WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |

«РАБОЧИЕ ВСЕГО МИРА, СОЕДИНЯЙТЕСЬ! ...»

-- [ Страница 2 ] --

Как учит великий вождь, сценаристы не вправе механически переносить факты из жизни в свои произведения. Они должны творчески обобщить и переработать их, придав высокую идейность и художественность своим произведениям. Механическое и нату ралистическое изображение событий снижает значимость произве дения.

Замысел писателя глубоко решить поднятую им проблему во всем его идейном богатстве требует умелой разработки композиции.

Недаром искусство драмы образно называют искусством композиции.

Поэтому в киноискусстве столь важно утвердить принцип правильной разработки композиции и в соответствии с ним решать все остальные вопросы, выдвигаемые в построении произведения.

Пусть, например, писатель удачно выбрал значимое зерно произведения. Но если он не сумеет разработать соответствующую композицию, то не выразит ясно и идейного смысла. Композиция – основная форма, необходимая для полного и ясного выражения зерна произведения в ходе создания образов, описания конфликтов, событий и всех других художественных элементов. Писатель окажется бессильным, если ему не удалось на начальном этапе работы определить верную композицию.

К композиции литературно-художественных произведений предъявляются весьма строгие требования. Неудачно построенная композиция препятствует выявлению замысла, рождению цельного правдивого образа и, в конце концов, снижает идейный уровень произведения. Поэтому писатель не вправе забывать, что даже малейшее отступление от принципов композиции может привести его к общей неудаче.

Кинофильм, в котором нет четкой композиции, не способен завладеть сердцами зрителей и оказать на них должное эстетическое воздействие. Когда эпизоды подчинены логике жизни и гармониче ски связаны друг с другом, они, как говорится, заставляют зрителя затаить дыхание и вызывают идейно-эмоциональный отклик.

Искусство перестает быть искусством, если не убеждает людей в правде жизни посредством естественного сюжетного развития.

Композиция любого литературно-художественного произведения должна строиться в соответствии с требованиями жизни на основе выбранного зерна.

В основе композиции должно быть положено зерно как опорная база, определяющая ход повествования и единство всех элементов формы и содержания. Зерно подсказывает писателю, какие жизнен ные материалы отобрать из действительности, как добиться строй ного сюжетного изложения и создать произведение гармоничное, как живой организм. Композиция произведения никогда не может сложиться в отрыве от требований зерна, по субъективному жела нию автора.

Иные писатели, создавая произведение, думают, что композиция может быть разработана произвольно. Это вполне допустимо, пока они, еще не определив зерна, собирают те или иные материалы. Не имея зерна и точно сформулированной темы, писатель, конечно, может замышлять различные композиционные схемы. Но он глубоко заблуждается, если полагает, что и после отбора зерна по-прежнему свободен в композиции.

В любом случае писатель не вправе заявлять о преимуществе той или иной композиции вне связи с найденным зерном произведения. Лишь исходя из выбранного зерна, можно точно определить композиционную форму произведения. Должна быть избрана та форма, которая способна наиболее ярко раскрыть в содержании требования зерна – это один из основных вопросов творчества. И задача писателя – найти такую композицию, которая помогла бы ему наиболее удачно высветить зерно произведения.

Композиция литературно-художественных произведений тре бует постепенного, широкого и глубокого раскрытия зерна во всем разнообразии, богатстве и логике жизни. Разработка композиции в соответствии с закономерностями бытия – единственный метод достоверного отображения идейного ядра произведения. Лишь когда процесс развития событий и возникающие в их ходе человече ские отношения составляют основу композиции произведения и соответствуют логике развития жизни, можно правдиво показать идейное содержание произведения.

Литературно-художественное произведение должно быть ори гинально по композиционным построениям. Нет основания считать, что у тех или иных произведений может быть одна и та же композиция. Ибо каждое из них имеет свое, присущее только ему, зерно, свою тематическую идею и отражает разные стороны жизни.

Создавая новое произведение, писатель не должен повторять существующие композиционные схемы, каждый раз заново находя новую композицию.

В литературе и искусстве существует целый ряд исторически сложившихся композиционных форм. Но писатель не должен считать существующие формы абсолютно идеальными, даже если они прошли проверку на практике. Композиционные формы неуклонно изменяются и обогащаются вместе с движением времени и развитием общества, с углублением художественного мышления людей. Долг писателя – верно находить среди исторически сложившихся композиционных форм такие, которые бы правдиво отражали жизнь и соответствовали эстетическим требованиям времени. Вместе с тем он обязан непрестанно изыскивать и совершенствовать новые ком позиционные формы, соответствующие современности и сущности революционного искусства.

Композиция должна быть четкой, последовательной.

Для того, чтобы композиция была четкой, все ее элементы должны находиться в неразрывной связи друг с другом. Все поступки действующих лиц надлежит подчинить задаче рельефного развития линии главного героя, второстепенные конфликты должны быть зависимы от основного, второстепенные события зарождаются от главного. И все эти элементы должны быть подчинены единой цели – раскрытию темы и идеи произведения.

При этом наиболее важна четкая расстановка действующих лиц.

Каждое из них должно быть наделено выраженными, присущими только ему чертами и в то же время способствовать последователь ному развитию линии главного героя.

В основе драматической композиции лежит продуманная постановка человеческих отношений. Этот фактор существенно влияет на художественную ясность содержания произведения, верное отображение наиболее важных социальных противоречий, движущих сюжет. Стало быть, от него зависит четкость и объемность композиции.

Чтобы драматургически связать в сюжетном построении всех героев, необходимо добиваться, чтобы каждое действующее лицо было наделено индивидуальными образными характеристиками и заняло достойное место в композиции, чтобы все, как один, персонажи слились воедино для решения основной задачи – раскрытия темы и идеи произведения. Отдельное лицо или событие, само по себе имеющее важное значение, потеряет всякий смысл, если в композиции им отведена маловажная роль, если изображены они схематично.

В композиции главный герой всегда должен играть центральную роль. Именно вокруг него завязываются и регулируются отношения других действующих лиц. От того, как будет развиваться линия главного героя, зависит ясность и пластичность отношений между всеми другими персонажами.

Для убедительного развития линии главного героя необходимо добиваться, чтобы он занимал центральную позицию при решении главной проблемы произведения, чтобы он находился в центре взаимоотношений с другими действующими лицами и чтобы от действий и поступков героя зависели действия других персонажей.

Если герой окажется неспособным к этому, на первый план выйдут другие действующие лица.

Место и роль главного героя определяются тем, насколько активную и важную позицию он занимает в решении проблемы.

Пусть даже сам главный герой не появляется на сцене, но если к событию, связанному с его именем, привлекаются другие лица, которые завязывают друг с другом отношения и развивают событие, то в их образах мы вполне можем почувствовать его первенство в происходящем. Образ главного героя может быть дан во всем величии, если он появляется, когда его участие становится необходимым и решающим.

Конечно, нужно вылепить яркие образы каждого из персонажей, но не нарушая при этом принципа их подчиненности развитию линии главного героя. Нельзя допускать, чтобы они своевольно разветвлялись, искажали основное русло сюжета и тем самым превращались как бы в отдельную ветвь, нарушающую композицию в целом. Вообще линии второстепенных персонажей значительны лишь постольку, поскольку отвечают задаче развития линии главного героя и драматическому расширению диапазона сюжета. Каждое действующее лицо должно выделяться своей оригинальностью, рельефностью, согласованностью, понятливостью.

Вопрос о линии развития персонажей непосредственно связан с их местом в композиции. В расстановке действующих лиц не должно быть пустот и в то же время не следует выводить героев с повторяющимися характерами. Каждый должен найти свое место, свою собственную роль. В зависимости от содержания произведения нужно подбирать героев, типичных для тех или иных классов и слоев, их отношения должны быть политически значительными. Лишь тогда они смогут служить жизненной основой для раскрытия темы и идей произведения.

Если же расставить персонажи только как средство развития чисто развлекательного сюжета или завязать их отношения лишь для того, чтобы создать впечатление жизненности, то ни они, ни их взаимоотношения не смогут развиваться последовательно и спо собствовать раскрытию идейного содержания произведения.

Строя взаимоотношения персонажей, надо уделить серьезное внимание и тем из них, которые способствуют связи между главными героями, усиливают конфликты и столкновения.

«Пустой угол», образовавшийся при расстановке персонажей, – западня для образа. Лишний для повествования герой – самый настоящий капкан. Они пагубны для создания образов. Несмотря на это, иные писатели, считая, что тот или иной герой необходим в такой-то сцене, а другой чем-то привлекателен, вводят два-три персонажа, идентичных по характерам, без особой надобности создают несколько образов, которые вполне можно объединить в один и, таким образом, неразборчиво включают в произведение множество ненужных лиц. В таких случаях в произведении непременно необходимый герой теряется или не в состоянии играть отведенную ему роль. Дает себя знать, как правило, погоня за числом действующих лиц вместо изображения их обаятельных характеров. На деле это приводит к разбросанности сюжета, к разрушению композиции. Суть вопроса становится неясной, теряется идейное зерно.

Взаимоотношения героев в драматургии завязываются и разво рачиваются обычно в ходе развития событий, поэтому они неразрывно связаны с движением сюжета. В центре лежит сюжет, основанный на экспозиции, завязке действия, его развитии, кульминации и развязке.

Все это осуществляется благодаря взаимоотношениям персонажей.

Следовательно, от четкости сюжета зависит отчетливость композиции.

Допустим, содержание произведения не дает ясного представления о событиях и страдает разбросанностью. Причины этого недостатка мы находим, главным образом, в отсутствии ясности и четкости сюжетного построения, без которого нельзя достаточно интересно и рельефно показать развитие жизненной ситуации.

В кино невозможно вернуть уже показанный кадр. Поэтому то, что не понято зрителем сразу, останется неясным до конца фильма.

Если сюжет построен недостаточно четко, то в картине возникают непонятные зрителю эпизоды и он, досмотрев фильм до конца, уйдет из кинотеатра с туманным представлением об увиденной ленте. Так что четкое построение сюжета надлежит считать принципиальным требованием.

Сюжет произведения обычно проходит общий путь развертывания событий: завязка одного действия, его постепенное развитие и скачок, кульминация и, наконец, развязка. Стало быть, в интересах отчетливой композиции нужно построить сюжет так, чтобы ясны были все составляющие его элементы: действие, его развитие, кульминация и развязка. Стройная логичность действия достижима только тогда, когда писатель находит и неразрывно соединяет друг с другом наиболее существенные звенья, образующие внутренние жизненные связи.

При построении сюжетной линии невозможно одновременно развивать и все события. Надлежит, прежде всего, верно наметить и настойчиво развивать главное событие, соединяющее и продвигающее остальные события, эпизоды, детали. Это и является главным условием, позволяющим в полной мере раскрыть центральный замысел композиции и добиться четкости сюжета.

В произведении не должно быть места пустым, ненужным событиям, эпизодам и деталям. Даже интересные сами по себе, они ничего не дают для целого и даже могут стать обузой. Сколько бы интересных эпизодов ни накопил писатель, но если они не в состоянии способствовать драматическому созданию целостного рассказа и раскрыть оригинальные характеры персонажей, то останутся досадными длиннотами. Жизненный эпизод способствует раскрытию характеров, развитию событий, выявлению темы и идеи произведения лишь в том случае, когда он стоит на своем законном месте.

Некоторые писатели прибегают к хитрости, пытаясь сложить сюжет своего произведения, переплетая занимательные события.

Однако взятые только для возбуждения интереса, они не отвечают требованиям событий и характеров, а потому в большинстве случаев исчезают сами по себе в ходе повествования. Поэтому, когда возникают трудности в построении сюжетной линии и появляется желание дополнить сюжет еще одним эпизодом, надо серьезно подумать, целесообразно ли это.

Сюжет должен непрестанно и по-новому развертываться и развиваться, нести в себе заряд драматической напряженности. И когда сюжетная линия, переплетаясь с лирическими отступлениями, то захватывает зрителя, то позволяет ему на некоторое время расслабиться, значит, мы смотрим произведение с удачно построенной композицией.

Эмоциональное напряжение в общении с произведением ис кусства возникает лишь тогда, когда в общее русло стекаются ручейки зрительской симпатии к герою, надежда на добрую развязку события и интерес к новой значительной жизни. Создавая напряженность в искусстве, надлежит ориентироваться на то, чтобы содействовать более глубокому пониманию зрителем полноты жизни и производить на него неизгладимые впечатления.

В непрерывно изменяющейся и развивающейся жизни действуют логические связи, когда одна причина порождает соответствующие следствия, а те, в свою очередь, становятся новой причиной и приводят к новым следствиям. Нужно отыскать самую существенную линию такой логической связи и обнажить ее, освобождаясь от второстепенных элементов, которые могли бы прикрыть или зату манить эту основополагающую линию, умело добиваться сосредо точения и лаконизма эпизодов. Тогда зрители естественно вливаются в единый поток жизни.

Однако не следует повышать напряженность восприятия лишь за счет леденящего сердце построения событий. Надо при этом учитывать психологические особенности зрителей. Невозможно, да и не нужно держать их в напряжении от начала и до конца.

Композиция фильма должна настраивать на эмоциональный отклик, а не на простую организацию событий.

Поскольку эмоции героев картины находят свое конкретное выражение в событиях, важно рисовать их, чутко отражая эмоции действующих лиц. Это крайне необходимо, чтобы вести верную эмоциональную линию, которая в равной мере обеспечивает и отражение переживаний персонажей, и тонкие, сложные чувства зрителей.

Эмоциональная линия в композиции должна строиться так, чтобы показать жизнь с ее тончайшими оттенками чувств, способ ных естественно накапливаться для взрыва в характерной жизнен ной ситуации. Секрет композиции заключается в том, чтобы найти значимую жизнь, глубоко вникнуть в мир богатых и изменчивых чувств и вызвать у людей плодотворный эмоциональный порыв.

Развертывание событий и переживания героев должны соот ветствовать друг другу. Эмоции на экране и в зале возникают, чередуются и соединяются друг с другом в линии единого события, показываемого в картине. Процесс создания и выражения в действиях эмоций персонажей и передача их зрителю должны логически сочетаться с развитием событий и образовать гармонию общего потока. В этом случае и зритель войдет в мир произведения.

Если основная сцена раскроется до того, как будут в полной мере раскрыты среда и условия, вызывающие возникновение эмоций у героев, или событие закончится еще до развязки определенной эмоции, то эмоциональная линия персонажей прерывается и не вызывает больше вдохновенного отклика зрителей. Сухие события, не подкрепленные переживаниями, в лучшем случае способны дать логические представления, но они не в состоянии воздействовать на зрителя эмоционально.

Кино обязано естественно и сжато отображать события и эмоции, развивающиеся в ходе сложной жизни. Краткость изложения при сохранении главного звена композиции есть специфическая особенность кино. Каждое отдельное событие или эпизод, как бы они ни были ценны, не имеют никакого значения, если они выпадают из драматургического построения.

Создавая произведение, в широкой композиции которого дейст вует множество важных героев, происходит огромное число событий, необходимо крепко ухватиться за главную сюжетную линию, подчинив ей второстепенные и одновременно освобождаясь от любых элементов, вносящих расплывчатость.

Четкость композиции не образуется сама по себе и в том случае, когда событие разворачивается по несложному плану. Простота сюжета в зависимости от композиционной структуры не исключает возможности сделать фильм и сжатым и глубоким по содержанию или, наоборот, – разбросанным и запутанным.

Мастерство построения полноценной композиционной структуры выражается в умении показать богатую, многогранную жизнь в стройном и увлекательном сюжете. Отдельные события и эпизоды, интересные, но слабо связанные сюжетной линией, нарушают ком позицию. И от них надо решительно избавляться. «Хирургическое вмешательство» производится лишь в крайнем случае. Болезнь надо предупредить. Если же пойти на операцию после осложнения болезни, то больной будет страдать от физической боли, а на его излечение уйдет множество времени. Так случается в процессе работы над фильмом: сначала внедряют в него некий интересный, по мнению автора, но лишний композиционно эпизод. Затем из жалости оставляют и лишь на стадии завершения работы его приходится вырезать. Удаление даже одного куска события приводит к искажению сюжета и заставляет композиционную структуру хромать на обе ноги.

Так из-за непродуманного композиционного построения сценаристу приходится тратить массу времени на переделку произведения, причиняя киностудии немало хлопот. В творчестве такой муки не должно быть.

КОНФЛИКТ ДОЛЖЕН БЫТЬ РЕШЕН ПО ЗАКОНАМ КЛАССОВОЙ БОРЬБЫ К понятию конфликта писатели и критики в большинстве своем относятся как к трудной проблеме. Как-то на собрании по изучению чучхейской мысли великого вождя в области литературы и искусства кто-то задал такой вопрос: есть ли в художественном фильме «Мы не завидуем никому» конфликт, и если да, то как можно истолковать его? Такой вопрос был задан потому, что не все литераторы и работники искусства доросли до правильного понимания конфликта.

Что касается фильма «Мы не завидуем никому», то в нем отсутствуют объекты борьбы, непосредственно противостоящие героям, и, стало быть, не видно конкретных отрицательных персонажей. В этом и заключена причина, вызвавшая сомнения у некоторых товарищей.

Для правильного понимания конфликта надо знать жизнь. А чтобы знать жизнь, необходимо хорошо разбираться в законах классовой борьбы. Конфликт в искусстве – это отражение классо вой борьбы, происходящей в действительности. Противоположные друг другу классовые позиции героев, идейные противоречия и борьба, наблюдаемые в повседневной жизни, служат основой кон фликта в художественных произведениях. Конфликт в революционном произведении литературы и искусства всегда базируется на классовой борьбе, поэтому надлежит правдиво отражать жизнь, в которой происходит классовая борьба, лишь тогда можно будет реально показать закономерности развития истории и правду жизни.

Революция, которую мы ведем, это борьба со всем отживающим, старым во имя нового. Борьба прогресса с консерватизмом, активности с пассивностью, коллективизма с индивидуализмом, в общем – борьба нового со старым, социализма с капитализмом и представляет собой основное содержание наших революционных устремлений. Эта борьба происходит в острой форме и непрестанно развивается во всех областях политики, экономики, культуры н морали.

Поскольку содержание революционной борьбы, проистекаю щей из самой жизни, многогранно и богато, не может не быть столь же многогранным и художественный конфликт, отражающий про тивоборство классов.

Конфликт, отображаемый в произведениях литературы и искусства, весьма многообразен по характеру и содержанию, по форме и темпам нарастания. Характер социальных противоречий, изменчивость антагонизма, форм и методов борьбы на каждой стадии развития революции определяют художественный конфликт.

Однако многообразие конфликта не изменяет самую его сущ ность как отражения явлений классовой борьбы. Оно базируется на многогранности классовой борьбы и пронизывается ею. Этим и продиктована необходимость разрешать конфликты, отражающие многообразные и сложно переплетенные противоречия, согласно законам классовой борьбы.

Разрешение конфликтов в соответствии с законами классовой борьбы оказывает также важное воздействие и на повышение социальной функции революционной литературы и искусства.

Конфликт в художественном произведении, отражая классовую борьбу, непосредственно раскрывает сущность, правоту и жизнен ную силу классовой линии партии и ее линии в отношении масс.

Поэтому лишь правильное разрешение конфликтных ситуаций в художественном произведении может помочь людям верно познать законы развития общества, неизбежность победы социализма и коммунизма, убедительно показать им правоту и жизненность классовой линии и линии в отношении масс, которых неизменно придерживается наша партия в революции и строительстве.

Конфликт важен для правдивого отображения реальности и глубокого показа самой сущности революционного движения.

Жизнь представляет собою процесс деятельности людей, направленной на осуществление своих идеалов и целей, и данный процесс не может обойтись без классового противостояния и столкновения. Конфликт эксплуататорских и эксплуатируемых классов, антагонизм идей социализма и капитализма находят свое конкретное выражение в самой жизни. Он составляет главное содержание и той жизни, которая описывается в произведении, а правдивость изображенного конфликта служит гарантией правдивого отражения жизни.

В произведениях, в которых жизнь отображается в форме драмы, отношения персонажей складываются на основе конфликта.

Конфликт становится и двигателем сюжета. С ним тесно переплетаются в драматическом искусстве все детали композиции.

Поэтому, добиваясь глубоко правильной постановки и разрешения конфликта, можно правдиво раскрыть подлинные характеры персонажей, естественно развивать их отношения и сюжетную линию.

Для верного разрешения конфликта важно убедительно показы вать формы и методы борьбы, исходящие из характерных противо речий и социально-исторических условий.

Классовая борьба непрестанно изменяется и развивается. Иными становятся характер и содержание классовых противоречий, формы и методы борьбы в зависимости от того, на каком противоречии она базируется, формы и методы этой борьбы определяются ее характером и целью, а также той конкретной общественно-исторической обстановкой, в которой она протекает. Следовательно, и конфликт в произведении должен быть взят и разрешен в зависимости от изменения и развития классовой борьбы.

Для правильного определения конфликта нужно прежде всего четко уяснить себе тип противоречий, вытекающих из основных общественных отношений, и на этой основе ясно определить характер конфликта. В эксплуататорском обществе в основе общественных отношений лежат антагонистические противоречия и борьба между эксплуататорскими и эксплуатируемыми, между господствующими и порабощенными классами. Стало быть, и конфликт в художественном произведении, отражающем подобные общественные отношения, носит антагонистический характер. Однако в социалистическом обществе, свободном от эксплуататорских классов, основу общественных отношений составляют товарищеское сотрудничество и единство рабочего класса, кооперативного крестьянства и трудовой интеллигенции. Потому и конфликт в художественном произведении об этом периоде реально отражает общественные отношения именно такого типа и носит неантагонистический характер. Таким образом, конфликт в искусстве должен быть точно определен в зависимости от характера общественных отношений, которые он отражает. Тогда в нем будут верно трактоваться законы общественного развития.

Правильное разрешение конфликта в искусстве служит правди вому отображению сущности общественного строя и закономерно стей развития жизни, что помогает подвести людей к ясному пониманию принципов и методов классовой борьбы.

Художественный конфликт, отражающий антагонистические общественные отношения, с самого начала носит крайне острый характер и, как правило, завершается остро. Однако художественный конфликт, отражающий жизнь трудящихся социалистического общества, не стоит доводить до крайней точки. Он должен решаться путем преодоления негативных явлений и дальнейшего укрепления товарищеского единства.

Ссылаясь на острое и обнаженное отображение борьбы против пережитков прошлого в сознании тружеников социалистического общества, нельзя развивать конфликтные ситуации вплоть до крайних, ликвидаторских методов, – скажем, подавления враждебных элементов. По такому пути мы не сможем подвести людей к верному пониманию сущности идеологической борьбы, в обществе устано вится атмосфера тревоги и, в конечном счете, единству и сплоченности трудящихся будет нанесен значительный ущерб. И, наоборот, если, отражая борьбу с враждебными элементами, мы замаскируем классовый характер противоречий, то будет парализовано классовое сознание людей, возродятся реакционные взгляды и тем самым окажутся ослабленными наши революционные силы. Это повлечет за собой серьезные последствия.

В творчестве важно определить главное содержание противоречий обусловленных самим существом общественных отношений, правильно установить соотношение положительного и отрицате льного.

Создавая произведения, отражающие национальные и классовые противоречия корейского народа в период колониального господства японского империализма или посвященные сегодняшней антиамериканской борьбе южнокорейского народа за спасение Ро дины, писатели могут столкнуться с разнообразными сложностями.

Разумеется, постановка тех или иных конфликтов решается в зависи мости от выбранного автором зерна. Однако, осуждая иноземных агрессоров, писатели не могут не бичевать компрадорскую буржуазию и помещиков, которые действуют в сговоре с ними и пособничают им, делая все возможное, чтобы продать Родину и национальные интересы.

В данном случае национальные и классовые противоречия проявляются в наиболее острой форме. И отношения между нацио нальной буржуазией и рабочими, будучи отношениями между экс плуататорами и угнетенными, не могут не носить антагонистического характера. Тем не менее, в национально-освободительной революции, направленной против агрессоров, национальная буржуазия берет сторону революции, тогда как компрадорская буржуазия выступает ее лютым врагом. Следовательно, в борьбе за решение национальных противоречий не следует осуждать как врагов революции национальную буржуазию, хотя она неизбежно несет в себе классовый антагонизм.

Характер этих противоречий и методы их разрешения на стадии социалистической революции, разумеется, становятся иными, по скольку меняются и общественно-исторические условия. Это объясняется тем, что главенствующая сторона противоречий изменяется в зависимости от основы общественных отношений, от исторического периода развития революции и обстоятельств.

Недостаточно последовательное претворение в жизнь этого закона классовой борьбы ведет к извращению в художественных произведениях классовой политики партии.

От того, какие именно общественные отношения исследуются в произведении, меняются также место и роль положительного и отрицательного.

В социалистическом обществе нет антагонистических классов нет эксплуатации и гнета. В нем всецело господствует идейно политическое единство, сплоченность, сотрудничество народа, ставшего хозяином страны. Поэтому доминирующее положение принадлежит положительному началу. Конечно, кроме положи- тельных явлений существуют и отрицательные моменты. Однако в социалистическом обществе они не занимают решающего положения.

Конфликт, отражающий жизнь трудящихся социалистического общества должен решаться так: за основу должно быть взято положительное и силой его примера преобразуется и преодолевается отрицательное. Если положительному в изображении социалисти- ческой действительности отвести второстепенное место и вывести на первый план отрицательное, вопиющее искажение неизбежно.

А в капиталистическом обществе эксплуататорские классы в лице буржуазии и помещиков занимают господствующее положение, угнетают абсолютное большинство трудящихся.

Поэтому в буржуазном обществе положительные явления не могут быть определяющими. Уже в самом факте, что главной тенденцией общества являются отрицательные явления, кроется реакционная сущность капиталистических социальных отношений. Рабочий класс ведет смертельную борьбу за ликвидацию всех устаревших и гнилых явлений, которые определяют лицо капиталистического общества. Поэтому конфликт в художественном произведении, отражающем капиталистические общественные отношения, неизбежно отличается острым столкновением положительных и отрицательных начал. Он развивается и завершается в крайних формах.

Поскольку методы классовой борьбы изменяются вместе с характером противоречий, необходимо верно отражать в художест венных произведениях общественные противоречия и, создавая образы, неизменно стремиться к решению главного конфликта.

Смешивание главного конфликта со второстепенным, затуманивание основных противоречий ведут к тому, что становятся неясными тема и идея произведения, в нем искажается реальная жизнь. Когда в поле зрения произведения одновременно находится несколько объектов, участвующих в развитии конфликтной ситуации, обязательно нужно крепко ухватиться за основное, связанное с главным объектом революционной борьбы.

Конфликт необходимо разрешать с позиций рабочего класса, с политической точки зрения. Это значит решать все и всяческие противоречия только в его интересах, убедительно показывая зако номерности исторического развития, а именно неизбежность победы нового и гибели старого. Все то, чего рабочий хочет достичь в своей борьбе, надо отчетливо знать и отражать в художественном произведении. Иначе будет невозможно развязать конфликт политически.

Отношения положительного и отрицательного в социалистиче ской действительности также нужно решать согласно законам клас совой борьбы, политически достаточно остро. Борьба за преодоление пережитков прошлого в сознании людей нового общества, будучи борьбой социалистических идей с капиталистическими, представляет собой серьезную классовую борьбу.

Даже родные братья и сестры могут исходить из различных идейных установок. Как мы видим в художественном фильме «Когда снимают яблоки», девушка с болью в сердце отзывается о том, что на земле пропадает множество опавших яблок. Она думает, как ей лучше претворить в жизнь наказ партии: дать населению больше продукции из этих яблок. Но ее старшая сестра смотрит на упавшие плоды равнодушно и живет беспечно. Между ними налицо серьезные идейные противоречия, на которые нельзя закрыть глаза.

Столкновение социалистической идеи – бережного и любовного отношения к народному добру – с индивидуализмом и эгоизмом, носители которых прежде всего заботятся лично о себе и собственном счастье, безразличны к народному добру, является выражением классовой борьбы в нашем обществе. Это противоречия, которые можно решить лишь в идеологическом противоборстве, то есть политически, согласно законам классовой борьбы, что и происходит в условиях социализма.

При решении конфликта в соответствии с характером, целью, содержанием и формой классовой борьбы некоторые творческие работники боятся иметь дело с неантагонистическими конфликтами даже более, чем с антагонистическими. Они не в состоянии умело справиться с изображением отрицательных персонажей во внутренней борьбе трудящихся социалистического общества.

Для того, чтобы вернее решить этот вопрос, необходимо до тонкости определить характеры отрицательных персонажей, типи зировать их в соответствии с социально-историческими и конкрет ными жизненными обстоятельствами. Неудачно созданные образы отрицательных персонажей лишают авторов возможности правдиво решить конфликт.

В социалистическом обществе, за исключением враждебных элементов, нет и не может быть таких отрицательных типов, которые бы осуждали линию и политику партии и выступали против нее. В нашем обществе носителями отрицательных явлений выступают, чаще всего, люди, которые еще не освободились от идейных пережитков или не успевают идти в ногу с линией и политикой партии, а потому отстают от быстро развивающейся действительности. Они существенно отличаются от тех представителей реакционных классов, которые считают капиталистические идеи своим незыблемым кредо и лезут из кожи вон, чтобы возродить прежний режим. Отрицательные герои, наблюдаемые в нашем обществе, – это люди, которые в принципе готовы идти за партией, но, не освободившись пока от идейных пережитков, допускают в работе и жизни те или иные недостатки и недочеты. Поэтому в условиях нашего социалистического строя не годится сводить борьбу с неантагони стическими отрицательными явлениями к приклеиванию обличи тельных ярлыков, взысканиям и унижениям. И в лите- ратурно-художественных произведениях объектом борьбы должен выступать не отрицательный персонаж, а его эмпиризм, консерватизм, пассивность и другие идейные пережитки и вредные привычки. Так что содержанием конфликта является борьба прогрессивных идей с тем, что мешает быстрее двигаться вперед, – устаревшими взглядами и привычками. В этой борьбе конфликт должен строиться так, чтобы отрицательное перевоспитывалось силой положительного примера, чтобы еще более окрепли товарищеское сотрудничество и сплоченность.

Следуя законам классовой борьбы в социалистическом обществе, наша партия берет за основу принцип воспитания масс, согласно которому приоритет отдается положительному и отрицательное исправляется силой примера. Воспитание на положительных образцах целиком и полностью отвечает сущности и требованиям классовой борьбы в характерной для социализма идеологической форме. Такой метод борьбы является наиболее последовательным. Он учит людей не ослаблять борьбу с отрицательными явлениями, добрым примером освещает им путь вперед. Он помогает людям настойчиво вести борьбу с отрицательными явлениями и последовательно перевоспитывать отрицательных лиц. Этого принципа нужно при держиваться в развязке конфликта.

Критика в революционных литературе и искусстве должна быть серьезной, острой и последовательной. Наши произведения призваны содействовать устранению пережитков прошлого из сознания людей и способствовать революционизированию масс, преобразованию их по образцу рабочего класса, поэтому ни в коем случае не следует притуплять острие критики. Это неизбежно приведет к снижению революционности и боевитости литературы и искусства. В непримиримой борьбе против отрицательного они утверждают торжество новых идей и ярко демонстрируют их великую жизненную силу.

В конфликтах, отражающих внутренние противоречия в жизни тружеников социалистического общества, важно четко вскрывать социальные источники зла и показывать справедливые пути к искоренению отрицательных явлений. Нельзя ни в коем случае надевать на людей, допустивших ошибку, старорежимные колпаки и расправляться с ними диктаторскими приемами. Надо сделать все, чтобы они сами глубоко осознали свои ошибки и пошли верной дорогой.

В произведениях о социалистической действительности, в зави симости от взятого зерна и изображаемых характеров, только положительные факторы позволят создать впечатляющие худо жественные образы, способные волновать людей.

Драматический конфликт – это отражение противоположностей и борьбы в самой жизни. Поэтому совершенно естественно, что в произведении, где отображена жизнь, свободная от непосредствен ной борьбы и столкновения положительного и отрицательного, конфликт отсутствует.

И в социалистическом обществе происходит острая борьба с проникающими извне классовыми врагами, остатками свергнутых враждебных классов, борьба против пережитков капитализма в сознании людей. В литературных произведениях, посвященных по добным сторонам действительности, драматический конфликт носит острый и серьезный характер.

Однако в социалистическом обществе, где единство и сплочен ность народа – основа общественных отношений и где господствует положительное, наряду с беспощадной борьбой против всего старо го, реакционного, народ сильно волнует и вдохновляет жизнь тех замечательных людей, которые любят своих товарищей и коллектив, отдают всего себя борьбе во имя Родины и народа. Новая изменившаяся действительность требует от литературы и искусства отражать жизнь, используя новые драматургические композицион ные структуры.

В самом деле, плодотворная жизнь тех, кто в объятиях партии и Родины трудятся с полной отдачей, стремясь оправдать их доверие и внимание, знаменует собой самую благородную и прекрасную картину нашего времени. Вдохновленные таким новым общественным явлением, энтузиазмом положительных героев, писатели могут сложить прекрасный, как сама жизнь, гимн социалистической Отчизне, написать чудесную художественную картину о замечательных людях нового времени.

В нашей социалистической действительности сам факт прослав ления положительных героев является критикой и наступлением на отрицательное, само признание и защита социализма представляют собой отрицание и критику капитализма. Поэтому в произведениях, где изображается жизнь без конфликта, без непосредственного столкновения положительного и отрицательного, страсть и стремление писателей к прославлению действительности непременно должны быть подкреплены страстью и стремлением к решительному отрицанию устаревших жизненных установок.

Вот в этом и следует искать ответ на вопрос о конфликтах, который хотят получить некоторые наши творческие работники и специалисты относительно художественного фильма «Мы не зави дуем никому».

В произведении, отражающем социалистическую действитель ность, в соответствии с требованиями зерна и особенностями жизненного материала можно вводить или не вводить конфликтную ситуацию. Этот факт нельзя толковать односторонне. Мы выступаем против тех, кто в произведениях, отображающих социалистическую действительность и жизнь трудящихся нашего времени, не желает показывать отрицательное, а если и показывает, то не подвергает эти явления острой критике, заигрывает с носителями недостатков, старается изобразить мирно, сглаженно. Такие писатели, искусственно ослабляя конфликт, могут допустить ошибку, извратить сущность идеологической борьбы в социалистическом обществе.

Чтобы разрешить этот вопрос в строгом соответствии с закона ми классовой борьбы, писатели призваны опираться на классовую линию и линию партии в отношении масс. Конфликт в произведе нии – это явление, непосредственно отражающее линию партии.

Разрешение конфликта в соответствии с требованиями партийной политики представляет собой наиболее верный путь к решению общественных противоречий, важный способ повышения воспита тельной и познавательной роли художественных произведений.

В зависимости от характера и задач революции наша партия научно определяет, что является движущей силой революции, кто выступает ее врагом, и на этой основе проводит верную классовую линию и линию в отношении масс. Стало быть, задача писателей состоит в том, чтобы правильно очертить канву конфликта согласно линии и политике нашей партии и политически четко отразить отношения между положительным и отрицательным. Если же прене бречь классовой расстановкой действующих лиц, думая лишь о самом конфликте, в отрыве от партийной классовой линии и линии в отношении масс, то это приведет к тому, что классы и слои, выступающие как движущие силы революции, могут быть показаны, как реакционные, а объект пролетарской диктатуры – в роли союзников рабочего класса.

В творческой работе необходимо последовательно остерегаться предвзятых взглядов и неясных позиций, оценивать образы героев по их отношению к революции. Для этого надлежит строго придер живаться политики партии. В линии и политике нашей партии конкретно освещены вопросы, касающиеся судеб людей, принадле жащих к тем или иным классам и слоям.

Писатель призван развернуть на основе революционной теории партии все увиденные им в жизни отношения людей. Лишь тогда он сможет добиться верной постановки и развязки конфликта, отража ющего вопросы большого социально-политического значения.

В КАЖДОЙ СЦЕНЕ ДОЛЖЕН БЫТЬ ДРАМАТИЗМ Любой фильм, рассказывая о многом в ограниченном метраже, должен полноценно раскрыть содержание произведения. Кинолента будет глубокой, содержательной и весомой, когда имеющие жизнен ный смысл эпизоды, дополняя друг друга, создадут динамичную картину жизни. Если в ней занимает слишком много места всем известный, обыкновенный эпизод, лишенный особого жизненного смысла, такое произведение не даст зрителю того, что он хотел бы почувствовать и чему желает учиться. Лишь когда каждая сцена наполнена весомым содержанием, кинокартина в целом станет замечательной. Поэтому работники кино должны в своем творчестве обращать особое внимание на умелое построение сцен, являющихся основным звеном композиции.

В каждой киносцене должен быть драматизм. Это существенное требование киноискусства, отражающего драматизм реальной жизни. Иначе в сцене невозможно сформировать драматическое построение фильма и, стало быть, создать полноценные образы.

Если драматизм отражает противоположности и борьбу самой жизни, сцена становится маленькой частицей этой борьбы. В ней должны действовать противостоящие друг другу персонажи, каждый из которых стремится выполнить свою задачу. Здесь и надо завязывать их драматические взаимоотношения и непрестанно находить новые элементы острого развития сюжета. Таким образом, каждая сцена должна быть наполнена драматическим действием и служить трамплином для дальнейшего развертывания драмы.

Разрабатывая драматическое действие сцены, важно четко определить, что именно является в ней главным и как придать ей динамику.

Независимо от того, имеет ли сцена самостоятельное значение или является лишь звеном в развитии какого-либо эпизода, она должна ставить одну ясную основную задачу, которая состоит в том, чтобы углубить тему и идею с учетом выбранного зерна произведения. Если хотя бы в одной сцене автор будет преследовать иную цель, не имеющую общего с основной задачей, то не только размывается канва данной сцены, но и затрещит по швам компози ция всего фильма. Только когда станет ясной драматическая задача каждой сцены, можно будет добиться четкого построения компози ции, позволяющей обнажить тему и замысел произведения.

В сценах и характер, и события, и жизненные детали – все должно быть подчинено решению основной задачи. Обычно процесс, обеспечивающий выполнение подобных требований при разработке динамики сцены, у нас называют «фокусированном». Подобно тому, как линза собирает в одну точку разбросанные в пространстве световые лучи и дает увеличенное изображение, надо собрать воедино все выразительные компоненты сцены, сфокусировав их на основной задаче, а затем увеличить и углубить их. Сжатая и четкая композиция возможна лишь тогда, когда, ярко обнажив поведение каждого персонажа, события и конфликты, удастся собрать их в одну центральную точку и концентрированно построить сцены, служащие этапами их развития.

Задача каждой сцены в любом случае не может иметь абсолют ной самостоятельности. Свое значение каждая сцена приобретает, когда она, подчиняясь задаче выявления идейного ядра произведения, во внутреннем плане постепенно углубляется и расширяется по мере развития событий и драматизма. Художественная задача каждой сцены не может повториться вновь и, тем более, постепенно уменьшаться. Во всяком случае она каждый раз должна быть поставлена по-новому и углублена по мере развития драматизма.

Основная задача любой сцены находит свое концентриро- ванное выражение в действиях персонажей. Поэтому необходимо четко поставить перед каждым из них игровую задачу и последовательно подчинять ее решению основной цели произведения.

Игровая задача каждого персонажа определяется целью борьбы за осуществление его стремлений и наиболее ярко выявляется в драматических взаимоотношениях героев. В ходе углубления и развития взаимоотношений персонажей возникают новые события, в отношении которых каждый из них выражает собственную позицию и подход. В этом процессе ярко выявляется задача той или иной сцены.

Поэтому, динамично построив взаимоотношения действующих лиц и ясно выражая их позиции и подход, можно отчетливо выявить задачу каждой сцены.

Драматические взаимоотношения героев в сценах приобретут более серьезный и острый характер по мере того, как их позиция и подход к событиям постепенно становятся решительными. Это неизбежно как по логике развития характеров, так и в процессе драматургического конфликта.

Если подход к жизни, выраженный персонажем с начала фильма, не претерпел изменений к середине или даже к концу, это свидетельствует, что тема и авторский замысел не нашли своего углубленного решения в драматическом развитии. Действующие лица, не развивающиеся в ходе драматического конфликта, – это не живые герои, взятые из жизни, а некие схематизированные манеке ны, придуманные кинодраматургом. В таком случае истинный драматизм неосуществим.

Кинодраматург обязан видеть и чувствовать все обстоятельства создаваемой им сцены, зорко следить за эмоциями, мыслями, психологией и взаимоотношениями персонажей. Действующие лица появляются в каждой сцене в заданный драматический момент по определенной причине и поводу, по своему убеждению участвуют в событии и действуют, поддерживая связь друг с другом.

Лишь правдиво раскрывая такие действия героев фильма, можно выразительно осуществить через их действия и поступки драматические задачи. Чем конкретнее, с большей тонкостью и тактом будет показано, что думает и как действует каждый персонаж, тем более живой характер обретет данная сцена.

Если в тех или других обстоятельствах герой фильма действует не по своему личному убеждению и не по своей воле, а по умозри тельному замыслу сценариста, сцена лишается жизненной правдиво сти. Динамика, не основанная на логике жизни и характеров, равнозначна игре кукол, приводимых в движение актерами. В таком случае задача данной сцены воплощается не реальными действиями персонажей, не естественным ходом событий, а попросту иллюстри руется или доказывается кинодраматургом. Если сценарист пытается выпячивать характерные качества одного из своих героев, то другие персонажи неизбежно будут изображены в искаженном виде и не получится убедительным даже тот образ, который по замыслу автора следовало выделить. Действующее лицо, не имеющее своего по-настоящему живого партнера среди персонажей, не в состоянии в полной мере выявить свой духовный и моральный облик. Все персонажи, действуя согласно созданным в сцене обстоятельствам, должны последовательно стремиться к решению основной задачи фильма.

Каждая сцена фильма должна быть изображена стереоскопи чески.

Стереоскопическое изображение сцены является одним из главных условий, позволяющих раскрыть философскую глубину кинообраза.

Пусть в каждой сцене будет драматизм, отражающий суть жизни.

Однако если он не изображается стереоскопически, то худо жественный образ лишается философской глубины. Философская глубина – результат обобщения сущности жизни, но если эта сущность обобщается лишь абстрактно, то в этом случае не обеспечить глубинной образности в искусстве. Философская глубина образов достигается, когда суть человеческих характеров раскрыта в ярких жизненных ситуациях во всей широте, когда глубокое содержание события обрисовывается аналитически с разных сторон, когда, глядя на события, зрители начинают глубоко размышлять о своей прошедшей и будущей жизни и когда одна деталь высвечивает характерное лицо человека и жизни в целом.

Кинодраматург, заботясь о драматизме каждой сцены, должен разумно рассчитывать смысловые связи между отдельными сцена ми в их развитии.

Каждая сцена, будучи относительно законченной частью события, имеет известную самостоятельность. Однако она лишается своего значения, если дана вне связи с течением развивающегося драматизма.

Представляя собой отдельное звено композиции, сцена должна естественно продолжать раскрытие темы произведения, развивая драматизм. Искусственная увязка одной сцены с другой не может способствовать непрерывному нарастанию драматизма и нарушает естественное, упругое, эмоциональное течение действия.

Каждая сцена выполняет свою конкретную задачу, подлежащую обязательному решению. Поэтому она должна занять в композиции свое законное место и играть самостоятельную роль. Как говорится, что толку в бисере, коль он не нанизан? Так и сцены могут давать нужный эффект, только гармонически сочетаясь друг с другом.

Поэтому наряду с заботой о драматических образах сцен надлежит уделять серьезное внимание их взаимосвязи и последовательному развитию.

Норма определения и развития каждой сцены состоит в том, чтобы во всяком случае решить основную задачу произведения.

Подчиняясь главной цели – раскрытию темы и идеи произведения, каждая сцена должна иметь логическую опору в предыдущей и в то же время подготовлять последующую. Связь отдельных сцен дол жна восходить по единой линии, непрестанно усиливая интерес зрителя.

Иногда могут иметь место вставные сцены, не связанные непосредственно с развитием главного события. Однако этот прием зачастую используется для того, чтобы, если это необходимо, дать зрителю эмоциональную передышку после напряженных событий на экране. Тут зрители, мысленно возвращаясь к тем кадрам, которые они только что смотрели с нервной нагрузкой, получают немного времени для размышления и психологической подготовки к тому, чтобы вновь внимательно следить за развитием главных событий.

Сцены между напряженными кадрами, используемые для эмо циональной передышки, призваны играть роль моста, ведущего к драматическому соединению основных сцен. Они создают разно образные смысловые переходы, помогают зрителю правильно вос принимать произведение в целом. Вставные сцены не должны носить чисто повествовательного характера и, тем более, нести за собой элемент прозаизации драматургии.

Решающее место в кинокомпозиции принадлежит кульминации.

Здесь драматизм, развивающийся от сцены к сцене, завершается взрывом. Кульминация – момент взрыва конфликта и развития события, сцена, в которой эмоциональное состояние героя достигает высшей точки.

От правильной и глубоко задуманной постановки кульминации зависит удачное раскрытие идеи произведения, не говоря уже об успехе в решении конфликта и события.

Кульминация должна стать неизбежным следствием развития события, конфликта, характеров героев. Она возникает в тот момент, когда развитие характеров и событий, как закономерное следствие развития жизни, достигает наивысшего накала и возникают обстоятельства, при которых решительная борьба неминуема, что приводит конфликт к взрыву.

Непосредственным поводом к кульминации в художествен- ном фильме «Судьба охранника» служит смерть отца героя, сраженного вражеской пулей. Гибель отца – это запал, воспламенивший чувство ненависти у героя, чаша терпения которого переполнилась.

Пусть самим развитием судьбы человека подготовлено нако пление духовных сил. Но при отсутствии повода, побуждающего к резкому перелому, существенная перемена может и не наступить.

Конкретный повод, обусловливающий новый перелом в развитии характера, может быть различным в зависимости от линии поведе ния того или иного персонажа.

Поводом к тому, что Кам Рён поднимает восстание и борется против врага, служит гибель отца, в то время как повод для бегства Ман Сика из казармы связан с тем, что он осознал преступность своего положения по отношению к народу.

В жизни бывают поступки, которые у одних вызывают жгучий гнев, но мало волнуют других. Это определяется тем, насколько событие касается судьбы каждого действующего лица.

Драматический повод – предельная точка противоречий, вызы вающая взрыв, – должен быть непосредственно связан с наиболее существенными сторонами жизни героя. Сам факт, что кто-то погиб или был оскорблен, еще не может стать поводом к кульминации, если он не взволнует героя и не побудит его к решительным действиям.

Для Кам Рёна гибель отца означала потерю единственной опоры светлых надежд его жизни. Не стало последнего опорного пункта, который он защищал, терпя все и всяческие лишения, невзгоды и оскорбления. Как бы ни хотел Кам Рён быть почтительным к родителям, но у него теперь их просто не стало. Как бы он ни желал строить счастливую жизнь, но он теперь лишился теплого очага родной семьи. В грязном мире, где орудуют враги, ему больше не на что надеяться. Переполнилась чаша негодования и ненависти. Для Кам Рёна, загнанного в тупик, неизбежным следствием является решительное сопротивление врагу и восстание.

Ситуация – это конкретное условие развития того или иного события, реальная жизненная основа, на которой ярко раскрывается характер. Ситуация кульминационной сцены в драматургии должна стать площадкой для яркого воплощения характеров и событий.

Ситуация кульминационной сцены должна подводить к необхо димости взрыва, которого не может избежать ни один из персонажей, находящихся в конфликтных отношениях. Противоречия развиваются и завершаются взрывом только в результате столкновения противоборствующих сторон. Положительное и отрицательное, вступившие во взаимодействие, порождают решительное столкно вение, когда уже нельзя больше сохранять прежнее положение. И здесь побеждает новое, гибнет старое.

Драматургическая задача в кульминации – подвести зрителя к общим выводам относительно темы и идеи произведения. Упустить эту задачу в момент кульминации – значит, не решить ее вовсе. Сцена, следующая за кульминацией, только еще более ярко утверждает тему и идею произведения. Если в кульминации не раскрывается в полную силу зерно произведения, то оно так и останется нераспустившимся цветком.

Основное звено, помогающее решить драматургическую задачу в кульминации, – образ главного героя. Необходимо наиболее концентрированно и со всей серьезностью изображать его внутренний мир и на этой основе глубже раскрыть жизненную тему и идею произведения.

Исходя из того, что кульминация – это сцена крайнего вопло щения конфликта, не следует стремиться удивить зрителя внешне острой развязкой события и отразить в ней только победу положи тельного над отрицательным. Даже если в картине в момент кульминации разгорается бой, надо раскрыть замысел произведения, мастерски изображая в этой сцене рост идейности героя и его моральную силу.

В кульминации важно также дать развязку судеб остальных персонажей. Но, во всяком случае, она должна быть подчинена отображению правоты идей и действий героя. Здесь драматизм должен быть сосредоточен на самом герое. Нельзя допустить появления в развязке таких персонажей или такой окраски чувств, которые мешают раскрытию внутреннего мира главного героя.

Найти драматизм – дело интересное. Но художник не должен находиться в плену у драматизма. В противном случае он окажется не в состоянии дать себе ясный отчет в подлинной значимости драматизма и, в конечном счете, будет фабриковать драматизм ради драматизма.

ОТ МАЛОГО ИДТИ К СЕРЬЕЗНОМУ ФИНАЛУ В кино очень важна динамика первых впечатлений. Уже начальные кадры должны захватить зрителя, дав понять ему, например, время, в которое происходят события, социальную обстановку периода, характеры, взаимоотношения, место действия персонажей, а также недвусмысленно подсказать тематический замысел автора. Это поможет зрителям легче разобраться и в последующих кадрах фильма. Загроможденное и сложное начало картины затрудняет восприятие, сколько бы на это ни было затрачено кадров.

Заключительная часть ленты также должна быть впечатляющей и ясной. В ней завершается показ всех тематических и идейных компонентов произведения, посеянное в начале фильма зерно уже приносит цветы и плоды, венчая художественное исследование жизни героя. Неудачная развязка способна погубить интересно начатый сюжет. Все может прийти к нулю и привести к падению здания, воздвигнутого с таким огромнейшим трудом.

От малого идти к серьезному концу – так должно быть в кинематографии. Любое дело начинается с малого и завершается крупным узлом. Это общая формула жизни. Всякое событие вначале зарождается из мельчайших явлений и постепенно приобретает широкий размах.

Кино – это точное отражение такой формы жизненного процесса.

Значит, естественными можно считать лишь те картины, которые правдиво отображают на экране жизнь и борьбу человека, который начинает свое дело с малого и завершает его крупным достижением.

Эта форма целиком и полностью отвечает и эмоциональному складу нашего народа. Народная мудрость гласит: «Драконова голова со змеиным хвостиком». Издревле наш народ не принимает в любом деле пышного начала и бесславного конца. То же самое относится и к искусству.

В начале киноленты показываются, как правило, эпизоды, картины будничных дней, и тем самым вообще ставится или косвенно раскрывается тематическая проблема произведения. Это общепризнанная форма.

Первые кадры все-таки должны быть спокойными и интересными.

Суть не в том, как передается сюжет – последовательно или чередованием не связанных на первых порах эпизодов. Но уже в начале должен звучать импульс авторского замысла.

Кино должно вначале передать зрителям чувство душевного спокойствия. Для этого надо, чтобы картина начиналась скромно и изысканно, с незначительного эпизода. Все должно быть естественно и близко к сердцу, именно так, как происходит в нашей повседневной жизни. Лишь тогда у зрителя рождается вера в отраженную в произведении жизнь, ибо он сам как бы входит в ее гущу.

Кстати, иные авторы намереваются с самого начала запугивать зрителя. Устрашающая тишина, неожиданный выстрел, странное событие – такими приемами они хотели бы заманить публику. Но это недостойные способы.

Конечно, здесь не следует настаивать на том, чтобы во всех фильмах начало разыгрывалось по однообразным трафаретам. Чем разнообразнее и оригинальнее начало, тем лучше для первых кадров ленты. Однако именно они должны произвести на зрителя свежее впечатление и при этом не создать у него в голове путаницы.

Они призваны постепенно вводить зрителя, пребывающего в ровном эмоциональном состоянии, в глубь серьезного мира искусства.

Завязка должна быть спокойной и достаточно интересной. Во всяком случае художественный интерес должен зарождаться в про цессе проникновения зрителя в глубокий смысл, воплощенный в повседневности, в процессе естественного втягивания его в благо родный мир жизни. Такой правдивый показ обязателен уже в самом начале произведения, и только тогда он поможет художнику овла деть сердцами зрителей.

В искусстве, конечно, нельзя игнорировать пробуждающийся интерес масс к самым событиям или к новым эпизодам из жизни.

Однако, этот интерес должен выражаться в форме художественно достоверных эмоций, проникнутых горячим стремлением к прек- расному и благородному. Не должно быть места болезненному любо ванию какими-то особо удивительными событиями или странными сторонами жизни. Сцены, полные опасности, демонстрация никому неизвестных таинственных картин, стремление возбудить этим не умеренное восхищение – это вульгарный, недопустимый в народном искусстве прием.

После подготовки зрителей к эмоциональному восприятию кинокартины надо сразу же переходить к показу основного сюжета, чтобы не дать зрителю заскучать.

Бывает и так, что первые кадры произведения не согласуются с началом драматического действия. Фильм начинается либо с показа панорамы какого-то города, а затем лесного и морского пейзажа, либо с демонстрации обыкновенных картин жизни, не несущих в себе еще никаких элементов драматизма. А порой мы сразу видим, что с первых кадров развертываются драматические сцены или события начинаются с кульминационного пункта сюжета. Это свидетельствует о том, что первая часть произведения еще не является началом драматического действия, то есть для начала картины можно выбирать различные приемы.

Кинофильм, начинающийся с нормальной формы повествования, вначале раскрывает обстановку картины, знакомит зрителя с действующими лицами и постепенно переходит к драматическим сценам. В этом случае не стоит увлекаться последовательным объяснением обстановки, в которой протекает действие, сразу рас крывать отношения персонажей и их характеры, пространно излагая в завязке даже те проблемы, которые могут быть решены в процессе драматических коллизий. После знакомства зрителя с обстановкой картины и характерами действующих лиц нужно сразу же перейти к показу основной линии сюжета и выяснению узловой проблемы, то есть с самого начала показать то, о чем хотел сказать автор.

Завязка должна начинаться так, чтобы зритель смог угадать основной замысел автора, – этого требует сама сущность драматизма.

Процесс возникновения, развития и заключения определенного драматического события совпадает с процессом возникновения, развития и решения своего рода значимой, серьезной человеческой проблемы. Начало драматического действия – это начало взаимоотношений между действующими лицами – носителями определенных проблем. Если события разворачиваются в отношениях между теми, кто не является носителем каких-либо проблем, то такую сцену нельзя считать истоком драмы. С самого начала надо, выясняя драматические отношения между действующими лицами, поставить перед ними значимую проблему, злободневную, выдвигаемую самой жизнью, то есть основную проблему произведения.

Бывает так: кончаются первая, вторая, третья части, а зритель так и не понимает, чему посвящен фильм;

появляются все новые и новые лица, а зрителю трудно угадать основную проблему фильма.

Тогда уже в ходе просмотра фильма у зрителя нарушается душевное равновесие, он теряет к нему интерес. Не следует с самого начала сразу выдвигать большую проблему и раскрывать до дна ее суть.

Сюжетную линию нужно развивать просто и ненавязчиво. Только тогда зритель сможет точно предугадать авторский замысел и поверить, что поставленная проблема будет решена. Следовательно, он может с возрастающим интересом все глубже входить в мир картины.

Кроме того, с первых же сцен фильма зритель должен ясно представлять себе время действия и взаимоотношения действующих лиц. Кино требует концентрированного отражения в первых кадрах времени, социальной обстановки, показа главных действующих лиц и их взаимоотношений, арены их действия и, наконец, происходящих событий. Это имеет крайне важное значение для верного понимания зрителем основной проблемы фильма и быстрого вовлечения в мир художественного произведения.

Время, социальная обстановка, место действия, основное сю жетное событие должны сразу же заявить о себе в начальных кадрах фильма, прежде всего, через главного героя и других основных действующих лиц. Романист объясняет факты, а сценарист такой возможности не имеет. Есть, конечно, случаи, когда в фильмы вводятся титры и дикторская речь. Однако эти приемы не всегда допустимы. Если по ходу демонстрации ленты начать объяснять все сцены и поступки действующих отдельно, например, время, которое они переживают, с помощью титров, социальную обстановку – через дикторский текст, место события – вывеской на каком-либо здании, происходящее событие – диалогами персонажей, то завязка фильма окажется трудной для восприятия.

При неудачной завязке и последующие картины не произведут должного впечатления на зрителя.

Завязка произведения должна быть достаточно четкой, но в то же время она не должна строиться так, чтобы можно было, как на ладони, предвидеть развязку. Ссылаясь на это, конечно, не надо саму завязку как-то маскировать, чтобы зритель не мог заранее угадать финал.

Форма завязки произведения жива лишь в том случае, когда она созвучна содержанию жизни и образному строю повествования.

Строить завязку в различных произведениях в одной и той же форме, без какой бы то ни было конкретной характеристики – неинтересно.

И в то же время в погоне за оригинальностью не следует брать за основу форму, не отвечающую содержанию произведения.

Вообще уже установились определенные формы завязки кино произведений с учетом их образности. Поэтому полезно творчески использовать накопленный опыт. Хорошо, когда творческие работ ники создают по возможности и новые формы. Однако бывает, что некоторые сценаристы и режиссеры на словах признают важность впечатления, производимого первыми кадрами фильма, а на практике не уделяют серьезного внимания формам начальных кадров и легкомысленно относятся к ним. Они не понимают, что наносят большой ущерб собственным произведениям.

Развязка кинопроизведения должна быть недвусмысленной и эффектной. Сделать эффектную развязку – это значит раскрыть значительную мысль, убедительно подводя итог борьбы действую щих лиц и во всю ширь освещая поставленную вначале и разверну тую в коллизиях фильма проблему.

Ссылкой на необходимость эффектной развязки не следует оправдывать какой-то особенно поразительный финал событий.

Последние кадры кинофильма во всяком случае должны ясно и глубоко раскрыть идею произведения. Ясность и крупномасштаб- ность идеологического вывода придают произведениям огромное воспитательное значение.

Все проблемы, поставленные и решаемые в кинокартинах путем раскрытия жизни действующих лиц и в процессе развития их характеров, должны в финале подтверждаться влиянием крупной и ясной идеи. Только тогда зритель под воздействием глубоких впечатлений воспримет заложенную в фильме правду жизни, законы борьбы. Если в начальных кадрах провозглашается некая большая проблема и демонстрируются сенсационные события, а в последующих кадрах не происходит развития сюжетной идеи и фильм заканчивается пустой развязкой, то такое произведение обречено на неудачу. Следовательно, финальные кадры должны становиться итогом борьбы главного героя и других положительных действующих лиц и посредством ярких жизненных сцен подтвердить выдвинутую в произведении проблему с крупной и ясной идеей. О плодотворной и славной борьбе нельзя только твердить на словах. Когда жизнь снова и снова утверждает непреложную истину, что революция является действительно плодотворной и славной, люди чувствуют огромный прилив созидательных сил. Если же в искусстве мысль настолько бедна, что она не подтверждается самой жизнью, то никто ее не включит в сумму своего жизненного опыта.

Успешное раскрытие судеб всех действующих лиц, причастных к решению тематической проблемы, является основной предпосылкой для ясного и сильного выражения идеологического содержания произведения. Ясно, что здесь самое важное место занимает образ главного героя. Между прочим, точно найденное решение судеб отрицательных персонажей, вступивших в прямой конфликт с гла вным героем произведения, не только обеспечивает рост авторитета положительного героя, но и само по себе приобретает громадное воспитательное значение.

Художественная доказательность неизбежного поражения и гибели враждебных классов, наносящих вред развитию общества, имеет весьма серьезное значение для воспитания горячей любви к справедливости и правде, готовности активно участвовать в революции и борьбе.

Финальную часть произведений, посвященных социалистической действительности, не следует ограничивать только тем, что ошибающийся человек раскаивается в своих проступках. Лучше в них показать еще и новую, полнокровную жизнь человека, прошедшего путь перевоспитания. Это позволит зрителям глубже оценить благородство и смысл революционной жизни. Отрицательные лич ности в наше время, если они не являются классовыми врагами, как правило, воспитываются и перевоспитываются. Следовательно, надлежит правдиво показать, каких успехов добивается новый человек в работе и жизни, отдаваясь напряженной борьбе. Это имеет огромное значение. Надо подвергнуть уничтожающей критике негативные явления, пока еще встречающиеся в нашей жизни, на положительных примерах показать путь продвижения вперед, с тем чтобы люди вдохновенно стремились к плодотворной, прекрасной жизни.

В драматических произведениях сюжетная линия, как правило, завершается сразу же после перехода от кульминации к развязке. Но в произведениях, призванных глубоко раскрыть дальнейшую жизнь перевоспитанного отрицательного героя, не рекомендуется спешить с завершением сюжета. Яркими эпизодами, взятыми из его жизни, следует еще раз подтвердить основную проблему, изложенную в произведениях, – это убедительнее, чем сто речей.

В революционном искусстве не должно быть места такой практике, когда писатели избегают давать оценку жизненным явлениям под предлогом того, что она-де должна сформироваться у самого зрителя.

Особенно это касается произведений, посвященных проблеме революционизирования людей. Такие произведения призваны стать мощными стимуляторами воспитания и перевоспитания отсталых людей и побудить каждого из них вступить в шеренги борцов за победу революции. Произведение, ограниченное вскрытием и критикой недостатков, при этом не указывающее верный путь к новой жизни, не отвечает духу нашего революционного времени.

В финале произведения должно найтись место для высокого политического пафоса, для горячего призыва. Тогда идейное содержание глубоко запечатлеется в сознании людей.

Любое произведение призвано ярко показывать, что революция продолжается и борьба разворачивается с возрастающим накалом.

Победа лишь на одном участке борьбы, выдаваемая за огромные успехи, крики «ура!», заявления вроде: «Теперь настала пора жить спокойно» – таким образом не годится завершать произведение. Это может подорвать революционный порыв и не укрепит волю людей к борьбе.

Произведения призваны впечатляюще показать незыблемую веру народа в победу, высокий дух революционного оптимизма:

пусть борьба нелегка, жертвы тяжелы, пусть даже герои гибнут в лапах врага, однако будущее революции лучезарно, справедливость и правда неизбежно восторжествуют. Борьба героев призвана вывести их на дорогу к победе и счастью, их должно ждать светлое завтра. Лишь тогда люди смогут почувствовать в себе решимость подняться вслед за героями и бороться, следуя их примеру, не на жизнь, а на смерть. Так людей может увлечь мир революционной романтики.

Чтобы финальная часть произведения завершилась высокой политической нотой, чтобы она оставила в памяти людей глубокие мысли, следует указать им верный путь дальнейшей борьбы.

Так, художественный фильм «Цветущее село» убедительно разъясняет курс партии на революционизирование, преобразование людей по образцу рабочего класса. В эпизодах фильма журналист, внимательно выслушав рассказ о том, как революционизировались люди, которые в прошлом запятнали свою жизнь индивидуализмом и эгоизмом, обращается к собравшимся с горячим призывом продолжать усиленную борьбу за претворение в жизнь этого курса. Дело революционизирования людей начинается не в один прекрасный день и не завершается в скором времени. Это наша боевая задача, которую все люди призваны непрерывно осуществлять вплоть до полного построения коммунистического общества. Именно такая идея звучит в финальных кадрах фильма и происходит это непринужденно, естественно, производя на зрителя незабываемое впечатление. Это образное заключение фильма заставляет зрителей глубоко задуматься и придает им большой душевный импульс. Каждому становится ясно:

надо вести настоящий, здоровый образ жизни.

Для оказания на зрителя сильного идейно-эмоционального воздействия не годится затягивать до скуки финальные кадры.

Нужно своевременно и на высокой ноте завершить фильм. Когда все сказано, показать больше нечего, скучные кадры будут тянуться дальше, то это приведет к потере накопленного эмоционального заряда. Если в памяти надолго сохранятся впечатления от данного фильма, то еще большим будет его моральное воздействие на людей.

ВЕЛИКОЛЕПИЕ ДИАЛОГА – В ГЛУБИНЕ ЕГО СМЫСЛА И ДОСТУПНОСТИ Язык – первостепенное средство, передающее образ человека и его жизнь. В литературе и искусстве средством выражения действия является язык. В частности, в драматических произведениях, где исключена прямая авторская речь, особо важное значение приобретает проблема языка персонажей.

Актерские действия, музыка, живопись и другие изобразите льно-выразительные средства кино играют огромную роль для изображения характеров и явлений жизни. Однако все они не могут столь живо и прямо выразить мысли, чувства, психологию и настроения персонажей, как это возможно в диалоге. Они не могут раскрыть идейного богатства произведения с такой широтой и глубиной, как это можно сделать посредством диалога.

Часто мы слышим: в кино требуется меньше слов, давай больше динамики. Но, я бы сказал, действия не могут заменить собой целиком устную речь персонажей. В кинопроизведении, предполагающем экономию слова, нужно особенно мастерски применять диалог.

Диалог играет немаловажную роль в повышении идейно-художественного уровня произведения. Слово, как средство выражения мыслей, чувств и психических побуждений персонажей, прямо раскрывает идейное содержание произведения. Это станет вполне ясно, если мы вспомним, насколько ярко поясняют идею произведения хотя бы несколько вовремя сказанных, значительных слов. И, наоборот, одна неудачная, неуместная реплика влечет за собой больше пагубных последствий, нежели несколько плохо поставленных и отснятых кадров. Неверно поставленный диалог может исказить характеры персонажей или затуманить тематическую идею произведения. Одно неудачно выбранное слово в диалоге может создать вакуум в фильме.

Диалог должен быть полным смысла, ясным и доходчивым.

Бедность, грубость, двусмысленности, обилие труднопонимаемых терминов, растянутость – все это убивает живой диалог. Великолепие диалога состоит в глубине его смысла и доступности.

Источник удачного диалога – в богатейшем жизненном опыте и глубоком мышлении. Жизненно оправданную истину надо выска зать в конкретной обстановке доходчиво и ясно. Только тогда слова смогут тронуть струны людских сердец.

Взять, к примеру, бессмертное классическое произведение «Море крови». Подпольщик из Антияпонской партизанской армии говорит матери Вон Нама, что революцию ведут не какие-то особые люди, что на революцию должен подняться весь народ – бедные, угнетенные и оскорбленные, и только это поможет им вернуть себе потерянную Родину, отомстить врагам за горькую жизнь. Слова эти всем доступны, глубокомысленны. Родина попрана сапогами врага, муж убит, земля залита морем крови. Стоит мать на перепутье:

умереть в бездействии или подняться на борьбу. В этот критический момент подпольщик доходчиво и убедительно разъясняет ей жиз ненную правду, которую постиг он сам собственным сердцем. И его слова всеми нитями соединены с жизненным опытом матери. Вот почему они несут в себе серьезный заряд.

Из уст персонажа, за плечами которого нет богатого жизненного опыта, не приходится ждать горячего и верного слова. Пусть он произносит любые, даже прекраснейшие речи. Но диалог, не опра вданный жизненной практикой, не может содержать в себе глубокого смысла, следовательно, у зрителя он не найдет никакого отклика.

Диалог в произведении должен быть жизненно оправдан и гармонично сочетаться с конкретными обстоятельствами. Только в этом случае слова звучат веско и энергично. Слова нужно всегда экономить и употреблять уместно. Тогда они станут полноценными и весомыми.

В стремлении создать впечатляющий диалог не годится мудрить, придумывать какие-то особые щегольские «золотые слова» или употреблять одни остроты. Самая обиходная речь может стать удачным или неудачным диалогом. Дело заключается лишь в том, насколько умело использует автор словесный материал, учитывая характер персонажей и сложившиеся обстоятельства.

В данной ситуации, в данный момент персонаж может сказать только одно-единственное слово. Писатель должен приложить мак симум усилий, чтобы верно выбрать это слово, создать диалог, как можно глубже раскрывающий характерные черты персонажей. Надо делать так, чтобы слова соответствовали логическому развитию действия и обстоятельств, звучали правдиво и живо, как в самой жизни.

В речи виден весь человек. Посредством слов выражается все, что в нем заключено: мысли, чувства, вкусы, склонности, даже его профессия, образование, культура и моральное состояние. Все это хорошо выражается в словах. Речь рабочих отличается от крестьян ской, слова стариков и молодежи неодинаковы. Это объясняется тем, что у них разные профессии, возраст, уровень подготовки, и отсюда различный образ мышления и разные речевые манеры.

И в литературном творчестве речь персонажа должна быть созвучна его характеру, конкретным жизненным обстоятельствам. В любое время, на любом месте данный герой может произносить свойственную только ему одному речь. Только отвечающий характеру и жизни диалог воспринимается как правдивый, только тогда он может содействовать созданию яркого образа.

Главное в индивидуализации диалога состоит в том, чтобы, взяв за основу идейное настроение персонажа, выявить тонкости его психологического и эмоционального состояния, точно отразить жизненные обстоятельства, в которых он действует. Диалог, отор ванный от характера и жизни, не может происходить в реальности, быть речью живых людей и, следовательно, не вызывает душевного человеческого отклика.

Правдивый, живой диалог отражает также характерные черты времени и общества. В своей идеологической, культурной и мораль ной жизни человек несет отпечаток данного времени. Отсюда в его речевой манере, как правило, отражаются социальные веяния эпохи.

Язык, будучи продуктом труда и отражением общественной жизни, меняется и обогащается с течением времени, по мере развития общества. Поэтому и в диалоге не могут не отразиться конкретные социально-исторические особенности, выражаемые в обиходной речи людей.

При показе ярких, правдивых картин жизни и обстоятельств нужно точно выражать речевые особенности данного времени.

Пусть даже удачно, в полном соответствии с эпохой подобраны жизненная обстановка, события и житейские детали, но если допу скается в диалоге хотя бы одно слово, выпадающее из времени, то утрачивается вся реальность образа в целом.

Отражая речевые особенности в соответствии с духом времени, нужно уделять особенно пристальное внимание характеристикам, указывающим в диалоге на общественно-политический строй, эко номические отношения и культурно-моральное состояние. Эти слова составляют основное содержание диалогов именно данного периода, отражают сущность общественной и личной жизни. Следовательно, если прозвучит хотя бы одно слово, не соответствующее духу данной эпохи, то это приведет к извращению времени и жизни.

Допустим, писатель хочет показать героические подвиги воинов Народной Армии и нашего народа в годы Отечественной освободи тельной войны. В этом случае автор обязан поискать наиболее характерные для тех лет обороты из запасов народной речи. Писа тель, конечно, должен уметь верно, с точки зрения современности оценивать условия жизни того времени и осмысленно показывать их. Но ему ни в коем случае нельзя отходить от принципов историзма, придумывая мнимое или произвольно трансформируя былые факты.

Диалог всегда должен быть к месту. Каким бы глубоким ни был смысл того или иного слова, но если оно употреблено неуместно, то звучит смешно или вовсе бессмысленно. Разные слова могут вы ражать одинаковые мысли и чувства или, наоборот, одни и те же слова – различные мысли, в зависимости от обстоятельств, в которых действует персонаж. Недаром наша пословица гласит:

«Одно и то же всяк по-своему понимает».

Уместность речи определяется логикой жизни. Высказать мысль следует, прежде всего, логично, и только тогда она будет понятна.

Логичность означает последовательную связность речи и ее полное соответствие логике жизни, логике мысли и действия. Мысли и чувства человека побуждаются определенными факторами, а их убежденность передается словами. Поэтому речь произносится не как попало – не везде и не всегда. Она не может быть и бесцельной, лишенной оснований и утверждений.

Человек, исходя из происходящих вокруг него реальных событий, из собственного жизненного опыта, накапливает в себе определенные мысли и чувства, и только после этого он выражает свое отношение к ним словами. Нормально мыслящий и верно поступающий человек привык к естественности логичной речи. Произнося речь, он не обращает особого внимания на ее логический процесс. Однако тот или иной человек старается убедить других в том, что его слова соответствуют реальным фактам, чужды логических противоречий и вполне отвечают моральным идеалам.

Диалог должен быть жизненно оправдан, лаконичен и исполнен глубокой мысли.

Для раскрытия мыслей и чувств своих героев киноискусство, как и драматургия, должно наряду с их языком и действиями правильно и к месту использовать другие выразительные средства. В частности, диалог надлежит вводить лишь в действительно необходимых случаях, когда дело не решается одними действиями персонажей или другими изобразительными средствами. Бывает, что исполнители ролей скучно пережевывают вполне понятную всем вещь, не нуждающуюся в лишних объяснениях, или слишком растягивают истолкование событий, вместо того чтобы сжато выразить суть проблемы. Это лишь тормозит развязку идейных узлов и нарушает глубину впечатления.

За словами скрыт смысл. Умение выразить в немногих словах огромный смысл – это способность таких писателей, которые широко и глубоко понимают жизнь, компактно и ярко рисуют ее. В сокровищницу художественного языка входит только такой диалог, который позволяет людям находить в одном выражении огромное смысловое разнообразие и в простых выражениях по-новому рас крыть жизненную правду.

И каждое из обиходных слов, сказанное героем, должно иметь широкий смысловой диапазон. В произведениях возникает необхо димость с помощью конкретных слов точно передать картину происходящих событий и действий. И в этих случаях не следует стремиться непосредственно комментировать все возникающие на экране картины. Слова надо подобрать так, чтобы в них был раскрыт внутренний, духовный мир говорящего, а также факты его прошлого и будущие дела. Только тогда эти слова будут нести в себе богатую смысловую нагрузку.

Одно веское слово, содержащее в себе итог глубокого размыш ления, звучит куда энергичнее, острее, производит большее впечат ление, нежели десяток и даже сотня легковесных слов. От многосло вия, как правило, мало толку. Тот, кто бросает слова на ветер, естественно, произносит ничего не стоящие, пустые фразы. Чепуха порождает ложь, и такой человек, в конце концов, станет очковтира телем. Расхожие словечки, звучащие с экрана, ослабляют напряженность действия, обедняют содержание.

Можно, конечно, употреблять лексику бытового разряда, но если от них веет ветхостью, вульгарностью и грубостью, то это снижает художественную ценность произведений. Диалоги положительных героев должны показывать тонкость мыслей и чувств, соответствовать духу времени, выражать моральное благородство.

Коммунисты – это революционеры. Они сметают с пути все устаревшее, отживающее, непрерывно создают новое. Стало быть, они и в речевой практике должны быть особенно чуткими к духу времени и проявлять себя с лучшей стороны. Это люди, дорожащие справедливостью и правдой, поэтому они не тратят времени на пустословие. Являясь по своей натуре скромными и культурными людьми, коммунисты не любят вульгарных и безграмотных слов.

Иные писатели позволяют себе вложить в уста рабочих аляповатые выражения, а в крестьянскую речь – грубоватость. Это означает, что писатели еще не вникли глубоко в прекрасный и благородный духовный мир наших трудящихся масс – подлинных героев новой эпохи, что еще невысок культурный уровень отдельных писателей.

В общем в речевой практике пережитки старой идеологии сохраняются дольше, чем в других сферах жизни. Эти рецидивы не исчезнут за один-два дня. Устаревшее в языке, наряду с пережитками старой идеологии, будет устранено лишь в результате неустанного воспитания и борьбы. Следовательно, нам нужно своевременно подметить и отбросить устаревшие слова, хотя они и бытуют в разговорной речи.

Сегодня в нашей стране последовательно претворяется в жизнь курс партии на развитие социалистического национального языка.

Слова иероглифического происхождения и заимствованные ино странные слова заменяются исконно корейскими, успешно ведется работа по упорядочению языка, проявляется забота о том, чтобы он стал еще красивее, богаче и выразительнее. Особо надо отметить, что национальный язык динамично развивается, поднимаясь на более высокий уровень по мере утверждения во всех сферах экономики, культуры, идеологии и морали нового, социалистического образа жизни, отвечающего природе рабочего класса. Поэтому наши писатели призваны опираться на богатый языковой фонд трудящихся масс – строителей социализма, что позволит им найти диалог, созвучный характерам и жизни своих героев.

Язык создается и развивается народными массами. Именно они являются истинными мастерами слова. Народ создает и развивает самую красивую, тонкую и энергичную речь. Она общедоступна, ясна, глубокомысленна и богата. Слова, которых не любит и не принимает народ, могут вырываться только из уст неграмотного человека, и они неспособны вызвать отклик у аудитории. Такие слова долго не живут.

Долг писателя – найти и подобрать благородные, прекрасные слова из неисчерпаемого арсенала народной речи. Именно там надо искать источник слов для великолепного диалога, понимаемого и воспринимаемого массами.

Основа речевой практики нашего народа – исконно корейский язык.

Наш язык, как учит великий вождь, ясен по тону, прекрасен по интонации, плавен и весьма приятен на слух. Наделенный богатой выразительностью, корейский язык отлично передает сложные гаммы мыслей и тонкие чувства. Он может заставить людей волноваться, плакать, смеяться. Наш язык верно служит делу воспитания в людях коммунистической морали, ибо он в состоянии тонко выражать требования этикета и приличия. Поэтому в художественных произведениях надлежит максимально сохранять красоту, тонкость и богатство мыслей, заключенные в нашем языке. Таким образом, необходимо выработать у людей убеждение, что долг подлинного патриота и культурного человека – отлично владеть всем богатством родного языка.

Речь главного героя и других положительных персонажей худо жественного произведения должна опираться на новый культурный язык, соответствующий новому времени, новой жизни. Диалог в произведениях не только содействует пониманию жизни, но и оказывает немалое влияние на воспитание у людей культуры речи.

Писатели должны обращать пристальное внимание на каждое слово, вкладываемое в уста своих персонажей, и творить новые, созвучные вкусу времени, прекрасные слова, с тем чтобы передать их трудящимся.

Образование новых слов – дело крайне серьезное и ответствен ное. Даже одно вульгарное, неграмотное слово, войдя в быт огром ной массы людей, парализует их здоровое сознание и поощряет неблаговидные поступки. И, наоборот, боевой и в то же время прекрасный культурный язык оказывает огромное воздействие на обновление идейно-морального облика людей и установление со циалистического образа жизни.

В деле образования новых слов важно проводить четкую пролетарскую классовую линию и последовательно придержи- ваться принципа народности. Новым словам надлежит стать образцами, соответствующими вкусу и эмоциям рабочего класса, быть доступными массам и удобными для употребления. Ни в коем случае не годится необдуманно употреблять слова с неясными нюансами, двусмысленные, разъедающие здоровое сознание человека. Им не должно быть места в литературных произведениях, даже если автор желает это сделать исключительно ради интереса.

Писателю надо постоянно помнить, что его собеседником является народ. И при сочинении каждого диалога литератор должен исходить из народных взглядов. Великолепный диалог называется мастерским потому, что он по душе массам и является для них поучительным. Великолепный диалог живет в гуще жизни народной. Отсюда долг писателя – сердечно и серьезно относиться к народному языку, прилежно учиться у самой жизни.

ОБЕСПЕЧИТЬ ЯРКИЙ КОЛОРИТ Литературно-художественное творчество всегда выдвигает вопрос о том, какой колорит следует придавать произведениям.

Разнообразен эмоциональный оттенок произведений литературы и искусства, в которых жизнь раскрывается на конкретных, впечатляющих образах. Произведения приобретают различный ко лорит, ибо неодинакова раскрываемая в них жизнь, различны способы ее изображения и разнообразны творческие индивидуальности самих писателей.

Под колоритом произведения подразумевается то оригинальное сочетание образов, которое с эмоциональной яркостью раскрывает основные оттенки жизни.

Своеобычное впечатление, которое производят образы героев, углубляется во многих случаях колоритом. Чем ярче колорит, тем выразительнее своеобразие жизни, раскрываемой в произведениях.

Если мы не почувствуем особого вкуса в изобразительных средствах, то их ценное содержание не покажется впечатляющим.

Колорит – неотъемлемый элемент правдивого отражения жизни.

От него зависит убедительность и естественность образов. Чем удачнее сложился в повествовании колорит, тем ярче отражается в самом произведении своеобразие жизни, более живым становится ее изображение.

Естественно, что писатель, рисующий современную действительность, должен показать светлый, оптимистический, полный надежд сегодняшний день наших трудящихся. Динамика пафоса, обилие эмоций, все, чем живет наш народ, вытекает из самой глубины его прекрасных, благородных мыслей и чувств, идет непосредственно из гущи счастливой, полнокровной жизни.

В эксплуататорском обществе абсолютное большинство тру дящихся из-за нищеты и бесправия живет в тревоге и нужде. В социалистическом же обществе, где народ стал хозяином страны, непрерывно развивается самостоятельность и творческая активность масс. Их жизнь с каждым днем становится все счастливее и прекраснее.

Отсюда ясно, что если рисовать жизнь трудящихся нашего времени лишь в тонах мрачных и тревожных, то это уже будет означать явное искажение реальной действительности.

Эмоциональный оттенок жизни, конечно, нельзя определять общей меркой, поскольку он конкретен и весьма тонок. Разнообразен и колорит нашей социалистической жизни, поскольку в худо жественных произведениях отражаются ее различные стороны. Од нако произведения, раскрывающие картины сегодняшней счастливой и плодотворной жизни, должны отличаться ярким эмоциональным оттенком.

Колорит существенно расширяет возможности создания много гранных и богатейших образов. Они становятся красочнее и богаче, когда писатели рисуют жизнь с разных сторон, применяя различные формы и методы подачи материала. Одну и ту же жизнь каждый писатель рисует оригинально, в своей манере, со своей точки зрения.

И потому появляются новые интересные произведения.

Писатель, не умеющий придать произведению яркий колорит, не имеет права называться настоящим творческим работником. Яркий колорит произведению может обеспечить лишь тот мастер художественного слова, который достиг вершин в своем идейно-художественном творчестве. Но, к сожалению, некоторые творческие работники не уделяют этому должного внимания. Их творчество характеризуется неотесанностью, сухостью и туманностью содержания, что не придает людям нового душевного импульса.

Каким будет колорит произведения? Ответ на этот вопрос надо связать с основным подходом к творчеству, к тому, как именно понимать и обрисовывать жизнь, прежде чем выбрать те или иные выразительные средства и приемы.

Колорит литературно-художественных произведений должен, прежде всего, соответствовать сущности жизни.

Его не выдумывает сам писатель, руководствуясь своим субъективным замыслом, собственным вкусом. Писательская индивидуальность тоже должна произрастать на жизненной почве, находить отражение в тонком и ярком раскрытии ее своеобразия.

Поэтому писатель, естественно, обязан внимательно анализировать сущность жизни, чтобы ярко выразить свойственные ей черты, чтобы глубоко вникнуть в жизнь и отразить ее в своеобразных колоритах.

Колорит произведения должен идти от самой жизни. Это означает, что нужно искать и находить характерные черты колорита в самой жизни. В произведениях любого жанра писатель призван ярко показывать, в чем состоит сущность жизни и каковы основные примеры ее развития. Ссылаясь на психологические или лирические мотивы, нельзя искажать основную тенденцию развития эпохи и жизни, затуманивать их существенные характерные черты.

Колорит литературно-художественных произведений, конечно, покоится в самой жизни. Однако это вовсе не значит, что он сам дает себя знать, если жизнь в произведении отражена, как в зеркале.

В своем творчестве писатель осуществляет художественное воссоздание жизни, то есть отсеивает несущественное, вульгарное и добивается правдивого изображения типичного, прекрасного и благородного. В этом творческом процессе жизненные картины, вошедшие в замысел писателя, выпукло рисуются им со свойственным ему одному оттенком.

Если же автор, стремясь сохранить жизненность, станет перено сить в произведение все, на что бы ни упал его взор, то окажется неспособным обеспечить никакого колорита. Нужно точно отыскать жизненно оправданный эмоциональный нюанс и как бы пометить им все образы. Только это даст возможность охарактеризовать происходящее определенным колоритом и выпукло обрисовать его сущность. Колорит жизненных ситуаций станет неотделимой частью образа лишь в том случае, когда его яркость и живость будет сохранена писателем.

Колорит должен быть найден в самой жизни и в то же время отвечать воспитательной миссии данного произведения. Он нужен отнюдь не для создания формальной привлекательности, а для правдивого выражения идейного содержания произведения, для повышения его воспитательной роли. Писатель, который не осознал себя воспитателем, встретится с затруднениями в точном выборе колорита.

Однако в творческой деятельности некоторых писателей встре чается пренебрежительное отношение к задаче сохранения колорита, обеспечивающей воспитательные цели произведения.

Так, предположим, что было задумано сделать кинофильм о воспитании и перевоспитании того, кто сам себя считает образцом в работе и жизни, хотя на деле им не является. Какого рода колорит придать фильму? Если взять только комические черты того, чьи намерения противоречат поступкам, и создать произведение чисто комедийного жанра, то может возникнуть большое противоречие между творческим планом и образами фильма.

Когда речь идет о проблеме революционизирования человека, тем более – ответственного работника, сама сюжетная линия должна строиться со всей серьезностью, так, чтобы образ главного героя, чье зазнайство и самодовольство оборачиваются большими ошибками в работе и в быту, преподал людям серьезные уроки. Если писатель все-таки намерен в отдельных местах принести смешные эпизоды, то образ примет совершенно иной характер и, следовательно, данное произведение не достигнет своей воспитательной цели.

Литература и искусство – могучее оружие идейного воспитания масс, находящееся в руках нашей партии. При отходе литературы и искусства от высоковоспитательной задачи немыслимо обеспечить колорит произведения. Цель каждого произведения определяется конкретными особенностями жизни и требованиями революции.

Верное художественное решение этой проблемы ведет к отчетливому выявлению идейно-художественной характеристики произведения, к повышению его познавательно-воспитательной роли.

Писатель должен видеть и оценивать действительность с высо кой политической точки зрения. Лишь тогда он, рисуя кипучую трудовую жизнь, сможет уделить внимание важной проблеме рево люционного воспитания людей, лишь тогда он, раскрывая образный мир человеческих чувств, будет нести людям здоровые идеи, сумеет и юмористической улыбкой убедительно подчеркнуть революционный дух – пафос преодоления всего отживающего и созидания новой жизни.

На утверждение яркого колорита литературно-художественных произведений огромное воздействие могут оказать характеры героев, конфликты и композиция.

В литературно-художественных произведениях колорит в боль шой степени зависит от характеров героев. Основным фактором выявления эмоциональных особенностей жизни является идейно-эмоциональное состояние ее созидателя – человека. Насколько здоровым и прекрасным или, наоборот, отсталым и гнусным оно является, – этим определяется само настроение человеческой жизни.

Поэтому в произведениях идейно-эмоциональное состояние действующих лиц, особенно главных героев, служит основным фактором создания колорита.

Для точного его определения нужно правильно понимать осо бенности конфликтов и композиции. Конфликты являются основой для определения колорита произведения с точки зрения социальных отношений людей. Композиция служит фактором сохранения колорита с точки зрения формы отражения жизни.

Создавая композицию произведения и разрешая конфликты, писатель должен твердо, обеими ногами стоять на ниве жизни, иначе он может скатиться к формализму, подменить колорит внешней привлекательностью формы или затуманить его.

Колорит литературно-художественных произведений должен быть последовательно гармоничным. Человеческая жизнь, воплощенная в произведениях, имеет ясную целенаправленность. Так, возьмем процесс становления революционера в ходе практической борьбы. Его духовный, идейный рост пронизан революционной жизнью, благородными мыслями и чувствами – верностью делу революции, несгибаемым боевым духом, верой в будущее, романтикой борьбы.

Вот основание, на котором следует строить последовательную гармоничность колорита, исходящую из главных характерных черт жизни.

Писатель призван неустанно искать такую структуру компози ции, которая позволила бы ему правдиво отобразить основы нашей жизни. Лишь при этом условии он сможет сделать сюжетную линию ясной и интересной и в то же время обеспечить гармоничность на базе единства эмоциональной окраски всего произведения.

Разрабатывая колорит произведения, писатель обязан отдать предпочтение главному компоненту и гармонично подчинить ему все остальные факторы. Так, если линия жизни героев начата с жизнеутверждающих и бодрых чувств, то требуется сохранить в неприкосновенности свойственный им колорит и подчинить осно вной линии те или иные оттенки жизненных характеристик других персонажей. Конечно, ухватившись лишь за одни характерные черты отдельных персонажей, нельзя при этом допускать упрощения и монотонной обрисовки образов. Если автор для сохранения осно вных черт жизни революционера будет ставить акцент только на революционной стороне его деятельности, то останутся за кадром другие грани его жизни. Последовательное сохранение колорита не означает, что надо показывать лишь одну из особенностей характера действующего лица. Оно обеспечивается только в том случае, когда динамически раскрываются основные черты характеров и главное течение развития жизни и в то же время гармонично сочетаются характеры со значительными сторонами жизни героя и, таким образом, создаются неповторимые нюансы образов.

Последовательное сохранение колорита требует серьезного внимания тому эмоциональному оттенку, который проявляется во взаимоотношениях между главным героем и другими действующими лицами. И в драматическом произведении образы отрицательных героев по природе их характеров приобретают порой комедийный оттенок. Однако нельзя допускать того, чтобы образ отдельных персонажей слишком контрастировал с колоритом всего произведения и вносил в него путаницу.

Если, увлекаясь каким-то особым оттенком образа одного из действующих лиц, писатель будет, не жалея красок, подчеркивать только этот оттенок, по сути второстепенный, то колорит произве дения потеряет цельность, не сохранит той основной эмоциональной окраски, которой должна быть пронизана вся композиция произведения. Колорит изначально является своего рода художественным обещанием, поэтому он должен становиться все более ясным по мере развития сюжета.

Колорит произведения, сохраняя особенности художественных форм, должен отвечать также требованиям времени и вкусам народа.

Создается много произведений в жанре драмы и водевиля, которые посвящаются социалистической действительности.

Каждое из них должно отличаться своим оригинальным колоритом и четкостью формы, чтобы понравиться зрителю. Намереваясь показывать в фильме только интересную жизнь, нельзя в драматическом кино стремиться к комедийному смеху или усиленно нагнетать какие-то напряженные драматические сцены, как это бывает в картинах с детективным сюжетом. Наоборот, водевильные кинофильмы призваны вызывать у зрителей искренний смех – реакцию на само противоречие мыслей и чувств героев ленты, несогласованность их мышления и действия, различие в намерениях и результатах. Если в фильме такого жанра будут лишь одни совершенно правильные эпизоды, то картина окажется скучной, сухой, неинтересной.

В любом произведении – драматическом или комедийном, колорит не может быть самоцелью. Но во всяком случае, как особый эмоциональный оттенок, при создании произведений искусства он должен охранять чистоту того или иного художественного жанра.

Чтобы создавать произведения на высоком идейно-художе ственном уровне, творческий работник призван уделять особое внимание верному сохранению колорита и в то же время настой чиво изыскивать и совершенствовать такой колорит, который бы отвечал особенностям реальной жизни, эмоциям и вкусам нашего народа.

Колорит литературно-художественного произведения отнюдь не постоянная величина. Он изменяется и развивается во времени и носит исторический характер.

Взять, к примеру, драму, являющуюся одним из основных жанров театрального искусства. В наше время она стала приобретать ряд новых особенностей и черт, характерных для самой сегодняшней жизни нашей страны, когда происходит углубленное развитие социалистического строительства, ускоряется революционизирование и преобразование людей по образцу рабочего класса. Сегодняшняя наша драма в основном показывает жизнь и борьбу трудящихся масс – хозяев эпохи. Она в широком диапазоне отображает исторические события, имеющие большое социально-политическое значение. В произведениях, отображающих борьбу за устранение пережитков из сознания людей, драматические конфликты не столько остры во внешнем плане, сколько серьезны внутренне.

Писатели обязаны ярко показать плодотворную борьбу нашего народа за революцию и строительство, придавая своему творчеству новый яркий колорит, созвучный требованиям современности и эмоциям народа, и тем самым добиваться непрерывного развития литературы и искусства по мере подъема революции.

Среди множества красивых цветов, создаваемых природой, имеются и такие, которые лишены аромата. Но в художественных произведениях, окрашенных эстетическими идеалами человека, особый эмоциональный аромат должен присутствовать обязательно.

ОРИГИНАЛЬНОСТЬ – ХАРАКТЕРНАЯ ЧЕРТА ТВОРЧЕСТВА Художественное творчество непременно должно быть ориги нальным. Лишь обладая присущими только ему характерными достоинствами, каждое из художественных произведений, отражаю щих беспредельно разнообразную и сложную реальную жизнь, окажет максимальное воспитательное воздействие на массы, какое может дать только искусство.

Утратив всякую оригинальность и механически повторяя всем известные истины, писатель не способен научить людей мыслить самостоятельно, внушить им правильные взгляды на сложную и разнообразную действительность и привить умение преобразовы вать общество, вселить в них творческий порыв. Литература и искусство, призванные будить самостоятельные творческие устре мления людей и вдохновлять их на активное выполнение роли хозяев революции, должны быть непременно оригинальными.

Только те художественные произведения, которые наделены оригинальностью, вызывают интерес у людей. Но зато какая скука веет от произведений, лишенных новизны и своеобразия! Искусство невозможно навязать людям. Нужно сделать так, чтобы сами люди живо увлекались искусством, а не искусство искало зрителя. Даже если было бы возможно, то чтение художественного произведения стало бы подневольным и не приносило бы никакой пользы.

Искусство всегда должно быть разнообразным и оригинальным.

Поскольку так не похожи друг на друга люди и не однообразна человеческая жизнь, то должно выделяться разнообразием и искусство, отражающее реальную действительность. Все предметы и явления, наблюдаемые в реальной жизни, по сути своей всегда конкретны и обладают неповторимыми характерными чертами. Значит, и отражающее их искусство также должно быть конкретным и своеобразным.

Индивидуален каждый писатель и деятель искусства, постигаю щий и отражающий реальную жизнь. У литераторов возникают различные мысли и чувства, не одинаковы их жизненный путь и опыт творчества. Следовательно, им должна быть присуща самобытность в наблюдении, анализе, оценке и изображении жизни. Если писатели, обладающие различной творческой индивидуальностью, создали сходные произведения, то это означает, что они отображали жизнь, не опираясь на свои собственные наблюдения и суждения.

Допустим, сто наших писателей сочинили по одному произведе нию. Тогда, мы полагаем, должно увидеть свет сто оригинальных произведений, своеобразных и отличающихся друг от друга по содержанию и форме. А если каждый из них создал произведение, лишенное собственной творческой индивидуальности, то к чему нам тогда сто писателей и сто написанных ими повестей?

Нам нужны не безликие и шаблонные произведения, отштампо ванные, как по заказу, а разнообразные и самобытные произведения.

Только проявляя оригинальность в творчестве, деятели искусства с честью выполнят свою миссию перед временем и народом.

Известные миру художники, все без исключения, были пламенными патриотами и стойкими борцами. Каждый из них своей оригинальной и самобытной творческой деятельностью самоотверженно служил своей родине и народу.

Лишь оригинальность в творчестве позволяет деятелю искусст ва внести свой самостоятельный вклад в развитие литературы и искусства. Писатель должен постоянно отыскивать новое в жизни, умело прокладывать собственный неповторимый путь. Как извест но, искусство развивается в процессе неустанного поиска. Только создав оригинальный образ, писатель вносит свой весомый вклад в историю литературы и искусства, в сокровищницу мировой куль туры.

Творчество в самом исконном смысле слова неповторимо, оригинально. Оригинальность – определяющее его свойство.

Самобытным образ будет в том случае, когда автору удалось со всей остротой уловить и по-новому отобразить насущные вопросы, выдвигаемые жизнью и борьбой людей. Писатель не сможет сделать этого, допуская схематическое отношение к жизни и поддавшись искушению использовать шаблоны. Даже если он обнаружит новые явления, при таком подходе он все равно не сможет запечатлеть их в самобытных образах. Схематизм и однообразие убивают искусство.

Оригинальность образа зависит исключительно от творческого стиля данного писателя. Необходимо умело отобрать неповторимое зерно, новаторски развить сюжет и обрисовать характеры героев.

Но как бы мы ни убеждали его, подчеркивая это, все равно писатель окажется неспособным создать своеобразный мир образов, если он не научился смотреть на жизнь свежим взглядом, находить в ней новое и значимое. В творческом процессе автора не может заменить кто-либо другой.

Оригинальность в творчестве обеспечивается лишь благодаря проявлению яркой индивидуальности писателя. Оригинальный образ может создать только тот литератор, который видит жизнь по-своему и обладает своеобразным художественным мастерством и талантом, умеет самобытно отразить ее живые черты.

Индивидуальность писателя проявляется прежде всего в ориги нальном наблюдении и восприятии реальной действительности.

Каждый писатель по-своему видит и чувствует жизнь, по-своему познает и описывает ее. Разные писатели создают различные образы на основе одних и тех же факторов и событий, ибо каждый из них наблюдает, рассуждает и рисует разнообразные и сложные процессы в присущей только ему одному манере.

Основным фактором, определяющим творческую индивидуа льность писателя, является его мировоззрение. Исходя из своих идейных взглядов, он познает жизнь, находит в ней новую проблема тику и облекает ее в соответствующие образы.

Опыт творческой деятельности, художественный вкус и интерес писателя также играют важную роль в творчестве. Писатель, кото рый привык, улавливая острый вопрос, со всей серьезностью анализировать и драматически изображать его, как правило, собственными красками рисует действительность. А тот, кто умеет с легкой улыбкой остро разрешить социальные проблемы, обычно создает произведение в соответствующем ключе. Впрочем, нельзя подходить со стереотипными требованиями к индивидуальным приемам описания.

Тут надлежит остерегаться тенденциозности пренебрежения к мировоззрению писателя, оценки его творческой индивидуальности лишь с точки зрения формы. Творческая индивидуальность худо жника имеет смысл лишь тогда, когда она служит делу усиления революционного характера нашей литературы и искусства, когда она становится фактором самобытного и глубокого освещения идеологического содержания произведения. Злонамеренные утвер ждения буржуазных критиков, будто социалистическое искусство не отличается «разнообразием» из-за сходства мировоззренческих позиций художников слова, на самом деле отдают софистикой, направленной на то, чтобы умышленно принизить роль и значение мировоззрения в индивидуальности художника и выхолостить идейную направленность его творчества.

Творческая самобытность писателя проявляется также и в способе его художественного мышления в ходе поиска и открытия нового.

Одни писатели своеобразно ведут поиск нового и прекрасного, что рождается в обыденной жизни, а других влечет главным образом в гущу кипучей жизни, туда, где развертывается ожесточенная борьба. И если в том или ином произведении живо раскрыты характерные черты реальной жизни, независимо от того, с какой стороны и в какой момент она проанализирована и обрисована, то не приходится рассуждать, какие приемы изображения лучше, а какие хуже. Писатели вправе использовать все художественные возможности и изучать жизнь во всем ее разнообразии, чтобы глубоко и правдиво отразить в своем творчестве ее многогранные и богатые черты.

Для воплощения нового в образах писатель призван быть не менее оригинален, нежели в изыскивании нового зерна. Создание образа на самом деле предполагает высокое мастерство автора. В этом процессе должна, как нигде, проявиться самобытность.

Общие принципы творчества не дают писателям конкретных рецептов для проявления оригинальности. Оригинальное применение творческих принципов на основе социалистического реализма с учетом конкретной реальной действительности способствует даль нейшему развитию инициативы писателя и росту его творческой индивидуальности.

В творчестве индивидуальные особенности должны выражаться, прежде всего, в отборе зерна и в своеобразном его воплощении в художественных образах.

Писатель, избрав зерно, призван самобытным способом создать созвучный ему образ. Пусть даже зерно окажется новым, но если тема и характер не отличаются новизной, то это уже само по себе исказит логику жизни. Тема не может находиться в отрыве от зерна.

Следовательно, сама постановка темы, не отвечающей зерну, означает, что она исходит не из зерна, а скорее всего является повторением старого или авторским вымыслом.

Как-то кинематографисты пытались подряд выпустить на экран два фильма о престиже профессий в социалистическом обществе. Но к тому времени уже вышла подобная кинокартина, в которой героиней была парикмахерша. В том фильме было удачно отобрано и успешно раскрыто зерно, смысл которого – в социалистическом обществе нет унизительных профессий, если они служат народу. И мы тогда отметили, что в данное время нет надобности снова поднимать тот же вопрос, сделав героем фильма, например, чистильщика обуви или уборщика парка. В фильме, героем которого стал уборщик парка, мы порекомендовали взять за основу иное значительное зерно, повествующее о том, что в бережном отношении к каждому дереву, растущему на земле, надо видеть проявление любви к Родине. И если характер героя будет развиваться по такому плану, то тема фильма зазвучит по-новому.

Если же авторам не удастся найти оригинальное зерно, то они, как бы ни старались, вынуждены будут повторять уже сказанное в искусстве. Оригинально раскрыть тему – означает верно поставить ее, строго основываясь на зерне, создать конкретные образы, имеющие политическое звучание.

Оригинальность только тогда может быть истинной, когда она равно выражена в двух аспектах – в постановке и в образе. В произведениях все постановки, все образы должны быть новатор скими, неповторимыми и своеобразными. Лишь тогда каждое произведение сможет стать отличающимся от других по зерну, идее, характеру и отображению жизни.

Оригинальность образов конкретизируется в процессе обобще ния и индивидуализации. Своеобразие писателя прослеживается как в способах выражения, так и в мастерстве. Автору не следует отступать от принципов типизации, однако сам этот метод должен быть разнообразным и свободным, он подразумевает неотъемлемое право на свободную фантазию, основанную на правде жизни.

Для создания самобытного образа следует изыскать неповтори мые выразительные средства и методы, здесь должно проявиться незаурядное мастерство художника. Только своеобразно применяя все эти приемы, автор сможет оригинально раскрыть идею произведения. Пусть автором найдено новое зерно, но если не удастся воплотить его по-новому в неповторимых образах, то оно уже не обернется самобытной идеей.

Что же касается выразительных средств и приемов, то они не могут быть совершенно различными у каждого из писателей. Они носят общий характер и представляют собой то единое оружие, которым могут пользоваться все писатели. Дело лишь в том, как и для каких конкретных целей используется это оружие. У каждого писателя, как мы полагаем, должен проявиться собственный свое образный стиль в практике применения одних и тех же выразитель ных средств. Этот своеобразный стиль выражается во взглядах, в подходах к жизни и в ее художественном познании и воплощении.

Только овладев в совершенстве всем арсеналом выразительных средств и приемов, писатель сможет полностью использовать их согласно своим намерениям и в процессе творчества выработать свой характерный стиль. Тот, кто не научился пользоваться пилой и рубанком или плохо овладел ими, вынужден смотреть, как орудуют этими инструментами другие, и подражать им. То же самое можно сказать и о творческом стиле писателя. Подражание порождает схематизм и однообразие. Само собой разумеется, что трудно ждать оригинальности от писателя, приверженного к литературным шаблонам.

За оригинальность нельзя принимать дурные вкусы писателя и отстаивать их, утверждая, что это и есть его творческая индиви дуальность. Развитие творческой индивидуальности писателя отнюдь не является самоцелью, а служит созданию многих самобытных и разнообразных произведений для воспитания масс. Поэтому индивидуальность писателя должна совпадать с прекрасными и благородными эстетическими устремлениями народных масс, быть привлекательной для народа. Поощрение чисто индивидуального вкуса и дурных привычек в творчестве писателя не только снижает культурный уровень произведения, но и оказывает отрицательное влияние на читателей.

Индивидуальностью художника определяется качество созда ваемых им образов, художественная сила произведения. Индиви дуальность писателя живет и проявляется в созданных им произве дениях. Не может быть индивидуальности вне конкретных образов.

Следовательно, индивидуальность в творчестве должна быть от начала и до конца подчинена решению задач, обеспечивающих высокую идейность и художественность произведения.

В творчестве не годится прибегать к шаблону и однообразию.

Индивидуальность должна выражаться через оригинальность, которая, в свою очередь, призвана еще более углублять и освещать своеобразие автора.

Человек индивидуален по своей природе. Но индивидуальность художника – это не простая человеческая черта, это – его творческая характеристика, которая проявляется в художественном произведении.

В творчестве писатель раскрывает свои идейные позиции и подходы, художественные взгляды и культуру, чувства и эмоции. Соединение и отражение этих элементов в произведении и выражают его творческую индивидуальность.

Не всякий художник обладает творческой индивидуальностью.

Она присуща писателям, имеющим широкий политический кругозор и высокое художественное мастерство. Это важный элемент, присущий лишь поистине замечательным художникам. Их долг – развивать свою творческую индивидуальность в неустанных трудах и упорных поисках. Ни в коем случае не станет выдающимся художником тот, кто, считая искусство привлекательной профессией, надеется лишь на свою мнимую одаренность и полагается только на авось.

Индивидуальность ради индивидуальности, так называемая «индивидуальность», жаждущая популярности, благополучия и дутой славы, не имеет ничего общего с творческой индивидуальностью, рождающей подлинное искусство. Мы знаем, что современное буржуазное искусство, ратуя исключительно за индивидуальность ради индивидуальности, день ото дня все больше порождает уродливых художников, превращая их в рабов золотого тельца.

Только в условиях социалистического общества всесторонне и пышно расцветает подлинная творческая индивидуальность писателей и деятелей искусства. Социалистическое общество, в котором раз и навсегда положен конец подавлению индивидуальности насилием, попранию прав человека ради золота, искренне ценит и уважает индивидуальность художников, создает все условия и возможности для непрерывного ее развития.

КИНО И РЕЖИССУРА «Кино, как передовица партийной газеты, должно отличаться призывным пафосом и предвосхищать действительность. И на каждом этапе революционной борьбы ему принадлежит мобилизующая роль».

КИМ ИР СЕН РЕЖИССЕР – КОМАНДУЮЩИЙ ТВОРЧЕСКИМ КОЛЛЕКТИВОМ Успех в развитии нового, отвечающего требованиям эпохи чучхе киноискусства может быть достигнут в результате коренного переворота в области кинематографии. Киноискусство за свою историю – от момента появления его на свет и по сей день – прошло огромный путь развития. Ныне мы видим большие сдвиги в совершенствовании мастерства и техники кино, отвечающие духу времени и общественного строя. Однако и здесь все еще живучи остатки старой системы и методов. Особенно много пережитков капитализма и догматизма в системе и методах режиссуры, соста- вляющей основу кинотворчества. Не покончив раз и навсегда с устаре- вшими шаблонами, не разработав новые творческие системы и методы в области режиссуры, мы не сможем решить задачи, стоящие ныне перед киноискусством, вступившим в новую фазу своего развития.

Сегодня наше киноискусство призвано содействовать воспита нию людей настоящими коммунистами, помогать в деле револю ционизирования и преобразования всего общества по образцу рабочего класса. Интересы успешного решения этих исторических задач требуют, чтобы был совершен переворот прежде всего в режиссуре, направляющей в комплексном порядке всю работу по созданию фильмов.

Совершить переворот в этой области – значит полностью устранить пережитки капитализма и догматизма в кинематографи ческой постановке фильмов и разработать новую, чучхейскую систему и методы режиссуры.

И здесь важнее всего выявить миссию режиссера во всех ее проявлениях, непрерывно повышать его роль, исходя из природы социалистического общества и характера революционного киноис кусства.

Режиссер – командующий творческим коллективом. Он ведет весь творческий коллектив к созданию фильма, объединив под своим руководством художественное творчество, организационно- производственную деятельность и выполнение задач идейного воспитания.

В социалистической системе кинотворчества режиссер корен ным образом отличается от «надзирателя» в искусстве, которым вынужден, быть постановщик в условиях капиталистической системы кинематографа. Там он играет всего лишь роль марионетки в руках продюсера, имеющего капитал и на деле осуществляющего надзор и руководство созданием фильма.

В капиталистическом обществе режиссер зависит от реакционной политики правительства, превращающего кино в товар, и от кармана буржуа, следовательно, он является всего лишь бесправным исполнителем, который волей-неволей повинуется продюсеру.

Другое дело в социалистическом обществе. Здесь режиссер – самостоятельный творческий деятель искусства, ответственный за создаваемые им ленты перед партией и народом. Поэтому в условиях социалистической системы кинотворчества режиссер не просто работник, занимающийся созданием фильмов, а руководитель, командующий, который несет полную ответственность за все, вклю чая и идейно-политическую жизнь людей, участвующих в создании фильмов.

Право и обязанность режиссера занимать место командующего творческим коллективом связаны с особенностями этого труда. Кино является синтетическим видом искусства, значит, режиссура, прежде всего, это искусство руководства. Она должна гармонически соединять в единое целое творческую деятельность художественного коллектива и его стремление создать на экране целостный образ.

Подобно тому, как исход боя зависит от полководческого таланта командующего, судьба кинофильма зависит от умелого режиссера.

Если он неспособен мобилизовать весь съемочный коллектив на реализацию своего творческого замысла, то высокохудожественный фильм при всем старании не получится. Кино планируется и совершенствуется личностью режиссера, однако создание его немыслимо без совместных усилий, без коллективного творчества всех членов съемочной группы. Стало быть, успех зависит от работы режиссера со всеми артистами, производственными, техническими и хозяйственными работниками.

Для того чтобы сплотить участников работы над фильмом в едином стремлении создать замечательное произведение, отличаю щееся высокой идейностью и художественностью, необходимо решительно покончить с патриархальной, бюрократической систе мой и методами режиссуры прежних времен, когда постановщик по отношению к творческому коллективу выступал как учитель перед учениками, ставя себя превыше всех и своевольно двигая людьми с помощью приказов и окриков. Когда режиссер, действуя бюрократическими методами, подавляет творческую мысль съемочного коллектива или пренебрегает его мнением, он тем самым подрывает единство идей и воли творческого объединения, основы коллективного творчества, и в дальнейшем не сможет использовать его богатые возможности, свяжет себя по рукам и ногам. Старые системы и методы режиссуры не отвечают природе нашего социалистического строя, где основой социальных отношений является единство и сплоченность народных масс. Они не соответствуют самому коллективному характеру работы над фильмом, самой сущности режиссерского искусства.

Основа режиссуры – установление единства и взаимопонимания с артистами, производственными, техническими и хозяйственными работниками, которые принимают непосредственное участие в создании фильма. Таково коренное требование чучхейской системы режиссуры, которая является воплощением нашего стиля, требующего, чтобы режиссер выступал в роли командующего творческим коллективом и ставил во главу угла политическую работу, уделяя при этом основное внимание мобилизации людей, занятых созданием фильмов, в едином порядке направлял весь процесс творческой деятельности. Подобная система режиссуры воплощает в себе основное положение идей чучхе, утверждающее, что человек является хозяином всего и решает все. Она несет в себе существенные особенности социалистического строя, а это значит, что новая система целиком и полностью соответствует коллективному характеру создания фильмов и специфике работы режиссера.

Поскольку кинофильм создается совместными усилиями и разумом многих людей, то все участники этого процесса должны выполнять.свои обязанности и роль по-хозяйски. Коллектив обязан тесно сплотиться вокруг единых идей и воли для решения общих творческих задач. Эти принципиальные требования, исходящие из коренных особенностей работы над фильмом, при старой системе режиссуры удовлетворить было невозможно. Они могут быть пра вильно осуществлены лишь в новой системе, когда главный упор делается на работу с членами творческого коллектива.

При новой системе режиссуры создание фильма – это дело не только самого постановщика, но всего творческого объединения. Все они, будучи хозяевами творчества, проявляют высокую созна тельность и энтузиазм в работе. Более того, данная система спо собствует установлению в коллективе революционной атмосферы и полному утверждению коммунистической нравственности: в процессе создания кинокартины режиссер оказывает помощь всем членам постановочной группы, а последние учат друг друга и учатся друг у друга. Таким образом, все члены группы, сплотившись воедино на принципах коллективизма, объединяются ради творческой реализации общих целей.

Новая система режиссуры обязывает постановщика отвечать не только за труд творческого коллектива, но и за его идейно-политическую жизнь. Следовательно, он призван регулярно вести с ними политическую, идейно-воспитательную работу, тесно сочетая ее с практикой творчества. Тогда процесс творчества превращается в процесс революционизирования и преобразования людей по образцу рабочего класса.

Короче говоря, система, в которой главное внимание уделяется работе с людьми, отвечает самой природе создания фильмов и режиссерского искусства. Кроме того, она охраняет режиссера от патриархально-бюрократических тенденций, помогает ему значи тельно повысить уровень руководства творческой деятельностью, сочетать творческий процесс с революционизированием коллектива, а также поставить заслон «искусству для искусства», когда внимание уделяется лишь художественному творчеству.

Сила новой системы режиссуры в том, что она позволяет реально обеспечить монолитное единство и сплоченность постано вочного коллектива на основе идей чучхе, всемерно повысить сознательность и творческую инициативу всех его членов, прибли зить руководителя к творческой деятельности и жизни всех работников и тем самым непрерывно подогревать дух новаторства в работе и жизни.

Согласно новой системе режиссуры, постановщик должен направить свои усилия на художественное руководство всеми творческими работниками.

Главная задача творческого коллектива – на должном худо жественном уровне создавать высокоидейные революционные фильмы, которые активно содействуют вооружению людей единой идеологией партии и обеспечивают безраздельное господство великих идей чучхе в обществе. Успешное и полноценное решение этой задачи зависит от уровня работы режиссера с членами творческого коллектива.

Создатели фильма – главные и непосредственные исполнители революционных задач, стоящих перед творческим объединением.

Режиссер реализует свой замысел через игру актеров, их усилиями решаются также и все установки по созданию образов, возникающие в ходе съемок. Поэтому успешное решение революционных задач, поставленных перед всем коллективом, будет под силу для режиссера лишь в том случае, если он обеспечит контакт со всеми участниками и поставит на должную высоту свою руководящую роль.

Работая с другими участниками съемок, режиссер призван прежде всего достичь единства взглядов на экранизируемое произведение.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.