WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«Киноведческие записки No 52, 2001 Номер, посвященный анимации «…Вначале это было чудо. Увеличительное стекло. ...»

-- [ Страница 2 ] --

— Еще до «Коровы» я делал с Владимиром Петкевичем картину по Платонову. В общем, это он заразил меня Платоновым. Мы делали фильм «Ночь», и я очень люблю эту работу. Мы много поломали зубов на ней и шишек набили, но я могу сказать, что, в общем, с нее начал себя чувствовать не придатком, — нет, я ничего плохого про работу художника-постановщика не хочу сказать, но вдруг на этой картине я почувствовал, что это — мое, что вот здесь я к месту, ради этого я, наверно, и родился.

С «Коровой» всё было немного по-другому. Я сначала делал раскадровку по эпизоду Василия Белова.

Повесть «Привычное дело». Фрагмент о корове, которую завтра должны зарезать. Умерла хозяйка, и некому содержать ее, в общем, там довольно драматичная была ситуация. Корова не знает, но чувствует свою будущую гибель. И она вспоминает свою жизнь. И вот это воспоминание меня заворожило, и я попробовал сделать раскадровку, еще учась на Высших курсах сценаристов и режиссеров. У нас было такое задание — сделать раскадровку, а потом, может быть, фрагмент фильма на минуту, на две. Из этого выросла «Корова».

Я долго мучил ее, долго принимали сценарий, я сам не знал, что с этим делать. На фоне истории коровы, которая была у Белова, я сочинял историю мальчика, который приходит к корове. То он маленький совсем, за молоком к ней пришел, то он постарше, подростком, с хлебом к ней пришел.

Разные были ситуации, долго мы обсуждали с моими мастерами, и ничего не получалось.

Я поехал к себе в Свердловск (мы жили там) и на студии снял фрагмент того, что не получалось. Стал снимать, и вдруг стало получаться. Я привез этот материал, показал, и там была какая-то ткань. Даже идеи еще не было, был материал, была своя поэзия. И вот, пока я снимал, Володя Петкевич подошел ко мне и спросил, что я делаю. Мы поговорили. Он сказал, что у Платонова что-то есть похожее, а он хорошо знал детские рассказы Платонова и принес мне книжечку. Вот же! То самое, что я ищу. Проще гораздо, менее заумно, чем я себе это всё сочинял, и точно бьющее в цель. Я отбросил все сомнения и стал снимать. Не то чтобы точно платоновскую «Корову», я выкинул там достаточно большой эпизод, который мне казался не очень важным, бытовую, скажем, сторону этой истории, сконцентрировавшись на мистической что ли стороне.

— Все Ваши мультфильмы — экранизации, кроме «Русалки»… — «Русалка» — тоже экранизация. Вот ни за что не догадаетесь, чего.

Всё началось с «Бедной Лизы». Это тоже курсовая работа. Видимо, учеба нас провоцировала на генерацию каких-то идей, эти идеи возникали и тут же либо засыпали, либо умирали, либо откладывались в дальние шкафчики.

«Бедная Лиза» была идеей достаточно проходной — курсовая работа, задание, которое каждый студент должен был сделать. Надо было выбрать из трех-пяти тем: «Муму», рассказ Чехова («Дама с собачкой», кажется), что-то еще. Каждый мог выбрать, что ему понравится, и сделать раскадровку, не одну, а три. Это должно было быть тремя интерпретациями одного рассказа: комедия, трагедия и мелодрама.

Задача очень интересная, многие сделали для себя открытия. Не всем, правда, удалось сделать все три версии. Я смог только полтора варианта: трагедию и комедию. На этом зубы сломались. Меня похвалили за эту раскадровку. Я ее не переделывал, сложил в какую-то папку.

Не знаю, как она мне попалась через шесть лет после окончания Высших курсов. Я ее открыл, полистал, посмотрел и подумал: «Хороший был бы мультфильм, надо попробовать заявку отнести в Госкино». И они приняли. Я сомневался, а они решили, что да, можно делать такое кино.

Раскадровка ничего, конечно, симпатичная, но кино там… О! (За окном потемнело, посыпал град.) У нас вчера был такой. Стояла яблоня под окном. Я на нее смотрю, я ее хотел написать, у меня еще с зимы заготовлен был этюдник с красками, я всё не мог его раскрыть, чтобы этюд сделать. И только я приготовился написать эту яблоньку из окна, вдруг налетело, ударило по этой яблоньке, и прямо на моих глазах вдруг вся красота — раз — и лежит в луже.

— У вас реалистическая манера письма. Почему тогда мультипликация, а не кино?

— Не знаю. Не знаю, что на это сказать. Мне уже задавали такие вопросы, я что-то такое врал, не помню, чтобы как-то отвертеться. На самом деле, я не знаю. Наверное, снимаю фильмы не для того — вернее, эту реальную жизнь — не для того, чтобы говорить о ней, а чтобы подвести к снам. К тем слоям, которые невозможно снять простой камерой, которые должны возникать в голове, откуда-то выныривать. Это то, что можно уже назвать предметом мультипликации, то, что не существует в жизни. Получается, что вся моя нарисованная реальная жизнь является как бы рамой для того, чтобы я смог показать всю свою фантазию, разыграться в этих снах, может быть.

Для меня сны на самом деле имеют определенное значение — сны, фантазии, тот параллельный мир, который рядом с обычно текущей жизнью и который очень похож на нашу жизнь. И я стараюсь даже не противопоставлять стилистически сон и реальность, нарисованную реальность. То есть иногда даже не заметен этот переход. Я стараюсь делать незаметным переход в фильмах, чтобы зрителя незаметно подвести ко второму слою, скажем так, чтобы для него это был сюрприз. Иногда это удается, иногда нет.

— У некоторых Ваших героев существуют прототипы, прототипом мальчика в «Русалке» стал Ваш сын, старика в «Старике и море» — тесть. Вы должны хорошо знать человека-прототипа или иногда достаточно одного взгляда?

— Лучше знать его, конечно, хорошо.

Я не знаю, как это получается. Иногда это совершенно интуитивно приходит. Не то чтобы сегодня встал и решил — персонаж будет этот, прототип у него — вот этот. Никогда такого не получалось, всегда — после какой-то муки, после каких-то поисков, находок или разочарований. Потом вдруг приходит мысль, а не попробовать ли…. Или какой-то нарисованный персонаж начинает напоминать тебе знакомого человека. Но это никогда не было просто так, не было решением волевым. Должна пройти какая-то работа. Я никогда даже не замечал момент, когда это приходит, это решение.

Я помню, что начал уговаривать моего оператора Сергея быть моим «смешным человеком» после того, как мы уже фильм снимали, уже был персонаж, он что-то делал. Мы сняли ряд сцен, и я чувствовал, что не попадаю, это всё не то, не то, что нужно. У меня куча фотографий была, я долго выбирал и выбрал фотографию одного молодого человека, гимназиста. Не гимназиста, молодого человека из какой-то дворянской семьи. У меня несколько было фотографий… То ли я все-таки не проник в него, то ли мне не хватило количества этих фотографий… Я не знаю, как это произошло, я обратился к Сергею.

Это просто счастье, что я его увидел, хотя он был все время со мной рядом, не надо даже было и мучиться. Я вдруг опомнился, понял, что он мог бы мне помочь. Я попросил его сняться моделью для будущей мультипликации, попросил его разыграть несколько сцен. Мы еще девочку пригласили одну, и вот они в паре разыгрывали сценки, которые могли бы быть в фильме. Для чего я это делал, сам не знаю.

Я увидел его в этом костюме, в фуражке. Он так хорошо вписался в эпоху, и лицо — просто замечательное, именно то, что надо, и характер именно тот. Счастливое совпадение, скажем так. И, слава Богу, что он согласился, потому что сначала он сомневался, категорически не соглашался.

Но бывают, конечно, такие характеры, которые просто находятся в рисунке, и кажется, да, ты в него поверил, он живет. Со стариком в «Русалке» так было. Я искал старика и так и не нашел его в жизни.

У меня было несколько фотографий разных стариков: один — монах, другой — художник, еще кто-то.

Похожие все, бородатые, но все разные. Среднее между тремя этими живыми людьми я попробовал сделать, какое-то усреднение. Это, кстати, иногда удачно, иногда нет. На самом деле, если посмотреть по фильму, старик у меня все время разный в разных кадрах. То он чуть-чуть Лев Толстой, то он чуть чуть Достоевский, то Серафим Саровский, то отец Сергий. Не получилось цельного образа.

— Замысел «Старика и моря» возник у вас давно, о Канаде еще и речи не было. Если бы не Канада пригласила Вас снимать фильм, а какой-нибудь наш продюсер достал деньги, каким бы стал фильм тогда?

— Я бы точно не стал его делать на Кубе, перенес бы действие на Север, на Белое море или Баренцево, я бы историю рассказал про поморов-стариков. Думаю, наверняка такие истории были.

Просто я бы всю эту историю нарядил в русские посконные рубахи, и всё было бы, наверно, с северным серебристым колоритом, похоже на «Русалку». По драматизму я бы постарался сохранить этот же уровень. Может быть, менее зрелищным было бы это кино, потому что мне пришлось сделать несколько сцен, — я не говорю, что они получились неудачными, — слишком уж эффектных. Были такие сцены, которые надо было сделать зрелищными. Это диктовал сам экран — вернее, даже не сам экран, а имидж кинотеатров, которые рассчитаны на потрясение. В этих кинотеатрах демонстрируются такие фильмы, где вертолеты ныряют в пропасть или десятитысячное стадо антилоп несется по Африке. Представительные такие кадры. И мне пришлось их сделать. Может быть, их не было бы, если бы не было американского не то что вкуса, а традиций, которые пришлось учитывать.

— Будет ли меняться Ваша технология?

— Все время противопоставляют мое рукодельное кино компьютерному, а меня представляют как борца против новых технологий. На самом деле я таким не являюсь, на самом деле мне было бы даже очень интересно пощупать, что же там такое — компьютер, может ли он мне помочь в каких-то вещах.

У меня даже были пробные контакты с некоторыми студиями, которые используют компьютерные программы. У них был интерес ко мне. Они хотели помочь мне, потому что им кажется, что я сжигаю себя, работая руками и не используя все возможности машины. Может быть, они имели и какой-то свой интерес, потому что, сделав программу с моим участием, они могли бы эту программу продавать для других художников.

Мы сделали пробы, несколько вариантов. Пробы были мне интересны, но не убедили, что это во многом упростит или ускорит дело, или улучшит результат. Работы много, кстати сказать. Времени тратится достаточно много на то, чтобы создать синтетическое изображение, которое было бы похоже на живопись. Ну да, меньше приходилось бы мне, может быть, тратить времени и сил на все мое рукоделие, эту часть взял бы какой-то другой художник, который работал бы на компьютере. Но мне как-то жалко отдавать эту работу, я к ней привык, присох, без нее мне скучно.

Мы остановились пока. Я не сделал дальше шаг ни навстречу, ни в сторону, просто мы остановились на этом пути. Что будет дальше, я не знаю. Может быть, жизнь заставит. Может быть, придется еще продолжить эти отношения. Посмотрим.

— Вы думаете сейчас о каком-то проекте?

— Говорить еще рано, что из этого выйдет. Кстати, для этого проекта пытались совместить рукоделие с компьютером. Потому что достаточно громоздкий проект для одного человека. Чтобы его сделать быстро и качественно, мы подумали, что можно привлечь и других художников, и использовать компьютер, и попробовать сделать не студию одиночки-художника Петрова, а, может быть, ателье художника Петрова. Он будет команды давать, как рисовать, а всё за него будут делать. На самом деле не так, конечно, всё равно я буду всё делать и рисовать, но какие-нибудь менее важные эпизоды или повторяющиеся сцены можно было бы отдать ассистентам или тем же компьютерам, если бы эта программа была. Но программа еще не создана, и, может, ее и не будет к началу нашего проекта. Но то, что мне придется привлекать других художников, это точно совершенно.

— О чем это будет?

— Про первую любовь. Но не тургеневскую.

— Вы сами придумали?

— Нет. Я опять сделаю экранизацию. Это Шмелев.

— Почему всегда экранизации?

—Может, от бедности. У меня мало рождается в голове, беру то, что уже есть. Даже не знаю, что сказать. «Русалка» в данном случае исключение, хоть она и вышла из «Бедной Лизы», но история бедной Лизы сократилась до совершенно маленького эпизода. Вся эта история, она… я это называю винегретом литературным, там много чего — и Пушкин, и история про Лорелею, и история самоубийцы, которая не может успокоиться, которая должна все время являться в мир, чтобы мстить, совращать. В этом ее успокоение. Мне хотелось эту историю немного развить.

— Расскажите о Ваших учителях или просто людях, повлиявших на Вас.

— Можно вспоминать с детства людей, которые как-то повлияли, может быть, даже не как на художника повлияли, просто человеческими качествами. В художественной школе в Ярославле у нас был замечательный педагог, Петр Иванович Павлов, удивительный человек, фронтовик. Он учился в Ярославском художественном училище после войны. Он потерял всю семью, для него очень важно было с детьми работать, с молодыми художниками. Общение с ним самое первое запоминающееся было.

Очень много сделал, конечно, Борис Неменский, мастер по живописи во ВГИКе. Они работали тогда в паре с Виталием Александровичем Токаревым, тот вел рисунок, а Борис Михайлович — живопись.

Особенно он привлекал своей гражданской позицией. Я не могу сказать, что он имел сплошь сторонников, он, наоборот, всех провоцировал на дискуссию, на спор, но спор полезный.

Я страшно благодарен Ивану Петровичу Иванову-Вано, совершенно удивительный был дядька, человек очень известный в кино, один из столпов нашей советской анимации, еще мультипликации.

Человек, который своей жизнью и творчеством создал определенный уровень и переменил отношение к советской анимации. Сам по себе очень колоритный, он был очень щедрый на общение, очень интересный собеседник. Мы были молодые и не могли оценить тогда случай, который нам жизнь предоставила, и если бы вернуть те времена, я бы, наверно, побольше послушал его, побольше позадавал ему вопросов. Это была для меня золотая шкатулка знаний, опыта. Жалко, что не воспользовался своевременно.

Конечно, еще наши педагоги по режиссуре, Федор Савельевич Хитрук и Юрий Борисович Норштейн.

Это люди, которые в основном, наверное, решающее влияние оказывали на мое формирование как режиссера, хотя не знаю, какой я режиссер. Я всегда их с благодарностью вспоминаю. Если честно, я скучаю по этим общениям. Я с удовольствием остался бы тем студентом и долго бы еще сидел за той партой, и слушал бы, развесив уши, всё, что они там думают. Но, к сожалению, жизнь не дает второго случая. Хотя мы встречаемся, у нас бывают какие-то минуты общения дружеского, на фестивалях, случайные встречи. Это всё как подарок.

Да можно о многих говорить. Много людей, с кем жизнь столкнула. Человека, может, даже видел один раз в жизни, но этого хватило, чтобы на каком-то этапе что-то понять про эту жизнь, про свое место в ней и про творчество.

Вообще, самое главное, наверное, — это общение с коллегами и общение студентов. Когда ты варишься в своем супе студенческом. Очень важно находиться в среде и учиться у других, чувствовать других, как они растут рядом с тобой. Наверное, можно обойтись и без институтов, и без образований, можно вырасти одиночкой. При определенных условиях это, может быть, даже лучше будет, чем организованное образование. Но я, честно говоря, не верю. Это надо быть таким самородком. Но самородки, они тоже ограничены в чем-то.

— Ориентируетесь ли Вы на какие-то художественные образцы во время работы?

— Я никогда не стараюсь цитировать или питаться каким-то одним художником, или стилизовать будущее кино под какого-то художника или школу. Я перестал заботиться в какой-то момент о форме, какой должен быть стиль, на кого это должно быть похоже, что это должно вызывать, какие аллюзии, будет ли это серебряный век, или ренессанс, или еще что-то.

Раньше меня это волновало. Я, когда делал фильмы для других режиссеров, старался найти форму, которая достаточно точно передавала бы идеи этих режиссеров, и, кстати, идеи не только режиссера, но и, если это, скажем, литературное произведение, по которому делается фильм, то соответственно и автора. Я искал стилистические какие-то формы. Потом это прошло.

Когда я стал делать свои фильмы, я забыл о том, что это нужно, рисовал, как мог. Естественно, старался быть верным себе и старался, чтобы моя форма не была в конфликте с литературным источником. Но я не искал специально форму, чтобы его выразить. Я не брал специально Гойю, чтобы проиллюстрировать Достоевского, хотя это, может быть, имело бы смысл. Некоторые находят, что да, там есть у тебя и Гойя, там есть у тебя и Босх, а это у тебя еще что-то.

У меня висело несколько иллюстраций, которые я повесил для того, чтобы вдохновляться. Это был Клод Лоррен, французский художник. Я его повесил не потому, что любил, хотя он мне нравился, я просто прочитал, что Достоевский души не чаял в этом художнике и считал, что это единственный художник, который передал ощущение золотого века, той гармонии, которую человечество имело и утратило и к которой оно стремится все время приблизиться. Или удалиться.

Фильм-то о золотом веке, и мне казалось, что раз Достоевский считает, что Клод Лоррен соответствует идеалу, то я и развешу эти картинки. Но нет ни одной стилизации Клода Лоррена в фильме, нет ни одного пейзажа, нет ни одного куска его работ, который косвенно присутствовал бы в фильме. Не то чтобы я специально этого не делал, но мне кажется, что нет необходимости тащить какого-то художника за уши для того, чтобы с его помощью передать какие-то мысли, идеи. Я пытаюсь все-таки изобретать образы, знаки, символы, композиции, это гораздо интереснее. Хотя «Смешной человек» — это наглядное пособие, — все мои любимые художники, они все там. Можно, наверно, угадать и Рембрандта, можно и Гойю увидеть, можно и Брейгеля. Ясно, что все это каким-то слоем присутствует, но не цитатами.

— У Вас хранятся раскадровки, разработки по «Великому инквизитору»… — Этот замысел до сих пор еще есть. Просто я его, честно говоря, даже побаиваюсь делать. Тогда, по молодости, казалось, на всё можно замахнуться, всё сделать — и всё получится. Сейчас я бы, наверно, не рискнул уже. Я понял, что Достоевский не такой простой. Не то чтобы понял, я знал, что он писатель сложный и для анимации, для пересказа, для кино очень сложен.

«Сон смешного человека» — достаточно динамичный внутри себя рассказ, там есть интрига, действие, которое можно изобразить. Там много сцен, которые чисто зрелищно выигрышны. Они написаны, и их можно сразу увидеть. «Легенда о Великом инквизиторе» начинается довольно интригующе, интересно: Испания, XVI век, еретики, инквизиция, костры и прочие дела, темница, где встречаются Великий инквизитор и Иисус Христос, который снова является на землю. Но дальше идет довольно сложный диалог, даже не диалог, а монолог. Христос вообще ни слова не говорит, а говорит Великий инквизитор.

Литературно это сделано просто блестяще, там есть такая интрига, такая мощь, боль в рассуждениях старика. Но создать из этого действие очень сложно. Это трудно поддается переводу на язык кино. Я советовался с Юрием Норштейном. Он тоже говорил об отсутствии динамики действия, это его тоже настораживало. Фильм не может быть перечислением исторических фактов, там должна быть жизнь, должно что-то происходить, калейдоскоп образов и картинок, а если их нет, если они не возникают, не возникает эта искра, когда читаешь, лучше оставить.

— Что еще помогает в работе? Может быть, впечатления какие-то требуются? Например, некоторые читают, как сумасшедшие… — Я не читаю, как сумасшедший. У меня был такой период, но прошел. Я читаю медленно, не научился быстро читать, для меня это работа. Я сейчас очень хорошо попадаю в новое поколение, которое книг не читает. Читаю то, что должно иметь какую-то пользу для будущих проектов, теперешних.

На самом деле очень хорошо читается в момент работы над фильмом. Читаю запоем всё, что плохо лежит, и газеты, и статьи журналов, забытых уже, если они попадаются. Они имеют значение, они работают на фильм, я уже это заметил. Видимо, ты находишься в таком настороженном состоянии, и всё, что через тебя проходит, оно как бы фильтруется через эту настороженность, и иногда это полезно.

Бывают находки при чтении литературы или просто наблюдения в момент работы над фильмом. Это долго, вообще, работать над фильмом — год или два ты живешь одной и той же мыслью, спать ложишься с нею, встаешь с нею, чай пьешь с нею, на работу бежишь с нею, все время под пристальным взглядом этой идеи. И тогда чтение становится не то что осознанным, полезным что ли.

Иначе — это развлечение.

— Расскажите, пожалуйста, о нереализованных замыслах.

— У меня была когда-то давняя идея…. Я вычитал одну фразу у Василия Белова о русской печке, о том, что она объединяла поколения людей. То есть это — родовое место, вокруг которого крутилась вся жизнь. Там и рождались люди, и кормились, и грелись, там и помирали, там и обмывали покойников. Я сейчас точно не помню фразу — может, я сейчас что-то сочиняю, — но я помню, что она поразила меня своей какой-то емкостью.

Я человек городской, конечно, но у меня многое было связано с деревней, частенько бывал там у моих бабушки с дедушкой, частенько наведывался, и эта печка — тоже мое любимое место жизни, с ней очень много связано. Я помню с младенчества, с трехлетнего возраста, когда человек что-то уже помнит. Это всё связано с теплом, с запахом ячменя, который в расщелинках между кирпичами застрял, годами лежит там, сохнет, и от него дух идет. Запахи пирогов, плюшек, которые бабушка ставила, чтоб они поднимались, на противень — не на самой печке, а на вот этом же уровне.

Это всё соединилось, и мне захотелось снять про печку. Печка должна была быть персонажем. Не живым, конечно, то есть она не должна была двигаться, разговаривать, но вокруг нее должна была совершаться жизнь. Мне хотелось показать несколько поколений русских крестьян. Я даже начал что то рисовать, писать какой-то сценарий, а потом отложил эту историю в долгий ящик. И вдруг увидел анимационный фильм Фредерика Бака, который называется «Крак». Фильм, в общем-то, о том же самом, о чем я мечтал снять про эту печку, только у него вместо печки был стул — кресло-качалка, очень традиционный предмет в быту, очень часто встречается, почти в каждом канадском доме.

Сейчас они в разных формах, разных моделях, но он-то брал старинную, рукодельную. И на истории этой качалки рассказал историю Канады, с поселенцами, которые привезли свои французские, европейские традиции, которые перемешались с индейскими традициями. Как проходит время, как давятся прессом прогресса хрупкие, ценные, легкие вещи, традиции. Эта проблема существует, оказывается, во всем мире. То, что я хотел сказать, сказал он в своем фильме, и я после этого — всё, я уже не могу. Лучше снять это невозможно… Хотя, может быть, и зря.

— Для Вас важны бытовые условия жизни?

— Быт значения почти не имеет. Но вот мирная атмосфера домашняя, она должна быть обязательно.

Для меня это просто одно из главных условий. Если этого нет, наверно, можно работать, конечно, можно работать, но, я думаю, что можно быстро сгореть. Работа, — я не могу сказать, что она нервная, — но она на самом деле изнурительная, и где-то нужно компенсировать силы. Я восстанавливаюсь только в семье. Для меня просто абсолютно ясно, что если не было бы семьи, то я многое бы не осилил.

— Вашу жизнь меняют снятые Вами мультфильмы?

— Наверное, меняют. Конечно, меняют. Просто иногда это происходит незаметно. Я не могу сказать, что становлюсь умнее с каждым фильмом. Может, и наоборот. Мне казалось, когда я делал Достоевского, что я пытаюсь разрешить те же вопросы, которые ставил Достоевский, пытаюсь их как бы прожить еще раз и попробовать провернуть через свою душу. Мне казалось, что, сделав это кино, я стану просто законченным мудрецом, и мне уже делать ничего не надо будет, можно только почивать на каком-то уровне знаний, мудрости. На самом деле это было детское заблуждение. Я искренне старался прожить, соответствовать той напряженности мысли, заложенной Достоевским в его рассказе. Я честно старался сделать адекватное по интонации, по силе напряженности произведение, но не могу сказать, что ответил на все вопросы. Я вообще ни на что не ответил, наверно. Я был просто счастлив, что сделал это, хотя было мучительно и трудно, всегда это было на грани провала, на грани отчаяния — куда ты сунулся-то? Тем не менее, фильм сделался.

Наверное, он повлиял, что-то со мной случилось. Может быть, мои амбиции сейчас не такие, поубавилось немножко этих амбиций. Может, еще что-то произошло. Но я говорю, что это происходит незаметно. Я не могу за собой следить.

Русский режиссер-мультипликатор Александр Петров говорит, что канадский режиссер мультипликатор Фредерик Бак выразил в своем фильме «Крак» идею, давно его занимавшую. Петров воспринимает Бака как своего западного двойника и отказывается от собственного, уже воплощенного двойником, замысла, добавляя, правда: «Может быть, зря». И дело даже не в том, что качалка, вокруг которой проходит жизнь Канады Бака, и печка, вокруг которой проходила бы жизнь России Петрова, слишком разные (по весу, если так можно выразиться) образы. Дело в том, что реальности мультипликаторов отличаются принципиально.

В мультфильме «Крак» реальная, хотя и нарисованная, жизнь превращается (сворачивается) в абстрактные картины. Люди смотрят на них в музейной тишине и гадают, что означают эти линии и пятна. Ночью, без посторонних глаз, абстрактные знаки разворачиваются (превращаются) в картины реальной, хотя и нарисованной, жизни.

Нарисованная реальность в мультфильмах Петрова никогда не превратится в абстракцию, иллюзия его реальности никогда не нарушится. Кажется, что Александр Петров передразнивает реальность слишком серьезно, слишком точно, почти становится ею. Для «Старика и моря» он изучает настоящие подводные съемки, делает модель лодки, чтобы точно воспроизвести ее. Для «Сна смешного человека» снимает реальных людей. Кажется, он не передразнивает, а копирует реальный мир.

Но что такое реальный мир? Например, мир атеиста. Как он выглядит?

Земля круглая и вращается вокруг своей оси и вокруг Солнца. Земля не единственная планета, Солнце — не единственная звезда. На Земле есть сила тяжести, человек живет, поглощая воду, пищу и кислород, а после смерти сам становится пищей.

Разумеется, мир христианина устроен иначе. Реальный мир.

В мире ортодоксального христианина не существуют ведьмы, русалки, духи леса и земли, языческие боги низвергнуты.

В реальном мире Петрова уживаются вместе иноки и русалки. В этом смысле его мир по-настоящему народен. И по-настоящему одушевлен. Анимация в полном смысле. Анимация по природе своей — языческий культ.

Одна из важнейших сторон этого культа — жертвоприношение.

Жертвы должны быть невинны и безропотны: съеденная корова в «Корове», преданная девочка в «Сне смешного человека». В словаре Даля одним из толкований слова «жертвоприношение» является следующее: «Отдать или предать что, кого на жертву, дать погибнуть, покинуть в беде, предать».

В «Русалке» жертвой сначала становится бедная девушка («бедная Лиза»), но, превратившись в речного духа, сама требует жертв. Сценаристка Петрова Марина Вишневецкая не понимает этого (она пишет: «Вина — старика. И, значит, искупать ее — ему»), ей кажется, что за преступление старика должен отвечать он сам, а не отрок, ни в чем неповинный. Языческий мир жесток, или, скорее, в его словаре нет этого слова — «жестокость», нет такого понятия.

Нельзя сказать, что рыба в «Старике и море» безропотна, что она не борется за свою жизнь. Но ни она, ни старик и ни одно живое существо не ропщут на закон жизни: один становится пищей другого. Тот, кто слабее. В их словаре тоже нет слова «жестокость». Кстати, самым условным, самым нереальным и самым слабым (уже в другом смысле) персонажем «Старика и моря» становится мальчик. Самым реальным и потому самым сильным, самым живым — океан. Рыба и принесена в жертву океану, перед ним — безропотна.

В том же словаре Даля язычество определено, в частности, как «обожание природы или истуканов заместо Бога».

Публикуемое интервью было дано Александром Петровым 21 мая 2001 года в Музее кино, где монтировалась его персональная выставка. Кроме раскадровок, сцен, рукописных материалов (среди которых находится упомянутое письмо Марины Вишневецкой) и эскизов там представлены его живописные и графические работы. В них, как и в фильмах, есть это «обожание природы», обожание плоти.

Когда интервью было закончено, мы решили послушать, что получилось. Я включила запись.

Оказалось, практически ничего не слышно. «Скажу заново, — сказал Александр спокойно. И добавил.

— Хотя жалко. Я определил для себя какие-то вещи в разговоре». К счастью, на более мощном магнитофоне его голос удалось разобрать.

Федор ХИТРУК Андрей ХРЖАНОВСКИЙ Беседы при ясной луне В начале 1984 года заведующий редакционно-издательским отделом Бюро пропаганды советского киноискусства Лев Аронович Рыбак предложил Андрею Хржановскому написать о Федоре Хитруке.

Собирая материалы для этой работы, А. Хржановский решил провести с героем своей будущей книги цикл бесед. Они состоялись в марте 1984 года: одна в Москве и две в Дилижане, на семинаре мультипликаторов. Беседы в Дилижане проходили ночью, после завершения мероприятий, предусмотренных графиком работы семинара. Отсюда — название публикуемых диалогов.

Фрагменты этих бесед были опубликованы в журнале «Искусство кино».

Мы предлагаем вниманию читателей «Киноведческих записок» весь цикл этих бесед, любезно предоставленных А. Хржановским.

Информацию о возможности приобретения номера журнала с этой публикацией можно найти на сайте Сергей ЭЙЗЕНШТЕЙН Заметки об искусстве Уолта Диснея публикатор(ы) Наум КЛЕЙМАН Работа над аналитическим этюдом об Уолте Диснее была начата Эйзенштейном в сентябре 1940 года.

Тогда Сергей Михайлович изложил основу своей гипотезы о тайне «всеобщей притягательности» искусства великого аниматора. Расширяя поле исследования и уточняя отгадки, он возвращался к размышлениям о Диснее в самых, казалось бы, неподходящих условиях: осенью 1941 года в Алма Ате, куда только что прибыл поезд с эвакуированными из Москвы кинематографистами, зимой 1942 го — во время напряженного подготовительного периода «Ивана Грозного», затем в течение всего 1944-го — в самый разгар съемок, и летом 1946-го, после инфаркта и запрещения второй серии фильма. Имя Диснея всплывало в связи с другими исследованиями, предпринятыми в это же время, — «Монтаж 1940», «Неравнодушная природа», «Цвет», но главным образом — в контексте книги «Метод», над которой Эйзенштейн работал уже много лет и для которой, собственно, изначально предназначался сам этюд. На примере диснеевской анимации он хотел продемонстрировать, на каких «уровнях» и в каких «измерениях» функционируют закономерности метода искусства как такового.

В заметке от 13 января 1944 отмечена эта особенность «этюда»:

«Работа о Disney’е в очень многом… суп из топора. Т[о] е[сть] раскрытие через пример Disney’я и на нем целой системы искусствопредставления (т[о] е[сть] представления об искусстве) на конкретном omni-appealing <все-притягивающем> примере.

[Перед] воздействи[ем] Disney’я никто не может устоять: [оно] вне наций, классов, возрастов — also das reinste Exempel der Vorstufe in seiner Form <таким образом, по своей форме — чистейший образец пра-стадии [искусства]>».

Именно поэтому фильмы Диснея берутся Эйзенштейном в ракурсе тех проблем, которые рассматриваются им в книге «Метод»:

роль в образном строе и в структуре произведения пралогического (чувственного, комплексного) мышления, связанного с самыми ранними стадиями эволюции человека и самыми древними представлениями его о мире (в частности, с анимизмом — одушевлением всех явлений природы);

неразрывная связь образной картины мира в искусстве как с «низшими этажами» человеческого восприятия (от синэстетического единства разных органов чувств до физиологии — вплоть до клеточного уровня), так и с «высшими» устремлениями разума (от идеологических, гражданственных, религиозных, этических концепций до научного или экстатического постижения законов мироздания);

проявление в искусстве «бессознательных», но эмоционально могучих психологических «механизмов», «травм» и «влечений», обеспечивающих неотразимую воздейственность произведений (включая широко понятый эротизм — от «пренатальных воспоминаний» о материнской утробе до символизаций отцовского начала, способных выразиться как в ситуативном материале, так и в графике, свете, композиции изображения)… Особой — и важнейшей — темой этюда о Диснее стало раскрытие в его стремительно движущемся сюжетно-графическо-музыкальном мире качества, которое Эйзенштейн определял как «омнипотентность» — способность превращения всего во всё, «доказанную» метаморфозами линейных контуров его персонажей, предметов, «среды». В этом качестве он увидел разгадку «всеобщей привлекательности» фильмов Диснея: утверждаемое ими чувство предельной свободы и гармонии с миром… Вместе с тем творчество Диснея помещалось, как всегда у Эйзенштейна, в широчайший культурный контекст — от первобытных петроглифов и керамических перуанских сосудов до повестей Дэвида Герберта Лоуренса и карикатур Сола Стейнберга.

Многие из привлекаемых для сравнения явлений были тогда практически неизвестны советскому читателю-зрителю, а некоторые — официально осуждались в то время как проявления «буржуазного», «реакционного» и «формалистического» искусства.

Весь этот комплекс идей и имен делал весьма проблематичной перспективу издания этюда о Диснее при жизни его автора.

Впервые основной корпус текстов «Диснея» был напечатан в сборнике «Проблемы синтеза в художественной культуре» (М.: «Наука», 1985, с. 205-284) и вскоре переведен на несколько языков.

Однако некоторые заметки, относящиеся к той же теме, тогда не попали в сборник. Значительная часть их публикуется сейчас по автографам, хранящимся в Российском государственном архиве литературы и искусства (ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 321-323). В данную публикацию не включены объемистые выписки из книг на разных языках, сопровождающие некоторые рассматриваемые Эйзенштейном примеры. Переводы иноязычных цитат, фраз и слов внутри заметок даны в переводе В.

Румянцевой.

Информацию о возможности приобретения номера журнала с этой публикацией можно найти на сайте Даниэль КОТЕНШУЛЬТЕ Que viva Disney! Восприятие Диснея Эйзенштейном - переводчик(и) Лидия МАСЛОВА «…Я навсегда сохраню любовь к Диснею и его героям от Микки-Мауса до Вилли-Кита»[1]. К тому времени, когда в 1946 году Сергей Эйзенштейн написал эту фразу в своей незавершенной автобиографии, его увлечение американским мультипликатором давно уже нашло многообразное отражение как в его теоретических работах, так и в художественном творчестве. Обратимся ли мы к его рассуждениям о звуке или изображении природы, или к его мнению, высказанному в многочисленных интервью, — творчество Диснея всегда остается «величайшим вкладом американцев в мировую культуру»[2] — Эйзенштейн зарезервировал для фильмов Диснея почетное место среди всех значительных произведений в истории культуры, которые в его трудах так часто служат наглядными объектами для его теоретических рассуждений: «Кажется, что этот человек не только знает магию всех технических средств, но что он знает и все сокровеннейшие струны человеческих дум, образов, мыслей, чувств. Так действовали, вероятно, проповеди Франциска Ассизского. Так чарует живопись Фра Беато Анджелико. <…> Так очаровывают Андерсен и Алиса в стране чудес. Так писал Гофман в светлые минуты»[3]. Наум Клейман, включая эйзенштейновское эссе о Диснее в поздние теоретические работы Сергея Михайловича, справедливо указывает на то, что для автора не шла речь ни о «литературном портрете», ни об «изображении процесса создания» анимационных фильмов Диснея. Однако, не упуская из виду теоретический уровень, письменные высказывания Эйзенштейна о Диснее представляют собой также уникальное историческое свидетельство тогдашнего восприятия этого художника, чье положение в культурном дискурсе 30-х годов сегодня почти забыто и чье место в «высокой» и «низкой» культуре (high and low culture) снова стало предметом серьезного обсуждения лишь в 80-е годы.

Дисней и авангард Даже если это гигантское уважение могло удивить самого Диснея, когда Эйзенштейн в июне года посетил его скромную студию на Хайперион авеню (Hyperion Avenue) в Лос-Анджелесе, объект этого уважения давно мог бы привыкнуть к похвалам. Эйзенштейн открыл Диснея относительно рано, но его восхождение на пьедестал любимца интеллектуалов к тому времени уже началось. Его фильмы расхваливала критика, считавшая 29-летнего режиссера просто вундеркиндом, — это вполне можно сравнить с тем образом Эйзенштейна, который сложился в Европе. Через год Дисней удостоился статуэтки Американской академии кинематографических искусств и наук за создание Микки Мауса, а в 1932 году специально был учрежден «Оскар» за мультипликацию, который ежегодно присуждался ему вплоть до конца десятилетия. Престиж этого художника, индивидуальное значение которого как создателя фильмов сегодня почти забыто, можно было сравнить только с престижем Чарли Чаплина. В 1937 году работы Диснея выставлялись в Музее современного искусства в рамках выставки сюрреалистов. Неважно, классифицировались ли фильмы Диснея как произведения высокой или народной культуры, как подлинно американские или как международные, ценилось ли в них техническое новаторство или классическая ручная работа, их утонченность или их детскость;

именно в противоречивости этих атрибутов можно почувствовать то очарование, которое должно было оказывать подобное творчество на особенное, диалектическое понимание искусства Эйзенштейном.

Только на фоне всеобщего помешательства на Диснее можно понять трагичность внезапного неприятия, которому подвергся режиссер в 1940-м году в связи с «Фантазией», своим самым честолюбивым кинопроектом. С тех пор Дисней, вышедший из самой простой среды, приобрел непреодолимый скепсис по отношению к интеллектуальной критике и отрицал наличие в его произведениях каких-либо притязаний на искусство. В восприятии Диснея Эйзенштейном также отражается эта эволюция: он разделяет критику тех частей «Фантазии», которые были задуманы как серьезные. Но всё же и после этого, когда появился более поздний, продолживший «Фантазию» фильм 1946 года, Эйзенштейн остается верен Диснею, хотя судить об этом фильме он мог только по иллюстрациям в присланном ему номере журнала «Лайф». К сожалению, познакомиться с поющим китом Вилли он мог тоже только таким путем.

Наряду с монографией гарвардского профессора Роберта Д. Филда «Искусство Уолта Диснея», вышедшей в 1942 году и воспринятой Эйзенштейном с воодушевлением, его эссе представляет собой наиболее всеобъемлющее современное исследование Диснея. В одном аргументы Эйзенштейна совпадают с дружественной Диснею критикой: неоспоримые технические новшества звукового и цветового кинематографа в руках Диснея были использованы для создания художественной формы, всем понятной и в равной мере делавшей счастливыми зрителей всех возрастов и образовательных уровней;

формы, которая у него, несмотря на техническую новизну, опиралась на классические изобразительные искусства — в особенности, разумеется, на рисунок, которым занимался и сам Эйзенштейн (сначала в концептуальном и дидактическом ключе, а со своей поездки в Мексику в году — как самостоятельной формой художественного творчества). В высшей степени очевидно, что в поиске универсальных основных проблем искусства, предписанном его «методом», наряду с Гриффитом и Чаплином, он занимался и Диснеем — не в последнюю очередь, в связи с раннедетскими способами восприятия, в которых он видел краеугольный камень универсального художественного языка. Безграничные, по-видимому, выразительные формы мультипликационного кино также могли служить моделями к проблемам метаморфоз, анимизма и омнипотенции (всесильности).

Возвращенный рай Как «двуединство» обозначает Эйзенштейн диалектическое основание художественного творчества, находящегося между высоко развитым сознанием и элементарным чувственным мышлением. В то время как у Чаплина он видит меланхолическое выражение «потерянного рая» детства, у Диснея он обнаруживает обретение этого рая заново: «Дисней — и не даром он рисованный — это полный возврат в мир полной свободы»[4]. В универсальной доступности фильмов Диснея Эйзенштейн находит подтверждение их связи с пралогическим мышлением. Эйзенштейна очаровывало всемогущество оживающей линии, с помощью которой творец фильма может заставить зрителя поучаствовать в изменении мира по велению его фантазии и воли. «Ты говоришь горе: «Двигайся», — и она движется. Ты говоришь каракатице: «Превратись в слона», — и она превращается в слона», — так сказано о том осьминоге в «Русалочках» (цикл «Забавные мелодии»), который с помощью своих щупалец принимает разнообразные обличья, и к разговору о котором Эйзенштейн неоднократно возвращается. «В комедиях Шекспира персонажи без конца преображаются... переодеваясь или волшебным путем физически перевоплощаясь.

У Диснея — они переходят друг в друга <…>.

Метаморфоза — не оговорка, ибо, листая Овидия, [видишь, что] некоторые страницы его кажутся списанными с короткометражек Диснея»[5]. В полных фантазии рисунках, которые швейцарский иллюстратор Альберт Хуртер изготовил для фильмов Диснея, видно, что имел в виду Эйзенштейн:

слон с тремя хоботами на первый взгляд кажется зрителю каракатицей;

русалочка смотрит на большую жабу — так что, вероятно, мы можем представить себе пралогическое мышление. Рисунки Хуртера также подтверждают, как непосредственно эстетика «Забавных симфоний» выводится из европейских графических иллюстраций рубежа веков (на эту взаимосвязь указал историк кино Робин Аллен)[6].

В «Дамбо» целый эпизод посвящен теме превращений. В сцене сна, сопровождающейся песней «Парад розовых слонов», слон Дамбо воображает себе целое стадо розовых слонов, которые изменяют свои очертания, точь-в-точь как амёбы. Один слон решает быть верблюдом, отращивает себе горб и шагает через сюрреалистическую Гизу, в которой пирамида на заднем плане, если присмотреться, тоже оснащена хоботом. Вопрос не в том, происходит ли необычное формообразование из архитектонического настроения фараона или из стремления к трансформациям другого зверя с хоботом. Изменяя форму, персонажи Диснея действуют в соответствии со своей новой ролью, и изменение облика у Диснея представляет собой нескончаемый поток. Аналогично поступает Эйзенштейн в своих мексиканских рисунках, формообразование которых напоминает о Пикассо или Вильфредо Ламе: бык и тореадор сливаются, чтобы дать существование новой форме.

«Иван Грозный» и «Фантазия» В кинематографическом творчестве Эйзенштейна тема превращения приобретает решающее значение;

это относится как к андрогинной физиономии его Александра Невского, так и к игре масок в «Иване Грозном». В цветном эпизоде этого фильма мне во многих отношениях видится влияние Диснея. В одной последовательности планов за фигурой Владимира (Павел Кадочников) следует тень. Эти кадры по своей композиции в деталях соответствуют одному пассажу в эпизоде «Фантазии» под названием «Ученик чародея». В этом эпизоде Микки подвергается нападению им самим же созданной армии метелок, которая изображена в виде процессии разноцветных теней на стенах. Есть и тематические соответствия: точно так же, как Микки надевает волшебную шапку своего учителя (чье лицо очень похоже на лицо эйзенштейновского Ивана), так и Владимир маскируется царскими атрибутами. Они, вероятно, губят его так же, как губят Микки те волшебные силы, которые ему не принадлежат — как в первоисточнике у Гёте. Уже у Гёте не могло быть иначе: недостойный ученик чародея мог украсить себя регалиями чародейского искусства и даже вызвать с их помощью духов, которые вскоре стали его мучителями из-за незнания правил обращения с ними. В конце концов законный хозяин вынужден вернуть себе инструменты власти: «Denn als Geister / ruft euch nur, zu diesem Zwecke / Erst hervor der alte Meister» <«Духи, лишь колдун умелый / Вызывает вас для дела»>. Владение пространством или сферами власти, узурпированное теми, кто для этого не предназначен или для кого это незаконно, — именно таков основной конфликт в фильме Эйзенштейна.

Энн Несбет в своей работе связывает участие самостоятельно действующих теней с влиянием «Белоснежки» Диснея, где, например, появлению гномов предшествует ироническое появление их же собственных гигантских теней. То, что Прокофьев цитирует музыкальную тему диснеевских гномов «Dig, Dig, Dig» («Рой, рой, рой») для одного эпизода в первой серии, в которой люди Ивана показаны копающими в пещере, подтверждает существование этого влияния[7]. Другие отсылки к «Фантазии» представляют собой торжественный вход палачей в масках (ср. у Диснея — крокодилы в масках в «Танце часов»), а также чаши в виде черных лебедей, которые вносят во время пира и тем самым как бы оживляют их — они похожи на «Birds of a Feather» из еще одного эпизода рассматриваемого Эйзенштейном цикла «Забавные симфонии». Наконец, цветовая драматургия и хореографическое решение русского танца, которые отчетливо напоминают соответствующую сцену (русский танец цветов) в «Сюите щелкунчика»: как у Эйзенштейна, так и у Диснея группа танцоров почти растворяется в абстрактном узоре, когда лишь оргиастический свет красного пламени заполняет экран.

И в «Бемби» Дисней однажды использует это экспрессивное — и при этом упрощающее анимацию — изобразительное средство, показывая бой Бемби с соперником на огненно-красном однотонном фоне.

В своем эссе о Диснее Эйзенштейн уделяет особое внимание диснеевскому обращению с огнем — мотив, которому Эйзенштейн приписывает экстатический потенциал воздействия.

«Призрачная маска, вещающая волшебнице в «Белоснежке», возникает в… огне. И кто же, как не огонь, способен в наибольшей полноте передать мечту о текущей многообразности форм?!

И так возникает «Мотылек и пламя».

Герой в ней — огонь»[8].

Уже в одном из ранних фильмов «Забавных симфоний» — «Цветы и деревья» — огонь действует как самостоятельное существо. Этот первый выпущенный в коммерческий прокат фильм, в котором использовалась трехцветная система «Техниколор», немало способствовал распространению этой технологии и послужил также и в Европе одним из образцов для экспериментов с цветом. В своем собственном первом цветовом фильме Эйзенштейн использует значительный потенциал воздействия этого фильма, хореографически инсценируя пламя. На примере Максима Горького Эйзенштейн поясняет: «Сближение огня и музыки здесь не случайно.

И, конечно, здесь лежит один из секретов притягательности огня для художника. Ведь и музыка примечательна тем, что создаваемые ею образы непрерывно текут, как само пламя, вечно изменчивы, как игра его языков, подвижны и бесконечно разнообразны»[9].

На другие связи между второй серией «Ивана Грозного» и работой Диснея указал сам Эйзенштейн.

Знаменитый мультипликационный кадр, где лицо Владимира меняет цвет, находит свой прообраз у Диснея: Эйзенштейн отчетливо упоминает краснеющего скунса в том эпизоде «Бемби», где звери приобретают первый опыт в любовных делах[10].

Анимация на службе наррации Еще в одном важном пункте отношение Эйзенштейна к Диснею отличается от позиции современного им авангарда. Если модернистское восприятие отделяет дар визуальной изобретательности от традиционных форм повествования или психологических мотивировок, в которые они упакованы, то Эйзенштейн как раз защищает их функциональность в рамках драматургии. В своей критической статье о «Дамбо» Зигфрид Кракауэр требовал от создателя мультфильмов двигаться прежде всего в те сферы, которые не могут быть открыты с помощью конвенциональной кинотехники. Почему, — спрашивал он, — слону для полета необходимо волшебное перо? В конце концов, он всего лишь персонаж мультфильма, который по определению может делать все, что только может быть нарисовано.

Вероятно, каждый, кто знает Дамбо, вспоминает о том, что и в фильме слону для полета достаточно всего лишь взмахнуть ушами и что психологическое вспомогательное средство, которое он получает от своего spiritual adviser (духовного наставника), мыши Тимотеуса, и зажимает в хоботе, требуется ему лишь из-за волнения перед выходом на сцену. Возможно, у Кракауэра за эстетической аргументацией (оставим сапожнику его мастерство, а мультипликатору его воображение) скрывается критика психологической мотивации классического голливудского кинематографа, которая на этот раз завоевала более свободное пространство мультипликации. Несмотря на то, что Эйзенштейн, как и большинство многочисленных тогдашних почитателей Диснея в кругах художественного авангарда, основывает свое восхищение именно на предсказуемости визуальных озарений и заимствований, он не противник психологической мотивации. Напротив, он особенно хвалит диснеевское умение наделять своих персонажей-животных, подобно Лафонтену, качествами, которые настолько же человечны, насколько, с другой стороны, соответствуют тем видам животных, которым они принадлежат:

«Достаточно вслушаться в гортанные звуки самодовольства пса Гуффи, всмотреться в прожорливо хамское поведение Дональда или залюбоваться скользящим шагом шведского конькобежца в движениях кузнечика Вильбура по поверхности вод, не говоря уже о беззаботной радости «трех свинок», чтобы убедиться, как кстати, к месту и к характеру все они подобраны»[11].

Именно творчество Диснея, начиная с его первых немых фильмов начала 20-х годов, характеризуется необычайным интересом к повествовательности — и это в рамках кинематографической формы, от которой как прокатчики, так и владельцы кинотеатров требовали лишь нанизывания визуальных гэгов.

У Диснея возникли большие трудности, когда он пытался перевыполнить эти повествовательные обязательства вопреки своим работодателям в своих ранних сериях «Алисы». Только идеально выполнив в своем первом полнометражном мультфильме «Белоснежка» требования, предъявляемые к повествованию в игровом фильме, он смог перенести в полный метраж анимационную технику, до этого ограничивавшуюся коротким метражом.

Однако работы Диснея, развивавшиеся в рамках установленных повествовательных форм и жанров, естественно, были менее открыты для визуальных экспериментов, чем те фильмы, в основе которых лежало лишь музыкальное произведение. Сам Дисней прекрасно осознавал эту дилемму. Только позже, после неудачи с его адаптацией «Алисы в Стране чудес» (1951), он отвоевал себе игровое пространство на обочине конвенционального нарративного формата — в короткометражной, располагающей к визуальным экспериментам форме эпизодического фильма.

Свободное пространство фантастического На примере мультфильма о Микки Маусе «Одинокие привидения» Эйзенштейн доказывает существование свободного пространства, где властвует фантастическое, — пространства, отвоеванного как раз в рамках детективной истории. В этом фильме Микки, Дональд и Гуфи организуют детективное бюро по выслеживанию и устранению привидений, и их приглашают в один заброшенный дом. Они не знают, что заказчики — сами скучающие привидения, которые хотят сыграть с ними злую шутку. Эйзенштейн пишет: «Разгулу превращений зеленоватого облака с обликами красноносых весельчаков-привидений — здесь нет предела. <…> Этот фильм, если угодно, не только ностальгия и мечта об освобождении форм от канона логики и раз навсегда установленной стабильности <…>. Этот фильм, если угодно, — вызов, и «мораль» его — призыв к тому, что, только расковав оковы стабильности, возможно достижение жизненности. <…> «Фирма по борьбе с привидениями» — разве это не символ формальной логики, выживающей всё живое, подвижное, фантастическое? Крах и неудачи ее в борьбе с горстью призраков, с фантастикой, которая таится в природе каждого ночного столика, в каждой суповой миске, за каждой дверью и в каждой стене!» О счастливом в конечном итоге для Микки и его друзей финале — они падают в тесто и муку, и сами становятся похожими на привидений, что повергает в паническое бегство настоящих призраков, — он пишет: «По существу же — своеобразное «моралите» на тему о том, что, только приобщившись к строю фантастическому, алогическому и чувственному, возможно овладение и господство в области свободы от оков логики, от оков вообще»[12].

Сфера политического влияния Другие художники, которые в своей работе стремились к максимальному контролю над произведением искусства, расширяющим границы традиционных представлений, тоже высоко ценили художественное проникновение диснеевского художественного воздействия, граничившего с магическим.

Лени Рифеншталь, например, которая позднее тоже должна была нанести визит Диснею.

Пит Мондриан, чье неопластицистское восприятие искусства стремилось к художественному проникновению во все области жизни, рассылал своим друзьям многочисленные открытки с «семью гномами», наполненные выражениями восхищения в адрес фильма, который он пересматривал снова и снова.

Важно отметить, что Эйзенштейн познакомился с Диснеем, когда тот еще был чистым кинотворцом. В 1930 году коммерциализация диснеевских персонажей, проникнувшая сегодня во все сферы жизни, еще находилась в зачаточном состоянии, и только спустя 15 лет своим парком развлечений Диснею предстояло занять пространство и реальной действительности. И, тем не менее, уже в самой популярности его фильмов Эйзенштейн усматривает политическое влияние, имеющее значение для всего общества. В «преодолении формальных оков» Эйзенштейн усматривал анархистский контрпроект, направленный против скуки повседневной капиталистической действительности. «Вот почему фильмы Диснея горят красками. Как узоры на нарядах народов, лишенных красок в природе.

<…> Это ликующее преодоление всяческих оков, всего того, что заставляет цепенеть, — звучит от пластического трюка до гимна «Трех свинок»: «Нам не страшен серый волк…» <…> Этот клич оптимизма только и мог быть рисованным. Ибо нет такого уголка действительно заснятой капиталистической действительности, который мог бы, не соврав, прозвучать оптимистическим ободрением!» Творчество Диснея представляется Эйзенштейну «каплей отрады, мгновением облегчения, мимолетным прикосновением губ в том аде социальных тягот, несправедливости и мучений, в который безысходно заключен круг его американских зрителей». Но при этом он имеет в виду не эскапистское забытье: «Не нагромождение «счастливых концов» — счастливых только на экране;

не позолоченную ложь о головокружительно-честных карьерах и благородстве магнатов капитала;

не подлую проповедь смазыванья социальных противоречий несет — в отличие от «большого» американского экрана — малый экран рисованного фильма Диснея. <…> Фильмы Диснея, не обличая пятен на солнце, сами играют, как солнечные зайчики и пятна, по экрану земли»[13].

Ирония истории заключена в том обстоятельстве, что герои Диснея в то время были не только утешителями угнетенных народов, но и любимцами диктаторов: Сталин любил Микки точно так же, как Муссолини его «Тополино», а Йозеф Геббельс 22 декабря 1937 года записал в своем дневнике: «Я дарю фюреру на рождество 30 лучших фильмов последних четырех лет и 18 фильмов о Микки Маусе <…>. Он очень рад этому, и совершенно счастлив обладать этим сокровищем, которое, я надеюсь, доставит ему еще много радости».

Общий художественный проект Любопытно, что Эйзенштейн отождествляет всю совокупную продукцию студии и авторство Диснея.

Несмотря на то, что он осматривал рабочие места, его не интересовал коллективный аспект этой художественной продукции. В более поздние годы многие критики упрекали Диснея в том, что он делал себе рекламу на таланте своих сотрудников, при этом даже не умея рисовать. Для Эйзенштейна это было бы несущественно. Едва ли он действительно полагал, будто Дисней лично следит за каждой мельчайшей деталью в своих фильмах. Гений Диснея интересует его как источник вдохновения для этого механизма, работающего с «почти пугающим совершенством». При этом требуется не столько ручная работа, сколько концептуальная: «Никакого импрессионизма задним числом». Его зачаровывают предшествующие каждому фильму партитуры, расписанные с точностью до секунды, на которых фазы движения выполнены так точно, что потом их можно синхронизировать с саундтреком, записанным на другом конце континента. В процессе изготовления мультфильма кадры помечаются как цифры в нотной записи;

их монтаж с музыкой в буквальном смысле слова вертикальный. Вероятно, именно посещение Эйзенштейном диснеевской студии открыло ему систему записи для монтажа изображения и звука — эту связь недавно рассмотрел Расселл Мерит[14]. В размышлениях Эйзенштейна о теории музыки «Забавные симфонии» Диснея служат примерами удачной синэстезии. В последующих исследованиях Адорно и Эйслера, по иронии, понятие «mickeymousing» вводится для обозначения как раз противоположного явления — чисто иллюстративного шумоподражательного фона. Один из примеров, приводимых им в различных местах, — первый фильм серии «Забавные симфонии», «Танец скелетов» (впрочем, в музыкальном оформлении этого фильма использован не «Dance Macabre» Сен-Санса, как ошибочно предполагает Эйзенштейн, а оригинальная композиция диснеевского музыкального руководителя Чарлза Столлинга). Через два года Эйзенштейн сам в «Que viva Mexico!» инсценирует танец скелетов, который он заново откроет в мексиканском народном ритуале. В этом ритуале совпадают тотемизм и анимизм — две основные темы, интересовавшие Эйзенштейна;

здесь доводится до крайности оживление неживого, поскольку речь идет об остатках прежней жизни, которые одновременно служат символом смерти, выходящим за пределы данного культурного круга. Сопротивление этой силе средствами анимации является также выступлением в защиту всемогущества искусства. У Эйзенштейна это сначала танец масок с изображениями черепов, за этим следует вариант с игрой кукол, сделанных из палок, — ранняя форма анимации. Впрочем, не следует забывать, что элементы анимации в творчестве Эйзенштейна присутствовали еще до его встречи с Диснеем — достаточно лишь вспомнить монтаж трех фаз движения каменного льва в «Броненосце «Потемкине».

Рисунок или живопись?

Когда 4.11.1941 г. в Алма-Ате Эйзенштейн в одной из вторых текстовых редакций еще раз вызывает в памяти первичные характеристики воздействия диснеевского искусства, в первую очередь, он отмечает «подвижные рисунки». «Рисунок оживленный: наиболее непосредственное осуществление… анимизма! Заведомо неживое — графический рисунок — анимизирован—animated. Рисунок как таковой — вне предмета изображения! — сделан живым. <…> Но, кроме того, — неотрывно — и сюжет — предмет изображения — также анимизирован: мертвые предметы обихода, растения, звери — все одушевлены и очеловечены. <…> От неожиданного шока — человек ударился в темноте об стул — регрессируешь в стадию чувственного мышления: ругаешь стул, как живое существо»[15]. Это Эйзенштейн рассматривает в духе своей основной художественной проблематики как удачный рецидив чувственного, пралогического мышления. В высокой оценке динамической линии рисунка — которая для него является «протоплазмой», сырьем для любого мыслимого творчества, — заключаются возможности Диснея, но и основания для критики мультипликатора. В старом споре между живописным и линейным, который популярный историк искусства Вёльфлин привнес в дискуссию о модернизме, Эйзенштейн однозначно на стороне линейности, даже если обозначение «animated cartoon» (мультипликация, оживший картон), которое Эйзенштейн находит гораздо более подходящим, чем русский термин, отдает приоритет рисунку. Именно Дисней отличается от других мультипликаторов стремлением интегрировать свои рисунки в контекст живописи и фотографии. Уже самые ранние работы Диснея в своем нюансированном заднем плане обнаруживают стремление избежать плоской разрисованной картонки. «Старая мельница», короткометражный фильм Диснея, в котором впервые была использована многоплановая камера для создания эффекта глубины, отводит рисованной анимации персонажей лишь подчиненную роль, в то время как иллюзионистские эффекты света и глубины определяют настроение фильма. Игровой фильм «Бемби», который во многих отношениях представляет собой продолжение стилистики «Старой мельницы», принимает на себя его яростное неприятие. «Уже в <…> Silly Symphony — беспокоил полный стилистический разрыв между по-детски беспомощно подмалеванным фоном и поразительным совершенством движения и рисунка подвижных фигур основного — переднего плана…»[16] В «Танце скелетов» он также критикует натуралистические оттенки фона как в высшей степени уродливые.

Критика «Бемби» В разделе «Цветовые катастрофы» в своей статье «Неравнодушная природа» Эйзенштейн подробно и резко критикует «Бемби», которого он, очевидно, смог посмотреть только в 1945 году. Тот самый Дисней, «непревзойденный гений в создании звукозрительных эквивалентов музыке через самостоятельное движение линий и графической интерпретации внутреннего хода музыки», становится «поразительно слеп в отношении к пейзажу — к музыкальности пейзажной и одновременно музыкальности цветовой и тональной». Уолт Дисней должен постоянно иметь в виду, что он несет полную ответственность за неудачу пейзажей — в конце концов все кинематографисты, снимающие, как Эйзенштейн, настоящую реальность, приговорены к тому, чтобы «бегать за эффектами реальной природы» вроде «восходов солнца <…> или грозового бега облаков». В рисованном мультфильме «возможно действительное течение и фактическое становление пейзажа, переходы из одного элемента пейзажа в другой не только способом тупого проезда мимо него или средствами простого отъезда камеры от грубой натуралистической мазни фона, как это имеет место, скажем, в «Бемби», где это особенно неприятно»[17].

Интересы Диснея здесь решающим образом сместились в другом направлении. Теперь он опирается не на карикатуру, а на ландшафтную живопись от романтиков до импрессионистов. Наряду с акварельной техникой, обычной для фона в мультипликационных фильмах, диснеевские художники в первый раз применили масляные краски. Результатом стал магический натурализм, кажется, претендовавший на то, чтобы превзойти саму природу. В начальной сцене девять различных изобразительных уровней накладываются друг на друга, ветки отчетливо расступаются перед камерой и исчезают в нерезкости, вода сверкает, а деревья отбрасывают темные тени, между тем как объектив блуждает по лесной чаще. Насколько натуралистичные кунштюки — как, например, оживающая осенняя листва, сверкающие дождевые капли и медленно падающий снег — заботятся об оптических сенсациях, настолько же диснеевский фотографический реализм предоставляет также пространство абстрагирующим изобразительным средствам: драматическая схватка Бемби с его соперником заставляет экран вспыхивать монохромным красным и желтым, пока он полностью не затемнится черными силуэтами противников.

Анимация против неанимации В своей дискуссии о Белоснежке и «Иване Грозном» Энн Несбет представляет тезис о дуализме анимации и «неанимации», который очевиден для эйзенштейновского восприятия искусства. Тени в «Иване Грозном» свидетельствуют фактически о стремлении преодолеть реальность, о трагичности существования, которое все еще привязано к вещественности. Так же она объясняет и разрывы в эстетике Диснея между натурализмом изображения заглавного персонажа «Белоснежки» и абстрагирующим изображением гномов. «Решение, найденное Диснеем, заключалось в том, чтобы ввести реальную девушку… как модель для его анимационной принцессы… Белоснежке нужна доза «неанимации» (предоставляемая «реальной девушкой»), чтобы помешать ей стать слишком гротесковой»[18].

В том, что касается творчества самого Эйзенштейна, Несбет, несомненно, права. И разумеется, кому, как не Диснею, знать о функциональности реалистического контекста для его изобретений (вставки реального кинематографа в диснеевской серии об Алисе 20-х годов породили это сочетание контрастирующих уровней, как и более позднее использование натуралистических шумов в мультфильме «Пароходик Вилли»). Но на самом деле Эйзенштейн всегда критически противостоит Диснею именно тогда, когда натуралистические изобразительные приемы смешиваются со столь ценными выразительными формами гротеска, и анимация вступает в связь с неанимацией. Именно поэтому Эйзенштейн возмущенно реагирует на фильм Диснея о Мексике «Три кабальеро»: «Можно поклониться ему, но… интерес он теряет. <…> Потом происходит такой же «переход к взрослому» — переход к человеку формально, игрово и неудачно: «Tres Caballeros».

Где реальный трехмерный человек «на стадии человека» механически mixed up* с условными «недочеловечками» диснеевской палитры. Тrash** по беспринципности»[19].

Эйзенштейн хвалит Диснея за его анимационные изображения животных, о проблемах же изображения человека он не высказывается отчетливо. Правда, профессор Козлов дал мне ценное указание о предпочтениях Эйзенштейна в этом вопросе. Так, одним из любимых фильмов Эйзенштейна был «Микки играет в поло», который он часто приводил в пример на своих лекциях.

Этот фильм был частью целого цикла работ, в которых Дисней представлял в карикатурном виде мультипликационных персонажей известных голливудских звезд, таких, как Чаплин, братья Маркс или Лорел и Харди. В этих фильмах Эйзенштейн хвалил антинатуралистические изобразительные средства карикатуры.

Неравнодушная природа мультфильма В своей критике «Бемби» Эйзенштейн проясняет, как он определяет положение мультфильма по отношению к природе. Идеальная анимация, присущая самой природе, для него обуславливает участие в кинематографическом произведении искусства. Примеры того, насколько Диснею удавалось достичь в этом успеха, обнаруживаются, например, в уже упоминавшихся выше «Цветах и деревьях» и, конечно, в сцене бегства Снегурочки по лесу, строящему гримасы. «Неравнодушную природу» он использовал для кинематографа в своей одноименной книге. Так, в «Бемби», вместо того, чтобы углубляться в трудоемкое создание «натуралистической мазни фона» и связывать ее с «поддельной трехмерностью обстановки» и «плоским рисунком условного объема», он советовал попытаться найти образец в китайском пейзаже. Возможность создать настроение лежит, по Эйзенштейну, в «дематериализации» элементов этого пейзажа, «ибо, несмотря на всё, <…> в пейзажах кое-где есть претензия на передачу эмоционально насыщенной «атмосферы»[20]. В противоположность этому, натуралистическая живопись не способна к такой субъективизации определенных переживаний.

Но как же в идеальном случае должны сочетаться передний план и фон? В «Бемби», в противоположность «парадоксальной прелести Микки», сочетающего предметную изобразительную форму с игрой свободных линий, «с правильно решенным пейзажем подлинно сливались бы фигуры, решенные незамкнутым штрихом — какой мы знаем по той же китайской графике, — и мягкими пятнами цвета с размытыми краями. <…> Все это тем более грустно и досадно, что в эскизных замыслах по фильму «Бемби» это как будто всё и имелось в виду»[21].

Эти эскизы Эйзенштейн видел в вышедшем в 1942 году иллюстрированном альбоме Филда[22].

«Целиком рисованный фильм, не сумевший найти графической и живописной манеры для полного выражения своих устремлений, <…> не сумевший найти стилистического единства среды и фигур, — зрелище, конечно, очень грустное.

Особенно если еще вспомнить, что это иногда удавалось даже на театре, где посредством цвета и света сливались в одно целое и подлинно трехмерный актер и плоские элементы обстановки!»[23] Необычайно жесткая критика Диснея Эйзенштейном понятна, если исходить из его общей потери интереса к технической стороне мультипликации. В случае с репродукциями в книге Филда речь шла о так называемых inspirational sketches (вдохновляющие наброски). Эти эскизы служили источником вдохновения для того общего впечатления, которое должен был создавать фильм, однако не учитывали необходимого в процессе анимации разрыва между неподвижным фоном и накладывающимися на него изображениями персонажей. Если бы интерес Эйзенштейна к анимации не был преимущественно интересом к линии, он мог бы изучить образец анимации, обходящейся без контурных линий, на примере работ своего современника Александра Алексеева, создававшего анимационные картины с помощью многих тысяч движущихся иголок.

Эйзенштейн не мог знать, что на самом деле связывало его с работами художника китайского происхождения. Тайрус Вонг позднее характеризовал определившие его творчество культурные основания и опирался на «инь» и «ян», ставшие также объектом творческих рефлексий Эйзенштейна:

«Он состоит из двух частей, как запад и восток. Я пытался передать, что чувствует человек, когда смотрит на лес».

В аспекте передачи цвета Эйзенштейн находит в фильмах Диснея мало примечательного. В отличие от новаторского использования цвета, применение цвета не расширило выразительные возможности Диснея. «Цвет в «Белоснежке» страшно слащав»[24]. Если Эйзенштейн ни в коей мере не считает использование цвета у Диснея значительным или выразительным, то это само по себе уже является весомой критикой, потому что именно в этой сфере Дисней питал большие амбиции. Честолюбие Диснея в этой сфере проявилось именно в тех фильмах, которые меньше всего интересовали Эйзенштейна — таких, как «Три кабальеро» и особенно — первые пассажи «Фантазии». Когда Эйзенштейн характеризует диснеевское использование цвета как простой гарнир, он при этом игнорирует спор, особенно остро развернувшийся в восприятии «Фантазии» современниками. Если Диснея упрекали в том, что в эпизоде «Токката и фуга» теплые красные тона противоречат настроению этой барочной композиции, традиционно считающемуся прохладным, то едва ли это имеет значение для Эйзенштейна, который считал «Фантазию» плохой там, где она становится «серьезной или драматической», и обращал основное внимание на «гротеск» и «карикатуру»[25].

Дисней и Прокофьев Критическое отношение Эйзенштейна к «Бемби» не омрачало его симпатии к Диснею в целом. То, что он был недоволен драматическими и серьезными пассажами «Фантазии», говорит прежде всего о том, что он рассматривал анимацию Диснея как нечто специфически комическое;

а способность линии к превращениям — как продолжение карикатурного гротеска. Тем не менее он сам переводил художественное воздействие Диснея в серьезный контекст. И когда Эйзенштейн прочитал рецензию с иллюстрациями в журнале «Лайф» 1946 года на «Создай мою музыку» («Make Mine Music») — последний на тот момент музыкальный фильм Диснея, он приветствовал этот отказ от образцов серьезной музыки.

Еще несколькими годами раньше Дисней, одновременно с Эйзенштейном, который, впрочем, ничего не мог знать об этом проекте, работал над адаптацией «Валькирии», которая, вероятно, по военному заказу была переработана для антинемецкого пропагандистского фильма. Так вот, в фильме «Создай мою музыку» поющий кит во время своего воображаемого триумфального шествия по оперным театрам мира среди прочего исполняет также «Тристана и Изольду» Рихарда Вагнера, причем во всех регистрах — благодаря синхронному звучанию голоса Нельсона Эдди.

«Интересно, что здесь вариабельность внесена не в само «животное» — не в формы его (осьминоги стали слонами, шея вырастает), но в голос, при неизменяемости формы того, кто производит его! — замечает Эйзенштейн на основании кинокритики. — Новая страница в «истории Диснея». Дисней в годы войны из инфантильной и пред-human области выходит к зрелости»[26]. Среди последних замечаний, которые Эйзенштейн записал о фильме «Создай мою музыку», который он, очевидно, уже не смог посмотреть, можно найти радость от необычной связи между художниками: «Интересно! И у него, и у меня — Прокофьев»[27]. Диснеевская экранизация «Пети и Волка» обязана своим появлением приезду композитора на студию мультипликатора в 1938 году, на которой тогда в основном работали над «Пиноккио». Сам Уолт Дисней в одном телешоу намекнул на историю возникновения, которая до сих пор не учитывается в интерпретации этого произведения, классифицируемого как произведение программной музыки. Затем Прокофьев, которого в диснеевском шоу заменял актер, в ответ Диснею заявил, что музыкальная пьеса была задумана в качестве основы для одного из его мультфильмов. Должен ли был «Петя и волк» в меньшей степени служить призывом к детскому воображению слушателя в концертном зале, нежели произведением ординарной киномузыки? Для Эйзенштейна этот вопрос ввиду стремления к синэстетическому воздействию был неактуален — вероятно, как древний спор о курице и яйце: «Перечень вначале:

квакающая Утка, Кошка, Птичка, Волк, Петя. Exactly*** это делает в лучших вещах Дисней своим рисунком <…>абстрактное соответствие (единственно возможное <…>) звука и рисунка — насильственно одевается в предметные формы (отчего и смешно)»[28].

* mixed up (англ.) — смешивается (прим. перев.) ** trash (англ.) — дрянь (прим. перев.) *** exactly (англ.) — точно (прим. перев.) 1. Э й з е н ш т е й н С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 1. М.: «Искусство», 1964, с.

263.

2. Э й з е н ш т е й н С. М. Дисней. — В сб.: Проблемы синтеза в художественной культуре. М.:

«Наука», 1985, с. 209.

3. Там же, с. 210-211.

4. Там же, с. 211.

5. Там же, с. 240.

6. R o b i n A l l e n. Walt Disney and Europe. European Influences on the Feature Films of Walt Disney.

Dissertation, Exetery University, 1993.

7. A n n e N e s b e t. Inanimations: Snow White and Ivan the Terrible. — In: Film Quaterly, 1997, № 4.

8. Э й з е н ш т е й н С. М. Дисней. С. 224.

9. Там же, с. 227.

10. E i s e n s t e i n. Le Mouvement de l’art. Paris, 1986, p. 230-231.

11. Э й з е н ш т е й н С. М. Дисней. С. 239.

12. Там же, с. 222-223.

13. Там же, с. 212-213, 215, 217.

14. R u s s e l l M e r r i t t. Recharging Alexander Nevski: Tracking the Eisenstein-Prokofiev War Horse. — In: Film Quaterly, Vol. 48, Nr. 2 (Winter 1994-95), p. 34-37.

15. Э й з е н ш т е й н С. М. Дисней. С. 243.

16. Э й з е н ш т е й н С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 3. М.: «Искусство», 1964, с.

426.

17. Там же, с. 425-426.

18. A n n e N e s b e t. Op. cit., p. 25.

19. Э й з е н ш т е й н С. М. Дисней. С. 265.

20. Э й з е н ш т е й н С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 3. М.: «Искусство», 1964, с.

426.

21. Там же, с. 427.

22. Там же, с. 427. См. примечание самого Эйзенштейна: «Знаю несколько эскизов по репродукциям в хорошей книге: Robert Ofeild, The Art of Walt Disney, (1942, рис. 112-115 и особенно 119)».

23. Там же, с. 427.

24. Э й з е н ш т е й н С. М. Из лекций о музыке и цвете в «Иване Грозном». — В кн.:

Э й з е н ш т е й н С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 3. М.: «Искусство», 1964, с. 609.

25. Э й з е н ш т е й н С. М. Дисней. С. 265.

26. Там же, с. 265.

27. Там же, с. 267.

28. Там же, с. 267.

Александр ДЕРЯБИН Вертов и анимация:

роман, которого не было Заявленная в названии тема — «Вертов и анимация» — настойчиво возникает в любом крупном исследовании творчества Дзиги Вертова и с неизбежностью превращается в дежурное напоминание о вертовском приоритете в этой области. Что ж, это вполне объяснимо и даже закономерно: вертовские мультипликации весьма далеки от совершенства. Но это не означает, что следует их игнорировать, подводя под ничего не значащее определение «эксперимент», и упоминать только в общем контексте творческих поисков режиссера. Вертовские мультипликации заслуживают большего внимания хотя бы по двум причинам:

1) об этих опытах почти ничего не известно (или, вернее, известно лишь о немногих);

2) их довольно непросто убедительно «вмонтировать» в целостную картину вертовского творчества.

Вертов начал использовать движущиеся графические изображения на заре своей кинокарьеры: «карта военных действий на чехословацком фронте» (карта Восточного фронта), включенная в 20-й номер журнала «Кино-неделя» (1918), стала первой советской мультипликацией[1]. В карте было показано, как меняет свое положение линия фронта. Простота (если не сказать — примитивность) исполнения карты, однако, не должна затмевать очень важного для нас обстоятельства. Дело в том, что этот скромный мультипликационный опыт стал, вероятно, и самым первым примером использования в вертовской практике новых выразительных средств кино. (До мультипликационной карты единственным новшеством, внесенным Вертовым в советское неигровое кино, было измененение стилистики надписей журнала «Кино-неделя».) Карта доказала, что зритель вертовских фильмов может видеть в точности то же самое, что и сам режиссер. Она, в отличие от хроникальных кадров, не поддавалась многозначной интерпретации и была замечательно поучительна в своей наглядности. В сущности, эта примитивная движущаяся схема предвосхитила вертовскую установку на «коммунистическую расшифровку мира», появившуюся в его статье «Рождение «Кино-глаза» (1924). Она была именно первой вертовской кинематографической «расшифровкой мира» — хотя и несколько... инструктивной.

Вертов определенно ценил свой первый мультипликационный опыт, поскольку впоследствии использовал карту во многих фильмах (об этом см. ниже, в фильмографии). Не случайно вторая мультипликация, выполненная под его руководством пять (!) лет спустя, снова оказалась картой.

Для того, чтобы показать в фильме «Всесоюзная выставка» (1923) весь размах экспозиции, Вертов отрядил операторов-«киноков» снять ее с аэроплана. Но съемок с «птичьего полета» было явно недостаточно, чтобы зрители, живущие вне столицы, смогли узнать выставочные павильоны и пережить при этом радость и гордость (так запланировал режиссер). Мультипликация в подобной ситуации оказалась не просто желательной, а необходимой.

С функциями экскурсовода мультипликационная карта, конечно, справилась, но эмоционально «заразить» зрителя ей было не под силу. Желаемого эффекта Вертов почти добился только тогда, когда использовал карту выставки в «Кино-правде» № 17 (1923) — большинство номеров этого киножурнала отличалось динамичным, эмоциональным монтажом.

Обратим внимание, что обе мультипликационные карты (Восточного фронта и выставки) представляли действительность с высоты птичьего полета. Это позволило Вертову приблизиться к осуществлению его сокровенной мечты: он стремился при помощи кино воспарить над убогой обыденностью и показать изумленному человечеству другой, совершенный мир. Сюжет настолько же фаустовский[2], насколько и национальный — вспомним картины Марка Шагала. (В статье о замысле фильма «Колыбельная» мы уже попытались выявить в вертовском творчестве национальную компоненту[3].) Особенно показательна в этом смысле творческая заявка на документальный фильм «Земля» (1927, замысел не был осуществлен[4]). Вертов в этой картине собирался рассказать о новой, счастливой жизни еврейских переселенцев в Крыму, что должно было выглядеть особенным контрастом на фоне зачина, напоминавшего о страшных временах погромов и притеснений[5]. Характеризуя дореволюционных обитателей местечек, Вертов называет их (прямо по Шолом-Алейхему) «людьми воздуха», а объединенные ради выживания артели — «воздухотрестом». Он даже говорит от их имени: «Мы пашем воздух и пожинаем ветер». И мечтает с ними о лучшей доле: «Знаете что — обеспечьте мне службу на 10 рублей, и я-таки Вам буду самым превосходным большевиком».

А вот как в пятом, финальном разделе заявки (который называется «Новый мир») Вертов описывает крымских переселенцев:

«Кто они — эти загорелые, бодрые, с выгоревшими от солнца волосами люди?

Широкоплечие, в самотканой крестьянской одежде, они ничуть вам не напоминают бывших меламедов, портных или «балагул».

Это ли бывшие «люди воздуха», члены Воздухотрестов?

Где-то позади — мир погромов, нищеты, тесноты и голода.

Где-то далеко местечко с оторванными от земли людьми.

Здесь новый мир. Здесь не «пашут воздух» и не «пожинают ветер». Здесь пашут и поливают потом землю.

Вера в победу, в урожай, в хлеб и в 10-тилетие Октябрьской революции.

Новые люди, отремонтированные землей и солнцем, люди производительного труда, евреи-крестьяне радостно строят хозяйство Советской страны наряду со всеми трудящимися нашего Союза»[6].

Вертов всегда помнил, что он сам в немалой степени — бывший «человек воздуха», но не исходил из этого в творчестве, а старался уйти от своих истоков (замечательно точная формула, предложенная А.Клёцкиным![7]). Воображая в «Земле» тысячи переселенцев, забывших о своих корнях и о прошлой жизни, он как бы оправдывал собственное «отступничество». Но показать новый мир с помощью самолета не мог — на пути к показу идеала стояла непреодолимая стена физической реальности.

Пытаясь ее преодолеть, обрести искомое внутреннее освобождение, Вертов интуитивно обратился к мультипликации, которая, как мы знаем, позволяет создать любой мир.

Двигаясь в этом направлении, Вертов не сознавал, какие средства нужно (и можно) использовать для достижения цели. И сам себя в них ограничивал, ибо, свято уверовав в «смычку науки с хроникой», старался нарисовать карту нового мира «научными» способами. В серии из трех киноочерков под общим названием «Даешь воздух!» (1923), посвященной авиации, он применил мультипликационные графики, которые воссоздавали технические параметры полета. Чудо — полет человека — Вертов описывал в технических терминах, и в этом поэт, к сожалению, уступил недоучившемуся студенту.

Вертову так страстно хотелось шагать в ногу со своей молодой, обучающейся страной, что он даже намеревался воспроизвести в кинематографе «теорию относительности» Эйнштейна. Но реальные результаты его устремлений в этой области вряд ли превзошли мультипликационный кулак, который в фильме «Сегодня» (1923) СССР показывал буржуазной Европе. (Не это ли имел в виду Сергей Эйзенштейн, когда требовал противопоставить созерцательности вертовского «кино-глаза» действенность «кинокулака»?[8] Кстати, В. И. Ленин, также поклонник действенных мер, «Сегодня» смотрел и даже одобрил — чем Вертов впоследствии очень гордился.) Фильм «Сегодня», считавшийся отечественными историками первой советской мультипликацией, был «живой картой». Что в нем оживало на фоне карт Европы и СССР, кроме кулака, мы уже вряд ли сможем сказать, так как уцелела лишь пятая часть фильма (причем в этом фрагменте половину метража занимают титры). Но возьмемся предположить, что гениальная вертовская интуиция уже подталкивала режиссера к тому, чтобы он, сбросив свои псевдонаучные шоры, начал создавать художественную картину мира, а не инструктаж. Потому-то в феврале 1924 года и появились две художественные мультипликации — «Советские игрушки» и «Юморески».

В первой из них был показан жрущий и морально разлагающийся буржуй, чье брюхо, набитое несметным количеством денег, вспарывал «кентавр», состоявший из крестьянина и рабочего. Фильм оканчивался примечательным хеппи-эндом: появлялся красноармеец, и все пролетарии образовывали новогоднюю елку, на которой в виде игрушек повисали враги советского общества — буржуи, проститутки, «служители культа» и т.п. Подобный «апофеоз» был выполнен в духе ранних советских киноагиток, и его абстрактный символизм смотрелся в 1924 году все-таки анахронично.

Зрители, впрочем, рассудили иначе. «Советские игрушки» они охотно смотрели — примерно так же, как игровые российские фильмы дореволюционного производства. В этом нет ничего парадоксального: финал вертовской мультипликации был не более нов и реалистичен, чем символические сцены счастья в дореволюционном кино. Более того: эстетика «Советских игрушек» определялась тем же вкусом и отношением к искусству, которыми отличались самодеятельные театральные постановки в «приличных» провинциальных семьях начала ХХ века.

Вертовская интуиция вступила в противоречие с его ограниченностью. Он чувствовал направление, в котором следовало работать, но не мог придумать сколь-нибудь сложный сюжет, поэтому мультиплицировал трюки. Конечно, техника мультипликации в советском кино в тот момент находилась на предельно низком уровне, фактически зарождалась на пустом месте. К тому же Вертов, как мы знаем по его манифестам, отрицал всю игровую кинематографию. Но художественная убогость «Советских игрушек» обуславливалась отнюдь не тем, что Вертов «не желал» снизойти до уровня презираемых им боевиков или мелодрам. Напротив, она объясняется как раз уровнем понимания им игрового кинематографа (и неизжитыми представлениями об искусстве, сложившимися по провинциальным домашним спектаклям). Отсюда в изображении «кинока», появляющегося в рекламном «довеске» к «Советским игрушкам», возникает явственно ощутимый аромат дешевого детектива[9]. По той же причине в сохранившемся фотокадре из «Юморесок» узнаются герои, стилистика французских сериалов 1910-х годов о похождениях Фантомасов, Зигомаров, Вампиров и т.п.

Другие вертовские мультипликации не добавляют к написанному ничего нового. Отметим только, что быстрое угасание интереса Вертова к этому художественному новшеству было связано, видимо, с тем, что в 1925-26 годах появились мультфильмы, выполненные на гораздо более высоком уровне, а самый талантливый вертовский соратник по этой части — А. И. Бушкин — в это же время пустился в самостоятельное «плавание».

Создать новый, идеальный мир с помощью мультипликации Вертов не смог, анимацию — не открыл... Не потому ли исследователи, разглядывающие с птичьего полета прошедших десятилетий карту вертовской жизни, замечают на ней главным образом плоских марионеток?

P.S. В дополнение к фильмографии мы приводим также любопытный документ, касающийся прокатной судьбы фильма «Советские игрушки».

1. См. об этом: Л и с т о в В. С. Ленин и кинематограф. М.: «Искусство», 1986, с. 159;

о н ж е.

Россия. Революция. Кинематограф. М.: «Материк», 1995, с. 104-105.

2. См. об этом: Л и с т о в В. С. Документальное кино времен диалогов и безвидностей. — «Киноведческие записки», № 49 (2000). Правда, В. С. Листов связывает «фаустовское начало» с сущностью телевидения. Но нам уже приходилось писать, что структура некоторых вертовских фильмов весьма родственна телевизионной эстетике (см.: Д е р я б и н А. С. «Колыбельная» Дзиги Вертова: замысел—воплощение—экранная судьба. — «Киноведческие записки», № 51 (2001)).

3. Д е р я б и н А. С. Указ. соч.

4. Эта тема волновала и других кинематографистов — например, Козинцева с Траубергом. Но единственный фильм (и то двухчастевый) о еврейских переселенцах удалось снять только А. М.

Роому. Лента «Евреи на земле» была выпущена в 1927 году;

сценарий принадлежал В. В.

Маяковскому, а В. Б. Шкловский был автором надписей. Фильм сохранился в РГАКФД.

5. В зачине сценария присутствовало не только словесное, но и крайне зримое, натуралистическое напоминание о погромах: Вертов хотел показать обитателя местечка, на чьей груди остался редкий «документ» — вырезанная ножом надпись «Рiзав гайдамака». Нет никаких сомнений, что этого человека Вертов видел сам, путешествуя по Украине.

6. РГАЛИ. ф. 2091, оп. 2, ед. хр. 41, л. 4.

7. К л ё ц к и н А. Я. К проблеме национальной компоненты в эволюции культуры ХХ века. — «Киноведческие записки», № 27 (1995).

8. Э й з е н ш т е й н С. М. К вопросу о материалистическом подходе к форме. — Э й з е н ш т е й н С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 1. М.: «Искусство», 1964.

9. Ср., например, предлагаемый Вертовым сценарный план рекламно-детективного фильма с «Красным Пинкертоном» в качестве одного из главных действующих лиц (В е р т о в Д з и г а.

Статьи. Дневники. Замыслы. М.: «Искусство», 1966, с. 63).

Хрисанф ХЕРСОНСКИЙ Лекция о мультипликации публикатор(ы) Георгий БОРОДИН Александр ДЕРЯБИН Александр ТРОШИН Хрисанф Николаевич ХЕРСОНСКИЙ (1897-1968) известен прежде всего как критик и сценарист, активно работавший в 20-30-е годы, и как автор книги «Страницы юности кино. Записки критика» (1965). Работа в качестве художественного руководителя Экспериментальной мультипликационной мастерской при ГУКФе в середине 1930-х гг. является одной из малоисследованных страниц его биографии. Насколько можно судить по письму Н. П. Ходатаева (публикуемому в этом номере «КЗ»), деятельность Херсонского на этом посту не особенно одобрялась мультипликаторами. Тем не менее немалый интерес представляет не столько сама работа Херсонского на студии, сколько лекции о мультипликации, прочитанные Хрисанфом Николаевичем студентам режиссерской академии ВГИКа в 1936 году. В кабинете советского кино ВГИКа сохранились три таких лекции;

в первой из них рассказывается об истории советской мультипликации, а две другие посвящены различным теоретическим вопросам. Мы решили опубликовать именно первую лекцию — как ценный источник редких и неизвестных данных о становлении этого вида киноискусства. Это потребовало проведения довольно сложной и трудоемкой работы по комментированию текста. Допуская, что в комментариях имеются какие-то неточности, мы все же надеемся, что настоящая публикация существенно восполнит недостаток информации, имеющийся в немногочисленных исследованиях на эту тему.

Благодарим Наталью Григорьевну Чертову, заведующую лабораторией отечественного кино ВГИКа, за помощь в подготовке публикации.

Информацию о возможности приобретения номера журнала с этой публикацией можно найти на сайте «Придя из неизвестности, я и ухожу в неизвестность…» Николай Ходатаев о причинах своего ухода из мультипликации Одним из переломных моментов в истории советской рисованной анимации, бесспорно, стал ее перевод в 1934 году на производственную основу «диснеевского конвейера». Началось это с образования «Смирновской студии» (Экспериментальной мультипликационной мастерской), а закончилось в 1936 году объединением московских мастеров рисованного фильма на студии «Союздетмультфильм». Именно с этой реформой связывают историки кино уход из отечественной мультипликации ряда крупных фигур, стоявших у ее истоков, — Ю. Меркулова, З. Комиссаренко, Н.

Ходатаева и других.

Публикуемое ниже письмо — комментарий к этой теме, что называется, «из первых рук». Это редкое свидетельство о причинах и процессе расставания с мультипликацией Николая Петровича ХОДАТАЕВА (1892-1979) — крупнейшего мастера отечественной мультипликации, неформального лидера (по свидетельствам современников) московской графической анимации в 1920-30-е годы. Н. П.

Ходатаев посвятил мультипликации, по собственному признанию, 12 лет жизни — от создания одного из первых советских мультфильмов «Межпланетная революция» (1924, совместно с Ю. Меркуловым и З. Комиссаренко;

фильм был профинансирован Ходатаевым) до съемок «Органчика» (1934) и «Карьеры Фиалкина» (1935). После ухода из кино Ходатаев лишь однажды (вынужденно?) принял участие в создании мультфильма, работая художником на картине «Кино-цирк», снимавшейся Л.

Амальриком и О. Ходатаевой в военной Москве в 1941-42 гг.

Н. П. Ходатаев — автор не менее 20 мультфильмов. Кроме того, свой практический и теоретический опыт работы в мультипликации Николай Петрович обобщил в ряде статей, опубликованных в книгах и периодике 1920-30-х гг. Наследие Ходатаева вызывает особый интерес у исследователей как одно из ярчайших свидетельств творческого взлета советской «динамической графики», ее стилистического и жанрового богатства, самобытности и неповторимости.

Письмо, публикуемое ниже, любезно предоставила нам дочь Ходатаева — Нэла Николаевна. Оно было отправлено Н. П. Ходатаевым своему армянскому другу, М. Г. Баблояну, директору «Арменкино» (в 1949-50 гг. — зам. директора «Союзмультфильма»), примерно в конце ноября— начале декабря 1935 года. В датировке мы исходим из того, что именно в это время Ходатаев вернулся к занятиям живописью и скульптурой (после учебы во ВХУТЕМАСе он в 1916 году получил диплом живописца, а в 1918 году — архитектора).

Публикация И. Р. Марголиной Информацию о возможности приобретения номера журнала с этой публикацией можно найти на сайте Кирилл МАЛЯНТОВИЧ Как боролись с «космополитами» на «Союзмультфильме» (рассказ-воспоминание) публикатор(ы) Георгий БОРОДИН Рассказ-воспоминание художника и режиссера-мультипликатора Кирилла Георгиевича МАЛЯНТОВИЧА (р. 1924) «Как боролись с «космополитами» на «Союзмультфильме» был написан в 1990-е годы для публикации в журнале «Идиш Газ» (1995, № 6), но остался практически не замеченным в кинематографических кругах. Мемуарная новелла Евгения Тихоновича МИГУНОВА (1921-2004) «Я — космополит?» является частью воспоминаний этого художника и режиссера, объединенных под общим названием «О, об и про» и записанных в нескольких тетрадях. Новелла Е. Т.

Мигунова датируется примерно1981-82 годами и поначалу не предназначалась для печати;

в «Киноведческих записках» она обнародуется впервые.

В мемуарных свидетельствах К. Г. Малянтовича и Е. Т. Мигунова описывается реальное событие, случившееся в конце 1940-х годов на киностудии «Союзмультфильм» — собрание по борьбе с «космополитами». Различия в описании этого мероприятия вполне объяснимы: за давностью лет какие-то детали мемуаристы могли забыть, а какие-то — привнести. Так, Е. Т. Мигунов упоминает и о другом собрании, также инициированном постановлением ЦК КПСС об опере Вано Мурадели «Великая дружба». Возможно, Евгений Тихонович в своих воспоминаниях частично объединил оба собрания (что и сам допускает). Документальные свидетельства, которые могли бы скорректировать публикуемые мемуары и восстановить более объективную картину происходившего, нам, к сожалению, найти пока что не удалось.

Приносим благодарность Музею кино и в частности — заведующей отделом анимации С. Ким за предоставленные для публикации мемуары Е. Т. Мигунова.

Вскоре после войны, году в 1948-49, развернулась в стране очередная кампания «борьбы». На этот раз началась «борьба» с «безродными космополитами» — если точнее, то она обратилась против евреев.

Советская власть ни дня не жила без борьбы: боролась с троцкистами, с уклонистами, с большевиками-ленинцами, с кулачеством, уничтоженным «как класс», с религией и с многими многими другими «врагами». Война отвлекла на время от этой борьбы внутренней ради борьбы с настоящим врагом — немецким фашизмом. Победив фашистов, малость передохнули и опять началась борьба — теперь с «космополитами».

На собраниях разного рода их разоблачали, клеймили, шельмовали, а затем начинались «оргвыводы»:

выгоняли с работы, исключали из партии, а там, где гонители проявляли особое рвение, и сажали — как, например, на автозаводе им. Сталина (теперь ЗИЛ), где посадили человек 400 инженеров во главе с главным, конструкторов из заводского КБ и разных других служб. Пострадал при этом и сам директор завода Лихачев[1] — легендарный балтийский матрос, член партии с 1905 года, участник штурма Зимнего с 1917 года, комиссар Гражданской войны, а с 1923 года — красный директор возрожденного из руин завода АМО, предка теперешнего ЗИЛа.

С ним до посадки, правда, дело не дошло, но из ЦК КПСС, членом которого он был, и из партии его исключили «за политическую близорукость».

На заседании ЦК его обвинили в том, что он-де «окружил себя евреями», на что Лихачев ответил: «Я себе сотрудников подбирал по умам, а надо было, оказывается, по херам?» Этой крамольной реплики ему, конечно, не простили, и расправа была проведена незамедлительно. С директоров завода его тоже сняли. А не скажи он этого — может быть, заставили бы его, как принято, покаяться и спустили дело на тормозах, ограничившись каким-нибудь партвзысканием...

Но это так, к слову — чтоб была ясна ситуация того времени.

А на «Союзмультфильме» дело обстояло так.

Евреев на студии было много. Были среди них режиссеры, художники всех профессий и даже главбух и замдиректора. И все в ожидании беды затаились и повторяли про себя библейское моление: «Да минует меня чаша сия!» К чести коллектива, бывшего тогда на «Союзмультфильме», работавшего дружно и никаких признаков антисемитизма не проявлявшего, и сейчас с выявлением «безродных космополитов» не торопились, полагая, что очередная кампания погремит-погремит где-то там, вдали, и затихнет.

Но не тут-то было! Как ни тянули, а пришлось собирать собрание и на студии.

Предварительно у директора студии Акимова[2] прошли секретные совещания с парторгом Буровым[3] и еще кое с кем, и была, видимо, выбрана будущая жертва, которую решено было принести на алтарь борьбы. Кого избрали на эту роль конкретно — было не известно. И это только усиливало напряжение...

Итак, собрание началось.

Большой просмотровый зал студии был полон. На сцене, за столом президиума сидели секретарь партбюро Буров, председатель месткома Бредис[4] и еще кто-то из администрации. Открыл собрание Буров. Человек тупой и злобный по характеру, он как нельзя лучше подходил к роли главного инквизитора.

Всегда у меня вот такие «несгибаемые большевики», кричавшие со всех трибун о своей сверхпартийности, идейности и бдительности и особенно активно проводившие в жизнь любое «мероприятие», вызывали какое-то инстинктивное недоверие. И недаром.

Тот же Буров оставил на студии внебрачного сына, от которого трусливо отказался. Уйдя работать на «Мосфильм», он и там, пролезши в профком, попался на махинациях с выделяемыми для студии автомобилями, но опять партбилет помог ему избежать заслуженной кары, и опять он перебрался в Обком работников культуры, где след его и затерялся.

Открыв собрание, Буров объявил о теме и предложил высказываться.

Первым на трибуну взошел, а точнее, вскочил Ламис Бредис, один из лучших художников мультипликаторов студии, а в то время председатель фабкома. Хитрец и демагог, он хотя и был не еврей, а чистокровный латыш, но решил на всякий случай подстраховаться: все-таки Бредис — фамилия не русская, запишут в космополиты — потом доказывай, что ты не верблюд. Заодно и тему своего выступления он избрал очень находчиво: обрушился с разоблачениями на... Уолта Диснея!

Того самого Диснея, на картинах которого училось работать не одно поколение советских мультипликаторов, и он в том числе.

Какие громы и молнии он только не обрушил на голову ничего не подозревавшего в своем Голливуде Диснея! По словам Бредиса, он был бездушный ремесленник, творящий свои бесконечные серии с Микки Маусом, Дональдом Даком и Плуто с целью оглупления народа и пропаганды империалистической жестокости: там все время кого-нибудь бьют, давят, жгут и т.д. Бессмертный фильм «Бемби» был назван «человеконенавистническим»: там приход человека в лес нес с собою пожар и смерть всему живому.

И все это было сказано на таком обличительном пафосе, что оратор заслужил аплодисменты зала.

Последующие ораторы приняли эту игру тотчас же и стали развивать эту тему дальше.

Вот встал музыкальный редактор студии Семен Давидович Бендерский[5] и, разводя пухлыми ручками, вопрошал, сделав наивное лицо: «Вот у этого... как его... Диснея есть фильм... про этого... я забыл название... ну про козленочка... Ну что в нем хорошего?» Это он, видите ли забыл, как называется фильм «Бемби», только что названный его предыдущим оратором.

Были выступления и другого рода: вот на трибуне появился художник-постановщик Лев Мильчин[6] и проявил недюжинные знания истории советского кино (сказалась учеба во ВГИКе): «Нам, русским художникам, глубоко отвратительно высказывание «безродных космополитов» Козинцева и Трауберга, что им подметки американского чечеточника дороже всех труб оркестра Мариинского театра!».

Действительно, эти неосторожные слова были провозглашены Козинцевым и Траубергом в манифесте ФЭКСов — группы молодых кинематографистов, объединившихся не то в 1923, не то в 1924 году.

Тогда будущим «космополитам» было лет по 19-20, и их тогдашний манифест был, как и многие манифесты тех годов, мальчишеским вызовом и эпатажем общественного мнения. И вот, спустя четверть века, этот их петушиный манифест цитировался как неоспоримая улика их преступного низкопоклонства перед Западом, и грозило это их авторам нешуточными неприятностями. Выручило их то, что ко времени описываемых событий они были режиссерами знаменитой трилогии о Максиме.

И в таком духе шло это собрание, и кое-кто уже начал надеяться, что пронесет...

Но тут собрание получило новый неожиданный импульс!

К трибуне с горящими глазами мчался через весь зал один из старейших режиссеров студии — Александр Васильевич Иванов[7]. Небольшого роста, сухощавый и жилистый, он постоянно бурлил и клокотал, как кипящий котел. Бешеный темперамент захлестывал его в жизни и особенно — в работе.

Из комнаты, где находилась режиссерская группа, постоянно слышались его резкие крики, гвалт стоял такой, что проходящему мимо по коридору свежему человеку могло показаться, что за дверями идет грандиозная ссора, а может быть, и рукопашная. Люди же привычные знали, что это идет обычная работа, а разговор идет самый мирный и деловой...

Александр Васильевич, человек в общем мирный и доброжелательный, имел в студии заклятого врага — другого корифея «Мультфильма» — Ивана Петровича Иванова-Вано[8]. В довоенные годы среди кинематографистов бытовала мода на прибавку к своей основной фамилии — второй, для звучности.

Происхождение этого обычая вело свое начало от театральных нравов XIX века, когда на театральных подмостках царили Иванов-Козельский, Глама-Мещерская, братья Дара-Дарский и Дара-Вельский, а позднее блистали Собольщиков-Самарин, Горин-Горяинов, Сашин-Никольский и, конечно же, Немирович-Данченко!

Глядя на театр, не отставало и кино;

там были и Наумов-Страж, и Петров-Бытов, и Корш-Саблин[9]. А у нас на «Союзмультфильме» — Иванов-Вано.

И между ним и просто Ивановым была старая вражда не на живот, а на смерть. Подогревалась она тем, что Иван Петрович Иванов-Вано, отнюдь не превосходя Александра Васильевича Иванова талантом, в делах житейских обскакал его по всем статьям: он был профессором ВГИКа, «схлопотал» 2 ордена Трудового Красного Знамени и первым в студии получил звание Заслуженного деятеля искусств.

Все это вызывало у Александра Васильевича чувство жгучей зависти к незаслуженным, по его мнению, почестям Ваньки-Вано — он называл его только так, а не иначе. Стычки у них проходили на каждом собрании или заседании худсовета, куда входили оба.

Александр Васильевич горячился, наскакивал на своего противника, а тот в ответ цедил что-нибудь презрительное. Александр Васильевич нервничал и в результате проигрывал, что еще более усиливало обоюдную вражду, и вот сейчас, на этом собрании, Иванов почувствовал, что настал его час! И летел к трибуне, как выпущенная торпеда.

«Что вы всё про Диснея, да про Диснея? — начал он с ходу, почти криком. — Когда у нас свой космополит есть! Вот он сидит!» И его указующий перст уперся в сидящего в первом ряду Вано.

— Ишь, ему и фамилия русская не нравится: был Иванов — стал какое-то Вано! Он уже давно перед Западом преклоняется. Еще при покойном Викторе Федоровиче Смирнове[10], в то время как я делал «Деда Ивана», «Наш перелет», «Квартет»[11] — он что делал? Он «Три мушкетера»[12] делал! Диснея копировал! Вы помните, помните — гусей с ихнего Дональда Дака сдирал! Он и сейчас что делает?

«Чужой голос»[13] он делает!!!» Тут в пылу обличения Александр Васильевич допустил прямую передержку: фильм «Чужой голос» как раз обличал «растленную западную музыку».

Но дело было сделано: космополит, преклоняющийся перед Западом, был назван, обличен и пригвожден к позорному столбу!

Зал оживился: спектакль набирал неожиданную силу. На растерянного Вано уперлись внезапно посуровевшие взгляды президиума. В зале повисла гнетущая тишина, эдакое затишье перед бурей.

Между Вано и залом как бы выросла невидимая стена. Дело пахло керосином — надо было спасаться.

А Иванов, довольный произведенным эффектом своей речи, с торжествующим лицом сошел с трибуны и вернулся на свое место.

И Вано растерялся. Спотыкаясь на ступеньках, ведущих на сцену, он кинулся на трибуну. Лицо его с отвисшей губой напоминало античную трагическую маску.

— Това-а-рищи, — начал он слезливым голосом, — как это могло случиться, что я, Иван Петров Иванов, дошел до жизни такой, что меня, сына калуцкого крестьянина, назвали с этой трибуны космополитом?! Не было этого, товарищи-и-и! Нас заставляли! Это всё Смирнов!!! Всё он заставлял!!» Казалось, Вано вот-вот расплачется.

— Саша! Трусов! — почти рыдая, воззвал он, простирая руки в зал к сидевшему вдали художнику постановщику этих злосчастных «Мушкетеров» — Александру Трусову[14]. — Саша! Да скажи ты им — нас заставляли, с нас сп’ашивали!

Все головы в зале повернулись к Саше, а тот, опустив голову ниже колен, готов был провалиться сквозь землю. Казалось, еще немного — и свой космополит будет похоронен заживо, но, очевидно, это не входило в планы сидевшего в президиуме «треугольника»: слово взял, наконец, секретарь партбюро Буров.

Начал он, так сказать, с преамбулы:

—Да что же ето, дорогие товарищи, делается? Я вас спрашиваю! Куда ни глянешь — одна иностранщина вокруг! В ресторан зайдешь пообедать, а там то же самое: спросишь прейскурант, а тебе миню какую-то подают! Развернешь, глянешь — а там одни питикуры*! Плюнешь и уйдешь голодный!! Да и на студии у нас то же... Вот, например, режиссеры Брумбергб...

При этих словах две сестры-режиссерши Зинаида и Валентина Брумберг[15] (по студийному прозвищу Брумбергб) вздрогнули и сжались.

— Вот Брумберга, — продолжал Буров, — ничего не скажешь, неплохие режиссеры (сестры Брумберг несколько приободрились), и у них в картине етой... как ее... «Человечка нарисовал я»[16] — тоже все слова какие-то нерусские: извините, да пожалуйста!

Эти нерусские слова Буров произнес подчеркнуто иронично, скорчив физиономию: «Извини-и-и-те, да пожа-а-а-луйста!».

— Прекращать ета надо, товарищи! А то у нас до того дошло, что у Александрова в кабинете над головой чей партрет висит? Думаете вождя нашего, дорогого товарища Сталина? Нет! У него вишь ты — Диснея етова партрет висит! И даже с подписью!

Действительно, злосчастный портрет Уолта Диснея с несколькими любезными словами его автографа был подарен им первому директору «Союзмультфильма» Смирнову, посланному к нему в 1935 году в командировку от тогдашнего ГУКФа с целью ознакомления с работой студии Диснея и изучения технологического процесса создания мультфильма[17].

В 1936 году была создана студия «Союзмультфильм», начавшая работу по американской технологии, привезенной Смирновым, а в 1938 году Виктор Сергеевич был репрессирован — как «американский шпион»[18]. А оставшийся бесхозным портрет из его осиротевшего кабинета забрал себе его зам — Александров[19]. Забрал на свою голову, и теперь за этот опрометчивый шаг наступила «расплата».

— Мы етих происков, етова, как ево, косьмалитизма у себя на студии не потерпим, — продолжал Буров, все более и более распаляясь, — не место Вам, дорогой товарищ, в нашем здоровом коллективе!

Вот оно — свершилось!

Жертва была названа и принесена на алтарь борьбы со «зловредными» происками «безродных космополитов». Да еще вещественное доказательство было налицо. Свой «космополит» был найден, выявлен, борьба была проведена, о чем можно было рапортовать во все вышестоящие организации!

(Остальные кандидаты облегченно вздохнули — чаша сия их миновала!) Напрасно вышедший на трибуну замдиректора студии Ефим Абрамович Александров пытался как-то оправдаться — все было тщетно.

Да и вправду сказать, мало кто мог понять, что он там говорил. Был он высокого роста, очень толстый, с вытянутой вверх остроконечной головой, с большими оттопыренными ушами. Вдобавок имел он крупный нос и какой-то утробный голос. Всё это, вместе взятое, послужило тому, что за ним прочно утвердилось прозвище «Дядя Слон». Дело в том, что незадолго до описываемого события режиссеры В. Дежкин и Г. Филиппов сделали фильм «Слон и муравей»[20], посмотрев который студийные остряки нашли, что Ефим Абрамович поразительно смахивает на этого слона. Походил даже голос.

Прозвище прилипло моментально и намертво.

Так вот. И в обычном состоянии то, что говорил Александров, понять было трудно, сквозь гул и сопение с трудом прослушивались отдельные слова, прерываемые какими-то носовыми всхлипами.

Теперь же, в растерянности и страхе, он совсем потерял дар речи и гудел что-то совсем нечленораздельное...

Его уже никто не слушал — все было ясно, президиуму надо было писать протокол собрания, а собравшимся хотелось скорее идти по домам...

Ефим Абрамович тут же уволился сам, не дожидаясь «оргвыводов». Его не задержали и милостиво дали уйти «по собственному желанию».

Вот так и закончилась борьба с «космополитизмом» на «Союзмультфильме».

1. Лихачев Иван Алексеевич (1896-1956) — директор Московского Автомобильного завода в 1926 1939, 1940-1950 гг.;

в 1939 — нарком машиностроения, с 1953 — министр автомобильного транспорта и шоссейных дорог СССР.

2. Акимов Николай Петрович — директор киностудии «Союзмультфильм» в 1946-1950 гг.

3. Буров Н.Н. — в 1940-е гг. начальник студийной лаборатории, заместитель директора студии.

4. Бредис Ламис (1912-1957). В мультипликации с 1934 года как художник-мультипликатор, затем — как сорежиссер, с 1941 по 1949 гг. — режиссер;

с 1951 г. — на студии научно-популярных фильмов.

5. Бендерский Самуил Александрович (1879 /по др. данным — 1881/ — ум. в середине 1960-х) — оператор и художник, работавший одновременно в документальном и анимационном кино. Он также писал музыку к мультфильмам и работал звукооформителем.

6. Мильчин Лев Исаакович (1920-1987) — художник-постановщик мультипликационных и игровых фильмов. В 1943 г. окончил ВГИК, а в 1945 г. начал работу на «Союзмультфильме»;

с 1963 г. — режиссер-мультипликатор.

7. Иванов Александр Васильевич (1900-1959) — режиссер мультипликации (с 1924 г.).

8. Иванов-Вано Иван Петрович (1900-1987) — в мультипликации с 1924 года;

с 1927 г. режиссер мультипликатор, профессор ВГИКа.

9. Наумов-Страж Наум Соломонович (1898-1957) — оператор, Петров-Бытов Павел Петрович (1895 1960) и Корш-Саблин Владимир Владимирович (1900-1974) — режиссеры.

10. Смирнов Виктор Федорович (1896-?) — в 1933-1936 гг. организатор и участник освоения «диснеевской» технологии производства мультфильмов в СССР. В 1934-35 гг. руководил Экспериментальной студией при ГУКФе (позже — при киностудии «Мосфильм»), на производственной базе которой в 1936 г. был создан «Союзмультфильм». В 1943-44 гг. — директор киностудии «Союзмультфильм».

11. Имеются в виду фильмы А. В. Иванова «Дед Иван» (1939) — по современной советской сказке «Как дед Иван смерть прогнал», «Квартет» (1935) — поставленный совместно с П. П. Сазоновым по мотивам басни И. А. Крылова, и «Таежные друзья» (1939, в тексте воспоминаний — «Наш перелет»).

Из перечисленных фильмов Иванова лишь «Квартет» снимался во время функционирования коллектива «Смирновской студии», и тоже был решен в эстетике, близкой диснеевской.

12. «Три мушкетера» — фильм И. П. Иванова-Вано (1938) из цикла с постоянным главным персонажем — Утенком, созданным под очевидным влиянием героя диснеевских короткометражек — Дональда Дака. Цикл создавался уже после ухода Смирнова из мультипликации.

13. «Чужой голос» — фильм И. П. Иванова-Вано 1949 года по сатирическому сценарию С. В.

Михалкова.

14. Трусов Александр Ефимович (1912-1988) — художник-постановщик киностудии «Союзмультфильм», работавший над картиной «Три мушкетера».

15. Брумберг Валентина Семеновна (1899-1975) и Зинаида Семеновна (1900-1983) — режиссеры мультипликаторы.

16. Имеется в виду фильм сестер Брумберг «Федя Зайцев» (1948 г.). «Человечка нарисовал я» — название его дополненного ремейка, выпущенного в 1960 г.

17. Ошибка. Имеется в виду работа Смирнова в Америке в 1931-33 гг. и ознакомление его с технологическим процессом мультпроизводства на студии У. Диснея и других.

18. Непроверенная и, скорее всего, ошибочная информация. См. прим. 10.

19. Александров Ефим Абрамович — в то время заместитель директора «Союзмультфильма».

20. «Слон и Муравей» — фильм Б. П. Дёжкина и Г.Ф.Филиппова, снятый в 1948 году по басне дагестанского поэта Гамзата Цадасы.

Евгений МИГУНОВ Я — космополит?

публикатор(ы) Георгий БОРОДИН Хочу описать один из эпизодов «борьбы», которая велась внутри студии и очень характерна для объяснения антиобщественных настроений у меня и мне подобных.

Шла идеологическая кампания... Били космополитов. Спасали Россию. По всем учреждениям кино, театра и др. шли открытые партсобрания...

Подготовили подобное и у нас (это было в 1946-47 гг.)[1]. Членом партбюро студии в это время был Ламис Бредис — бывший беспризорник, художник, хорошо знавший технику мультипликата, но плохо рисовавший, хитрый (жизнь научила), двуличный, с очень большими карьеристскими задатками латыш. Плешивоватый, с неопределенным, серого цвета лицом (Фаина Епифанова[2] метко назвала этот цвет — «цветом хлеба за рубль семьдесят»), с голосом Тартюфа — гнусовато-тихим, переходящим в дребезжание;

он еще со времен учебы был антагонистом Бориса Дёжкина[3]. Это были Моцарт и Сальери. Легкий, шикарный, элегантный и непринужденный, музыкальный Борис и добросовестный аналитик, вычисляющий, а не творящий, работающий умом, а не сердцем, не порывом, Ламис. Он хитро плел интриги, влезал в доверие парторганизации и дирекции, сплетничал и «коварничал». Как-то в разговоре со мной он проговорился, что его любимой исторической личностью является Жозеф Фуше[4]. Ну, настолько-то я историю знал, чтобы понять, с кем имею дело! Он вел двурушную политику и со мной. Он — пил, как и многие (почти все), и пьяный был противен и даже драчлив. Он и жизнь кончил трагически. Будучи уволен за интриги и прочие штучки из студии и поступив на «Диафильм» (в Лужниках)[5], он, напившись, ударил ногой (!) одну из работниц студии (беременную!). Его тут же жестоко избили взбешенные сотрудники и он через месяц примерно умер.

Дома, за столом...

Если бы я знал о том, как сложится его судьба, я, может, был бы к нему снисходительнее...

За несколько дней до собрания Ламис вполголоса, блудливо озираясь по сторонам, не глядя мне в глаза, поймав меня в коридоре, сказал: «Слушай! Ты должен выступить на собрании. Это очень важно!..» Я сказал: «Ламис! Я не умею выступать на подобного рода собраниях. Я посмотрю: по ходу действия, возможно, и выступлю, но пока я не знаю, о чем идет речь. Если «долбать» космополитов, то я — за. Но при чем тут студия? Разве они у нас есть?». «Ну, ударь по диснеевщине, хоть по бывшей!». Я сказал: «Ну, там посмотрим!».

Собрание состоялось в большом цехе — зале (позже разгороженном на мелкие комнатки) бывшего антирелигиозного музея на Каляевской, куда студия переехала в 1945 г.[6] Сидели на столах просветах, стульев не хватало. Президиум с «товарищами из Центра» состоял из 10-15 человек.

Старый лис, профсоюзник из «бывших кадров» — членов профсоюза, Шеншев[7] — хитренький, седенький, с ангельской внешностью старичок, работник сценарного отдела, — склонившись к плечу «руководящего товарища» из райкома, что-то заговорщицки и угодливо шептал... Судя по напряженной атмосфере, решили всерьез взяться за космополитов. Вот из-за кого всюду шла так плохо работа, выпускали такие плохие картины!

Кое-где такие собрания уже прошли. Кого-то где-то «разгромили». Накануне у Петровских ворот я видел С. Юткевича. Грустный, с трагической маской на лице, сгорбившийся, с заложенными за спину руками в лайковых перчатках, он шел тяжело, как старик, чуть ли не шаркая ногами...

Накануне прошел слух: выгоняют из кинематографа. И Шостаковичу влепили. И Эйзенштейну.

Каплеру — тоже. Поэтому в атмосфере носилась какая-то угроза. Что-то вроде ожидания суда, который должен состояться неизвестно над кем... Какого-то идеологического трибунала...

...Доклад нашего парторга Н. Н. Бурова — грубого и прямолинейного фронтовика, человека с внешностью обычного (по Ламброзо) уголовника: круглая, шаром коротко стриженая голова под «бокс» с хохолком-коком, как у Тьера, синее от чувашско-мордовской небритости лицо, сросшиеся брови питекантропа. Маленькие хищные глазки, обсосанные, как у трубача губы. Хриплый и грубый голос. Неграмотная речь. Даже антисоветчики не могли бы придумать типаж для секретаря хуже...

Доклад был явно написан не им. Он зачитывал его общие места, спотыкаясь на сложных словах... И, наконец, перешел к студийным делам. Первым долгом он обрушился на сестер Брумберг. Те в этот момент только закончили свою не очень удачную картину по сценарию Ю. Олеши «Девочка в цирке»[8]. Олеша, «король метафоры», был в тяжелом депрессивном состоянии, «работая» над этим сценарием. Как сценарист он оказался полным импотентом. Но не качество фильма критиковалось, а нечто другое...

— Оне, — хрипло выкрикивал Буров, — оне даже в Райпищеторх пролезли!.. Вот приходит трудящий рабочий в столовку или там кафе... Ну, лучше, столовку... А то назвали: ресторан, кафе!.. Приходит.

Садится... Берет прискурант... Смотрит... А там — какая-то «меню» написана... Он, может, поесть хочет... А там — «питикур» написана!.. Какое-такое слово «питикур»?.. Что это — русское наше слово?..

Все притихли, подавленные. Ожидали. Но — не в такой же форме...

— Или у нас!.. — продолжал хрипеть Буров. Ему не хватало сбоку кобуры. Он уже начал накачивать себя и стал переигрывать. Посинел еще больше.

— Наши, возьмем, сестры Брумбергб! Они што делают: ихний Федя Зайцев как разговаривает:

(передразнивая) «Извинитя, проститя!.. (с «я» на конце). Или павук в «Девочке из цирка» тоже:

«Извинитя, пожалуйста!»... Наш это павук или не наш!! «Извинитя, проститя пожалуйста!!!» Ище бы «пардон» сказали! Что это, я вас спрашиваю, — обрушился он во весь голос на потрясенный зал. — РУССКИЕ СЛОВА?!?..» Молодая поросль на задних рядах радостно заржала. Но тут же, спохватившись, затихла.

Буров, «вылив» сразу ушат на сестер Брумберг, несколько опустел и успокоился. Сравнительно спокойно он начал перечислять и «имеющие у нас случаи космополитизьма, проникновения влияния Запада и диснеевщины у некоторых отдельных режиссеров и художников». Призвав в конце активно бороться против этого, он закончил речь как полагалось!..

Следующим был Бредис. Он, в общем-то, умел говорить!.. Он довольно ловко перевел разговор на личности. Сразу, как-то мягко поначалу, в воздухе прозвучали имена Дёжкина, Филиппова[9], Давыдова[10], Иванова, Мигунова. Сначала про них было сказано: «используя в своем творчестве влияния Запада, элементы диснеевщины». Он не зверствовал, а тихо внушал идеи «бдительности», многозначительно намекая на те же грехи и в режиссуре старого поколения — Бабиченко[11] и Вано, хотя имена вслух он назвать не осмелился...

Потом выступал Вано. Я не помню, было это в этот раз или позже, на другом таком же собрании по поводу оперы Вано Мурадели... Но он унизительно начал излагать свою родословную: «Я, понимаете, вообще, родился, так сказать, в селе Пахры, и дед мой был, понимаете, вообще крепостным, а отец мой...» — и понес, извиняясь за свой псевдоним. (Кстати, Вано он стал оттого (по легенде), что на студии было два Ивановых: он и Александр Васильевич. Этого для одной маленькой студии было многовато, потому что ругали одного, а думали — другого. И наоборот. Бросили жребий. Выпало — менять фамилию Ивану Петровичу. Тот не придумал ничего лучше, как выбросить первую и последнюю буквы[12]. Он не подумал о последствиях — Сутеев[13] на собраниях часто «оговаривался»: «Передо мной выступало Вано. Оно говорило...» — и т.д. На одном из студийных вечеров с участием известного тогда «буримиста» Немчинского из зала кричали слова и рифмы к ним.

Георгий Немчинский сочинял «буриме» из этих брошенных ему рифм. Озорная Фаина Епифанова после всяких «галок-палок» и «розы-мимозы» заорала с бельэтажа: «Вано-о-о!». Из партера поднялся бледный, как алебастр, Вано и, дрожа от негодования, громовым голосом заявил: «Я бросаю эту рифму, Фаина, вам, понимаете, вообще в лицо! Вообще, понимаете!». Общий хохот.) Это унижение Иванова-Вано меня возмутило (я имею в виду — рассказ своей «лапотной» биографии), и я громко и спокойно сказал: «Что Вы так беспокоитесь, Иван Петрович. Ведь не всякое Вано — Мурадели!..».

Реплика эта вызвала хохот и аплодисменты в зале и явное неудовольствие устроителей.

P.S. Очевидно, я соединил в одно два однотипных сборища. Но атмосфера — та же.

...Страсти постепенно накалялись... Музконсультант Семен Бендерский (хохмач, похабник и бабник теоретик) дошел в своем бесстыдстве до того, что, выступая против «сумбура вместо музыки», заявил, что нашел свой старый дневник, где он записал свое впечатление от какого-то концерта Шостаковича:

«Шум спускаемой воды в унитазе... трамвайные звонки... соло для трамвая с прицепом!». Эта фальсификация была одобрена президиумом и вызвала негодующие реплики зала.

Собрание было организовано безыскусно. «Това-а-рищ» забеспокоился, заерзал... Выпустил Шеншева — «поправлять дела»! Тот, ловкий адвокатишко, бойко и убедительно начал переводить категории вышесказанного в превосходную степень. Появилось — поначалу — «преклонение перед Западом», «отсутствие патриотизма», «отсутствие национальной гордости» и т.д. К концу выступления мы выглядели еще более криминально: мы уже, оказывается, «ползали на брюхе перед буржуазным Западом», «низкопоклонничали» и уже собирались «лизать сапоги империалистам», но тут собрание окончилось из-за позднего времени, и мы разошлись.

В кулуарах ко мне подошел Бредис и, как ни в чем не бывало, спросил: «Ну, что ж ты? От тебя все ждут выступления. Ну, Дёжкин не может. А ты — ты просто должен выступить! Завтра, может быть, скажешь?». Я сказал: «Ламис! Ну зачем я буду оправдываться! Это только разозлит всех. Молчание — знак согласия. Я согласен, что я — подонок и лизоблюд у империалистов! Тебя это устраивает?.. А Дёжкин — ползучий гад и прислужник. И даже возразить не сумеет. Роман вон выступал в свою защиту — его обвинили в несамокритичности. Нет. Уж бейте нас в хвост и в гриву. Так, наверное, надо!..».

Мы разошлись по домам...

...Утром ко мне подошел Валька (Иван) Аксенчук[14]. Он работал ассистентом у нас в группе. Мы (это я и режиссер Александр Васильевич Иванов — один из авторов знаменитого «Квартета») делали в это время картину «Чемпион»[15] — о спорте, о пользе тренировок и о вреде зазнайства, «чемпионства».

Действующими лицами у нас в фильме были Волк (озвученный Мартинсоном) и Барбоска — песик щенок. Волк был прославленным лыжником. Песик — начинающим трудолюбивым. В конце, естественно, как во всех плохих сценариях, новичок, занимавшийся всерьез, одерживал верх над «нарушающим режим» «чемпионом». Естественно также, что действующие лица не могли быть зоологическими типажами, не могли они также носить лапти и косоворотки. Речь шла о современном спорте: слаломе и кроссе («нерусские слова!»). Персонажи должны были быть сконструированы так, чтобы легко рисовались в любом ракурсе, читались в силуэте и, естественно (в 3-й раз!), были бы приспособлены к виду спорта, о котором делался фильм! Это должна была быть некая сбалансированная помесь — условный персонаж с приметами волка или собаки, барсука или медведя.

Смешно сейчас вспоминать об этом, потому что через 30 лет (или 25) и пропорции, и силуэт моих, мной сконструированных и созданных для соревнования персонажей: сильного, большого, большелапого Волка и ушастого (в шапке-ушанке с «собственными ушами») Барбоски возникли на экране в первой из серий «Ну, погоди!». Если бы сейчас, не предупреждая, пустить на телеэкраны тот фильм 1948 года, то ручаюсь, что все радостно заорут: «15 серия «Ну, погоди!», — и никто не заметит, кроме физиономической разницы между «псом» и «зайцем» никаких отличий в характерах и пропорциях персонажей-антогонистов... Разве появившаяся большая «черно-белость» Волка, приближающаяся к диснеевскому способу построения масок его короткометражек — Гуфи и Микки Мауса. Сейчас то, что считалось политическим (!) преступлением, стало... достижением!.. Во, бля!..

Ну ладно... Мы отвлеклись!

Значит, Валя Аксенчук пришел ко мне с тремя номерами-экземплярами диснеевского журнала «Mickey Mouse magazine», издававшегося студией Диснея в Америке и получаемого в одном (не выдающемся на руки!) экземпляре библиотекой Дома Кино. Он дал их мне в руки и сказал:

«Посмотри!». Я раскрыл журнал на середине и увидел: три медвежонка-героя одного из комиксов, помещенных в журнале — старший, средний и маленький с хохолком, постепенно светлеют и рыжеют по мере молодости: самый рыжий — маленький, темно-коричневый — большой. Они проделывали великолепно придуманные трюки: вбегали на вертикальное дерево, воевали с пчелами и т.д.

Это была находка!.. Ай да Валька!

— Ну, молодец! — восхищенно сказал я. — Как тебе это удалось?

Скромно потупя взор, Валичка сказал, притворно смущаясь: «Я старался!..» Поясню, что меня так обрадовало. Только что был закончен производством очень милый фильм Ламиса Бредиса (в качестве режиссера) под названием «Первый урок»[16]. Действующие лица его, созданные (чуть не написал «содранные») художницей фильма С. Бялковской[17], были — мало сказать — «родными» братьями. Это были близнецы их! Близнецы — не только по внешнему виду.

Близнецы — по сюжету, позам, трюкам! Даже у младшего — рыжего — был тот же хохолок! Во, бля!..

Ай да Валя, ай да Валя! С меня — поллитра!..

Ваня предупредил: дали на один день. Завтра утром — должны быть на месте. Я сказал: «Будут!».

…Теперь нужно было собраться с мыслями и духом. Я аккуратно свернул брошюры в трубочку и положил их во внутренний карман.

Студия гудела, ожидая вечернего продолжения, второй серии!.. Не вслух, но что-то бормоча про себя, сотрудники создавали некую вибрацию ажиотажа, предстоящего скандального зрелища...

В коридоре Бредис, предвкушая дальнейшее посрамление своих «друзей» по искусству — Дёжкина, Филиппова, Давыдова, меня, Бабиченко и других, с искоркой торжества в буркалах и плотоядной игрой желваков на скулах спросил: «Ну как, может быть, передумал? Может быть, выступишь?..».

«Вряд ли, незачем!..», — ответил я как можно равнодушней. Мне было жаль Сюзанку, но я вроде уж придумал, как быть...

...И вот снова нас поливают помоями! Поняв, куда дует ветер, приспособленцы и «гадики» вроде П.

Носова[18], безвкусные «русопяты» с трибуны наращивают на нас комья дерьма и грязи. Тон уже становится угрожающим. Сквозит чуть ли не «запретить впредь работать в этой области»... Ну, дают!..

…Я все еще не решаюсь!.. Думаю — не справиться с волнением. Еще посадят за оскорбление! Валька около меня шепчет: «Ну, что же ты...». Слово берет Бредис, ведущий собрание, зам. секретаря.

Спрашивает: «Поступило предложение — подвести черту! (От кого поступило? Ни от кого: поступило — и всё!) Кто «за»?.. Все разочарованно голосуют. Голосование — открытое. «Принято! Слово для оглашения резолюции имеет т. Шеншев».

...Шеншев зачитывает. Вначале всё как надо. Всё — в русле, в «свете решения». Вот начинается конкретизация... «Имеют место рецидивы диснеевщины и даже прямого преклонения...» Вот уже и «ползанье на брюхе»... Вот «пресмыкательство». Жду — «пособников империализма, разлагающих изнутри...» Этого, правда, не дожидаюсь, но приличная доза уже всыпана! Сдохнуть — вполне можно!..

Вот пошли и фамилии: Дёжкин, Филиппов, Мигунов (перешел на третье место!), Давыдов и другие.

Чтение окончено... Тут Бредис делает ошибку. Исполняя ритуал, спрашивает: какие будут предложения (имея в виду, что кто-то, с кем договорено, заорет: «Принять за основу!»). «Кто-то» — точно по сценарию — орет: «Принять за основу!». Принимают. Тут следует вопрос: «У кого какие будут предложения и допол...». Решаюсь! Не давая договорить, поднимаю руку! Говорю: «У меня!».

Бредис растерян. Но не очень. Думает, что уже поздно. Уже зарыли!..

Я выхожу к столу президиума. Иду к трибуне. Бредис пробует остановить, чувствуя недоброе: «Зачем же с трибуны? Можно и с места!..» Я жестом его останавливаю: «Погоди!». И вот я на трибуне. Очень волнуюсь, поэтому как можно спокойней говорю:

— Вот здесь в резолюции упоминается среди прочих и моя фамилия! Причем меня обвиняют во многих грехах, не выслушав и не...

Бредис, поняв, что я открываю новый тур выступлений, растерянно говорит: «Товарищи, мы же закончили выступления. Подвели черту». Из зала говорят: «Пусть скажет!» Это — Ромка Давыдов.

Сразу — буря голосов людей, чувствующих, что предстоит аттракцион: «Дайте сказать! Пусть мотивирует!».

Pages:     | 1 || 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.