WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |

«РАБОЧИЕ ВСЕГО МИРА, СОЕДИНЯЙТЕСЬ! ...»

-- [ Страница 3 ] --

Таково главное условие успеха в творчестве, отправной момент в режиссерской деятельности. Если участники съемок будут по-разному относиться к трактовке произведения, то режиссер не сможет повести их к созданию единого образа, его творческая деятельность с самого начала начнет хромать на обе ноги.

Глубоко проанализировав содержание и характерные черты формы произведения, режиссер обязан добиться, чтобы все другие создатели фильма пришли к единому толкованию произведения.

При анализе и оценке экранизируемого произведения режиссеру не следует безоговорочно настаивать лишь на одной собственной точке зрения, ибо творческие индивидуальности художников от нюдь не одинаковы. В оценке произведения у них могут проявиться различные взгляды. И если режиссер, не учитывая этого, будет проводить в жизнь только свои волевые решения и пренебрегать мнением других, то общности взглядов всех участников на данное произведение ему не обеспечить.

Трактовка произведения может на самом деле дать эффект лишь в том случае, если все участники съемок понимают его, сочувствуют ему и воспринимают его идеи, как свои собственные.

Сформулировав свои взгляды на произведение, режиссер должен создать благоприятную атмосферу обсуждения, позволяющую другим создателям фильма свободно выдвигать свои конструктивные предложения, честно и детально рассмотреть их мнения. Если в ходе дискуссии будет достигнуто согласие, то нужно уметь незамед лительно использовать его как основу для точного построения структуры будущего фильма и в дальнейшем уже при любых обстоятельствах не отступать от нее. Колебания режиссера вызывают сомнения среди коллектива, а это ведет к провалу постановки.

Когда все участники съемочной группы правильно поняли произведение, режиссер приступает к индивидуальной работе с каждым из них.

Художественное руководство подготовкой отдельных актеров должно быть всегда конкретным. Только лишь одними общими указаниями режиссер не обеспечит действенной помощи создателям фильма, не сможет уверенно повести их к осуществлению своего замысла.

С учетом особенностей и требований произведения режиссеру надлежит точно формировать взгляд артистов на задачу по созда нию образов и пути ее решения, тщательно обсуждать с ними вопросы, которые могут возникнуть в ходе съемок. Только в этом случае можно добиться полного воплощения руководства в практи ку работы.

Взять, к примеру, разработку плана исполнения ролей. На основе глубокого анализа места и роли того или иного персонажа во всей системе образов и особенностей каждого характера режиссеру следует определять направление развития роли, подробно разъяснять задачи создания образов и приемы исполнения данной роли в каждой сцене, в каждом кадре. Конкретное руководство режиссера приведет к единству его замысла с замыслами других творческих работников, к успеху в работе над созданием образов.

Важно, чтобы режиссер, организуя усилия коллектива по воплощению образов, помогал творческим работникам верно найти зерно произведения и успешно раскрыть его.

Идейное ядро произведения – это то семя, которое должны растить коллективными усилиями и разумом режиссер и все другие создатели фильма. Оно не только питает образы, воплощаемые отдельными актерами, но и служит фундаментом, на котором держится единый кинематографический сюжет. Когда вся работа над образами объединена единым зерном, то различные характеры, воплощаемые художниками с различными индивидуальностями, обретая общий фундамент, образуют составные части единого кинематографического сюжета. Поэтому режиссер должен обратить самое серьезное внимание на то, чтобы ни один из создателей фильма не потерял зерно или не использовал деталь, не имеющую с ним ничего общего.

Осуществляя руководство созданием образов, режиссер должен прилагать все усилия, чтобы наладить тесную творческую связь между мастерами искусства и вдохновить их на совместную работу.

Вообще яркий образ синтетического искусства не создается одним лишь талантом или усилиями отдельных художников. Когда все художники, установив тесный контакт между собой, плодотворно сотрудничают в полном единстве, складывается нерушимая гармония всех компонентов, сливающихся в общий синтетический образ.

Режиссер должен всегда занимать прочное место в центре творческого коллектива, предотвращать возможные трения или попытки самовозвышения среди членов творческой группы и тесно объединять деятельность всех звеньев.

Режиссер призван поставить дело так, чтобы в ходе создания фильма все киноработники могли проявлять полную самостоя- тельность и творческую инициативу. Раскрепощение самостоя- тельности и инициативы мастеров искусств является основным условием, повышающим у них чувство ответственности, стимули- рующим творческий взлет и фантазию в работе. Творческое сотрудни- чество между режиссером, актерами и другими создателями фильма может быть успешным только в том случае, если каждый из них достойно исполняет свою роль и каждый всей душой отдается своей работе.

Режиссер должен руководить творческими работниками, пре дъявляя к ним высокие требования и делясь своими знаниями и взглядами, просвещая окружающих. А те, в свою очередь, обязаны прочно запоминать и усваивать каждое намерение режиссера и творчески выполнять его задания. Здесь следует исходить из принципа: каждый в коллективе выполняет свою, присущую ему функцию и несет полную ответственность за свою работу, – именно в этом суть живого художественного руководства.

Творческая самобытность всех участников создания фильма должна проявляться в том, чтобы передать особенности отдельных художественных образов и в то же время совершенствовать гармонию общего синтетического образа. Талант и настоящее мастерство режиссера состоят в том, что он совершенствует образ во всех случаях, сохраняя при этом самобытность каждого исполнителя, и на этой основе добивается общей гармонии на экране.

Под предлогом сохранения самобытности творческих работников режиссер-постановщик не вправе допускать отклонения, которые могли бы нарушить гармонию образов в целом. Вместе с тем ему не следует подавлять самобытность отдельных исполнителей, ссылаясь на свою якобы заботу о целостности создаваемых им образов.

Как командующий творческим коллективом режиссер обязан не менее уверенно руководить производственными и хозяйственными работниками.

Он призван с полной ответственностью и в едином порядке по всем направлениям продвигать работу над фильмом.

Создание фильма – труд, сложный по содержанию и крупный по масштабу – ни на шаг не продвинется вперед, если не обеспечена тщательная организационно-производственная деятельность. Здесь все процессы творчества и производства неразделимо связаны между собой. Если плохо поставлена организационно-производ ственная сторона дела, не может идти на лад и весь творческий процесс. Только при хорошо налаженной организационно-произ водственной работе можно за короткий срок и при меньших затра тах труда, средств и материалов создать замечательный фильм.

Организационно-производственная часть обязанностей режиссера направлена на то, чтобы творческое объединение действовало в едином порядке и точно по плану, чтобы слаженно, по общему графику действовали все его звенья и подразделения, были рацио нально мобилизованы и использованы материально-технические средства, поставлена под контроль финансово-хозяйственная дея тельность и таким образом успешно шла вся работа над кинокартиной.

В этом и состоит суть важной и ответственной работы режиссера.

Хотя организационно-производственная сторона дела по своему содержанию носит административный и деловой характер, режиссер, ответственный за этот процесс, не вправе опускаться до административных и деляческих методов руководства производст венными, техническими и хозяйственными сотрудниками. Такой подход к руководству не только противоречит природе чучхейской системы режиссуры, но и делает невозможным превратить их в активных участников создания фильмов. Надо твердо усвоить пра вило, что и в организационно-производственной работе режиссер- постановщик должен делать акцент на работе с людьми.

Одна из важных черт характера режиссера нового типа заклю чается в том, что он является идейным воспитателем творческого объединения. Режиссер несет ответственность за идейно-политиче скую жизнь всех подчиненных ему людей, непрерывно повышает уровень идейно-политического воспитания своих сотрудников, до биваясь того, чтобы каждый из них с честью выполнял свою миссию как революционный деятель искусства.

Единство идей и воли членов творческого коллектива – главный залог успеха в работе по созданию фильмов. Пусть режиссер обладает талантом и мастерством, позволяющими ему органически слить разнообразные элементы образов в единое целое. Однако одного этого ему явно недостаточно для создания цельного и гармонического кинообраза. Наивно ожидать, что коллектив, где нет идейного единства, где нарушаются порядок и дисциплина, сможет создать высокоидейное и высокохудожественное произведение.

Единство помыслов и стремлений всех членов постановочного коллектива не только служит основным условием обеспечения цельности кинематографического образа. Эти черты имеют также весьма важное значение для «скоростного боя» в творчестве, устано вления революционной творческой атмосферы, успешного рево люционизирования всех киноработников и преобразования их по образцу рабочего класса.

Основой идейного развития членов съемочного коллектива является воспитание в духе единой идеологии партии. Этот процесс всегда должен опережать творческую работу, вестись последова тельно и энергично на всех участках борьбы за создание произведения киноискусства.

Режиссер заботится об идейном воспитании для того, чтобы надежно вооружить членов постановочного коллектива линией и политикой партии и создавать революционные фильмы все лучше и быстрее. Только в тесном единстве идейно-воспитательной работы с творческим процессом возможно выявить ее огромную жизненную силу и энергично вдохновить художников на борьбу за создание фильмов.

Последовательно проводя идейное воспитание во всем ходе творческого процесса, режиссер обязан на любом этапе борьбы за создание фильма неуклонно ставить во главу угла политическую работу. Новая система режиссуры сможет всецело проявить свою мощь только тогда, когда во всех делах режиссер-постановщик неизменно отдает приоритет политической работе. Новая система творчества сама по себе не даст никакого эффекта, если режиссер станет по-прежнему допускать бюрократизм и не проявит заботы о неуклонном идейно-политическом совершенствовании всех подчи ненных ему людей.

Ставить во главу угла политическую работу, непрерывно повышать политическую сознательность творческого коллектива и добиваться от каждого сознательного участия в создании фильмов – вот средоточие основных требований традиционного революционного метода работы нашей партии в создании фильма. Это и есть революционный метод творчества, и режиссер должен незыблемо претворять его в своей деятельности. Принимаясь за создание любого кинофильма, режиссер призван глубоко разъяснить всем членам постановочного коллектива идейное содержание и художественные особенности будущей ленты, довести до их сознания цель и значение данного произведения, с тем чтобы весь коллектив с высокой революционной страстью объединился ради творческой работы.

Режиссер сможет справиться со своей ролью художественного руководителя, организатора-производственника и идейного воспи тателя, станет замечательным командующим творческим объеди нением только в случае, если он, взяв в свои руки все нити управления этим коллективом, энергично развернет политическую работу, ставя ее превыше всех других дел.

В ТВОРЧЕСТВЕ НУЖНО ДОБИВАТЬСЯ БОЛЬШЕГО В своем творчестве режиссер должен решительно добиваться большего и дерзновенно стремиться к творческому взлету.

Решительность режиссера-постановщика – показатель его твердых творческих убеждений, основанных на глубоком понима нии жизни и искусства, на независимости суждений. Решительность эта произрастает из высокого политического сознания, основанного на том, что режиссер – это своего рода властелин в деле создания фильма, и из непреклонного стремления своим творчеством служить революции.

Постановщик достигнет высот в творчестве, если он со всей решительностью, смело берется за дело. Если же режиссеру, командующему творческим объединением, не хватает твердых убеждений, то и весь коллектив сможет потерять уверенность в произведении и не сумеет настойчиво двигаться к творческому успеху. Непременно добьется своей цели тот постановщик, который обладает незыблемой убежденностью, мыслит крупномасштабно и дерзко разворачивает дело. А режиссер, впавший в малодушие, только и занятый метаниями и сомнениями, никогда не создаст яркое произведение.

Когда мы говорим, что постановщик добивается большего в своем творчестве, это значит, что он ставит перед собой высокую цель – творчески решать новые, актуальные вопросы воспитания и перевоспитания людей, жизненные проблемы дальнейшего развития общества.

Режиссеру должны быть присущи самобытное понимание и собственное мнение о жизни и искусстве на основе великих идей чучхе. Лишь тогда он сумеет достоверно отразить в своем творчестве новые и высокие задачи по созданию образов и решить их убедительно.

Решительность порождается знанием. Настаивать только на своем, не зная ничего, – это не более чем упрямство. Но если постановщик прочно вооружен идеями чучхе и сведущ в жизни, широко образован в вопросах искусств, то решительность приходит к нему сама собой.

Чтобы ставить перед собой высокие цели и добиться большего в творчестве, режиссер должен еще в момент созревания постановоч ного замысла выступить с новой и оригинальной идеей.

Постановочный замысел подобен первоначальному проекту будущего фильма и творческой программе режиссера, следуя которой он поведет за собой весь творческий коллектив к созданию единого образа. Командующий, руководящий боевыми действиями, должен иметь четкий оперативный план. Так и режиссер – командующий творческим коллективом, создающим фильмы, тоже обязан иметь тщательно продуманный постановочный план. Судьба кинофильма во многом зависит именно от успешной разработки первоначального замысла.

Постановочный план должен отличаться новизной и своеобразием.

Если новый проект служит основой для возведения оригинального здания, то новый постановочный замысел является каркасом своеобразного фильма. От режиссера, который лишен собственных убеждений, вечно копирует чужое и всегда строит свои планы по шаблону, нельзя ожидать новых кинематографических решений.

Открывать новое и творчески прокладывать путь к невиданному доселе миру образов – вот в чем секрет настоящего искусства.

Режиссер должен и новое решить по-своему.

Какой бы ни был художественный образ, он формируется только на основе творческой индивидуальности художника.

Литература и искусство не могут быть слепыми копиями натуры, снятыми без творческого индивидуального осмысления со стороны художника. Правда, при создании фильма режиссер вынужден последовательно придерживаться канвы киносценария, однако он не вправе механически переносить на экран литературные образы.

Постановщик, который как бы прикован к литературным образам героев и не способен выразить их по-своему, не может сказать своего слова в кино. Такой режиссер не в состоянии даже перевести литературные образы на язык кинематографа.

Для углубления образов, данных в киносценарии, для переработки их специфическими средствами киноискусства режиссеру надо обладать высоким творческим духом и подлинной страстностью.

Только постановщик, который с высоким созидательным накалом и пламенной страстью ведет поиск, непременно отыщет новое. Начиная с трактовки явлений жизни и литературы и кончая созданием образов, режиссер призван неизменно следовать высокому творческому духу.

Только тогда он сможет проявить еще небывалое, свое.

Новый и дерзкий творческий замысел богато созревает только на почве реальной жизни. Каким бы талантом ни обладал режиссер, однако, если он плохо разбирается в политике партии и не имеет богатого личного жизненного опыта, ему не удастся найти новые и смелые кинематографические решения.

У постановщика не может получиться ничего нового, если он, не выходя из кабинета, механически переносит в свою режиссерскую разработку литературные образы, которые создал писатель на основе личного опыта и знания реальной жизни. Если постановщик, не имеющий глубокого представления об отраженной в литературных образах действительности, полагающий, что сценария, данного писателем, достаточно для экранизации произведения, будет пона прасну сидеть в кабинете, то на практике он обречет себя на слишком тяжелые родовые потуги.

Режиссер прежде всего призван сам прочувствовать и глубоко познать жизнь и только после этого приступать к творческому процессу. Он обязан исчерпывающе понять и крепко запечатлеть в памяти все значительное, начиная от мелочей и кончая большими историческими событиями. Когда разум режиссера переполнен картинами жизни и у него кипит страсть до такой степени, что уже нельзя не приступить к работе, вот тогда-то творческий труд сам по себе перестанет быть тяжелым и становится радостным и пло дотворным.

Если писатель сам пожил в среде героических рабочих сталели тейного завода, делил с ними будни их созидательного труда, познал их полнокровную современность и затем на этой основе создал произведение, то и режиссер, подобно писателю, должен с головой окунуться в ту самую жизнь.

Кинорежиссер, конечно, не может точно повторять творческий путь, пройденный писателем. Постановщик призван пережить все по-своему, так, чтобы один за другим запечатлеть в памяти яркие эпизоды и живые облики людей, строящих новое. Только таким образом он сможет верно постичь человеческие помыслы и их жизнь, которые очерчены в литературном сценарии, правильно отобрать соответствующие средства и приемы изображения и определить свою независимую творческую позицию.

Верное толкование и определение зерна произведения является одним из основных требований при изучении сценария в интересах разработки нового и оригинального режиссерского замысла.

В творческом процессе зерно произведения служит не только могучим стимулом для постановщика, но и реальной основой для определения линии и направления режиссуры.

Именно опираясь на зерно, режиссер должен принять решение: в каком направлении разрабатывать замысел и развивать режиссер ский сценарий, как воплощать образы в конкретных кинокадрах, как вести творческую работу с отдельными исполнителями. В отрыве от зерна режиссеру нечего и думать ни о каком-либо замысле, ни о каком-либо творчестве. Только глубокое понимание зерна произве дения и собственная уверенность в его значимости позволяют режиссеру разработать смелый план и приступить к созданию масштабных образов.

Верно постичь зерно произведения и определить его идейно-художественную ценность и значимость – дело не из легких.

Даже если режиссер – человек талантливый и квалифицированный в области литературы, ему все равно трудно глубоко вникнуть в содержание произведения и нарисовать конкретные образы, только изучив его текст. Литературные образы полноценно воспринимаются лишь тогда, когда рассматриваешь их на основе глубокого и систематического изучения всего творчества данного писателя и правильного восприятия его творческой индивидуальности. А в намерения и утверждения автора можно серьезно вникнуть благодаря знакомству с образами, серьезному изучению жизни, отображенной в киносценарии.

Анализируя произведения, опытные режиссеры никогда не делают экспромтом поспешных выводов, построенных на впечатлениях от прочтения отдельных глав. Они резонно опасаются, что отдельные картины могут произвести на них сильное воздействие, а произведение в целом окажется лишенным четких очертаний и не столь впечатляющим. Такие режиссеры добиваются не столько очарования и тонкого впечатления в каждом кадре, сколько сочетания в посеянном писателем зерне стройности замысла со страстностью изложения, которые придают большой творческий импульс. Когда уход за удачно подобранным зерном сопровождается страстным увлечением, дело явно начинает спориться.

Режиссер призван дорожить зерном произведения как собственным художественным открытием и со всем пылом сочувствовать ему, сосредоточив внимание на его своеобразном выращивании, пока оно не расцвело в полной красе.

Зерно произведения никогда не может быть оторвано от реальной жизненной почвы. Оно живет конкретно в главном герое и других действующих лицах, в их повседневных делах. Единство образных элементов, в основе которых лежит зерно, обеспечивается с помощью лепки характеров действующих лиц, в первую очередь – образом главного героя. Следовательно, кинорежиссер обязан верно понять важнейшие черты и индивидуальные особенности действующих лиц, обрисованных в литературном источнике, отчетливо и ясно определить задачи поведения героев, которые надлежит решить при съемках фильма, в частности, прочно поставить главного героя в центр действия и продуманно расположить все остальные персонажи согласно линии его поведения.

Характеры героев складываются под влиянием определенной жизненной обстановки. Рисуя в своем воображении характеры на жизненном фоне, режиссер-постановщик призван четко разбираться, типичны или нетипичны факты и события, составляющие основу обстановки, безошибочно выбрать для показа в кадре подлинно жизненные ситуации и детали. Надо смелее отбрасывать в сторону те сцены и детали, которые на первый взгляд хотя и занимательны, но не типичны и препятствуют целенаправленному изображению характеров.

При разработке режиссерского замысла нужно точно определить форму и колорит кинофильма. Если режиссер не способен увидеть в зерне форму и колорит произведения, то он не сумеет найти правильное соответствие между формой и содержанием, окажется не в состоянии верно определить колорит, согласующийся с эмоцио- нальными оттенками произведения.

Когда режиссер рисует в своем воображении характер действу ющих лиц и их реальные жизненные обстоятельства, он уже тогда намечает жизненные коллизии между героями и событиями, выяв ляет конфликтные отношения и развивает сюжетные фабулы. В итоге ему становится ясна полная композиция фильма. Форма и колорит кинофильма еще более конкретизируются на стадии замы сла, когда разрабатывается содержание произведения и взращива ются стебли образов.

Выработав на основе зерна композицию фильма и определив необходимые образные средства и приемы, режиссер должен вы строить в своем замысле кадры и развернуть послушные творческому воображению потоки. Фильм может быть признан своеобразным и новым лишь в том случае, если в воображении постановщика прочно займут свое место новые человеческие отношения, новые люди, новая жизнь.

Режиссерский замысел развивается и зреет в ходе творчества, наполненного фантазией. Только художник, одаренный способно стью фантазировать, может поставить перед собой высокую цель и добиться большего в творчестве.

Постановщик, создающий новые художественные образы, при зван овладеть способностью к фантазии и делать это не только разнообразно и богато, но и дерзновенно. Ему нужна фантазия, чтобы экранизировать литературные образы, чтобы создавать новое на основе реальной жизни. Фантазия весьма важна для перестройки литературных произведений в произведение киноискусства. Однако одной такой фантазией невозможно обогатить литературные образы.

Образы будут обогащены лишь в том случае, если отраженная писателем жизнь будет еще глубже раскрыта и насыщена творческой фантазией режиссера.

Но вместе с тем его творческая фантазия непременно должна опираться на реальность. Если режиссер выставляет напоказ нечто несуразное, оторванное от жизни, или предается чуждым измышлениям, занимаясь поиском чего-то крикливого, то он не способен быть правдивым художником.

Приведем конкретный пример. В свое время у нас было принято решение экранизировать рассказ о полководце, который в далеком прошлом отразил нашествие чужеземных захватчиков. Один из режиссеров сказал, что если ему дадут 500 лошадей, то он создаст прекрасную киноленту, воспевающую одну из героических страниц истории нашего народа. Некоторые коллеги даже позавидовали его якобы богатой и смелой фантазии. Но на самом ли деле это была столь уж богатая и дерзновенная фантазия? По обширной равнине несутся, как вихрь, 500 коней, сверкает лес копий, доносятся раскаты громких выкриков. Этой шумной панорамой режиссер стремится вызвать волнение у зрителей. Но каков будет результат, если мы построим наш исторический фильм именно таким образом?

Думается, что не видать творческого успеха тому постановщику, который не узрел существа в содержании самой жизни и оказался ослепленным лишь формой и размахом зрелища. Ему лучше было бы нарисовать перед собой образ мужественного народа, поднявшегося на битву с иноземными захватчиками, построить замысел более рельефно, показать весь героизм народной борьбы, прежде чем думать о 500 конях.

В творчестве никогда нельзя допускать легкомысленных реше ний, рожденных минутной увлеченностью или импровизацией. Экс промт является предпосылкой к промаху. Конечно, в творческой деятельности нельзя не учитывать влияния сильного эмоционального импульса, который мгновенно овладевает сердцем. Не надо отворачиваться и от подсказанных вдохновением образов и пред ставлений. Но все это должно быть тщательно обдумано и только после обстоятельной проверки принято на вооружение как одно из звеньев общего замысла. Импровизация недопустима тем более для режиссера-постановщика, управляющего творческим объединением.

Если увлечься экспромтом и по своей прихоти перекроить образ, найденный вместе со всем постановочным коллективом, то в творческом процессе возникнет рассогласованность, а созданный образ станет неоднородным, потеряет цельность.

Образы, созревание которых в стадии замысла завершилось, должны быть конкретно закреплены в режиссерском сценарии.

Режиссеру не следует поспешно заполнять страницы сценария, едва у него начал складываться замысел. Надо еще и еще раз глубоко анализировать все детали будущего фильма, даже если в него вложена вся его душа. Свое ли место занимает зерно, рельефны ли образы героев, правдиво ли отображается жизнь, складно ли полу чится экранизация рассказа, насколько занимательно и эмоционально выстраивается композиция – все эти вопросы следует многократно взвесить. Одним словом, нужно последовательно проверять, насколько гармонично и правильно обрастает сюжет кино образами, построенными еще на стадии замысла.

Режиссер-постановщик должен браться за перо и писать сцена рий только после того, как замысел видится ему вполне созревшим как логически, так и эмоционально. Режиссерский сценарий – это общий план кинофильма, выражающий в словах образы, рожденные его воображением еще на стадии замысла. Это и есть первое творение режиссера.

Режиссерский сценарий будет совершеннее, если его создание станет коллективным процессом. Нужно разработать сценарий, объединив для этого усилия и разум операторов, художников, композиторов, ассистентов режиссера и других творческих работни ков. Каким бы выдающимся ни был постановщик, он не может представлять в своем лице энергию и разум всего коллектива.

Режиссерский сценарий претворяется в готовый фильм лишь общими усилиями всех членов постановочной группы. Вот почему во многих отношениях с самого начала полезно творческое сотрудничество многих специалистов. Когда сформулированная в режиссерском сценарии идея фильма становится достоянием всего творческого коллектива, как путеводная нить единого представления, тогда удается полноценно воплотить режиссерский замысел в фильм.

Кинорежиссер призван решительно, дерзко и последовательно возглавлять и воплощать в дело весь творческий процесс – изучение жизни и произведения, построение замысла, создание режиссерского сценария и, наконец, съемку фильма. Только таким путем можно достигнуть высоких результатов в творческой работе.

ПОСТАНОВКА ПРИЗВАНА ПРАВДИВО ВЫРАЖАТЬ ПРОЯВЛЕНИЯ ЧУВСТВ При первом и втором просмотре произведение воспринимается по-разному. Иное стоит один раз посмотреть и больше не захочешь даже взглянуть на него, а другое – наоборот: чем больше смотришь, тем больше стремишься увидеть еще раз. Можно считать подлин ным шедевром лишь такое произведение, каждая новая встреча с которым все пробуждает к нему новый интерес и все сильнее и глубже волнует.

Для того, чтобы заложенные в драме идеи были глубоко раскрыты посредством воздействия впечатляющих образов на зри теля, надо тщательно организовать структуру произведения. А определяющим фактором построения драмы является глубокая правдивость в проявлении чувств.

Раньше основным средством организации драмы считали раз витие событий и именно этой стороне произведения уделяли главное внимание. В результате в литературе появилось немало формалистических уклонов, которые подчиняли драме ради драмы описываемую в произведении жизнь, служили развлечению, вместо того чтобы глубоко раскрывать идеи и чувства людей.

Во всяком случае развитие событий следует нацеливать на создание жизненной основы, определяющей взаимоотношения действующих лиц и обусловливающей их поведение. Опираясь на подобное описание событий, надо наметить линию поведения героев и целенаправленно показывать их чувства, проявляющиеся в ходе действия, эмоционально раскрывать их идеи. Только так можно создать впечатляющий образ.

Выявление чувств – это метод эмоционального раскрытия сущности характеров посредством естественного отображения мира человеческих переживаний в процессах напряжения и разрядки, накопления и взрыва, присущих логике реальной жизни.

Правдивое отображение чувств в искусстве является основной задачей раскрытия образа, вытекающей из природы человеческого характера. Поскольку эмоции наряду с идеями составляют основные компоненты внутреннего мира человека, без них невозможно пол ностью раскрыть внутренний мир героя и, следовательно, – правдиво воссоздать на сцене человеческий характер. Кроме того, сочетание идей и чувств – существенная особенность выявления художест венного образа. В искусстве сами по себе идеи без эмоций ничего не могут выразить, кроме сухих понятий, неизбежно страдающих отвлеченностью. И только идеи, раскрытые эмоционально, движу щиеся как бы в струях переживаний, затрагивают сердца зрителей и глубоко западают им в душу.

Точное воплощение чувств позволяет всем героям, появляю щимся в кадре, показать себя жизненно и правдиво, так, как это бывает в реальной действительности. Когда зрители видят на экране живую жизнь, они забывают, что находятся в кинозале, глубоко вживаются в мир произведения, живут едиными мыслями и настрое ниями с героями ленты, воспринимают идеи произведения как свои собственные убеждения. Идеи, подтвержденные и проверенные са мим жизненным опытом людей, хранятся у них в глубоких пластах сознания. Так и идеи, со всей творческой мощью отображенные на экране, способны произвести неизгладимое впечатление и надолго сохраниться в памяти, перерасти в незыблемую убежденность.

Поэтому очевидно, что чем удачнее в картине воплощение чувств, тем глубже погружаются зрители в размышления.

Правдивое выявление чувств – одно из основных условий, способствующих образности произведения. Одно и то же творение может произвести на зрителей различное впечатление и вызвать разные по силе воздействия образы, в зависимости от того, насколько глубоко проявляются чувства.

В художественном творчестве выявление чувств зависит от характеров персонажей и логики жизни.

Именно жизнь – и есть тот очаг, который непосредственно подогревает те или иные эмоции. Человеческие чувства возникают и проявляются в жизни и в то же время они оказывают на нее воздействие. Радость, горе и все другие переживания, которые испытывают люди, возникают в столкновении с реальностью. В отрыве от реальной человеческой деятельности чувства проявляться не могут. Поэтому в драме излияние чувств должно следовать логике жизни, и только тогда оно окажется правдивым и есте ственным.

Чувства возникают как реакция на факты реальной действи тельности, но они могут быть выражены лишь в форме активного воздействия людей на нее. Жизнь является основой чувств, а чув ства – своеобразная форма отражения реальности. Однако далеко не все предметы в реальной жизни способны вызвать эмоциональный отклик. Кстати, один и тот же предмет вызывает, в зависимости от склада характера тех или иных людей, различные чувства, к тому же различна и глубина их переживаний. А это значит, что выявление чувств может быть правдивым лишь в тех случаях, когда оно следует как логике жизни, так и логике характера.

Известно, что для выявления чувств согласно логике характера и логике жизни нужно, прежде всего, до мелочей понимать состояние внутреннего мира героя, верно определить момент зарождения чувств и их оттенки.

Если постановщик, поверхностно изучив характеры героев по киносценарию, тут же приступит к воплощению действующих лиц в образах, то он может упустить из виду конкретные, разнообразные и тонкие человеческие переживания героев фильма.

Мотивировка эмоций, их оттенки отличны друг от друга у различных персонажей, они зависят от склада характеров и занимаемых положений. Переживания действующих лиц не только по-разному проявляются в процессе изменения обстоятельств и развития жизни, они весьма сложно переплетаются в своем статическом окружении. Выходит, что без углубленного анализа эмоционального склада героев невозможно верно распознать сложные разветвления и оттенки их чувств.

В художественном фильме «Цветочница» Кот Пун на перепутье жизни и смерти встречается с братом, по которому она сильно тосковала, вспоминая о нем даже во сне. При встрече она испыты вает несказанно большую радость. И в то же время ее сознание омрачено памятью о матери, которая скончалась, так и не увидев сына. Героиня не может сдержать свою душевную горесть. В чувствах Кот Пун радость переплетается с горем, обида на брата, пришедшего слишком поздно, перекликается с тоской по умершей матери. Вот как неописуемо сложно ее душевное состояние. В этот момент чувства Кот Пун осложнены также и проклятиями жестокому миру, который несет простым людям невыносимо горькую жизнь.

В зависимости от конкретной обстановки, в которой живет и действует персонаж, от его душевных переживаний, чувства мгно венно меняются и приобретают различные оттенки, сливаются и чередуются. Радость быстро сменяется горестью, а последняя вызывает ненависть – как часто так и случается в жизни.

Таким образом совершенно очевидно, как с переменами в условиях жизни поток человеческих чувств динамично приобретает то яркие, то радостные, то горестные оттенки. Значит, режиссер может правдиво выявить эти чувства, по мере развития характера, изменений в условиях жизни улавливая тончайшие нюансы разно образных переживаний и определяя подлинные оттенки чувств героя.

Постановщик призван чутко реагировать на изменение какого бы то ни было чувства, четко выделив его тонкий колорит, обязан детально разобраться в каждом чувстве. Поэтому ему надо не только особым чутьем остро воспринимать разнообразные гаммы переживаний, но и реагировать на каждый такой поворот чувства, досконально его проанализировать.

Собрать все эти чувства, выстроив их согласно логике развития характеров и жизни, таким путем привести действие к взрыву – таков один из главных способов, позволяющих соблюсти правду в проявлении чувств.

Взрыву чувств, как правило, предшествует накопление пережи ваний и их мотивировка. Экспромтное исполнение роли актером, по сути дела, также происходит на базе накопленного им жизненного опыта. В драматическом искусстве чувства персонажей воспринима ются зрителем как вполне естественные, если они накапливаются и взрываются по адекватному поводу. Взрыв чувств без накопления и мотивировки – аномален или притворен.

Чувства действующих лиц должны накапливаться по мере развития драмы, а мотив, их обнажающий, должен соответствовать этапу повествования. Если проявление чувств чрезмерно затянуть под предлогом их накопления, то динамизм действия утрачивается и фильм становится скучным.

Напряженность в развитии чувств должна быть всегда сопряжена с выбором решающего момента, определяющего главный поступок героя ленты. Нужно верно уловить кульминационный момент, последовательно вести к нему процесс накопления чувств и своевре менно взорвать их. Только тогда достижимо сильное драматическое напряжение и эмоциональное возбуждение. Если же в подходящий момент не будет найден мотив для взрыва накопленных чувств, то и запоздалая кульминация не произведет на зрителей особого впечат ления, ибо для взрыва они не увидят естественных с их точки зрения причин.

Если же после эмоционального пика торопить течение сюжета, поспешно менять эпизод за эпизодом, то сами чувства зрителей не находят поддержки и развитие действия в фильме порождает скуку.

В драме особенно убедительно должен звучать отголосок взрыва чувств, который позволит в течение длительного времени поддерживать эмоциональное возбуждение публики, удерживать ее от перехода к покою. В отличие от действия чувства сохраняют влияние на сознание долго и их отзвуки остаются в памяти длительное время. В кинофильме после напряженного эпизода зрителям следует предоставлять эмоциональную передышку, с тем чтобы они еще сильнее ощутили отзвуки пережитых ими чувств.

Отзвуки переживаний приводят зрителей к глубоким раздумьям, надолго закрепляют в их памяти экранные образы. Режиссер призван в полной мере владеть умением создавать подобные отзву ки чувств, используя для этого самые разнообразные приемы отображения жизни, и в то же время искусно, перейти к выявлению новых эмоций, добиваясь, чтобы зрители с нетерпением ждали дальнейшего развития сюжета.

Основное условие накопления чувств – это создание на экране жизненных предпосылок для них. Тогда переживания как бы заро ждаются сами собой, естественным образом. Обыкновенная логиче ская связь событий не всегда способна содействовать накоплению чувств. Само движение эмоций, происходящее в процессе изменения и развития жизни, должно быть последовательным. Только при этом условии чувства могут накапливаться, постепенно приближаясь к взрыву.

Мотивировка эмоционального взрыва не должна быть искусст венной, преследующей лишь цель усиления внешней эффектности событий, возбуждающих напряженный интерес зрителей к фильму.

Причины взрыва надо показать так, чтобы они придали драме серьезность и особую идейную глубину.

Выявление чувств необходимо не только ради возбуждения напряженности и интереса, оно служит также усилению идейно- эмоционального воздействия того или иного кинопроизведения на зрителей. Бессмысленно выявление таких чувств, которые заведомо не в состоянии вызвать у людей глубоких мыслей. Выявление чувств в кино подчинено глубоко эмоциональному раскрытию идей самого произведения.

В искусстве само движение новых чувств должно быть тесно сопряжено с процессом формирования и развития революционного мировоззрения. Именно в ходе этого процесса люди не только овладевают правильным пониманием жизни и закаляют свою волю к борьбе, но обогащают и совершенствуют собственный внутренний мир.

Режиссер обязан убедительно показывать, как в жизни фор мируется и развивается революционное сознание людей в тесной связи с их чувствами, лаконично и впечатляюще отразить это на экране.

Художественный фильм «Море крови» глубоко по мере изменения и развития жизни раскрывает процесс коренного переворота в сознании и мире личных переживаний матери – главной героини ленты. Лишившись мужа, женщина пришла в село Пельчжэ с малолетними детьми на руках. До этого у нее вызревали различные чувства, причем наиболее остро она переживает свое собственное горе – потерю мужа. Ее волнует и горькая безысходность в будущем, которая ожидает осиротевших детей.

Однако поведанный ей стариком из села Пельчжэ рассказ о богатырской звезде, взошедшей над горой Пэкту, вызывает целый переворот в сознании этой женщины. В мире ее чувств происходит новая перемена. Мать, подавленная горем, начинает жить надеждой, что счастье принесет ей новый мир. После знакомства и бесед с партизаном-подпольщиком она уже находится во власти революционных идей, мир ее чувств совершенно обновляется.

Надо достоверно обрисовать перемены в чувствах, соответству ющие изменению и росту сознания киногероя. И тогда движения чувств будут согласованы с логикой развития характера и жизни.

Это поможет эмоционально и впечатляюще раскрыть пути форми рования революционного мировоззрения на примерах конкретных действующих лиц.

Постановщику надлежит выявить разнообразные оттенки чувств, рождающихся у различных персонажей в зависимости от условий их жизни. И при этом нужно подчинить их второстепенные черты главной линии чувств, которая, конечно, является линией чувств главного героя фильма. Эта линия является ведущей для раскрытия сюжета и идеи произведения.

Очевидно, что в мире чувств любого действующего лица переплетаются разнообразные оттенки. Тем более нетрудно представить себе, насколько различны и сложны чувства персонажей, отличающихся друг от друга по характеру. Чем сложнее картина, тем настойчивее постановщику надо придерживаться главной линии чувств и уделять особое внимание тому, чтобы процесс ее развития был в фильме отчетливо охарактеризован. Это позволит успешно сочетать единство чувств и гармонии образов.

Однако трудно одинаково глубоко проникнуть в существо линии чувств всех до одного действующих лиц с тем, чтобы полноценно раскрыть их эмоциональный мир. Да этого и нельзя добиться. В таком случае не удастся достаточно убедительно выя вить чувства ни одного из персонажей. К тому же будет утрачена четкая грань между главной и второстепенной линиями, окажется невозможным подчеркнуть основной смысл повествования и со здать гармоничную картину развития чувств.

В работе над любой кинокартиной следует держать в фокусе именно линию чувств главного героя, стремиться как можно более выпукло выразить его основные переживания, естественным обра зом сочетая с ними переживания других действующих лиц. Только тогда не будет нарушена целостность восприятия у зрителей, следящих за развитием главной линии драмы.

Для полного выявления всей глубины чувств надо умело схва тывать их, следуя за судьбами персонажей.

Каждый человек испытывает самые серьезные переживания в обстоятельствах, когда решается его судьба. В этот момент крайне обостряется его эмоциональное состояние. В частности, в револю ционном кинофильме переживания главных героев и их чувства приобретают особенно серьезный и острый характер. Это происхо дит потому, что судьба главного героя тесно связана с судьбами революции, Родины и народа. Глубина события, глубина драмы также усиливаются при условии, если эти чувства сочетаются с заботой о судьбах других действующих лиц. События являются жизненной основой развития драмы и той почвой, на которой возникают чувства. Однако происходящее должно подчиняться раскрытию судеб действующих лиц. Только тогда события стано вятся правдивыми и значимыми.

Поэтому необходимо тонко обнажать эмоциональное состояние героев в каждом их действии и поступке, особенно глубоко исследовать те моменты, которые коренным образом меняют их судьбы. Именно так удается глубже выявить течение их чувств.

Выявление чувств в кино должно строиться так, чтобы сюжет фильма захватил внимание зрителей уже с первого кадра.

Если первая сцена окажется неудачной, то главное действие драмы раскрывается, не взволновав зрителей, и во всем ходе развития драмы не удастся их эмоционально сосредоточить. В первых же кадрах драматические отношения между действующими лицами пока еще не раскрываются полностью и их жизнь по-настоящему не изображена, поэтому следует обратиться к чувствам героев, стараясь усилить интерес к их дальнейшим поступкам. Лишь в этом случае будет четко прослеживаться основной конфликт картины.

Драматические узлы, завязанные одновременно с началом рас сказа, непременно приводят к конфликтам в центральных сценах, и в процессе этих столкновений еще более резко обрисовываются мысли и чувства персонажей. Поэтому основные для развития драмы сцены требуют, чтобы чувства героев были выявлены в противопоставлении их друг другу. Здесь должна идти борьба двух сил, каждая из которых стремится осуществить свои намерения. И от исхода этой борьбы зависят обострение и разрядка, подъем и натиск в драме, ожидание и интерес зрителей.

Среди центральных эпизодов особенно важны чувства действу ющих лиц в момент кульминации, когда сущность всех персонажей полностью обнажена и наступает время решительных действий, требующих огромной силы воли и психического напряжения. В кульминации становится окончательно ясным, к чему стремились эти две противоборствующие силы, куда должна идти жизнь и как она будет развиваться дальше. Это по существу самая серьезная сцена как по идейному значению, так и по накалу драматизма. В этой высшей точке нужно выявить чувства, раскрыть главный замысел фильма во взаимоотношениях между основным конфликтом, осно вными событиями и главными героями.

Развязка разрешает конфликт, полностью раскрывает мысль произведения, дает ясный ответ на центральный вопрос. Поэтому здесь экран должен быть насыщен чувствами победившего главного героя. Только тогда возобладает единое чувство, утверждающее торжество положительного, будет ясно освещена идея произведения.

Кинорежиссер при выявлении чувств должен умело ставить акценты на развитие переживаний действующих лиц и, используя весь комплекс изобразительных элементов и средств, всесторонне и богато раскрыть внутренний мир героев.

Неизгладимое впечатление производит на зрителей фильм, в котором в чувствах действующих лиц гармонически сочетаются все компоненты и эмоции протекают в едином русле.

ИГРА АКТЕРА ЗАВИСИТ ОТ РЕЖИССЕРА Умение точно определить главное звено в любом деле и сосредоточить на нем свои усилия, чтобы прежде всего решить его, – в этом залог успешного решения и других звеньев и успешного продвижения всей работы в целом. Это в полной мере относится и к творческой деятельности режиссера.

Режиссеру-постановщику, который вместе с автором закончил обсуждение сценария, предстоит еще немало работы. Он должен изрядно потрудиться с оператором, художником, композитором, актерами и со всеми остальными членами съемочной группы. Понятно, что режиссер не может браться за все эти дела одновременно, ему не под силу сразу же их выполнить, пока не найдено главное звено.

Желаемый результат будет получен тогда, когда он верно определит главное звено и сосредоточит на нем основные усилия, продвигая вперед все виды творческой деятельности.

Главным звеном в творчестве режиссера является работа с актерами.

Актер как непосредственный созидатель характера человека является центральной фигурой всего творческого коллектива.

Только посредством актерской работы режиссер переносит на экран живой характер человека, созданный автором сценария. Именно актер создает исполненный жизни образ героя, волнующий зри телей.

Делая главную ставку на работу актеров по созданию образов, режиссер сосредоточивает все усилия творческого коллектива на создании целостного произведения. Только умело направляя твор ческую работу актеров, он может энергично управлять усилиями всего коллектива, доводя образы героев фильма до самого высокого уровня. Вот почему опытные режиссеры, как правило, уделяют максимальное внимание именно подбору актеров на те или иные роли и руководству их игрой, сосредоточивая особые усилия на решении этих задач.

Безошибочно подобрать исполнителя, подходящего к характеру персонажа, – это первое звено в работе с актерами. Допустим, в сценарии четко очерчен характер действующего лица, актер обла дает высоким искусством перевоплощения и режиссер тщательно руководит его работой. Но если актер мало соответствует требова ниям роли, то от него трудно ожидать удачи в создании правдивого образа.

Актер всегда должен быть готов к воплощению на экране любого образа. Однако у каждого из них собственная творческая индивидуальность. Поэтому он может блестяще справиться с одной ролью, но в другой, например, потерпеть неудачу. Чем ближе собственное амплуа актера к данной роли, тем быстрее и легче он в нее входит. А если нет сходства между героем фильма и актером, то нельзя ждать нужного эффекта, несмотря на любые усилия и страсть, прилагаемые в работе над образом.

Это отнюдь не означает, что непременно следует стараться найти т. н. «соответствующего актера». Случается, что из ста, даже из тысячи актеров трудно выбрать единственного, который бы по всем статьям подходил для воплощения на экране роли того или иного персонажа. Искать только соответствующего «актера» значит положиться на волю случая в творчестве. На практике крайне редко бывают примеры, когда режиссер, полагающийся на случайную удачу, добивается успеха.

Подобрать актера, соответствующего конкретной роли, – это значит найти исполнителя, который обладал бы высокими идейно-художественными качествами и необходимой физической подготовкой для воплощения данной роли на экране. Поэтому режиссер призван не подгонять черты персонажа под имеющегося исполнителя, а выбрать исполнителя, возможности которого позволяют создать впечатляющий образ.

Создавая образ киногероя, актер всегда преломляет его через свою индивидуальность. Однако приступать к подбору актера на роль непременно надо после изучения характера персонажа. Таков путь реализма, позволяющий воплотить в произведении жизненный характер персонажа и не отступить от принципов идейности и художественности.

Приступая к подбору актеров, постановщик обязан всесторонне и глубоко проанализировать характер персонажей и на этой основе начать комплектование творческого ансамбля исполнителей, не опираясь при этом на одно лишь внешнее сходство. Упор надо делать на черты характера. Пусть актер даже внешне сходен с персонажем, однако если ему не свойственна духовно-моральная близость с воплощаемым образом, то он, вероятно, не сможет справиться с поручаемой ролью. И, наоборот, если данный актер не очень близок по внешнему облику к данной роли, но обладает идейной подготовкой и художественным мастерством, достаточны ми, чтобы воплотить морально-духовный облик персонажа, то у режиссера не будет особых проблем. А сходство внешности актера и персонажа может быть достигнуто умелым гримом.

Для удачного подбора артиста, отвечающего требованиям роли, необходимо предварительно всесторонне и глубоко познать характер исполнителя, верно оценить его идейно-политическую подготовленность и уровень художественного мастерства. Несом ненно, все эти характеристики актера полностью могут быть получены из его творческой биографии и повседневной жизни. Долг постановщика глубоко и всесторонне знать творческую деятель ность актеров и обращать постоянное пристальное внимание на их общественно-политическую и морально-культурную жизнь.

Изучая черты актера, нельзя делать выводы на основе лишь некоторых сторон его одаренности и упускать при этом из виду серьезные изъяны. Обладая актерским мастерством, исполнитель кинороли призван прежде всего быть образцом в идейном отношении.

Поэтому режиссер обязан исчерпывающе представлять себе уровень его идейной подготовки и на этой основе детально оценивать его художественное мастерство. В ходе всестороннего изучения творческой деятельности, общественно-политической и морально-культурной жизни актера постановщик сможет четко определить его идейную убежденность, взгляды на жизнь и искусство, индивидуальность в творчестве, выявить положительные и отрицательные стороны актерской игры, в общем дать правильную оценку полноте становления его как человека.

Если режиссер обладает всесторонним и глубоким представле нием о повседневной жизни и творческой деятельности актера, то по мере проникновения в характер персонажа, обрисованного в сценарии, перед его глазами само по себе возникнет лицо актера, подходящего на эту роль, и созреет план предстоящей совместной творческой работы с ним.

Устраивая просмотр предполагаемых исполнителей, режиссер должен держать в поле зрения не только известных мастеров экрана, но и широкий круг актеров, особенно начинающих. Тогда он может подобрать более подходящего актера, создать живой и разнообра зный характер и накопить новый опыт руководства актерской игрой.

В частности, режиссеру не стоит направлять свои взоры к актерам, уже получившим разносторонний опыт в других съемоч ных группах. Надо смелее доверять новичкам, готовить их к роли и включать в работу по созданию фильма. Найти и воспитать многие молодые дарования – одна из основных обязанностей режиссера.

Подбор актера, подходящего к роли, – это лишь самое начало работы режиссера с исполнителем. Даже если постановщик, как ему кажется, удачно нашел актера, бывает, что в процессе работы над образом тот окажется неспособным правдиво воплотить характер данного персонажа, и тогда налицо явная неудача. Задача режис сера – умело подобрать актера и впоследствии уделять неустанное внимание руководству созданием образа.

В кинофильме работа над образом начинается и кончается актерами. Однако успех актерской игры во многом зависит от постановщика. Как бы ни был талантлив и опытен актер, но если режиссер недостаточно профессионально руководит его игрой, то трудно ожидать успеха. И, наоборот, если даже к съемкам пригла шен начинающий молодой актер, а режиссер повседневно и правильно руководит им, то можно достичь поразительного результата.

Только режиссер может верно оценить работу актера. Он видит, правдиво ли раскрыт образ персонажа, и только он вправе руково дить актерской работой. Подобно тому, как человек, увидев себя в зеркале, может узнать недостатки своего внешнего вида, так и актер только с помощью постановщика может оценить уровень своего исполнительского мастерства и наиболее успешно справиться с доверенной ему ролью.

Актер, конечно, лично работает над воплощением образа, однако его игра в фильме не может совершенствоваться без участия режиссера. На театральной сцене актерская игра и ее результат всегда видны с первого взгляда. В кинематографе актерская работа оттачивается только с участием постановщика. Поэтому режиссер должен тщательно, с полной ответственностью руководить всем процессом создания фильма, начиная от съемки и связанных с ней этапов работы и кончая фиксированием актерской игры в кадрах фильма на этапе тиражирования.

Руководя игрой актера, постановщик призван прежде всего поддерживать в нем уверенность в своих силах, помогая тем самым исполнителю создать живой образ воплощаемого персонажа. Акте ру нужна действенная поддержка, которая вдохновляет и направляет его на создание образа. Путь, по которому артист идет к воплощению того или иного образа, отнюдь не прост. Хотя создавая образ, он раскрывает на экране лишь какую-то частицу жизни персонажа, но эта частица – звено в долголетнем жизненном пути персонажа, в котором сосредоточены и его сегодняшний день, и прожитые годы, и взгляд в будущее. Для того, чтобы актер смог пережить со своим героем его судьбу, достичь цели истинного перевоплощения, ему непременно нужна надежная поддержка, направляющая всю его работу над образом.

Стремясь обрести такую силу, направляющую на создание ярких черт характера киногероя, актер должен глубоко усвоить зерно экранизируемого произведения и детально вникнуть в мир изображаемого персонажа. При создании образа любого героя актер сможет верно представить цели своей работы и конкретные задачи, приобрести уверенность в себе только тогда, когда он глубоко постигнет зерно произведения и внутренний мир персонажа.

Зерно, заложенное в жизнь персонажей, раскрывается через их дела и поступки. Поэтому режиссеру надлежит раскрыть перед актерами зерно произведения, обрисовать черты характеров персо нажей и добиться, чтобы у каждого из них сложилось ясное понимание воплощаемого им персонажа, его значения для раскрытия зерна произведения. Постановщик должен добиваться, чтобы актеры усвоили зерно произведения не только в теоретическом плане, исходя из того, что зерно – идейное ядро жизни. Он призван добиться того, чтобы актер понял зерно через конкретную жизнь и всем сердцем прочувствовал его, подобно тому как сам режиссер постиг это зерно в жизни и воспринял его духовно.

Режиссер призван добиваться, чтобы актеры верно усвоили содержание произведения, и на этой основе достичь гармоничного единства актера и роли, создания естественного образа каждого персонажа.

Если идеи и чувства героя не вошли, как говорится, в кровь и плоть актера, то в этом случае исполнитель, даже при внешнем сходстве с героем в словах и действиях, не сможет создать полнокровный образ человека, который живет и действует сообразно со своими убеждениями. А вот когда актер полностью сольется с персонажем, научится жить и действовать в реальном мире своего героя, тогда и получится живой и конкретный образ.

Главный путь, ведущий к единству образа, созданного актером, и подлинного персонажа, заключается в том, что исполнитель должен глубоко и широко усвоить характер жизни персонажа и соединить его с собственным жизненным опытом, чтобы на этой основе говорить от имени своего героя одними и теми же словами, руководствоваться общими с ним помыслами.

Долг режиссера – помочь всем актерам глубоко вжиться в мир произведения, научиться верно понимать характеры воплощаемых ими персонажей, горячо сочувствовать их идеям и чувствам, восприняв и сделав их своими собственными, и тем самым посредством собственной индивидуальности донести до зрителей мечты и помыслы героев. Кроме того, режиссеру весьма важно добиваться, чтобы актеры вошли в жизнь персонажей, как в свою, и на ее фоне действовали естественно.

Сочувствие и вера в жизнь действующего лица появляются только тогда, когда актер живет мыслями и чувствами своего героя. Поэтому постановщик в процессе подготовки призван естественно подвести актеров к восприятию чувств и действий своих персонажей. Здесь ни в коем случае нельзя навязывать исполнителям шаблонные действия.

Режиссеру надлежит действенно помогать актерам самостоятельно входить в обстоятельства жизни героев и в сложившуюся вокруг них обстановку. Тогда актеры смогут уверенно войти в те события, которые должны развернуться на экране, говорить словами своих героев и действовать, исходя из общих с ними помыслов.

Для того, чтобы актер слился с персонажем в едином образе, нужно с начала и до конца заботиться об единстве актерской игры.

Хотя актер и удачно исполнил свою роль в том или ином эпизоде, но если в целом нет единства его действий, то изображаемый им герой становится похож на человека, который живет и действует по чужим рецептам, не обладая собственными взглядами и убеж дениями.

Киноактер, в отличие от театрального артиста, выполняет свою роль не по сюжету драматургического произведения, он трудится, подчиняясь сложной специфике кинематографа, когда не соблюдается последовательность драматических эпизодов. В таких обстоятельствах непросто обеспечить целостность и единство актерской игры. Поэтому в кино эти качества удается выдержать лишь тогда, когда режиссер, имея перед собой схему развития образа и ставя общие цели игры и задачи действий во время съемок каждого отдельного эпизода, умело направляет актерскую игру в каждой сцене.

Руководить игрой актеров нужно, неустанно разъясняя их задачи, используя просвещающий метод. Просвещающий метод – это такое руководство игрой, позволяющее актерам непрерывно проявлять свою самостоятельность и творческие способности, своими силами создавать правдивые образы персонажей. При этом мы исходим из того, что роль хозяина в создании образа действующего лица несомненно должна быть предоставлена самому актеру.

Просвещающий метод принесет желаемые результаты в том случае, если, проявляя высокую требовательность к актерам, режис сер терпеливо помогает им собственными силами постигнуть сущ ность стоящих перед ними задач.

Однако совершенно недопустимо, чтобы режиссер, ссылаясь на этот метод воспитания, постоянно вмешивался в творческие поиски актера и безо всякой надобности делал ему замечания. Если поста новщик позволяет себе без конца поучать актера с самого начала и до конца съемок фильма, то это свяжет артиста по рукам и ногам, следовательно, будет ограничивать его самостоятельность и творческую инициативу в создании образа. Просвещающий метод не допускает не только чрезмерного вмешательства руководителя в создание образа, но в то же время не допускает и мысли о том, что актеру все дозволено и к нему нельзя предъявлять строгих требований.

Слово «режиссура», по существу, означает действие, направля ющее актерскую игру. Для надлежащего руководства игрой артиста необходимо ставить перед ним высокие цели и содействовать в успешном создании образа.

Для воспитания актера важно, чтобы режиссер добивался от него, как от деятеля искусства, неуклонного повышения политиче ской сознательности. Постановщик призван помогать актерам еще глубже осознать свою высокую миссию перед партией и револю цией, трудиться с высокой ответственностью и развивать творче скую инициативу во всем процессе создания фильма.

Просвещающий метод в руководстве исполнителями может принести наилучшие результаты, если он осуществляется на основе глубокого образного понимания конкретной жизни.

Актерское творчество, в ходе которого исполнитель усваивает и воспроизводит на экране характер, представляет собой процесс познания реальной жизни персонажа и воплощения в произведениях кино его особых черт. Следовательно, используя только лишь логические объяснения задачи, постановщик не коснется глубинных чувств актера и не поможет ему создать естественный образ героя.

Направляя игру артистов, он обязан всегда общаться с ними образно на основе знания жизни. Тогда актеры смогут живо представить себе жизнь своих героев, запечатлеть ее на ленте такой, какая она есть, и сумеют, проникшись жизнью героев, правдиво донести до зрителей характеры персонажей.

Высокохудожественный фильм может получиться только у того режиссера, который умело строит свою работу с актерами, начиная от подбора исполнителей и кончая руководством их игрой.

НАДО ПОВЫШАТЬ ТРЕБОВАТЕЛЬНОСТЬ К ОПЕРАТОРУ И ХУДОЖНИКУ Изображение на экране должно быть прекрасным. Поскольку кинематограф является наглядным искусством, то прекрасная лента сразу же может привлечь зрителей к миру кино. И в этом случае в их памяти надолго сохраняется идейность произведения вкупе с впечатлением от увиденного на экране.

Пусть вас порадует замечательная актерская игра, чудесная песня или музыка, но если экранный образ не будет отвечать представлениям о прекрасном, то такое произведение невозможно считать удачным. В кинофильме и образы действующих лиц, создаваемые актерами, и элементы, за которые отвечают творческие работники других специальностей, воплощаются в кадрах. Так что только удачный экранный образ способствует яркому воплощению других образов.

То, что зафиксировано на ленте, уже невозможно изменить. В сценическом искусстве можно неустанно совершенствовать образ от спектакля к спектаклю, а в фильме дело обстоит иначе. То, что отснято и зафиксировано в кадрах, не зачеркнешь и не исправишь.

Повторная съемка неудавшихся кадров не только приводит к нену жной трате кинопленки, труда и времени, но и порождает беспоря док в сложном процессе производства фильма.

Работая над фильмом, режиссер обязан с самого начала съемки неустанно заботиться о получении высококачественного экранного изображения, тщательно по плану вести работу с оператором и художником.

Экранные картины в фильме создаются именно их усилиями.

Качество изображения на экране прежде всего во многом зависит от того, насколько квалифицированно работает режиссер с художником. Огрехи, допущенные художником в ходе съемки, позднее не удастся поправить. Работа с художником – это первый шаг воплощения режиссерского замысла в кадре. Кинематографи ческий образ, продуманный и зафиксированный рукою режиссера на бумаге, наглядно реализуется вначале через работу с художни ком.

Прежде чем приступить к налаживанию творческого контакта с художником, режиссер-постановщик должен лично убедиться в том, насколько тот готов решить задачи, поставленные перед ним сценарием, как может содействовать совершенствованию сценарного образа. Знакомясь с индивидуальными чертами творчества данного художника и составляя для него план работы по созданию образов фильма, нужно непременно учитывать не только взаимосвязь сценария с изобразительным рядом, но и связи других сторон образа с изобразительным искусством. Лишь во взаимосвязи всех сторон кинематографа: игры, съемки, музыки и других образных средств, можно точно определить, сумеет или нет художник пластически удачно воплотить на экране кинематографический образ.

Приступая к работе с художником, режиссер обязан прежде всего ознакомить его со сценарием, образно излагая живые эпизоды, почерпнутые из жизни. Такой подход к делу гораздо эффективнее, нежели обычное ознакомление с уже разработанным планом. Оце нив художественные эскизы, режиссер должен поделиться своим мнением с художником, с тем чтобы согласовать совместные планы.

Это поможет им в дальнейшем без лишних трудностей совершенствовать изображение, запечатленное на экране. В процессе совместной работы режиссеру надлежит активно помогать художнику в полной мере раскрыть индивидуальные черты его творческого почерка, что имеет важное значение для создания оригинального изображения на экране.

Долг режиссера-постановщика – оказывать художнику дейст венную помощь в неустанном совершенствовании оформительского плана, всемерно поощрять проявление его индивидуальных качеств и тем самым обеспечить гармоничное единство изобразительного и других образных элементов кинокартины.

Страсть и талант художника станут особенно заметны, если удастся их объединить с творческими усилиями всей съемочной группы, и прежде всего исполнительского состава.

В создании образов фильма ведущая роль по праву принадле жит актерам. Поэтому режиссер призван добиваться того, чтобы художник считался с мнениями актеров и отражал их точку зрения в своем творчестве. Таким образом, следует поставить дело так, чтобы актеры считали лицо и одежду персонажа, созданного худо жником, своими собственными, отлично знали декорации и другой реквизит и вжились в тот воображаемый мир, которым их окружил художник. Тогда воплощаемый актером персонаж будет отвечать образу, созданному художником.

Режиссер должен исключить возможность того, чтобы у худо жника появлялись намерения, не вписывающиеся в сценарное и режиссерское видение. Если художник по собственному усмотрению попытается создать какой-либо не обусловленный заранее эффект, то исполнение роли окажется скованным, а общая жизненная гармония в фильме – нарушенной. Изобразительный ряд фильма должен сочетаться с характером персонажа, его средой и существующей на экране ситуацией. Тогда он сольется с актерской игрой, а изображение на экране в целом окажется вполне гармоничным.

Главное в сотрудничестве режиссера и художника – правдивое изображение времени и характеров героев.

Так, в фильме, который вышел у нас на экраны и изображал жизнь продавщиц, героиня без особой надобности крайне часто меняла наряды, а в другом фильме об Отечественной освободительной войне попала в кадр сверх меры ужасающе оборудованная казарма агрессивных войск США и марионеточной армии Южной Кореи.

Кажется, это мелочи, но они искажают жизнь, нарушают правдивость произведения и отрицательно влияют на воспитание людей.

Режиссер обязан внимательно следить за тем, чтобы все, ри суемое художником, правильно отражало время и жизнь, верно раскрывало социально-классовую сущность характера человека, создавая правдивое и гармоническое изображение взаимосвязей характера человека и жизненной обстановки. Долг режиссера – быть требовательным к работе художника над образом и в то же время умело направлять его творческую деятельность.

В работе с художником режиссеру надлежит учитывать и технические условия кино. Каким бы соблазнительным ни казался предлагаемый художником образ, однако, если при этом недостаточно учтены технические требования, он не может быть осуществлен на экране. Поэтому, давая задание художнику, надо четко сформулировать и технические требования, сделав это сразу же после того, когда точно наметилось основное направление пластической обработки фильма. Это поможет повысить образность изобра зительной работы и в то же время успешно решить технические задачи, возникшие в ходе работы.

В совместной работе над экранным образом оператор наряду с художником является главным помощником режиссера.

Оператор – создатель образа. Он глазами подлинного творца киноленты видит и дает оценку актерской игре и изобразительному ряду перед съемкой, а затем окончательно фиксирует их на экране.

Налаживание контакта между режиссером и кинооператором весьма важно для совершенствования изображения на экране. На пути создания фильма ключ к успеху – в удачной съемке, завершаю щей рождение кинематографического образа.

Образ, запечатленный в сознании режиссера, наконец перено сится на экран благодаря оператору. Каким бы удачным ни был сценарий и как бы безупречна ни была актерская игра, однако, если оператор плохо снимет фильм, то все усилия окажутся бесплодны ми. Иные товарищи утверждают, что после завершения съемки еще можно кое-как поправить кадры в техническом отношении. Но ничего нельзя поделать, если неудача постигла оператора.

С первых шагов – составления режиссерского сценария, подбора актеров и непосредственного ознакомления с местностью – режиссер обязан рука об руку работать с оператором. При этом режиссер призван помогать ему усвоить замысел автора произ ведения и умело строить соответствующий экранный образ, доби ваясь согласованной планомерной работы. Оператор должен сопе реживать авторский замысел, глубоко воспринимая сценарный образ и режиссерские разработки, сделав их как бы своими, и тогда он сможет верно отразить своим операторским искусством общий замысел.

Работа с оператором должна стать еще более углубленной в ходе составления эскизов съемочных сцен, а также в процессе самой съемки.

Наброски съемочных сцен – это конкретное изображение режиссерского и операторского намерений при создании картин реальной жизни. Полное слияние режиссерского и операторского планов происходит в изображении на экране. Поэтому запечатленные в кадре эпизоды фильма принято считать общим творением двух деятелей искусства.

Режиссер обязан правильно ориентировать оператора, чтобы тот мог точно раскрыть существо снимаемого объекта и ярко отразить его в съемке. Таким образом запечатленный на пленке образ должен быть подчинен раскрытию идейного содержания произведения. Съемка, если она не отражает идейного содержания произведения, – это всего лишь фикция. Выражение идейного содержания во впечатляющем кадре как раз и показывает талант режиссера.

Чтобы пластически ярко выразить идейное содержание произ ведения, необходимо не только рассчитывать зрительный эффект в ходе съемки, но и сосредоточить в фокусе камеры существенные детали содержания картины. Идейное содержание произведения воплощается в образах персонажей и через их действия рисует жизнь такой, какая она есть. Поэтому от оператора требуется умение впечатляюще отразить на экране лица персонажей и их жизненную среду, особенно лицо и жизнь главного героя. Фильм, неудачно отражающий жизнь, как правило, лишен глубокого смысла.

Режиссер определяет, где лучше поставить кинокамеру, с какого места и под каким ракурсом смотреть на объект. Он должен последовательно подчинять это и все остальные требования, обеспечивающие создание съемочного образа, интересам наиболее выразительного показа героя и его жизни, отражать на экране только самое существенное.

Кино располагает возможностью достаточно свободно исполь зовать временной и пространственный факторы, поэтому оно бога то и многообразно отражает явления жизни. Однако на ограничен ном пространстве экрана надо показывать лишь наиболее сущест венные явления, что способствует созданию богатого запоминаю щегося образа. Понятно, что сделать это отнюдь не так легко.

Режиссеру надлежит следить, чтобы оператор держал в фокусе образ персонажа, одновременно видя его по-разному и с разных точек, чтобы конкретно фиксировал его действия, обеспечивая при этом оперативное передвижение кинокамеры.

В ходе съемки необходимо изображать жизнь с разных точек зрения. Следует, конечно, раскрывать деятельность главных героев фильма, проходящую перед глазами, и вместе с тем необходимо многопланово отражать и жизнь, развивающуюся как бы на втором плане. Происходящее за кулисами дополняет и подчеркивает жизнь, развивающуюся на глазах, расширяя тем самым масштаб экранного видения и увеличивая пространственную глубину картины. Режиссер призван всегда держать в поле зрения работу оператора, заботясь о свободном движении кинокамеры, с тем, чтобы иметь возможность в одном кадре многообразно отразить жизнь.

Задача режиссера – помогать оператору более ярко раскрывать содержание кадров, умело направлять его работу над созданием образа, добиваясь повышения пластичности кадров. Только те кадры, которые обнаруживают высокую пластичность, могут глубоко и впечатляюще передавать идейное содержание фильма.

Повышение пластичности кадров требует, чтобы была обеспечена также их объемность и гармоничность. Глядя на объект съемки, каждый дает оценку его пластичной красоте, исходя из того, достиг нуты ли гармоничность форм и объемность изображения.

Ради получения пластичных кадров, соответствующих намере ниям постановщика, нужно добиваться, чтобы оператор обеспечивал объемность кадров, свободно применяя различные способы запечатления образа, чтобы художник и оператор, умело организуя совместную работу, создавали целостный, гармоничный экранный образ. А гармоничность экранного образа – это результат полного слияния изобразительного и съемочного образов.

С первых шагов работы над созданием фильма и в ходе съемки режиссер обязан умело направлять творческое содружество опера тора и художника, помогая им воплотить жизненные ситуации в убедительном изображении на экране.

НАДО БОЛЕЕ ЭФФЕКТИВНО ИСПОЛЬЗОВАТЬ МУЗЫКУ И ШУМЫ Люди не знают такого уголка на Земле, где бы не было шумов, не знают и жизни без музыки. Где дышит природа и бурно развивается жизнь человеческая, там неизменно присутствуют шу мы и музыка.

Фильм без музыки и шумов – это картина, лишенная жизненной яркости, без которой не может существовать полноценного образа.

В фильме, реалистически отражающем жизнь такой, как она есть, в которой человек слышит и видит, музыка и шумы являются важнейшим выразительным средством, способствующим более кон кретному и впечатляющему раскрытию внутреннего мира человека и его жизненной среды, эмоциональному обогащению идейного содержания картины. Музыка и шумы, которые сливаются с разви тием темы, несут в себе глубокий смысл. Им принадлежит сущест венная роль в повышении идейно-художественного уровня фильма.

Режиссер призван умело работать с композитором, звукооформителем и звукооператором, с тем чтобы и музыка, и песня, и шумы помогали донести до зрителей живое представление о жизни и оказывали на них глубокое эмоциональное воздействие.

Для усиления роли музыки в фильме композитор, в первую очередь, обязан сочинить запоминающиеся мелодии. Но и режиссеру также надлежит хорошо знать музыку и умело использовать ее с учетом характера фильма. Если режиссер тонко разбирается в музыке, то уже при разработке плана он предусматривает мелодии, характерные для каждой картины, конкретно подумает о ее содержании и форме, даже о методах ее включения в ткань фильма. В этом случае режиссер способен инициативно направлять творчество композитора, предложив ему четкую линию развития музыкального образа.

В работе с композитором режиссер должен добиваться, чтобы он правильно усвоил сценарий и глубоко прочувствовал его идейное содержание. Только глубоко вникнув в ткань произведения, композитор сможет получить импульс к творчеству и на этой основе создать яркое музыкальное сопровождение, отвечающее духу каждого эпизода. Поэтому необходимо побудить его подойти к произведению с творческим пылом.

В совместной работе режиссер призван следить за тем, наско лько точно план работы композитора отвечает требованиям про изведения, согласуется ли он с режиссерским планом озвучивания картины, и затем пункт за пунктом обсуждать столь существенные вопросы, как характер музыкального сопровождения и мелодии, форма музыки и метод ее наложения на изображение. Таким образом композитор должен стать проводником режиссерского замысла.

Прослушивание музыкального произведения – весьма важный и ответственный момент в работе режиссера. Если он упустит его, то впоследствии неизбежны трудности.

Завершив прослушивание, режиссер должен обратить внимание композитора на все плюсы и минусы, которые он видит во взаимо связи музыки с фильмом в целом и с каждым эпизодом картины в частности, вместе изыскать способы устранения недостатков и теснее приблизить музыкальное сопровождение к требованиям произведения. Каким бы хорошим ни представлялось музыкальное сопровождение, однако, если оно не вписывается в ткань данной картины, то такая киномузыка не может содействовать верному зрительскому восприятию. Даже если музыка хороша, все же не годится исправлять и изменять эпизоды картины, подгоняя их под музыку. При работе над фильмом необходимо сочинять музыку, исходя исключительно из содержания произведения. Такой подход позволит повысить не только воздействие происходящего на экране, но и эффект самой музыки, создав полную гармонию изображения и музыки.

Подбирая музыку согласно характеру картины, режиссер дол жен прежде всего заботиться о том, чтобы развитие событий в фильме и музыка гармонично сливались, что усиливает как эффект музыки, так и эмоциональность фильма в целом.

При редактировании музыкального сопровождения с учетом содержания эпизодов фильма не стоит допускать повышения или снижения тональности музыки по замеченным на первый взгляд событиям при поверхностном наблюдении жизни. Музыка не дол жна выбираться механически, вроде пояснения к содержанию жизни. Конечно, можно использовать музыку для создания необходимого настроения, но в любом случае она призвана служить повышению эмоционального восприятия действий героя.

Отражая кипучую жизнь на важнейших стройках, не следует от начала и до конца сопровождать всю ленту бравурной музыкой.

Музыка, отражая чувства героя-строителя, который глубоко заду мывается о заботе родной партии, сделавшей плодотворной трудо вую жизнь, может быть лиричной, а мелодия, характеризующая внутренние переживания героя, пусть даже находящегося в спокойной обстановке, но охваченного каким-то сильным волнением, вполне может быть темпераментной. Режиссер должен точно определить место образа в картине и согласовывать музыку с жизненным опытом персонажа. Только в этом случае музыка поможет глубже и ярче отображать жизнь.

При создании фильма крайне важно, чтобы мелодия отвечала характеру каждого эпизода, и в то же время она должна развиваться в соответствии с общим планом картины. Если музыка звучит с частыми перерывами, то это не помогает раскрыть содержание произведения в едином эмоциональном процессе и достичь единства колорита. В конце концов, музыкальное сопровождение может приобрести даже налет вульгарности.

Режиссер помогает композитору сочинять музыку с учетом конкретных требований картины с первого и до последнего кадра, умело устанавливая связь музыки с другими образными средствами.

Если в фильме звучит музыка, соответствующая развитию сюжета, то она может сопровождать диалог действующих лиц или сочетаться с шумами. В таком случае надо решать, что играет для раскрытия идейного содержания картины ведущую роль, а что является вспомогательным, и подчинить второстепенное главному.

В противном случае нарушится гармоничность и не удастся выде лить главный образ.

Имеются различные образные средства для раскрытия идейного содержания картины. В принципе они выполняют неодинаковые функции в раскрытии одного и того же эпизода. В одной картине музыка может играть более важную роль, чем диалог, а в другой – шумы могут быть более выразительными, нежели музыка. Поэтому требуется со всей тщательностью определять, какое именно обра зное средство более всего подходит к данному эпизоду, и подчинить тому звуковому сопровождению, которое играет более важную роль, все другие.

При последовательном применении музыки необходимо включать в фильм песни и делать это не разбросанно, а концентрированно.

Удачные песни следует даже повторять в ходе фильма, исходя из обстоятельств. Таков один из важных приемов.

Включая песню в характерные эпизоды, режиссер должен добиваться, чтобы песенная мелодия звучала вполне естественно во взаимосвязи с разнообразными картинами. Особенно хочу отметить, что повторное включение в фонограмму фильма наиболее ярких и мелодичных песен в различных эпизодах лишь эмоционально обогатит содержание произведения и повысит эффект самой песни.

Хорошо, конечно, когда в фильме звучит музыкальное сопровождение. Однако это вовсе не значит, что следует без разбора насыщать картину музыкой. Если в фильме музыка не оправдана содержанием, то она становится неуместной и, следовательно, снижает степень выразительности данного эпизода.

Музыкальное оформление нужно лишь там, где для этого налицо все показания, и только тогда кадры и музыка будут жить в гармонии, которую зрители с удовольствием воспринимают.

Уместность внедрения музыки в эпизод должна быть подсказа на и содержанием, и формой. Чтобы музыка звучала вполне естест венно в разнообразных эпизодах, необходимы предпосылки к развитию событий и высокий накал чувств действующего лица, нужна реальная жизненная обстановка. Кроме того, надо умело связать изображаемый фон и эпизоды, оптимально используя глубину и ширину пространственного изображения.

Режиссер призван обладать способностью умело внедрять в ткань фильма разнообразную музыку и песни так, чтобы они верно подчеркивали развитие событий и обеспечивали гармоничное единство музыкального образа. Если музыка и песни станут звучать без взаимосвязи, то нарушится гармоничность всего музыкального фона. Если же в кинофильме обеспечено единство музыки и песни, и прежде всего главной музыкальной и песенной темы, значит, достиг нута необходимая согласованность музыкального сопровождения в целом.

Режиссер должен серьезно следить не только за тем, чтобы использование музыки и песни было уместным, но и за умелым использованием звуковых эффектов.

В кинофильме шумы могут порою заменить собой диалог и действия персонажей, они способны обстоятельно раскрыть их идеи и чувства, психологию поступков, а также влиять на жизненные ситуации и атмосферу, подчеркивая их эмоциональность и жизнен ность. Шумы так же необходимы для развертывания действия, соединения картин и раскрытия чувств, как и другие образные элементы. Шумовые эффекты могут влиять на развитие сюжета фильма. Как и в каком направлении следует совершенствовать шумовое сопровождение в кинофильмах? Ответ на этот вопрос целиком зависит от замыслов режиссера.

Для создания правдивого и выразительного шумового сопрово ждения во время работы над фильмом режиссер обязан обладать глубокими и обширными познаниями о шумах. Ему необходимо помнить как можно больше разнообразных шумов, способных отразить смысл жизни, и точно знать, какое значение несет каждый из них и какой эмоциональный отклик шумы вызывают у людей.

Бодрый гудок электровоза, прибывающего на станцию с не сколькими тысячами тонн груза, слышится людям не простым гудком. Это, сами понимаете, – гордый крик победителя, извещаю щий о завершении безаварийного скоростного пробега, и волную щий призыв к новым трудовым подвигам. Те, кто любит труд, воспринимают шум плодотворного труда отнюдь не как простой гул работающих машин. Вот почему люди труда, как правило, сравнивают шумы станков и рокот машин, которыми сопровожда ются будни созидательного труда, с торжественным звучанием симфонического оркестра.

Бывает и так, что люди, вслушиваясь в прекрасные голоса пробуждающейся природы, погружаются в размышления о жизни.

Так, пение жаворонка напоминает о приходе весны, весенней страды, а плач одинокой совы в глубокой ночи предвещает горе.

Разные шумы окружающей среды пробуждают у людей различ ные эмоции, и это потому, что все звуки тесно связаны с жизнью человека. И если режиссер точно знает, какой смысл заключен в тех или иных шумах в конкретных жизненных ситуациях, то он сможет наполнить кадр дополнительным значением. Имея такой опыт, режиссер научится использовать шумовые эффекты, пусть даже и немногие, согласно эмоциям нашего народа.

Режиссер призван умело использовать шумы, которые он познал в ходе жизненной практики, для обогащения содержания фильма. И тогда они помогут еще полнее раскрыть внутренний мир действующих лиц, сделают окружающую среду, в которой действуют герои фильма, типичной и, разнообразно и конкретно выражая жизнь, придадут живость событиям, происходящим на экране.

Из многообразной гаммы шумов, применяемых кинематогра фом, режиссеру следует выделить самый главный, наиболее умест ный в данной жизненной обстановке и с его помощью успешно раскрыть внутренний мир героев, верно охарактеризовать реальную жизнь и ее обстоятельства. Только в этом случае при съемке фильма ему удастся обеспечить гармоничное единство изображения и звука и полноценно использовать выразительные возможности шумовых эффектов.

Добиваясь, чтобы звуковое сопровождение находилось в един стве с картинами, можно прибегнуть к художественной обработке шумов, которые мы часто слышим в жизни. Однако далеко не все из них являются художественными и не всегда используются в фильме такими, как они есть. Если режиссер без выдумки относится к многоликому миру шумов, исходя из простейших представлений, что вслед за молнией непременно грохочет гром, а когда мчится поезд, то кадр должен сопровождаться шумом колес, то в фильме зрители не почувствуют всего богатства художественных шумов. А ведь шумы в фильме всегда должны быть выразительными сред ствами.

Задача режиссера – в соответствии с требованиями каждого эпизода и изобразительными замыслами провести художественную обработку шумов и изменить звуковые параметры, такие, как сила и диапазон шумов, существующих в природе. Однако при этом не годится менять свойственный каждому природному шуму звуковой колорит. Иначе это приведет к утрате характерных особенностей звукового образа. Поэтому, изменяя природные шумовые элементы в соответствии с отснятым материалом, полагается всегда подчер кивать их колорит.

Для наиболее достоверного использования звуковых эффектов в соответствующих эпизодах нужно умело применять выразительные способы, отвечающие содержанию жизни и особенностям шумов. В кинокадрах можно сознательно немного или значительно увеличить силу шумов или, наконец, оставить только один звук, устраняя все другие, раздающиеся с экрана, а отдельные кадры даже полностью сделать беззвучными. Дело лишь в том, насколько обоснованно режиссер использует разнообразные способы шумового оформления в интересах конкретных эпизодов и естественных свойств тех или иных шумов.

Поскольку шумовой фон фильма создается непосредственно руками звукооформителя и звукооператора, то режиссер призван активно направлять их работу. Однако он не вправе прибегать к сугубо техническому практицизму в работе по оформлению картины шумами. При создании кинофильма шумовое оформление – сложный технический процесс. Впрочем, эта работа уже не входит в круг личных забот самого режиссера.

Шумы – это своего рода искусство. Постановщик должен уделять постоянное внимание художественным вопросам, таким, как направление изображения шумов, взаимосвязь картин и шумов, подбор шумов и методы их оформления.

Только те режиссеры, которые в совершенстве владеют тайнами музыкального и шумового сопровождения и компетентно сотруд ничают со специалистами этой области, могут стать мастерами правдивого и замечательного звукового оформления, обладающего ярким колоритом и выразительно дополняющего события на экране.

В КИНОМОНТАЖЕ – СЕКРЕТ УСПЕХА РЕЖИССУРЫ Одна кинолента складывается, как правило, из многих сотен кадров-кусков, на которых запечатлены отдельные эпизоды жизни.

Киномонтаж, посредством которого соединяется такое множество кадров, играет важную роль в создании образного кино.

Монтаж – единственное средство, позволяющее слить разро зненные кадры в единый драматический поток, следующий логике жизни, и таким образом создавать цельные, объединенные общим замыслом, киноленты. В ходе монтажной работы режиссер имеет возможность отобрать и ярко оттенить наиболее существенные эпизоды из сложнейших перипетий жизни, сочетая общие и конкретные планы. С помощью монтажа можно сформировать целостную сюжетную линию, выстраивая последовательность отснятых на пленку предшествующих и последующих событий и действий персонажей, отточить композицию произведения и обеспечить стройную гармонию образов. Ключ, открывающий успех в монтаже, состоит в том, чтобы показать на экране разнообразие эмоциональных перемен и создать единый кинематографический поток.

Благодаря своим разнообразным и активным выразительным возможностям киномонтаж для режиссера является одним из наи более действенных творческих средств. При одном и том же отсня том материале монтаж может обеспечить логическую стройность сюжетной композиции и непринужденный поток эпизодов, или наоборот, снизить эффект, привести к разбросанности и запутанно сти сюжета. Лишь режиссер, умело использующий огромные выра зительные возможности редактирования, способен показать зрите лям реальную жизнь доступно и ярко, формируя в их сознании неизгладимые впечатления.

Во всем своем творчестве режиссер не имеет права ни на минуту отступать от монтажного мышления. Его долг – искать и находить все новые и новые возможности монтажа и непрерывно повышать его изобразительную роль.

Начиная с кинематографического замысла, режиссер обязан предвидеть все возможности киномонтажа в интересах усиления изобразительного эффекта.

Кое-кто считает, что киномонтаж – это творческий процесс, который наступает лишь после завершения съемки. И в этом большая ошибка. Монтаж отнюдь нельзя считать умением резать кадры ножницами.

Монтаж является одной из форм образного мышления, свой ственного кинорежиссеру, одним из приемов художественного обобщения. Режиссер должен уметь мыслить и предвидеть картину, исходя из возможностей монтажа. Только тогда он, рассматривая запечатленную на пленке жизнь с аналитической, синтетической точки зрения и с учетом ее кинематографических особенностей, может успешно сформировать композицию каждого эпизода и, органически их соединив, выстроить в ряд цельных картин. Не обладая монтажным видением, ни один режиссер не сможет воссоздать сценарий в кинематографических образах, он окажется неспособным успешно реализовать свойственные кино выразительные средства.

Монтаж на стадии, наступающей после съемочных работ, также ведется на основе режиссерского замысла. Главные направления монтажа, заранее определенные еще на стадии режиссерского замысла, закрепляются затем в сценарии и неизменно осуществляются в ходе съемки. Следовательно, монтажная работа, проводимая в послесъемочный период, должна строиться на плане монтажа, сделанного еще в период изучения литературных образов и построения режиссерской разработки.

Работая над замыслом фильма, режиссер должен прикидывать распределение кадров и их взаимосвязь, а также концентрировать свое внимание на решении более крупных проблем. Он замышляет, как лучше подать в каждом кадре только жизненно оправданные компоненты, как обеспечить логическую стройность и ясность сюжетной линии фильма, как двигать кинематографический поток в согласии с содержанием произведения.

И в ходе съемок режиссер должен помнить о требованиях монтажа. На стадии съемки необходимо практически установить темп и ритм течения кадров, уже распределенных в режиссерском сценарии, создавать нужные предпосылки смены кадров с учетом их смысловой взаимосвязи. В частности, поскольку внутреннее редактирование кадров происходит уже в процессе съемки, постановщик призван уделять особое внимание данной работе, в соответствии с ней руководя передвижениями кинокамеры.

На последней стадии монтажное изложение фильма уже окончательно определяется и совершенствуется. Поэтому режиссер, тщательно проверяя каждый отснятый кадр, обязан составить стройный поток заранее определенных им картин. Режиссер здесь является, как принято говорить, художником, стоящим за кадром.

Но в кадрах киноленты полноценно отражаются его идейно-художественные взгляды, его творческие достоинства и мастерство. Памятуя о высокой ответственности за каждый кадр своей ленты перед временем и народом, режиссер должен взыскательно отнестись к каждому сантиметру пленки и донести до зрителя только отборные кадры.

Главное в киномонтаже – умение распределить и соединить разнородные кадры в соответствии с жизненной логикой. Монтаж должен быть согласован с естественным ходом жизни. И тогда течение кинокартины будет правдивым и живым.

Режиссер обязан ярко раскрыть причинно-следственную связь событий и их закономерность, приводя в соответствии с этим четкую линию взаимодействия персонажей. Только в этом случае он сможет верно определить монтажный поток, добиваясь его совпадения с логикой жизни. Следовательно, длина и величина каждого кадра, взаимосвязь и моменты смены отдельных кадров, выбор гармоничности картин и их колорита, разнообразие форм передвижения киносъемочного аппарата и скорость его движения – все это должно выбираться в строгой зависимости от характера действующих лиц и их жизненных потребностей.

В процессе монтажа нужно особенно тщательно и последова тельно соединять кадры, следуя жизненной логике. Для этого кадры должны быть соединены друг с другом причинной связью. Первый кадр должен быть основанием появления второго, а второй – результатом первого и причиной третьего.

Однако логическая связь кадров фильма, выражающих причину и результат действия персонажей и развития событий, не всегда имеет прямую последовательность. Часто мы видим: на экране мелькают, сменяя друг друга, кадры, обусловливающие действия и события, а потом появляются совсем другие эпизоды, не имеющие прямой связи с предыдущими, и, наконец, в определенный момент наступает развязка, финал. Отсутствие последовательной связи между кадрами, служащими причиной и результатом, конечно, еще не означает утраты взаимосвязи в действиях персонажей и развитии событий.

В жизни бывают и такие случаи, когда после каких-то действий и событий не сразу наступает развязка. Здесь просто происходит процесс развития действия и событий, не исключены случаи, когда те или иные эпизоды, не имеющие прямой связи с данным событием, переплетаются друг с другом. И кинематограф, исходя из возможно сти свободного использования временных и пространственных закономерностей, может перекрестно или параллельно показать разветвленные линии действия персонажей и ряда событий, даже отобразить их в обратном порядке, используя прием воспоминания.

Если режиссер, увлекшись лишь логической взаимосвязью кад ров, поочередно механически соединит их, показывая причину и результат, то он не сумеет живо и интересно изобразить сложные перипетии разнообразной жизни и, следовательно, кинолента может оказаться сухой и неинтересной.

Монтаж в установлении причинно-следственной связи кадров полон разнообразия форм и методов. Он должен вестись с учетом требований жизни и создания кинообразов. Какие именно формы и приемы предпочтительнее применить в том или ином фильме – лучше всего подсказывает логика жизни. Но во всяком случае надо исключить из практики такой стиль работы, когда только выносятся те или иные действия киноперсонажей и события и не раскрываются в развитии и финале, когда фильм течет ровно и все кадры в нем монотонно соединяются друг с другом.

Причинная связь – принципиальное требование монтажа. Однако негибкое воплощение этого принципа и появление своеобразного шаблона в работе приводит в конце концов к сухому изображению жизни. И, наоборот, игра разнообразным соединением кадров и пренебрежение к их взаимопричинной связи порождают формализм, отступление от закономерностей жизни. При монтаже надлежит обеспечивать как причинную связь кадров, так и разнообразие. Это позволяет кино верно отражать закономерный процесс развития естественного потока жизни.

В монтаже должна четко проявляться позиция и подход режиссера-постановщика. Художественный образ выступает как итог единства объективных и субъективных факторов. Реализм – это метод объективного отображения жизни. В то же время он отвергает тенденцию холодного отношения к жизни и приветствует активное вмешательство личности автора в жизнь.

Режиссер не вправе чисто механически дробить и соединять кадры, не вникнув в глубину драматического мира и заняв позицию стороннего созерцателя действующих лиц и их жизни. Он должен горячо, с творческим энтузиазмом сопереживать поступки и жизнь героев фильма, проводить распределение и соединение отдельных кадров с большим эмоциональным накалом.

При монтаже режиссер призван умело использовать такие приемы, как символика, ассоциация, фантазия, которые непосредственно выражают мысли и чувства действующих лиц.

Если при монтаже отдать предпочтение лишь логичности действия и хода событий, то окажется бесполезным целый арсенал различных монтажных приемов, применяемых для раскрытия эмо циональной глубины внутреннего мира героев. И тогда поток киноленты станет сухим и жестким. Бывают и вставные кадры – символы. Они, конечно, впрямую не сочетаются с характерами героев и событиями, но служат непременными компонентами, необходимыми для эмоционального раскрытия духовного мира персонажей и усиления идейного содержания сценария.

Кадры киноленты, применяемые для дополнительного усиления яркости и тональности внутреннего мира действующих лиц, призваны соответствовать мыслям и чувствам персонажей и коло ритному решению фильма, а также повышать ясность и доходчи вость образов. Бывают кадры, которые недоступны пониманию зрителей, но которые понимают и даже любят сами режиссеры.

Такие эпизоды не только лишены какого-либо смысла, но и мешают зрителям воспринимать мысли и чувства героев, снижают впечатление от фильма.

Для раскрытия мыслей и чувств действующих лиц режиссер обязан быть глубоко заинтересованным в поиске дополнительных кадров, созвучных эпизоду, кадров, имеющих ясный смысл. Допол нительные кадры отнюдь не вставляются в ленту произвольно в тот момент, когда по ходу развития сюжета режиссеру показалось, будто чего-то не хватает и чувствуется какая-то сухость. Необдуманное внедрение дополнительных эпизодов, не соответствующих эмо циональному раскрытию духовного мира действующих лиц, неясных по смыслу, неизбежно приводит к грубым нарушениям в потоке кинолент.

В процессе киномонтажа, конечно, надо сделать акцент на самобытном видении режиссера, но тем не менее не следует им увлекаться. Когда игнорируют жизненную логику и основополагаю щие законы киноискусства, выдвигая на первый план лишь субъекти вные взгляды режиссера, это может привести к формализму. Фор мализм при монтаже – это отказ группировать кадры согласно требованиям жизненной логики и кинограмматики. Формализм вследствие подбора кадров на основе исключительно режиссерского субъективизма приводит к появлению неопределенного абстрактного впечатления. Киномонтаж, конечно, несет отпечаток опыта и замыслов режиссера, но они непременно должны быть основанными на логике жизни.

Умело смонтировав фильм, режиссер сможет глубоко вовлечь зрителей в мир произведения и добиться того, чтобы они неприну жденно воспринимали изображенные в картине события и горячо на них реагировали. Творческий эффект монтажа состоит в том, что он волнует сердца всех зрителей, вне зависимости от индивидуальности и художественных привязанностей.

Чтобы кинозрители не отвлекались на несущественные для раз вития фильма детали и оказались целиком захваченными жизнью, изображаемой на экране, нужно, чтобы поток кадров киноленты был безупречно стройным и обеспечивал гармоничные переходы многогранных чувств действующих лиц, образовав последователь ную композицию, развивающуюся то замысловато, то прямоли нейно.

Ссылаясь на важность сохранения упругой динамики кинемато графического потока, нельзя, конечно, все время держать зрителей в состоянии драматического напряжения. В этом случае они не только не смогут полностью понять содержание кинофильма, но и почувст вуют душевную усталость. И наоборот, если кадры сочленяются вяло, зрителями овладевает скука и они отвлекаются от фильма. В конечном счете, вредны обе крайности, ибо они не позволяют захватить зрителей событиями, происходящими на экране, и исчерпывающе понять, а что же авторы хотели сказать своим произведением.

Художественное творчество требует серьезного подхода к лю бым возможностям воздействия на мысли и эмоции людей.

Режиссеру не годится навязчиво принуждать зрителей: «Видите, на экране герой плачет, значит, у вас тоже должны быть слезы на глазах» или «Вам, может быть, скучно смотреть эту картину, однако надо терпеливо досмотреть ее до конца». Режиссер обязан уметь своей творческой энергией и умом затрагивать чуткие струны зрительских сердец. Ни при каких обстоятельствах он не вправе пренебрежительно относиться к зрителям.

Революционное киноискусство требует убедительных, идейно чистых и прочных связей между творческими работниками и зрителями, установления благородной морально-нравственной атмосферы взаимного уважения и доверия.

АССИСТЕНТ РЕЖИССЕРА – ТВОРЧЕСКИЙ РАБОТНИК В кинематографическом творчестве важную роль играет точное определение места и обязанностей как режиссера-постановщика, так и ассистента режиссера, повышение роли последнего. Вопрос о роли ассистента режиссера является не просто административной проблемой, а вопросом о его месте в ряду создателей кинопроизве дения. Стало быть, не найдя верного решения, трудно будет привести в движение весь коллектив творческого объединения.

Одно время в среде кинематографистов велось много разгово ров вокруг фигуры ассистента режиссера. Правда, тогда еще не были достаточно четко определены его обязанности. Вполне естественно, что при подведении итогов творческой работы коллектива один из ассистентов даже задал такой вопрос: «Скажите, пожалуйста, а является ли ассистент режиссера творческим работником?» Споры вокруг роли ассистента режиссера обусловлены и тем, что тогда не была еще сформирована научно обоснованная система кинопроизводства и не были точно узаконены место, обязанности и роль ассистента режиссера.

Трудно назвать еще какую-либо другую крупномасштабную, сложнейшую по содержанию сферу творчества, равноценную про цессу создания кинофильма. В кинематографическом искусстве участвует не один человек, как это бывает при написании романов и стихов. Это общее дело многих работников искусств, а сам процесс производства фильмов крайне сложен. В частности, творческая работа кинорежиссера довольно масштабна. Каким бы способным он ни был, ему одному не по плечу решение столь крупной творче ской задачи без помощи других творческих работников. Поэтому и существует должность ассистента режиссера, который призван со действовать творчеству режиссера-постановщика.

Вообще эта должность появилась еще в условиях капиталисти ческой системы кинопроизводства. Однако там ассистент режиссера, называемый «помощником надзирателя», не включался в категорию творческих работников. «Помощники надзирателя», как и все другие деятели искусств, не только находились в полной зависимости от толстосума-кинопродюсера, но еще и не имели права выражать свои собственные суждения в ходе производства фильма. Ему дозволялось лишь слепо выполнять распоряжения, играть своеобразную роль «прислуги», обязанной выполнять все мелочи даже в личной жизни режиссера. Это был жалкий человек на побегушках, который старался во всем угодить «хозяину» и другим важным персонам. Короче говоря, его можно было считать слугой двух господ – кинопродюсера и «надзирателя».

Вопрос о месте ассистента режиссера в творческом процессе был выдвинут еще при капиталистической системе кинопроизводства.

Однако он не мог найти своего справедливого решения в условиях капиталистического общества, где все решают деньги. Даже и при социализме пока еще дают о себе знать пережитки капитализма в сфере кино и до конца не утвердилась социалистическая система производства фильмов. Поэтому проблема места и роли ассистента режиссера не получила правильного решения.

Считалось, что ассистент – это сотрудник, который только прислуживает режиссеру-постановщику и подносит к съемке актерские костюмы и реквизит. Подобная устаревшая точка зрения была порождена капиталистической системой кинопроизводства.

Кое-кто считает, что ассистент есть человек, еще не успевший стать режиссером или готовящийся вступить на стезю режиссуры. Это тоже неверный взгляд. Порой определяют ассистента режиссера в киноискусстве как ученика, считая, что он являет собой промежу точное звено к постановщику. Фактически это определение равно сильно отказу признать его творческим работником.

В условиях социалистической системы кинопроизводства асси стент режиссера в любом случае выполняет обязанности помощника постановщика. Он, как и другие члены творческого коллектива, имеет свой определенный круг творчества. Ему доверена ответственная задача развивать работу по созданию кинопроизведения.

Ассистент режиссера обязан непосредственно организовывать деятельность творческого объединения, руководить игрой актеров, проявляя заботу о костюмах и реквизите.

В творческом объединении может быть даже несколько асси стентов режиссера. Первый ассистент, например, обязан выполнять роль начальника штаба, непосредственно организуя работу по созданию кинофильмов.

Производство фильмов должно иметь прежде всего организа торское и хозяйственное обеспечение, необходимое для художест венного творчества, а также надлежащие материально-технические условия. Наиболее важным из них является организаторская работа, обслуживающая интересы художественного творчества. Речь идет о сложной и ответственной работе по планированию деятельности всех членов творческого коллектива и тщательно продуманной организации их сотрудничества. Эту функцию не следует поочередно поручать тем или иным сотрудникам, нельзя относиться к ней безответственно. Нужна специальная служба, полностью ответственная за всю организаторскую работу по обеспечению художественного процесса. Только создав ее, можно активно и целенаправленно проводить съемку кинофильма.

Естественно, что всей организаторской работой, направленной на художественное творчество, должен заниматься сам режиссер-постановщик, а также его первый ассистент, который хорошо знает все проблемы конкретного творческого объединения и способен в едином порядке контролировать, организовывать и проводить в жизнь все требования кинопроизводства. Само собой разумеется, в условиях, когда режиссер-постановщик занял пост командующего творческим коллективом, наиболее целесообразно обязать его первого ассистента выступить в роли начальника штаба.

Исходя из этих предпосылок, мы и определили первого ассистента режиссера начштабом творческого объединения.

Первый ассистент режиссера как начальник штаба призван держать под своим контролем художественно-организаторскую работу во всех звеньях кинематографического творчества и доби ваться того, чтобы за ней поспевали административно-организа торские службы и своевременно в полной мере обеспечивались необходимые материально-технические условия. Лишь тогда ре жиссер-постановщик как командующий творческим объединением, опираясь на созданные начальником штаба творческие условия, может принять верные решения и успешно командовать битвой за создание кинофильма.

Долг первого ассистента режиссера – тщательно и настойчиво вести организаторскую работу по обеспечению художественного творчества. Это позволяет творческому объединению работать успешно, при меньших затратах рабочей силы, средств и материалов и в сжатые сроки создать полноценный кинофильм.

Он обязан досконально знать силы и мобилизационную гото вность личного состава творческого объединения, уметь безошибоч но оценить сложившуюся ситуацию и активно продвигать работу.

Если начальник штаба проявит колебания и, не имея собственных суждений, станет действовать вяло, то он не сумеет успешно обеспе чить работу различных подразделений творческого объединения и личного состава, будет исполнять мелкие поручения, выполняя незаконченные дела, и тратить попусту время. Ассистент режиссера, исполняющий долг начальника штаба, призван по собственной инициативе упорно налаживать творческую работу, как это и делает режиссер-постановщик.

Ассистент режиссера – самостоятельный творческий работник.

Основная его миссия как творческого работника состоит в том, чтобы всемерно содействовать режиссеру-постановщику в его работе, тем самым способствуя созданию лучших произведений, отвечающих требованиям времени и стремлениям народа.

Ссылаясь на самостоятельность своей творческой деятельности, ассистент режиссера не вправе отступать от творческого замысла режиссера-постановщика и своевольно проводить творческую работу. Во всяком случае ему, как правило, надлежит следовать по пути полного воплощения творческих намерений режиссера-поста новщика. Лишь при этом условии он может считаться творческим работником, который действительно содействует режиссеру-поста новщику.

Одной из основных задач ассистента режиссера является без упречная организация работы с актерами.

Раньше среди ассистентов режиссера встречались и такие, кото рые претендовали на самостоятельную роль в создании кинопроиз ведения, не научившись как следует руководить игрой актеров. Тот, кто не умеет вести творческую работу с актерами, не достоин называться режиссером, насколько бы ни был он сведущим в сценарии, какими бы глубокими знаниями он ни обладал в области применения других выразительных средств кино.

Основное в процессе постановки фильма – это работа с актерами.

Не может быть постановки, оторванной от работы с актерами. Значит, работа по художественному воплощению образов, выполняемая ассистентом режиссера, помощником постановщика в его творчестве, не может находиться в отрыве от работы с актерами. Для надлежащего содействия и действенной помощи постановщику в его творчестве ассистент должен совершенствовать работу с артистами.

Если режиссер-постановщик концентрирует основное внимание на руководстве игрой актеров, занятых в главных ролях, и в общих чертах контролирует исполнение ролей всеми другими актерами, то его ассистент обязан, главным образом, руководить игрой актеров, исполняющих роли в эпизодах и в массовках, а также не забывать об индивидуальном руководстве игрой каждого киноактера. Игровой образ киноактера совершенствуется совместными усилиями режиссера-постановщика и его ассистента.

Работа ассистента режиссера с актерами должна непрерывно продолжаться не только при непосредственном создании кино произведения, но и в процессе повседневных репетиций. Ассистент, всегда находясь в массе актеров, должен с полной ответственностью постоянно руководить игровыми репетициями.

Повседневное творческое общение ассистента режиссера с актерами является закладкой фундамента мастерского руководства игрой в кинематографическом творчестве и способствует формированию лучших качеств самостоятельного художника.

На основе глубокого изучения идейно-политической подготовки и мастерства актеров ассистент режиссера разрабатывает пер спективные планы дальнейшего совершенствования актерской игры и осуществляет научно обоснованное руководство работой актеров над собой. В этом процессе и сам он обязан в совершенстве овладеть принципами и методами работы с исполнителями, непрерывно повышать уровень руководства игрой актеров.

Ассистенту режиссера надлежит в совершенстве разбираться в актерских костюмах и реквизите.

Его основная задача – это именно работа с актерами. Поэтому он обязан досконально изучить костюмы и реквизит, столь важные для актера в выполнении им своей роли. Руководя игрой актеров, ассистент режиссера, конечно, призван глубже вникать в оценки жизненного опыта того или иного исполнителя, его умения перево площаться в образ персонажа, выразительности актерской речи и действий. Однако для создания образа живого человека артист должен следить за точностью подбора и использования наиболее выразительных костюмов и реквизита. Следовательно, ассистенту режиссера необходимо прилагать усилия для решения основных задач руководства актерской игрой и в то же время уделять должное внимание костюмам и реквизиту.

Ассистент режиссера обязан в полном объеме знать историче ский характер каждого костюма и реквизита с учетом классового положения персонажей, их индивидуальностей и вкусов, помогать актерам вовремя и к месту использовать эти предметы.

Ассистент режиссера призван настолько квалифицированно уметь подбирать костюмы и реквизит, чтобы его по праву могли называть этнографом. Обладая такими знаниями, он сможет дейст венно руководить творческой работой артиста, способствовать отражению на экране яркого образа живого человека.

Работая над фильмами, повествующими о событиях далекого прошлого, начинающие актеры плохо представляют себе, какая обувь, какие костюмы нужны для персонажей, роль которых они будут исполнять. В этом случае частично могут решить эту задачу художники. Однако ассистенту режиссера как непосредственному руководителю актерской игры надлежит свободно разбираться в исторических событиях, бытовых обычаях и нравах времени, отра жаемого в произведении. Лишь тогда он сможет безошибочно подсказать костюмы и реквизит, соответствующие характерам тех или иных персонажей и отображаемому времени, помочь актерам найти исторически достоверный наряд.

Для того, чтобы в совершенстве изучить костюмы и реквизит, ассистенту режиссера полезно досконально усвоить киносценарий и режиссерскую разработку, а также овладеть специальными знания ми по истории и этнографии, глубоко знать живопись. Это поможет ему сформировать самостоятельные суждения, убеждения творче ского работника и оказать действенную помощь режиссеру-поста новщику в его работе над созданием образов.

Опытный ассистент режиссера, искренне помогая режиссеру-постановщику в творческой работе, с чувством удовлетворения осознает плодотворность своего личного вклада в создание надолго запоминающегося кинематографического образа.

ХАРАКТЕР И АКТЕР «Если артисты не вникают в действительность, то они не смогут создать правдивые образы новых людей, которые изменяются и развиваются день ото дня».

КИМ ИР СЕН АКТЕР – ЛИЦО В КИНО Актер в кино – непосредственный и самостоятельный творец, создающий на экране человеческие характеры. Без актера создание характера человека на экране немыслимо и, следовательно, не может существовать некоего одухотворенного экранного образа.

Пусть в сценарии дан достойный характер человека и раскрыта его исполненная значительности жизнь, но живость экранного образа зависит от актерского мастерства. Истинный актер расширяет образный мир произведения и обогащает его собственными мыслями, чувствами, жизненным опытом, творческим воображением и талантом. Одаренный исполнитель создает законченный сценарный образ, доводя до совершенства то, что хотел сказать автор, дополняя игрой упущенные им черты.

Воплощенный актером человеческий образ живее, нежели ха рактер, выраженный литературными средствами или линиями и красками, черты его неизмеримо конкретнее, чем те, которые можно изобразить мелодиями или ритмическими движениями. Никакой иной вид искусства не в состоянии столь ярко нарисовать человека в его живом дыхании, как это возможно в искусстве драмы.

В кино гармоничность образного строя также формируется вокруг живых характеров действующих лиц, воплощаемых актерами.

Не утвердив в центре внимания человеческий характер, не соединив ради этого воедино разнообразные выразительные средства, невозможно добиться целостного кинематографического образа.

Плоды усилий режиссера и всех других участников творческого процесса синтезируются, в конечном счете, в экранных образах, созданных актерами.

Актер выступает не только творцом, непосредственно воссозда ющим характеры, но также проводником, обеспечивающим живую связь между экраном и зрителями и вовлекающим их во внутренний мир произведения. В создании кинофильмов участвуют художники различных жанров, однако никто из них не в силах заменить актера, создать образ человека и тем самым построить мост от экрана к зрительному залу. Другие деятели искусства, конечно, могут активно способствовать совершенствованию исполнения той или иной роли, но никто из них ни в коем случае не может показаться на экране вместо актера. Следовательно, чтобы кинофильм оказал на зрителей максимальное воздействие, актерское воплощение образа должно быть безупречным.

Кинозрителям не сразу бывает известно имя каждого действую щего лица. Но стоит лишь напомнить имя исполнителя, как зрители без труда представят себе облик данного персонажа. И много времени спустя, когда уже ушли из памяти отдельные детали произведения и не сразу вспоминается имя героя и даже название фильма, воображение живо нарисует перед их глазами давний экранный образ, стоит кому-то подсказать имя актера, исполнявшего главную роль. В этом и проявляется особенность и сила актерского искусства.

Актер – творец, который, воплощаясь в образ героя, помогает зрителям глубже понять дух времени и жизнь и тем самым становит ся участником их революционного воспитания и перевоспитания.

Познавательно-воспитательная функция киноискусства не может быть действенной вне образов, создаваемых актерами. Артист не только живо и точно рисует на экране живой и типичный характер, каким он бывает в действительности, но и вкладывает в образ подлинный облик человека, раскрывает последовательный процесс движения жизни. В персонажах, создаваемых актерами в фильмах, зрители видят сущность жизни и закономерность ее развития.

Истинной целью киноискусства является не просто познание людьми окружающего мира, а воспитание зрителей подлинными коммунистами-революционерами, наращивание темпов революции и строительства. Эта задача киноискусства осуществляется через образы героев, создаваемые именно актерами.

Лишь создав правдивый образ человека, актер сможет с честью выполнить свой долг перед временем и революцией. В воплощении человеческого характера, составляющего центральное звено кине матографического искусства, и заключается высшая цель актера, основание называть именно его главным лицом в кино. Исполнитель, который не сумел показать образ настоящего человека, выразить в нем интересы и идеи народных масс, еще не вправе считаться подлинным художником.

Правдивость образа полностью зависит от мировоззрения актера.

Верное мировоззрение позволяет ему вникнуть в содержание произведения, углубиться в еще чужой для него характер, чтобы затем уже зажить жизнью исполняемого им персонажа и своей игрой перевоплотить его в реальный образ. В кинематографе не может быть такого образа, для которого мировоззрение актера не являлось бы существенным фактором. Весь комплекс изображений – это картина действительности, отражающая взгляд того или иного деятеля искусства на события. Точно так же и отдельные персонажи фильмов несут в себе отпечаток взглядов и убеждений актера.

Исполнитель всегда создает человеческий характер в меру своей идейно-политической подготовленности и художественного мас терства. Актер, изображающий всадника Чхоллима, рисует героя, глядя с вершин воплощаемого им духа эпохи и исходя из собственного дарования.

В любом деле человек может раскрыть себя лишь в пределах накопленных им самим знаний, своей подготовленности. То же самое целиком относится и к актерам. Только тот, кто подходит к любому персонажу во всеоружии идейно-художественной подготовки, способен создать на экране достойный подражания характер. Как говорится, актер должен разработать для себя десять вариантов образа и выбрать из них три, четыре наилучших. Если он, наоборот, подготовив только три-четыре варианта, надеется показать весь десяток, то результат будет соответствовать известной поговорке:

«Хотел рисовать тигра, а на картине вышел щенок». Это свиде тельствует, что для создания правдивого образа актер обязан выработать в себе правильное мировоззрение и обладать высокими художественными достоинствами.

Наряду с необходимостью развитого мировоззрения перед актером серьезно встает проблема искусного воплощения пережива ний и чувств персонажа.

Переживания – основной ключ к образу. Перевоплотиться в образ – это значит жить и действовать в полном слиянии с мыслями и чувствами героя. Не вжившись в переживания, то есть не восприняв и не усвоив мыслей и чувств персонажа, ни один актер не сумеет создать правдивый и запоминающийся образ.

Чем лучше понимает актер своего героя, чем глубже он погру жается в его чувства, тем более жизненным будет изображаемый артистом характер. Актеру нужно проникнуть во все эмоциональные глубины персонажа, чтобы горячо сопереживать его мысли и чувства, поверить ему, как самому себе, говорить и поступать так, как сам герой. Чувства, которые актер в процессе создания образа не в состоянии сделать близкими и понятными для каждого зрителя, теряют всяческий смысл. Значимыми, живыми будут только те переживания, которые на самом деле способствуют правдивой передаче человеческих образов.

Предметом пристального внимания исполнителя должна стать вся совокупность внутреннего мира персонажа, однако основное в актерской работе – сопереживание мыслей, составляющих ядро его характера. Без этого невозможно вникнуть в природу характера и точно понять все другие его особенности. Лишь полноценно усвоив движение мысли действующего лица, актер сможет всесторонне изобразить его характер и выпукло показать наиболее существенные черты.

Чтобы во всю ширь, во всю глубину овладеть чувствами персонажа, актер прежде всего должен глубоко понять сценарий и, усвоив все его тонкости, мысленно прожить жизнь того, кого предстоит ему воплотить. В процессе изучения произведения ему необходимо понять своего героя и на этой основе глубоко изучить окружающую его жизнь. Это позволит исполнителю свободно вникать в мир своего персонажа. Только целеустремленно внедряясь в жизнь воплощаемого образа, актер сможет обеспечить полное слияние с исполняемым им образом. Приступить к работе над ролью, не вызвав в себе таких жизненных переживаний, – это значит с самого начала образовать для себя рамки и искусственно втиснуть в них содержание. В этом случае о правдивости образа не может быть и речи.

Актер в своем сопереживании мыслей и чувств персонажа должен раскрыть его внутренний мир и суметь передать зрителю своими словами, действиями, всеми выразительными средствами.

Живой образ человека рождается лишь в полном единстве актерских переживаний и воплощений. Поэтому лицо актера на экране должно быть красивым. Он обязан серьезно подготовиться к исполнению роли в духовном, физическом, техническом отношениях.

Характерные черты прекрасного экранного образа выразительнее всего воплощаются в облике типичного корейца, гармонично объединяющего в себе благородный дух, всестороннее развитие и высокие нравственные качества. Так называемое «красивое» лицо, не несущее на себе отпечатка высоких идей и одухотворенности, не может взволновать зрителей. Внешность, не отличающаяся пласти ческой гармоничностью, не в состоянии передать с экрана прекрас ный образ.

Секрет истинной человеческой красоты не во внешности, а в морально-духовном облике героя. Пусть человек имеет красивое лицо и со вкусом одет, но если он недостаточно чист в морально-духовном отношении, то его нельзя считать замечательным человеком.

Всем людям должно быть присуще воспитание на высоких идеях и прекрасный облик. Это особенно существенно для артиста, на долю которого выпала высокая миссия выступать перед людьми образцом духовной и физической красоты и воспитывать их. Артист, не обладающий здоровой идеей и красивой внешностью, не в силах создать яркий запоминающийся образ.

Новичок-актер с красивым лицом вначале может привлечь внимание зрителей. И хотя у него еще нет основательной подготовки, при снисходительном интересе зрителей он, пожалуй, сможет справиться с одним-двумя произведениями. Однако игра актера, который достаточно красив, но не овладел необходимыми знаниями и мастерством, не привлечет к себе устойчивого внимания зрителей.

Внешность актера – отнюдь не главная предпосылка для создания образа. Важнее для актера все же моральная высота и красота идейной убежденности. Если актер, завоевав любовь зрителей удачным выступлением в одном-двух фильмах, успокаивается на этом и ослабляет внимание к совершенствованию идейной закалки и исполнительного мастерства, то его лицо недолго продержится на экране.

Неверно полагать, что актеру с красивой внешностью неизменно нужно поручать роли положительных героев, а роли отрицательных персонажей лучше всего сыграет исполнитель, внешне невзрачный.

Артисту, имеющему высокую идейно-художественную подготовку, ничто не мешает исполнять как положительную, так и отрицательную роль. Артиста, способного перевоплощаться в любых героев, можно считать подлинным талантом. Выбирая исполнителя на роль положительного героя, обычно неохотно берут тех, кто запомнился зрителю в образах классовых врагов. Это отнюдь не означает, что он навсегда обречен исполнять лишь роли отрицательных персонажей и неспособен создать положительный образ. Так бывает, лишь когда постановщик руководствуется опа сением, что данный артист оставит у зрителей неприятное впечат ление.

Облик актера на экране от фильма к фильму меняется. Это объясняется не переходом от одной роли к другой или изменениями условий каждой съемки, а связано с уровнем подготовки актера.

Облик актера на экране должен изменяться всегда к лучшему.

Если артист, надеясь на свое красивое лицо, считает, что сама природа подарила ему успех и не стремится повышать уровень собственной идейной подготовки, не совершенствует исполнитель ское мастерство, то вскоре он будет вынужден уйти со сцены. Верно гласит народная мудрость: «Когда отшлифуешь драгоценный камень, то он ярче светит», а это значит, чем красивее лицо актера, тем настойчивее ему следует стремиться к укреплению идейной закалки и повышению изобразительного мастерства. Этот путь обязательно приведет к тому, что лицо актера на экране станет еще более вырази- тельным.

Уже давно кануло в Лету время, когда внешность актера ценилась превыше всего и зрителям было довольно простой демонстрации ее на экране.

Фильм, создатели которого рассчитывают завоевать себе славу, показывая красивенькие лица артистов, не может стать истинным произведением искусства. В капиталистическом обществе кино искусство, которое всегда заискивает перед зрителями, пытаясь привлечь их с помощью некоторых «популярных звезд», по сути дела, является реакционным. Оно превращает актеров в кукол, а фильмы – в товар. Там, где актера вынуждают продавать свою внешность и даже душу, не может процветать подлинный дух творчества и пышно расцвести истинное искусство.

Лицо актера – это, прежде всего, лицо созидателя. Поэтому оно всегда должно выглядеть на экране так, чтобы отвечать духу персонажа, и не следует искажать лицо, соответствующее характеру героя, чтобы сохранить собственную внешность актера. Ссылаясь на то, что желательно показывать лицо актера в том виде, как оно есть, нельзя на экране передавать неэстетичные черты в настоящем виде.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.