WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 ||

«Д. Килпатрик Свет и освещение Перевод с английского канд. техн. наук С. Ф. Костромина под редакцией Москва «Мир» 1988 канд. техн. наук А. В. Шеклеина ББК 37.940.2 К39 УДК 77.02 Килпатрик Д. ...»

-- [ Страница 3 ] --

просто человеческий глаз, реагируя на излучения с длинами волн в пределах указанного диапазона, приписывает этой смеси, входящей в состав солнечного света, нейтральный баланс. Существуют излучения с большими и меньшими длинами волн, однако наш глаз их не видит, а распределение излучений с разными длинами волн внутри «белого» света не является абсолютно пропорциональным Теория цвета как предмет имеет дело с восприятием, психологическими понятиями, эстетикой и т. п. Для целей освещения эту сторону цвета можно не принимать во внимание;

на нее решающим образом воздействует характер объекта съемки и цели фотографирования, поэтому ее невозможно выразить количественно. С другой стороны, существует техническая точность цветопередачи. Белый свет, или средний дневной свет, может иметь измеряемое «цветовое содержание». Все другие «виды» света, длительные или мгновенные, можно подобрать или сравнить с этим эталоном. Шкала, используемая для измерения такого «цветового содержания» света, называется шкалой Кельвина. Она базируется на цвете излучения, испускаемого абсолютно черным телом при различных температурах. Если такое гипотетическое тело нагревать, оно вначале начнет светиться тёмнокрасным светом, затем оранжево-красным, через оранжевый и желтый цвет до белого, а затем сине-белым и голубым. Единицей измерения на этой шкале является кельвин, а интервал измерений составляет от 0 до 20 000 К и выше.

Обычно диапазон цветовых температур простирается от 1800 К (свет керосиновой лампы, пламени или свечи) до 20 000 К (интенсивно синее небо в полярных широтах). Излучение всех источников содержит в определенных количествах все цвета спектра — от фиолетового до красного1. «Центральным» цветом в интервале длин волн 400—700 нм является зеленый, и именно он меньше всего зависит от изменений цветовой температуры. Изменения цветовой температуры являются результа- Автор пользуется наглядной, но не строгой терминологией Любой источник можно охарактеризовать не только качественно, но и количественно с помощью кривой спектрального распределения излучения — Прим ред.

Студийный снимок, для которого цвета подобраны очень гармонично (желтые и зеленые) и переданы очень удачно даже в черно-белом варианте снимка благодаря широкой гамме тонов.

Ричард Брэдбери (студия А1).

том «сдвигов» в относительных количествах излучений в сине-фиолетовой или оранжево красной областях спектра.

Большинство современных цветных фотопленок сбалансировано для цветовой температуры 5600 К. Это значение является компромиссным между европейским (4800 К) и американским (6000 К) стандартизированными значениями для среднего дневного света. На пленке, сбалансированной для 6000 К, цветопередача при дневном свете в Англии окажется относительно теплой;

а на пленке, сбалансированной для 5000 К, цветопередача при дневном свете в Америке будет слишком холодной. Эти стандарты дневного света являются просто согласованными значениями и не означают, конечно, что дневной свет в США более голубой, чем дневной свет в Великобритании.

Среднее значение цветовой температуры полуденного солнца равно 5000 К, и оно принято в качестве балансного значения для многих профессиональных обращаемых фотопленок.

Цветовая температура ламп накаливания 3200 К, и поэтому профессиональные пленки для съемки при освещении лампами накаливания сбалансированы именно для этого значения. Некоторые из таких пленок имеют несколько иной баланс, например 3100 К («Агфа») или 3400 К («Кодахром», тип А — пленка, сбалансированная для цветовой температуры перекальных фотоламп и теперь устаревшая). Фотопленки, сбалансированные для цветовой температуры ламп накаливания, относятся к типу В, а пленки, сбалансированные для дневного света, — к типу D. В общем случае искусственный свет относят к типу А, так как пленки типа А ныне прекращенного выпуска имели это обозначение.

Действие на пленку Если источник имеет цветовую температуру, для которой сбалансирована цветная пленка, результаты получаются нейтральными. Цвета передаются так, как их видит глаз. Но глаз обладает способностью компенсировать изменения цветовой температуры в пределах 3000—10 000 К, а фотопленка таким свойством не обладает. Если цветовая температура источника выше той, для которой сбалансирована фотопленка, изображение приобретет голубой, или холодный, оттенок.

Может показаться парадоксальным, что высокой температуре соответствуют холодные цвета, но речь идет здесь о холодной цветопередаче на фотопленке, а не о том, что сам свет производит холодные цвета. Если же цветовая температура источника света ниже той, для которой сбалансирована пленка, изображение будет слишком желтым, или теплым.

Чтобы скорректировать эту разницу, на источник света или на объектив фотокамеры можно надеть окрашенные светофильтры. Стандартные фильтры имеют фиксированные значения корректировки отВкАиотАкВ. Фильтр от А к D позволяет использовать пленку, сбалансированную для дневного света, при искусственном свете и по цвету является синим средней плотности (фильтр «Кодак/Рэттен» серии № 80В). Фильтры от D к А действуют обратным образом, т. е. дают возможность снимать при дневном свете на пленках для искусственного света (фильтр «Рэттен 85» янтарного цвета). Когда используются источники смешанного света, осветители с лампами накаливания закрывают большими листами материала с характеристиками фильтра 80В, чтобы их излучение соответствовало имеющемуся дневному свету, или же листами фильтра 85 перекрывают окна, чтобы привести дневной свет в соответствие с излучением ламп накаливания. Электронные вспышки следует использовать вместе с фильтром «Рэттен 85», если их применяют в комбинации с лампами накаливания.

Смешанный цветовой баланс может выглядеть привлекательно. Снятый в сумерках голубоватый снежный пейзаж на улице может оживляться теплым желтым освещением из окна коттеджа. Любая попытка «скорректировать» это несовпадение может быть губительной. Если в комнате, интерьер которой освещается светом электронной вспышки, имеется настольная лампа, не будет ошибкой передать свет этой лампы в теплых тонах. Сюжеты, снятые при искусственном свете на пленках для дневного света, получаются достаточно привлекательными и теплыми по тону, особенно когда съемки производятся зимним вечером или около открытого огня.

Измерение цветовой температуры Цветовую температуру невозможно определить на глаз, и если фотографу неизвестно происхождение источника света, приходится применять измерители цветовой температуры. Эти приборы стоят дорого. Они дают показания непосредственно в Кельвинах, но, к сожалению, разница в 500 К при 3000 К совсем не то же самое, что разница в 500 К при 10 000 К. Чтобы получить шкалу, по которой одним и тем же числовым значениям разностей всегда соответствовали бы одни и те же фильтры для обеспечения баланса, цветовые температуры необходимо превратить в миреды (англ, mireds, от micro-reciprocal degrees).

Чтобы получить числовую характеристику освещения в миредах, надо разделить 1 000 на цветовую температуру в Кельвинах. Дневной свет (5000 К) соответствует 200 миред, свет лампы накаливания (3200 К) — 313 миред. Разница между дневным светом и светом ламп накаливания составляет +113 миред. Чтобы сбалансировать эту разницу, необходим светофильтр, обеспечивающий сдвиг —113 миред. Фильтры янтарного цвета имеют плюсовые значения сдвига, фильтры синего цвета — минусовые. Фильтр 80В для перехода от источника света типа А к источнику света типа D обеспечивает сдвиг —112 миред и поэтому скорректирует цветовой баланс в рассматриваемом примере.

В инструкциях, которыми изготовители снабжают фильтры, обычно указываются плюсовые или минусовые значения сдвига в миредах, а в инструкциях к измерителям цветовой тем- Измеритель цветовой температуры и набор фильтров, используемых для коррекции при обычных условиях освещения \ пературы имеются таблицы с указанием номеров наиболее употребительных компенсационных светофильтров Измеритель «Колормитер II» фирмы «Минолта», позволяющий измерять цветовые характеристики не только источников с непрерывным спектром излучения, но и электронных импульсных ламп, выдает с помощью микропроцессора двойные показания — цветовой температуры в Кельвинах и сдвига в миредах, а на его задней стенке нанесена удобная таблица, по которой можно определить, какой именно фильтр серии «Кодак Рэттен» нужен в каждом случае. Наиболее подходящие фильтры, которые полезно всегда иметь под рукой, — это конверсионные фильтры 85 (янтарный) и 80В (синий), более слабые (коррекционные) фильтры 81А (янтарный) и 82А (синий) и два промежуточных: 8ID (янтарный) и 82С (синий). Значения обеспечиваемых ими сдвигов в миредах составляют соответственно: +112 и — 112;

+18 и —21;

+42 и —45. Цветовая характеристика настольной лампы определяется величиной 360 миред. Чтобы можно было производить съемки на пленке, предназначенной для дневного света, необходимо обеспечить сдвиг —160 миред.

Воспользовавшись комбинацией фильтров 80В и 82С (оба синего цвета), получим сдвиг - миред. Для съемок с бытовыми лампами на цветной пленке типа В, предназначенной для съемок с лампами накаливания, требуется сдвиг —47 миред, поэтому можно использовать фильтр 82С, обеспечивающий сдвиг -45 миред.

Цветовая температура голубого неба в местах, где оно освещает открытые тени, соответствует 80 миред. Чтобы восстановить правильное воспроизведение тонов кожи, необходим сдвиг в сторону более теплых тонов, равный по величине +120 миред, и его можно обеспечить, применяя при съемке на обычную пленку для дневного света фильтр типа 85, предназначенный для перехода от источников типа D к источникам типа А. При съемках в облачный день, когда освещение соответствует примерно 125 миред, для коррекции требуется фильтр, обеспечивающий сдвиг +75 миред. В этом случае лучше применить фильтр янтарного цвета 81D, который обеспечивает сдвиг +42 миред и при этом не превращает снимок в чрезмерно «солнечный», не соответствующий по виду имеющемуся освещению.

На практике фотограф достаточно быстро начинает понимать, когда и какие именно янтарные и синие фильтры надо применять для исправления цветопередачи. При этом, если на снимке нужно передать тона человеческой кожи, лучше ошибиться в сторону избытка теплового тона, но избежать беспорядочной коррекции условий освещения, которые могут существенно изменить настроение окончательного снимка.

Сдвиг в зеленой области Шкала цветовой температуры и величин миред не учитывает изменений в содержании зеленых лучей спектра. Как для дневного света, так и для света ламп накаливания количество зеленой составляющей остается практически неизменным и не нуждается в корректировке1. Но при некоторых обстоятель- Эти утверждения автора не совсем точны, так как при изменении температуры источника абсолютные количества излучений разных длин волн изменяются в значительных пределах. О постоянстве относительных количеств лучей разных длин волн можно говорить лишь с некоторым приближением. — Прим. ред.

Типичное искажение цветов при использовании обращаемой пленки для дневного света в условиях освещения флюоресцентными лампами ствах измеритель цветовой температуры может обнаружить сдвиг в зеленой области.

Противоположным зеленому цвету является пурпурный цвет (смесь красного и синего цветов, которые расположены на противоположных концах спектра). Зеленые и пурпурные фильтры не изменяют цветовой температуры, но способны изменить цветовой баланс.

Если вы не имеете измерителя цветовой температуры, с необходимостью корректировки зеленого оттенка на снимке вы, вероятно, столкнетесь, фотографируя при свете флюоресцентных ламп. Этот свет может показаться белым и имеет измеряемую цветовую температуру около К. Но это излучение обеднено пурпурной составляющей (состоящей из красного и синего цветов) и поэтому создает на снимке общий зеленый оттенок, который можно скорректировать с помощью специального фильтра. Этот розовато-коричневый фильтр типа Fl>D позволяет фотографировать при освещении «средней» флюоресцентной лампой на пленке для дневного света. На практике он дает хорошие результаты. Фильтр типа FL-B позволяет фотографировать при освещении такими же лампами на пленке, сбалансированной для цветовой температуры ламп накаливания.

Цветокомпенсационные светофильтры выпускаются разной оптической плотности и обозначаются буквами СС. Например, фильтр ССЗОМ представляет собой пурпурный светофильтр с условной плотностью 30 единиц;

фильтр CC10G является зеленым, с условной плотностью 10 единиц. Так как корректировка зеленого производится не часто, хотя и желательна, большинство фотографов обходятся всего одним-двумя пурпурными фильтрами.

Цветокомпенсационные светофильтры выпускаются также красного, синего, желтого и голубого (синего-зеленого цвета).

Проверка пленки и источника света В большинстве студий периодически проверяют рабочие партии фотопленок и источники света (включая устройства для управления освещением и рефлекторы). Не располагая измерителями цветовой температуры, пользуются цветным клином. Примерами могут служить цветовая таблица и серая шкала фирмы «Кодак», а также цветовая таблица фирмы «Макбет». Они представляют собой плоские образцы цвета, отпечатанные полиграфическим способом, с точными цветами, имеющими четкие границы, которые можно перефотографировать и затем сравнить результаты.

Рассматривая обработанные слайды сквозь различные светофильтры и тщательно анализируя цветопередачу, можно установить, обеспечивают ли ваши объективы, источники света и фотопленка правильное воспроизведение цветов. Если точной цветопередачи нет, вы можете оценить, какие именно фильтры вам требуются. Часто просто оказывается, что одна из студийных электронных вспышек слегка синеватая. Проверив ее, вы обнаруживаете, что все остальные дефекты были вызваны именно этой неисправной вспышкой, которая давала слишком много ультрафиолетового излучения. Или, возможно, изображение имеет слишком теплый тон и вы находите, что наружное покрытие разрядной трубки и лампы моделирующего света обесцветилось или разрушено.

Вы также можете обнаружить, что какой-либо из рефлекторов или лист плексигласа придает освещению более теплый цвет или же что один из зонтиков вносит неожиданный зеленоватый оттенок. Необходимо проверять и объективы, которые также могут изменять цветопередачу. При видеосъемках также можно использовать таблицы для проверки цветопередачи, применив обычное освещение и установив ручки регулировки цветопередачи (используя два одинаковых монитора и один видеомагнитофон) как можно ближе к тем положениям, в которых эта испытательная таблица записывается настолько нейтрально, насколько это возможно при дневном освещении. Соответствующие положения регулировки должны быть замечены, и каждый раз, когда вы возвращаетесь к тем же условиям освещения, эти установки регулировок следует воспроизводить так, чтобы цвета одежды и оттенки кожи не казались измененными по цвету.

Коррекции на последующих этапах Точный цветовой баланс не очень важен при видеосъемках, так как исправления можно сделать позднее. Но он совершенно необходим при съемке на цветную обращаемую пленку, так как в этом случае нет стадии печати снимков. Когда же съемка кинокадров или фотоснимков производится на цветную негативную пленку с последующей печатью фотографий, особой необходимости в корректировке цвета нет. Можно несколько улучшить результаты и облегчить процесс печати, если использовать конверсионные фильтры при переходе от дневного света к искусственному и наоборот, но тонкая регулировка «качества» освещения не требуется.

В некоторых условиях использование обращаемой пленки нежелательно, так как цветопередача не может быть предсказана заранее или оценена. При освещении производственного корпуса флюоресцентными лампами, лампами накаливания, большими потолочными светильниками натриевого света и ртутными лампами возникают неразрешимые проблемы. Освещение получается полностью смешанным, и возможны большие невидимые цветовые сдвиги.

Чтобы гарантировать качественные результаты, приходится использовать цветную негативную пленку. Высокочувствительные фотопленки с большой цветовой фотографической широтой представляют наибольшие возможности для обеспечения желаемого баланса при печати.

Экспозицию следует несколько увеличить, чтобы достаточно проработались все цвета, необходимые для получения качественного изображения. При печати легко отфильтровать избыток доминирующих цветов, если на негативе получено хорошо проработанное изображение в обедненных областях спектра. Если при съемке назначить нормальную экспозицию, то может случиться, что светочувствительные слои фотопленки, реагирующие на зеленые и синие лучи, получат, например, 130% количества освещения, необходимого для передачи самых темных деталей, в то время как слой, чувствительный к красным лучам, получит всего 50% необходимого количества освещения. А экспонометр укажет, что эта экспозиция является «правильной».

Поэтому в рассматриваемом случае необходимо обеспечить такую экспозицию, чтобы красночувствительный слой получил 100% требуемого для передачи соответствующих деталей количества освещения, даже ценой передержки двух других слоев, которые получат при этом 260% требуемого минимума количества освещения.

Это единственный способ, который гарантирует, что в условиях смешанного освещения, спектр которого не является непрерывным, будет получен качественный отпечаток с достаточно хорошей проработкой деталей в тенях и полным диапазоном цветов. Существуют пределы возможностей цветокорректировки, как обнаружили, например, операторы видеосъемок:

бессмысленно, например, ожидать нейтральной цветопередачи при свете уличных натриевых осветителей точно так же, как невозможно вернуться к «белому» цвету после фотографирования сквозь темнозеленый светофильтр. Значительно разумнее принять освещение производственного помещения со всеми его контрастами и цветовыми неувязками и использовать его твор- Естественная цветовая температура при освещении свечами, использованном для съемки на очень высокочувствительную цветную негативную пленку ИСО 1000/31° Подсветка лампами накаливания дополнила освещение теней и обеспечила обрамляющее освещение с правой стороны натурщицы чески, работая с имеющимся светом. Результаты могут быть ярче или бледнее в зависимости от условий.

Цвет в студии Цветовой баланс и цветосодержание влияют на восприятие фотографического изображения.

Иногда ошибочно предполагают, что все источники света точно соответствуют друг другу по цветовым характеристикам. Но это не так. Например, электронная импульсная лампа одного типа может иметь цветовую температуру в пределах 4500—5000 К, а другого — в пределах 5600—6000 К. Между отдельными осветителями одного типа всегда имеется небольшая разница, и даже у одного и того же осветителя цветовая температура изменяется с изменением мощности вспышки. Аналогичные различия существуют и между отдельными осветителями с галогенными лампами, причем они зависят от типа рефлектора, типа самой лампы, рабочего напряжения, а также срока службы лампы.

Если цветовой баланс не проверен или не известен, в студии долго будут получать плохие результаты, которые к тому же не с чем сравнить. Фотограф может при этом сменить весь запас съемочного материала или даже оборудование, стараясь выяснить, почему «пленка X всегда дает изображение слишком в синих тонах», и ему будет невдомек, что синеву дает осветительная система, а не пленка.

Максимальная насыщенность и управление цветом возможны только в том случае, если баланс близок к идеальному. Это не значит, что фотограф портретного ателье, снимая на негативную пленку, должен контролировать каждый кадр и изменять обработку для исправления результатов или что видеооператор должен заниматься коррекцией непосредственно на месте. Но для рекламного фотографа, работающего с большими партиями обращаемой пленки, экспозиция приобретает первостепенную важность и должна изучаться и в теории, и на практике.

Специальные приемы освещения Есть ряд работ, для которых из-за специальных требований стандартные осветительные установки непригодны. Обычно это общие стандартизированные работы, поэтому, освоив однажды базовую технику и приемы, уже не нужно прибегать к каким-то новым ухищрениям. К работам такой категории относится, например, фоторепродуцирование. Нередки случаи, когда вся студия полностью загружена работой такого рода в течение многих недель, Фоторепродуцирование Фоторепродуцирование — это фотографическая съемка двумерных оригиналов любого рода. Диапазон таких оригиналов простирается от почтовой марки до большого плаката или афиши, а возможные задачи фоторепродуцирования включают воспроизведение цветных тонов, пересъемку слайдов, получение негативов фоторепродукции черно-белого штрихового художественного оригинала и, наконец, специальные работы для телевизионной рекламы.

Основное требование сводится к равномерному освещению оригинала от угла до угла без локальных световых пятен или неоднородностей. Оригинал должен сохранять плоскую форму, и от зажимов не должны падать тени. Как правило, желательно не передавать деталей структуры, за исключением случаев, когда фотографируется текстура ткани или живопись маслом и когда структура является частью художественного оригинала или самого предмета.

Фоторепродуцирование требует тщательного выравнивания фотоаппарата и его надежного закрепления, что не имеет ничего общего с задачей правильного освещения Поэтому мы предполагаем, что применяется достаточно устойчивый штатив и что фотограф способен точно выровнять камеру и оригинале держатель.

Первое правило при фоторепродуцировании сводится к тому, чтобы расположить фотоаппарат на максимально удаленном расстоянии от оригинала. Для этого необходимо использование более длиннофокусных Объективов, чем стандартные, или объективов с переменным фокусным расстоянием при установленном относительно большом значении фокусного расстояния. Увеличение рабочего расстояния при съемке имеет по крайней мере три преимущества: уменьшаются искажения, связанные с неточной установкой фотоаппарата;

остается больше Картина на шелке скопирована прямо в рамке причем удалось передать и текстуру, и блеск материала Использованы два осветителя под углом 45° Ричард Брэдбери (студия А1) полезного пространства для размещения осветительных приборов, легче избежать бликов на поверхности репродуцируемого оригинала Для освещения следует использовать два или четыре осветительных прибора Если фотограф ограничивается двумя осветителями, они должны обеспечивать равномерное освещение по всей ширине оригинала, иногда для этого приходится увеличивать рабочее расстояние. При двух источниках света наиболее оптимальна удлиненная форма осветителей, которая дает ровное освещение по всей ширине оригинала.

Источники света располагают по противоположным сторонам репродуцируемой площади под углом примерно в 45° и регулируют их положение таким образом, что если имеется яркое пятно в зоне освещения, то край оригинала отсекает его. Так как источники света расположены по противоположным сторонам, снижение освещенности по закону обратных квадратов, справедливое для каждого осветителя в отдельности, при такой схеме самокомпенсируется. По мере того как освещенность от одного источника в данном направлении уменьшается, от другого она увеличивается.

Возможна правильная установка освещения на глаз, но ее необходимо проверить по показаниям экспонометра в падающем или отраженном свете для всех точек площади оригинала.

Изменения более чем в одну треть ступени экспозиции являются недопустимо большими. При установке освещения желательно использовать большую белую или серую карту, которая позволяет выровнять освещенность. Затем следует обратить внимание на блики. От места расположения фотоаппарата проверьте, чтобы источники света не создавали ярких бликов или расплывчатых световых пятен;

края оригинала вблизи источников света являются более опасными в этом отношении зонами. Блики лучше видны на темных участках оригинала и не появляются на освещенных его участках. Чтобы обнаружить их, используйте лист блестящего черного картона.

Регулируйте положение источников света, перемещая их вверх и вниз, пока блики не исчезнут.

Источники рассеянного освещения создают большие по размерам световые пятна, чем компактные осветители1.

Одним из полезных приемов является придание оригиналу слегка вогнутой формы. Это возможно потому, что глубина резко изображаемого пространства, обеспечиваемая объективом камеры, бывает достаточной, чтобы перекрыть небольшие отклонения от плоскостности оригинала. Этот прием позволяет эффективно устранить все блики. И наоборот, оригиналы, которые имеют естественную выпуклую форму, например смонтированные отпечатки, очень трудно правильно осветить. Лучшим способом определения правильной экспозиции при репродуцировании является использование серой карты с коэффициентом отражения, равным 18% (например, серой карты «Кодак»), которую размещают на оригиналодержателе, с отсчетом значения по отраженному свету. Тогда тона оригинала будут воспроизведены правильно. Никогда не следует измерять экспозицию по отраженному свету непосредственно от художественных оригиналов.

Обнаружить световые пятна можно также, перемещая по плоскости оригинала небольшое зеркало и рассматривая появляющиеся отражения источников света, а также других нежелательных предметов (включая блестящие детали фотоаппаратуры) от места расположения камеры. — Прим. ред.

Сильный поперечный свет от точечного источника выявляет рельеф монет при съемке крупным планом Ричард Брэдбери (студия А1) Пересъемка диапозитивов Для репродуцирования диапозитивов обычно используется специальное копировальное устройство, в которое встроены моделирующее освещение, электронная вспышка или осветитель с лампой накаливания и другие необходимые вспомогательные приспособления. Сюда.также относится система закрепления фотоаппарата, объектив для съемки с близкого расстояния и система определения экспозиции. В коммерческих студиях иногда репродуцируют и большие диапозитивы, которые невозможно закрепить в стандартном копировальном устройстве, и тогда приходится изготавливать временные установки.

Если вы имеете световой бокс или туманный осветитель, закройте всю рассеивающую свет поверхность черным картоном, за исключением площади, достаточной для освещения диапозитива. Добавьте еще один лист белого плексигласа для улучшения рассеяния света и прикрепите к нему диапозитив. Тщательно прикройте все белые участки светорассеивателя вокруг диапозитива. С места расположения фотоаппарата не должно быть видно никаких освещенных участков, кроме тех, которые -освещают изображение на диапозитиве (слайде).

При работе с обычным рефлектором используйте черный картон, чтобы плотно прикрыть зазор между рассеивателем из плексигласа и ободом рефлектора. Такой рефлектор даст более сильное освещение, чем световой бокс или туманный осветитель. В этом случае экспозицию можно определить по яркости слайда (в отраженном свете). Для повышения точности такого отсчета выберите на диапозитиве тон, близкий к 18%-ному серому (тон темной кожи, голубого неба и других подобных участков) и сделайте замер по яркости именно такого участка.

Блики от оборудования При фоторепродуцировании художественных оригиналов и диапозитивов вы можете не обратить внимания, что фотоаппарат, штатив, а также другие отражающие или блестящие части предметов, находящихся в студии, отражаются в блестящей поверхности переснимаемого оригинала. Именно поэтому так важно устранить весь лишний свет при пересъемке слайдов. При репродуцировании художественных оригиналов задача становится особенно сложной. Наиболее приемлемым ее решением являются использование черного картона, чтобы прикрыть случайный свет, применение черного оригиналодержателя, а также драпировка черной материей штатива, на котором укреплена камера.

Черный цвет студии облегчает репродуцирование. Приобретение за более дорогую плату фотоаппаратов, имеющих черный корпус, черных штативов и черных опор для осветительных приборов не столько является данью моде, сколько имеет практический смысл. Хромированные или алюминиевые штативы и детали также создают блики на других предметах.

Самосветящиеся объекты съемки Съемка освещенных сзади или светящихся предметов имеет много общего с репродуцированием диапозитивов. Экспозиция должна быть выбрана такой, чтобы зарегистрировать сюжет в яркости, которая обеспечит его правильное воспроиз- При съемке ночной улицы с множеством светящихся надписей требуется выбор такой экспозиции, чтобы были проработаны детали этих надписей пусть даже ценой едва намеченной передачи деталей остальной части изображения ведение. Для осветительной лампы это будет зона самых ярких светов на шкале тоновоспроизведения пленки;

для неоновой рекламы эта яркость должна быть лишь немного интенсивнее среднего тона.

Прямой отсчет экспозиции в отраженном свете для объектов такого рода является недостаточно точным. Чтобы передать, например, на обращаемой пленке лист освещенного сзади плексигласа действительно белым, отсчет экспозиции, полученный по измерению яркости передней поверхности этого листа, нужно увеличить на три ступени диафрагмы1. Чтобы передать всю гамму тонов, увеличение экспозиции для большинства фотопленок («Эктахром», «Вериколор») должно составлять около 2,3 ступеней диафрагмы. Если в экспонометрические показания не вносить коррективы, объект будет воспроизведен как среднесерый тон (соответствующий 18%-ному коэффициенту отражения).

Когда объект съемки просвечивается насквозь, как, например, флаконы духов, расположенные на «световом столе», наилучшим способом определения правильной экспозиции является способ с применением серой карты и второго источника света. Карту помещают на место объекта и освещают отраженным светом, причем источник света перемещается до тех пор, пока серый тон не будет выглядеть естественным.

Затем просвечивающий свет выключают и делают отсчет экспозиции по отраженному свету от серой карты, причем этот отсчет не искажается случайным задним светом. Подобную же процедуру можно осуществлять и в контролируемых студийных условиях освещения при определении экспозиции для неоновых вывесок, флюоресцирующих в ультрафиолетовом излучении красок, а также любых объектов, которые излучают, а не отражают свет. Серую карту размещают рядом с объектом и освещают локализованным источником;

обычная бытовая осветительная лампа в рефлекторе с картонным «носом» вполне подходит для этих целей.

Источник света подносят ближе, пока освещаемый предмет не станет по тону соответствовать серой карте, и необходимое значение экспозиции измеряют по яркости карты. При съемке светящихся объектов количество света, добавляемое с места расположения фотоаппарата, определяет деталировку окружающих теней. На сам объект это освещение не влияет, так как, как правило, он прозрачен.

Рассмотрим в качестве примера электронное устройство, которое имеет светодиодный дисплей или экран видеодисплея. Основной объект должен быть снят при свете электронной вспышки, но при этом необходимо дать и дополнительную экспозицию в полной темноте, чтобы запечатлеть освещенную часть устройства. Чтобы найти в этом случае правильную экспозицию, моделирующие источники света регулируются таким образом, чтобы дисплей казался ярче, чем общее освещение. Измерение суммарной освещенности в отраженном свете позволяет определить для этих условий правильную экспозицию и правильное воспроизведение дисплея или экрана. При съемке экрана видеодисплея нужно избегать прямого освещения поверхности экрана, так как она серая. На комбинированном Т. е. увеличить экспозицию в 8 раз, так как в этом случае объект не относится к среднесерым, на которые рассчитана градуировка любого экспонометра. Подробнее о методах правильного определения экспозиции см. книгу:

Гонт Л. Экспозиция в фотографии. — М.: Мир, 1984. — Прим. ред.

снимке не будет воспроизведен полный контраст, если на экран попадет основное освещение.

Предполагая, что измеренное значение экспозиции для съемки дисплея составляет 1 с при диафрагме 11, можно сделать выбор между одновременной экспозицией, обеспечиваемой вспышкой и длительной выдержкой, или же между двумя отдельными экспозициями1. Так как при работе большинства затворов вспышка срабатывает в начальный момент длительной выдержки, удобно использовать одновременную экспозицию, так как при этом меньше опасность сдвига камеры. Чтобы фотографировать таким образом, вспышку нужно отрегулировать или установить так, чтобы она требовала съемки со значением диафрагмы 11. Если же вспышка настолько мощна, что даже при минимальной мощности ее срабатывания требуется диафрагма 32, лучше снимать с двумя отдельными экспозициями. Но это можно делать, если объектив сфокусирован точно на освещенном дисплее;

когда диафрагма изменяется от 32 до 11, точные размеры изображения могут частично измениться и это может вызвать сдвиг положения второго изображения, достаточный для того, чтобы казалось, что была сдвинута вся камера. Это справедливо только для деталей, которые находятся вне плоскости точной фокусировки;

резко сфокусированные детали изображения остаются неизменными при изменении диафрагмы во всех случаях, если только не используются самые простые и дешевые объективы.

Прозрачные объекты съемки Когда объект прозрачен или почти прозрачен, его нельзя осветить спереди. Вместо этого нужно освещать фон. Так как большинство прозрачных сред способны преломлять и «проводить» свет, иногда можно подсветить их дополнительно, направив в них пучок света от небольшого точечного источника сзади или снизу. Такой прием особенно полезен при съемках изделий из стекла или жидкостей в бутылках. Полимерные материалы имеют небольшой коэффициент преломления, поэтому освещение заднего плана и внутренняя подсветка неэффективны.

Простейшее приспособление для фотографирования стеклянных изделий представляет собой белый задник, освещенный одним или несколькими источниками света, которые могут быть расположены по бокам, выше или ниже зоны размещения объекта съемки. Стеклянный предмет располагают таким образом, чтобы он просматривался насквозь на фоне этого освещенного задника. Тщательный выбор угла установки фотоаппарата выявит форму и качество стекла, представленного в виде силуэта;

края становятся отчетливо черными, а более толстые участки передаются различными плотностями серого цвета. Поверхность, на которой размещено стекло, может изменить Одна экспозиция обеспечивается электронной вспышкой, другая — длительной выдержкой для проработки изображения на дисплее или экране — Прим ред.

эффект. Если это прозрачный стеклянный стол или полка, результат будет отличаться от того, какой получится на снимке с матовой черной полкой. Чтобы фотографии стекла стали более интересными, задний план можно сделать серым или окрашенным, а около камеры разместить дополнительный источник рассеянного света, который создаст белые блики на поверхности стекла и его краях. Такая комбинация резких цветных теневых контуров и чисто белых ярких бликов очень эффектна.

Когда стекло толстое, его можно разместить на непрозрачном фоне с обычным освещением, а свет подвести к основанию каждого предмета. Задний план вырезается так, чтобы он соответствовал форме объекта съемки, и под этим вырезом располагается источник рассеянного света. Поток света проходит внутри стекла и создает в нем заливающую яркость.

Такой прием особенно подходит при использовании темного фона и создает особый эффект, когда фон чисто черный. Главная проблема связана с тем, что при таком внутреннем освещении сильно выделяются любые дефекты в самом стекле и даже частицы пыли в жидкости, если фотографируется наполненная бутыль.

Некоторые жидкости естественным образом улавливают свет, поэтому, когда они размещены на просвечивающей поверхности, например из плексигласа, они начинают вырисовываться на фоне более удаленных деталей фона, который постепенно будет «растворяться» в тени. Когда фотографируются стеклянные предметы или бутыли, которые не имеют правильной формы, чтобы преломлять свет подобным образом, следует вырезать и поместить позади стекла небольшой лист белого картона. По возможности расположите его на несколько сантиметров позади снимаемого объекта, чтобы он оказался не в фокусе. Пластики, которые имеют низкий показатель преломления, можно представить наилучшим образом, вызывая отражения света и размещая снимаемые предметы перед нейтральным или темным фоном. Если объект имеет блестящую пластиковую панель, расположите камеру и туманный осветитель таким образом, чтобы панель блестела;

детали, находящиеся сзади, останутся видимыми.

Впечатление плавности очертаний, завершенности и качества любого изделия усиливается при использовании постепенно меняющегося освещения. Если при съемке стекла задний план может быть освещен так, что мягко переходит в тень в верхней части или по краям, то это усилит впечатление плавности очертаний стеклянного изделия.

Полированные и отражающие предметы Ножевые изделия, столовое серебро, блестящий металл механизмов, ювелирные изделия и зеркала — все эти предметы создают особые проблемы для освещения. Общая сложность заключается в том, что отражающую поверхность нельзя осветить нацеленным на нее источником света. Если вы направляете луч света на серебряную чайную чашку, получится единственное маленькое световое пятно, отраженное в черной поверхности чашки. Полированные металлические предметы видимы только потому, что в их металлической поверхности отражены окружающие их предметы. В повседневной обстановке мы принимаем это во внимание и видим объект как бы сам по себе. В студии необходимо объективное воспроизведение предмета;

мы ожидаем, что серебряные изделия будут выглядеть как серебро, ножи — как сталь, а зеркала — как зеркала. Чтобы создать контур и обрисовать форму, необходимо к отражениям окружающей обстановки добавить несколько линий или деталей. Для серебряного изделия, например, это должны быть относительно тонкие темные линии, в то время как большая часть изделия должна оставаться почти белой. При этом необходим хотя бы намек на градацию и тональность, чтобы избежать подобия штрихового рисунка.

Чтобы осветить плоскую отражающую поверхность, например зеркало, разместите такой объект и фотоаппарат. Сквозь объектив проверьте, какая часть студии отражена в объекте съемки.

Затем подвесьте рулон белой, светло-голубой или серой бесшовной фоновой бумаги, чтобы полностью закрыть эту область. Чем дальше фон от объекта, тем большую область приходится закрывать. То же самое произойдет, если камера расположена близко к объекту, поэтому целесообразно снимать издалека, используя длиннофокусные объективы. Вы быстро обнаружите, насколько больше пространства требуется в действительности по сравнению с тем, какое вы запланировали, если в качестве эксперимента пытаетесь сфотографировать настенное зеркало.

Основные осветители нужно закрепить на раме зеркала и на заднем плане так, чтобы они не отражались в поверхности стекла или в подвешенном отражающем фоне. Зеркало нужно подсветить отдельно с помощью осветителя, тщательно расположенного таким образом, чтобы не появилось его отражение.

Если бесшовная бумага освещена достаточно равномерно, уровень ее освещенности определяет видимый цвет и яркость зеркала. Слишком слабое освещение будет выделять любые незначительные дефекты бумаги, а если бумага слегка не подцвечена в серый или синий тон, цвет может казаться неприятным. Слишком сильное освещение превратит поверхность зеркала в плоское «выжженное» световое пятно. Правильное решение заключается либо в том, чтобы осветить бумагу равномерно и напылить «линию тени» по ее диагонали серой или серебристой краской, либо в том, чтобы с помощью освещения создать на бумаге легкую градацию тонов. В обоих случаях зеркало будет выглядеть естественно.

Трехмерные отражающие объекты съемки создают еще больше проблем. Ножевые изделия можно сфотографировать, используя единственный большой туманный осветитель, подвешенный над предметами и несколько позади них, так чтобы источник рассеянного излучения был виден отраженным в плоских поверхностях лезвий и рукояток. Так как они имеют кривизну, некоторые части изделий не будут улавливать свет и получатся на снимке черными. Там, где это нежелательно, придется опытным путем устанавливать отражатели или белые куски картона для подсветки.

При съемке ювелирных изделий и других сложных поверхностей может понадобиться полное окружение светом. Туманный осветитель площадью 1 м2, подвешенный над объектом съемки, может быть усилен двумя идентичными осветителями по обеим сторонам, а лист белого картона с небольшим отверстием для объектива фотоаппарата образует третью сторону.

Естественно, для такого ограниченного пространства требуется какой-либо подходящий задний план.

Эта базовая схема может варьироваться в зависимости от количества имеющихся осветителей и может включать, например, два боковых осветителя, каждый под углом в 45° к камере с узким зазором между ними для размещения объектива и с картоном сверху, или даже единственный осветитель, в схеме с которым все остальные стороны состоят из картонных отражателей. Можно найти более приемлемое решение, если в вашем распоряжении имеются большие рулоны кальки, из которой сооружается бесшовный конический осветительный тент. В поверхности этого тента имеется лишь единственный разрыв — небольшое отверстие для объектива. В этом случае источники света располагаются по кругу и нацеливаются на поверхность тента, обеспечивая небольшие вариации яркости и соответственно улучшенное тональное моделирование предмета съемки.

Многие отражающие предметы «улавливают» отражения от поверхности, на которой они лежат. Цилиндрические объекты «улавливают» отражение от заднего плана, находящегося за ними на их дальних концах. Чтобы избавиться от отражений снизу, поместите фотографируемые предметы на большой стеклянный стол (для начала рекомендуется стеклянная пластина квадратной формы толщиной 6 мм со стороной 1,2 м), расположенный на высоте около 1 м над полом.

Световой тент, подобный уже описанному, размещают так, чтобы он опускался со всех сторон ниже поверхности стекла, а на уровне пола ниже объектива фотоаппарата с обеих сторон устанавливают белые отражатели. «Задний план» располагают вне объекта на уровне пола на противоположной стороне;

он должен быть достаточно большим, чтобы полностью перекрывать поле зрения объектива. Чтобы устранить отражения от объекта на стеклянной подставке, можно использовать поляризационный фильтр. Оптическая ось камеры в этом случае должна быть наклонена примерно под углом 40° вниз;

при таком расположении камеры поляризационный фильтр не оказывает влияния на отражения в самом предмете съемки, которые не Эти бруски из стали-серебрянки были сфотографированы для каталога с использованием очень большого источника рассеянного излучения и белых отражателей для обрисовки контуров (С разрешения фирмы «Steadfast Tools» ) Дэвид Килпатрик являются зеркальными.

Лучший способ научиться фотографировать отражающие предметы сложной объемной формы — это поработать некоторое время с фотографом-специалистом Каждый имеет свой излюбленный метод, свои приемы и свои собственные варианты расположения фотоаппарата и рефлекторов. Способ для лентяя — напылить на предмет матовое покрытие. Для этого можно использовать лак в виде аэрозоли, который превратит полированную металлическую поверхность в рассеивающую. Правда, при этом исчезнет достоверность снимка, который утратит связь с оригиналом, но зато предмет съемки можно без особых проблем осветить с помощью туманного осветителя и пары рефлекторов. Тем не менее распыление матирующих составов, а также серых покрытий нейтральной плотности, которые создают на поверхности серую пленку, поглощающую половину падающего света, полезно, когда приходится иметь дело с небольшими создающими трудности участками, например блестящими поверхностями завинчивающихся колпачков полимерных бутылок для напитков. Покрытия никогда не следует наносить на поверхность всего предмета;

необходимость подобных мер свидетельствует о том, что освещение было неправильным. Такие приемы по сути дела допустимы лишь для частей объекта и лишь тогда, когда оказывается, что предмет съемки содержит элементы, требующие несовместимого освещения.

Силуэты и наложенные изображения В некоторых случаях фотографу необходимо сфотографировать предмет в виде чистого силуэта. Для этого требуется устранить любые рассеянные лучи света, которые идут назад от ярко освещенного фона и могут воздействовать на предмет съемки. Задний план для съемки силуэта лучше всего сделать в виде проема, образованного большими листами черного картона.

Центральное отверстие должно быть достаточно большим, чтобы открыть для камеры освещенный задний план, а листы картона по всем четырем сторонам должны скрывать источники освещения полностью.

Объект съемки помещается перед таким проемом, а источники света позади него освещают лист белой или окрашенной бумаги. Это обеспечивает четкий, ясный силуэт без бликов или случайных неравномерностей освещения. Другой способ заключается в освещении заднего плана точечным источником света;

при таком освещении образуется мало рассеянных лучей. Но если задний план при этом белый, отраженный свет заполнит все уголки студии.

Для наложения изображений используется двойная осветительная схема. Сам предмет фотографируют при нормальном освещении. Затем, не сдвигая фотоаппарата и пленки в нем, затемняют основные источники и отдельно освещают задний план. Затем дают дополнительную экспозицию, достаточную для того, чтобы «выжечь» задний план до чисто белого тона. Этот полезный прием целесообразно использовать, когда схема освещения не позволяет обеспечить нужную тональность фона во время однократной экспозиции. Наложения изображений в графике осуществляются точно таким же способом. Основной объект (без подсветки фона) фотографируют на обращаемую или негативную пленку крупноформатным фотоаппаратом, например 9x12 см.

Затем, приняв меры, чтобы не сдвинуть камеру, заменяют кассету на другую, заряженную высококонтрастной негативной пленкой, и делают новую экспозицию, используя только освещение фона. Когда оба изображения комбинируют либо с помощью увеличителя при печати, либо в печатающем устройстве при литографическом процессе, результат получается очень чистым, с отлично проработанными деталями даже наиболее сложных объектов, не требующими дополнительных подправок.

Эти процессы применимы, естественно, только для фотографирования неподвижных объектов в студийных условиях. При видеосъемках раздельные экспозиции невозможны. Вместо этого используется электронное переключение цвета. Для этого за объектом съемки равномерно освещается фон выбранного цвета (часто синего) и записывается на пленку. На стадии монтажа этот задний план может быть введен в электронную систему, которая идентифицирует цвет и заменяет его (когда он появляется) на новую информацию. Это может быть совершенно иной задний план, мультипликация или даже сигнал простого чистого света. Бывает проще поступить таким образом, чем пытаться добиться чисто черного или чисто белого цвета.

Многократное экспонирование Когда требуются специальные эффекты наложения изображений как путем двойной экспозиции, так и при монтаже "комбинируемых снимков, приходится считаться с законами света и цвета. Вы не можете наложить белого голубя на белое небо, так как оба этих изображения являются результатом полной экспозиции фотопленки. Точно так же вы не сможете наложить черную ворону на белое небо, так как одно из этих изображений полностью экспонировано. Но вы можете наложить белого голубя на темный дверной проем, так как при этом экспонируется до тех пор нетронутая часть пленки. Это основное правило применимо также и для видеосъемок. Свет плюс свет — не подойдет;

темная деталь на свету — не подойдет;

светлая деталь на темном — подойдет. Совершенно аналогично красное не может быть наложено на красное, но может быть наложено на синее;

а светло-синее можно наложить на темно-красное, в то время как темно-синее на светло-красное наложить нельзя. Окончательно созданный цвет будет результатом взаимодействия двух первоначальных цветов;

так, синее, наложенное на красное, будет выглядеть белым или, возможно, бледным розовато-лиловым.

При установке схем освещения для многократных экспозиций или наложения изображений не рекомендуется пользоваться большими источниками света, если в вашем распоряжении нет очень эффективных «французских флагов» или маскирующих экранов на фотоаппарате. Система маскировки на камере предусматривает использование глубоких солнечных бленд на объективе с возможностью закрепления или вставки матовых светоуловителей, которые представляют собой выре- Специальные типы осветительного оборудования. Вверху слева.

Установка для макрофотографии с электронной вспышкой на специальном кронштейне для обеспечения выявляющего структуру поверхности освещения небольших предметов. Вверху справа. Герметизированная электронная вспышка для подводных съемок, присоединенная к подводной фотокамере.

занные листы картона для затемнения части кадра. Даже черный материал при фотографировании не будет казаться вполне черным, поэтому недостаточно покрыть отдельные участки установки вельветом. Ни освещение узким пучком света, ни жесткий контроль освещения не предотвратят распространения света, отраженного от самого объекта съемки на другие участки кадра. Так что может понадобиться комбинация маскирования камеры, тщательной установки освещения и использования светопоглощающих панелей.

Экспозиция кумулятивна, т. е. обладает свойством суммироваться. Это значит, что часть сюжета, которая получает 50% максимальной экспозиции и при этом будет передана среднесерым тоном, после второй экспозиции превратится в белую. Поэтому при съемке с многократной экспозицией контраст лучше поддерживать высоким, а тени — плотными. Простая двойная экспозиция не составляет проблем, но четыре, восемь или шестнадцать последовательных экспозиций на одном кадре могут вызвать своего рода деградацию теней на участках, которые, по вашим расчетам, должны быть совершенно черными.

Освещение интерьеров Помещения, в которых производятся рекламные фотосъемки, часто представляют собой не настоящие комнаты, а сцены, собранные в студии из плоских панелей, дверей, окон, обоев и ковра.

Они не имеют потолка, кроме случаев, когда он необходим по замыслу фотографа, и свет может падать и сверху. Когда потолок отсутствует, основное требование к освещению — это применение максимально большого источника рассеянного света. Причем этот источник устанавливается наверху, немного ближе к фотоаппарату. Это должно настолько «поднять» тени, т. е. сделать их настолько светлыми, что ни одна часть макета комнаты не будет слишком темной.

Чтобы воссоздать атмосферу комнатного освещения, источники рассеянного света приходится устанавливать и за «окнами», представляющими собой каркасы обычных окон, в которых вместо стекол натянуты листы папиросной бумаги. Число слоев бумаги подбирается так, чтобы пролет окна по яркости попал в зону наиболее ярких светов, что в свою очередь создаст впечатление потоков света, льющихся из этих «окон». Светло-голубой светофильтр на таких источниках света будет создавать ощущение яркого дневного освещения. В самой комнате внутри стандартных бытовых светильников можно установить специальные электронные импульсные лампы с открытыми разрядными трубками, прикрытыми фильтрами светло-янтарного цвета для создания иллюзии освещения лампами накаливания. В студии с полным затемнением можно применить и настоящие осветители с лампами накаливания, используя вторую экспозицию.

Основная задача таких съемок — обеспечить освещение, которое будет передавать детали в материалах, фурнитуре, обоях, кухонном оборудовании или других важных элементах обстановки. Если основным объектом съемки является кожаный диванчик, кухонный посудный шкаф «под дерево» или стол с керамической крышкой, лучшим видом освещения будет рассеянный свет сзади, который выявит блеск и структуру поверхности. А чтобы выявить текстуру льняного полотна или создать более «воздушную» атмосферу, можно предложить применить основной заполняющий свет и весь свет направить через «окна». Оконный осветитель располагается там, где должно быть другое окно (даже если стена отсутствует), и это делает схему освещения более реалистичной.

В подлинных комнатах лучше всего использовать существующий дневной свет, потому что комнаты проектируются так, чтобы использовать все преимущества естественного освещения.

Для предотвращения появления глубоких теней приходится использовать заполняющий свет, направленный в потолок над камерой, причем его интенсивность должна быть строго сбалансирована, чтобы не уничтожить эффект дневного освещения. Там, где допускается освещение лампами накаливания, для обеспечения требуемой цветовой температуры поверх осветителей, включая и окна, нужно укрепить светофильтры, но снаружи, а не внутри. Там, где оконный осветитель не годится, наиболее естественное впечатление создают осветители, свет которых отражается от потолка. Если потолок при этом слегка окрашен, в результате может быть обеспечен подходящий декор. Направив световой поток таким образом, чтобы он отражался как раз в точках над окнами, где потолок в действительности отражает большую часть света из окон, можно достигнуть вполне естественного эффекта освещения. Однако при этом окна должны находиться вблизи краев кадра, а сам источник света — за его пределами.

Для очень больших интерьеров требуется более сильное освещение. Достаточные осветительные мощности нужны и в том случае, если вы хотите сбалансировать уровни освещенности в интерьере и снаружи, так чтобы из окна был виден ясный вид вместо «выжженного» пятна, и при этом вас не устраивает сумрак или тусклое освещение в интерьере. В церквах, залах и соборах обычно имеются колонны, своды, арки или двери, за которыми можно скрыть осветительные приборы, свет от которых направлен в зону съемки в виде локальных пересекающихся потоков. Получаемые в результате освещенные области, гармонично сочетающиеся с областями теней, подчеркивают пространство. Аналогичные способы освещения можно применить в производственных помещениях, скрыв осветительные приборы за станками.

При этом не обязательно рассеивать свет от источников;

направленное освещение является для индустриальных снимков вполне подходящим.

Многое в выборе освещения зависит от того, что больше вас интересует — общий эффект или передача деталей. Если главными являются детали, полезно применить дополнительное освещение, заполняющее теневые области и нейтрализующее действие имеющегося света.

Искусственное освещение поможет выявить замыслы архитектора и придаст снимку более подходящее настроение. Снимки промышленных сюжетов выигрывают при использовании окрашенных светофильтров на источниках света, так как такие объекты съемки часто бывают обеднены по цветовой гамме. Синее освещение делает металл более «металлическим», красное и желтое освещение усиливают впечатление от процессов, связанных с выделением тепла. Зеленое и пурпурное, а также голубое освещение в общем случае не соответствует снимкам индустриального характера.

Наконец, можно выдвинуть убедительный аргумент против использования искусственного освещения в зданиях. Свет внутри здания является частью его интерьера и дизайна, создавая определенное настроение. Окна и внутренние пространства так же важны с архитектурной точки зрения, как фасад и детали отделки. Характер освещения является частью общего замысла архитектора, и фотограф, принимающий решение использовать другую схему освещения в большом интерьере, вступает в противоречие с эстетическими принципами.

Усложненная техника освещения Окрашенное освещение Когда окрашенный свет используется в роли основного источника света, а не для создания эффекта, возникают трудности с определением экспозиции. При прямом отсчете показаний экспонометра как по яркости, так и по освещенности можно уничтожить эффект окрашенного освещения из-за выбора более длительного значения экспозиции, чем требуется на самом деле.

Чтобы уяснить это, представьте себе сюжет, фотографируемый обычным образом. Чтобы он выглядел красным, либо на объектив фотоаппарата, либо на источник света нужно надеть красный светофильтр. При этом, однако, не требуется изменения экспозиции, поскольку в противном случае только тени приобретут красный оттенок;

при измеренной экспозиции изображение будет иметь полный диапазон тонов, включая яркие света, которые будут белыми или слегка окрашенными в красный цвет.

Поэтому экспозиция для окрашенного света должна базироваться на значении, определенном без цветного светофильтра. На практике ее увеличивают, но очень незначительно:

например, если применение светофильтра требует увеличения экспозиции на три ступени, ее увеличивают всего на одну, получая «чистый» результат с достаточной насыщенностью цветов. В тех случаях, когда применяются окрашенные источники света с дополнительными (противоположными) цветами, эффект окраски резко снижается там, где световые потоки накладываются друг на друга. Красный свет и синий свет, суммируясь, создают освещение, очень близкое в белому. Поэтому использование окрашенного света лучше всего ограничить отдельными схемами освещения, например поперечным освещением, обрамляющим освещением или задним освещением при одном только окрашенном основном освещении. Можно также применить два контрастирующих по цвету поперечных световых потока с противоположных сторон или основное окрашенное освещение с контрастирующим задним освещением с противоположной стороны, подсвечивающим область теней.

Освещение поляризованным светом Поляризационный светофильтр можно устанавливать не только на объективе фотоаппарата, но и на источнике света. Это помогает управлять отражениями и блеском от заднего Слева.

Эксперимент с окрашенным освещением и сигаретным дымом, в котором использована также « скульптура» чисто серого цвета из отходов расплавляющего пластмассы агрегата Дэвид Килпатрик (студия А1) Задний план — частично прозрачный, частично отражающий и отдельное освещение главного сюжета (С разрешения фирмы «Azure Perfumes» ) Дэвид Килпатрик освещения, за исключением случаев съемки металлических или зеркальных предметов.

Если при этом используется поляризационный фильтр и на камере, экспозиция может возрасти непропорционально достигнутому эффекту. Поляризационный фильтр редко используется в сочетании с передним освещением, так как способность ослаблять блики зависит от углов падения и отражения, которые не попадают в диапазон значений, обеспечиваемый осветителями, установленными около фотоаппарата. Так как поляризующий материал стоит дорого, поляризационными светофильтрами, как правило, не закрывают туманные осветители или другие осветители больших размеров. Обычно такой фильтр устанавливают на небольших перекальных осветителях или источниках с узким направленным пучком света. Однако существуют некоторые приемы съемки, которые рассчитаны на применение поляризованного света с целью достижения специальных изобразительных эффектов, и в этом случае все освещение должно быть поляризовано.

Прием темного фона Так называют прием, с помощью которого любые схемы освещения, как на просвет, так и сбоку, делают объект съемки «светящимся» на фоне совершенно темного заднего плана. Для создания темного фона при фотографировании любого прозрачного объекта можно использовать поляризованный свет. Лист поляризующего материала помещают под объектом, а под ним — источник рассеянного света, который служит в качестве заднего плана. Фотографируемый предмет обычно размещается на стекле. Второй лист поляризующего материала помещают поверх объекта или же надевают на объектив фотоаппарата.

Когда включается освещение, весь свет, достигающий объекта сзади, является поляризованным. Когда свет проходит сквозь прозрачный объект, он вновь рассеивается и деполяризуется. Свет, проходящий мимо объекта, остается поляризованным. Если второй поляризатор повернут относительно первого на 90°, весь этот свет поглощается, а свет, прошедший сквозь объект, частично сохраняется. В результате получается снимок светящегося прозрачного предмета на совершенно черном фоне. Этот прием можно использовать при фотографировании ломтиков фруктов, даров моря, пластиков, материалов, но он наиболее эффективен при съемке кристаллов и образцов горных пород. Это объясняется тем, что кристаллы, минералы и некоторые виды пластиков вращают плоскость поляризации света и вследствие этого создают окраску, зависящую от напряжений и внутренней структуры образца.

Существуют также некоторые поляризующие материалы, которые изменяют цвет в зависимости от ориентации относительно светового пучка. Это их свойство можно использовать для создания выразительных снимков с цветным фоном, когда образец передается сверкающим красным на глубоком синем фоне (или в иной комбинации).

Передняя проекция (фронт-проекция) Способность поляризационных фильтров пропускать или поглощать свет в зависимости от ориентации позволяет создать простую схему прямого наложения изображений, подобную схеме электронного переключения цвета в видеозаписи. Алю- минизированный экран обладает свойством отражать спроецированное на него изображение, сохраняя плоскость поляризации, если это изображение создавалось поляризованным пучком света. В схеме передней проекции применяется полупрозрачное посеребренное зеркало, чтобы спроецировать поляризованное изображение диапозитива, который является задним планом, в направлении оптической оси объектива фотоаппарата, направленного на экран. Модель или объект съемки устанавливают перед экраном. Пучок света, которым освещается фотографируемый предмет, также поляризован, но в направлении, противоположном ориентации изображения заднего плана.

Сквозь тот же самый поляризационный фильтр и полупрозрачное зеркало в объектив камеры возвращаются изображение заднего плана без потерь и доля неполяризованного света, отраженного назад от предмета съемки (который нарушает поляризацию света основного осветителя). Любые случайные лучи, падающие на экран заднего плана, не оказывают действия, так как они по направлению поляризации перпендикулярны ориентации поляризатора и полностью поглощаются. Таким образом, объект съемки появляется без какого-либо затенения на имеющем вполне естественный вид спроецированном фоне. Для получения наилучшего результата обязателен рациональный выбор реквизита и диапозитивов.

В последних вариантах систем передней проекции уже не требуется поляризованный свет, так как в них применяются высокоэффективные экраны полного обратного отражения (действующие по принципу «кошачьего глаза»), однако они требуют точного выравнивания их положения. Так как и ось проекции, и ось объектива камеры совпадают по направлению, проецируемое изображение полностью отражается обратно, а свет, направленный на объект съемки, даже когда он освещает экран, не оказывает видимого воздействия1.

Задняя проекция (рир-проекция) Схему задней проекции легко осуществить в небольшой студии, но она пригодна только для съемки небольших предметов и портретов. В этой схеме необходим специальный полупрозрачный экран для рир-проекции, за которым размещается проектор для диапозитивов.

Студия затемняется, а объект съемки располагается впереди экрана, так чтобы основное освещение не попадало на экран и не снижало яркости и контраста спроецированного на него изображения. Так как пока еще не существует специального проектора с электронной вспышкой в качестве источника света, приходится довольствоваться обычной лампой накаливания, и для съемки могут потре- Такая система широко применяется в телевизионных студиях, например, при смене задних планов в программе «Время» Свет от такого экрана отражается точно назад и создает достаточно яркое изображение проецируемого слайда, в то время как любой боковой свет в передающую камеру практически не попадает — Прим ред.

боваться выдержки в 1—2 с, так как диафрагма должна быть достаточно маленькой, чтобы спроецированное изображение слайда получилось резким. При съемке портретов такой прием лучше использовать для создания абстрактных эффектов. Вместо весьма дорогих специальных экранов для рир-проекции можно использовать лист полупрозрачного материала «Кода-трейс», натянутого на самодельную раму.

Эта схема вполне пригодна также и для видеосъемок со штатива, причем дополнительное изображение может быть спроецировано (как в телевизионных выпусках новостей) на небольшой экран для рир-проекции, установленный на заднем плане студии. Световой поток от проектора совпадает по цветовой температуре с характеристиками ламп накаливания, так что не возникает проблемы совместимости различных источников света.

Многократная стробоскопическая электронная вспышка В видеосъемках электронный «монтаж» позволяет создать стоп-кадр, состоящий из многих фаз оригинального процесса движения. Но в обычной фотографии для создания множественных изображений приходится прибегать к многократной экспозиции, и наилучший способ «заморозить» движение в одном кадре — это применение стробоскопической электронной вспышки. Так же как и дисковый стробоскопический источник света, стробоскопическая вспышка производит серию высокоскоростных световых импульсов, каждый длительностью менее 1/1000 с.

Небольшое устройство такого типа дает от 2 до 30 вспышек в секунду, запускаемых в тот момент, когда затвор фотокамеры (установленный на подходящую выдержку, например 1 с) приводится в действие.

Основная техника освещения в этом случае заключается в следующем: объект съемки устанавливают на некотором расстоянии перед темным задним планом — так, чтобы даже суммарный эффект нескольких вспышек не влиял на контраст. Сам объект должен быть светлым или хорошо отражающим, а скорость его движения должна быть связана с интервалами срабатывания стробоскопической вспышки;

слишком короткие интервалы приведут к частичному наложению изображений, двойной экспозиции в местах наложения и связанной с этим передержке. Для съемки со скоростью 5 кадр/с можно использовать некоторые распространенные портативные электронные вспышки, устанавливаемые непосредственно в полозки, имеющиеся на верхней крышке фотоаппарата, а также одну-две специальные студийные вспышки. Ими можно управлять либо посредством электронного приспособления для включения нескольких последовательных вспышек, либо посредством камеры с моторным приводом, установленной на режим многократной экспозиции, когда пленка не протягивается после каждой экспозиции. Во вспышках обоих типов последовательность срабатывания обычно может быть обеспечена только при пониженной мощности вспышки, в одну четверть и даже менее.

Съемка с электронной вспышкой и комбинированной экспозицией Комбинированная экспозиция, обеспечиваемая электронной вспышкой и имеющимся освещением в обычной фотографии, создает эффект струящейся жидкости, наложенный на одиночное резкое «замороженное» изображение. Экспозицию можно сбалансировать, установив диафрагму на одну ступень меньше, чем требуют условия съемки со вспышкой, и такую скорость затвора, которая дает половину правильной экспозиции, требуемой при диафрагме, установленной для имеющегося освещения. Две половины экспозиции дают в результате полную экспозицию.

Если задний план сюжета очень темный, нужно назначать полную экспозицию как для вспышки, так и для обычной съемки с выдержкой. Этот метод позволяет получить удовлетворительные результаты, только когда предмет съемки светлее фона или когда светлые детали накладываются на темный предмет и замещают его. Комбинируя сдвиг камеры с движением предмета, можно создать абстрактные эффекты.

Большинство затворов фотоаппаратов включают вспышку, если она подсоединена через синхроконтакт, в момент начала экспозиции. Это значит, что, если подобный прием применяется, чтобы показать движение автомобиля вперед, полосы, передающие движение, появятся перед автомобилем, а не позади него. Следовательно, автомобиль должен двигаться назад, чтобы нерезкость, передающая движение, оказалась позади него и полученные следы уходили за пределы кадра. Можно поступить иначе и перемещать камеру при неподвижном объекте съемки на фоне плоского темного заднего плана, на котором образуются «полосы движения». Если же не подходит ни одно из решений, нужно изыскивать средства, которые бы обеспечили возможность надежного включения вспышки в конце экспозиции. Обычно это означает модификацию камеры или затвора таким образом, чтобы в момент закрытия шторок включалась вспышка.

Многократная экспозиция с окрашенным освещением Правила, которыми руководствуются при многократном экспонировании с использованием окрашенных в разные цвета источников света или цветных светофильтров, подобны тем, которые следуют при смешивании излучений разного цвета. Там, где накладываются друг на друга дополнительные цвета, большинство цветов в смеси исчезает.

Зеленый и пурпурно-красный, будучи в отдельности очень яркими цветами, суммируясь при многократной экспозиции, дают грязно-белый цвет. Если использовать набор фильтров, сбалансированных таким образом, что они обеспечивают получение хорошо смешанного белого цвета, и при этом применять правильно рассчитанную экспозицию, вся Эффект многократного экспонирования, достигаемый оптическими методами с использованием призмы для перекрывания изображения, а не методом отдельных экспозиций. В этом случае одна грань призмы, окрашена в желтый цвет, а предметы съемки — трубки для пипеток, размещенные на стеклянном столе с черным основанием, — освещены насыщенным синим и красным светом. (С разрешения фирмы «Wragby Plastics».) Дэвид Килпатрик.

сцена будет выглядеть нейтральной, и только участки, которые перемещались между экспозициями, окажутся окрашенными в различные цвета. Для разделения цветов в цветном позитивном процессе обычно используется набор фильтров, называемый «трайколор» и состоящий из красного, синего и зеленого светофильтров1.

Фильтры для двухцветного разделения обычно бывают зеленые и оранжевые, но они не обеспечивают хорошего нейтрального эффекта.

Вы можете сделать также две экспозиции: одну с конверсионным светофильтром, предназначенным для перехода от источника типа А к источнику типа D. а другую с фильтром для перехода от источника типа D к источнику типа А.

Голография Техника получения трехмерных голограмм выходит за рамки этой книги, так как методы освещения в голографии принципиально отличаются от методов освещения в обычной фотографии и видеосъемках. При создании студийных установок могут, однако, приниматься в расчет и требования, предъявляемые к голографическим системам. Для таких систем необходима «черная» студия с возможностью полного затемнения и должны быть предусмотрены меры для демпфирования вибраций. Это означает, что студия не должна находиться в центральных районах города, поблизости от больших дорог или железнодорожных путей. Пол должен быть из монолитного бетона, а фундамент для голографического оборудования — из железобетона. Расположение голографической аппаратуры должно быть тщательно отработано на модельном оборудовании в достаточно большом масштабе, причем особое внимание должно быть уделено точному выравниванию зеркал. Это одна из причин, по которой обычные фото- и киностудии проявляют мало интереса к голографии.

Эффекты при видеосъемках Видеоизображения в отличие от изображений в обычной фотографии можно подвергнуть всякого рода искажениям и оптическим трюкам, не прибегая к помощи оптики или специальных пленок. Поэтому лишь очень немногие операторы видеосъемок пользуются теперь сложными оптическими приспособлениями, которые когда-то применялись в телевизионных студиях. Все виды окрашивания, его разделения на части, наложения одного на другое, искажения или умножения могут быть выполнены исключительно средствами электроники. Это, однако, не исключает потребности в использовании цветного освещения, поляризованного света или применения проекции. Эффекты, которые созданы естественным образом и сфотографированы без изменений, выглядят более правдоподобно.

' Эти фильтры в отечественной литературе называются зональными. — Прим. ред.

Несмотря на сложность электронного манипулирования изображением, результаты таких трюков можно распознать, особенно когда используются любительские системы, а не стандартные радиовещательные видеосистемы и профессиональные монтажные комплексы.

Так как во многих видеоэффектах используется либо идентификация цветов, либо контурное разделение света и тени для изменения изображения (окрашивание теней в один цвет, участков средней плотности — в другой, светов — в третий и т. д.), используемое освещение должно увязываться с последующей обработкой. Если вы, например, знаете, что будет использована схема электронного переключения цвета для изменения заднего плана, когда конкретный цвет фона заменяется новой сценой, избегайте применения этих или близких им цветов в одежде, опорах или освещении. Специальный эффект, при котором часть самого объекта съемки заменяется фоном, требует обдуманного использования одинакового замещающего цвета.

Там, где изображение подвергнуто постеризации или раздроблено на отдельные тона и цветные полосы, разделенные резкими контурами, освещение должно создавать плавные переходы. Когда же изображение сведено до штрихового (только белое и черное), освещение может быть очень контрастным и направленным.

Технические помехи и возможные ошибки Профессиональные фотографы должны изучать и узнавать ситуации и условия, которые являются причиной ухудшения или брака изображения. Большинство из них достаточно просты, чтобы их легко можно было опознать.

Паразитная засветка Когда источники света находятся в основном перед фотоаппаратом, а не за ним, замеры экспозиции всегда будут неточные. Какова бы ни была композиция, велика вероятность того, что потребуются экспозиционные поправки, а автоматическая установка экспозиции будет неправильной. Освещение при этом может быть любым — от облачного неба, прямыми лучами солнца или студийным. Простейший способ визуальной проверки наличия такого вредного света — повернуть камеру (или экспонометр) на 180° и сделать замер в противоположном направлении.

Если при этом показания значительно уменьшатся, освещение действительно является очень направленным. В этом случае экспозиция, основанная на выборочных измерениях, измерениях непосредственно около объекта, измерениях в падающем свете или устанавливаемая вручную, должна быть увеличена, чтобы обеспечить передачу всех деталей фотографируемого сюжета.

Несбалансированность тонов объекта Вторая важная причина появления очевидного «светового» несоответствия — несбалансированность тональностей в сюжете. Она может быть обусловлена либо общим уклоном в сторону темных или светлых тонов, либо стратегически ошибочными зонами, которые не соответствуют системе измерения экспозиции фотоаппарата. Это относится к среднему или интегрированному замеру. Экспонометр рассчитан на сюжет, имеющий в целом средне-серый тон с коэффициентом отражения 18%, но по практическим соображениям его поле чувствительности ограничено. Встроенный в камеру экспонометр может, например, давать 60% своего показания от центра кадра с зоной измерения, вытянутой к нижней части видоискателя, и всего 40% от краев с постепенным схождением чувствительности в этих зонах на нет.

Если весь сюжет съемки светлый (снег) или темный (гранитные скалы), то, как мы уже видели, потребуется коррекция экспозиции, если мы хотим, чтобы результаты напоминали оригинал. Когда на наиболее чувствительные области зоны измерения экспонометра фотоаппарата попадают аномальные по тону участки, наблюдаются подобные отклонения, но выявить их значительно труднее. Наиболее существенные отклонения от правильной экспозиции возникают в том случае, когда в зону максимальной чувствительности экспонометра в кадре попадает небольшой, но яркий источник света. Видеокамеры в меньшей степени «страдают» в такой ситуации, поскольку их экспозиция управляется с помощью интегрированного электронного сигнала с передающей трубки. Но при панорамировании сцены при киносъемках подобная ситуация может привести к неожиданной резкой недодержке, если яркий световой блик или источник света пройдет через зону наивысшей чувствительности.

Неправильный точечный замер экспозиции Ручной экспонометр с очень узким углом зрения («спот-метр») может использоваться для особо точных измерений экспозиции на большом расстоянии от объекта съемки. Типичный «спотметр» имеет угол охвата всего 1° и снабжен оптической фокусировкой видоискателя и объектива. Некоторые фотоаппараты также имеют либо постоянную систему точечного измерения, либо допускают переключения на нее обычно используемой системы усредненного замера. Но в этом случае угол охвата не столь узок, как у отдельных «спотметров».

Принципом точечного измерения является выбор участка сюжета, который соответствует средне-серому тону с коэффициентом отражения 18%. Если экспонометр нацелен на какой-либо другой тон, в показания следует внести коррективы. Для более светлого тона (белого или почти белого) экспозицию нужно увеличить в 5 раз (+2,3 ступени экспозиции). Если же измерение проводится по теням сюжета, экспозицию необходимо уменьшить в 6 раз (—2,7 ступени). Ошибки при введении этих поправок приведут к неправильным значениям экспозиции.

Отражения в объективе При паразитной засветке отражения в объективе могут привести к появлению на изображении равномерной вуали, вызванной рассеянным светом. Хотя это может и не вызывать серьезных локальных эффектов, так как отражения распространяются на все изображение в целом, контраст и насыщенность цветов ослабляются. При уменьшении действующего отверстия объектива эти отражения могут превратиться в локализованные пятна (блики). При киносъемках и съемках однообъективными зеркальными камерами наводка на резкость производится при полностью открытой диафрагме, которая закрывается лишь в момент съемки (в отличие от видеосъемок, при которых всегда устанавливается рабочее значение диафрагмы). Это может привести к тому, что появление бликов не будет замечено до тех пор, пока пленка не обработана.

Поэтому очень важно самым тщательным образом проконтролировать изображение, видимое в видоискателе, и при необходимости, особенно при съемке против света или в направлении к ярким источникам света, проанализировать его и при рабочем значении диафрагмы, установив это значение с помощью кнопки предварительной установки.

Внутренние отражения Уменьшение диафрагмы не позволяет ограничить внутренние отражения внутри корпуса камеры, обусловленные источниками света, находящимися за границами изображения. Чтобы устранить отражения в объективе, композиция кадра часто строится таким образом, что источник света оказывается достаточно далеко от границ кадра. Такое расположение может оказаться идеальным для появления внутренних отражений, которые можно обнаружить только в студийных камерах с мехом, где для наводки на резкость используется задняя стенка с матовым стеклом.

Самый надежный способ избавиться от этих помех — это воспользоваться солнечной блендой, соответствующей по форме отверстия кадровой рамке данной камеры и подогнанной по размерам к каждому объективу или к определенному фокусному расстоянию. Бленды подобного типа продаются для всех 16-мм кинокамер основных типов, фотоаппаратов фирмы «Хассельблад» и аналогичных им камер, а также больших видеокамер. В некоторых камерах внутренние отражения появляются весьма часто, в других — весьма редко. Если вы имеете фотоаппарат с удачно спроектированной и матово-черной «темной камерой», все обстоит благополучно. Возможно, вы никогда не столкнетесь с такой проблемой.

Проблемы съемки при низкой освещенности Как пленочные камеры, так и видеосистемы попадают в условия ненормальной работы, если уровень освещенности необычно низок. Передающие трубки продолжают формировать изображение, но необходимость все большего усиления сигнала приводит в конце концов к записи, которая лишь немного лучше одноцветной. Цвета вырождаются в тех местах, где камера при панорамировании захватывает яркие источники или детали, появляются ложные сигналы, которые становятся доминирующими и образуют световые следы.

Специальные модели для низких уровней освещенности с высокочувствительными передающими трубками требуют постоянного контроля. Простые камеры с одной трубкой редко оказываются достаточно хорошими;

профессиональные камеры с тремя трубками гораздо лучше.

Когда маленькие видеокамеры используются на пределе их чувствительности, страдают резкость, контраст, яркость цветов, появляются «завалы» изображения и «снежная метель» (помехи в виде множества мелькающих белых пятен). Наоборот, фотографическая пленка продолжает регистрировать изображение с неизменной резкостью независимо от времени экспозиции, и любой свет, который в состоянии заметить человеческий глаз, может быть легко зарегистрирован. Однако контраст, относительная чувствительность и цветовоспроизведение не являются столь же неизменными. При экспозициях длительнее 1 с нарушается закон взаимозаместимости, который утверждает, что, например, с уменьшением освещенности в 2 раза требуется увеличение выдержки также в 2 раза. Если требуемая экспозиция составляет 1 с при диафрагме 8, то, согласно закону взаимозаместимости, при диафрагме потребуется выдержка 2 с, а при диафрагме 16 — выдержка 4 с, и все эти сочетания должны дать одинаковые результаты. На практике же при диафрагме 11 потребуется выдержка 3 с, а при диафрагме 16 может потребоваться выдержка 8 с.

Для пленки каждого типа такие поправки индивидуальны. Специальные пленки для искусственного освещения требуют меньшей поправки, чем пленки для дневного света, низкочувствительные пленки нуждаются в меньшей поправке, чем особо высокочувствительные.

Могут также наблюдаться усиление контраста и сдвиг в цветопередаче, обычно в сторону зеленых тонов в тенях и пурпурных — в светах. Производители пленок составляют, если требуется, специальные таблицы для эмульсий профессионального назначения. В этих таблицах приводятся кривые или цифровые данные, показывающие, насколько нужно увеличить экспозицию при длительных выдержках, а также рекомендуются наборы трехцветных фильтров для управления цветопередачей.

Если свет малой интенсивности имеет еще необычную цветность, могут возникнуть дополнительные проблемы. Обычных поправок, учитывающих отклонения от закона взаимозаместимости, может оказаться недостаточно, особенно если окраска освещения совпадает с цветом, к которому чувствительность пленки в рассматриваемом случае сильно понижена. В противоположной ситуации, когда, например, пленка, которая имеет тенденцию к образованию пурпурного оттенка при длительных выдержках, используется при освещении пурпурным светом, возникает необходимость в применении комплекта очень плотных корректирующих светофильтров, а также в очень большом увеличении экспозиции для достижения правильного цветового баланса. При смешанном освещении в производственных помещениях наилучшим выходом является съемка с полной экспозицией на цветную негативную пленку, используемую в дальнейшем для получения диапозитивов и отпечатков с необходимой цветокоррекцией на стадии позитивной печати.

Ошибки при работе с электронными вспышками Сигналы срабатывания вспышки на студийных установках, звуковые и световые сигналы в видоискателях однообъек- Распространенные электронные вспышки не одинаковы В качестве примера слева показана вспышка с двумя светящимися головками Верхняя может поворачиваться, обеспечивая отраженное излучение, а нижняя в то же время обеспечивает переднюю подсветку Справа показана кольцевая электронная вспышка, которая дает совершенно бестеневое освещение для съемки в крупном масштабе тивных зеркальных камер облегчают задачу проверки факта срабатывания вспышки. В однообъективных зеркальных камерах в момент экспозиции зеркало поднимается и закрывает видоискатель, так что фотограф не может быть уверен в срабатывании вспышки. Иногда вспышка срабатывает, а изображение не регистрируется. Ошибку невозможно обнаружить, пока не обработана пленка. Главные причины подобных ошибок — неправильная синхронизация вспышки или неправильная работа затвора. Это может быть и механическая неисправность, которая часто бывает неожиданной. Чтобы ее обнаружить, надо открыть незаряженную камеру и, смотря сквозь кадровое окно, спустить затвор;

объектив при этом должен быть вынут или поставлен на полностью открытую диафрагму.

Гораздо более вероятны неправильная установка или соединение. Электронные вспышки — единственный тип вспышек, который мы здесь рассматриваем, — всегда должны присоединяться к синхроконтакту, обозначенному буквой X. Если на камере имеются единственный контакт и переключатель, последний также необходимо установить в положение X.

Положения, обозначенные символами FP или М, предназначены для магниевых вспышек, которые теперь фактически вышли из употребления до такой степени, что профессиональные магниевые вспышки изготавливаются только по специальному заказу1. Если электронную вспышку синхронизировать с затвором при установках FP или М, она срабатывает раньше, чем затвор Профессиональные магниевые вспышки у нас в стране не выпускаются, а для любительской фотографии имеются в продаже магниевые кубики для вспышек «Зеленоград» —Прим ред.

откроется и пленка окажется неэкспонированной. Еще одна ошибка связана с тем, что установленная скорость срабатывания затвора однообъективных зеркальных камер со шторным затвором может быть меньше максимальной скорости Х-синхронизации, что приведет к частичной экспозиции кадра. Электронная вспышка срабатывает, но пленка наполовину закрыта шторкой затвора, так что на изображении получается лишь узкая полоса1.

Ошибки в соотношении освещения Несмотря на то что зрительно все кажется правильным, на окончательном изображении, полученном при освещении студийными вспышками, света оказывается недостаточно. Такая неудача постигает каждого фотографа. Происходит это по двум основным причинам: вследствие установки неправильной моделирующей лампы, при которой моделирующее освещение не соответствует окончательной светоотдаче вспышки;

или же вследствие неправильного регулирования освещения.

Многие студийные электронные вспышки позволяют включить лампы моделирующего света на полную мощность независимо от установки регулятора мощности вспышки, что бывает удобно при наводке на резкость. Невнимательная работа может привести к тому, что сюжет будет освещаться именно при этой установке моделирующего освещения, в то время как на каждой световой головке электронной вспышки заданы другие рабочие значения. Другие модели вспышек позволяют включать моделирующий свет и собственно вспышку независимо. Наконец, устройства с блокировкой имеют всего один переключатель с положениями «выключено», «включена только вспышка» и «включены вспышка и моделирующий свет». Это предотвращает возможность выбора только моделирующего освещения, без вспышки. Осветительные головки с таким управлением можно устанавливать в труднодоступных местах, например под столом из плексигласа при освещении сквозь объект съемки или очень высоко при верхнем освещении, когда неправильная установка переключателя в цепи вспышки может быть не замечена. В установках с несколькими головками трудно заметить, что одна из головок не сработала.

Выходом из положения является скрупулезное следование шаблонному порядку перед первыми экспозициями, заключающемуся в проверке каждой электронной вспышки по очереди.

Другой путь убедиться, что труднодоступные или удаленные осветительные головки случайно не выключаются, — объединить управление синхронизацией всех головок с одной из них, а не с основной вспышкой. Установки консольного типа часто имеют индивидуальные сигналы срабатывания для каждой Это, конечно, справедливо для всех фотоаппаратов со шторными затворами, а не только для однообъективных зеркальных камер. — Прим. ред.

головки, так что вы можете с одного взгляда определить, сработали ли они и когда каждая из них перезарядилась.

Ошибки измерения экспозиции флэшметрами Предполагается, что экспонометры для вспышек (флэш-метры) — достаточно точные приборы, так как они предназначены для профессионалов, которые нуждаются в точном контроле освещения. На деле же на некоторые из них влияют статичный моделирующий свет, разрядка источников питания или точность используемого метода. На показания может повлиять даже ориентация прибора (горизонтальная или вертикальная). Новый экспонометр необходимо проверить при включенном и выключенном моделирующем освещении, при обычном комнатном или дневном свете, когда вы держите его в руке или закрепили на предмете съемки, а также в различных положениях. Показания нужно сверить с показаниями надежного прибора на разных расстояниях и затем прокалибровать новый прибор. Если надежного прибора под рукой нет, калибровку можно провести, используя пробную съемку при разных установках экспозиционных параметров на одном рулоне пленки. Показания экспонометра сравниваются со значением экспозиции, которую вы оцениваете как наилучшую, и затем прибор, если это необходимо, регулируется для совпадения его показаний с этим значением.

Отбрасывание теней Когда электронная вспышка используется при ярком окружающем освещении, ее воздействие на предмет съемки и фон может быть неочевидным. Лампы моделирующего света часто настолько слабы, что не могут затмить существующего освещения. На окончательной картине появляются безобразные отбрасываемые на задний план тени, которые были невидимы в момент фотографирования. Чтобы проверить это, закройте один глаз и пристально смотрите на фотографируемый предмет. Включите вспышку вручную (все системы имеют специальную кнопку включения вспышки независимо от фотоаппарата). При этом вы можете увидеть эффект освещения, несмотря на кратковременность вспышки.

Красные глаза При съемках с прямым светом вспышки, установленной непосредственно на камере, глаза фотографируемого могут получиться яркокрасными. Это случается при использовании большинства профессиональных электронных вспышек, а также небольших любительских фотокамер со встроенной вспышкой. Наилучшим решением проблемы является рассеивание света либо наклоном головки вспышки в положение, когда она отбрасывает на объект отраженный свет, либо использованием специальной отражающей насадки. При отсутствии этих возможностей вспышку необходимо отнести в сторону от камеры на расстояние не менее 30 см от объектива, а еще лучше на вдвое большее расстояние.

Недостаточная мощность вспышки и яркий окружающий свет Иногда вы хотите осветить предмет в основном светом электронной вспышки, но он расположен далеко и мощности вспышки оказывается недостаточно. В условиях студии обычным приемом в таком случае является общее затемнение помещения, после чего затвор открывается, вспышка включается несколько раз, а к фотокамере фотограф не притрагивается. При выездных съемках так поступить нельзя. Может потребоваться многократное экспонирование, причем каждая экспозиция должна осуществляться с самой короткой из возможных выдержек затвора.

Обычная максимальная скорость 1/500 с центральных (межлинзовых) затворов все еще синхронизирована с электронной вспышкой, и поэтому многократное экспонирование не представляет особых проблем, если окружающее освещение не чрезмерно яркое. Но со шторными затворами такой метод работы может оказаться невозможным, так как синхронизированные скорости большинства из них составляют 1/30, 1/60 или 1/90 с. Максимальные значения 1/200 с достигаются только на специальных высокоскоростных затворах.

В этом случае нет приемлемого решения проблемы. Как и при попытках осветить пейзаж лампами накаливания, вы не получите никакого эффекта, кроме пустой траты энергии. Вы должны приобрести способность видеть, узнавать и использовать качество освещения, а также обращаться с осветительными системами. В понимании света заключается последний секрет хорошего освещения.

Acknowledgements I would like to thank Keith Johnson Photographic Ltd, Minolta (UK) Limited, Ilford Limited and Paterson Products Ltd for help in various fields during the production of this book. I would also like to thank our portrait model, Tracie, and customers and staff in our studio who lived patiently with the more laborious bits.

The illustrations in this book have been produced mainly using Minolta 35 mm, Pentax 6x7 cm and Toy о 5x4 cameras with Ilford black-and-white and Kodak colour films. The lighting equipment used for all studio pictures was Multiblitz Vario, Mini Studio and Profilite mains flash.

Pages:     | 1 | 2 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.