WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |

«РАБОЧИЕ ВСЕГО МИРА, СОЕДИНЯЙТЕСЬ! ...»

-- [ Страница 4 ] --

Артист является деятелем искусства не потому, что по шаблону повторяет раз и навсегда заученное выражение лица, а потому, что он обладает творческой способностью создавать разнообразные и богатые индивидуальные черты. Все герои, пользующиеся горячей любовью народа, – это живые личности, неповторимо изображенные актером благодаря выразительным возможностям его собственного лица.

Исполнитель, который создает образ революционера, сам должен жить, работать и бороться, следуя примеру своего героя. Для революционного артиста жизнь и творчество неразделимы. Он призван раствориться в атмосфере, в которой разворачивается его творчество, быть всегда в самой гуще событий и жить искусством.

Все его существо должно быть подчинено неутомимому поиску и созиданию.

Артистам предстоит приложить настойчивые усилия к непре станному совершенствованию своего творчества, посвятить всю свою жизнь неустанным творческим исканиям. Только тогда они смогут стать подлинными деятелями искусства, обретут любовь своего народа.

В АКТЕРСКОЙ ИГРЕ НУЖНА НОВИЗНА Любой артист мечтает создать галерею ярких образов настоящих людей, которые бы надолго сохранили в сердцах зрителей незабываемо глубокое впечатление и стали их близкими друзьями в жизни. Однако не всем удается осуществить эту мечту. Нередко встречаются актеры, которые за многие годы художественной дея тельности сыграли множество ролей, но так и не сумели сыграть такие замечательные характеры, которые долго живут в памяти. И в то же время известны артисты, которые за достаточно короткую жизнь в кино сыграли не так уж много ролей, и тем не менее воплотили замечательные образы. Их творческая биография стала достоянием истории искусства наравне с созданными ими образами.

Творческая самоотдача исполнителя измеряется отнюдь не тем, сколько ролей он сыграл, а тем, какие яркие и новые человеческие образы он вызвал к жизни.

Чтобы стать созидателем подлинного искусства, актер должен каждый раз искать и находить новые образы. Только выразительно сыграв сотую, возможно, даже свою последнюю роль, он становится в ряд подлинных деятелей искусства, честно послуживших интересам революции ликами ста персонажей, именами ста героев. В то же время артист, сыгравший множество ролей, каждая из которых похожа одна на другую, лишь формально может быть отнесен к цеху деятелей искусства. На деле же его еще нельзя назвать подлинным творцом.

Артист, по-настоящему способный к перевоплощению, создает на экране неповторимые характеры самых разных людей. Если артист живо рисует индивидуальность всех своих героев, то ему удается правдиво передать жизнь, искренне и своеобразно раскрыть сущность настоящего человека.

Для создания самобытного образа артист призван, исходя из собственных убеждений, оценить своего героя, облик которого дан ему сценарием.

Образ, созданный средствами прозы или живописи, является завершенным, тогда как герой киносценария или драмы может быть окончательно воплощен только артистом. И процесс воспроизведе ния образа, отображенного в литературе, не должен быть механиче ским. Без творческого энтузиазма и воодушевления, исходящих из убеждений артиста, бесстрастно относясь к литературному образу и бесталанно следуя тексту, в кинематографе невозможно создать живой характер.

И, наоборот, если артист будет произвольно толковать образ, прислушиваясь только к самому себе и придавая ему оттенки, которые не укладываются в сценарий, то в результате он попадет в плен субъективизма и не сможет создать яркий образ. Несомненно, артист обязан обладать творческой фантазией. Но если эта фантазия не согласуется с литературным произведением, то она не только бесполезна, но даже вредна. Долг актера – проявлять творческую индивидуальность, создавать правдивый образ, твердо опираясь на литературное произведение.

Артист, приглашенный на роль, должен тщательно готовиться к работе, глубоко изучая подлинник. Всесторонне разобрав характер литературного героя с жизненных позиций, надо серьезно обдумать и точно определить язык и манеру поведения действующего лица, наметить, какую важную черту надлежит подчеркнуть, какой нало жить грим и какой выбрать костюм, каким пользоваться реквизитом.

Если к исполнению роли приступают, минуя этап первоначального осмысления, то впоследствии дают о себе знать нежелательные явления – актеры стараются подстраиваться под характер героя или же наделить его своими индивидуальными особенностями.

Артист обязан всегда разрабатывать ту или иную роль в соответствии с собственными убеждениями. Только тогда, искусно сочетая свою творческую индивидуальность и характерные черты героя, он сможет создать живой образ.

Не только в ходе изучения литературного произведения, но и в работе с режиссером артисту следует держаться собственных убе ждений. Если же он, отказавшись от самостоятельности, будет надеяться лишь на режиссера и безвольно повиноваться его указани ям, то нечего и ждать появления на экране живого образа.

Долг исполнителя – иметь свои твердые творческие убеждения, деятельно сотрудничать с режиссером и другими участниками съемочной группы и, полностью реализуя собственную актерскую индивидуальность, способствовать своей игрой гармонии всех обра зов кинофильма в целом.

Творческая самобытность артиста находит конкретное выражение в работе над образом. Поэтому его индивидуальность раскрывается только тогда, когда он воссоздает своеобразные черты персонажа.

Замечательные образы героев, которых мы видим в фильмах, – это результат тонкого гармоничного сочетания творческих особенностей артиста с чертами и качествами создаваемого характера.

Артист, который не понимает как своей роли, так и самого себя, неспособен ни с успехом приложить собственные достоинства, ни убедительно передать черты героя фильма. Не научившись правиль но распределять свои силы, актер также не сможет отразить черты, характер героя, да и его индивидуальные особенности не найдут применения. Убедительный образ в фильме создается лишь в результате естественного слияния индивидуальных черт характера, присущих герою и артисту.

Оригинальные качества артиста должны ярко проявляться во всем процессе создания образа. Индивидуальность не означает наличие одного-двух характерных приемов. Поэтому актер не дол жен сводить особенности своего мастерства или дарования лишь к отдельным игровым акцентам. Если же он станет стремиться к этому, то не сможет добиться подлинно характерной игры.

Артисту, как и постановщику, во всем процессе перевоплощения в образ героя должно быть присуще стремление к большему.

Исполнитель обязан последовательно и ясно выражать свою инди видуальность. Если же он сосредоточит свое мастерство лишь на одном-двух выигрышных эпизодах или же станет нерасчетливо тратить творческую энергию на мелочи, то это свидетельствует о слабоволии актера в профессиональном отношении. Стремление выделить и в полную силу сыграть один-два эпизода в ущерб общему повышению исполнительского уровня, готовность нарушить всеоб- щую гармонию образа ради сильного впечатления в одном кадре противоречит принципам творчества. Нашим артистам следует настойчиво избавляться от старых трафаретов в игре, от надежды приобрести популярность за счет проявления яркой индивидуаль- ности лишь в каком-нибудь одном кадре, в каком-нибудь одном моменте.

Только актер, свободный от штампов, может создать неповто римый образ. Штампы в игре – результат упрощенного понимания творческого характера исполнительского искусства. Склонность к ним появляется в результате неправильного подхода к творчеству.

Индивидуальные особенности игры зависят не от таланта, не от применения каких-то своеобразных модных «приемов». Оригиналь ная игра – это плод глубокого осмысления жизни и верного осознания цели своего творчества, бурлящего в душе энтузиазма и высокой ответственности.

Штамп в актерской игре не имеет никакого отношения к проявлению индивидуальности, это дурная привычка, делающая артиста неполноценным. Это печальный пережиток прежней теа тральной системы, в которой главную роль играло пустое модничанье.

Причиной появления штампов является узкопрофессиональное отношение к актерскому искусству, а также беспечность в творчестве, состоящая в том, что актеры не проявляют усердия ради совершенствования художественного мастерства, хотят создавать образы облегченным путем, опираясь на убогий арсенал приемов.

Штамп является также проявлением разного рода вредных привычек актера, которые укоренились в его личной жизни и наложили отпечаток на игру.

Новый образ должен всегда создаваться на чистом фоне, как новый рисунок на чистой бумаге. Артисту нельзя подходить к новой роли, примеривая к ней отживший опыт и устаревшие приемы. Его долг – отдавать все силы и талант созданию неповторимого образа, осознав его таким, какой он есть в жизни.

Обязанность актера – правильно увидеть новые особенности в характере своего героя, чтобы затем последовательно и ярко вопло щать их во всем процессе создания образа. Только так он должен демонстрировать оригинальность своей игры.

Создание нового образа означает для него воплощение нового характера. Артисту доводится играть роли различных персонажей, живших в разные эпохи. Вчера он играл рабочего, а сегодня может изображать крестьянина;

если в прошлом фильме он создавал образ партийного работника, то в следующем ему, может быть, придется выступать в роли студента. Поэтому артист всегда должен быть готовым к любой роли. Если ограничивать диапазон исполняемых ролей или прибегать к специализации актеров, это может привести к нежелательным результатам, пренебрежению их творческой инди видуальностью, что, в конце концов, сделает его ограниченным, односторонним.

Артист должен каждый раз играть по-новому, какие бы роли ему ни доставались, только тогда он сможет полностью проявить свою самобытность. Творческая индивидуальность артиста должна выража- ться не только в особых чертах, отличающих одного исполнителя от другого, но и в оригинальной игре, заметно отличающей одну роль от другой. Способности, не нашедшие выражения в оригинальном испол- нении роли, нельзя считать истинными творческими особенностями.

Для создания убедительного образа артист должен хорошо знать жизнь.

Не изведав жизнь народа во всей ее полноте, невозможно правдиво донести до зрителя нашу действительность, весомо ото бразить идеи, чувства и облик новых людей, наших современников.

Артист, слабо знакомый с жизнью, неспособен проникнуть во внутренний, духовный мир героя, он больше скользит по поверхно сти, копируя одежду, произношение, походку, но упуская из виду существенные черты характера. В результате мы не обнаружим в его исполнении правдивого образа.

Идея, составляющая ядро внутреннего, духовного мира героя, – это основной фактор, концентрирующий особенности характера. Одни и те же идеи неодинаково проявляются у разных людей, по-разному сказываются на их поведении. Это и есть особенности характера.

Сознание человека непрерывно изменяется и развивается под влиянием его классового происхождения, материального положения, общественно-исторических условий, окружающей обстановки. Значит, у каждого человека оно отличается своими особенностями, поэтому мы говорим: сто людей – сто характеров. Следовательно, актеру надо подробно изучить моральный облик персонажа в процессе изменения и развития жизни, Только тогда он сможет до конца понять суще- ственные особенности сознания героя и живо воспроизвести его образ.

Артист обязан не только верно находить новые черты героя, но и новые методы перевоплощения, с тем чтобы ярко воспроизвести характер.

Нельзя заезженными приемами игры, с помощью которых показывали, например, рабочего прошлых лет, пытаться создать образ сегодняшнего рабочего. Если играть все роли по одному шаблону, пользоваться одними и теми же средствами, то не избежать штампа в речи, поведении, походке, как бы ни старались актеры изменить грим, костюм и реквизит. В итоге неизбежно получатся образы, похожие друг на друга, как две капли воды. Несомненно, что для выявления характерных черт героя весьма важны грим, костюм и многое другое. Однако не стоит решать вопрос такими примити вными средствами, как необычайные усы, бросающаяся в глаза шляпа или редкостные очки.

Современные принципы игры требуют, чтобы артист глубоко познал характерные особенности героя, усвоил, как они проявляются в жизни, и на этой основе выбирал соответствующие роли методы и приемы изображения.

Как созидатель актер, приступая к работе над новой ролью, призван ставить перед собой высокую творческую задачу, настойчи во работать над нею, находя новые оригинальные решения. Таким образом он воспроизведет свой сотый по счету образ как сотую индивидуальность.

ИГРАТЬ СВОЮ РОЛЬ СО ЗНАНИЕМ ЖИЗНИ Можно сказать, что артист в кино – это творец, в руках которого находится ключ, открывающий путь к воссозданию достоверного характера человека, к верному отражению его жизни.

Кинематографический образ получится реальным, если актеру, непосредственно изображающему человека и его жизнь, удается правдиво выполнить свою роль.

Под правдивым исполнением подразумевается, что артист говорит и действует на экране, как в реальной действительности.

Поэтому перед кинокамерой актер должен не «исполнять» заученную роль, а жить ею так, как это происходит на самом деле.

В кино образ человека становится убедительным лишь тогда, когда исполнитель и персонаж как бы сливаются воедино. Только при полном слиянии в образе артиста с действующим лицом первый станет вторым, а второй – живым человеком благодаря первому.

Единение действующего лица с исполнителем происходит не только благодаря тому, что артист гримируется под действующее лицо, одевает соответствующую одежду и выступает от его имени. Понят но, что невозможно создать живой образ человека, пока не достигну то единство мыслей и действий актера и персонажа.

Чтобы добиться образного слияния актера с героем, исполнитель должен глубоко проникнуть в его мир, верно проанализировать и постичь его действия и характер с тем, чтобы тонко прочувствовать пульс жизни персонажа.

Анализ и постижение характера персонажа – самое главное в работе актера над образом. От того, насколько успешно актер справляется с этой задачей, зависит решение всех последующих вопросов, возникающих в процессе сопереживания герою и исполне ния роли. Тот, кто не сумел достаточно глубоко вжиться в характер персонажа, не будет искренне сочувствовать его идеям и чувствам и, конечно, окажется морально неподготовленным к созданию нового образа.

Артист призван познать характер и жизнь героя не только во взаимосвязи всех этапов его биографии: прошлого, настоящего и будущего, но и во взаимоотношениях с другими персонажами.

При изучении характеристик действующего лица важно точно понять идеи, составляющие ядро его.характера и направляющие его развитие. Идейность – итог жизненного опыта – можно конкретно оценить и живо передать только на фоне реальных событий. Разбирая характер действующего лица, актер не вправе отвлекаться на постороннее и ограничиваться лишь текстом сценария. Если он приступает к игре, поверхностно усвоив идеи своего героя, как отвлеченные понятия, то не справится с ролью, не будет в ней правдив, как сама жизнь. Только анализируя идейное развитие персонажа в его взаимоотношениях с действительностью, артист верно усвоит его социально-классовые устои, которыми определя ются характерные черты героя. Чем подробнее актер изучает жизнь действующего лица, чем глубже вникает в нее, тем полнее он сможет раскрыть характер и достовернее исполнить свою роль перед кинокамерой.

Артист призван строго следовать принципам реализма даже при воплощении элементов вымысла и фантазии, которые бывают необходимы для понимания действующего лица. Только в жизни рождаются правдоподобные вымыслы и фантазии, содействующие успеху творчества. Чем глубже артист узнает жизнь, тем более развитым становится его воображение. Это качество позволяет актеру вдохнуть жизнь в образ действующего лица.

Изучая действительность, исполнитель должен правильно уви деть стоящую перед ним цель, разбирать, изучать и анализировать все самое существенное, и лишь тогда он сможет верно определить суть.

Раньше для того, чтобы системно анализировать и понять своих героев, актеры пытались мысленно выстроить для себя весь их жизненный путь. Это отчасти было оправдано. Настоящее действующего лица является продолжением его прошлого. Поэтому, хорошо зная прошлое героя, можно глубже познать настоящее и динамично обрисовать характер героя. Однако и в этом случае следует глубоко и многогранно оценить характер в рамках произведения и с этой целью придумывать биографию персонажа. Но ни в коем случае не годится превращать действия героя в нечто отвлеченное.

Когда-то один артист, которому была поручена второстепенная роль японского полицейского, взявшись за глубокое и всестороннее изучение характера, придумал ему дополнительно прошлую жизнь вне связи с сегодняшним днем, изображенным в произведении, сочинив длинную и сложную его «биографию». Но это нисколько не помогло в изучении действующего лица и сопереживании перипетий его жизни.

Нет необходимости составлять «биографию» буквально для каждого персонажа. Это вовсе не обязательно. Рассуждение о том, что, только составив «биографию» своего персонажа, артист сможет жить его идеями и чувствами, индивидуализировать образ, близко к догматическим представлениям.

Сам процесс изучения персонажа – это осмысление объекта творчества, подготовка к сопереживанию. Глубоко поняв героя, актеру следует перейти к стадии сопереживания.

Сопереживание, можно сказать, является для артиста дверью во внутренний мир персонажа. Только пройдя этот этап, он в полном смысле слова становится действующим лицом. По мере погружения во внутренний мир, когда происходит работа по перевоплощению артиста в образ, между исполнителем и героем устанавливаются действительно прочные связи, благодаря которым они образуют единое целое, не разделимое друг от друга.

В ходе перевоплощения актера возникает важная проблема: с каких позиций, что и как переживать.

Артист не в силах понять характер своего героя и его жизнь точно такой, как она есть, в отрыве от своих классовых позиций. Тем более он не может опираться только на идеи и чувства действующего лица, позабыв о собственном «я». Исполнитель может достоверно сыграть свою роль лишь в том случае, если сопереживание становится процессом оценки и типизации характера и образа жизни, процессом восприятия его идей и чувств, как своих собственных, достижения органического единства исполнителя и действующего лица.

В наших кинофильмах есть немало характеров, созданных на основе реальных прототипов. Следовательно, артисты часто пере живают жизнь прототипа, находясь в той обстановке, где он действует. Здесь у них есть полная возможность глубже и шире внедряться в окружение героя, вместо того чтобы становиться на путь слепого подражания внешности и походки. В работе над любым образом артист, ограничивающийся подражанием внешнему виду прототипа, не может проявить подлинно творческий дух, добиться успешного художественного обобщения характера персонажа и создать достоверный образ человека, обеими ногами стоящего на реальной почве.

Только когда актер укрепился на той почве, которая позволяет ему глубоко воспринять идеи и чувства персонажа, станут активными его переживания, а итог – правдивым. Лишь актер, горячо любящий свой класс и свой народ и исполненный пламенного стремления самоотверженно служить революции, способен понимать и воспринимать идеи и чувства рабочего класса и трудящихся масс и искренне переживать их. Исполнитель, чуждый делу рабочего класса, не поймет его революционного духа, артист, не любящий свой народ, не воспримет его идей и чувств. Только обладатель высокой классовой сознательности и революционной убежденности может получить наиболее широкую и прочную основу для глубокого переживания идей и чувств персонажа.

Подобная почва имеет решающее значение и для исполнителя отрицательной роли. Революционный артист никогда не был япон ским полицейским, помещиком или капиталистом, он и не может быть подобным человеком. Однако актеру приходится играть роли полицейских, помещиков и капиталистов. И он должен достоверно изображать их.

Актер, если горячо любит свой класс и свой народ, если испытывает чувство жгучей ненависти к врагам, способен воссоздать даже самую отвратительную физиономию. Человек, ненавидящий врагов всеми фибрами души, в состоянии видеть насквозь их реакционную сущность, четко улавливать исходящие из нее антина родные идеи, чувства и мерзкие поступки, живо воспроизвести их, пылая к ним лютой ненавистью. А тем, у кого недостаточно развито чувство ненависти к врагам, не понять их антинародную природу и поступки. Кто не смотрит на врагов в упор пылающими от ненависти глазами, не ощущает на себе их хищную хватку – не сумеет запечатлеть в памяти их кровавые преступления. И поэтому, изобра жая на экране классовых врагов, мы должны решающую роль отводить идейной убежденности артиста. Глубина переживаний и достоверность образа зависит от его мировоззрения.

Для успешного отображения характера исполнителю надлежит глубоко изучить и мысленно пройти его жизненный путь.

Идеи, чувства и психика персонажа находят свое выражение в жизни и поступках героя. Человеческая жизнь – это целеустремлен ная практическая борьба за преобразование природы и перестройку общества. Поэтому, не наблюдая человека в жизни, невозможно познать его, нечего сказать о нем.

Принижение или идеализация образа персонажа артистом явля ются следствием того, что актер приступил к исполнению роли, не погрузившись глубоко в его жизнь, в отрыве от которой невозможно почувствовать идейную почву характера и познать самого героя. Не может быть и речи о возможности воплощения характера, созданного на основе чисто логического анализа. Исполнитель, не знающий жизни, вынужден прибегать к выдумке. Не стремясь изучить челове ка в окружающей его реальности и ломая голову лишь над вымыслом, актер волей-неволей становится исполнителем надуманного образа.

Не знающий жизни актер в конце концов проявит себя дилетан том и вскоре утратит право на свою профессию. Подлинное внедре ние в образ и искреннее исполнение роли не дается только суммой опыта и соответствующим гримом. Не избежит расставания со съемочной площадкой и тот, кто попытается кое-как исполнить роль, надеясь лишь на прошлый багаж и некоторый творческий опыт.

Зато не стареет артист, обладающий широким политическим кругозором вкупе с богатым жизненным опытом, помноженными на художественный талант и обширную практику. С любой сложной ролью в состоянии справиться лишь тот, кто многогранно и глубоко изучает жизнь, неустанно расширяя свой политический кругозор и совершенствуя исполнительское мастерство.

Артист призван чутко и внимательно следить за жизнью ради великой цели – создавать истинное искусство. Он должен прилагать настойчивые усилия к изучению жизни на местах, сознательно принимая участие в событиях, глубоко волнующих людей.

У артиста все 24 часа в сутки должны быть проникнуты творчеством. У него не должно быть деления времени и места для творчества и для жизни, его время и место – это творчество и жизнь.

Артист обязан обладать революционным духом, посвятить борьбе каждый свой день. Его уделом должны стать творчество и жизнь.

Только им принадлежат каждая минута, каждая секунда.

Нельзя считать деятелем искусства революционной эпохи того, кто живет и работает по принципу: идти для изучения жизни на места только после получения творческой задачи, браться за произведение только тогда, когда организуется работа по повышению художест венного мастерства. Изучение жизни на местах не должно быть какой-то обузой, навязанной сверху. Погружение в нее будет поле зным лишь тогда, когда становится для актера предметом первой жизненной необходимости. Артисту надлежит неустанно познавать действительность даже тогда, когда он еще не знает, какой будет следующая его роль. Только такой актер может всем сердцем ощутить революционный энтузиазм и созидательный порыв совре менников, чувствовать на себе их горячее дыхание, уверенно и свободно исполнять любую роль в любое время.

Ощущать пульс жизни можно всегда и всюду. Повсеместно бьет ключом жизнь, которую артисту надлежит наблюдать и сопереживать, изучать и запоминать. Прежде всего, важно пойти, например, на металлургический завод или в сельскохозяйственный кооператив, где кипит трудовая деятельность. Одновременно хорошо бы чистосердечно пожить в семье и соседской группе жильцов «инминбан», принять участие в родительском собрании в школе или взять на себя дежурство в учреждении. Все эти дела для актера будут процессом накопления нужного ему как воздух жизненного опыта.

Артисту надлежит выработать в себе обыкновение везде и всегда наблюдать за жизнью, изучать, анализировать и обобщать ее. Для него должно стать повседневным пристальное внимание к жизни людей, с которыми он встречается по утрам и вечерам на улице, идя на работу и возвращаясь домой. И за жизнью водителя автобуса и сторожа у ворот учреждения стоит внимательно следить и удерживать ее в памяти.

Артисту надо идти в гущу жизни и самому стать частицей масс, глубоко понимать и разделять их идеи и чувства. Наряду с таким непосредственным сопереживанием, он должен изучать жизнь людей и иными путями.

Даже актерам, имеющим представление об эксплуататорском обществе, не легко дается правдивое изображение старого времени, так как сами они не испытали эксплуатации и угнетения, не принимали личного участия в революции. Что же и говорить тогда о молодых артистах, выросших в социалистическом обществе. Поэто му следует восполнять этот пробел, читая замечательные произведе ния литературы и искусства, в частности революционные романы, и воспитывая себя в традициях революционеров. Посещение револю ционных музеев, экскурсии по местам историко-революционной славы и изучение исторических материалов – все это дает для артиста необходимый и ценный материал, дополняющий наглядное представление о жизни.

Артист должен выработать в себе повышенную способность к переживаниям. Они послужат весьма важным заделом для правди вого и живого понимания будущих персонажей. Однако для дости жения полного единства действующего лица и артиста даже всего этого явно недостаточно. Артист должен не только глубоко знать жизнь, но и быть готовым к ее утонченному восприятию.

Если артист не овладел искусством живого восприятия конкрет ных чувств своего героя, то ему остается лишь скучно препарировать его идеи, за которыми трудно разглядеть живого человека. И, наоборот, если актер отступит от цели создания образа и задачи исполнения роли, с головой погрузившись в психологический мир героя, то его игра затуманит классовую линию произведения.

Артист призван мастерски улавливать и понимать разнообразные и тонкие переходы в развитии идей и чувств персонажей, которыми сопровождаются изменения обстоятельств и новые события. Это нужно, чтобы перед кинокамерой сразу же перевоплощаться и глубоко входить в роль самым естественным образом.

И мы не считаем настоящим артистом того, кто неспособен в образе находить самого себя. Только научившись искренне ощущать себя в персонаже, он может поверить в его жизненность и неприну жденно, словно в реальной жизни, держаться перед кинокамерой.

Искренний смех артиста не только отличается от наигранного по своим побуждениям, но и делает иным сам характер персонажа, а потому зрители совершенно по-разному понимают и воспринимают этот смех. Если артист серьезен, то он не может смеяться, не может и плакать по чьему-либо указанию. Плачет он лишь в тот момент, когда это истекает из требований роли, потому что он понимает, из-за чего плачет его герой, и горячо воспринимает своим сердцем его чувства.

Артист, только рассудком понимающий, как нужно действовать перед кинокамерой, не сможет свободно двигаться, он станет моргать, лишится дара речи, или поведет диалог, глядя не в глаза партнеру, а на его лоб, ибо его в этот миг не слушается ни тело, ни душа. Эти, в конечном счете, неизбежные мучения происходят от того, что исполнитель не успел почувствовать в роли себя самого.

Естественно действовать и жить на экране и на сцене значит ощущать самого себя. Самоощущение артиста – это результат искреннего сопереживания персонажу и одновременно гарантия столь же искреннего исполнения роли.

Правдивый образ не всегда удается сразу потому, что артист искрение ощущает самого себя. Невозможно правдиво сыграть роль, если не научился действовать вполне естественно на основе искреннего самоощущения. Правдивые переживания и самоощуще ние непосредственно проявляются в достоверном исполнении роли, и лишь тогда актер полностью справляется с возложенной на него задачей.

Чтобы правдиво исполнить свою роль, актер обязан не только хорошо знать игровые тонкости и действовать соответственно им.

Надо также научиться чутко различать оттенки исполнения в зависи мости от колорита того или иного произведения.

По своей сути игра артистов в кино и на сцене одинакова. Однако художественные особенности кино и сцены порождают некоторые различия в манере исполнения. Бывают случаи, когда игра иного актера вполне убедительна в пьесе, но не подходит для кино.

Киноактерам с самого начала их творческого пути надлежит ясно понимать специфику работы и учитывать ее при исполнении ролей.

Это особенно существенно для исполнителей, привыкших к драматическим преувеличениям в рамках ограниченности и усло вности сцены. Особенности исполнения кинороли состоят в том, что жизнь на экране видится более реальной и близкой к действитель ности.

Исполнитель может правдиво и живо воплощать характер героя, когда он наряду со спецификой кино учитывает особый оттенок, свойственный колориту конкретного произведения.

Он не имеет права подходить к определению оттенка исполнения упрощенно и предвзято. Лишь уловив колорит произведения, исполнитель сумеет верно выбрать оттенок исполнения, наиболее соответствующий характеру персонажа, естественно построить свои взаимоотношения с партнерами.

Оттенки исполнения ролей в драме, комедии и трагедии не могут быть одинаковыми. Да и среди драм есть произведения с преимущественно лирическими сценами или с водевильными эле ментами, которые во многом зависят от условий жизни и характеров персонажей. Поэтому ни в коем случае нельзя трактовать однообра зно оттенки исполнения.

Если, например, при разработке драматических ролей ограни читься понятием о драме вообще и не изучать глубоко ее конкретные особенности, то энергичный и оптимистический персонаж покажется зрителю опрометчивым по характеру, а серьезный и солидный человек – даже угрюмым. Исполнение, не отвечающее колориту произведения, не только искажает характер персонажа и превращает его в посмешище, но и исключает правдивость самого произведения.

То же самое и в комедии. Смех в комедии отнюдь не должен превращаться в осмеяние исполнителя, он во всяком случае должен быть смехом над характером и обстоятельствами. Когда артист, чтобы вызвать смех в зрительном зале, начинает преувеличенно, подчеркнуто хохотать первым, то зрителям смеяться уже неловко. А если они и смеются, то их реакция неизбежно утрачивает естествен ность. Только правдой жизни артист может заставить людей вполне искренне плакать или смеяться.

В искусстве смех должен взрываться лишь на основе определен ного накопления жизненного материала. Смех, лишенный житейской предпосылки и, следовательно, не имеющий опоры в реальности, превращает персонажа в подобие лодыря, оторванного от действительности, и, в конце концов, делает не достоверным как его характер, так и саму жизнь.

В кино оттенки, которые придает каждый актер своему персона жу, должны сочетаться в единое целое. Тогда исполнение роли, согласующееся с общим колоритом произведения в целом, получится достоверным. Общий исполнительский колорит произведения не может быть обеспечен только усилиями лишь части артистов, играющих роли главных героев. Прежде всего, надо правильно определить исполнительский оттенок главного героя и, отталкиваясь от него, обеспечить гармонию исполнительских оттенков всех остальных действующих лиц. В этом случае сложится правдивый общий образ произведения. Лишь в естественной гармонии всего коллектива может блистать отдельный исполнитель и проявляется самобытность всех действующих лиц. Добьется не популярности, а только позора тот артист, который, не учитывая оттенков общего образа, в поисках блеска для своего персонажа не вступит в честный контакт с партнером или попытается переиграть его, стараясь выделиться.

Стремление глубоко проникнуть в действительность и уловить правду жизни поможет актеру исполнить роль правдиво и живо, создав образ нового человека, прочно сохраняющегося в памяти людей.

НЕ ДОЛЖНО БЫТЬ ФАЛЬШИ В СЛОВАХ И ДЕЙСТВИЯХ Артист – это творец, который изображает человеческий характер словами и действиями. Таковы его основные художественные средства. В его арсенале есть и другие изобразительные средства, в том числе грим, одежда и реквизит, но они лишь косвенно отражают внутренний мир персонажей. А вот слово и действие непосредствен но и полностью открывают внутренний мир героя для понимания зрителей, с их помощью действующие лица вступают в общение и устанавливают взаимоотношения между собой.

Слово наиболее конкретно и тонко обнажает идеи и чувства людей. Выражение лица, жест и походка, разумеется, тоже способны передать идеи и чувства, но лишь в сочетании со словом они наиболее богато и ярко раскрывают внутренний мир персонажей.

Трудно в полной мере передать мысли, эмоции и психику персонажа, не прибегая к словам.

Однако ошибочно было бы полагать, что само действие драмы выступает в роли вспомогательного средства и только подчеркивает сказанное, поскольку диалог и монолог играют важную роль в изображении характера. Как и речь персонажей, действие также способно выражать идеи. Сами слова героев предполагают действие.

Поэтому нет надобности ставить вопрос, что важнее в актерском искусстве: слово или действие.

В человеческой жизни слова и действия всегда сочетаются друг с другом: то речь усиливает действие, то действие побуждает к высказываниям. Слова непосредственно и точно выражают идеи и чувства человека и передают их другим. Однако выразительность речи еще более возрастает, когда она сопровождается действием. С другой стороны, действие тоже в известной мере выражает идеи, но они могут быть выражены полнее в сочетании со словами. Случается порою и так, что одно лишь действие без слов производит более сильное впечатление, нежели любой монолог или диалог.

Подобные взаимосвязи между словом и действием, выражаю щими идеи и чувства, проявляются в повседневной действительности, а потому должны выступать и в актерском искусстве, создающем на экране характер человека через его жизнь.

Артисту надлежит прежде всего обратить серьезное внимание на построение диалогов действующих лиц.

Исполнитель должен говорить, сообразуясь с характером своего персонажа и обстановкой, естественно, не отступая от правды жизни.

Одно и то же слово можно использовать по-разному, в зависимости от характера и обстановки, от интонации и манеры речи. Актер должен стараться употреблять те слова, которые близки его герою по характеру и обстановке, и ни в коем случае не вправе увлекаться игрой в слова, то повышая, то понижая акцент.

Чтобы речь полностью соответствовала характеру и обстановке, артист обязан до тонкости изучить характер и жизнь персонажа и искренне проникнуться ими. Это исходный пункт для разработки диалогов, созвучных сценическому действию.

Опираясь на анализ переживаний характера и жизни своего персонажа, актер, используя возможности собственного голоса, должен умело вести диалог, передавая своеобразие интонации и манеры речи героя. Он не должен вопреки обстоятельствам жизни героя переходить на свой обычный голос, игнорировать своеобра зную интонацию и манеру речи персонажа. В то же время ему не следует стараться говорить искусственным голосом, целиком пода вив звучание собственной речи. И то и другое отклонение одинаково нарушает образную монолитность артиста и персонажа, дает повод к неверному трактованию характера и жизни действующего лица.

Высокое мастерство ведения диалога заключается в том, что артист сочетает свой голос с голосом персонажа, говорит умело, сообразуясь с характером и жизненной обстановкой.

Артист обязан уметь строить свою речь естественно. Если актер произносит слова важно и напыщенно, то диалог звучит неестественно, а характер персонажа обретает пародийный оттенок.

Деланная важность в речи порождает то же самое и в жестах, а наигранная красивость побуждает подобные же действия. В конце концов выходит так, что зритель замечает надуманный характер персонажа. Достоверно раскрыть характер героя можно только в том случае, если диалог звучит без лишних красот, естественно, будто идет обычный разговор, взятый из повседневной жизни.

Правдивым образ диалога будет лишь в том случае, когда актер, освободившись от устаревших исполнительских шаблонов, последовательно воплощает в игре требования жизни.

Артист должен говорить достаточно точно и тонко. А для этого он обязан исчерпывающе знать взгляды и чувства персонажа, четко различать оттенки выражения его индивидуальной речи, а также, владея развитым ораторским даром, умело произносить обороты и слова любой сложности.

Высокое искусство образной речи – важное художественное достоинство, которым непременно обязан обладать артист. Писа тель – художник слова, но артист является художником, мастером слова не в меньшей степени. Разница лишь в том, что писатель – творец, который находит слова, точно раскрывающие психологиче ский мир людей в гармонии со временем и окружением, а артист – мастер, доносящий до слушателя подлинный смысл этих слов, укладывающихся в точные и тонкие фразы. Слаб тот артист, который из-за недостаточного умения говорить не может взяться за исполнение роли любого персонажа и который исправляет текст диалога, и даже просит других сделать фонограмму, под которую и выступает. Поэтому артист не должен жалеть ни времени, ни усилий для совершенствования способности мастерски владеть своим голо сом, точно и тонко вести диалог.

Для успешного участия в диалоге актер должен хорошо изучить особенности нашего замечательного языка, умело и искусно пользо ваться им. Только хорошо зная тонкости нашего языка, артисты смогут мастерски вести диалог и достоверно изображать характер своих героев в соответствии со вкусами и чувствами народных масс.

В частности, артисты призваны в совершенстве знать красивый и благородный культурный язык нашей эпохи и отменно пользоваться им.

Нести образцы культурного языка в кино крайне необходимо. Это имеет огромное значение для воспитания народа в духе соци алистического патриотизма и коммунистической нравственности, служит повышению культурного уровня масс, способствует здоровой жизненной атмосфере во всем обществе. Артисты обязаны вносить достойный вклад и в языковое воспитание людей, совершенствовать стиль диалога и вести его с высокой идейностью и культурой.

Наряду с умением вести диалог артист должен показать также и правдивые действия.

Действия людей всегда индивидуальны. Даже поборники единых идей и целей действуют по-разному в зависимости от уровня сознательности и культурной подготовки. В сходных ситуациях люди также действуют по-разному, да и нет людей, действия которых были бы точь-в-точь одинаковы. Любое действие возникает только по соответствующей причине и поводу, к тому же оно проявляется каждый раз совсем по-новому.

Поскольку кино отражает жизнь через действия людей, испол нительское движение актера должно быть типичным, точно отвеча ющим идеям и чувствам людей, и в то же время драматичным, отражающим стремления и цели в борьбе нового со старым, отмирающим.

Характерная черта действия актера состоит в том, что в отличие от жизни артист выбирает его в итоге предварительного изучения обстоятельств и предвидения. Конечно, и в жизни люди нередко действуют, имея заранее обдуманные замыслы и цели, но они не могут четко предвидеть результаты действий так, как артист, знающий свою роль. Однако если артист заблаговременно раскры вает действие персонажа, полагая, что исполнительские действия уже изучены и известны, то его игра теряет правдивость. Он призван в любой момент найти естественный повод к обоснованным действиям, играть достоверно, так, как будто впервые столкнулся с новым событием и обстановкой.

Артист призван выбрать и естественным образом показать именно то самобытное действие, которое может совершить только данный персонаж, в данной обстановке и по данному поводу. Ему надлежит верно находить как раз такое действие, которое не может не совершить персонаж в конкретной исключительной обстановке, отвечающее его идеям, чувствам и стремлениям. Работая именно так, актер сможет раскрыть на экране действие естественного, живого человека такими, каковы они в реальной жизни. Если же он совершает непродуманное действие, которое зрители могут понимать так или иначе, то исполнение окажется лишенным правды. Публика верит лишь тому исполнительскому действию, которое свободно от малейшей фальши.

Артист обязан произносить каждое слово и совершать каждое движение с особой продуманностью и высокой ответственностью.

УСПЕХ ИСПОЛНЕНИЯ ДОЛЖЕН БЫТЬ НЕИЗБЕЖНЫМ Стремясь к правдивому воплощению образа, актер обязан держаться перед кинокамерой живо и непосредственно. А для этого ему необходимы специальные профессиональные знания и навыки, а также высокое художественное мастерство. Кроме того, артист должен в совершенстве владеть всем, что делает перед камерой его персонаж.

Писателю и художнику важно хорошо знать человека, о котором они собираются писать, знать всю его биографию. Авторы должны в совершенстве владеть словом, рисунком, живописью. Но артист должен не только обладать исходными данными, ему требуется еще и непосредственно владеть всеми навыками персонажа. Писателю, создающему книгу о футболистах, достаточно быть футболистом лишь в собственном воображении, чтобы живо передать духовное состояние и действия игрока, когда он ведет по полю мяч. Другое дело артист, исполняющий эту роль. Он должен на самом деле стать футболистом, бегать по стадиону, реально гоняя мяч и проливая настоящий пот.

Долг актеров – верно служить партии и революции, а для этого нужны глубокие знания жизни и высокое художественное мастерство.

Как деятель искусства, который служит делу партии и революции, актер каждый раз стремится убедительно воплотить на экране новый образ. Следовательно, необходимое требование для артиста – богатое знание жизни и высокое художественное мастерство. Именно эти качества позволяют ему успешно выполнять свою миссию, осуще- ствлять стоящие перед ним творческие задачи.

Знание жизни и художественное мастерство – основные условия становления актера как созидателя искусства и главные признаки, определяющие его качества как деятеля искусства. Если он не приобрел этих качеств, то он ничем не отличается от представителя любого другого рода деятельности.

Кроме того, знание жизни и художественное мастерство актера служат предпосылкой к созданию образа. Без постижения жизни, не имея способностей к творчеству, создать художественный образ невозможно.

Идейная закалка и уровень художественной подготовки актера непосредственно отражаются в создаваемом им образе. Исполнитель создает характер киногероя, близкого ему по идейно-художе ственному уровню. А это означает, что артисту нельзя надеяться на большую творческую удачу, если она не обеспечена высокой сте пенью подготовленности.

Успех артиста в исполняемой роли должен быть неизбежным.

Долг артиста – стать мастером своего дела, неустанно совершенст вуясь в процессе учебы и отработки исполнительской техники.

Настойчивость позволяет неизменно добиваться успешной работы над образом героя. Никогда не достигнет высот тот артист, который не прилагает усилий к учебе и репетициям, а больше надеется на авось, на свою некую врожденную одаренность.

Состояние актера всегда должно быть отличным в идейно-ду ховном, техническом, физическом отношении. Нельзя назвать на стоящим киноактером того, кто выучил теорию, но не умеет дейст вовать на практике или неспособен четко выразить свои замыслы.

Артист обязан глубоко знать жизнь и умело действовать на практике, быть всесторонне подготовленным к работе в любых эпизодах. Только тогда он сможет принять к исполнению любую роль и стать подлинным мастером своего дела в духовном и техническом отношениях, способным свободно создать полноценный образ героя.

Киноактер не вправе рассчитывать на случай, делая ставку на «фокусы» комбинированной съемки и редактирование при монтаже.

Надо в совершенстве овладеть, например, вождением машины, вер ховой ездой, чтобы правдиво и полноценно сыграть соответствую щую роль, если даже придется прибегать к разного рода подделкам.

Если актер крутит без разбора руль то направо, то налево, полагая, будто только так и следует вести машину по столбовой дороге, то это на самом деле всего лишь неумелое копирование работы водителя, с головой выдающее исполнителя, никогда не сидевшего за рулем.

Давно канул в Лету период кинематографии, когда часто при бегали к «фокусам», желая прикрыть недостатки в игре актеров. В современном кино разнообразное и быстрое развитие операторской техники и искусства требует дальнейшего повышения творческого уровня исполнителей. Это особенно важно в условиях социа листической действительности, когда наши граждане растут всесто ронне развитыми людьми нового, коммунистического склада, соче тающими в себе духовное богатство, моральную чистоту и физиче ское совершенство. Под стать им и артист призван стать мастером, искусным в любой работе, обладающим глубокими знаниями и владеющим техникой.

Большой успех будет иметь в творчестве тот, кто, отказавшись от сковывающих его сомнений, всегда в широком диапазоне наблюдает и изучает новое, по-боевому включается в творческую работу.

Артист обязан быть всесторонне подготовлен, прежде всего, в идейно-политическом отношении.

Идеи и сознательность служат той силой, которая определяет и направляет общественную деятельность людей. Итог общественной деятельности зависит не только от того, насколько прогрессивны идеи, но и от глубины, с которой они усвоены.

Обладая надежной и прочной идейно-политической подготовкой, актеры будут правильно воспринимать действительность, научатся точно видеть цель своей творческой работы и смогут добиться заметных успехов посредством сознательных и настойчивых усилий во имя осуществления выбранной цели. Пусть артист обладает знаниями и дарованием, но если он слаб в идейно-политическом отношении, то «эти знания ради знаний» и «талант ради таланта» совершенно непригодны для дальнейшего развития искусства во имя народа, во имя революции.

Задача артистов – умножить свои усилия в политической учебе и отработке исполнительского мастерства, добиваться высокой сознательности, непрерывно шлифовать профессиональные навыки, с тем чтобы не копировать предшественников, не подражать им в исполнении ролей. Как правило, сознательно и неустанно оттачивает свое художественное мастерство кинематографиста тот артист, который обладает высокой политической зрелостью и чувством ответственности за порученное ему дело.

Учеба и репетиции, ведущие к вершинам художественного мас терства, должны вестись в соответствии с перспективными планами как коллективно, так и индивидуально. Отработка техники, став замечательным методом обучения, сочетающим теорию искусства с исполнительской практикой, подтвердила свою огромную жизнен ную силу в закреплении и совершенствовании высоких качеств и мастерства артистов.

Все актеры, как опытные, так и начинающие, призваны всегда и везде неутомимо репетировать и настойчиво повышать профессио нальные навыки. Усердно тренируясь, настойчиво занимаясь учебой, артист приумножит свой талант и разовьет свое дарование.

Отработку техники игры необходимо вести в широких масштабах, прежде всего обращая внимание на усиление слабых звеньев.

Неплохо, если артист, часто исполняющий роли положительных героев, попытается сыграть и отрицательных, а актер, который приобрел известность в ролях отрицательных персонажей, испытает себя в ролях положительных. Постоянно играя действующих лиц, сходных по характеру, можно стать односторонним артистом, и тогда исполнительское мастерство утратит необходимую гармоничность.

Если же актер, создавший образ положительного героя, до этого был известен как исполнитель ролей отрицательных, то, окинув мысленным взором весь свой предыдущий опыт, сравнив себя с партнером, он сможет впредь еще лучше выступать в своем обычном амплуа.

Отработка техники игры – это борьба за повышение художе ственного мастерства всех артистов. Вот почему в ней обязаны участвовать все без исключения. Артисты, имеющие большой опыт и высокий класс игры, должны неустанно репетировать, ставя перед собой цель дальнейшего совершенствования умений и навыков, а начинающие актеры – работать, чтобы подняться до уровня всего коллектива.

Нет сомнения, что идейно-художественный уровень кино заметно вырастет, если каждый актер будет совершенствовать свое мастерство, умножая тем самым созидательную силу всего творческого коллектива.

Поэтому не следует проводить демонстрацию мастерства актера исключительно в форме соперничества или выдвигать наиболее способных артистов в качестве образца. Если все артисты будут повышать уровень художественного мастерства, активно участвуя в репетициях, то у нас в конечном итоге появится замечательный творческий коллектив, которому характерен высокий уровень исполнения. Именно в этом и заключается главный смысл отработки техники игры.

Отработку мастерства надлежит подчинить не только повы шению художественного уровня коллектива, но и упрочению его идейного единства и утверждению в нем коммунистической творче ской атмосферы.

Все артисты обязаны постоянно вооружать себя идеями чучхе и на этой основе укреплять единство идей и воли, обрести лучшую идейно-политическую и художественно-деловую подготовку, помо гая товарищам и подтягивая друг друга.

Кинематография – такой вид искусства, успеха в котором не достичь за счет таланта лишь нескольких наиболее одаренных. Если, например, в фильме занято десять актеров, то можно будет создать замечательное произведение только в том случае, если все десять профессионально подготовлены и все, как один человек, исполняют свои роли на высоком уровне.

При создании кинофильма успех одного актера становится успехом всего коллектива, а успех коллектива – делом чести каждого.

Силами всего коллектива надлежит оказывать доброжелательную помощь начинающим, еще не добившимся вершин мастерства, создавать общими усилиями яркий фильм, работая на высоком уровне, – вот в чем заключается коммунистическая творческая этика.

Если репетиции и творчество будут воплощением именно такой коммунистической этики, то еще более окрепнет идейное единство творческого коллектива, и в нем воцарится боевая и революционная атмосфера жизни, атмосфера творческого поиска.

Для достижения высоких результатов на репетициях, нужно составить репетиционные задания с учетом степени подготовленности отдельных артистов и вести эту работу разнообразно и богато по содержанию, увлекательно и интересно.

Эффективная отработка техники игры актеров в соединении с удачным киносценарием гарантирует успех дела. Репетицию можно организовать и на основе уже экранизированных произведений или тех, которые только готовятся к съемке. Если сопровождать отра ботку техники игры показом на сцене основных картин произведения, съемка которого скоро начнется, то это будет не только содействовать глубокому пониманию его содержания, но и поможет исполнителям успешно справиться с данным творческим заданием.

Ибо они заранее пройдут весь творческий процесс, начиная с анализа характера персонажей и кончая конкретными переживаниями и воспроизведением их жизни.

Для отработки мастерства полезно было бы использовать также и одноактные пьесы, отражающие глубокий психологический мир и разнообразные смены чувств, или специально подобранные небольшие драмы, прозу и стихи. Небольшие драмы пригодны для концентрированного проведения отработки мастерства. В частности, они дают исполнителям возможность повысить свое умение анализировать произведение и совершенствовать технику исполне ния в ходе воссоздания пьесы на сцене. Помимо этого, частые читки романов и декламации стихотворений заметно обогащают эмоции артистов и развивают искусство речи.

Артистам не мешало бы также спеть песню и сыграть на каком-либо музыкальном инструменте, добиваясь глубокого проник- новения в мир музыки. Неплохо было бы различными способами вести также репетиции, способствующие наращиванию эмоцио- нального богатства артистов. Например, полезно, когда киноактеры испытывают различные методы, участвуя в исполнении сольных номеров, вокального ансамбля и хора, а порою, по необходимости, в соответствующих нарядах выступая совместно с вокалистами. Это поможет им глубже понять содержание песни, индивидуальность певца и окружающую обстановку, непринужденно погрузиться в мир звуков. Повторение таких упражнений позволит киноактеру в дальнейшем свободно выступать и на сцене в качестве солиста, совершенствовать свою мимику и интонации.

Особенно важно настойчиво заниматься имитационной репети цией, являющейся одним из важнейших средств повышения испол нительского уровня. Делая это постоянно и планомерно, артисты одновременно разрешают вопросы удачного исполнения роли и развития искусства речи, а к тому же избавляются от укоренившихся ранее недостатков.

Не ограничиваясь имитационными занятиями, артисты после упражнений на сцене непременно должны попробовать выступить непосредственно перед массами. Исполнение небольших, заранее подготовленных сцен из спектаклей, музыкальных и хореографиче ских произведений в театре и на производстве – это лучший метод для развертывания экономической агитации среди трудящихся, для вживания в образ на месте и отработки мастерства. В ходе этих выступлений закрепляются успехи, достигнутые на репетициях.

Артист – непростая профессия. Это тонкое и почетное дело призвано выполнять важную миссию, возложенную партией и революцией.

Киноактеры призваны надежно закаляться в идейно-полити ческом, профессиональном и морально-культурном отношении, с тем чтобы действительно олицетворять собою кино и с честью выступать перед зрителями.

ЭКРАННЫЙ ОБРАЗ И СЪЕМКА «Только реалистические произведения литературы и искусства, изображающие реальную жизнь со всей живостью и глубиной, могут затронуть струны человеческого сердца».

КИМ ИР СЕН СЪЕМКА ДОЛЖНА ОТЛИЧАТЬСЯ ЖИВОСТЬЮ Бесконечно широк и разнообразен мир, ставший объектом съемочного искусства. Объектив кинокамеры схватывает все, чем богаты общество и природа, начиная с картин человеческой жизни и кончая окружающей средой.

Киносъемка – это искусство, которое визуально переносит на экран человека и его жизнь в реальной динамике.

В кинокадрах все образы находятся в движении. Но съемка не должна ограничиваться лишь механической передачей движения объектов. В ней требуется не просто воспроизвести действующие объекты, но и также показать в движении все предметы. То есть следует создать своего рода новое, кинематографическое движение, сочетая подвижность объекта с перемещениями кинокамеры. Лишь тогда появится живой образ, присущий кино, и возникнет ритм, вызывающий у зрителей разнообразные гаммы эмоций.

Киносъемку называют искусством, создающим динамический образ. Но оператор не должен слишком увлекаться только внешними сторонами движения действующих лиц или физическими измене ниями, затрагивающими снимаемые объекты. Когда кинооператор пускается в погоню только за наибольшим динамическим эффектом в ущерб содержанию кадра, он впадает в формализм. При съемке необходимо ориентироваться на раскрытие лейтмотива произведения, используя развитие действия и образов, участвующих в нем.

Лента должна отражать жизнь в движении, рисовать ее наглядно и подвижно. Кинокамера живо схватывает форму и цвет объекта. Вот почему так конкретны и реальны объекты, перенесенные на экран.

Как бы тонко и точно ни научился человек копировать жизнь, он не может соперничать с кинокамерой по способности мгновенно запечатлевать реальный мир. В ходе съемки нужно правильно использовать такую возможность и фиксировать жизнь в конкретных и живых проявлениях.

Операторское искусство должно как можно полнее передавать пластичное и объемное изображение объекта. Пластичности изобра жения на экране не удастся достичь плоскостным отображением объекта. Каждый кадр показывает разные объекты, а потому картины, запечатленные на пленке, должны изменяться в зависимости от особенностей объекта и иметь свою характерную черту. Поэтому надо снимать объект с разных точек, свободно меняя место нахожде ния кинокамеры и постоянно изменяя расстояние и угол. Только тогда можно будет верно показать перспективу всей картины, гармонически объединив разные объекты вокруг основного, чтобы создать равновесие композиции экрана и сформировать глубину и ширину его пространства естественным путем. Умелое использова ние этой возможности в ходе съемки позволяет создать объемное изображение, которое люди воспримут на экране вполне естественно, как в реальной действительности.

Кинооператору не следует ограничивать свое внимание исклю чительно на живописных моментах, потому что это якобы обеспечит пластичность картины. Пусть он создаст прекрасные кадры, умело объединив в них живописные изображения. Но это не принесет успеха, если ему не удастся отразить на экране идейное содержание.

При съемках надо добиваться пластичности движения и в то же время детально запечатлевать глубокие и тонкие эмоции, которых действующие лица не могут полностью выразить словами и дей ствиями.

При отображении жизни оператор всегда должен особо подчер кнуть главное. В объектив должно попадать только существенное, причем показывать его следует с разных сторон соответственно логике жизни.

В киноискусстве живое раскрытие образа человека и сущности жизни во многом зависит также от съемки. Не случайно говорят, что качество фильма определяет съемка. Идейно-художественный уро вень кадра зависит от того, с какой позиции, под каким углом зрения и как снимает оператор данный объект.

Не исправить того, что уже прошло перед глазами оператора и запечатлено в кадре, этот материал можно только заменить. Сце нический образ можно сколько угодно совершенствовать согласно замыслу драматурга, непрерывно исправляя и дополняя материал в ходе многочисленных репетиций и представлений. Однако нельзя изменить кинообраз, перенесенный в кадр.

Поэтому кинооператор обязан прежде всего глубоко вникнуть в образный мир произведения, чтобы, творчески постигая характер и жизнь персонажей, четко определить свой подход к ним. Оператор должен, вырабатывая твердое личное мнение, глубоко осмыслить различные сложные проблемы изображения: достаточно ли типичны, живы и конкретны объекты, предназначенные для съемок, что взять за основу при составлении композиционного плана, на чем нужно сосредоточиться и взять в фокус для четкого освещения характера и отражения сущности жизни, как полнее передать изображение быта.

Только после этого можно брать в руки кинокамеру.

Чтобы создать на экране правдивые образы, нужно при съемке держать в фокусе человека и окружающую его действительность.

Экран отражает не что иное, как реальную человеческую жизнь. Без отражения ее немыслимо создание на экране значительного образа.

Кинооператор, отражая природу, различные предметы и явления, должен ставить в центр окружающей среды человека и его жизнь.

Только тогда он сможет запечатлеть правдивые образы.

Для достоверного изображения персонажа при съемке надо умело раскрыть его характер в жизненном развитии. Действия персонажа взаимосвязаны с окружающей обстановкой. Оказывая ей противодей- ствие, он выражает свои мысли и чувства, независимо от того, в какой форме и как он изображается. Вот почему оператор может правдиво раскрыть внутренний мир героя фильма, правильно показывая взаимосвязь между персонажем и окружающей средой.

Передавая условия жизни действующих лиц, можно, конечно, отразить на экране пейзажи, обычаи и нравы, но нельзя чрезмерно увлекаться ими в ущерб раскрытию общественно-исторической обстановки, непосредственно влияющей на формирование характе ров. Оператор должен донести до зрителей главным образом общественно-историческую обстановку, имеющую решающее зна чение для типизации характеров действующих лиц, и одновременно сочетать с нею изображение природно-географических условий, обычаев и нравов. Только так он сможет верно отразить жизнь и условия того или иного периода.

Снимая картины природы, оператор должен отобразить те пейзажи и объекты, которые связаны с жизнью героев и помогают полнее и значительнее раскрыть их характеры. Недопустимо засло нять человека природой или вовсе забывать о нем, пленившись обаянием пейзажей. В искусстве и прекрасная природа значительна лишь постольку, поскольку она содействует впечатляющему показу человека и реальностей жизни.

Кинооператор должен показывать жизнь естественно, такой, какова она в реальной действительности.

Любуясь городом или наблюдая ход футбольного матча на стадионе, люди желают занять наилучшую точку, откуда перед глазами открывается вся картина. Один и тот же предмет можно рассматривать целиком и в деталях или не видеть вовсе. Все зависит от того, с какого места и как смотреть на него. То же самое можно сказать, когда смотришь на жизнь в кино.

В фильме зрители видят предмет таким, как его схватил объектив кинокамеры. Отсюда долг оператора всегда снимать предметы так, чтобы люди видели их на экране вполне естественно, как в реальной жизни. Для этого прежде всего следует правильно решить вопрос, где установить кинокамеру и как вести съемку.

Во всяком деле есть гвоздь, в любом взгляде на событие – свой фокус. Оператору всегда требуется точно определить, что главное в жизни, а затем выбрать точку, позволяющую показать это главное ясно и доступно.

Ответ на вопрос о том, в каком месте следует поставить кинокамеру, как смотреть на предмет и как передвигать съемочный аппарат, должен быть найден с учетом привычек людей, их обыкно вения видеть предмет в повседневной жизни. Поскольку кино является зрительным искусством, нужно показывать предмет, не отступая от привычки, утвердившейся в жизни. И тогда зритель самым естественным образом будет проникать в мир произведения.

Чтобы правдиво отобразить жизнь, кинооператор должен сни мать объекты конкретно и живо. Если при съемке в погоне за глубинным отражением сущности жизни он отступит от действи тельности и реальности, то не сможет перенести в кадр саму жизнь в ее исконном облике и, следовательно, никто не поверит в искрен ность событии, показанных на экране. Сердечные струны людей может затронуть только фильм, отображающий жизнь конкретно и живо, такой, какова она на самом деле.

Однако конкретность и живость не достигается сама по себе одним лишь реальным отображением жизни. Оператор может создать живой образ на экране только тогда, когда он найдет новые изобразительные приемы, которые позволяют ему обрести сферу, ясно обнажающую сущность жизни, и впечатляюще показать ее, используя принцип типизации – опускать то, что не нужно, и подчеркивать то, что требуется.

При съемке необходимо выбирать лаконичные и доступные восприятию кадры.

Оператор обязан четко знать суть предмета и ясно отразить ее, тем самым он поможет зрителям глубже вникнуть в содержание.

Кадры фильма текут непрерывно и дополняют друг друга все новым и новым содержанием. Но если не раскрыть существо темы наглядно, даже значительный предмет становится несущественным.

Показать жизнь лаконично и доступно – это значит сделать четкой главную мысль кадра, рельефно подчеркнуть основное со держание и ясно осветить смысл предметов.

Стремясь к лаконичному и доступному отображению, надо следовать обыкновению людей, которые, следуя логике жизни, воспринимают крупное и малое таким, как оно есть, вникают в сложное и открывают скрытое.

Например, такое крупное и великолепное здание, как Большой театр, можно хорошо рассмотреть в общем плане на отдалении, а фрески нужно рассматривать с близкого расстояния, чтобы ясно увидеть образы героев. Если разглядывать фрески, находясь у самой стены или со слишком большого расстояния, невозможно оценить их как следует. Подобно этому, все предметы и явления зрители смогут ясно воспринять только тогда, когда смогут наблюдать их в соответствии с их особенностями.

Кинооператор призван показывать разнообразную человеческую жизнь впечатляюще и интересно. Но это не значит, что, работая с кинокамерой, он должен гоняться лишь за интересными картинами, забывая о сущности предмета и реальной обстановке. Его задача – сосредоточивать в фокусе объектива существенные стороны жизни и снимать их выразительно и творчески.

Облик одного и того же предмета люди смогут ощутить и воспринять по-разному в зависимости от того, с какой позиции и с каким подходом рассматривал его оператор.

Он должен отображать людей и их жизнь с пламенным стремлением активно защищать интересы народных масс, придер- живаясь взглядов и позиций рабочего класса. Кинооператор, выражающий в кадре идеи и чувства народа, должен вести съемки с таким энтузиазмом, как будто он живет одним дыханием вместе с героями фильма, торжествующими победу, одержанную в битве с врагами, и вместе с ними переживает трудности, когда они оказались в тяжелых обстоятельствах.

Кадры, в которых не ощущается вдохновение оператора, не могут вовлечь зрителей в мир драмы. Чем ощутимее горячее дыхание творца фильма, тем глубже волнение публики.

ПОЛНЕЕ ИСПОЛЬЗОВАТЬ СПЕЦИФИКУ ШИРОКОЭКРАННОГО КИНО Широкоэкранный фильм не просто результат развития техники, а плод художественных исканий людей, стремящихся воплотить жизнь естественно и реально, как она протекает в действительности, и всеобъемлюще понимать ее.

Широкоэкранный фильм располагает большими возможностями широкого отражения жизни на увеличенном поле зрения и показывать объекты более пластично и рельефно. Такое кино изображает жизнь так, будто зрители находятся в реальной обстановке. Поэтому при съемках широкоэкранного фильма важно правильно найти соотно- шение между формой измененного экрана и воплощаемым на нем содержанием.

Иные кинематографисты, стремясь увеличить эффект широкого экрана, ведут съемки только крупным планом и стараются охватить многое в одном кадре. Выходит, что они думают только о масштабе и форме экрана, пренебрегая требованиями передаваемого с его помощью содержания.

В широкоэкранном фильме экран приобретает новый масштаб и форму, но взаимоотношения между формой и содержанием остаются неизменными. Создавая такой фильм, нельзя отдавать приоритет масштабу и форме экрана, уходить от реальной жизни и говорить о значении образа в отрыве от глубины идей.

Используя различные формы, в искусстве недопустимо подгонять содержание под какой бы то ни было шаблон. Жизнь обогащает искусство содержанием, а содержание требует соответствующей ему формы. Содержание находит свое выражение в форме и определяет ее.

Таким образом, форма в искусстве всегда должна соответствовать содержанию. Когда мы говорим, что хороша форма какого-нибудь произведения, имеем в виду, что эта форма соответствует содержанию, помогает донести его до сознания многогранно и прекрасно. Мы даем такую оценку отнюдь не потому, что форма сама по себе имеет какое-то особое очарование, независимо от содержания.

Как в литературе основу крупного произведения определяет содержание, а не масштабность, так и при киносъемке, естественно, широкоэкранной, ведущим должно быть содержание, а не масштабность. Художественная ценность кадра зависит не от величины отображенного на нем объекта, а от того, с какой широтой и глубиной и насколько жизненно показаны различные ситуации.

Широкоэкранный кадр, изображающий жизнь крупным планом лишь по масштабу, хуже обычного, отражающего события более содержательно.

Широкоэкранное кино имеет возможность показать жизнь в более естественной широте и глубине. Но при этом не следует бездумно стремиться укрупнять масштаб изображаемой жизни. Даже самая монументальная форма искусства не может передать жизнь во всей полноте такой, как она бывает в действительности. Чем шире экран кино, тем глубже следует задуматься о том, как лучше использовать широкое поле зрения.

Масштаб экрана обретает истинное значение только тогда, когда он широко отображает жизнь и глубоко раскрывает ее идейное содержание. Если, учитывая возможности широкоэкранного фильма, привлечь множество людей даже на съемку обычной массовой сцены или снимать только крупномасштабные объекты, то у такого фильма форма будет неоправданно раздутой, а содержание – бедным.

Разумеется, бывают случаи, когда нужно вести крупномасштабную съемку, следуя содержанию сценария и требованиям жизни. Однако нельзя беспредельно расширять масштабность предметов под предлогом максимального использования возможностей широкого экрана.

Сущность жизни проясняется в конкретных обстоятельствах и передается через образ действующего лица, а поэтому на экране всегда должна быть конкретность. Когда оператор предпочитает показывать лишь передвижения огромных масс, вместо того, чтобы конкретно вникнуть в образ героя фильма, в его жизнь и глубоко обрисовать их, тогда на деле получаются отвлеченные кадры, рассчитанные только на общее впечатление. Пусть на широком экране действуют широкие массы, но нельзя считать фильм удачным, если в нем не нашлось места для индивидуальных особенностей разных людей, не дана конкретная жизнь и не обрисованы правдивые образы главных героев.

Так можно сказать не только о массовых сценах, но и о выборе объекта. Смотря на плотину гидроэлектростанции, кинооператор, прежде чем запечатлеть ее грандиозность, должен задуматься о массовом героизме и трудовых подвигах рабочих, сооружавших эту плотину, о широком отображении их подвига на экране.

Если оператор, увлеченный величием объекта, забывает о чело веке, то он упускает из вида и жизнь, и в итоге снятые им кадры превращаются в бессодержательную картинку. Оператору не следует оставлять человека и его жизнь за пределами поля зрения, увлекаясь масштабностью и тем самым нарушая закон типизации в погоне за повышением пластичности кадра.

Вместо того, чтобы гоняться за крупным планом, кинооператор прежде всего должен думать, как можно оживить экран, чтобы зрители ощутили большое даже в малом и представляли себе целое, глядя на его часть.

Сила художественного обобщения не в том, что оно последова тельно показывает сто из ста, а в том, что все сто неизбежно следуют из одного. Показывая на экране сто предметов, поставив задачу дать зрителю понятие обо всех, мы не добьемся концентрированного изображения. Опытный оператор с помощью малой детали доносит до зрителя образ человека и жизнь во всем их многообразии и даже четко характеризует целую эпоху.

Малым и простым, если в них содержится суть жизни, вполне можно передать большую идею. В мире существуют такие «художники», которые, разрабатывая общечеловеческую проблему, не могут как следует рассказать хотя бы об одной семье и одном человеке и, наоборот, известны выдающиеся мастера, которые через судьбу одной семьи и одного человека ярко раскрывают судьбу нации и класса и характеризуют ход истории.

Кинооператоры должны уметь показывать большое в малом, многое в немногом. А для этого надо глубоко проникнуть в суть жизни и снимать так, чтобы кадры в разных аспектах живо воспроизводили события. Экран, оживленный идейным зернышком и богатый по содержанию, получается только тогда, когда многогранно и глубоко обрисована в нем душа жизни.

Снимая фильм, нужно показывать жизнь глубоко и щедро, заботиться о правдивом содержании происходящего на экране, и вместе с тем еще более эффективно использовать масштаб и форму экрана, учитывая возможности широкоэкранного фильма, а также обеспечить соответствующее течение кадров.

Если делать акцент только на содержание, исходя из того, что оно является главным, но не использовать как следует масштаб и форму или же не обеспечить увлекательное развитие сюжета, то не удастся использовать все преимущества широкоэкранного кино. Если скрупулезно выполнять требования, предъявляемые как к содер- жанию, так и к форме произведения, то удастся соблюсти их гармоническое единство, а также правильно совместить идейность и художественность.

Широкий экран показывает реальный размер снимаемого объекта и его соразмерность в пространстве выражается естественно и рельефно, как в реальной жизни. В этом большое преимущество широкого экрана перед обычным. Особенность широкого экрана состоит в том, что на нем может быть показана жизнь в естественном масштабе и в ярком воплощении. Если эффективно использовать при съемке эти преимущества, то можно создавать впечатляющие ленты и, наоборот, при неправильном отношении к размеру экрана снижается выразительность фильма. Тот, кто гонится лишь за широким экраном и увлекательной композицией, скатится к преувеличениям или приукрашиванию предмета.

Увлекаться сверхкрупными и крупными планами или сосредо точить чрезмерное внимание зрителя на выражении лиц актеров считается проявлением формализма.

В кадрах, снятых крупным и сверхкрупным планом, как правило, подчеркивается выражение лица персонажа. Этот прием следует применять в конкретном фильме один-два раза по мере необходимо сти. Внутренний мир персонажа находит свое воплощение не только в выражении лица, но и во всех его действиях и поступках, особенно в словах. Конечно, важно показывать выражение лица персонажа для раскрытия его внутреннего мира, но это не основное. Человека, который в повседневной жизни пытается выражать свои мысли и чувства не простыми словами и действиями, а лишь выражением лица, называют кокетливым. И на киноэкране такой персонаж производит на зрителей подобное впечатление.

Съемка только крупным планом, сопровождающаяся сокраще нием сцен общего вида, – устаревший прием, относящийся ко времени, когда широкого экрана еще не существовало. Крупные планы сами по себе не раскрывают сущности объекта и не повышают пластичность изображения. Безусловно, кадры, снятые сверхкруп ным и крупным планом, имеют и свои достоинства, рельефно подчеркивая объект и показывая его с тонкостью и остротой, но они приедаются, когда этот прием используется непродуманно, без накопления жизненных эмоций. К тому же, если все снимать только крупным планом, то нарушаются пропорции и гармония на экране.

Не может быть пластичности изображения без пропорции и гармонии, а экран без пластичности – это не киноэкран.

Пластичность и объемность изображения в широкоэкранном кино не являются формальными элементами, возникающими просто от размера и композиции экрана. Подлинная пластичность и объемность кадра появляется лишь тогда, когда он в естественном виде глубоко освещает смысл обозреваемых предметов, когда на всем изображаемом подчеркнуто концентрируется суть действия и съемка осуществляется при условии гармоничного расположения и композиционного единства объектов. Нет чистой пластичности и чистой объемности, оторванной от содержания кадра.

При съемке широкоэкранного фильма необходимо формировать такое течение кадров, которое бы соответствовало специфике широкого экрана.

Широкоэкранное кино по сравнению с обычным имеет большие возможности менять кадры не так часто, продлевать их, затягивать естественное течение чувств.

Не соответствуют специфике широкоэкранного кино и не отве чают вкусам и эмоциям нашего народа попытки показывать в фильмах жизнь не во всем ее обличий, когда при съемке слабо используют широкую композицию и соответствующее ей течение чувств, когда дробят эпизоды на многие куски и поспешно переходят с одного предмета к другому.

В широкоэкранном фильме целесообразно снимать эпизоды без спешки, в соответствии со свободным течением жизни, посредством умелого передвижения кинокамеры, тонко используя внутреннее редактирование экрана, непрерывно подпитывая чувства зрителя.

Течение чувств выражается в действиях персонажей. И кинооператор призван вовремя улавливать и правдиво снимать их движение.

Оператор должен исходить не из масштаба, а из содержания и определить масштаб съемки в соответствии с диапазоном жизни, обрисовывать его глубоко и широко, действенно используя изобра зительные особенности широкоэкранного кино. Ценность и значение широкого экрана измеряется тем, насколько реально фильм отражает содержание жизни.

ДЛЯ СОЗДАНИЯ ЭКРАННОГО ОБРАЗА НУЖНА ЭФФЕКТИВНАЯ СЪЕМОЧНАЯ ТЕХНИКА Кино – это вид искусства, возникший на базе современной науки и техники, и оно непрерывно развивается, опираясь на них. Без поддержки науки и техники кино не может существовать как искусст во. Для создания фильма по сценарию необходимо сочетание художественного содержания с техническими возможностями. Оно и осуществляется операторским искусством. Киносъемка – это спе цифическая область творчества, где сливаются искусство и техника.

Поэтому нельзя пренебрегать техникой в киносъемке.

Иные операторы утверждают, что они, мол, не технические работники, а деятели искусства, и не стараются овладевать съемоч ной техникой. Это неправильный подход. Ни в коем случае нельзя игнорировать съемочную технику, поскольку съемочные средства и техника служат раскрытию идей, заложенных в сценарии, и оказыва ют влияние на качество экранного образа.

В равной мере при работе над созданием фильма непременно надо остерегаться и увлечения техницизмом, абсолютизирующим съемочную технику. Техницизм при съемке отрывает искусство от техники, подчиняет технике и мастерству содержание произведения и тем самым снижает творческую роль кинооператора. В итоге съемка сводится к простому решению технической задачи.

Как лозунг, провозглашающий, что «искусство превыше всего», так и техницизм, наблюдаемый при киносъемке, вредны для пра вильного развития операторского искусства. Чтобы развивать кино на высоком идейно-художественном и техническом уровне, нужно преодолеть оба эти перегиба и в ходе съемки повышать внимание не только к искусству, но и к технике. Развитие съемочной техники и мастерское овладение ею имеют особенно большое значение для повышения образности кино и дальнейшего расширения отображае мого им мира.

Съемочная техника требует познаний в областях, связанных с механикой, оптикой, химией, физикой и электроникой, начиная с управления разнообразными киноаппаратами, регулирования осве щения при переносе объекта в кадр и кончая разными методами обработки кинопленки с учетом ее особенностей.

Оператор призван стать мастером на все руки, хорошо знающим съемочную технику. Лишь тогда он сможет создавать замечательные образы. Оператор, слабо знающий технику, не только не в состоянии справиться с созданием образа, но и не может запечатлеть самостоя- тельно какой бы то ни было экранный образ. Только оператор, сведущий в технике, способен своим самостоятельным творчеством внести заметный вклад в повышение общего уровня художественного кино.

Например, уже одно умелое использование света при съемке ясно показывает, какое огромное влияние оказывает съемочная техника на художественное изображение. Посредством света оператор не только рисует наглядно объект, но и показывает глубину и объемность пространства, формирует эмоциональность кадра и четко харак- теризует образ. Воссоздание в фильме внутреннего мира персонажей, изменений их психики, умелая характеристика обстановки благодаря использованию разнообразных оттенков, придание экрану нежного тона и насыщение кадра чистыми и яркими красками – все это зависит от технических навыков работы с осветительной аппаратурой.

Лишь оператор, овладевший искусством и техникой съемки кино в совершенстве, может создать прекрасный экранный образ, без- упречный как в художественном, так и в техническом отношении. Он призван быть и замечательным художником и опытным инженером.

Истинный мастер должен быть в курсе всех новейших достижений в области съемочной техники, быть сведущим не только в элементарных, но и сложных технических вопросах.

В частности, оператору следует овладеть глубокими науч- ными и техническими знаниями о цветной, широкоэкранной и специальной съемке, каждая из которых имеет важное значение в развитии современного кино.

Не следует полагать, что достаточно знать лишь элементарные конструкции, действия и характеристики киноаппарата и пленки, поскольку их изготавливают соответствующие специалисты, а при использовании осветительной и электрической техники можно пол ностью довериться ответственным за нее людям. Оператор должен быть в курсе всех тонкостей. Только тогда он сможет предъявлять высокие требования к технике и обслуживающему ее персоналу и умело строить всю техническую работу в соответствии со своим творческим замыслом.

Задача оператора – взяв в свои руки как художественные, так и технические процессы, сосредоточить силы на развитии съемочной аппаратуры, с тем чтобы с ее помощью повысить идейно-художе- ственный уровень кино. В особенности, важно быстрыми темпами развивать технику, применяемую для комбинированной и другой специальной съемки. Благодаря развитию науки и техники кино стало заметно выразительнее. Изготовление пленок с новыми свойствами, новые достижения в создании оптических приборов открыли широкую дорогу к повышению пластичности экрана и свободному регулированию кинематографического пространства.

Специальная съемка дает сценаристу и режиссеру возможность дать полную свободу их творческой фантазии и создает условия для переноса на экран фантастических образов, делая их реальными, если эта фантастика опирается на жизненные явления и значима в общественном плане. Кроме того, спецсъемка позволяет предотвра тить опасности, подстерегающие актеров при исполнении ролей, позволяя им свободно играть в безопасных условиях, а также повысить художественность произведения и значительно сократить срок его создания, экономя труд, материалы и денежные затраты.

Без развития специальной съемки нельзя эффективно использо вать богатые изобразительные возможности киноискусства и поднять его на новую ступень в соответствии с требованиями развивающейся эпохи и стремлениями народа.

Для максимального использования возможностей специальной съемки в творческой работе над фильмом оператор должен прежде всего глубоко изучить литературный и режиссерский сценарий, чтобы затем правильно применить передовой опыт, достигнутый в этой области техники. Если оператор привержен к одному-двум известным методам, он не сможет успешно реализовать требования, предъявляемые к правдивому и живому отражению сложной и разнообразной жизни, и не обеспечит должный художественный эффект. Поскольку известны различные приемы комбинированной съемки, надо со всей серьезностью проверить, какой из них может оказаться наиболее действенным для выявления характера данного объекта. Оператор обязан изучать новые методы, не ограничиваясь только теми, которые уже прочно утвердились в специальной съемке, и открывать новые возможности и перспективы в творчестве.

Главное в специальной съемке – добиться правдивости образа.

Спецсъемка – это своеобразный прием, позволяющий переносить жизнь на экран правдиво. Поэтому не следует объявлять ее каким-нибудь трюком.

Чтобы создать правдивый образ посредством спецсъемки, опе ратор непременно должен верно сочетать технические требования и принципы реалистического изображения. Недооценка этих требова ний даже при самой искусной съемке приведет к искажению картин реальной жизни. Если, например, своевольно ускорить или замедлить темп съемки в эпизоде, в котором действуют люди, то можно получить эффект, хотя и выгодный для движения других предметов, но при этом искажающий действия персонажей. А это ведет к потере правдивости.

Долг кинооператоров – совершенствовать съемочную технику в соответствии с особенностями и потребностями развития нашего кино, твердо занимая позиции чучхе и опираясь на уже достигнутые успехи. Здесь важно непрерывное обновление техники, способной решать как текущие, так и перспективные задачи развития отечест венного киноискусства, развитие технических средств кинематог- рафа с учетом нашей специфики. Под предлогом развития техники нельзя становиться на путь изобретательства «техники ради техни ки», которая не найдет широкого применения в практике создания наших революционных фильмов и непригодна для этого.

Вместе с тем съемочную технику нужно всегда развивать собственными силами и способностями, используя отечественные материалы и сырье. Следует придерживаться революционного принципа, требующего находить опору в собственных силах – решать технические проблемы па основе мощи чучхейской промыш ленности, согласно своим реальным условиям и возможностям.

Только при этом условии мы сможем добиться всестороннего, ускоренного и эффективного развития съемочной техники.

Если же мы будем стремиться импортировать все важные съемочные устройства и материалы, необходимые для создания множества кинопроизведений, то окажется невозможным нормали зовать создание фильмов и обеспечить устойчивость кинопроиз водства. Поэтому в работе по совершенствованию съемочной техни ки необходимо развернуть острую борьбу с консерватизмом, «тех нической мистикой» и низкопоклонством, проявить революционный дух опоры на собственные силы, чтобы в любом случае решать технические проблемы своими силами.

В деле развития съемочной техники нельзя полагаться лишь на чужую технику, не стремясь развивать отечественную. В то же время не следует отворачиваться от мировых тенденций развития кинотех ники и ее достижений, закрывать двери для всего нового, прогресси вного. И в этой области нужно развивать технику собственными силами и умом, критически воспринимая при этом опыт других стран с учетом наших условий.

Образное кино невозможно создавать без развитой съемочной техники. Операторы призваны подкрепить высокую идейность и художественность замечательными техническими средствами и тем самым сделать наше киноискусство первоклассным не только по идейно-художественному, но и по техническому уровню.

КИНОЭКРАН И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО «Взяв за основу корейское, нам необходимо развивать дальше, сообразно чувствам и стремлениям строителей социализма, не только живопись, но и кинематографи- ческую и театральную декорацию, промышленную декорацию, скульптуру, художественные вышивки, прикладное искусство».

КИМ ИР СЕН НУЖНО ПОЛОЖИТЬ В ОСНОВУ КОРЕЙСКИЕ ТРАДИЦИИ В ИСКУССТВЕ Народ легко воспринимает и любит те фильмы, которые по строены на живых, как сама реальность, сюжетах. Яркие, образно передающие картины подлинной жизни кадры создаются не только съемкой, но и средствами изобразительного искусства. Впечатляю щие лица действующих героев, их подходящий наряд, реалистичный пейзаж города – все, что мы видим в фильме, – дело рук и дарования художника-кинематографиста.

Киноживопись с помощью грима, одежды, реквизита, декораций и других своих возможностей четко характеризует персонажей и время, многогранно воссоздает сложную жизненную обстановку. Живопи- сное изображение опирается на различные приемы в зависимости от содержания фильма, но задача этого искусства всегда едина – лучше выразить характеры действующих лиц и приметы той или иной эпохи, а также раскрыть разнообразие общественной жизни данного периода.

Вот почему зрители, вглядываясь в декорации кино, в одежду действу- ющих лиц и реквизит, понимают особенности и материаль- но-культурный уровень их времени. Киноживопись вводит пас в историческую обстановку, раскрывает характер эпохи и жизнь людей.

Используя различные выразительные средства, художники кино формируют внешний облик персонажей и пластичность картины.

Изобразительное искусство кино – это мощное средство, помога- щее гармонично изобразить человека и его жизнь во всей полноте. В то же время оно должно подчиняться идейному содержанию кинофильма, его художественной специфике и техническим условиям. Если зри- тельый ряд фильма не отвечает этим идейно-художественным и техническим требованиям, он не оказывает никакой помощи в создании фильма, какие бы выдающиеся образцы киноживописи ни создал художник.

Киноживопись должна выражать социалистическое содержание в национальной форме. Только тогда она станет высокоидейной и будет соответствовать вкусам и эмоциям нашего народа. Лишь воплощая социалистическое содержание в национальной форме, киноживопись становится по своему характеру революционной составляющей киноискусства, активно содействует повышению идейности и художе- ственности фильма.

В основу киноживописи непременно следует положить традиции корейских мастеров и широко использовать на практике высшие достижения национального изобразительного искусства.

Всегда был мудр и талантлив наш народ, проживающий с глубокой древности в стране, которую не случайно называют «вышитой золотом». Он всегда обладал исключительным по благородству эстетическим чувством. Через долгую пятитысячелетнюю историю он пронес замечательную национальную культуру и в ходе своего развития сотворил разнообразные и изящные образцы национального искусства. В прекрасном национальном искусстве, созданном нашим народом, достойное место занимает корейская живопись и другие замечательные виды национального изобразительного искусства.

Корейская традиционная живопись широко известна как заме чательный вид изобразительного искусства, воплощающий эмоции нашего народа. В ней ярко олицетворены присущие нашему народу национальные черты, сложившиеся за многовековую историю.

Для корейской живописи характерны яркий и лаконичный стиль, нежный, мягкий и светлый тон. Одной только линией она поразительно живо передает богатые мысли и чувства человека, разнообразие его движений. Художники так умело наносили краски, что на полотне доминирует, главным образом, основной цвет композиции, обеспечивая тем самым гармонический колорит кар тины. Такие художественные черты корейской живописи следует продолжать не только в создании картин, но и во всех областях изобразительного искусства, в том числе в работе художников кино.

Киноживопись включает в себя различные формы изобрази тельного искусства, а потому имеет комплексный характер. Речь идет, например, о гримировании и о создании обобщенного художествен- ного видения в кадре. Поэтому она настоятельнее, чем любой другой вид изобразительного искусства, требует, чтобы в основу были поло- жены корейские традиции. Для этого наряду с корейской живописью необходимо шире использовать присущие нашей стране лучшие худо- жественные особенности одежды, архитектуры и прикладного искусства.

Национальная одежда нашей страны широко известна миру изяществом и благородством. Чарующи и просты корейские наряды с их оригинальными формами, узорами и цветом.

Архитектурное изящество зданий, которые гармонически впи сываются в красоту окружающей среды, их художественное офор мление, умножающее прелесть природы, а также прикладное искусство, в котором воедино слились благородный духовный мир и тонкий художественный дар нашего народа, концентрированно передают его национальные эмоции.

В киноживописи нужно широко применять разнообразные виды нашего национального изобразительного искусства. Однако при этом нельзя допускать архаизации, механического подражательства старине. Архаизация – реакционное идейное течение, сторонники которого без разбора превозносят любые черты прошлого вопреки революционной позиции рабочего класса, в ущерб стремлениям и вкусам строителей социализма.

Из всего наследия изобразительного искусства, оставленного нам предками, в области киноживописи следует четко отделять прогресси- вное от отсталого, народное от антинародного. Критически анализируя наше наследство, мы должны воспринять из него лишь прогрессивное и народное и смелее обновлять его, руководствуясь требованиями революционной эпохи. Только так можно создать живописный образ, отвечающий характеру и задаче революционного киноискусства, обе- спечить дальнейшее развитие нашей национальной изобразительной традиции в соответствии с современными эстетическими воззрениями.

Чтобы развивать киноживопись на фундаменте корейских тра диций, надо придерживаться национальных форм изобразительного искусства и совершенствовать их с учетом требований нынешнего дня, да и в основу самого творческого поиска должны быть положены самобытные средства, включая собственное оборудование и матери- алы. Если мы станем рисовать картины, шить одежду, делать декорации и другие атрибуты сцены, прибегая к иностранному оборудованию и материалам, то потеряем право утверждать, что киноживопись в нашей стране имеет корейские корни, даже если и сохранится форма нашего изобразительного искусства.

Среди видов отечественного национального изобразительного искусства особую ценность представляет корейская живопись. Она отличается от живописных работ, выполненных художниками других стран, не только выразительным и лаконичным рисунком, но и самобытными красками. Краски на полотнах корейской живописи яркие, мягкие и нежные. Этот цветовой колорит сложился в течение длительной истории, отражая самобытную цветовую гамму, удов летворяющую эстетические чувства нашего народа. Таким образом, у нас в стране была разработана цветовая гамма, которая так хорошо передает специфику корейской живописи. Наш долг – сберечь выра- зительные возможности красок, исторически сложившихся вместе с развитием корейской живописи. Одновременно надо смелее изгото- влять и применять краски, соответствующие художественным запро- сам наших современников. Только тогда восторжествуют принципы чучхе в создании произведений всех видов изобразительного иску- сства, в том числе и киноживописи.

Разумеется, с помощью закупленных за рубежом красок тоже можно получить яркие, нежные и мягкие тона, отвечающие вкусам и эмоциям нашего народа. Однако общеизвестно, что по качеству они не могут сравниться с отечественными красками, во всем много образии передающими самобытные художественные чувства нашего народа. Произведения подлинно национальной живописи могут быть созданы только корейскими красками.

Понятно, что не одни краски, но и все другие материалы и оборудование нужно изготавливать своими силами, сообразно осо бенностям национального изобразительного искусства. Это очень важное условие, надежно гарантирующее самостоятельность разви тия изобразительного искусства нашей страны и дальнейшее укре пление его материально-технической базы.

Не следует отвергать все формы изобразительного искусства, существующие в других странах под тем предлогом, что мы обязаны хранить чистоту изобразительного искусства, взращенного у нас на национальных принципах. Сегодня в нашей стране наряду с тради ционными видами корейского искусства существуют и произведения, возникающие па основе культурного общения с другими странами.

Параллельно с традиционной корейской живописью у нас стали развиваться такие виды изобразительного искусства других стран, как масло и гравюра. Сосуществование в изобразительном искусстве страны произведений различных направлений – это неизбежное явление, обусловленное процессом развития мировой культуры. Дело заключается лишь в том, с каких позиций и подходов относятся к тем или иным формам искусства. Во всяком случае нам необходимо уделять главное внимание развитию традиционного национального изобразительного искусства и критически осмысливать опыт и традиции мастеров других стран, заимствуя лишь то, что отвечает вкусам нашего народа и достойно перенесения в нашу почву, что может быть творчески переработано как наше.

Недопустимо отказываться от корейских традиций и абсолюти зировать опыт зарубежных художников под предлогом новаторства в киноживописи. Однако, с подлинно творческих позиций ошибочен будет и отказ от того, что стоит использовать, лишь потому, что новшество имеет иностранные корни. В киноживописи надо четко использовать критерии чучхе, и тогда, исходя из корейских традиций, мы сможем правильно воспринять опыт и технику зарубежных мастеров, в том числе и масло, применительно к нашим условиям и добиться дальнейшего прогресса.

Чтобы реализовать социалистическое содержание в националь ной форме, киноживопись должна создать образ, созвучный социа листическому духу произведения.

Революционный фильм должен быть социалистическим по содер- жанию, следовательно, и киноживопись тоже должна отвечать этому высокому требованию. Социалистическое содержание фильма должно быть направлено на уничтожение старого и созидание нового, на свер- жение капиталистического строя и построение социалистического общества, свободного от эксплуатации и гнета, на революционизиро- вание всего общества и преобразование его по образцу рабочего класса.

В кино весь комплекс изобразительных средств непременно должен содействовать яркому раскрытию реальной жизни, о которой повествует киносценарий. Грим, одежда и реквизит немыслимы в отрыве от характера действующих лиц фильма, а декорации и предметы обстановки немыслимы в отрыве от их реальной жизни.

Киноживопись призвана многогранно и правдиво передавать образы персонажей и условия жизни, данные в сценарии. Грим, одежда и реквизит, рисующие облик рабочих и других тружеников страны, должны нести в себе яркий отпечаток их прекрасного и благородного духовного мира, а декорации – правдиво отражать революционную атмосферу и образ жизни людей нашего времени. В частности, кино декорации, несущие зрителю картины нашей новой действительности, призваны показать социалистический облик но востроек нашего времени, уютных, красивых, прочных и удобных.

Из всего сказанного следует, что киноживопись призвана вопло тить в себе социалистическое содержание, взяв за основу традиции корейского искусства. И тогда она сможет развиваться как народное и революционное изобразительное искусство, в полном согласии с эмоциями и духом нашего народа, внесет весомый вклад в повыше ние идейности и художественности кино.

ГРИМ – БЛАГОРОДНОЕ ИСКУССТВО В кино и театре актер не только раскрывает внутренний мир персонажа, но и формирует его внешность. Только тогда он имеет право сказать, что создал полноценный образ живого человека, если ему удалось показать внутренний мир своего героя в единстве с его внешним обликом.

Грим – искусство создания характера с помощью пластического изображения внешности персонажа. Умение изменять облик актеров, добиваясь максимального соответствия внешности характерным чертам персонажей, сохраняя в наружности актеров то, что можно сохранить, и убирая то, что следует удалить, – все это называется гримом. Грим делает сходным внешний облик актера с образом, создает новый портрет человека. Вот почему мы считаем труд гримера благородным искусством.

Если представить себе, что образ персонажа – это зрелый плод то грим – как бы его внешний вид и цвет. Подобно тому, как мы заранее способны составить впечатление о вкусе плода по его внешности и цвету, так и облик персонажа – это ключ к познанию его духовного мира.

Пусть актеру, обладающему высоким даром перевоплощения, удалось своей игрой раскрыть внутренний мир персонажа, но недостатки в гриме лишат его возможности с наибольшей убеди тельностью передать зрителю характер своего героя. Когда мы видим собственное лицо актера, то нам трудно представить себе живой облик персонажа и, следовательно, зритель не сможет испытывать к нему всей полноты чувств.

В правдиво выполненном гриме особенности внешнего облика актера должны быть учтены и приведены в полное соответствие с характером персонажа. Художник-гример обязан тонко чувствовать игровые возможности внешнего облика актера для того, чтобы его естественная выразительность помогала правдиво воссоздать внеш ний облик персонажа.

Если гример будет заботиться только о характере персонажа и стремиться лишь к портретному сходству с героем, не принимая во внимание естественную выразительность лица актера, то это не поможет исполнителю и грим обернется чисто формальным, по верхностным эффектом. И наоборот, подчеркивая только естествен ную выразительность актера, грим приведет к подчинению образа внешним данным актера и обеднит реальный характер персонажа.

Подлинным образцом гримерского искусства можно назвать лишь такой грим, который соответствует как естественной выразительно сти актера, так и характеру персонажа.

Задача гримера – помочь актеру, стремящемуся правдиво и тонко раскрыть характер действующего лица. Для этого внешность должна ярко характеризовать внутренний мир героя. Конечно, не у каждого человека внешний облик совпадает с душевными качествами, но все-таки в нем всегда есть отпечаток социальных признаков и жизненного пути. Значит, и наружность персонажа должна соот ветствовать его внутреннему миру.

Лишь добившись единства внешнего и внутреннего облика действующего лица, гример поможет актеру глубже вникнуть в жизнь персонажа и убедительно передать его внутренний мир посредством внешнего облика. Актер, внешность которого не соответствует харак- теру персонажа, не сумеет вжиться на сцене в образ своего героя.

Однако, выступая за то, что в основе грима должна находиться духовная сущность персонажа, не следует акцентировать его идейную нагрузку. В этом случае неизбежно возникнет однобокое изображение характеров и все образы получатся похожими друг на друга. В характере персонажа главное место занимает идейность. Но если гример будет подчеркивать только эту сторону и оставит без внимания разнообразные индивидуальные особенности действующего лица, то возобладает избитый штамп, когда положительных героев гримируют только красиво, а отрицательных – только отталкивающе.

Гримерный замысел можно правильно построить лишь на основе всестороннего и углубленного познания характера. Худож ник-гример должен стремиться к конкретному воплощению худо жественного образа, разносторонне осмысленного им в ходе глу бокого изучения и анализа. Если, оттеняя существенную сторону характера, не обращать внимания на яркое отображение всей гаммы индивидуальных особенностей, то образ получится весьма сухим.

Творческая задача художника-гримера состоит в том, чтобы ярко изобразить существенную сторону характера в гармонии со всеми присущими ему индивидуальными чертами.

Главный объект грима – лицо. Гримирование лица занимает важное место в работе над созданием характера персонажа. Хотя движение актера очень важно для исполнения роли, но оно не идет ни в какое сравнение с мимикой. Лицо способно во всех тонкостях выразить самые сложные психологические переживания, не говоря уже о таких чувствах, как радость и горе, любовь и ненависть.

Именно глаза способны наиболее концентрированно и точно рас крыть внутренний мир человека, доходчиво передать его глубокую мысль. Иногда глаза во всей полноте выражают столь тонкие чувства и сложную психологию, которые нельзя передать словами. Недаром говорят, что глаза – это зеркало души человека.

Необходимость тщательной гримерной проработки лица и в особенности глаз в кино связана также с тем, что в кадре лицо может быть показано оператором в различных планах. В крупных планах, где показывается преимущественно лицо актера, фон не более как повествовательный компонент, а центр кадра – лицо персонажа.

Здесь ярко показывается его наружность, раскрывается глубина чувств в каждом выражении лица, подчеркиваются характерные его особенности. Неестественность грима не позволит правдиво и тонко передать характер и препятствует созданию подлинного образа героя.

Гримеры ни в коем случае не должны допускать в своей работе преувеличений. Преувеличенный грим-портрет затуманит или вовсе исказит характер. Склонность к преувеличениям часто дает себя знать, например, при гримировании отрицательных персонажей.

Иные гримеры, создавая образ помещика, приближают грим к живописи, но это лишь мешает зрителю, не дает ему возможности сразу же разглядеть реакционную и антигуманную сущность пред ставителя враждебного класса. Даже в том случае, когда приходится сталкиваться с отрицательными персонажами, необходимо харак- терными приемами отразить в гриме их внутренний мир.

Не допуская чрезмерности, следует также остерегаться и упро щений в гриме.

В старину была картина, изображавшая человека, который смотрит на зеленую сосну. Все восхищались ею как шедевром. Но некий художник, взглянув на нее, заметил: «Когда человек поднимает голову, на шее обязательно образуются естественные складки, а на картине их не видно. Это большая ошибка живописца».

Надо знать, что подобно тому и в гриме небрежность в одной из десяти деталей нанесет серьезный ущерб всему образу. Если считать простым и легким делом приклеивание актеру бороды, усов, изобра жение шрамов, морщин и подходить к этой работе легкомысленно, то можно допустить грубую ошибку, подобно той, которая была обнаружена у автора «шедевра» старины.

Художник-гример должен обладать не только тонким мастерст вом, но и истинным талантом, чтобы даже маленький штрих на лице актера был глубоко продуман в сочетании со всеми его характерными особенностями и общим эффектом грима.

Пластически изображая характер персонажа, нужно использовать различные приемы нанесения грима в соответствии с ролью. Это имеет важное значение.

Обычно в каждом фильме перед зрителем проходят самые разнообразные действующие лица, каждое из которых характери зуется классовым происхождением, профессией, возрастом, призва нием, склонностью, вкусом. Среди них и исторические личности, образы которых должны быть воссозданы с максимальной точностью, и представители других наций, а также персонажи, которые действуют в обширном промежутке времени, начиная с детства и до преклонного возраста. Разумеется, и актеров, играющих разнообра зные роли в кино, отличает разная творческая индивидуальность и естественная условность. Поэтому нельзя держаться за один и тот же прием гримирования. Художник-гример должен уметь пользоваться всем набором профессиональных приемов в соответствии с естественной условностью и характером исполняемой роли и непре станно вести поиск новых методов нанесения грима.

Некоторые специалисты, владея лишь одним приемом, гримируют различных персонажей почти похожими друг на друга, не отражая характерных черт времени, склонностей персонажа и вкусов народа.

Это большая ошибка. Как известно, внешность человека изменяется в соответствии с эпохой. И эти перемены могут выражаться по-разному в зависимости от эмоций и национальных обычаев.

Поэтому надо стремиться, чтобы грим отвечал запросам своего времени и полнее удовлетворял эстетические чувства людей. Для этого необходимо постоянно и глубоко изучать не только актеров и их роли, но и традиции той или иной эпохи, и образ жизни нации. Чем глубже мастер усвоит эту истину, тем более успешно он будет использовать соответствующие приемы грима и находить новые методы. Гример, постоянно находящийся в поиске, дает яркое воплощение новым персонажам, помогает актерам создать живые характеры разнообразных действующих лиц, правдиво воссоздать на экране время и действительность.

В искусстве грима должны быть правильно учтены также технические требования кинематографии. Объектив киносъемочного аппарата способен зафиксировать на пленке мельчайшие детали, которые не в состоянии сразу заметить человеческий глаз. Поэтому художник-гример, отлично зная эти особенности кинотехники, должен наряду с художественными требованиями грима учитывать и решать в гриме и требования операторской техники. Отсюда еще один вывод:

гример не сумеет создать достоверный внешний облик героя, если он главное внимание уделит соблюдению художественных принципов нанесения грима, но пренебрежет требованиями кинотехники. Лишь правдивый гримерный образ героя, который выглядит на экране живым человеком, надолго остается в памяти зрителей.

КОСТЮМ И РЕКВИЗИТ ДОЛЖНЫ БЫТЬ СОЗВУЧНЫ ВРЕМЕНИ И ХАРАКТЕРУ ПЕРСОНАЖА Костюм, те или иные атрибуты с различных сторон отражают характер людей, которые ими пользуются, характеризуют дух времени и общества, в котором они живут.

Глядя на форму, узоры и цвет костюма, можно почувствовать характер времени и национальные традиции, В костюме находят свое яркое выражение также общественное положение и индиви дуальность человека. Каждый человек обладает неповторимой ин дивидуальностью. Вот почему одежда различных людей отличается друг от друга.

На предметах повседневного обихода также лежит отпечаток характера и наклонностей их хозяев, в них отражены черты конкрет ного времени, социально-экономического положения, культурного уровня и национальной жизни.

В силу этих особенностей одежды и предметов обихода костюмы и реквизит в кино становятся выразительным средством, насущно необходимым для правдивого воссоздания исторической обстановки и характеров действующих лиц.

Чтобы обеспечить действенность костюмов и реквизита как выразительных средств кино, нужно повысить мастерство художни ков. Если они не предложат костюмы и реквизит, строго отвечающие характерам персонажей и чертам времени, трудно ожидать, что актеры только за счет своего исполнительского мастерства успешно решат задачу создания образов.

Художники кино, создающие костюмы и реквизит, – служители тонкого искусства. Своей работой они способствуют пластическому раскрытию характера героя, роль которого выполняет актер. Поэтому, создавая костюмы и реквизит, они должны стремиться к тому, чтобы эти предметы отчетливо передавали классовую принадлежность и духовный облик персонажей.

В эксплуататорском обществе бедные не в состоянии приобрести хорошую одежду и иметь дорогостоящие предметы обихода. Однако помещики и капиталисты живут в роскоши. Они носят дорогие костюмы, имеют изящные предметы быта. Поэтому долг художника – дать верную классовую характеристику персонажей, принимая во внимание их материальные возможности, отражающиеся в костюмах и реквизите.

Классовая и духовная характеристика персонажей еще более ярко видна в форме, украшениях и цвете костюма и реквизита. Уклад жизни персонажа, отражаемый в костюме и реквизите, характеризует его классовое положение лишь в общих чертах. А его склонности и вкусы, выражаемые в фасоне, узорах, цвете и украшениях одежды и реквизита, конкретно, в деталях обнажают классовую и духовную характеристику героя.

В эксплуататорском обществе рабочие и крестьяне не имеют средств, чтобы подобно богачам хорошо одеваться и обзаводиться добротной домашней утварью. Но одежда и предметы быта рабочих и крестьян практичны в употреблении, а узоры и цвет отличаются мягкостью, простотой. Они наиболее полно выражают прекрасный и здоровый моральный облик трудового человека. Зато одежда и предметы быта помещиков и капиталистов отличаются вульгар ностью, безвкусицей, их склонность к броским цветам и вычурным украшениям вызывает презрение. За всем этим – фатовство и моральное разложение представителей эксплуататорских классов.

Поэтому художники должны не только обращать серьезное внимание на отображение материальных условий жизни персонажей, но и тщательно передавать их наклонности и вкусы.

В кино надлежит особенно тщательно отбирать костюмы и реквизит положительных героев, в частности героев фильмов, посвя щенных социалистической действительности. По мере знакомства с фильмом зрители склонны перенимать все хорошее в словах и поступках героев, а также в их костюмах и реквизите.

Костюмы и реквизит положительных персонажей, отвечающие их характеру, требованиям времени и современным эстетическим чувствам народа, должны служить образцом для всех. Поэтому нужно отвергнуть как архаическую тенденцию бездумного копиро вания отживших образцов, так и низкопоклонство перед европейской модой, протаскиваемой в наш кинематограф под предлогом «модернизации». Наследуя лучшее, что создано нашим народом, и учитывая требования современности, надо создавать костюмы и реквизит, отвечающие запросам наших трудящихся, характеру пер сонажей, устоям социалистического образа жизни.

Костюм и реквизит, в зависимости от характера действующих лиц, должны иметь свои характерные особенности. Лица, имеющие общее классовое происхождение и одинаковые стремления, тем не менее носят одежду и приобретают вещи, отвечающие индивидуальным вкусам. Усвоив эту истину, художники должны заботиться о своеобразии костюма и реквизита. Лишь тогда они смогут более выразительно раскрыть характеры персонажей с их самобытными чертами.

Художники обязаны тщательно изучать личные склонности и черты характера персонажей, их вкусы и запросы, знать, в чем они выражаются. На этой основе следует добиваться, чтобы особенности персонажей находили достоверное выражение и в костюме, и в реквизите. Стремясь подчеркнуть индивидуальность, нельзя необос нованно акцентировать те или иные детали, не являющиеся общими, характерными для определенных классов или слоев населения.

Большие и малые особенности, подчеркнутые в костюме и реквизите, должны гармонически сочетаться с задачей раскрытия неповторимой личности героя. Только таким образом можно глубоко и по существу охарактеризовать индивидуальные черты персонажей.

Костюм и реквизит, достоверно отражая и наиболее важные приметы эпохи, в которой действуют персонажи, и особенности национальной жизни, могут стать наглядным выразительным средством, типизирующим характер.

Человек – общественное существо. Он не может жить вне времени и нации. Каждый человек, живущий на определенном отрезке времени и в кругу определенного народа, несет в себе существенные исторические и национальные признаки. Все это, закрепляясь в характере, находит свое выражение в словах и дейст виях, в костюме и в предметах обихода.

В прошлом, когда наш народ жил под гнетом колониального господства японских империалистов, у него не было достойной одежды. Однако сегодня корейцы стали хозяевами своей страны и живут зажиточно, не завидуя никому.

Нельзя отделить человека от его времени, а характеры персо нажей – от костюма и вещей. Время, костюм человека, вещи, которыми он пользуется, неразрывно связаны между собой конкрет ными условиями жизни. Только внимательно изучая эти жизненные связи, верно подмечая отпечатки истории, отложившиеся на костюме и вещах, и с их помощью обогащая характеристики героев, худож- ники могут передать в обликах персонажей правдивые типичные черты времени.

Вместе с тем, под предлогом воспроизведения отпечатков времени нельзя наслаивать одну за другой различные исторические детали, перегружая ими какой-либо один костюм или предмет. У художника должен быть зоркий глаз, способный видеть и отбирать самое существенное из множества характерных исторических дета лей, отраженных в костюме и вещах. Он должен обладать способ ностью находить и определять обобщающую характеристику эпохи, используя даже незначительные ее отпечатки.

Костюмы и предметы быта несут в себе черты национальной жизни. Не только в национальном костюме и предметах быта, но и в современных одежде и вещах можно легко обнаружить специфику конкретного народа, веками передающуюся из поколения в поколе ние. К примеру, один и тот же европейский костюм корейцы и европейцы шьют сообразно с собственным стилем. То же самое можно сказать и о портфеле. В костюме и предметах отражаются как природные и этнографические особенности, гак и черты экономиче ской жизни. Сплетаясь друг с другом, они придают и костюму и вещам национальный колорит.

В интересах сохранения национальных черт в костюме и рекви зите необходимо неизменно следовать принципам историзма и современности. Как известно, национальные особенности также непрерывно развиваются и подвергаются изменениям под воздейст вием социального строя и условий жизни населения. Значит, костюм и реквизит могут быть воспроизведены с наибольшей точностью в том случае, если в них правильно отражаются национальные особен ности эпохи, в которой живут и действуют персонажи. Нельзя переносить новые черты нашего времени на костюмы и вещи прошлых времен, нелепо придавать старинные черты костюму и реквизиту в произведении, посвященном социалистической действи тельности. Национальные особенности, воплощенные в характерах персонажей, должны подкрепляться исторической конкретностью костюма и реквизита.

Костюм и реквизит должны не только соответствовать характеру персонажа и эпохи, но и подходить к актерам. Особенно костюмы должны сочетаться с внешностью актера, который исполняет в них те или иные роли.

Когда костюм идет актеру, персонаж становится привлека тельнее и даже недостатки в фигуре актера компенсируются. И в повседневной жизни костюм, который хорошо сидит на человеке, украшает его. Недаром говорится, что одежда – крылья человека.

Так и в кинофильме костюм должен окрылять исполнителя, подчеркивать личные достоинства персонажа. Задача худож- ника-костюмера состоит в том, чтобы как можно тщательнее подготовить одежду, которая была бы актерам к лицу, и тем самым способствовать более тонкому раскрытию характеров действующих лиц.

Однако, делая актера более привлекательным посредством выбора наиболее подходящего для него костюма, нельзя допускать бесцеремонного обращения с характером персонажа. Какой бы замечательный костюм мы ни предложили актеру, его герой будет с первого взгляда производить неприятное впечатление, если испол нитель не соответствует характеру персонажа. Цель выбора подхо дящего костюма, собственно, и заключается в том, чтобы помочь актеру правдиво раскрыть характер героя. Поэтому ясно, что костюм должен гармонировать как с характером персонажа, так и телосложением исполнителя.

Костюм и реквизит призваны способствовать не только созданию впечатляющего облика персонажа, но и пластичности картины.

Художник не должен допускать пренебрежительного отношения к пластичности костюма и реквизита, отдавая дань только особенностям эпохи, характеру и условиям национальной жизни, как не должен и выпускать из поля зрения основные требования типизации, подчеркивая лишь пластичность. Неграмотное исполь зование форм, орнаментов и цвета лишь в интересах пластичности картины приводит к отрыву содержания от формы и обедняет его. В подобном случае костюм и реквизит преследуют лишь внешний эффект. При подборе костюма и реквизита художественный вкус должен диктовать пропорцию и гармоничность формы, умелое сочетание узора с цветовым решением. Но такая гармония может принести пользу, если каждая деталь целиком подчинена требовани ям эпохи и характера действующих лиц.

В кино стройность должна быть присуща не только костюму и реквизиту отдельных действующих лиц. Она должна распространяться па всех персонажей. Пусть костюмы и реквизит одних персонажей совершенны по форме и цвету, но если они не сочетаются с одеждой других, если они чрезмерно выделяются, то нарушается пластичность кинообраза в целом.

Гармоничное сочетание костюмов и реквизита в фильме возмо жно лишь тогда, когда костюмы и реквизит всех действующих лиц, со всей определенностью раскрывая их характеры, прекрасно сочетаются друг с другом. Вообще гармония достигается благодаря согласованию всех частей целого. Скопление похожих друг на друга деталей не обеспечивает гармоничного единства в целом и приводит к сходству образов и мешает выразительно раскрыть самобытные черты персонажей. Поэтому костюмы и реквизит должны быть изготовлены так, чтобы, отличаясь друг от друга столь же отчетливо, как и сами характеры персонажей, они обеспечивали нужную гармоничность картины в целом.

Костюм и реквизит могут содействовать раскрытию характеров персонажей и оживлять пластичные образы ленты, сочетаясь с тоном грима, цветом декораций и колоритом окружающей среды. Если не будет достигнуто единое сочетание костюмов и грима, то создастся впечатление, будто актер облачился в чужой костюм и не соответствует характеру персонажа. В этом случае, как бы блестяще он ни играл свою роль, зритель все равно ему не поверит. Лишь в гармонии костюма, реквизита и грима зритель увидит на экране живой образ киногероя и воспримет его как достоверный.

Костюмы и реквизит не должны как-то особенно выделяться, отрываясь от общего колорита декораций или окружающей среды.

Но они также не должны и теряться в них, растаяв на красочном фоне.

Вопрос о том, как надо сочетать костюм и реквизит со всеми компонентами жизненной обстановки, может быть решен только в связи с основными требованиями типизации: как и с каких позиций надо изображать взаимоотношения обстановки и характеров.

Поэтому данной проблеме надо уделить серьезное внимание.

Изобразительное решение костюма и реквизита конкретно определяется в ходе создания образов актерами. Поэтому художник должен исчерпывающе ответить на все предъявляемые ему требова ния. Ответственность за то, чтобы костюм и реквизит не оказались подчиненными чисто внешним эффектам, чтобы они стали мощным средством, помогающим актерам создать правдивые характеры, лежит именно на художнике. Художник должен быть глубоко озабочен тем, чтобы любой штрих или точка отвечали особенностям персонажа. Лишь в глубоких размышлениях и поисках можно создать правдивые и живые художественные образы, убедительно выражающие эпоху и характер ее героев.

ДЕКОРАЦИЯ ДОЛЖНА ПЕРЕДАВАТЬ ХАРАКТЕР ВРЕМЕНИ Если грим, костюм и реквизит являются основными средствами художественного раскрытия характеров персонажей, то значение декорации заключается в том, что она призвана донести до зрителя историческую эпоху и среду, в которых происходит действие.

В кино среда переносится на экран натуральным изображением с помощью декорации. Искусство декорации, воссоздавая в фильме природные и общественные условия жизни, выражает классовую принадлежность и экономическое положение персонажей, уровень их культуры и воспитания, обычаи, идеи, чувства, В декорации, воспроизводящей среду, в которой действуют персонажи, важное значение имеет правильное выражение требова ний жизни и раскрытие характера действующих лиц.

Однако пока не во всех фильмах достигнуто правильное вопло щение этих принципиальных требований декорационного искусства.

В одном из фильмов прошлого обстановка квартиры музыканта, который живет в годы колониального ига японского империализма, терпя всяческие оскорбления и унижения, не согласуется с его жизненным положением. На стене висят дорогостоящие вышитое панно и большое зеркало, а ведь подобные предметы обихода были в то время лишь в домах богатых людей.

Когда речь идет о жилье, надо иметь в виду, что квартиры трудящихся не могут быть обставлены одинаково, как и дома капиталистов или помещиков. Кроме того, нельзя квартиры всех людей труда изображать одинаковыми, без поправки на время действия и социальный строй. Декорация, которая неверно отражает черты характера персонажей, их жизненное положение, дух времени, не способствует правдивому рассказу о жизни.

Декорация должна в первую очередь служить прекрасному и правдивому отображению определенного времени и среды. С тече нием времени и изменением жизни, наряду с характером людей изменяется и архитектура городов, мебель и предметы, украшающие быт.

Сегодняшние жилые дома отличаются от тех, которые были построены вчера. Мебель и предметы прикладного, декоративного искусства теперь тоже не те, что были в прошлом. Архитектура нашего времени развивается в направлении разумного соединения социалистического содержания с национальной формой. Мебель, предметы обихода и украшения обрели черты социалистического образа жизни. А потому и кинодекорация должна отвечать характеру времени и условиям жизни.

Кинодекорация должна тщательно типизироваться в соответст вии с характером времени и жизни.

Стараясь придать декорации черты реальности, нельзя прене брегать принципом образного воспроизведения среды, натуралисти чески перенося в кадр дом или обстановку такими, каковы они в жизни. Посредством механического включения реальных картин в кинодекорации невозможно типизировать среду и отчетливо пока зать характер времени, отношение персонажей к жизни. Натурали стическая тенденция в кинодекорации затуманивает идею произве дения, снижает его воспитательно-познавательное значение.

Согласовать форму и цвет декораций с изображаемыми объ ектами – исходное требование, предъявляемое к художнику-де коратору. Задача художников, работающих в этой области, – не ограничиваться простым воспроизводством внешности домов или мебели, а выразительно раскрывать в декорациях существенные характеристики времени и общественного строя, добиваться типиза ции каждого декоративного объекта. Когда декорация содержит отчетливую характеристику времени и социального строя, она способна произвести правдивое и глубокое впечатление. Увидев на экране хотя бы одну деталь декорации, зрители смогут правильно определить время, о котором идет речь в фильме.

Желая подчеркнуть и усилить характеристики существенных сторон жизни, нельзя делать декорацию или мебель слишком богатыми. Это приведет лишь к идеализации жизни, снизит правди вость кинообразов в целом.

Декорация не должна ни идеализировать, ни принижать жизнь.

Принижая жизнь, она неизбежно отразит ее в искаженном виде. В этом случае она лишается и своих живописных достоинств.

Долг художников – избегать в творчестве тех или иных уклонов, правдиво строить декорации, отвечающие духу времени и социального строя. Только в этом случае он будет в состоянии воссоздать в фильме реальную среду, в которой действуют персона жи, вызвать глубокое доверие зрителей и помочь им правильно оценить ту или иную жизненную ситуацию.

Декорация наряду с отображением времени должна давать ясную характеристику персонажей, действующих в данной среде.

Каждый человек, живя в социальных условиях определенной исторической эпохи, находится под влиянием окружающих обстоя тельств и в то же время преобразует их в соответствии со своими идеалами и требованиями жизни. Поэтому в данной среде находят свое прямое отражение характеры людей, действующих в ней. Эта мысль ярко подтверждается тем, что разные люди, живущие в одну и ту же эпоху и при одинаковом социальном строе, формируют среду согласно своему вкусу.

И в нашем обществе квартиры обставляются людьми по-разному:

одни предпочитают иметь в комнате аквариум или домашние цветы, другие – картины и предметы декоративно-прикладного искусства.

Поскольку людям присущи разные вкусы и склонности, то совершенно естественно, что каждый украшает жилье по-своему.

Кинодекорация призвана отобразить определенную среду в полном соответствии с характерными особенностями персонажей.

Если художник-декоратор будет в декорации и мебели подчеркивать только характерные черты эпохи и социального строя в ущерб главным особенностям персонажей, то среда, в которой они живут и действуют, не будет выглядеть достоверно, а характеры действую щих лиц окажутся не вполне определенными.

Вообще обстановка, изображаемая в художественном произве дении, служит всестороннему раскрытию характеров, и она сможет выполнить свою задачу, только будучи подчиненной этой цели. Ни один из компонентов декоративного оформления в кино не должен быть оторван от характеров действующих лиц.

Даже незначительный элемент кинодекорации, появление кото рого продиктовано характерами персонажей, должен находиться в нерасторжимой связи с их жизнью. Более того, в каждом декора ционном элементе должны присутствовать глубокие отпечатки жизни персонажей и их характеристики. Лишь декорации, которые глубоко связаны с судьбами действующих лиц, могут оказать большое влияние на успешное раскрытие их характеров.

Но если художник не сумеет правильно выразить черты эпохи и общественного строя и сосредоточит свое внимание лишь на соз дании декораций, отвечающих жизненным потребностям персонажей и раскрывающих их характеры, то он не сможет правдиво показать жизнь и типизировать среду, в которой действуют герои фильма.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.