращая себя но к первоисточнику. Тем не менее мы решили начать именно с ана­ самого в объект анализа. Сосуществование этих двух «я» весьма своеоб­ лиза литературного материала. Цель нашего исследования — не про­ разно: «я» Флориана Петровича не просто «вырастает» из «я» Флеры, но сто сопоставить эти два произведения (литературный оригинал и ро­ они как бы сосуществуют одновременно, не совпадая и конфликгуя, при дившийся на этой основе фильм), но именно на фоне литературного этом «я» Флеры зачастую оказывается сильнее, богаче «я» Флориана первоисточника выявить своеобразие режиссерской трактовки, режис­ Петровича. В свою очередь признающего это превосходство: «Да, Флори­ серского мышления в категориях совпадения и отклонений, попы­ таться, насколько это возможно, заглянуть в лабораторию авторской ан Петрович, вот тут бы нам и лежать! Свалила бы пулеметная очередь, мысли, проанализировать стиль не только как результат, но и как жи­ обрызгав вашей кровью чужой крест. Чужую ограду. И Глашу срезала бы вой процесс. в тот же миг... Флера и на этот раз ее спас... А ведь, действительно, где? Где мы меняемся ролями, местами, например, я с Флерой? Ведь я его совер­ Композиция повести А. Адамовича включает в себя два ряда со­ шенно со стороны вижу, точно помню, он — это кто-то другой, с кем я бытий с временной разницей в 30 лет, событий не только связанных, был, за кем я шел, кто меня выводил и спасал также, как Глашу».

но и предельно контрапунктирующих: собравшиеся на открытие па­ Умение с одной стороны как бы «врасти» в материал, дав проекцию мятника бывшие партизаны со своими мирными хлопотами и собы­ изнутри, а с другой — увидеть все, в том числе и себя со стороны, как бы тия блокадного ада... где мы видим тех же людей, таких похожих и со­ «подняться» над материалом, или вдруг высветлить какой-то один ас­ всем других...

пект, локализовать, блокировать событие, чтобы выявить в нем особый В повести есть небольшое авторское вступление. Автор коротко смысл, — такова характерная особенность почерка Адамовича.

представляет участников повествования, давая возможность увидеть События в повести проходят сквозь двойной, а порой и тройной их со стороны прежде, чем передать основную нить повествования фильтр (Флориан Петрович — это еще и голос автора), получают объем, главному герою — Флориану Петровичу Гайшуну, непосредственно­ дополнительную оценку. Изображая все происходящее таким, как его му участнику и очевидцу блокадной трагедии, ныне преподавателю психологии. Следствием страшных событий и переживаний героя яви­ лась потеря зрения, слепота, и все, о чем ведет речь Флориан Петро­ Адамович А. Хатынская повесть. — М.: 1984. — С. 45.

вич, приобретает характер не столько воспоминаний, сколько стано­ Там же. С. 119.

вится прямой проекцией из прошлого в настоящее. Человек находит Там же. С. 60.

видел и переживал Флера — Флориан Петрович, автор подвергает эти нуть к его присутствию... Возможно, еще до восхода солнца убьют и тебя, и снова что-то появится в мире. И так же, как сейчас, чьи-то глаза будут события, поступки людей, их характеры анализу, абстрагируя отдельные привыкать к этому...» моменты, уточняя их смысл.

Объектом особого авторского рассмотрения является исследова­ На события белорусской блокады автор накладывает время, вре­ ние коллективного преступления. Этот сущностно важный для повести менную разницу в 30 лет. И словно на фотобумаге начинают проступать, аспект автор рассматривает в нескольких планах:

проявляться их истинные значения. Коррекция смысла событий време­ 1. Описание и анализ событий блокады нем — вот основная процедура, которую осуществляет автор и которая Сюда входит описание боев, обстрелов, засад и прежде всего кульми­ позволяет выявить не только смысл прошлого, но и увидеть по-новому национный эпизод повести — сожжение деревни Переходы. Сюда же вхо­ настоящее, высветленное этой проекцией из прошлого лучом челове­ дят многочисленные описания не самих событий, а только их «следов», ческой памяти. Отсюда особый и очень важный слой — авторский ком­ результат, через восприятие этих событий их непосредственным участ­ ментарий, раздумья, повсеместно вплетенные в ткань повести и охваты­ ником и свидетелем Флерой Гайшуном. Такой прием позволяет как бы вающие самые разные аспекты повествования.

переместиться внутрь события, увидеть то, «что не видят другие».

Условно можно выделить:

2. Привлечение документов • размышления над человеческим характером (например, постоян­ а) свидетельские показания очевидцев;

ное обращение к образу Косача, при этом автор не просто описывает б) отчет об уничтожении деревни Борки с двадцать второго по двад­ характер или регистрирует происходящие124 перемены, но размышляет цать третье сентября 1942 г., подписанный обер-лейтенантом и времен­ над этим характером, сложно вплетая эти мысли в контекст своих разду­ но исполняющим обязанности командира роты Мюллером, а также:

мий о судьбах, о трагедии войны и т.д.);

• цифры из документов Второй мировой войны;

• размышления над поступком (например, обсуждение третьекурсни­ • выдержки из исповеди лейтенанта Колли;

ками поступка командира, который, чтобы спасти отряд, пожертвовал ре­ • выдержки из обращения Георгия Добровольского, Владимира Вол­ бенком, кричащим на руках матери). Не согласившись с максималистским кова и Виктора Пацаева к людям Земли из Космоса от 22 июня 1971 года.

приговором студентов, автор тут же делает вывод: «И слава Богу! Хотя слиш­ ком многое в жизни повторяется, но правы все-таки они, не желающие в Автору удалось органично «вживить» документы в ткань повести.

это верить. Права весна, которая не хочет знать, что повторяется и осень, и Контрастное сопоставление этих документов — обжигающих воспоми­ зима. Права юность, которая не верит, что у других начиналась вот так же»125;

наний жертв и холодного отчета палачей — вызывает сильную эмоцио­ • размышление над определенными понятиями, например, над по­ нальную реакцию.

нятиями жизни — смерти — свободы — бессмертия. 3. Автор использует прием «рассказ в рассказе», включая рассказы «Истинно свободен тот, кто готов пойти на смерть, это и сегодня женщин, встреченных Флерой и Рубежом об уничтожении деревень Убой­ верно... Все это так, и все-таки! Если иметь в виду семнадцати-двадцати- ное и Бобровичи.

летних, которых так любит всякая война, так они всегда жертвовали бес­ 4. Фотографии как документы и объект анализа смертием. В семнадцать—двадцать твоя жизнь видится бесконечной». При В повести прием используется дважды: фотография партизана и пор­ этом автор не просто комментирует абстрактное понятие, но умеет трет палача;

на одной — улыбка через спины убийц, через смерть, небы­ «слить» его с жизнью, использовать как инструмент для выявления нрав­ тие;

на другой — дуло автомата, направленное прямо в объектив (фото­ ственных критериев. графия, таким образом, приобретает значение символа, олицетворяя два Осмысление факта, события. «Когда убитых ты видел живыми, заме­ начала: добра и зла, два разных полюса идеологии).

чаешь, что мир не сразу принимает мертвого, все вокруг должно привык- 5. Образ врага написан в повести своеобразно. Мы видим его как бы на постоянно меняющемся расстоянии (прием сохранен в филь Адамович А. Хатынская повесть. — М.: 1984. — С. 30.

• Адамович А. Хатынская повесть. — М.: 1984. — С. 99.

"Там же. — С. 97.

Безнадежно!»129 Такова основная мысль повести, ради которой она, ме). Сначала общий план (бой), где нет лиц, нет знаков различия, есть очевидно, и была написана...

только общее понятие — враг как нечто безличное и чужеродное. Затем Таким образом, мы видим, что для реализации идеи — замысла — отраженное изображение: через судьбы тех, кто чудом выжил или уми­ автор выстраивает весьма сложную композиционно-стилевую структу­ рает на глазах. И лишь постепенно, неспешно автор начинает менять ру, которая, помимо рассмотренных элементов, включает в себя и такие расстояние, все более сокращая его, пока не столкнет вплотную, и затем стилевые приемы, как «видения», «картины воображения», разного рода снова уводит на общий план. Так, через восприятие Флсры автор_ демон­ ретроспекции, сны.

стрирует удивительные метаморфозы, которые претерпевает враг — не­ Авторский стиль в повести обозначен сложным соединением «объек­ мец. Чтобы «укрупнить», приблизить врага, автор выделяет одного из них тивного» и «субъективного» письма: документ и символика сна, колон­ — руководителя «операцией» по уничтожению деревни, к которому Флера ки цифр и лирика, развертывание абстрактного понятия и выявление потом будет испытывать особое «личное» чувство ненависти.

скрытых движений души. Повесть Адамовича — это единая развернутая и Рассказчик с глубоким сарказмом отмечает одну особую общую аргументированная авторская мысль. «Образ автора» живет на каждой для карателей особенность — их «обиженные лица». («У них у всех оби­ странице, соединяя вымышленных и реально существующих героев по­ женные лица. Это мы с Флерой вблизи в упор разглядели, запомнили в вести, вскрывая раны прошлого и улавливая симптоматику настоящего, тот день, в те дни: у палачей, убийц, всегда на лицах, в глазах — обида.

выявляя общее, закономерное, вынося приговор одним явлениям и ут­ Обида на тех, кого уже убили, убивают, должны убить...») верждая другие.

6. Существенная роль в исследовании феномена фашизма отво­ Раскрывая своеобразие стиля писателя, остановимся еще на несколь­ дится философским спорам между Флорианом Петровичем и Бори­ ких существенных, с нашей точки зрения, характеристиках:

сом Бокием (линия, которая опосредованно переносится вглубь, в ткань 1. Психологизм. Точный отбор деталей. Автор знает человеческую фильма). Так, исследуя психологию массового преступления, Гайшун психологию, умеет выявить и передать скрытые стороны переживаний.

(автор) приходит к выводу, что в этом феномене отдельная челове­ Исследует сложнейшие процессы, когда человек оказывается в «погра­ ческая личность, отдельное сознание претерпевает диссимиляцию, ничной» ситуации. Образы героев пишутся точно, выразительно. Анали­ растворяется в общем психозе коллективного сознания.

зируются мотивы поступков, обстоятельства, влияющие на человечес­ В связи с этим автор подвергает анализу само понятие «коллек­ кий характер. Интересен и нестандартен образ Косача, раскрытый в раз­ тивный», понятие «мы», его трансформацию в зависимости от прин­ ных аспектах и через восприятие других персонажей. Автор прослеживает ципов исповедуемой идеологии. Размышляя о том, как могло случить­ не только отношения, но и судьбы Флеры, Глаши, Косача, показывая, как ся, что кое-кто объявил Уильяма Колли национальным героем, видя сложно вошла в их жизнь война, и как непросто все складывалось после.

в нем теперешнего продолжателя тех, кто убивал в Хатыни, автор, од­ С огромной авторской симпатией написан образ партизана Тимохи Ру­ нако, не впадает в пессимизм, он утверждает, что «фашизм — это кле­ бежа. За короткое время автор «приближает» этого человека к читателю, вета и на природу человеческую, и на культуру его. Самая злая в чело­ заставляет полюбить его за добрый и мягкий характер. Автор не просто веческой истории клевета!»128 Да, мы живем в нестабильном мире.

рисует характер Рубежа, но анализирует, размышляет и над этим харак­ В мире, где создана новая реальность, в которой вопрос войны и мира тером, и над своим к нему отношением. Отлично запоминаются и эпизо­ приобретает особую остроту, став по-настоящему вопросом номер дические персонажи, написанные лаконично и точно. Для автора каж­ один. И автор требует, заклинает объединить усилия в борьбе за мир, дый человек неповторим, и он замечательно умеет видеть эту человечес­ бороться последовательно и до конца, как бы не менялась картина кую неповторимость, различать те качества, что составляют «зерно», суть этого главного, быть может, решающего для человечества сражения.

характера: это и «ленинградец», и Скороход. Для каждого у Адамовича И какая бы ситуация ни была, человек не имеет права сказать: «Баста!

свои краски, своя специфическая палитра.

Адамович Л. Хатынская повесть. - М: 1984. — С. 98.

Адамович А. Хатынская повесть. — М: 1984. — С. 204.

Там же. — С.118.

Автор умеет удивительно точно отобразить внутренние пере­ Автор с большой точностью описывает не только то, что видел ге­ ломные состояния души, вскрыть то, что незримо, неосознанно. Он рой в те страшные минуты, но и то, что он слышал, что потом надолго, стремится обнажить не только механизм движения, но и невидимую навсегда останется звучать в его памяти. Выразительность звука исполь­ зована и в одном из кульминационных моментов повести — в показе трагедию человеческого сознания. Так, предельно точно описывают­ реакции людей на предложенную немцами возможность спастись ценой ся состояния Флеры, начиная от тягостного и кончая мучительным своих детей. «Сделалось совсем тихо, но в этой тишине сдвигался с места осознанием страшной правды (включая внутреннюю борьбу, неже­ мир, как, наверное, наклонялась ось вселенной перед оледенением. Жен­ лание принять реальность, стремление уйти, спрятаться от правды и щины первые осознали, поняли смысл сказанного. Такого человеческо­ необходимость узнать все до конца). Автор показывает этот процесс го стона я не слышал за весь тот страшный день. Вот уже 30 лет не через точность описания, фиксацию тончайших рефлексий сознания, затихает немой человеческий стон...» набор деталей, передачу атмосферы. Он умеет передать состояние тревоги, предчувствия чего-то непоправимого, переживание сложно­ Говоря об особенностях стиля писателя, необходимо отметить и го чувства вины. Автор исключительно точно локализует внимание выразительное использование таких приемов, как юмор, ирония, сарказм, умение создавать особую атмосферу, неповторимую интонацию. Автор на деталях, которые бросаются в глаза, как бы вопреки собственной мастерски сочетает смешное с грустным, что свидетельствует о широте воле. Притягивают, призывают, заклинают не пройти мимо (в даль­ и мудрости восприятия жизни.

нейшем мы увидим, как блестяще реализуется этот стилевой прием в фильме, и хотя меняются детали, остается сам принцип — напря­ Одним из стилеобразующих элементов повести является пейзаж.

жение через деталь). В повести о трагедии говорят печи, что «грузно Автор тонко чувствует и видит природу. В природе, как и в людях, он белеют», «скамеечки, обуглившиеся заборы да березы с закинутыми, находит что-то новое, неповторимое, особенное. Нет природы нейтраль­ как головы, вершинами...» Чем ближе подходит Флера к дому, тем ной. Она дана через восприятие человека. Природа одушевлена челове­ острее становится предчувствие, тем туже затягивается петля и тя­ ком. Всегда так или иначе она участвует в его судьбе, превращаясь то в друга (лес), то врага (яркий свет луны во время ночных вылазок), то в желее становится дышать. «Глаза тихонько направились к печке, а я холодного наблюдателя (диск луны, безразлично взирающий на челове­ все не вхожу в распахнутую калитку. Кто, чья рука ее распахнула?

ческое горе). И для каждого состояния автор находит свои краски.

И что было потом?»130 Вот они — мучительные вопросы, от которых хочется уйти, спрятаться, но от которых, как от судьбы, никуда не Таким образом, мы можем выделить следующие особенности сти­ деться. Деталь — «белые угли». Еще деталь — крона березы, как «вне­ левой концепции повести:

запная седина», чернота и пустота огорода и этот почти выкипевший 1. Своеобразие композиционно-стилевого построения — интеллек­ туальный тип. Наличие двух повествовательных рядов, двух временных до донышка мамин суп.

пластов.

Предчувствие страшной беды и нежелание с ней смириться гонят Многослойность произведения.

Флеру сквозь болото. Только бы не стоять на месте. Только бы оттянуть момент, когда страшное знание схватит тебя и уже не будет от него ни 2. Особый философизм повести, реализующийся в разных типах ав­ торских размышлений (размышление над образом, характером, поступ­ убежища, ни спасения. И Флера цепляется за любую возможность не ком, понятием;

осмысление факта, события):

поверить, отогнать от себя страшные мысли;

его воспаленный мозг ищет а) использование приемов ассоциативного мышления;

любую лазейку, чтобы спрятаться, уйти от этой правды, которую он всем б) использование таких приемов «субъективного» письма, как «ви­ сердцем отторгает от себя как нечто ужасное и чуждое. Но лазеек стано­ дение», «воображение», «сон»;

вится все меньше и меньше. И страшное знание приближается все бли­ в) своеобразие образа Флеры — Флориана Петровича Гайшуна — же и ближе, заполняя собой все, покрывая все пространство, уходя за как объект анализа, как авторский голос.

горизонт, в бесконечность.

Адамович А. Хатынская повесть. — М: 1984. — С. 130.

Адамович А. Хатынская повесть. — М.: 1984. — С. 67.

вающие изменения, но и зачем, каким образом, какими средствами эти 3. Исследование психологии коллективного преступления:

трансформации осуществляются?

а) использование приемов «объективного» письма (описание — ана­ Сохраняется ли своеобразие повести при переводе в новую систему лиз блокады, привлечение документов, фотографий);

образности. Если да, то какова режиссерская техника, методика в реше­ б) специфика раскрытия образа врага с выделением моментов об­ нии данной задачи и что в свою очередь нового возникает в режиссерс­ щего, устойчивого, закономерного;

использование приема «укрупнения»;

ком осмыслении материала? Насколько это новое органично для ре­ философское осмысление феномена фашизма;

сюжетная линия — «Гай жиссерского стиля?

шун — Бокий».

Весьма существенное изменение авторы вносят в композиционно 4. Образ автора — связующее звено повести. Органичность соедине­ стилевую структуру фильма.

ния «объективного» и «субъективного» письма.

Прежде всего, исключается временная двурядность и многослой 5. Особый психологизм повести (авторская наблюдательность, уме­ ность повести. Фильм выстраивается в едином временном потоке с точ­ кой отсчета в настоящем и направленностью в будущее.

ние работать с деталью, точность в обрисовке характеров, взаимоотно­ В фильме нет истории Флориана Петровича, с его внутренней раз­ шений).

двоенностью, расщепленностью, душевными рефлексиями. В фильме есть 6. Эмоциональный строй повести, своеобразие интонации. Использо­ история Флеры, когда они с Флорианом Петровичем еще «не поменя­ вание юмора, иронии, сарказма.

лись местами», история подростка, прошедшего сквозь адские круги вой­ 7. Пейзаж как стилевой элемент.

ны. Таким образом, из фильма, исчезает и время Флориана Петровича, Вполне естественно, что при переводе повести на язык экранной как исчезает и прямое авторское время.

образности литературный источник претерпел ряд существенных изме­ Все, что показано на экране, располагается с хронологической пос­ нений. Прежде всего это касается сюжетного ряда.

ледовательностью, одно за другим, создавая ощущение непрерывности, Довольно большое количество эпизодов в фильм не вошло: сцены единства потока времени. Об особенностях пространственно-времен­ в автобусе, вся линия Флориана Петровича и Бориса Бокия;

эпизоды ных параметров фильма мы скажем несколько позже, здесь же мы каса­ боя и похорон Сашки, «засады на кладбище», «в жите»;

эпизоды с рас­ емся этого аспекта, поскольку он оказывается существенным для пере­ осмысления всей композиционно-стилевой структуры.

сказами об уничтожении деревень Убойной и Бобровичи;

возвраще­ Из фильма исчезает, скажем так, предыстория и послесловие. Автор ние Флеры на остров;

встреча с женщиной и побег;

эпизод в сарае с локализует исключительно события блокады и как бы осуществляет гранатой;

в фильме полностью отсутствует и финальная часть — «коль­ «вживление» в материал.

цевой бой».

В повести есть такой фрагмент, который, с нашей точки зрения, мо­ Из фильма, что вполне естественно, исчезает ряд персонажей (Бо­ жет пролить свет на всю стилевую концепцию фильма: «Когда смот­ рис Бокий, Столетов, Переходы, женщины из деревень Убойной и Боб­ ришь на прожитое: там одна-единственная линия;

вперед заглядываешь ровичи и другие), но при этом появляются новые, например, молодой — расходящийся пучок дорог, не знаешь: какая из них единственная.

немецкий офицер, фанатично преданный фашистской доктрине.

Прожил месяц, день, минуту. И то, что было пучком, отшмургивается, Некоторые эпизоды вошли в фильм существенно измененными:

оголяется, как веточка, продернутая сквозь плотно стиснутый кулак. Но эпизод с Федькой на могилках, объяснение с матерью, возвращение до­ даже после того, как остался единственный голый прутик, человек будет мой, гибель ленинградца и Скорохода, дорога в Переходы.

снова и снова оглядываться. С бессмысленной надеждой возвращаться к По-новому осмыслен финал. Введены новые эпизоды: в хате, проезд тому моменту, когда все могло быть еще по-другому. Когда не было той мотоцикла с трупом, фотографирование в отряде, трупы у сарая, пара­ оголенной, беспощадной единственной правды...» шютисты, листовки и пр. Вводятся кадры фашистской хроники...

Таков далеко не полный перечень внешних, то есть «количествен­ Адамович А. Хатынская повесть. — М.: 1984. — С. 79.

ных» изменений, неизбежных при переводе в новую образность, переко­ дировке в другую языковую систему. Однако нас интересует качествен­ ная сторона этих трансформаций. Нас интересуют не столько претерпе претерпевая сложное движение, диффузии, эту идею реализуют, конст­ Герой фильма — Флера Гайшун находится в положении человека, руируют, материализуют в единое художественное целое.

перед которым — «расходящийся пучок дорог». И он еще не знает, ка­ Композиционно фильм поддается следующему условному чле­ кая из них единственная.

нению:

Авторы фильма меняют направление времени: если Флориан Пет­ 1) экспозиция (заканчивается титрами фильма);

рович постоянно оглядывается назад, то Флера Гайшун стоит у того 2) завязка (эпизод с матерью перед уходом в отряд);

момента, «когда все могло быть по-другому. Когда еще не было этой 3) развитие действия, которое также можно разделить на три отно­ оголенной, беспощадной, единственной правды»132.

сительно самостоятельные фазы;

История, которую мы видим в фильме, не рассказывается и, тем 4) заключение (со сцены под мостом);

более, не вспоминается. Она возникает, движется, живет во времени.

5) финал — катарсис.

В повести есть и еще одна фраза, которая могла бы стать «ключом» Каждая из частей фильма имеет свою кульминацию, свою ритми­ к пониманию стилевой концепции фильма: «есть вещи, которые невоз­ ческую схему, свои смысловые «форте» и «пиано».

можно сообщить тем, кто не испытал что-либо подобное».

Главная кульминация фильма несколько сдвинута к концу.

Структура фильма — не сообщение, не рассказ, а как бы реали­ Поскольку мы неоднократно оговаривали, что под стилем понима­ ем единство элементов художественного целого, попытаемся выявить зованная попытка «испытать», «пережить», вернее, заставить испы­ закономерности сопряжения элементов стиля фильма, а также их функ­ тать и пережить.

цию в раскрытии идейно-содержательной образности, предварительно Отказ от многослойности отнюдь не означает обеднения материала.

определив сами элементы.

Сам по себе временной поток в фильме сложен: ибо на это «объек­ Нами выявлена особая логика композиционной связи, которая стро­ тивное» настоящее время постоянно моделируется «субъективное» вре­ ится по принципу монтажа ударов (это наше собственное определе­ мя героев;

и весь этот поток в свою очередь сложно и опосредованно ние, хотя сразу возникает аналогия с «монтажом аттракционов» С. Эй­ подчинен временному авторскому, причем коррекция осуществляется зенштейна).

не извне, а как бы изнутри самого материала.

Структура фильма содержит ряд узлов, которые мы и обозначим Как известно, можно следовать «букве» экранизируемого произ­ как несущие «эмоциональный удар». Эти эмоциональные удары в свою ведения, а можно (и должно) следовать «духу». Авторы фильма пошли очередь выстраиваются по линии усиления («крещендо») и находят по второму и, на наш взгляд, единственно верному пути. Однако перед свою предельную точку в большом кульминационном эпизоде поджо­ ними, очевидно, неминуемо возникали вопросы, как перевести на язык га амбара с людьми.

экранной пластики то, что как раз прямому переводу и не поддается, Кроме того, характерной особенностью является и сам способ на­ но что составляет специфику стиля повести. А именно — особый фи несения «эмоционального удара»: здесь важен момент неожиданности, лософизм, погруженность в размышления, ощущение авторского «все связанный, как правило, с тем, что ему предшествует состояние эмоцио­ присутствия»?

нальной расслабленности.

Фильм Эдема Климова замечателен тем, что здесь можно зримо Композиционная структура фильма кольцеобразна.

проследить диалектику взаимосвязи, взаимообусловленности и взаимо­ Герой фильма Флера как бы проходит круги ада войны, трижды «уми­ перехода формальных и содержательных структур, проследить сам фе­ рая» и «воскресая» духовно.

номен «содержательности» стиля почувствовать стиль не как нечто Рассмотрим экспозицию.

самостоятельное, автономное и внешнее по отношению к произведе­ Мужик, ругающийся куда-то в пространство, а пространство — сле­ нию, но его обусловленность, его производность от идеи произведения.

ды недавнего боя;

появление в кадре мальчишек, надпись «Белоруссия Фильм дает возможность проследить, каким образом элементы стиля, 1943 год»;

копание мальчишек в земле среди остатков и останков боя (и горький юмор: «У покойников зубы не болят»), осуществление некой Адамович А. Хатынская повесть. - М, 1984. - С. 79.

цели. Напрягшись изо всех сил, Флера выдергивает из земли винтовку. Зву­ — ничего лишнего. Чистота. И внутри этого замкнутого мирка — драма матери, ее отчаяние.

ковая деталь — гул самолета. Изменение ракурса съемки (съемка сверху).

Изменение освещения. И перед нами новый незнакомый фрагмент про­ Основное действие состоит, как мы отмечали, из трех вполне само­ странства. Мертвенно-желто-серо-пепельная земля. И двое посреди об­ стоятельных блоков (с одной стороны, — замкнутых, с другой — предпо­ ломков войны. Немецкая речь. Звуки маршей. И с этим мрачным и тре­ лагающих выход на новый уровень по аналогии с музыкальной структу­ рой реквиема).

вожным вторжением чужого мира на экране возникают титры. Еще один звуковой нюанс: немецкая речь и звуки маршей перекрываются'неожи­ Первая часть или «первый круг ада войны» завершается душевным данно возникшей чистой и щемяще-грустной мелодией, как неминуе­ «сломом», состоянием глубокого «надрыва» внутреннего мира героя.

мое и безутешное знание. Так возникает настроение. Настрой. Осуществ­ В эту часть мы включаем следующие эпизоды (названия даются ус­ ляется переключение на нужный эмоциональный регистр восприятия.

ловно): «в отряде» (1), «бомбежка» (2), «утро в лесу» (3), «возвращение, Так, через ракурс, цвет, освещение, звуковую палитру начинает про­ дорога» (4), «в хате» (5), «бег» (6, 7, 8), «болото» (9), «оплакивание» (10), читываться авторская мысль, происходит некий «отлет», абстрагирова­ «человек-труп» (11), «отчаяние» (12). На эту часть приходятся три удар­ ние, оценка. Эта авторская мысль, авторский голос, заявленный в экспо­ ных момента: короткий и неожиданный удар — «трупы у сарая»;

боль­ зиции, будет жить самостоятельной жизнью, создавая особое поле, гене­ шой эпизод — «болото» и эпизод — «человек-труп», исповедь заживо со­ рируя смысл произведения, его философию. жженного человека. Далее — душевный и физический срыв героя...

В экспозиции можно обнаружить три детали, на которые стоит об­ Попробуем проанализировать стилистику этой части, ее ритмику.

ратить внимание, поскольку в дальнейшем они разовьются в отдель­ Сделаем очень приблизительную схему, чтобы выявить общий ритми­ ные подтемы, приобретая дополнительный смысл. Первая — «винтов­ ческий и интонационный рисунок части. Обозначим: Р — разрядка, Н — ка». Тема винтовки полифонична: винтовка как символ войны, ее появ­ напряжение. У — удар.

ление, «рождение» из ямы — могилы;

винтовка как «пропуск» в войну 1 -р 2-Н (без нее Флеру не возьмут в партизанский отряд);

винтовка — знак 3-P 4-Н 5-Н 6-Н -У 8-Н 9-У 10- Н -У возмездия, силы (потеря ее оборачивается для Флеры потерей силы);

винтовка — символ святой защиты (мертвый дядька Рубеж не выпус­ кает ее из рук, как самое дорогое);

винтовка — друг (почти одушевле­ Рост напряжения срыв ние: Флера бережно бинтует ее «раны»);

винтовка — акт высшего пра­ восудия... Кроме этого в экспозиции заявлена тема самолета как сим­ На этой приблизительной схеме мы видим постоянную степень на­ вол вторжения, агрессии, зла и тема «мухи» (мы слышим ее слабое растания напряженности и перехода в «эмоциональный удар» (далее жужжание вместе с появлением в кадре винтовки), муха — сигнал рас­ рассмотрим это подробнее), при этом относительно продолжительные пада, разложения, тления, опасности, смерти. Такова в целом эмоцио­ эпизоды стыкуются с короткими, но ударными, сценами. Огромная роль нально-смысловая нагрузка экспозиции.

в общей стилевой структуре этой части принадлежит детали.

Перейдем к завязке, к возникновению конфликта.

Эпизод «в отраде» состоит из ряда сцен. Первоначально мы видим Это эпизод в хате с матерью. Эпизод драматичен и напряжен. Вой­ все жадно любопытными глазами героя. Взгляды камеры и героя отож­ на отбирает детей у матерей. Мать сопротивляется. Ее отчаяние. Жела­ дествляются в кадре — «жизнь как она есть» партизанского отряда, сидя­ ние удержать, сохранить свое дитя. Осознание обреченности. Горестное щего у костра, «весело» мчащийся танк с развевающимися знаменами, смирение... Напряжение, драматизм эпизода «пишутся» не только иг­ звуки гармони;

и тут же стоны, медицинская сестра с тазом послеопера­ рой актеров, драматургией слова, но и портретом, освещением, цветом, ционных «отходов» («Иди, мальчик, иди мимо»), первая встреча с Гла внутрикадровой композицией. Комната затемнена. Ощущение изоли­ шей... Общая тональность эпизода мягкая, эскизная, лиричная. Замеча­ рованности, замкнутости пространства, безысходности. Лаконизм ком­ тельна окрашенная юмором сцена с фотографом, снятая легко, изящно, позиции. Скромность убранства комнаты: деревянный пол, стол, лавка весело... И как меняется смысл сцены, как перерастает это «озорство» в хот взрывов, свист... И вдруг — тишина, немота («минус — прием»)...

высокое обобщение, когда мощно и раскатисто начинает звучать: «Вста­ какая-то звуковая «прорезь», похожая на вздох, и снова свист, гул...

вай, страна огромная». Здесь песня, музыка выводят изображение на уро­ вдруг звуки песен, гул и снова тишина... И этот странный булькаю­ вень собирательного образа огромной силы: вот они, защитники отече­ щий звук, когда Флера просто силится произнести «Глаша».

ства, принявшие на свои плечи удары войны (как непохожа будет эта В этой сцене «субъективируется» не только «взгляд» камеры, но фотография на ту, что снимут немцы в полыхающей огнем деревне). В «субъективным» становится и звук. Режиссер как бы вводит зрителя в целом эпизод в отряде, включая сцены «на посту», «наряд», «сбор#ы», вы­ состояние «псевдоконтузии», приближая его к психофизическому со­ полнен в мажорном ключе, лирично и мягко (на схеме — Р).

стоянию героя.

Совершенно в ином ключе решается следующий эпизод, условно За эпизодом бомбежки следует эпизод «ночи».

названный «бомбежка». Проследим за нервным пульсирующим ритмом Зритель как бы испытывает «знобливое» состояние, которое не­ эпизода. Оставленный, обиженный, бредущий неизвестно куда в рваных избежно наступает после нервного перенапряжения. Сырость леса, сы­ ботах Флера... неосторожный шаг и (деталь) — раздавленное гнездо;

тут рость одежды героев, сырость ночи, даже ночной звон и гул кажутся же звуковая деталь — жужжание мухи (предощущение беды)... Истерика какими-то «сырыми»... И странное видение в ночи — одиноко выха­ Глаши, плач, переходящий в смех при виде Флеры;

монолог Глаши, решен­ живающая цапля, с любопытством останавливающаяся у человечес­ ный авторами как пророчество, ясновидение («Я знаю, ему, Косачу, не жить»).

кого жилья. Возникающая в конце эпизода мелодия «уводит» действие Стилистика сцены строится освещением: портрет пишется свето­ в следующий эпизод «Утро в лесу».

тенью, лицо словно бы каменеет, приобретая мертвенный цвет... еле слыш­ ный вздох... расширенные зрачки... и Глаша словно вступает в общение Этот эпизод, занимающий небольшое место в повести, как бы «до­ с другой реальностью, предрекая судьбу Косачу. Если монолог Глаши, писан», вернее, «переписан» авторами фильма заново. Он чист, звонок, его необычность и мрачность, заставляют напряженно вслушиваться в светел, «серебрян». Бесконечные серебряные струи дождя, звонкая чи­ слова, то далее после поцелуя со слов ошарашенного Флеры: «Дура, дура, стота леса, каждого дерева, каждой ветки, каждого листка, живительно я ж воевать сюда пришел!» — происходит стремительная эмоциональ­ благостный небесный свет, радуга, словно падающая в руки челове­ ная разрядка. И даже появление на небе самолета не привлекает к себе ку... Нет ни войны, ни бомб, ни горя... Есть молодая красивая Глаша и застенчиво и счастливо улыбающийся (от ощущения чего-то нового, особого внимания.

волнующего) Флера... Есть звон дождя и девственная чистота леса...

И здесь на фоне эмоциональной расслабленности совершенно нео­ Герои как бы изолированы от мира, они вне времени и простран­ жиданно возникает деталь — в небе появляются немецкие парашютис­ ства. Их окутывает космическая (но и земная) красота... Слов мы не ты. И оттого, что зритель еще находится в «размягченном», расслаблен­ слышим, есть лишь струящийся звон. Звук включается в танце Глаши ном состоянии, парящие в небе немецкие парашютисты вызывают ре­ (удивительный танец в мокром, «обнимающем» фигуру платье);

не­ акцию неожиданного электрического импульса.

ровно подключается звуковая дорожка, на которой множество звуков Такая манера чередования разных по состоянию, по настроению, и песенных обрывков, и все это странно сливается, словно обволаки­ по эмоциональному заряду сцен является характерной стилевой осо­ вает звуковой волной (назовем этот прием «звуковым палимпсестом»).

бенностью фильма.

Эпизод утра — образец светописи, выполненный в импрессионис­ Именно эмоциональный стык, конфликт способствует более ост­ тической манере: сиюминутное, светлое неповторимое мгновение при­ рому воздействию, а следовательно, и восприятию.

общения к единой красоте мира. Он поэтичен и ассоциативен. Этот Сцены бомбежки сняты мощно, ударно. Вздыбленная земля, выкор­ «уголок счастья» необходим режиссеру не только как композицион­ чеванный лес. Застилающая пространство серая пелена. Поочередно взле­ ный прием (момент разрядки), но это и как пластический образ гар­ тающие в воздух нехитрые постройки партизанского лагеря... Напряже­ монии человека и мира, гармонии, которая разрушается, уничтожает­ ся феноменом войны. В фильме больше не будет эпизодов, аналогич­ ние сцены усиливается звуковыми средствами.

ных этому. Он стоит особняком, являясь своеобразным контрастом Для авторов фильма звук — сильнейшее выразительное средство, способное решать сложные драматургические задачи. Гул самолета, гро 110 «Болото» — эпизод накала физических и психических сил человека.

кровавому действу войны. Авторские размышления воплощены здесь Уже пришло страшное знание, но герой отказывается его принять. Он посредством выразительности пластики.

мучительно цепляется за каждую возможность закрыть свой мир от это­ Последующие эпизоды дробны и неустойчивы и строятся по прин­ го рокового знания, от чудовищной правды;

мысль бьется, ища выхода, ципу нарастающего напряжения.

вплоть до ухода в безумие, безумство, чем, собственно, и является погру­ Режиссер как бы готовит «психологическую зону», моделирует оп­ жение в болото. «Воны тут, тут!» — кричит исступленно Флера, входя в ределенное психофизическое состояние для нанесения «эмоциональ­ зелено-вязкую массу, и послушно, как под гипнозом, следует за ним Гла­ ша, только что видевшая перед собой «лицо» смерти. Затем идет ярост­ ного удара».

ная схватка со смертью. Физически изнуряющая. Духовно мертвящая.

«Возвращение». Дорога домой. Безлюдность, убыстрение темпа. До­ Великолепная работа со звуком... Гул... какие-то «потусторон­ рога раздваивается, и камера, слившись с взглядами героев, «осматри­ ние» звуки... и вдруг в самые яростные минуты борьбы, когда челове­ вается» вокруг. Деталь! Белая подушка посреди дороги. Несовмести­ ка фактически уже нет, а есть лишь человеческая оболочка и живот­ мость, неправильность этого сочетания действует как резкий аккорд ный инстинкт выжить, четко возникают звуки «Венского леса» и тут диссонанс. Вновь убыстряется темп. Безлюдность. Тишина. Детали: дым же тонут, растворяются, исчезают...

из трубы... игрушки на полу в доме (играли сестры)... неубранные На наш взгляд, при всей психологической и драматургической мо­ тарелки на столе, недоеденная пища... горящая лампадка — все гово­ тивированности эпизод в фильме затянут. Перенасыщен... Перенап­ рит о недавнем присутствии человека. «Ушли, — сказал Флера, вынув ряжен. Чрезмерен. В какие-то мгновения (проверено на разной ауди­ из печки чугунок еще горячего супа, и добавил: — Ешь, мамка звари тории) зрительское внимание начинает ослабевать, рассеиваться, не ла». Все так. И тем не менее ощущение тревоги и мрачного предчув­ выдерживая неоправданной с точки зрения психологии длительности ствия не покидают (подушка на дороге, пустота, безлюдность, неопрят­ перенапряжения. Возникает обратная реакция. И хотя авторы явно ность стола). Это ощущение усиливается жужжанием мух. Рой мух ставят задачу донести, если так можно выразиться, визуализировать облепляет стол, остатки пищи, наполняя комнату отвратительным всю сложнейшую механику психофизического процесса осознания ощущением тления и смерти... Еще секунда и Глаша давится пищей человеком непереносимой для него трагедии, обнажить, вскрыть ню­ от неудержимого приступа рвоты...

ансы «пограничного» состояния, все же данный эпизод теряет в ин­ Быстрый наезд камеры — разложенные на полу куклы. Мы уже тенсивности зрительского сопереживания как раз из-за неточной тем видели их — бегло. Сейчас они видятся совсем иначе (изменение ра­ по-стилистической сбалансированности. Тем более что следующий курса, освещения). Перед нами не просто тряпичные игрушки, но тру­ эпизод выдерживается также в режиме высокого напряжения и со­ пы, покрытые роем мух, и вновь деталь — корыто с бельем посреди держит в себе еще один «эмоциональный удар»...

опустелого двора;

колодец, в котором на минуту отразится потерян­ Эпизод снимается «субъективной» камерой. Прорезая лес, камера, ное лицо Флеры...

идентифицируясь с героями, «движется» быстро, оставляя позади лю­ Далее растущий темп. Теперь это бег. Бегут Глаша и Флера... До­ дей, пока не приближается к лежащему на земле человеку, «человеку рога... Быстрый взгляд Глаши... и резкий «эмоциональный удар» — трупу», вокруг которого сгрудились люди. Сожженные губы почти не­ белеющая груда тел! Человеческая бесформенная масса у стены са­ подвижны, но человек «рассказывает» свою историю... Наконец, ото­ рая... Крик!... И еще более убыстренный темп... Деталь — белый руш­ рвавшись от лица искалеченного человека, камера резко ник посреди дороги, посреди черной взрыхленной грязи... «оглядывается» на Флеру, фиксируя неузнаваемо изменившееся лицо...

Крик... «Эмоциональный удар»... Попытка Флеры врыться головой в Таким образом, стилевая авторская стратегия в данной части филь­ болотистую тряскую землю, уйти, исчезнуть, перестать существовать...

ма выражается через регуляцию темпоритма, четкий отбор деталей, драматургию освещения, портрет. Достигается степень напряжения, где Таков первый «виток ада», сквозь который проходит герой.

концентрация физического действия усиливается состоянием (в срав­ В этой части фильма Флера, а вместе с ним и зритель, видит войну еще отраженно. Трагедия лишь открывается через знание об ужасном нении с повестью, здесь все «уплотнено», «сжато», так как новый тем поритм рождает более высокую зону напряжения).

112 исходе человеческих судеб. Враг где-то рядом. Мы видим его жертвы. Но вочном плаще и круглых очках, который, кстати, несмотря на свист пуль, умудрится подхватить ведро (там ждут молока), дядька Рубеж, так и не он еще не явлен «материально». Еще не обрел плоть и кровь. Все вокруг выпустивший из рук чучело Гитлера...

лишь следствие его чудовищных действий, но не само действие.

Стилистически сцена «пишется» движением камеры, ритмом, выде­ Режиссер таким образом осуществляет как бы постепенный «ввод» лением детали. Затем напряжение снимается разрядкой — остроумным в войну, стараясь не упустить ни одной детали этой трагедии.

комментарием случившегося неунывающим Рубежом...

Итак, первый «круг ада» заканчивается физическим и душевным над­ В этом ключе решен и следующий эпизод — установка чучела Гит­ ломом героя: Флера, переживая трагедию самых близких людей, как бы лера на развилке дороги и сцена с листовками, затем бегущая четверка переживает смерть при жизни...

людей под бормотание Рубежа: «Не задерживай, немцам ехать надо, а он В следующую часть фильма мы включаем эпизоды: «выход из оцепе­ задерживает...» Ускоряющийся ритм бега и совершенно неожиданный нения» (1), «засада в бору» (2), «чучело» (3), «подрыв на минах» (4), «поли­ «эмоциональный удар» — взрыв, разом перекрывший изображение на цай с коровой» (5), «удача» (6), «обстрел» (7).

экране... Лишь позже мы увидим табличку «minen». О гибели двух това­ •7 рищей говорит единственная деталь: сапог вместе с остатком ноги, ко­ Р-5 Р- Р-3 У- Н- О- торый после секундной паузы Рубеж бросает в яму...

Вторая часть начинается с оцепенения, то есть фактически с некого Следующий эпизод со сброшенной бутылкой фиксируем как раз­ рядку, затем ритм и напряжение начинают нарастать... Стремительное «нулевого» состояния, психической прострации. Затем эпизоды череду­ приближение камеры к освещенному в ночи окну (ни Рубежа, ни Фле ются следующим образом по степени напряженности:

ры мы не видим);

Pages:     | 1 || 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.