WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 |
-- [ Страница 1 ] --

ГУМАНИТАРНЫЙ ИНСТИТУТ ТЕЛЕВИДЕНИЯ И РАДИОВЕЩАНИЯ им. М.А. ЛИТОВЧИНА Л. Б. КЛЮЕВА ПРОБЛЕМА СТИЛЯ В ЭКРАННЫХ ИСКУССТВАХ Москва ГИТР 2 00 7 Печатается по решению ученого совета ПРОБЛЕМА СТИЛЯ

Гуманитарного института телевидения и радиовещания В ЭКРАННЫХ ИСКУССТВАХ им. М. А. Литовчина (ГИТР) ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ Данная работа была задумана и написана мною какое-то время тому назад, и надо сказать, что за прошедшие годы мир радикально изме­ Клюева Л.Б.

нился. Изменилось само лицо планеты: войны, взрывы, природные катак­ Проблема стиля в экранных искусствах: Учебное лизмы изрядно подпортили физиогномический ландшафт и психологи­ пособие. - М.: ГИТР, 2007. - 148 с. " ческий климат планеты, что, в свою очередь, нашло рефлексивное отра­ жение в постструктуралистской философии с ее мировоззренческим и культурным гиперпессимизмом и ее «последыше» — тотальной постмо­ В учебном пособии «Проблема стиля в экранных искусст­ дернистской практике. Постмодернистское искусство первым делом по­ вах» кандидата искусствоведения, доцента Л. Б. Клюевой рас­ спешило перевести «стрелки» с аристотелевского отображения жизни в сматриваются важнейшие конструктивные составляющие эс­ сторону «непредставимого, невообразимого, непредставленного». Одна­ тетики фильма, а также основные концепции, посвященные ко спустя некоторое время чуткий маятник искусства уловил тонкие, данной проблеме.

но значимые перемены, просигналив начало новых процессов, связанных Исследование адресовано прежде всего аспирантам и сту­ с постмодернистскими мутациями и последующей агонией постмодер­ дентам гуманитарных вузов, а также специалистам, изучаю­ нистской эстетики. Следуя общим универсальным законам развития, щим особые «техники» современного кинематографического маятник искусства развернулся в «обратную» сторону, актуализируя (уже «письма».

не в первый раз, вспомним хотя бы неореализм) принципы эстетики «отказа», в первую очередь отказа от «избыточности» постмодернистс­ кого языка, а затем и собственно постмодернистской концепции. Резуль­ татом этих процессов стала частичная реабилитация целого ряда значи­ мых аспектов классической эстетики.

Очевидно, именно глобальность характера общих перемен, пережи­ ваемых эпохой, объясняет ту ситуацию, что некоторые общие проблемы теории искусства и эстетики в целом как бы «выпали» из фокуса искус­ ствоведческих наук, оказавшись «сдвинутыми» на периферию эстетичес­ кого пространства. Теория «стиля», как ни странно, пополнила собой печальный ряд «упущенных» проблем, несмотря на тот факт, что по частоте употребления (как правило, в узком прикладном аспекте) кате­ гория «стиль» удерживает стабильное лидерство.

Клюева Л. Б., Разрыв между практическим утилитарным пользованием понятия и Гуманитарный институт его теоретическим осмыслением так и остался непреодоленным. Имен­ телевидения и радиовещания но эти обстоятельства подтолкнули меня вновь обратиться к положе­ им. М. А. Литовчина (ГИТР), ниям своей ранней работы, которая ни в коем случае не претендует на 1. КАТЕГОРИЯ «СТИЛЬ» В КИНО статус фундаментального теоретического исследования и также страда­ ет определенной неполнотой и недостаточностью.

Стилевая неоднородность, а точнее изначальный стилевой плюра­ Принятие решения об издании данного исследования (естествен­ лизм, есть факт современного искусства. Диффузия стилей, установоч­ но, после определенной корректировки) объясняется несколькими ный стилевой эклектизм, вольные заимствования, свободная апелляция к любым стилевым канонам и образцам, «пиротехнические» стилевые причинами:

коктейли — все это очевидные тенденции современного искусства и во-первых, желанием вернуть понятие в общетеоретическое про­ киноискусства в частности.

странство, инициировать процесс теоретического осмысления универ­ Отсюда актуальность изучения стилевой «реальности» в современ­ сальной категории, значимой для широчайшего спектра человеческой ном кино. Любая типология нуждается в четких критериях, положенных практики, но прежде всего направить усилия исследователей на изучение в ее основу. Наука о стиле, к сожалению, пока их так и не наработала.

категории «стиль» в контексте теории и практики кино и в более широ­ Следовательно, любое движение в сторону теоретического осмысления ком контексте — общей теории экранных искусств. Современная худо­ самого понятия «стиль», несомненно, все еще актуально и как никогда жественная практика, на наш взгляд, сделала эту проблему еще более отвечает насущной потребности кинопроцесса.

актуальной и реально значимой.

Реальные причины неразработанности теории стиля в кино зак­ Данное исследование может быть рассмотрено как учебное пособие, лючаются, по-видимому, прежде всего в объективных трудностях ис­ рекомендованное сразу по двум дисциплинам:

следования, обусловленных спецификой искусства кино и недоста­ «Теории экранных искусств» (раздел «Теория кино»), поскольку в рабо­ точной разработанностью самой теории кино. Изучение стиля носит те рассматриваются важнейшие конструктивные составляющие эстети­ преимущественно экстенсивный характер (вдоль «горизонтальных» ки фильма, а также основные концепции, посвященные данной проблеме;

осей) по линии описательной интерпретации материала, тех или иных курсу «Теоретический анализ фильма», поскольку в последней главе стилевых проявлений и признаков, однако вне анализа теоретическо­ исследования предложена разработанная методология анализа стилевой го ядра самой проблемы и всего сопутствующего спектра теорети­ концепции фильма, и на этом основании проделан собственно анализ.

ческих вопросов.

Эти аспекты исследования позволяют считать публикацию работы Наиболее неразработанным по-прежнему является онтологический не только возможной, но и крайне желательной, поскольку при подго­ аспект: что представляет собой категория «стиль», как стиль формирует­ товке к экзамену по специальности студенты будут иметь под рукой ся и функционирует в кино. Нередко исследования стиля в кино начи­ некоторый минимум необходимого материала по теории кино и эсте­ наются с их классификаций, при этом забывается, что сама классифика­ ция должна быть результатом наработанной теории. В результате допус­ тике фильма.

кается смешение принципов различных типов классификации. В основу Справедливости ради следует сказать, что сегодня широчайший круг подобных классификаций весьма часто кладутся не существенные, а вто­ проблем, куда входит и проблематика, связанная со стилем и стилеобра ричные и легко фиксируемые признаки фильмов, что и обессмысливает зованием, может найти свое решение внутри такой универсальной дис­ порой результаты подобных операций.

циплины, какой стала современная семиотика, однако в данной работе Теоретические аспекты категории «стиль» по-прежнему составля­ категория «стиль» исследуется как общеэстетическая и общетеорети­ ют весьма важное звено в работе по изучению различных стилевых обра­ ческая проблема.

зований, характерных для той или иной художественной практики.

Неразработанность категории «стиль», отсутствие ясности в пони­ мании ее взаимосвязи с другими эстетическими категориями, прежде всего с категорией «творческий метод», затрудняет научный анализ не только конкретных произведений, но и ограничивает возможности изучения широких стилевых процессов.

ями. В результате возникает некий «теоретический Вавилон», ибо иссле­ До сих пор категория «стиль» так и не получила в киноведческой дователи, занимаясь подчас раатичными аспектами проблемы, ведут дис­ литературе единообразного понимания. Границы понятия то раздви­ куссии, каждый на своем языке, не умея, а порой и активно препятствуя гались до включения в него моментов содержания элементов тема­ выработке общего языка.

тики, то сужались до стилистики как таковой, до суммы выразитель­ Как правило, адепты эмпирического анализа весьма скептически ных средств и приемов.

относятся к попыткам создания каких-либо универсальных схем и мо­ При таком субъективном толковании категории изучение стилевого делей, «разрушающих», по их мнению, живую ткань произведения. Миф многообразия кино весьма часто страдает описательностью, когда отдель­ «вивисекции» произведения искусства под острием аналитического ные точные наблюдения над элементами формы не приводят к методо­ «скальпеля» часто служит ширмой, прячущей невладение техниками логически оправданным сопоставлениям и обобщающим выводам.

анализа или нежеланием профилированного подробного «вчитывания» Необходима точка опоры, выработка принципов стилевого анализа в кинотекст, что, естественно, требует определенных интеллектуальных и как отдельного произведения, так и обширных стилевых формаций. От­ временных затрат и усилий. В свою очередь, специалисты теоретики так­ сюда и необходимость более четкого выявления структуры стиля, необ­ же не спешат спуститься со своего Олимпа с целью практической апро­ ходимость представить стиль как некое отношение ряда предваритель­ бации той или иной теоретической конструкции.

ных выделенных компонентов, достаточно обобщенных, но легко конк­ Нет основания противопоставлять эмпирический и теоретический ретизируемых.

методы. Современное киноведение одинаково нуждается в обоих иссле­ Сложность категории «стиль», вариативность ее трактовки связаны довательских подходах. Вопрос заключается в их интеграции и необходи­ с многомерностью и многоплановостью самого понятия.

мости заполнить некий «теоретический вакуум», ибо недостаточность, Стиль на философском уровне — понятие не только наиболее об­ дефицит теоретических разработок ряда проблем, в том числе и пробле­ щее, но и наиболее широкое: под этим понятием по существу подразу­ мы стиля,очевидны.

мевается весь круг вопросов, которые в эстетической литературе обыч­ Связующим звеном между теоретическими и эмпирическими ис­ но значатся как формальные, «формалистские» или формалистические.

следованиями традиционно выступает эстетика. Именно на этом уровне, Сложность, «неуловимость» категории объясняется тем, что стиль как правило, осуществляется соединение конкретного анализа с теорети­ «причастен» к целому ряду других эстетических категорий и находится с ческим его осмыслением, однако урок С. Эйзенштейна в адрес эстетики ними в динамической связи, являясь не только сущностью, но и отно­ актуален и сегодня: «И как ничтожно мало сделала пока эстетическая шением (момент и закономерность соотнесения содержания и формы, наука в овладении средствами и возможностями кино. Об этом можно идеи и изображения, концепции и языка в единстве целого) — отсюда твердить и твердить неустанно.

особая трудность и даже неэффективность сведения категории к одно­ И здесь не только неумение или недостаток порыва.

значной схеме, плоской дефиниции.

Здесь часто поражают консерватизм и косность, своеобразный эсте­ Кроме того, сложность научного понятия категории кроется и в тический эскейпизм перед лицом новых, небывалых эстетических про­ том, что стиль конструирует единство не только единичных форм, каки­ блем, которые ставят перед собой обгоняющие друг друга новые типы ми являются отдельные произведения искусства, но и обширные худо­ технического развития.

жественные формации (направление, течение, школа). Стиль индивиду­ Надо готовить место в сознании для прихода новых тем и новых ального и типологического, неповторимого и общего, стиль и метод, стиль явлений техники, которые потребуют новой, небывалой эстетики»1.

и направление, стиль и жанр, стиль и стилизация — далеко не полный Сегодня все чаще раздаются голоса о том, что сама эстетика нуждает­ перечень реальных проблем теории стиля.

ся в некотором качественном обновлении в связи с необходимостью В определенной степени развитие теории стиля затрудняется и тор­ мозится несходством исследовательских подходов, их «нестыкуемостью».

Как правило, мы имеем дело либо с эмпирическими произвольно-субъек­ Эйзенштейн С. Навстречу- будущему кино // Искусство кино — 1976 г. — №1. — С. 3.

тивными построениями, либо с отвлеченно-теоретическими абстракци Именно С. Эйзенштейну принадлежит разработка фундаменталь­ решать новые задачи. «Вплоть до наших дней, — пишет 11. Копнин в ис­ ных проблем киноэстетики, а также основных принципов исследования следовании «Гносеологические и логические основы науки», — перед специфики природы кино и его выразительных возможностей.

эстетикой стоит задача создать либо такую теорию познания, которая Учение о динамической природе произведения искусства, о синте­ стала бы теорией искусства, либо такую теорию искусства и художе­ тической природе кинообраза, теория монтажа, теория кадра, теория «внут­ ственной деятельности, которая стала бы теорией познания и наукой»2.

реннего монолога», размышления о соизмеримости музыки и изображе­ Что же касается киноведения, то здесь реально назрел rfonpoc о ния, музыки и цвета и т.д. — без этого разработанного С. Эйзенштейном необходимости выработки собственных теоретических моделей и ме­ крута проблем невозможно себе представить развитие и теоретической тодологических схем, ибо недостаточность теоретических разработок мысли кинопроцесса в целом.

данного направления пагубно сказывается на общем процессе разви­ Наконец, сегодня в свете новых публикаций мы уже можем попы­ тия киноискусства. таться проникнуть в лабораторию Эйзенштейновского «метода». Этот Сколь бы ни был ценен и полезен конкретный анализ, какие бы труд, составленный великим режиссером в сороковые годы прошлого интересные и содержательные работы ни были написаны по тем или столетия из статей разных лет, объединенных общей «грундпроблемаги иным вопросам кино, без теоретических построений, позволяющих ос­ кой», представляет огромный интерес прежде всего как фундаменталь­ мыслить различные художественные феномены, уже не обойтись, как не ное исследование средств воздействия кинематографа.

обойтись и без разработки качественного методологического инстру­ Искусство, понимаемое великим художником как могучее, правиль­ ментария для гибкого и адекватного анализа текстов любой сложности. нее сказать, магическое оружие преобразования мира через преобразова­ Не следует, однако, ударяться в крайность и представлять дело так, ние сознания человека, «заставляет» мастера глубоко проникать в его па­ будто в этой области все необходимо начинать с нуля. Логично и законо­ радоксальную природу, включающую в себя противоречащие начала — мерно, что для большинства мастеров раннего кино, фактически творя­ рациональное и иррациональное, логическое и чувственное, аналитичес­ щих новое искусство, наиболее актуальными на протяжении ряда десяти­ ки сегментирующее и обобщающее синтезирующее.

летий были вопросы, связанные с осознанием внутренних закономерно­ Именно метод есть та проблема, на которой Эйзенштейн сфокуси­ стей искусства экрана и осмыслением его специфики и возможностей. ровался как художник и мыслитель до конца своих дней. И хотя великий Тем не менее киноведение не оставалось в стороне от решения мастер не выделял проблему стиля как особую тему исследования, он проблем, которые можно считать общими для эстетики в целом. оставил те теоретические и методологические ориентиры, которые яв­ Уже в статьях и книгах основоположников отечественного кино, по­ ляются подсказками и катализаторами решения целого ряда важнейших мимо решения ближайших первоочередных задач, связанных с осмысле­ общеэстетических вопросов.

нием художественной практики и постижением собственно специфики Проблема стиля возникла на страницах советской кинопечати в 20-е киноискусства, явно прослеживается особый интерес к выявлению фун­ годы, но при этом понятие стиля, как правило, связывалось напрямую с даментальных законов, лежащих в основе разных видов творчества, а так­ вопросами монтажа.

же базовых понятий и категорий, к которым, несомненно, относятся и Гак, В. Туркин в журнале «Кино» от 1922 года в статье «Что такое интересующие нас категории метода и стиля. Достаточно вспомнить труды монтаж?» писал: «В дальнейшем имеющая быть построенной теория С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Д. Вертова или Л. Кулешова. киноискусства будет излагать учение о «формах» монтажно-ритмичес Говоря о значимости вклада ранних теоретиков в развитие кино ких схем (об их «стилях») и в этом своем разделе изложит «формы» построения и «психологических сюжетов», и «детективных», и каких угод­ как искусства, невозможно не отметить особый энергетический потен­ но. Теория должна поставить вопрос: как возможна «форма», как возмо­ циал теоретической мысли С. Эйзенштейна, призывавшего, так сказать, жен «стиль» на экране?»3.

с первых шагов «остро задуматься над программностью теоретических пятилеток в будущем» («Перспективы»).

Туркин В. Что такое монтаж? // Кино. — 1922 — № 4. — С. 5.

Копнин П, Гносеологические и логические основы науки. — М. 1974 г. — С. 335.

момент с другим, Эйхенбаум видит основные стилистические характе­ В 1927 году вышел сборник «Поэтика кино», в предисловии к кото­ ристики монтажа и фильма в целом.

рому была сформулирована задача «подумать о сущности кино, о его Отдельно взятый кадр Эйхенбаум соотносит со «словарным» сло­ законах, его стиле и т.п.»4.

вом, которое само по себе многозначно и неопределенно и получает Таким образом, уже на раннем этапе существования кино делается свой смысл лишь в контексте «лексического» плана: кадр может быть попытка теоретического осмысления его природы, куда включается и верно осмыслен и «прочтен» лишь в сопостаатении с другими кадрами, вопрос о стиле как актуальном для дальнейшей эволюции молодого при этом «основная семантическая роль принадлежит, конечно, монта­ искусства. Однако авторы статей сосредотачивают внимание не столько жу, поскольку именно он окрашивает кадры, помимо их общего смысла, на осмыслении самой категории «стиль», сколько на стилистических определенными смысловыми оттенками»7.

функциях монтажа, а также теоретической интерпретации других изоб­ Таков основной вывод теоретических положений Б. Эйхенбаума. Как разительно-выразительных приемов.

видим, теоретические построения Бориса Эйхенбаума отнюдь не утра­ В статье «Проблемы киностилистики» Б. Эйхенбаум пишет: «В воп­ тили своей значимости и в наше время. Монтаж как принцип, как тип росе о том или ином стиле фильма решающее значение имеют харак­ мышления толкуется исследователем весьма актуально и широко, но, тер съемки (планы, ракурс, освещение, диафрагмирование и т.п.) и тип абсолютизируя в какой-то мере монтажный принцип, автор оставляет монтажа. У нас принято понимать монтаж только как «сюжетосложе вне поля зрения другие элементы стиля фильма. Кроме того, Борис Эй­ ние», между тем основная его роль — стилистическая. Монтаж — это хенбаум, видимо, и не ставил перед собой цели исследовать стиль соб­ прежде всего система кадроведения или кадросцепления, это своего рода ственно как эстетическую категорию, исключительно сосредоточившись синтаксис фильма»5.

на самой специфике стилеобразования в кино.

Именно монтаж, по мнению Эйхенбаума, придает фильму ту или Об особой стилистической функции монтажа говорит в статье «При­ иную «стилистическую окраску», мотивируя чередование параллелей, рода кино» и Б. Казанский, при этом он подчеркивает, что «распределе­ давая тот или другой темп, пользуясь крупными планами и прочее.

ние общих, передних и крупных планов и переходы от одного к другому» Говоря о том, что кино имеет свой специфический язык, Эйхенба­ можно только тогда расценивать как стилистический прием, если мон­ ум выделяет основную смысловую единицу сцепления: «кино — фор­ таж использует их как своеобразные модуляции, впечатляющие чисто му», которая есть некий смысловой отрезок (словесный, музыкальный) зрительно»8, то есть если благодаря монтажу они получают дополни­ движущегося материала или «группа элементов, собирающихся вокруг тельную смысловую или эмоциональную окраску, что приводит к фак­ акцентного ядра»6.

тическому «наращиванию» смысла. Исследуя частности, верно подме­ Данные «кино-фразы» (а отнюдь не фотографические, не пленоч­ чая отдельные признаки стиля, автор тем не менее так же не ставит ные кадры) и слагаются по Эйхенбауму в «членораздельную киноречь», перед собой задачу теоретического осмысления самой категории.

вступая в связь с соседними «кинофразами» посредством системы кад­ Весьма ценные наблюдения можно найти в статье «Об основах кино» рирования (монтажа), которая и выделяется исследователем как основ­ Ю. Тынянова. Он пишет: «Видимый мир дается в кино не как таковой, а ная проблема киностилистики.

в своей смысловой соотносительности, иначе кино было бы только жи­ Б. Эйхенбаум подчеркивает значимость момента «мотивировки», пе­ вой (и неживой) фотографией. Видимый человек, видимая вещь только рехода от одной фразы к другой, включая мотивировку не только сю­ тогда являются элементом киноискусства, когда они даны в качестве жетную, но и логику пространственно-временных отношений, логику смыслового знаки.

темпоритма. В том, как режиссер «ведет» кадры, соединяя один сюжетный Из первого положения вытекает понятие стиля кино, из второго — понятие киноконструкции. Смысловая соотносительность видимого мира Поэтика кино. — М.—Л.: Кинопечать. 1929. — С. 4.

Там же. С. 49.

Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики // Сб. Поэтика кино. — С. 33.

Казанский Б. Природа кино // Сб. Поэтика кино. — С. 134-135.

'Там же. С. 39.

10 дается его стилистическим преобразованием. Колоссальное значение при произведение есть семантическая система, и как бы ни был стиль этом получает соотнесение линий и вещей в кадре, соотнесение людей «сдержан», он существует как средство построения смысловой (се­ между собой, целого и части — того, что принято называть композицией мантической) системы, и существует непосредственная связь между кадра, ракурс и перспектива, в которые они взяты, и освещение9. этой системой и сюжетом, будь то сюжет, развивающийся на фабуле Уже ракурс, по точному наблюдению Тынянова, способен «стилис­ или вне фабулы...» тически преображать мир». И далее автор делает очень важный вывод о В целом можно сказать, что проблема стиля в своем теоретичес­ том, что «всякое стилистическое средство является в то же время и смыс­ ком аспекте обозначилась уже на ранних этапах развития теоретичес­ ловым фактором при одном условии, что стиль организован, если ракурс кой мысли в киноведении. То, что авторы в своих исследованиях ак­ и свет не случайны, а являются системой»10. центировали прежде всего стилистическую функцию монтажа, под­ Иными словами, Юрий Тынянов подходит к проблеме «содержа­ черкивая его роль в построении общей смысловой системы фильма, тельности стиля», являющейся чрезвычайно важным звеном в совре­ объяснялось стремлением выявить те характеристики стиля, которые менной интерпретации категории (так, уже смещение зрительной «пер­ специфичны именно для кино как нового вида искусства.

спективы» для Тынянова является не только «смещением соотноше­ Приблизительно в это же время появились работы Я. Рудого, И. Иезу ний между вещами и людьми», но и «вообще смысловой перепланировкой итова, М. Блеймана, А. Пиотровского, в которых ставился вопрос о сти­ левых особенностях фильмов или творческих манер художников. Авто­ мира» и т. д.).

ры рассматривали такие явления (в ряду стилевых общностей) как Подчеркивая роль монтажа как стилевого средства, Юрий Тыня­ «документализм» Д. Вертова, «интеллектуальный стиль» С. Эйзенштей­ нов трактует монтаж не просто как «связь кадров», но как «диффе­ на, «психологизм» или «эмоциональный кинематограф» В. Пудовкина, ренциальную смену кадров», когда сменяться могут кадры, только в «модернизм» ФЭКСов. Каждый из упомянутых «стилей» был взят как чем-то соотнесенные между собой: «эта соотносительность может стилевая доминанта, вокруг которой группировались «родственные» типы быть не только фабульного характера, но и еще гораздо в большей фильмов. Однако вопрос, что же такое стиль фильма, по-прежнему ос­ степени — стилевого. У нас на практике существует только фабуль­ тается открытым, и понадобился не один десяток лет, чтобы киноведе­ ный монтаж. Ракурс и освещение при этом обычно перетасовывают­ ние вновь вернулось к проблеме стиля на новом витке развития тео­ ся в хаос. Это ошибочно. Мы условились, что стиль — смысловой факт.

ретической мысли.

Поэтому стилистическая неорганизованность, случайный порядок Вплоть до наших дней исследования велись не столько по линии ракурсов и освещения — это примерно то же, что и перетасовка ин­ комплексного изучения проблемы, осмысления структуры стиля филь­ тонации в стихе»".

ма, особенностей функционирования категории «стиль» в киноискус­ Ю. Тынянов подчеркивает мысль о связи сюжета со стилем, гово­ стве, сколько но линии идентификации отдельных приемов стиля и клас­ ря о перспективе изучения сюжета через анализ стилевой системы:

сификации фильмов по тем или иным стилевым признакам. Весьма «Будущее изучение сюжета зависит от изучения его стиля и особен­ показательна в этом смысле дискуссия, проводившаяся на страницах ностей его материала»12.

журнала «Искусство кино» (1978). В статьях многих участников дискус­ Автор трактует стиль широко, как значимую, конструктивную ка­ сии можно найти прекрасный анализ фильмов, с массой тонких, инте­ тегорию, ответственную за построение всей смысловой системы филь­ ресных наблюдений, но при этом вопрос, что такое стиль, либо затраги­ ма;

«о тех же вещах и о тех авторах, стиль которых «сдержан» или «бле­ вается по касательной, либо трактуется более чем произвольно.

ден», не следует думать, что стиль не играет роли, — все равно каждое Тенденция, прозвучавшая в одной из статей, — уйти подальше от «всеобезличивающей алгебры кинематографической теории», — к со Тынянов Ю. Об основах кино // Сб. Поэтика кино. — С. 62.

Там же. С. 64.

Там же. С. 64.

' Там же. С. 81-82.

Там же. С. 83.

жалению, оказала свое негативное влияние на развитие нашего кино­ диняется и приводится в действие сложный механизм элементов ху­ ведения в целом. Этим в значительной мере объясняется тот факт, дожественного целого.

что категория «стиль» фактически так и не получила должного тео­ Наша цель — отследить механизмы связи категории «стиль» с дру­ ретического осмысления (хотя сам термин по частоте употребления гими эстетическими категориями (соотношения по «вертикальной» на страницах кинопрессы занимает, пожалуй, одно из первых мест). оси), при этом особое внимание уделяется диалектике взаимосвязи Объектом исследования в дискуссии явился не столько поиск от­ категорий «стиль» и «творческий метод». Кроме общей детерминации вета на вопрос, что есть категория «стиль» в киноискусстве, сколько стиля творческим методом, необходимо вспомнить и обусловленность выявление и анализ отдельных признаков стилевой палитры совре­ стиля жанром (стиль как сфера реальности жанровых принципов).

менных фильмов (в частности, дискуссия в целом была сфокусирова­ В работе рассматривается мысль о решающем значении в постро­ на вокруг альтернативы «живописность» — «антиживописность). Тем ении художественного образа мировоззренческой стороны творчества, не менее при общем дефиците серьезных теоретических рассуждений ибо именно мировоззрение художника, входя в состав художественно­ и выводов по проблеме ряд статей все же позволил вывести дискус­ го произведения, определяет индивидуальное своеобразие его художе­ сию на должный теоретический уровень и обозначить данную про­ ственного мировидения, стилевую ориентацию произведения в целом.

блему. Это прежде всего статьи Ю. Богомолова, И. Вайсфельда, Е. Леви­ Обосновывая и развивая те или иные теоретические положения, на, И. Кисунько и др. мы опираемся на критический анализ опыта эстетики, классического Таким образом, в ряде работ разных лет авторы, рассматривая искусствоведения и литературоведения (в частности, античную эсте­ различные аспекты эстетики фильма, так или иначе касались и про­ тическую мысль, теоретические разработки Кон-Винера и Генриха блемы стиля в киноискусстве. В исследование проблемы внесли вклад Вельфлина и др.). Таков первый уровень работы.

И. Вайсфельд, Е. Добин, В. Ждан, Л. Козлов, И. Лисаковский, А. Мачерет, На следующем этапе (глава вторая) объектом исследования ста­ В. Муриан. С. Фрейлих, Г. Чахирьян и др. Однако специального многоас­ новится непосредственно стиль фильма: его структура, элементы и пектного комплексного исследования категории «стиль» в киноис­ механизмы действия. Проблема стиля фильма рассматривается здесь кусстве по-прежнему не существует. Киноведение располагает обшир­ в контексте специфики экранного образа, в диалектическом единстве ным материалом по проблеме на уровне «первичных» данных, эмпи­ его противоречий.

рического материала. В настоящее время, как нам кажется, актуальна Исходя из синтетической природы экранного образа, стиль интер­ задача создания теории на абстрактном уровне («вторичном»), когда претируется как диалектическое единство художественных компонен­ исследователь идет от конкретного материала к созданию некой об­ тов внутри режиссерского стиля: рассматривается динамика взаимо­ щей универсальной модели. Настала необходимость обогащения соб­ связи стилевых элементов в процессе создания качественно нового ственно киноведческих понятий философским содержанием и тео­ целого — фильма.

ретической методологией. Среди стилеобразующих элементов фильма особое внимание уде­ Цель данной работы — комплексное рассмотрение категории ляется принципам монтажной и пространственно-временной органи­ зации материала как важнейшим характеристикам авторского художе­ «стиль» на трех уровнях исследования: эстетическом, киноведческо ственного мышления;

прослеживается эволюция взглядов по данному теоретическом и киноведческо-практическом.

вопросу;

намечаются принципы выявления и анализа этих категорий в Прежде всего стиль исследуется как эстетическая категория, то художественной ткани фильма.

есть как некая целостность, определяемая законами творчества и внут­ В свете разрабатываемых теоретических положений в этой главе ренней логикой развития искусства.

рассматриваются некоторые кардинальные положения кинотеории Объектом исследования здесь становится качественная опреде­ А. Базена («Прозрачный стиль» в контексте теории коммуникации ленность понятия, выявление ее функций и связей, что делает воз­ Андре Базена), а также другие концепции, имеющие отношение к пред­ можным проявить саму структуру категории. Стиль при этом рассмат­ мету исследования.

ривается как категория многоаспектная, посредством которой объе Наконец, важной составляющей работы является предпринятая ГЛАВА нами попытка смоделировать схему стилеобразующих элементов филь­ ма, а также разработать методологию анализа стилевой концепции от­ СТИЛЬ КАК ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КАТЕГОРИЯ дельного фильма. Предложенная теоретическая модель апробируется в третьей главе работы на материале художественного фильма «Иди «В области искусствоведения, литературоведения и лингвистики труд­ и смотри» режиссера Элема Климова.

но найти термин более многозначный и разноречивый и соответствующее Мы полагаем глубоко оправданным и закономерным исследова­ ему понятие более зыбкое и субъективно-неопреде/генное, чем термин стиль ние проблемы стиля на трех уровнях с выходом на рубежи эстетики и понятие стиля».

или философии, а также на практический материал (то есть за рамки В. В. Виноградов Понятие «стиль» принадлежит к числу древнейших, обиходных уже «чистого» киноведения).

для философов Древней Греции. Стиль здесь трактуется как «слог», склад Поскольку стиль является прежде всего категорией эстетической, речи, изобразительно-выразительное средство языка. Изучаются всевоз­ это обусловливает необходимость исследования ее на эстетическом можные тропы, фигуры, типы и формы речи.

уровне, чтобы в дальнейшем на базе осмысленных эстетических ре­ Стиль у греков еще не оформляется в категорию, но используется в зультатов проследить функционирование категории в области кино своем функциональном, прикладном значении как руководство стилис­ (как в теории, так и на практике). Исследовательский подход, при ко­ тической практикой. Традиция изучения качеств речи или «идей» восхо­ тором одна наука рассматривается «глазами других дисциплин» дит к Аристотелю, разработанной им теории стиля («lexis») и Феофрас (по Г. Вельфлину), является весьма перспективным и для киноведе­ ту, сочинения которого «О стиле» до нас, к сожалению, не дошли. «Каков ния, поскольку дает возможность избегать произвольно-субъективно­ стиль, таков характер», — находим мы у Платона.

го использования терминологии, а также способствует более глубо­ кому и всестороннему осмыслению проблемы. Дионисий Галикарнасский в своем учении о трех типах соединения Если на киноведческом уровне возможен анализ конкретных про­ слов или о трех стилях использует термин «характер» (character), перево­ изведений, стилевая классификация и т. д., то эстетический уровень димый как «стиль». Уже в самом этом слове акцентируется неповтори­ предполагает выработку методологий киноведческих исследований, раз­ мость, некое своеобразие — «след» или «царапина» (ср. греч. «charassa» — работку принципов тех или иных классификаций, обеспечивающих кор­ «царапаю, провожу черту»). Следовательно, в разных видах речи есть при­ ректность самих аналитических процедур. Речь, таким образом, идет не сущая только им черта, создающая то, что мы называем стилем. Так, у о противопоставлении эстетики и киноведения, а, напротив, об их ин­ Дионисия это «строгий» стиль, «изящный» и «средний»;

у Цицерона «точ­ теграции и сотрудничестве при анализе такого сложного объекта, ка­ ный», чтобы «убеждать», «умеренный», чтобы «услаждать», «мощный», что­ ким является, в частности, киноискусство. бы «увлекать». («Оратор»).

Данная работа не претендует на всеохватное исследование про­ Деметрий, основываясь на метрическом строении прозы и ее блемы стиля в кино (так, автор не ставит целью дать типологический словесной форме, вводит дифференциацию на «простой», или «скудный», анализ существующих в современном кинематографе течений и на­ «изящный», или «гладкий», «возвышенный», или «торжественный», «мощ­ правлений, полагая это темой отдельного исследования). Основное вни­ ный», или «сильный» стили. Указанные четыре стиля соответствуют ка­ мание в работе сосредоточено на онтологическом аспекте категории, тегориям возвышенного, простоты, гладкости (изящества) и силы (мощи).

вопросах структуры категории, рассмотрении ее «вертикальных» свя­ Важно отметить, что Деметрия интересуют не только эти типы зей и особенностей функционирования на эстетическом и киновед­ речи, но и их сочетания, не только соответствующее построение (то ческом уровнях, а также выработке методологии практических анали­ есть форма), но и подбор слов, то есть мысль, иначе — содержание.

зов с апробацией на конкретном материале. Аналогичные идеи мы можем найти и у Марка Фибия Квинтилиана (автор сочинения в 12 книгах «Ораторское наставление»), которого так­ же интересует взаимодействие, взаимопереход стилистических фигур.

Однако самое значительное место среди художников-искусствове­ Органическое взаимодействие, подчиненность определенному зада­ дов эллинистически-римской эпохи принадлежит римскому мыслите­ нию, именно на принципе соответствия основаны классификации сти­ лю Витрувию Поллиону, написавшему свой знаменитый трактат «De лей Аристотеля, Дионисия Галикарнасского, Леметрия или Витрувия.

В дальнейшем наиболее значимые концепции стиля были вырабо­ architecture» («об архитектуре»).

таны представителями классического искусствоведения, которые в сво­ Именно Витрувий создает теорию трех основных художественных их стилевых анализах также отталкивались от понимания стиля как не­ стилей в архитектуре: дорического (строгий, не содержит услады), ко­ кого единства.

ринфского (отличается нежностью и изяществом), ионического (зани­ Так, В. Кайзер, обозревая концепции стиля в буржуазной науке, при­ мает среднее место, более нейтрален).

шел к выводу, что именно понимание стиля как единства объединяет В своем трактате Витрувий выделяет следующие очень важные представителей самых разных направлений. Аналогичный вывод делает и для понимания категории характеристики — «соответствие» и «вы­ Гери Вильперт.

держанность». «Храмы Юпитеру Громовержцу, Небу, Солнцу и Луне В этой связи необходимо особо отметить работы Кон-Винера и Ген­ воздвигаются открытыми или гипетральными. Ибо и образы и прояв­ риха Вельфлина, хотя и у одного, и другого дефиниция стиля отсутствует, ления этих божеств обнаруживаются нам в открытом и сияющем небе.

их понимание категории складывается и отрабатывается на основе мно­ Храмы Минерве, Марсу и Геркулесу делаются дорийскими, ибо муже­ гочисленных стилевых анализов.

ство этих божеств требует постройки на храме без прикрас. Для хра­ Кон-Винер в работе «История стилей изобразительных искусств» мов Венеры, Флоры, Прозерпины и нимф-источников подходящими делил мировое искусство на «тектоническое» с его целесообразностью будут особенности коринфского ордера, потому что ввиду нежности и «атектоническое» с его антицелесообразностью, декоративностью.

этих божеств должное благообразие их храмов увеличивается приме­ Для Кон-Винера стиль — это гармония целого, согласованность эле­ нением в них форм более стройных, цветистых и украшенных листья­ ментов в целом, это логика форм, направленная на разъяснение смысла ми и завитками... А если Юноне, Диане, Отцу Либеру и другим сход­ форм, это единство формы, призванное отвечать своему назначению.

ным с ними божествам будут строить ионийские храмы, то это будет Отдавая должное египетскому искусству, Кон-Винер пишет: «В куль­ соответствовать среднему положению, занимаемому этими божества­ товых храмах, главным образом в гробницах, объединены все искусства ми, ибо такие здания по установленным для них особенностям будут страны. Статуи, рельефы, каждое украшение обусловлены религией и под­ посредствующим звеном между суровостью дорийских и нежностью чинены по содержанию и по форме всецело архитектуре. Так возникло коринфских построек»14.

единство стиля, не терпящее никаких отклонений и заключенное в со­ Свойства украшений должны соответствовать назначению пост­ вершенную форму»15.

ройки, ее цели: если внутренность дома украшена богато, то так же В согласованности всех частей и подчиненности их целому видит Кон должна быть оформлена и его внешность;

если в основе постройки Винер основной художественный закон: «Реконструкция надгробного па­ лежит дорический стиль, то в детали не следует вмешивать элементы мятника Не-узер-ре (5-я династия), сделанная Бордхардом, совершенно ионического и т.д.

ясно говорит нам о наличности в данном случае определенного замыс­ Таким образом, в трудах античных мыслителей нашли место такие ла... Храм мертвых и пирамида также превосходно согласованы между важные характеристики стиля, как «неповторимость», «своеобразие», «со­ собой. В этом и состоит эстетический закон: «Изящное становится еще ответствие», «выдержанность». Именно отсюда прорастает идея понима­ угонченнее наряду с тяжеловесным. А массивное проявляется еще энер­ ния категории как некого «единства», «цельности» или «целостности», гичнее по контрасту с изящным, потому что одно становится для глаза ибо под стилем подразумевается не простое существование самоценных мерилом другого. Все части строения согласуются с целым»16.

приемов, но их соответствие.

Поллион Витрувий. Цитата по книге А.Ф. Лосева История античной эстетики:

Кон-Винер. Категории стилей изобразительных искусств. — Изогиз, 1936. — С. 9.

Ранний эллинизм. — М.: Искусство, 1979. — С. 608. Там же. СИ.

Свою классификацию он осуществляет по принципу общности спо­ Весьма актуально звучит утверждение Кон-Винера о стиле как спе­ собов видения. Так, линейность и живописность для Вельфлина — «два цифической логике формы, направленной на разъяснение смысла этой миросозерцания, по-разному ориентированные в смысле вкуса и инте­ формы. Рассуждая о храме Афины в Эгине, он пишет: «... здесь все находит реса к миру, каждое из которых, однако, способно дать законченную кар­ свое функциональное разрешение, до мельчайшей тонкости. Каждая часть тину видимого»18.

имеет свое определенное значение, причем цветной орнамент усиливает Вельфлин различает «искусство сущего и искусство видимости»19.

это значение. Он ни в коем случае не является внешним украдпением, а Искусство «сущего» Вельфлин характеризует как «объективное», ос­ разъясняет смысл и значение формы, на которой находится. Благодаря нованное на прочных обязательных отношениях, искусство «видимос­ орнаменту особенно выделяются главные части здания, опора и тяжесть ти» Вельфлин характеризует как стиль, настроенный больше субъектив­ во всех деталях. С другой стороны, цветной орнамент служит связующим но и кладущий в основу изображения картину, в которой глазу действи­ звеном между нижними и верхними частями здания, соединяя их в одно тельно является видимость и которая часто имеет весьма мало сходства целое. И таким образом, благодаря чувству красоты членение приобрета­ с представлением о подлинном образе вещей»20.

ет единство»17. Такое соответствие элементов стиля и дает основание ис­ Стиль Вельфлин рассматривает прежде всего как единство, и для кусствоведу говорить о своеобразной «стилистической логике».

выявления закономерности этого единства он использует понятие «не­ Генрих Вельфлин в своем исследовании «Основные понятия исто­ обходимость»: «Каждое художественное произведение оформлено, пред­ рии искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве» производит ставляет собой организм. Существенным для него принципом является разбор материала по схеме «пяти пар понятий», это:

присущий ему характер необходимости: в нем ничего не может быть 1) развитие от линейного к живописному, то есть выработка линии изменено или смещено, но все должно быть таким, как оно есть»21.

как пути взора и постепенное ее обесценивание;

Единство произведения Вельфлин видит в гармонии части и целого, 2) развитие от плоскостного к глубинному;

когда «все существенное в ощущении формы содержится уже в самой 3) развитие от замкнутой к открытой форме;

мелкой детали»22 или «об органической слаженности можно говорить 4) развитие от множественности (Vielheit) к единству (Einheit);

только там, где деталь является необходимой частью целого, а понятие 5) абсолютная и относительная ясность предметной сферы.

свободы и самостоятельности приобретает смысл лишь в тех случаях, В дальнейшем Оскар Вальцель в работе «Проблемы формы в по­ когда деталь, будучи вплетена в целое, все же ощущается как независимо эзии» выскажет мысль о возможности переосмысленного перенесения функциональный элемент»23.

категорий Вельфлина, описанных на материале изобразительного искус­ В стиле, по мнению Вельфлина, необходимо выделить «доминанту», ства и архитектуры, на искусство слова. Вольфгангом Кайзером в работе некий «руководящий элемент».

«Произведение словесного искусства. Введение в литературоведение» Эволюция стилей, являясь отражением эволюции стилевого мыш­ концепция Вельфлина будет оценена как наиболее продуктивная для ления, выражается через смену доминант (так, например, линии, являясь литературоведческого учения о стиле (аналогичного мнения придержи­ доминантой в линейном стиле, в живописном стиле утрачивают функ­ ваются и другие известные исследователи, в том числе и специалисты в цию «руководящего элемента»).

области кино).

Вельфлин подчиняет все развитие современного искусства двум по­ нятиям: классицизму и барокко, рассматривая их как проявление опре­ Г. Вельфлин. Основные понятия категории искусств. Проблема стиля в новом искусстве. М—Л Academia, 1930. — С. 21.

деленного миросозерцания.

Там же. С. 25.

Он различает как индивидуальные стили, так и стили, выражающие " Там же. С. 24.

эпоху (и открывающиеся прежде всего в «устойчивости черт»).

Там же. С. 145.

"Там же. С. 6.

* Там же. С. 137.

Кон-Винер. Категории стилей изобразительных искусств- — Изогго. 1936. — С. 28.

В книге «Теория стилей» А. Соколов указывает на необходимость Анализируя противоположные принципы стиля (по схеме пяти пар выявления специфики этого единства, подводит к положению о наличии понятий), Вельфлин показывает возможность сочетания этих принципов художественной закономерности или художественного закона в отборе в соответствующих стилевых системах. Так, живописность несовместима и сочетании стилевых элементов: «Формирование и развитие стилей в с плоскостностью, требует глубинности и тяготеет к тектоничности;

искусстве, как и других его сторон, протекает закономерно и законооб «линейная пластичность так же связана с компактными пространствен­ разно... Мы говорим о закономерности художественной, эстетической, о ными слоями плоскостного стиля, как тектоническая замкнутость об­ таком соответствии элементов в искусстве (произведение, творчество, ладает естественным родством с самостоятельностью составных частей направление), в котором выражается определенный закон.

и прозрачной ясностью. С другой стороны, неполная ясность формы и Где нет художественного закона или закономерности, нет и стиля цельный эффект при обесцененных деталях сами собой связываются с в собственном смысле этого слова. Наоборот, когда соотношение эле­ атектоничностью и текучестью и прекрасно находят себе место в сфере ментов художественного целого достигает такой степени единства, со­ импрессионистически — живописной концепции»24.

ответствия, внутренней необходимости, взаимообусловленности, что Свою книгу Вельфлин заканчивает замечательной мыслью о необ­ можно говорить о художественном законе этого соотношения, тогда в ходимости рассматривать искусствоведение не изолированно, а в широ­ художественной системе необходимы именно эти элементы и недопу­ ком контексте;

по его мнению «история искусства как учение о формах стимы другие, — перед нами стиль»27.

видения притязает не только на роль отнюдь не обязательного спутни­ Понять стиль — значит понять проявляющуюся в нем художествен­ ка в обществе исторических дисциплин, но необходимо является как бы ную закономерность уловить логику, художественный смысл.

глазами этих дисциплин»25.

Однако понимание стиля как эстетической категории, реализую­ Как мы видим, и Кон-Винер, и Генрих Вельфлин трактуют стиль в щей единство целого, еще неполно. Категория «стиль» — многоаспект­ категориях формы. Стиль это форма, устремленная к совершенству про­ на и многомерна.

Стиль — категория не только общая, но и одновременно частная.

порций, при этом решающая роль отводится внутренним имманентным Стиль единичен и одновременно множественен, локален и уни­ законам движения стиля.

версален.

Понимание стиля как единства характерно и для современной на­ Соотнесенность единичности и множественности, локальности и уки. В. Жирмунский пишет: «В живом единстве художественного произве­ универсальности так же, как и диалектическое взаимодействие всех сущ­ дения все приемы находятся во взаимодействии, подчинены единому ху­ ностных признаков стиля, делает невозможным сведение категории к дожественному заданию. Это единство приемов поэтического произве­ строгой абстрактной дефиниции.

дения мы обозначаем термином «стиль»... В чем заключается понятие Кроме того, как уже отмечалось, сложность определения катего­ единства и системности по отношению к приемам данного поэта?.. Мы рии «стиль» заключается в «причастности», «пребываемости» и одно­ понимаем его как внутреннюю взаимную обусловленность всех при­ временной «вненаходимости» стиля по отношению к целому ряду дру­ емов, входящих в стилевую систему. В художественном произведении мы гих эстетических категорий. По этому поводу исследователь стиля П.

имеем не простое сосуществование обособленных и самоценных при­ Палиевский писал следующее: «Стиль, когда его начинают изучать, не­ емов: один прием требует другого приема, ему соответствующего. Все редко оказывается вдруг уже не стилем, а чем-то другим, отступает вглубь, они определяются единством художественного задания, и в этом зада­ становится какой-нибудь частью внутренней структуры: «анализ» хва­ нии получают свое место и свое оправдание»26.

тается поминутно не за то, что ищет. Создается впечатление, что это отблеск, который лежит на всем, но нигде не существует отдельно сам по себе;

стилем отмечены и характеры, и композиция, и сюжет, и про Вельфлин Г. Основные понятия категории искусств. Проблема стиля в новом искусстве. М—Л Academia, 1930. — С. 137.

"" Там же. С. 282.

" Соколов А. Теория стилей. - М.: Искусство, 1968. — С. 34.

'Жирмунский В. Вопросы теории литературы. Статьи. 1916-1962. Л.: Academia. — С. 50.

В переводе с греческого «метод» (Method) буквально обозначает чее. В то же время мы видим, что эта неотделимость внутренне поло­ «путь к чему-либо» — способ достижения цели, определенным образом жена стилю и что без нее никакое искусство невозможно»28.

упорядоченная деятельность.

Стиль субстанционально пребывает в таких категориях, как форма и В специальных философских науках метод трактуется как средство содержание, метод, образ, язык, сюжет, фабула, традиция и прочее, но стиль познания, способ воспроизведения в мышлении изучаемого предмета.

несводим ни к одной из этих категорий.

В основе всех методов познания лежит та или иная реальность.

Каковы, например, отношения категорий «стиль» и «форма»? Преж­ В искусстве мы имеем дело с творческим методом.

де всего, они несводимы одна к другой, поскольку являются категориями В нашей эстетической литературе иногда встречается мнение, что разного порядка. Форма есть способ существования содержания, его внут­ понятие «метод» не имеет большой истории, однако категория возникла ренняя организация. Можно сказать, что форма — это конкретная струк­ еще на ранних этапах развития эстетической мысли.

тура произведения, создающаяся специфическими языковыми средства­ Если античные философы еще не использовали термин «метод», тем ми для воплощения содержания. В художественном произведении форма не менее они активно искали решения методологических проблем. Ари­ как бы незримо переходит в содержание.

стотель, например, выдвигает идею различных способов подражания, за­ О двух субстанциональных аспектах художественной формы рассуж­ висящих от различных объектов;

каждое из подражаний будет иметь раз­ дал Гегель: «Содержание есть ничто иное, как переход формы в содержа­ личия, соответствующие предмету подражания: «Так как поэт есть под­ ние, а форма есть ничто иное, как переход содержания в форму»29.

ражатель, подобно живописцу шти какому-нибудь другому художнику, то Если же говорить об отношениях категорий «форма» и «стиль», то он должен подражать непременно чему-нибудь одному из трех: или он стиль, на наш взгляд, как раз и есть момент соотнесения, «соответствова должен изображать вещи так, как они были или есть, или как о них гово­ ния», «пронизывания» формы содержанием. Болгарский эстетик Зарев рят и думают, или какими они должны быть»30. Разумеется, эти рассужде­ справедливо отмечал, что стиль, дабы найти свое отражение в форме, ния еще не есть учение о методе, но в них можно найти логику метода, должен был зародиться еще в содержании, и поэтому он не только со­ понимаемого как действенный механизм творчества.

держательный и не только технический принцип.

Особого изучения требует гегелевское понятие о художествен­ Философско-эстетический уровень подразумевает под стилем кон­ ном методе. В отличие от Канта, который не принимал художествен­ кретно-художественный способ выражения определенных эстетических ного метода вообще, противопоставляя искусство науке, Гегель гово­ принципов, то есть конструктивно-формальную сторону творчества.

рил о двух способах художественного изображения — субъективном и Стиль — категория парная, диалектически связанная с категорией объективном.

«творческий метод», ибо та совокупность идейно-эстетических принци­ Субъективный способ, по мнению Гегеля, превращает события про­ пов, которую стиль выражает, и является основой творческого метода.

шлых лет в нечто современное, модернизирует, искажает их смысл, дохо­ Если через стиль осуществляется конструктивно-знаковая деятель­ дя до полного уничтожения объективного образа прошлого, подменяя ность художника, то в методе воплощено познавательно-ценностное его особенностями своей эпохи. Такого рода субъективность Гегель ви­ отношение искусства к реальности. Обе стороны неразрывно связаны.

дит в классицизме французов. Объективный способ — это воссоздание Идейно-эстетические принципы в произведении могут быть реали­ лиц и событий в их исторической реальности.

зованы только через определенную образную систему, систему изобра­ В настоящее время имеется множество формулировок понятия.

зительно-выразительных средств, то есть стиль, при этом стиль, как и вся Категория «творческий метод» получила достаточно определенное выразительная система, не есть самоцель, но средство, с помощью кото­ освещение в работе И. Лисаковского «Реализм как система», рассмат­ рого художник выражает свое отношение к постигаемой реальности...

ривающей категорию прежде всего как познавательно-ценностную Цит. по: см. Палиевский П. Постановка проблемы стиля. Теория литературы. М, 1965. С. 8.

Аристотель. Об искусстве поэзии. — М.: Художественная литература, 1957. — С. 137.

^Гегель Г.В.Ф. Соч. в 14 т. - М.-Л., 1930-1958. - С. 124.

и художественную форму»33. В данном случае категория «стиль» при­ ориентацию искусства и призывающей учитывать аксиологическую обретает всеобъемлющий характер, заходя в сферу действия творчес­ функцию метода.

кого метода. Далее находим: «Стиль не может быть безучастен ни к Художественное произведение должно включать в себя то, что Эн­ методу, ни к мировоззрению, ни к национальному содержанию твор­ гельс назвал «поэтическим правосудием» (отношение к познаваемой ре­ чества художника. Стиль — высшее единство всех этих категорий, их альности). Моделируя реальность, художник преломляет ее через свой эстетическая сущность»34. Вряд ли корректно «возвышать» категорию субъективный мир. Оценкой может быть отношение субъекта к объекту. «стиль» «над» методом или «над» мировоззрением;

стиль действи­ «Если бессознательно описывать один материал, то мы ничего не узнаем, тельно небезучастен к этим категориям, однако отнюдь не является но приходит художник и передает нам свой взгляд об этом материале, — «сущностью» этих категорий, но призван воплотить то, что заложено писал Ф. М. Достоевский. — Чем сильнее художник, тем вернее и глубже в идейно-эстетических принципах метода.

Весьма существенные разногласия наблюдаются по проблеме ме­ выражает он свою мысль, свой взгляд на общественное явление. Разуме­ тод — направление, стиль — направление.

ется, тут почти всего важнее, как сам художник способен смотреть. Из чего В ряде работ наблюдается тенденция толковать направление как составляется его собственный взгляд — гуманен ли он, гражданин ли, на­ центральную категорию творчества. В книге «Теория стилей» А. Со­ конец, сам художник»31.

колов приходит к выводу, что направление — основная категория Аксиологическая сторона творчества четко выражена во взглядах художественного процесса, что метод и стиль сходят слагаемыми в Чернышевского. Художник не может не произнести приговор явлениям направление.

действительности, потому что уже само обращение его к этим явлениям Сторонники расширенного онтологизированного понимания обусловлено его интересом. Он воспроизводит не просто жизнь, но все направления ставят его «над» методом либо отождествляют эти «что интересно для человека в этой жизни»32.

категории (так, в «Словаре литературных терминов» Л. Тимофеева Таким образом, в творческий метод на разных основаниях вклю­ и С. Тураева термины «метод» и «направление» толкуются как си­ чаются и гносеологический, и аксиологический аспекты, и сам метод (гно нонимы). «Все же именно направление по природе своей онтоло сео-аксиологическая сторона) является фундаментом, базой для произ­ гично, — пишет Д. Наливайко, — в нем воплощается, «материализу­ водной категории стиля, выражающей конструктивную формообразую­ ются» реальность художественного процесса, тогда как метод в ко­ щую сторону творчества.

нечном счете является инструментом познания действительности, В современных искусствоведческих работах распространены разно­ комплексом ведущих гносео-методологических принципов ее ху­ гласия, касающиеся определения диапазона функций «метод» и «стиль», дожественного освоения и воссоздания. Поэтому правы те эстети­ что является следствием не совсем корректного толкования категорий.

ки и теоретики, которые усматривают в направлении центральную Прежде всего, довольно часто как в теоретических работах, так и в рабо­ категорию историко-типологического ряда и включают в него ме­ тах, носящих конкретно-эмпирический характер, мы встречаемся с под­ тод в качестве одного из ингредиентов»35. На наш взгляд, данная меной понятий.

формулировка неточна: метод, в определении которого вынесена Возьмем, к примеру, следующее определение категории «стиль» из ра­ за скобки аксиологическая сторона, низводится до уровня «ингре­ бот А, Григоряна «Художественный стиль и структура образа». «Стиль» — диента», тогда как именно в методе субстанционально пребывают это эстетическая закономерность, проявляющаяся в художественно-ми­ базовые принципы искусства.

ровоззренческом единстве отдельного произведения искусства, всего твор­ чества того или иного художника или целого направления, течения, шко­ Григорян А. Художественный стиль и структура образа. — Ереван, — 1974. — лы, которое складывается исторически и определяет как содержание, так 6.

Достоевский Ф. М. Об искусстве. — М.: Искусство, 1973. — С. 149.

Там же. С. 10.

Чернышевский Н. Г. Эстетическое отношение искусства к действительности // Сб.

Наливайко Д. С. Искусство: Направления, течения, стили. — Киев, 1981. — С. 22-23.

Эстетика и литературная критика. Избр. статьи. — М.—Л, 1951. — С. 48.

В данном вопросе, как нам кажется, наиболее плодотворна позиция Идею стиля как «выдвинутое™ наружу», как некой «поверхности», И. Лисаковского, который в своей книге «Реализм как система» и ряде «следа» мы находим в работах П. Палиевского: «Одним из таких «выдви­ нутых наружу» моментов образа и является стиль. В самом общем и нео­ статей последовательно анализирует весь комплекс проблем.

пределенном виде он представляется нам как некая «поверхность», на В частности, И. Лисаковский высказывает мнение, что метод и на­ которой обозначился неповторимый след, форма, владеющая своим стро­ правление «понятия разнопорядковые, отражающие разные уровни ху­ ением, присутствие одной руководящей силы, главный художественный дожественного творчества и стыкующиеся не «по горизонтали», а «по принцип в том его состоянии, как он проявляется в материале. Другими вертикали».

словами, это художественный метод, проступающий наружу, структура Творческий метод, являясь категорией аналитической, то есть свое­ образа, обозначенная вовне: в языке, который, воплощая содержание образной «духовной технологией», реализуется в произведениях как оп­ образа, всегда обретает новое звучание в отчетливо видимых элементах ределенный художественный результат. «И именно на этом уровне, на композиции, в основном настроении или тоне рассказа и т.п., то есть он уровне художественного результата обнаруживаются все те компонен­ открывается лишь как единство видимых элементов композиции, кото­ ты, которые составляют существо и плоть направления (течения)»3<>.

рые нужно найти во внешнем многообразии»37. Палиевский продолжает Направление — это специфическая форма реализации метода, то есть свою мысль: «Стиль возникает через столкновение и слияние мысли и каждое направление опирается на те или иные идейно-эстетические образа с мыслью языка и в зависимости от разных соотношений их дает принципы, присущие тому или иному методу.

всякий раз особую оболочку, странно светящуюся поверхность, художе­ В этом смысле можно утверждать, что направление и стиль находят­ ственный колорит»38. «Стиль приходит от ясно различимых внешних при­ ся в однотипной (горизонтальной) связи по отношению к методу. При знаков к идеальной внутренней связи, к методу и наоборот»39. «Стиль этом стиль выступает как частное по отношению к направлению, то проявляется в нем (образе) лишь как поверхность, в которой отрази­ есть по отношению к определенной группировке произведений. лось и запечатлелось все его внутреннее содержание, но все-таки имен­ но как поверхность»40.

То или иное направление может выработать свой стиль, отдавая пред­ Итак, стиль обладает относительной самостоятельностью, как пра­ почтение тем или иным изобразительно-выразительным средствам, оп­ вило, стиль множественен по отношению к методу.

ределенной стилистике.

В отличие от метода стиль индивидуализирован, то есть способен Каждое направление имеет свои устойчивые принципы, и произве­ проявляться в конкретных чертах своеобразия поэтики в творчестве от­ дения, группирующиеся в направление, несут в себе определенную худо­ дельного художника.

жественную общность. В зависимости от принятой типологии произведе­ Вот некоторые типы связи категории «метод — стиль»:

ния могут объединяться по разным признакам.

1. Один творческий метод может реализовываться в разных стилях, Находясь в тесной взаимообусловленной связи, метод и стиль тем не стилевых направлениях.

менее не спаяны. Стиль неотделим от метода, и все же он может суще­ 2. Сходные средства художественного выражения могут функцио­ ствовать как некая относительно самостоятельная содержательная фор­ нировать в разных художественных методах. К примеру, такие методы, ма, ощущаемая во внешних слоях образа: языке, композиции и проч.

как реализм и натурализм могут использовать сходные выразительные Изнутри стиль руководствуется принципом, но проявляется вов­ приемы и средства, но при этом мы получаем в результате различные не в многообразии внешних примет. Гегель писал, что разные качества модели реальности.

«проявляются не только как различия и их противоположность и про­ тиворечие, но и как согласующееся единство, которое хотя и выдви­ J Цит. см: Палиевский П. Постановка проблемы стиля. Теория литературы. — нуло наружу все принадлежащие ему моменты, все же содержит их в М. 1965. — С. 7.

себе, представляя собой единое внутри себя целое». Там же. С. 26.

Там же. С. 26.

Лисаковский И. Реализм как система. — М: Искусство. 1982. — С. 130.

Там же. С. 32.

28 В случае привлечения художником средств, чуждых эстетической уста­ 3. Творческие методы, как и стили, не только сменяются во времени, но новке метода, стиль приходит в противоречие с базисом и не только и сосуществуют параллельно, так в сегодняшнем мировом искусстве сосу­ «сопротивляется», но и приводит к «подрыву» метода. Никто не может ществуют реализм, натурализм, модернизм, постмодернизм и так далее.

указать художнику, каким языком ему воплощать свой замысел. Кроме 4. Можно наблюдать такое явление, как распад метода и перерожде­ того, художник всегда ищет новые пути, новые формы и стилевые реше­ ние его в стилевое направление.

ния. Кинематографическая практика являет собой пример ассимиляции Подобный феномен мы можем проиллюстрировать примером им­ различных стилей, форм и средств художественной выразительности. Од­ прессионизма. В период своего расцвета импрессионизм имел вполне оп­ новременно — множество примеров некритической интеграции средств ределенную и оформленную идейно-эстетическую платформу, позволя­ и приемов. Свобода в выборе средств и приемов не должна вести к утра­ ющую судить о нем как о самостоятельном творческом методе.

те эстетического своеобразия художественного метода. Само собой ра­ Основная идея импрессионистов — идея универсальности. Их цель зумеется, что оценке подвергается не тот или иной прием или вырази­ выявить постоянство и смысл отношений между людьми и природой тельное средство, но совокупность средств и приемов, весь художествен­ и в то же время раскрыть эти отношения как глубоко интимные пе­ ный результат. В данной работе мы специально не рассматриваем реживания.

феномен постмодернистского «письма» с его установочным эклек­ Импрессионизм обращался к общечеловеческим основам эмоцио­ тизмом и прочее, поскольку этой теме посвящена отдельная работа.

нальной и зрительной реакции на окружающий мир, достигая синтеза Процесс смены стилей исторически закономерен. Всякий стиль со посредством аналитического выражения.

временем утрачивает свою новизну и либо впитывает в себя последо­ В импрессионизме получило воплощение не только то, что видит вателей, образуя более крупный стилевой объем, либо растворяется в человек, но и то, как он видит, сам способ зрительной реакции человека том или ином направлении.

на мир приобретал эстетическую значимость.

Всякий стиль переживает моменты зарождения, расцвета и упадка Картина мира, предложенная импрессионистами, пронизана счас­ и тем не менее не исчезает бесследно, но продолжает функциониро­ тьем видеть и ощущать мир в гармонии всех его элементов. При этом вать в той или ной традиции. «Искусство действует как экономная сам способ видения вещей становится художественно-выразительным хозяйка: не спешит выбрасывать раньше времени старый хлам, кто фактором.

знает, может, он когда-нибудь и пригодится», — остроумно замечает Соответственно импрессионизм формирует и свою систему худо­ Б. Балат4'.

жественного зрения, принципы воспроизведения реальности.

Процесс формирования и развития стиля имеет две тенденции:

Однако довольно скоро происходит саморазрушение метода, разру­ интеграции и дифференциации. Первая характерна для периода скла­ шение его базисных принципов, цельности мировосприятия. Остается лишь дывания стиля. В дальнейшем развитии стиль дифференцируется.

визуальное как главнейший принцип художественного выражения.

Проблема стиля и традиции, новаторства и традиции весьма слож­ Уже в полотнах Сезанна, Ван Гога, Гогена видение мира превращает­ ная, сопряженная порой с моментами истинного драматизма. Вспом­ ся в эстетический предмет. Абсолютизация отдельных принципов, отдель­ ним отмеченный драматической борьбой и противоречиями период ных моментов системы импрессионизма, использование приемов и вы­ рождения новых стилей времен французского постмодернизма. Как тя­ разительных средств для конструирования иных мировоззренческих кон­ жело пробивал себе дорогу «пуантилизм», но если вначале основатель цепций приводит к тому, что импрессионизм перестает существовать как пуантилизма Жорж Сера чувствует себя непонятым и одиноким, то творческий метод.

стоит только этой манере приобрести силу (особенно в лице Синьяка), Сегодня мы можем наблюдать интереснейшие явления, связанные как тут же возникают конфликты и объявления в плагиате. Разумеется, с агонией, распадом и мутациями такого метода, как постмодернизм, но это уже материал нашего следующего исследования.

Говоря о связи «метод — стиль», следует отметить, что отнюдь не Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. — М, 1968 — С. 168.

все стилевые приемы органично вписываются в тот или иной метод.

заведомо двусмысленный прием. М. Бахтин писал: «Стилизатор пользует­ это крайний пример, но он характерен для противоречивой картины ся чужим словом как чужим, и этим бросает легкую объективную тень.

борьбы и смены стилей.

Ведь стилизатору важна совокупность приемов чуждой речи именно В период становления и распада стилей весьма часто наблюдается как выражение особой точки зрения. Он работает чужой точкой зре­ такое явление, как смешение стилей. В свою очередь именно смешение ния. Поэтому некая объективная тень падает именно на саму точку стилей может вызвать его распад. XX век породил множество стилей в зрения, вследствие чего она становится условной. Условное слово — искусстве, которые, находясь в активном сопряжении, претерпевали са­ всегда и двухголосое слово»42.

мые сложные, а порой и необратимые трансформации.

В наше время все еще часто можно слышать о таком явлении, как В том случае, если отдельные стили не выходят за рамки единой «стандартизация стиля», что связано с проблемой стандартизации жиз­ стилевой системы, и не противоречат эстетическому базису, мы гово­ ни вообще. «Появились угрожающие признаки стандартизации, — пи­ рим о явлении стилевого многообразия.

шет П. Палиевский. — Отчуждение как будто прорвалось наконец к Если сложное художественное целое требует использования раз­ самой середине искусства, разгадало его секрет, посмеялось над святы­ личных стилистических средств и приемов, заимствованных из других ней и стало изготовлять подделки, совершенно похожие на натураль­ видов искусств, и при этом не разрушается единство целого, имеет ме­ ные, искусственные формы, которые имели успех. Едва лишь появилось сто явление синтеза стилей. что-нибудь, безусловно, ценное и живое, как тут же оно попадало в руки соответствующих разносчиков и превращалось в размноженное, уни­ Следует упомянуть и о множественности стилей и стилевом эк­ фицированное благо для всех. Именно стиль как внешняя, легко усво­ лектизме. Множественность стилей (не путать со стилевым многооб­ яемая форма, оказывался тут очень удобным и стал отделяться... Перед разием) является, как правило, следствием столкновений, конфликтов старым поколением реалистов XIX в. появился, таким образом, некий разных методов и стилей.

абсолютно незнакомый им, чуждый, средний, общеупотребительный Стилевой эклектизм (случай постмодернистского эклектизма здесь стиль, который захватывал широкую аудиторию читателей и выполнял не рассматривается) есть подражательное заимствование средств и при­ явно антихудожественную роль... Рядом с ним и вопреки ему стали емов более сильного стиля. Это явление прослеживается в разные эпо­ вырастать ярко личные, собственно индивидуальные стили. Искусство хи и в разных искусствах. О стилевом эклектизме можно говорить и в отвечало на наступление автоматизма и проникновение в него меха­ пределах творчества отдельных художников, и в пределах определен­ нически нивелирующих сил резким подчеркиванием и выпячиванием ных художественных произведений. К сожалению, явление стилевого своей специфичности»43.

эклектизма весьма распространено и в кинематографе. Незрелое мас­ Идея стандартизации стилей тесно связана с феноменом «массо­ терство при неумении создать нечто свое весьма склонно прибегать к вой» культуры, о которой написаны сотни книг и статей. Побочным эф­ заимствованию, причем, как правило, эти подражания не становятся фектом феномена массовой культуры считается торможение роста эс­ органичными в чуждой для них ткани фильма. Эклектизм, как правило, тетического сознания, вульгаризация вкусов и так далее. Возникшая на сопровождает стили модные, установившие свой приоритет. Например, этой основе теория «среднего» вкуса объясняет эти процессы зависимо­ в свое время стиль «ретро» вызвал исключительный ажиотаж и массу стью от рынка. Вот что пишет по поводу «среднего» вкуса, нивелирую­ подражательной вторичной продукции.

щего личность, Э. Ван ден Хааг: «Общее влияние рекламы состоит в Весьма распространена, в частности в современном кинематогра­ создании широкого общеразделяемого вкуса... Продюсеры не заинтере фе, стилизация — целенаправленное подчинение выразительных средств одному из существующих или существовавших стилей (опять же стиль «ретро» — стилизация недавнего прошлого, включающая моменты его "Цит. см: Бахтин М., Дворниченко О. Гармония фильма. — Искусство. 1982. — эстетизации).

С.74.

Стилизатор исходит из художественной закономерности данного Цит. см: Палиевский П. Постановка проблемы стиля. Теория литературы. — М, 1965. —С. 12.

стиля и подчиняет ей все элементы произведения. Стилизация — это всегда определенная степень переосмысления чужого материала, всегда Тем не менее, абстрагируясь от проблем массового искусства, боль­ сованы в снижении вкуса или в удовлетворении скорее низкого, чем шинство теоретиков полагают, что решающее значение в построении высокого вкуса. Они стремятся отвечать среднему образцовому вкусу, художественного образа принадлежит мировоззренческой стороне твор­ который они с помощью рекламы пытаются сделать как можно более чества, способу идеализации, свойственному конкретному методу.

соответствующим посредственному среднему вкусу. Предмет массового Моментом, определяющим развитие художественной идеи, является производства рассчитан не на самый низкий, а на средний вкус»44.

эстетический идеал, в то время как художественная идея определяет раз­ С одной стороны, реклама и средства массовой информации форми­ витие художественного образа. Эстетический идеал — это своего рода руют средний унифицированный вкус, без которого невозможно массо­ прообраз, это «некий род обобщения, когда утрачена конкретность, не­ вое производство, с другой — сама реклама, средства массовой информа­ обходимая художественному образу. Но в то же время высокая степень ции якобы и призваны удовлетворить этот средний унифицированный обобщения входящих в эстетический идеал идей заставляет восприни­ вкус обывателя, чтобы «сбыть» свою «духовную» продукцию. Однако со­ мать его как нечто единое и органичное, как картину жизни, как ее про­ циальный заказ на массовую культуру исходит, разумеется, не от массо­ образ», — пишет В. Муриан47.

вого потребителя с неразвитым дурным вкусом, но от разработчиков В современной эстетике немало теорий, ориентированных на спон­ идеологов, — предопределяющих как качество «культуры», так и каче­ танность и стихийность художественного творчества. «Творчество, — ство сознания и вкусов масс. Как точно подметил Абраам Моль в книге утверждает французский эстетик Дюфрейн, — не есть больше суве­ «Кич, искусство и счастье», «кич» — это проекция определенных вкусов ренный акт, который в энтузиазме вдохновения есть заранее установ­ на художественное творчество, конформистское искусство, свойствен­ ленный проект;

оно есть, напротив, непредвиденное и непредвидимое.

ное буржуазии эпохи материального процветания. Это не только стиль Оно, таким образом, сведено к более скромным измерениям: работа искусства, но и отношение к нему потребителей»45.

над формой, противодействие материалу, манипуляция с инструмен­ Что касается принципа художественности (его отсутствия), то массо­ тами, бриколяж;

все на волю случая. Нет больше истины для раздачи, вая культура не слишком озадачена такого рода проблемами. В. Ермолае­ сообщения для передачи. Возможно намерение, например, политичес­ ва заметила в статье «Массовое искусство: товарность и художественность»:

кое. В уме художника. Но тогда надо избежать двойной интенциональ «Наши попытки обнаружить в нем какое-то подобие художественной ной фальшивости: для нас — думать, что интенция служит объясне­ программы являются в лучшем случае опытом реконструирования пред­ нием произведения, для художника — думать, что интенция может без ставлений «дельцов от искусства» о благоприятной конъюнктуре на ху­ вреда определить творчество. Когда она его действительно определяет, дожественном рынке в такой-то период. Особенности содержания и тогда мы имеем социалистический реализм»48.

формы подобного произведения определяются основным его назначе­ Теоретики радикального направления исповедуют культ бессозна­ нием — быть проданным максимальному числу покупателей вообще, тельного и стихийного, однако и в этом случае можно обнаружить «сле­ или какой-то группе, при этом безразлично, осуществляется ли продажа ды» некого «проекта» или хотя бы «замысла».

в книжном магазине, в кинотеатре или через «бесплатную» радио- или Нам видится, что творческая природа замысла входит в состав ху­ телепередачу. Конечно, такой продукции противопоказано все, что мо­ дожественного образа. Рождение замысла в свою очередь соотносимо с жет оттолкнуть покупателя тем или иным пугем, например идеологи­ некой концепцией художника. Замысел всегда обобщение, проекция не­ ческим, нанести ущерб предпринимателям и самой системе. Но этим и кой общей картины мира. С одной стороны, художественный замысел кончается налагаемые «жанром» ограничения...» конкретен, поскольку опирается на некие факты (пусть вымышлен­ ные факты вымышленной реальности), с другой — это прообраз буду Haag В Van den. Of Happiness & of Despair. We have no Measure, In: Mass Culture.

Мукриан В. Художественный мир фильма. М.: Искусство. 1984. — С. 102-103.

The Popular Arts in America. N.Y. 1965, p. 511-512.

Дюффрейн О. Актуальные проблемы маркистстко-ленинской эстетики. // Знание.

"Moles A. Le Kitch. UArt du bonheur. Paris, 1971, p. 5.

— 1981. —№12. —С. 31.

Ермолова В. Массовое искусство: Товарность и художественность. В кн. Эстетика, искусство, человек. — Л.: Наука. 1977. — С. 263.

Художник творит свой мир, опираясь не столько на собственные щего произведения искусства. Без определенной предзаданности в иде­ наблюдения, сколько на уже готовые конструкции, мифы, философские альной форме, идеальной сфере вряд ли возможно реальное произве­ концепции, идеологические схемы, предлагающие ту или иную интер­ дение искусства.

претацию мира и положения человека в этом мире.

Нисколько не принижая значение интуитивного в творчестве, мож­ Связь искусства с философией имеет давние традиции. Сергей Эй­ но все же с уверенностью сказать, что нет художника без осмысленного зенштейн писал о том, что художники в прошлом через образы стара­ отношения к миру. И прежде чем приступить к «игре форм» и строи­ лись воплотить философские концепции своего времени, выявляя из эле­ тельству образа, к «борьбе» с материалом, поискам своей экспрессии ху­ ментов реального ландшафта образ мировоззренческой концепции.

дожник должен «выстрадать» свою идею.

По мнению многих ведущих теоретиков, современное искусство Художник стоит перед миром, испытуя и вопрошая этот мир.

даже больше философия, чем сама философия. Сегодня бессмыслен­ В этом вопрошании, порой мучительном и страстном, вся суть твор­ но анализировать целые корпусы произведений искусства, искусст­ чества как непрекращающегося диалога с Богом, миром и самим собой.

венно «вырывая» их из философского контекста, который не просто Та или иная идея, лежащая в основе произведения, не является един­ «окрашивает» собой то или иное произведение, но становится его ственным феноменом сознания художника. Она входит в систему других основной конструктивной логикой...

идей, сложный интертекстуальный и мировоззренческий контекст, опре­ Аналогичные процессы происходят и в теории искусства. Только в деляющий саму личность автора, где формируются принципы и убежде­ контексте философскою интуитивизма Анри Бергсона, феноменологи­ ния в опоре нате или иные философские, культурные, художественные, ческой экзистенциальной философии и учения персоналистов можно научные, религиозные и прочие идеалы.

адекватно интерпретировать основные положения кинотеории Андре Эта целостная система взглядов художника на мир, человеческую Базена, который в свою очередь оказал огромное влияние на все миро­ природу, мышление и так далее определяет характер деятельности, в том вое кинотворчество — как на иррационалистическую тенденцию, так и числе и деятельности творческой. Мировоззрение оказывается Ариадни­ на позитивистскую, что нашло свое отражение и в определенных стиле­ ной нитью творчества художника, определяя его эстетическую ценность. вых концепциях. Так, если позитивисты взяли на вооружение стремление Мировоззрение в свою очередь может быть цельным и противоре­ к констатации факта, к изображению жизни в формах самой жизни, то чивым, религиозным или атеистическим, прогрессивным или консерва­ иррационалисты пошли по пути филигранного психологизма с его ин­ тересом к критическим состояниям человеческой души.

тивным. Но в любом случае оно окажет определяющее влияние на твор­ ческий процесс и на его результат. Сильнейшее влияние на многие установки современного кино В связи с этим можно предположить, что поскольку на сегодняш­ оказала и феноменологическая философия. «Жизненный мир», «мир ний день нет и не может быть единого универсального для всех миро­ непосредственной жизни» (lebenswelt), «изначальные интересы созна­ ния», стремление открыть путь к подлинному человеку через фикса­ воззрения, единой точки отсчета во взглядах на человека и мир, вряд цию его сугубо субъективных переживаний — таковы характерные идеи ли правомерно говорить и о возможности существования единого этого философского направления. Именно здесь можно искать исто­ «стиля эпохи». Унификация стиля, на наш взгляд, идея утопическая, ки так называемого метода интроспекции, подробного описания че­ как в эстетическом, так и в методологическом смыслах. Естественно, ловеческого сознания, отсюда и характерная стилистика такого рода что каждая эпоха рождает свое искусство, свои формы и ритмы, как и психологического фильма с его отказом от логики жизни и развития свою проблематику и мифы, внутри которых возникают те или иные действия, пренебрежением к нарративности, спрямленной сюжетнос­ стилевые концепции. И если мы не считаем возможным говорить об ти и направленностью на рефлексирующее сознание...

универсальном стилевом принципе или стилевом каноне эпохи, то Связь между философской мыслью и творчеством осуществля­ можно вести речь о неком стилевом пределе, о стилевых границах, ется на разных уровнях: содержательном, формальном, стилевом, язы­ установленных эпохой, (как, впрочем, и об отсутствии этих границ, их ковом.

«проницаемости» и открытости, что мы и наблюдаем в современном постмодернизме).

Эволюция стилей вела от созерцания и рефлексии к логическому В произведении искусства нет графически очерченных границ меж­ типу мышления.

ду отдельными компонентами. В нем доминирует единство стиля, непре­ Так, в искусстве 70—80 годов (в частности в кинематографе), отчет­ рывность «течения» стилевой концепции, стилевая целостность, если даже ливо проявлялись тенденции, связанные с интеллектуализацией и пси­ она реализуется как дискретность, разрыв, зияние, лакуна.

хологизацией образа.

Стиль не имеет внешних границ, как не имеет и внутреннего ав­ В целом ряде работ наметилась попытка свести целый ряд стилевых томатизма. Стилевые концепции не только отражают то или иное ми­ концепций к психологизации как генеральной тенденции, однако чис­ ровоззрение, но и содержат в себе собственный мировоззренческий тый психологизм вне сцепления всех художественных компонентов не элемент, соотносимый с общим мировидением, порой активно втор­ может исчерпать стиля, хотя и может стать стилевой доминантой от­ гаясь в него.

дельного произведения или целого направления. Попытка же свести все Нередко в стиле реализуются взгляды, отличные от умозрительного многообразие поисков в искусстве к психологизации явилась ошибоч­ метахудожественного мировоззрения художника.

ной. Стилевые потоки искусства не давали для этого достаточно основа­ Художник может преодолеть собственное ограниченное мировоз­ ний, ибо отнюдь не сводились исключительно к заданному психологиз­ зрение, преломляя его через свое художественное мышление (отсюда, му как сущностному признаку. Это лишь отдельная сторона, частное разговор о противоречиях в творчестве таких крупных художников, как проявление стилевого многообразия. И хотя за последнее время психо­ Толстой или Бальзак).

логизм претерпел качественное переосмысление, он все же не стал глав­ Стиль в искусстве не просто отражает, но и определенным образом ной тенденцией стилевых поисков современного искусства, а остался моделирует мир, и эта модель мира — форма его художественного по­ одной из его тенденций.

стижения. Искусство, моделируя внешний мир, как бы соотносит его с Другая тенденция — тенденция интеллектуализации искусства. Ин­ миром внутренним. И в этой соотнесенности миров выявляется отно­ теллектуализм в искусстве — это система, основанная не на интел­ шение художника к постигаемому материалу.

лектуальном диалоге или рассуждении, но на особом типе структур­ В этом смысле стиль — отражение не только внешней действитель­ ной соотнесенности художественных компонентов. Сюда можно от­ нести такие конструкции, как «поток сознания», литература «абсурда» ности, но и действительности мысли, сознания.

(антиинтеллектуализм как форма интеллектуализма), мифологичес­ Стиль в произведении сложно определен мировоззрением как иде­ кий поток и т.д.

ологической структурой и художественным мировоззрением, как структурой эстетической, с включением в это двуединство социальных, В трактате «О возвышенном» Псевдо-Лонгина высказана мысль о том, что наилучшая фигура та, которая наиболее скрывает свою психологических и даже психофизических моментов. Способность к сущность»49.

эмоциональной восприимчивости должна быть призвана необходи­ мым условием художественного творчества и неотъемлемой чертой В художественно ценных произведениях интеллектуального плана художественного таланта. Великий физиолог И. Павлов делил всех идея скрывает свою сущность в самой структуре произведения и благо­ даря этому становится идеей художественной, хотя сама идея умозри­ людей на художников и мыслителей и давал психофизиологическое тельно -интеллектуальна.

обоснование этому делению. Но фундамент творчества всегда направ­ ленное плодотворное мышление. Всегда интеллектуальный акт вы­ Если же в произведении мысль обнажена, не «снята» художественной сочайшего напряжения. Великие произведения искусства характери­ структурой или другой формой художественности, она не становится яв­ зуются прежде всего величием воплощенных в них идей, тому приме­ лением искусства. Художественная структура, «снимая» чистую интеллек­ ры — шедевры мирового искусства. туальность, сообщает ей новое качество, а не приводит к исчезновению.

Стиль, таким образом, выражает не случайные черты, но мировоз­ зренческую сущность творчества художника, логику соотнесенности, вза­ Псевдо-Лонгин. О возвышенном. — М: Наука. 1966. — С. 39.

имопроникновение идейности и образности, содержания и формы в еди­ ном художественном целом...

Итак, мы говорим о художественном стиле как о порождении спосо­ Современные интеллектуальные структуры вторгаются в различ­ ба творческого мышления, сопряженного с мировоззрением художника.

ные философские концепции, а через них — в сферу искусства. Рассмот­ Общественно-исторические, социальные условия являются тем непос­ рим, например, искусство, связанное с крочеанской концепцией игры редственным фактором, который формирует совокупность взглядов худож­ (человек только тогда человек, когда он ввергнут в игру, то есть когда он ника, его мировоззрение. Сообразно своим мировоззренческим установкам, освобождается из-под власти естественной и механической причиннос­ художник ориентируется на тот или иной творческий метод, под которым ти и начинает действовать духовно). Очень часто в игре исследуется то, понимается совокупность идейно-эстетических принципов художественного что в западном кинематографе получило название некоммуникабель­ отбора, оценки и обобщения явлений действительности.

ности, отчуждения. К крочеанской игре склонен кинематограф Антони В рамках метода сообразно своей художественной концепции, эстети­ они. В антониониевской игре человек катастрофически несвободен. Здесь ческому идеалу, художник строит ту или иную систему образности, выби­ игра некоммуникабельна. Она не сближает, а лишь подчеркивает разоб­ рая из массы приемов и выразительных средств те, которые наиболее орга­ щенность, отдельность людей. Ввергнутость в игру трагична. Судьба че­ ничны для воплощения его замысла, то есть формирует стилевой ряд.

ловека предопределена. Действие фильмов Антониони разворачивается, Эти рассуждения можно обозначить следующей парадигмой:

как правило, в субъективно-концептуальном пространстве — времени.

Общественно-исторические условия: социальная среда Это неостановимая игра, где человек неадекватен самому себе.

Мировоззрение Иной пример использования понимания игры рассмотрим на при­ Творческий метод мере романа Макса Фриша «Назову себя Гантенбайном». Д. Затонс Художественная концепция кий остроумно заметил: «Роман Фриша — это цельность, играющая Стилевая концепция сама с собой во фрагментарность»50. Стиль Фриша причудлив, фанта­ Система образности, поэтика стичен и напоминает хрупкое здание с множеством переходов, воз­ Стилистика душных арок и пролетов. Но это первое впечатление скоро сменяется Художественные приемы, средства выразительности.

убежденностью, что за воздушностью и кажущейся легкостью скрыт Говоря о стиле, нельзя обойти стороной и вопрос жанра, ибо стиль, жесткий интеллектуальный каркас, строгая заданная конструкция.

кроме общей детерминации методом, также подчиняется и жанровой Рассчитанная до мелочей, ставящая задачей исследовать тему дуализ­ обусловленности.

ма, расщепления, распада личности, фатального отчуждения человека Жанр — это требование точности и специфичности в интерпрета­ от самого себя, его вынужденность подыскивать роли, вести бесконеч­ ции жизненного материала. Владимир Пропп справедливо заметил, что ную игру, чтобы как-то вписаться в окружающую действительность, принадлежность к жанрам — не формальная особенность произведения, где все нестойко, зыбко, ложно...

она определяет его художественную ткань.

Сам Фриш мотивирует необходимость данной интеллектуальной Для специфики жанра характерны вопросы: какая действительность конструкции имеющейся определенной мировоззренческой установкой, отражена в произведении, какова ее оценка и какими средствами она объясняя фрагментарность, «разорванность», «незавершенность» стиля, выражена?

он пишет: «...Какой-то католик, который способен вообразить себя по­ Человек не в состоянии отразить все свойства мира, который всегда среди замкнутого порядка, имеет, конечно, право на завершенность, его будет неизмеримо богаче, много образнее наших представлений о нем.

мир — завершен. Однако позиция большинства современников, думает­ Поскольку субъекты активно взаимодействуют с реальностью, воз­ ся мне, — это вопрос. И форма, пока на вопрос нет и полного ответа, а никает возможность отражать ее в разной форме. Какие бы причудливые может быть лишь предварительной, вероятно, единственно приличеству­ образы ни создавал художник, корни их находятся в самой реальности, ющим ей обликом, и в самом деле является фрагмент...»51.

но формы и способы трансформации, преображения, символизации ре­ альности в сознании творца произведения искусства всегда различны.

Затонский Д. Лицо и маска // Иностранная литература. — 1975. — № 6. — С. 39.

Реальность порождает не жанры, но необходимость их поисков.

Фриш М. Дневник 1946-1949 // Иностранная литература. — 1975. — №6. — С. 152.

СТИЛЬ ФИЛЬМА Жанровые формы, качества и признаки опосредованы реальностью и соотнесены с предшествующим опытом искусства.

«...здесь, в кино, впервые достигнуто синтетическое искусство — ис­ М. Бахтин замечательно определил жанр как творческую память в про­ кусство органического синтеза в самой своей сущности, а не синтеза в виде цессе литературного развития. Замечательный ученый справедливо полагал, некого «концерта» соприсутствующих смежных, но в себе самостоятель­ что жанр не только возрождается, но и обосновывается на каждом новом ных искусств».

этапе развития искусства, в каждом индивидуальном произведении.

(С. Эйзенштейн) Исследователь связывал жанр с завершенной художественной сис­ Проблема стиля фильма, на наш взгляд, должна рассматриваться в темой, когда жанровые признаки явлены в стиле, а сам стиль трактуется контексте специфики экранного искусства, противоречивой сущности как канон. экранного образа.

Одним из основных противоречий фильмотворчества является про­ Следовательно, жанр придает произведению структурную опреде­ тиворечие между индивидуальным началом и коллективным воплоще­ ленность, усиливает его коммуникативные возможности.

нием замысла.

Мы рассматриваем жанр как внутреннюю форму отражения с под­ Понимая стиль как своеобразие единства целого, наша первая зада­ черкиванием момента активности художника.

ча заключается в том, чтобы проследить, каким образом в процессе со­ О. Фрейденберг называла жанр «системой смысла», Г. Вагнер — «со­ здания фильма это единство достигается, какова мера участия и степень держательной формой», в обоих случаях подчеркивается формообразую­ личностной свободы отдельных участников кинопроцесса.

щая роль жанра как его основная функция. Процесс создания фильма многоэтапный.

Условно можно выделить три основных периода:

В этом качестве жанр выступает как определяющий момент выра­ 1) создание драматургической основы фильма — сценария;

ботки стиля внутри художественного произведения. Ю. Тынянов указы­ 2) работа творческого коллектива в досъемочный период:

вал на то, что в зависимости от определения жанра находятся функции создание пластического эквивалента сценарного материала;

всех стилистических средств и приемов.

теоретическая разработка стилевой концепции фильма;

Вне жанра нет художественной мысли.

3) съемочный и монтажный период:

Как внутренняя форма жанр присутствует в любом виде искусства.

создание цельного экранного образа, Его конкретная функция состоит в эстетическом отграничении мате­ реализация стилевой концепции фильма.

риала в сознании художника. Художник обращается к жанру, как некой По меткому замечанию С. Эйзенштейна, только бездарный кол­ модели, своеобразному канону.

лектив может существовать на затирании одной творческой личнос­ Жанр выступает как эстетическая мера, как критерий для отбора и ти другой, и, видимо, одной из главных граней таланта режиссера-про­ интерпретации материала. Однако в пределах этой меры в разных кано­ фессионала является умение выявить и реализовать творческие по­ нах — своя степень свободы. И именно в стиле произведения жанр как тенции всех участников фильмотворчества в пределах своего форма отражения получает свою эстетическую завершенность.

собственного видения фильма.

Таким образом, можно сказать, что стиль является сферой реализа­ Каждый художник, работая над фильмом, использует специфические ции жанровых признаков (связь по «вертикали»). средства выразительности своего искусства, и в этом смысле он свобо­ ден (работает в материале своего искусства, свободен в выборе средств, Если говорить о художественном произведении как определенном выборе решений). Но эта свобода относительна, ибо осущест&ляется в «образе мира», то стиль будет являть собой тип создания, конструирова­ рамках единого общего замысла, единой стилевой концепции.

ния этого образа при этом идейно-эстетические установки предопреде­ Каждый художник обладает собственной индивидуальностью, сле­ ляют принцип отбора и комбинации элементов той или иной реально­ довательно, имеет и свой стиль.

сти, трансформированных в образное обобщение.

В процессе создания фильма замысел сценариста реализуется как Таким образом, перед каждым творческим участником создания бы неоднократно: первоначально в собственно литературной форме, фильма возникает задача, как соотнести «свое» искусство, свою «жиз­ затем — теми или иными средствами кинематографической образно­ ненную память художника», свое индивидуальное видение с общим идей­ сти, при этом, исходя из замысла, каждый член авторской группы раз­ но-художественным заданием.

рабатывает свой концептуально-стилевой аппарат. Потому чрезвычай­ Очевидно, ни у кого не вызывает сомнения бесспорность факта, что но важно, чтобы сценарист обладал способностью реально представ­ создание фильма в принципе становится возможным лишь тогда, когда лять, какими кинематографическими средствами его замысел может быть воплощен на экране.

все участники кинопроцесса объединены некой общей идеей, общим замыслом. Такой исходной точкой является киносценарий. По справедливому замечанию С. Герасимова, нельзя метафизически делить процесс создания фильма на сценарный и постановочный, по­ Эволюция сценарной формы очевидна: от записей на манжете или скольку это один цельный и сквозной процесс, имеющий два нераз­ листке блокнота до полноценного завершенного произведения.

рывно связанных этапа.

Природа сценарной формы двойственна и противоречива: с одной Сценарий, обладая относительной завершенностью, в общем про­ стороны сценарий существует как литературная форма и подчиняется цессе создания фильма всего лишь начало работы над картиной, важ­ законам литературной образности, с другой — обладает изначальной и нейшая отправная точка, специфическая стартовая площадка. В даль­ принципиальной направленностью в сторону образности кинематогра­ нейшем судьба его будет зависеть от многих факторов, при этом стиль фической. «Сценарий — это литература, специфика изложения которой сценария может и не стать стилем фильма. Хотелось бы, однако, под­ диктуется экраном...», — весьма точно определяет С. Фрейлих52.

черкнуть следующую закономерность: чем сильнее явлен стиль в сце­ В самом факте появления сценарной формы как особой художествен­ нарии, тем больше шансов, что он будет сохранен в фильме. Чем ярче, ной формы уже как бы запрограммирован момент отчуждения от лите­ своеобразнее творческое мышление автора-сценариста, чем сильнее ратуры. Используя материал литературы — слово, — сценарий видоизме­ его авторская воля и органичнее мировидение, тем интенсивнее он няет его функцию, заставляет служить новым специфическим целям.

вовлекает остальных участников фильмотворчества в свою орбиту, как Мы говорим об относительной самостоятельности сценарной фор­ бы заставляя мыслить и творить в определенном диапазоне, им самим мы, указывая на ее генетическую родственность литературному произ­ установленной системе творческих координат. И, наоборот, чем сла­ ведению, но художественно полноценным сценарий становится лишь бее авторское начало, тем хаотичнее будет поиск у остальных участ­ тогда, когда он основывается на знании специфики экранного искусства. ников кинопроцесса.

Сценарист должен «чувствовать» экран, изначально предпола­ Чрезвычайно ответственна, на наш взгляд, работа художника-поста­ гать «трансформативность» образов, их гибкость при переводе в эк­ новщика, поскольку именно в его эскизах материализуется и визуализи­ ранную пластику. руется первоначальное «прочтение» сценарного материала.

Это качество мастерства кинодраматурга Э. Панофски характеризу­ В период работы над режиссерским сценарием художник не толь­ ет как «принцип совыразительности», когда сценарная форма заранее ко решает конкретные изобразительно-выразительные задачи, но и предполагает тот или иной кинематографический прием. Так, сценарист способствует определению композиционного и стилевого решения фильма в целом: вырисовывается своеобразие композиционных ре­ учитывает, что доминирование на экране диалогического или моноло­ шений, ход общего движения фильма, расставляются стилевые акцен­ гического элемента неизбежно повлечет за собой крупный план и т.д.

ты, выявляется оригинальность отдельных моментов, определяются «Успех киносценария в отличие от оперного либретто, — пишет Паноф­ стилевые доминанты.

ски, — зависит не только от литературных качеств, но и от способности В изобразительных формах, в конкретных композиционных решени­ трансформировать события на экране»53.

ях художник должен запечатлеть то, что является сущностью изобрази­ тельной стороны режиссерской трактовки сценария.

Califor. 1966.

На наш взгляд, чрезвычайно интересным стилевым приемом яв­ В зависимости от поставленных задач художник делает самые раз­ ляется такая форма композиции, как глубинная мизансцена (соче­ нообразные эскизы к фильму (изобразительная экспликация, эскизы тание в одном кадре планов разной крупности). Этот прием особо декораций, комбинированных кадров, персонажей, костюмов и т.д.).

выделял Андре Базен, называя принцип глубинного построения кадра В эскизах выявляется своеобразие авторского пластического «важнейшим завоеванием режиссуры, диалектическим прогрессом в мышления, определяющего особенности изобразительной компози­ развитии киноязыка»54. Базен заметил, что глубина кадра позволяет ции будущего фильма, его пластические свойства и характеристики.

не только более экономно передать событие, но, изменяя структуру Изобразительная экспликация — это прежде всего развертка ком­ киноязыка, затрагивает и характер интеллектуальных связей между позиции, где художнику важно дать не просто объект, сцену, эпизод, зрителем и экраном: зритель оказывается по отношению к экрану в но и выстроить их взаимосвязь, ход, логику этой связи;

здесь важно положении, приближенном к восприятию окружающей действитель­ передать общее видение изобразительно-выразительного строя, изоб­ ности, и психологически занимает более активную позицию, чем при разительную сущность построения в целом, т.е. смоделировать имен­ аналитическом монтаже.

но эту целостность, общее движение, общую направленность плас­ Активными стилеобразующими компонентами фильма являют­ тической стилевой концепции, тогда как в эпизодах павильонных де­ ся освещение и цвет.

кораций и сцен художник ищет изобразительный эквивалент «Режиссер должен знать, что свет имеет смысл»55, — замечатель­ драматургии сцен, раскрывая их художественный смысл, добиваясь но отметил Луи Деллюк, ибо эффект освещения дает возможность стилевого соответствия.

не только конкретизировать время и обстановку, но и обладает силь­ Таким образом, творческий вклад художника в создание фильма, вы­ ным эмоциональным воздействием, обогащающим смысловую струк­ работку стилевой органики весьма значителен. Эскизы художника «ма­ туру кадра.

териализуют» результаты осмысления драматургического материала, де­ Таким же смысловым значащим элементом в образной струк­ лают «видимыми» стилевые доминанты, активно способствуют процессу туре фильма является цвет. С. Эйзенштейн подчеркивал, что «подхо­ выработки общего видения, общих ориентиров дальнейших поисков.

дя к проблеме цвета в кино, прежде всего, следует думать именно об Решающая роль в пластическом воплощении замысла фильма в этом: о смысле цвета»56.

киноведении вполне справедливо отводится кинооператору, в рас­ В статье «Вертикальный монтаж» режиссер сделал вывод о том, поряжении которого солидный арсенал выразительных средств, опи­ что цвета не имеют «абсолютных» «имманентных» значений, но что рающихся на технику, следовательно, постоянно эволюционирую­ «мы сами приписываем цветам и звукам служить тем назначениям и щих в связи с растущими возможностями и ресурсом техники.

эмоциям, которые мы находим нужными»57.

Оператор продумывает изобразительное решение фильма в це­ При этом законом здесь будет не «абсолютное соответствие во­ лом и каждого эпизода конкретно, решая вопросы композиции как обще», но «выдержанность вещи в определенном тонально-цвето­ отдельных сцен и эпизодов, так и логики их взаимосвязи.

вом ключе, который на протяжении вещи в целом предпишет им Оператор оформляет и выстраивает пространство кадра, согласуя образный строй всего произведения в строгом соответствии с его его с пространством «закадровым», творит «живой» поток кинодви­ темой и идеей»58.

жения в рамках пространственно-временной концепции фильма.

Оператор пользуется такими композиционно-стилевыми приема­ Базен Андре. Что такое кино? — М: Искусство, 1972. — С. 33.

ми, как ракурс (перспективное сокращение формы предмета, несу­ Цит. см: Деллюк Л., Чахирьян Г. Изобразительный мир экрана. — М. Искусство, щее значение акцента, оценки, субъективного видения);

смена пла­ 1977. — С.106.

нов (особо следует отметить значение крупного плана, позволяю­ Эйзенштейн С. Избранные статьи — М: Искусство, 1966. — С. 308.

щего максимально приблизиться к объекту исследования);

съемка Эйзенштейн С. Собр. соч. в 6 т. Т. 2. — М, 1964. — С. 235.

Там же. С. 235-236.

динамической камерой (без расчленения на монтажные куски, что позволяет сохранить цельность события) и т.д.

Объектом киноискусства, как и искусства в целом, всегда был и бу­ Эйзенштейн, таким образом, говорит о соблюдении закона стилево­ дет человек. Однако при всей возросшей важности функции актера в го единства, решая проблему цвета как смыслового элемента общей сти­ создании фильма, на наш взгляд, не следует выделять «актерскую мис­ левой концепции произведения.

сию» как нечто в себе самостоятельное, стоящее на первой ступени иерар­ Итак, функции оператора в создании стилевого единства фильма хической лестницы кинематографической образности (именно отсюда разнообразны и сложны, ибо он является «носителем» целостной кон­ берут свое начало споры об «актерском кинематографе»). Такая пози­ ция, на наш взгляд, неверна.

струкции зрительного ряда, творцом пластической образности — важ­ нейшего аспекта стилевой концепции фильма. Структура образа на экране слагается не только из непосредствен­ ной игры актеров, но и логики монтажа, пластических изобразительных В ходе развития киноискусства существенные изменения претерпел решений и т.д. Актер является не только самостоятельным субъектом, и звуковой (в частности, музыкальный) ряд фильма: из примитивного творящим образ своего героя, но одновременно и объектом выражения, имитаторского аккомпанемента музыка превратилась в конструктив­ очень важным, но отнюдь не обязательно «генеральным» элементом ный фактор, активно влияющий на своеобразие стиля произведения.

структуры фильма. Положительный эффект дает лишь полная актерс­ Связи зрительных и музыкальных рядов чрезвычайно многообраз­ кая адаптация к центральной авторской концепции и образному строю ны: характер их зависит от того, какие элементы звукового и зрительного произведения. Об этом писал Андре Базен: «Поведение актеров всегда рядов сочетаются между собой. Единство звука и изображения в своей должно быть рассчитано таким образом, чтобы их игра не шла вразно­ противоречивой данности лежит в основе разнообразных стилевых при­ бой с окружающей обстановкой или с игрой других персонажей. Сам по емов, при этом роль музыки и звука в различных плоскостях повествова­ себе человек — это один из многих фактов, которому не должно быть ния различна.

придано априори никакого преимущественного значения»59.

Можно выделить следующие моменты:

Кинематограф с его близостью к формам самой жизни требует 1) собственно музыкальное осмысление драматургии, создание музыкаль­ от актера особого мастерства, особой меры условности. Выразитель­ ной темы фильма, общего интонационного строя;

ность актера в кино, по точному замечанию В. Пудовкина, не должна превышать выразительности человека в реальной жизни, в то время 2) музыка как эмоционально-связующее начало, как носитель органи­ как театральный актер, как правило, превышает ее: в противном слу­ зационно-ритмической упорядоченности;

чае «крупный план способен утопить нас в одной-единственной сле­ 3) музыка как проявитель стилевой и жанровой определенности;

зе»60. И видимо, закономерно, что современное кино вновь оживило 4) музыка как выразитель авторского начала, авторского «высказы­ проблему типажа, проблему использования актеров-непрофессиона­ лов. Профессионализм ни в коей мере нельзя считать отброшенным, вания», обобщение, «комментарий», оценка;

чем-то устаревшим, но он должен отличаться особой гибкостью и 5) диалектика музыкального и изобразительного рядов: музыка «углуб­ органикой. От актера, как и от других участников фильмотворчества, ляет» образ, открывает внутренние сферы, мир чувств, мыслей, эмоций;

требуется обязательное умение работать в образном «ключе» единой 6) музыка как проявитель сферы подсознательного;

стилевой концепции.

7) контрапункт как момент переоценки изображаемого на экране, Коллективность процесса фильмотворчества закономерно оборачи­ привнесение многозначности в прочтение кадра и т.д.

вается синтетичностью экранного образа, предсташюющего собой весь­ Звуковая палитра современных фильмов значительно расширилась, ма сложное единство образующих его данностей: «отлученные», наполо­ обогатившись живой речью, натуральными звуками и шумами, новыми вину «отторженные» от своего вида искусства выразительные средства интонациями, искусственными звуками и нетрадиционной музыкой.

Звуковой ряд приобретает все большую полифоничность по отно­ Базен Андре. Что такое кино? — М, 1972. — • С. 276.

°Там же. С. 193.

шению к изображению, самостоятельную смысловую глубину, несущую новое прочтение зрительному ряду.

Звуковая выразительность ряда современных фильмов свидетельствует о возросшей творческой активности звукооператоров, стремящихся к со­ зданию многозначного контекста, и о возросшей культуре восприятия.

Чем органичнее образ, тем труднее втиснугь его в рамки какой-либо обретают здесь новую жизнь, образуя сложнейшие взаимодействующие умозрительной формулы, тем сложнее он поддается разъятию. И в каж­ системы.

дой сколь угодно малой своей составляющей он, по наблюдению С. Эй­ В различные моменты те или иные выразительные средства как бы зенштейна, способен обнаружить те же свойства, что и целое закончен­ берут на себя максимальную нагрузку, занимают доминирующее по­ ное произведение.

ложение, выдвигаясь на первый план, в то время как остальные отсту­ Итак, создание фильма — процесс сложный и противоречивый, в пают назад. Эти системы выразительных средств действуют параллель­ котором разнородные усилия художников сливаются в единое целое. Эту но, скрещиваясь и в контрапункте образуя всевозможные стилевые ком­ завершенность, единство произведения решительным образом опреде­ бинации.

ляет индивидуальность режиссера.

И если зритель воспринимает фильм как целостность, то анализ Искусство кино, как и всякое искусство, осуществляется прежде всего позволяет выделить в этой целостности то, что в данную минуту явля­ через отбор и внутреннюю организацию компонентов содержательной ется доминирующим стилеобразующим элементом.

формы. «Отбор — это творческий стиль», — заметил Поль Валери. О са­ В кино, по словам Эйзенштейна, впервые достигнуто «подлинно син­ моограничении как обязательном условии творчества говорили почти тетическое искусство — искусство органического синтеза в самой сво­ все великие мастера.

ей сущности...»61 Это означает, что синтетичность кинообраза есть фун­ Создание образа — всегда поиск выразительных средств и точных даментальный закон его строения. Выразительные элементы лишь тогда решений, во время которого мысль художника уже проецирует набросок могут создать кинообраз как структуру, если они взаимодействуют по целого, но путь к этому целому лежит через преодоление множества закону синтезирования, при котором элементы лишаются своей функ­ противоречий и препон. Стиль — материализованное (посредством вы­ циональной однозначности и делаются явлением нового порядка.

разительных средств) движение к этому целому, воплощение самой ло­ Каждый соавтор картины обладает собственным стилем, но стиль гики художественного мышления.

фильма — это новая эстетическая целостность, где отдельные элемен­ Говорить о режиссерской палитре очень сложно. «Цвет, ритм, дей­ ты изолированно не существуют. Фильм — это система,, где каждый ствие актера, выражение темы, сфотографированной цельной мизансце­ элемент входит в общую структуру, ею определяется и в то же время ной, фонограммой звука или пластическим образом кадра... — вот набор определяет ее, взаимодействуя с другими элементами.

инструментов моего оркестра», — писал С. Эйзенштейн.

Каждый из элементов, обладая собственными стилистическими осо­ Режиссер, словно маг, выражает себя через кого-то или что-то и все­ бенностями в процессе взаимодействия, претерпевает превращения, гда опосредованно. Его язык — язык образов, сотканный из множества трансформируясь в новое эстетическое качество.

взаимодействующих компонентов. Система выразительных средств ки Проблема стиля фильма — проблема стилей художественных эле­ нематофафической образности находится в постоянном развитии и дви­ ментов, обладающих, с одной стороны, относительной самостоятель­ жении, при этом эволюция этой системы не является следствием лишь ностью, но уже не существующих изолированно в образованном но­ имманентного саморазвития, а представляет собой результат действия вом эстетическом целом. «Целостность — это то более абстрактное различных факторов, лежащих порой и за пределами искусства.

выражение картины вечно подвижных атомов, которая является ее ито­ Развитие экранной экспрессии — чрезвычайно многообразный про­ гом и обобщенной формулой», — пишет А.Ф. Лосев62.

цесс. Здесь все изменчиво, мобильно. Здесь технические усовершенство­ Образ — это нечто живое, единое и подвижное. О его составляющих вания порой опережают психологию творца, ставя художника «в тупик», мы говорим лишь условно. Образ рождается, а не собирается по схеме.

заставляя переосмысливать уже наработанные достижения в пользу чего Это результат сложного взаимодействия авторского «я» со всем мно­ то нового, не всегда понятного, и оттого порой путающего (вспомним гообразием жизни. непростую ситуацию, связанную с появлением звука).

Опора на технику стимулирует и стилевую изменчивость кинема­ Эйзенштейн С. Собр. соч. в б т. Т. 5. С. 96.

тографа. Незадолго до своей смерти Ж. Фейдер писал о том, что у нас 'Лосев А.Ф. История античной эстетики: Ранняя классика. — М., 1962, — С. 654.

Начался процесс осмысления своего художественного и фило­ всегда не хватает времени задержаться на завоеванных позициях, изме­ софского потенциала в раскрытии и интерпретации тех или иных рить свой путь, познать до конца машину, которая непрерывно изменя­ феноменов жизни на базе новой техники. Пришло время поиска новых ется под нашими руками, в то время как мы работаем. Развитие кине­ принципов воплощения пространственно-временных отношений, а матографа всегда борьба за творческое освоение техники. Сначала звук, также использования новых стратегий воздействия на аудиторию. На­ потом цвет, затем объем и так далее дает экрану все более широкий чался поиск новой экспрессии, период открытий и злоупотреблений спектр выразительных средств, открывая новые возможности, новые точ­ этими открытиями, включая чрезмерность, излишество языка, что, ки отсчета для творческого осмысления действительности. «Развитие впрочем, характерно для периода становления и роста любого ис­ диалектично, — писал Б. Балаш, — техническое изобретение рождает кусства. Параллельно шел процесс выявления закономерностей, оп­ идею нового искусства. Как только появляется идея, она быстро разви­ ределяющих новую поэтику фильмов, те или иные стилевые пред­ вается, не встречая сопротивления в фантазии и теории, и в свою оче­ почтения и тенденции.

редь влияет на технику, указывая ей направление, ставит перед ней оп­ Самобытность режиссера, своеобразие его стилевого мышления ределенные задачи»63.

находят свое воплощение прежде всего во взгляде на сущность и фун­ В кино, как нигде, ощутим процесс постоянной борьбы эстетики и кции монтажа.

техники, борьбы, направленной на преодоление технического, на транс­ Б. Балаш совершенно справедливо заметил, что «два фильма с оди­ формацию технического в эстетическое. Нельзя не согласиться с Ю. Лот наковым содержанием, но по-разному смонтированные, выражали бы маном, утверждавшим, что эволюция языка кино есть непрерывный про­ две совершенно разные личности, показывали бы две совершенно раз­ цесс изгнания автоматизма из всех звеньев кинотворчества.

ные картины мира, то есть были бы двумя разными фильмами»64.

Естественно, техника не является привилегией только кинема­ Теоретик называл монтаж «подвижной архитектоникой изобрази­ тографа. Каждое искусство стремится по мере возможности исполь­ тельного материала, своеобразной и новой художественной выразитель­ зовать современные ему технические достижения, но влияние техни­ ной формой»65.

ки на другие искусства, как правило, не распространяется на их струк­ Язык кино — движение кадров в их взаимосвязи и принципы этой турные принципы, на элементы их образности, в то время как в связи, то есть монтажа, могут быть чрезвычайно разнообразны, являясь кинематографе технический фактор во многом влияет на саму спе­ важнейшим показателем своеобразия художественного стилевого мыш­ цифику этого искусства, его эстетику.

ления режиссера. Нет ничего удивительного в том, что в 20-е годы, как Идея порождает технику, а техника порождает чистые идеи, влияет мы отмечали ранее, понятие монтажа в ряде теоретических работ прак­ на психологию творчества, моделирует новые типы мышления и новые тически смыкалось с понятием стиля.

способы идеализации.

Проблема монтажа это ключ к пониманию природы кино и экран­ Процесс ассимиляции выразительных средств кинематографом ных искусств в целом, ибо «монтажность» есть изначальное средство неоднозначен: если на ранних этапах своего развития кинематограф экранного изображения.

отличался «всеядностью», стремительно и «жадно» поглощая любые В кино, как нам известно, монтаж (от французского «сборка») изна­ доступные средства выразительности, нескромно «заимствованные» чально (1895—1905 г.) означал чисто технический прием соединения из разных искусств для решения своих задач, то впоследствии опреде­ кадров, однозначную информационную склейку в соответствии с логи­ лился обратный процесс вытеснения за скобки всего чужого. Други­ кой изображения событий. Позднее (1908—1910 г.) начинается уже упо­ ми словами, кино, осознав себя искусством, объявило справедливую минаемый нами процесс «субъективации» технических средств, транс борьбу за «чистоту» своего языка. Кинематограф вступил в фазу «ка­ чественного» роста, становясь сложным по своей структуре, концеп­ туальным и философским.

Балаш. Б. Становление и сущность нового искусства. — С. 47-48.

Там же. С. 63.

Балаш Б. Становление и сущность нового искусства. - С. 208.

киноязыка», «За кадром», «Перспективы», «Четвертое измерение в кино»;

в формации технических феноменов в эстетические. Изображение обога­ работах 30-х годов: «Примеры изучения монтажного письма» и др.

щается авторским видением. Монтаж начинает осмысляться как систе­ В статье «Четвертое измерение в кино» С. Эйзенштейн классифици­ ма выразительных средств, создающих кинематографическую образность, рует виды монтажа. Он различает «ортодоксальный», «метрический», «рит­ как важный принцип построения образа.

мический», «тональный» и «обертонный» типы монтажа.

Теоретически в этот период уже различаются два типа монтажа:

Останавливаясь подробно на каждом из типов монтирования филь­ а) внутрикадровый мов, режиссер выявляет их основные принципы. Так, ортодоксальный б) внекадровый монтаж — это монтаж «по доминантам», то есть сочетание кусков по их Под внутрикадровым монтажом понимается способ организации подавляющему признаку (по темпу, внутрикадровому движению, длине и единого «пространства — времени» кадра. Ракурс, объектив, глубина, рез­ прочее). Доминирующие признаки рядом стоящих кусков могут быть кость, масштаб, длина кадра, движение камеры, цвет, звук — объединен­ поставлены в конфликтные положения. Поскольку характер самой до­ ные монтажной композицией образуют единый «мизанкадр» (термин минанты неустойчив и «выявление ее характеристики зависит от того С. Эйзенштейна) — элемент монтажного ряда, входящего в единую самого сочетания кусков, условием для сочетания коих она является систему фильма. Весьма скоро выявляется способность внутрикадро сама»66, здесь необходимо иметь кусок — указатель, который «окрестит» вого монтажа выводить киноизображение за пределы изображаемого, весь ряд в тот или иной признак. С. Эйзенштейн пишет: «Эти соображе­ когда только с учетом монтажного контекста можно добиться рас­ ния совершенно исключают недиалектическую постановку вопроса об крытия многозначности кадра. Отсюда потенциал взаимодействия внут однозначности кадра в себе. Кадр никогда не станет буквой, а всегда рикадрового и межкадрового монтажа. Сочетание выразительных кад­ останется многозначным иероглифом»67.

ров становится смысловым моментом.

Монтаж метрический основным принципом построения имеет «аб­ Постепенно фильм осознается как сложная монтажная система.

солютные длины кусков», сочетание которых производится согласно Возникают разные типы монтажа: «параллельный», «перекрестный» и определенной формуле-схеме, при этом напряжение достигается эффек­ разные монтажные формы.

том механического ускорения, путем кратных сокращений длин кусков Первым в России, да и вообще в мире, о монтаже как эстетической с условием сохранения формулы взаимоотношений этих длин.

категории заговорил Лев Кулешов, гениально полагая именно монтаж В ритмическом монтаже в определении физических длин кусков главным средством выражения художественной мысли в кино. Именно выступает их внутрикадровая наполненность, фактическая длина при Кулешову принадлежит революционное открытие (хрестоматийно из­ этом не совпадает с математической, отводимой ей согласно метричес­ вестный «эффект Кулешова»), связанное с осознанием того момента, кой формуле, и напряжение достигается укорачиванием кусков.

что из двух кадров возникает «новое» понятие. Новый образ, не заклю­ Тональный монтаж учитывает эмоциональное звучание куска, и за ченный в самих кадрах, рождается «третье». Так возникает идея о могу­ доминанту берется общий тон куска.

ществе монтажа и теория монтажа как таковая.

Монтаж обертонный ориентирован на сумму раздражений всех раз­ Проблема монтажа была стержневой в творчестве С. Эйзенштей­ дражителей, «за общий признак куска принято физиологическое сум­ марное его звучание в целом, как комплексное единство всех образую­ на. Идея монтажа как основополагающего принципа любого искусст­ щих его раздражителей»68. Такие монтажные куски могут становиться ва пройдет красной нитью через все теоретическое наследие велико­ друг с другом в конфликтные сочетания, зригельный обертон при этом го режиссера.

становится элементом «четвертого измерения».

Предтечей основополагающего цикла статей о монтаже явился ма­ нифест «Монтаж аттракционов», а также статья «Метод постановки ра­ Эйзенштейн С. Четвертое измерение в кино. Собр. соч. в 6 т. Т. 2. — С. 46.

бочей фильмы».

Там же. С. 46.

Положения этих ранних деклараций были уточнены и развиты в ос­ Там же. С. 46.

новных теоретических исследованиях 20-х годов: «Бела забывает ножницы», «Неожиданный стык», «Будущее звуковой фильмы. Заявка», «Э! О чистоте ность подлинно живого произведения искусства, в отличие от того С. Эйзенштейн предлагает метод контрапунктического сочетания мертвенного, где зрителю сообщают изображенные результаты неко­ зрительного и звукового образов.

торого протекшего процесса творчества, вместо того, чтобы вовлекать Режиссер относился к монтажу как явлению живому и эволюцио­ его в протекающий процесс»71.

нирующему. Его взгляды на монтаж претерпели существенные измене­ Зритель вовлекается в творческий акт, его индивидуальность как бы ния. Отказываясь от категоричности и ограниченности своих ранних сливается с «авторским смыслом», в результате чего и осуществляется манифестов, Эйзенштейн настойчиво подчеркивал роль и значение мон­ «переживание темы», причем процесс этот в каждом отдельном случае тажа в создании кинообраза.

происходит глубоко индивидуально, согласно характеру, опыту, своеоб­ В статье «Монтаж 38» он пишет: «Был период в нашем кино, ког­ разию мышления конкретного человека.

да монтаж провозглашался «всем». Сейчас на исходе период, когда Продолжением статьи «Монтаж 38» является статья «Вертикаль­ монтаж считается «ничем». И не полагая монтаж ни «ничем», ни ный монтаж». Первый раздел этого исследования посвящен теоретичес­ кому обоснованию идей вертикального монтажа, родословная которых «всем» мы считаем нужным сейчас помнить, что монтаж является восходит к декларации «Будущее звуковой фильмы. Заявка». Отказавшись такой же необходимой составной частью кинопроизведения, как и все от максималистских выводов декларации (требование обязательною остальные элементы кинематографического воздействия. После бури несовпадения звука и изображения и др.), режиссер развивает принцип «за монтаж» и натиска «против монтажа» нам следует заново и зап­ звукозрительного контрапункта. Основное внимание уделяется поискам росто подойти к его проблемам»69.

соизмеримости изображения и музыки, слияния их в гармоническое це­ Сражаясь «против монтажа», ряд режиссеров, что называется, «вып­ лое, то есть поиску стилевого единства, леснули с водой и ребенка», позабыв и утеряв элементарную культу­ Эйзенштейн постоянно подчеркивает мысль о том, что сопоставле­ ру монтажного мышления как логически связного и эмоционально­ ние кусков должно непременно рождать целостный образ темы. Он выд­ го рассказа.

вигает идею «полифонного монтажа», когда через серию соединяемые Эйзенштейн останавливается на принципах действия монтажа, его кусков идет одновременное движение целого ряда линий, из которьп значении в становлении образа. Монтажные куски — не безотноситель­ каждая имеет свой собственный композиционный ход, неотрывный ог ны друг к другу. Каждый монтажный кусок — это «некое частное изоб­ хода целого, при этом монтажные куски проверяются «на совместимость* ражение общей темы», и эта общая тема должна непременно охваты­ по целому ряду признаков, то есть по комплексному ощущению куска в вать все куски. Сопоставление отдельных кусков, подчиненное опреде­ целом, по «физиономии» куска.

ленному строю произведения, и должно вызывать в восприятии «тот Анализируя проблему формы и содержания художественного про­ обобщенный образ, в котором автор, а за ним и зритель, переживают изведения, Эйзенштейн подчеркивает мысль о необходимости выработ­ данную тему»70. Это в свою очередь требует точности отбора сопостав­ ки единого образного «ключа» произведения, то есть фактически про­ блема упирается в стилевое единство произведения, где стиль — закон ляемых кусков, чтобы сопоставление именно этих элементов давало наи­ его внутреннего движения.

более исчерпывающий образ темы.

Эйзенштейн развивает принципиально важное положение о ди­ Теория монтажа С. Эйзенштейна не потеряла своей актуальности и в наше время. Споры о монтаже не утихают, высказываются порой про­ намической природе экранного образа. Образ не дается. Он возникает, тивоположные точки зрения на его значение и функции в создании ш рождается. И основа этого динамического становления образа — мон­ нообраза. Противником монтажа считается Андре Базен, однако тагой таж, причем монтажность мышления распространяется одинаково и взгляд требует уточнения и корректного чтения теоретических положе­ на процесс создания образа, и на процесс его воспроизведения зрите­ ний критика.

лем: «Произведение искусства, понимаемое динамически, и есть про­ цесс становления образов в чувствах и разуме зрителя. В этом особен Эйзенштейн С. Четвертое измерение в кино. Собр. соч. в 6 т. Т. 2. С. 156.

Эйзенштейн С. Четвертое измерение в кино. Собр. соч. в 6 т. Т.2. - С. \ш же. С. 159.

ретает характер очевидности и достоверности, так как определяется Для Базена существуют две концепции монтажа, один из которых фотографическими изображениями, несущими иллюзию бесспорности («невидимый» монтаж, «раскадровка») он приветствует, другой (монтаж и доказательности, в то время как в сочетании с комментарием, изоб­ «видимый») отрицает. Под «видимым» монтажом Базен понимает тип ражение на самом деле приобретает заведомую двусмысленность.

монтажа, посредством которого осуществляется передача смысла, не Для Базена здесь важно не содержание, а сам метод, в котором он содержащегося непосредственно в самом кадре, когда смысл рожда­ видит «злоупотребление психологическими законами убеждения и вос­ ется из сопоставления кадров, апостериори, или как абстрактный ре­ приятия».

Pages:     || 2 | 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.