WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||

«Киноведческие записки No 52, 2001 Номер, посвященный анимации «…Вначале это было чудо. Увеличительное стекло. ...»

-- [ Страница 4 ] --

Может быть, это грузин. Отношения между этими двумя, казалось бы, чужими людьми не меркантильны, а, скорее, человечны, как будто встретились двое, каждый из которых понимает заботы другого. За яблоко Берта получает большую связку воздушных шаров, половину из которых она передает ребенку. Наконец, она оборачивается к зрителям: Берта снова обрела свое лицо. Стоп-кадр:

красивое женское лицо смотрит из темного экрана.

В этой новелле больше цветов, чем в предыдущих. Это не заполняющие дом Георга и конфликтующие между собой тона. Берта окружена дискретными пастельными цветами;

контраст между безликой и обретшей лицо героиней впечатляет. Сперва ее пустое лицо бело как снег, а когда нарисованное лицо расплывается, Берта становится похожей на грустного клоуна. Обретенное лицо Берты по-настоящему красиво. (Смотря фильм в первый раз, мы вряд ли заметим, что на стене у Георга висел и портрет Берты. Когда же мы это открываем, появляется пища для размышлений…) Именно трансформации лица Берты и создают странную атмосферу новеллы. Сопровождающая новеллу музыка в основном минорна и минималистична.

Четвертая новелла рассказывает об Эдуарде и его приключениях в большом городе, куда он поехал для добычи необходимого разрешения. Эпизод начинается с его входа в вагон номер тринадцать.

Играет маршевая музыка. Сразу видно, что мы имеем дело с незаурядной личностью, пробивающей себе дорогу за счет других. Поездка в такси через большой город: портфель летит на заднее сиденье, Эдуард закуривает сигарету: ясно, что важные персоны занимаются в столице важными делами. Такси делает резкие повороты, обрызгивая грязью прохожих и чуть ли не давит инвалида на костылях.

Таксист, приняв деньги, говорит неожиданно на английском языке: «Thank you».

Времена, похоже, изменились. И точно. Эдуард видит подножье памятника, на котором сменяется обитатель. Он сомневается, не зная, какова новая власть и как он может продемонстрировать свою лояльность. Он пытается свистеть популярную, веселую мелодию эпохи Сталина-Дунаевского. Но, похоже, это ошибка, и Эдуард втягивает голову в плечи, зритель понимает, что это время, когда носители власти в СССР падали один за другим.

Далее мы наблюдаем за приключениями незадачливого Эдуарда в новых коридорах власти. Там он настолько уменьшается в размерах, что даже не достает до кнопки лифта.

И затем происходит чудо: толстая матрона с чайником в руках — очевидно, секретарь Большого Босса, — замечает его среди всех ожидающих и называет по имени. Под ее юбкой Эдуард входит в кабинет начальства. (Посвященный зритель радуется: он знает, что в этом большом городе должны быть знакомые — и секретарь как раз один такой хороший знакомый. И с точки зрения секретаря это полезное знакомство: ведь Эдуард приехал из той провинции, которая почти как Запад.) В первом помещении сидит человек-циклоп. Увидев перед собой Эдуарда, он настолько удивляется, что ложкой из своего стакана с чаем он выкалывает свой единственный глаз. Дорога в следующий кабинет свободна. Стул там пуст, из двух десятков находящихся на столе телефонов ни один не звонит: время вакуума власти. Эдуард сам ставит печать на край заявления — разрешение получено. Летящей походкой, с раскинутыми руками, он выходит из кабинета.

В пятой новелле все сюжетные линии переплетаются. В обмен на бумагу-разрешение Эдуард получает от сторожа ключи от парка. Один за другим подходят остальные герои. Берта приходит вместе с ребенком, который поднимается в воздух, держа связку воздушных шаров. Женщины торопливо раздеваются. Анна делает это стыдливо и неловко, Берта же, сознавая свою красоту, потягивается. И вот — завтрак на траве. Реквизит разместили на ковре. Герои занимают позиции фигур на известной картине Моне. На первом плане, конечно, Берта и Георг. Изображение становится цветным — почти подлинный Моне, вот только не написанный маслом, а состоящий из «настоящих людей».

Работа закончена, и все торопливо одеваются, не забыв съесть яблоки из реквизита. Под конец фильм перематывают и цвета исчезают. Герои уходят задом наперед. Последняя сцена происходит в пригородной электричке, где громкий голос кондуктора говорит: «Предъявите проездные документы!» Лишь один герой проходит через весь фильм — художник. Он напоминает Пикассо;

возможно, это и есть Пикассо. В основном он только наблюдает широко открытыми глазами и молчит. Он свидетель всех событий, будем надеяться, что он их и фиксирует. Именно он пытается — это видно по его широко открытым глазам и позиции наблюдателя — понять, что же все-таки происходит. Много раз на протяжении фильма его протаскивают двое мужчин в длинных пальто (идеологические надсмотрщики или кто-то еще, не важно). В пятой новелле мы видим, как он лежит рядом с уходящей в глубину кадра дорогой. «Завтрак на траве» и посвящен художникам, «которые делали всё, что им разрешали».

Это, несомненно, значительный фильм. Можно предсказать, что когда-нибудь о нем будут говорить как о классике. Его атмосфера уникально точно отразила те времена, которые теперь уже ушли в прошлое.

«Отель Е» (1992) Структура этого фильма необычна: у него два пролога, и довольно длинных.

Первый пролог — «Легенда о предателе» — обращается к доисторическому времени. Неотесанные, незатронутые грамотностью и другими достижениями цивилизации, с «непросвещенными» лицами мужчины сидят в закрытом помещении. Фоном служит древняя, речитативная, мало меняющаяся мелодия. Внезапно дверь приоткрывается и в помещение врывается свет. Мужчины закрывают лица руками. Только один, отличающийся от других, рыжий, подглядывает сквозь пальцы. Когда дверь закрывается и в помещении снова наступает темнота, мы замечаем, что на его лице остался след от его раздвинутых пальцев: куда свет не попал, лицо осталось белым. Через несколько мгновений рыжий встает и открывает дверь. Очень просто — ее смог бы открыть любой. Узкая дорога, почти как перекладина. Расставив в стороны руки, как будто он хочет взлететь или как если бы он был распят, мужчина начинает движение, на плечах его растут снежные шапки.

Второй пролог — «Легенда об искупителе» — переносит нас в цветной мир. Эпизод выстроен в картинном мире с ожившими фигурами. В ритуале винопития мужчины и женщины в стилизованных национальных одеждах передают из рук в руки бокал с вином. Действие сопровождается музыкой раннего Ренессанса, создавая идиллический и мечтательный мир. Улыбающиеся лица. Но лицевые мускулы застыли, виден только оскал зубов. Улыбка как бы искусственная, насильно вызванная. Этот пролог заканчивается общим пиром. Оживают старые архетипы о святой вечере. Но сразу же кажется, что было бы неверно вычитывать отсюда евангельскую легенду об искупителе — заключительные кадры (как и весь второй пролог) для этого слишком красивы, даже сладко идилличны. Видно, что Пярн деконструирует романтические мечты о рае на земле и уменьшает веру зрителя в то, что с помощью какого-то чуда этот рай будет достигнут.

Титры дают понять, что теперь начнется сам фильм. Из прошлого мы переносимся в настоящее. Далее все выстроено на противопоставлении двух миров — цветного и черно-белого. Сперва мы оказываемся в сюрреалистическом, иррациональном черно-белом мире. Вокруг круглого стола сидят мужчины с заклеенными пластырем ртами, перед ними чашки с кофе. Стол напоминает циферблат больших часов, по которому совершает регулярные круги огромный маятник. Когда маятник доходит до чашки с кофе, то мужчина поднимает ее, и маятник продолжает свое монотонное, механическое движение. Эта циркуляция маятника и поднимание перед ним чашек с кофе задают ритм фильма.

Время от времени из-под стола появляется «воспоминание о культуре» — обнаженная женская фигура словно из Ренессанса. Ее решительно заталкивают ногами обратно под стол.

Регулярное движение маятника длится недолго. Камера переходит на висящий на стене «портрет» свиньи, чья голова отделена от туловища. Оттуда начинает вытекать что-то мерзкое и вылетает рой мух. Этот рой после того, как он поглотил одного из сидящих за столом, двое охранников со щитами отгоняют: порядок вроде бы восстановлен. Движение маятника ускоряется, ритм становится нервным, возбужденным. Свинья на картине испускает новые реки грязи и рой мух. Наконец, маятник останавливается. Время замирает. Маятник еще приходит в движение, но его пружины и колесики потеряли ритм: движение то ускоряется, то замедляется, снова останавливается. Фоном служат нервирующие электронные звуки — скорее шум, чем музыка.

Цветной мир выкрашен в пастельные тона;

люди, мозаичный пол, большие напольные вазы, собака — все представлены тон в тон, в подходящих друг к другу цветах. Царит розово-зеленовато-лилово желтоватая цветовая гамма. Музыка О. Эхала подчеркивает цветовую гармонию и является стилизацией мотивов классических произведений. Движения персонажей замедлены, действие почти отсутствует: взгляды (глаза медленно переводятся слева направо и обратно), чтение письма (женская рука медленно достает его — оно в руках — медленно скользит на пол), игра в гольф (уделяется время показу того, как шар неторопливо катится по цветному мозаичному полу и наступает кульминация — он попадает, после нескольких неудачных попыток, в лунку), из рук в руки осторожно передается напольная ваза, ритуал приветствия (приподнимается край одежды, под ней еще одежда, на ней написана очередная фраза — «How are you?», «Fine» и т. д.). Запоминается и повторяющееся движение одного из персонажей — медленный жест рукой: отойдите, вы заслоняете мне телевизор. Всю эту бездеятельную деятельность наблюдает большой дог (глаза двигаются влево-вправо, вверх-вниз).

Единственный, кто нарушает эту идиллию, — старик, в чьей руке дребезжит чашка с кофе и который под конец сваливается под стол. И еще кусочек стекла от разбившейся вазы, который попадает в глаз одному из персонажей.

Наконец, все садятся за общий стол, и здесь тоже приходит в движение маятник — в этот раз светящийся, деликатной мягкой расцветки. Грациозными движениями персонажи один за другим поднимают свои чашки с кофе, когда нежное движение маятника достигает их.

Фильм был бы банальным, если бы он был построен на простом противопоставлении двух миров.

Динамика в «Отель Е» вносится главным героем, которому удается вырваться из черно-белого мира и который ухитряется передвигаться между обоими мирами. Но переход границы непрост — она охраняется. В одной сцене охранники ударяют перебежчика головой об стену. По узкому мостику герою все же удается пересечь границу, и дверная ручка цветного мира начинает дергаться. Мир гуманных и счастливых людей не отталкивает его от себя, а наоборот — его лечат, хорошо одевают и учат играть в мяч. Герой несколько раз переходит из одного мира в другой. Цветной мир не меняется, но в черно-белом — маятник все больше выбивается из ритма. В мрачном черно-белом мире у героя осталась жена, которая уговаривает его не бросать ее. В то время когда женщина умоляюще опускается на колени и хватает мужчину за ноги, тот рисует на ее сером платье цветы, высказывая так свои мечты и намерения. В этот темный мир попадает цветная лента, которая привлекает всеобщее внимание и восхищение — надо же, существуют цветные вещи. И теперь и в другом мире что-то происходит: сервировочный столик ударяется о дверь, и на пороге стоит женщина из черно-белого мира — с синими цветами на платье, на лице счастливая улыбка. Мечта стала реальностью.

Кульминацией фильма стала замечательная сцена: муха, которую главный герой принес из черно белого мира под своим языком, попадает в глаз женщине. Первая леди цветного мира вытаскивает ее.

Два мира встречаются, звучит ода «К радости» Бетховена. Развязка наступает тогда, когда цветное общество сидит за своим столом и поднимает чашки перед маятником. Внезапно дверь распахивается и на пороге появляется черная масса людей из другого мира. Заключительные кадры имитируют популярные американские мультфильмы: фильм заканчивается стоп-кадром с изображением одного из их персонажей.

Время и пространство фильма так ясно исторично, что разумно будет использовать некоторые положения Поппера об открытом и закрытом обществе. Возникает вопрос: какой из этих двух миров закрыт, а какой нет? Безрадостный, уродливый черно-белый мир, несомненно, насильственно закрыт.

Но светлый, цветной мир статичен, там ничего не происходит, нет никаких важных событий до того, как появляется посланец из другого мира. Телевизионные кадры, передающие картину черно-белого мира, вызывают здесь отвращение, и телевизор переключают на другой канал. В этом мире мягких красок симулякры и симуляция в том смысле, который им придает Бодрийар, почти совершенны. И заметим: никто из цветного мира не хочет переходить границу.

Кто же главный герой: предатель или искупитель? И тот, и другой, и ни один из них. Пярн, похоже, говорит, что герой — тот, кто выходит из закрытости, преодолевает границы, тот, кто, зная одно закрытое общество и познавая другое, пытается, скорее, объединить два мира, чем уничтожить их. С помощью этого героя мы замечаем, что переходное общество есть везде. Кажется, он ищет новое самоопределение, новый путь сожительства. Буква «А», которая прилепилась к его носу, когда он начал переходить границу, понятна в обоих мирах.

«1895» (1995) Этот фильм посвящен 100-летнему юбилею кино. Обычно такие юбилеи пышно празднуются:

вспоминаются великие исторические фигуры, особенно чтят тех, кто прилагал усилия во имя прогресса человечества и чья работа привела к большим достижениям: открытия, научные теории, произведения искусства. Именно этого ожидает зритель и в связи с юбилеем кино.

Данная работа Пярна и Пылдма является своего рода провокацией. Точнее: они изготовили кинозагадку. Вместо большого исторического повествования на экране — большой puzzle. Зритель, который ожидает найти объективность и, как на юбилеях принято, ретроспективное восхваление юбиляра, приходит в замешательство. Структура фильма крайне трудно поддается фиксации, практически невозможно следить за сюжетом. Время повествования в фильме раскидано в полном беспорядке — не только пародии на фильмы более поздних времен связывают с 1895 годом, но и годы жизни главного героя представлены частично в хронологическом порядке, а частично его совершенно нарушают. Поэтому в лучшем случае возможно следить лишь за самыми общими сюжетным линиями «1895»: Жан-Поль Люмьер вместе с братом-близнецом (но не Луи, как на самом деле, который и не был вовсе близнецом) выдумали кинематографию. Их жизнь в фильме до встречи в зрелом возрасте протекает в полной взаимной изоляции: сразу после рождения один из братьев исчезает под землей, а другой (главный герой) разъезжает по Европе.

Пярн и Пылдма, похоже, ожидают от своего зрителя широкой эрудиции: он должен знать такие имена, как Гюго, Лагерлёф, Нобель, Толстой, Золя, Бах, Бетховен, Эдисон, Трюффо, Ленин, и т. д. Мало того:

тот, кто хочет получить полное удовольствие от фильма, должен также знать, что, как известно, Дюма и Золя не являются одним и тем же человеком (никто никогда этого и не утверждал), хотя в конце фильма звучит утверждение, что велика заслуга Французской Академии в том, что она доказала, что за двумя великими именами скрывался один и тот же человек. Также предполагается, что зритель знает, что ни Гюго, ни кто-либо другой не изобретал двигатель внутреннего сгорания, работающий на морской воде, как деловито утверждает рассказчик. Так Пярн и Пылдма поместили в структуру фильма невидимого зрителя, ставя перед ним все новые загадки и задавая все новые и более хитрые вопросы. В большинстве случаев зритель конфузится, не успевая следить за «научным» текстом Рассказчика, улавливая лишь некоторые известные имена и изображающие их мультипликационные фигуры (например, Ленин на коньках).

Больше всего начинает раздражать изобилие речи: хочется подольше посмотреть на впечатляющую сцену, но она уже сменяется. Весь фильм сопровождается непрекращающимся, болтливым закадровым комментарием. Возникает ощущение, что мы как будто присутствуем на лекции известного профессора, историка кино, который рассказывает историю прародителя кинематографа, время от времени вплетая в свое повествование замечания об эпохе и кино в целом и добавляя пикантные детали из личной жизни знаменитости. Рассказчик кажется умным и эрудированным, и он знает свой предмет — историю возникновения кино и его дальнейшего развития — настолько детально, что сообщает подробности любовной жизни Жан-Поля и умеет осветить даже его подсознание. Мы делаем шаг в сторону разгадки puzzle, когда понимаем: это фильм-лекция. Далее мы можем уже весь видеоряд воспринимать как иллюстрацию к лекции.

И, как все знают, таким образом упражнения зрителя в восприятии фильма, где визуальный ряд играет главную роль, а закадровый текст и музыка его или объясняют, или комментируют, или усиливают и т. д., принимают противоположную форму. Теперь мы можем испытывать интерес и к тому, что говорит «профессор». (У некоторых высокообразованных зрителей могут ожить воспоминания о студенческих годах, когда нужно было записывать и рассказывать на экзаменах то, что занесено в конспекты.) С удивлением мы обнаруживаем, что рассказ «профессора» фрагментарен: он забывает упомянуть некоторые вещи и возвращается обратно к ранним годам, и даже кажется, что он порой путает столетия: говоря о 19-м веке, он упоминает 68-й год (когда братья Люмьеры были пятилетними — арифметика тут простая), и мы сразу же узнаем настроение 1968 года. «Весна 68-го года в Париже была бунтарской. Царило непреодолимое стремление петь «Марсельезу» под аккомпанемент аккордеона и провести прямую линию на ослепляюще белом листе бумаги», — комментирует «профессор». Те интеллектуалы, которые в большинстве своем считают студенческие волнения года в Париже поворотными не только в социально-историческом, но и в духовном плане, получают сигнал, что Рассказчик на время отклонился от своей основной темы и совершил огромный прыжок в события следующего века, которые вызвали активные дискуссии в его кругах.

После этого образованные зрители начинают размышлять о всех так называемых «кризисах идентичности» Жан-Поля: возможно, что прототип от них страдал, но возможно также, что «профессор» говорил о том, что насущно сейчас, желая привлечь аудиторию. Теперь уже нельзя не заметить, что время от времени «профессор» самоуверенным и не допускающим возражений голосом произносит абсолютную чушь, и сообразительный зритель спишет его заявления вроде «секрета» Золя и Дюма на пробелы в памяти или невежество Рассказчика. Теперь у зрителя в руках и ключ к пониманию многих сцен фильма: очевидно, именно «умный» рассказчик передает нам свои культурные стереотипы о Тонга (веселые дикари), Швеции (холодная, малоразвитая страна с оленями, где есть только один настоящий изобретатель — Альфред Нобель) и Швейцарии (где изготовляются лучшие в мире часы и где мужчины в ритме часов танцуют тирольские танцы). И на многочисленные цитаты из истории кино зритель теперь взирает уже изменившимся взглядом: он и не должен их все узнавать, достаточно того, что он вспомнит некоторые из них. Например, сцену из фильма «Мужчина и женщина», которая узнаётся только по музыке. Сцена сама очень непохожа на стиль оригинала и вызывает смех: нижняя часть тела целующей мужчину женщины вместе с юбкой падает на пол.

Зритель может подумать примерно так: это не пародия на фильм «Мужчина и женщина», а, скорее, пародия на то, как это передает Рассказчик.

Так, решая загадки фильма, зритель получает ответ и касательно исчезновения брата Жан-Поля под землей. Не то чтобы новорожденный действительно провалился сквозь землю (но при желании можно это воспринять и как простой юмор), а просто Рассказчик забыл о втором брате и «возвращает» его лишь под конец повествования — тогда, когда дело доходит до изобретения кинематографа и без второго брата уже просто не обойтись. Таким образом, зритель серьезно задействован в поиске «правил игры» фильма, как заметил эстонский критик Яан Руус. Теперь, совершив эти и другие открытия, зритель может подумать, что все стало ясным и загадка фильма разгадана. Но все же что-то не так: проблема не разрешена, когда мы приходим к выводу, что главный герой фильма, которого мы не видим, — это Рассказчик. Визуальный ряд фильма для этого все же слишком автономный, слишком говорящий сам за себя, чтобы мы могли успокоиться на таком простом решении. Сюрреалистические и абсурдные сцены впечатляют, и пародия на популярный мультфильм о Томе и Джерри настолько гротескно иронична, что невозможно не почувствовать здесь и еще чей-то рассказ, помимо лекции Рассказчика, борющегося с пробелами в памяти и стереотипами. Визуальный ряд борется за свое существование и «не хочет», чтобы зритель относился к нему поверхностно. «Через весь фильм проходит еще один ряд движущихся карикатур: Толстой неудачно прыгает;

Лист встречает женственное фортепиано;

высокомерный Эдисон ждет на мосту;

«Титаник» утоплен левыми феминистками», — пишет Яан Руус.

Есть еще один слой загадки «1895». Говорит же Рассказчик о фильмах, которые реально существуют и отражают что-то, что находится вне кино. Реальность? Ключ к истолкованию этого Пярн и Пылдма поместили в девиз фильма: «Кино — это обман». Авторы, похоже, подчеркивают, что и сам их фильм является не чем иным, как рассказом о реальности (или ее отражением) — таким же фрагментарным и избирательным, как рассказ «профессора» об истории кино. Но Пярн и Пылдма слишком талантливы, чтобы просто сказать: не воспринимайте кино серьезно, это только игра, обман. Обман обману рознь.

Многие «цитаты» из истории кино передаются условно, многие с едва заметным преклонением перед авторами. Но Том и Джерри, представители американской массовой культуры, пародируются так гротескно, так сердито, что зритель не может не заметить, что Пярн и Пылдма предостерегают от кинолжи, особенно когда плохая ложь адресована детям — незрелым зрителям, которые еще не научились разборчивости. И они не забывают высмеять падкого до развлекательной зрелищности зрителя: в последних кадрах фильма масса однообразных зрителей с фанатичной прожорливостью жрет попкорн с приклеенными к экрану глазами.

И теперь, разрешив загадку фильма, зритель хочет все-таки спросить: есть ли у фильма послание, и если да, то какое? Очевидно, что фильм ко всему прочему — или даже в первую очередь — является размышлением (читай: метафильмом) о том, как говорить об истории кино и о чем говорит искусство кино. Хотя авторы визуально не установили ряд зеркал, их точка зрения выглядит примерно так:

каждый говорит об истории кино по-своему, наше зеркало сознания делает выбор, оно не свободно от стереотипов, что значит, что не существует абсолютного, кристально чистого, безупречного зеркала сознания, отражение у каждого половинчато, полно пробелов памяти и т.д. Даже лучшее зеркало человека в некоторой степени остается кривым зеркалом. Нет универсальной Истины о (кино)истории.

Но это не значит, что все проговоренные/заснятые тексты являются одинаково (не)верными:

например, Рассказчик является «ученым ослом», и авторы не видят причин отказаться от его высмеивания.

История кино является только одной частью общей истории и ее истолкования. Здесь можно указать на компетентную и серьезную работу Эдвина Карельза «1895. Анимация, история и метафильм», которая выходит за рамки истории кино и переносит «1895» к толкованиям большой истории.

Те, кто знаком с последним на данный момент фильмом Пярна «Ночь моркови», несомненно, заметили, что и заяц, и морковь были нарисованы уже в «1895», хотя «выступили» только в одной короткой сценке (в виде фигурок). Похоже на то, что «Ночь моркови» не была бы возможной без «1895». Именно в этом фильме Пярн и Пылдма прояснили свои отношения с Историей и ее истолкованием. Они отказываются поверить, что кто-то может знать Истину истории, поэтому оценки и интерпретации каждого истолкователя неизбежно субъективны. Но, похоже, они также не полагают, что такая точка зрения освобождает человека (в том числе создателя фильма) от ответственности за ход истории. Нужно защищать свои взгляды и брать на себя ответственность, будучи готовым к тому, чтобы в случае необходимости признать свои заблуждения. И никогда не нужно претендовать на универсальность.

«Ночь моркови» (1998) На первый взгляд, это предельно сюрреалистический фильм, при анализе которого легко можно упасть в «черные дыры», так как их очень много разбросано на пути зрителя: загадочный ПГИ, где происходит действие;

горный велосипед, колеса которого становятся квадратными;

полосатый юноша Зебра Майкл, который меньше всего напоминает зебру (о чем нас снисходительно оповещает дикторский текст);

вареное яйцо Штеффи, которое непрерывно сыплет цитатами из передач немецкого телевидения;

живущая в комнате номер 635, покрытая рядами пуговиц, липкая и пульсирующая, с большим розовым носом и синими толстыми губами желеобразная масса по имени Великий Виолончелист;

кнопка вызова лифта по имени Мисс Сосок — «доброволец, которая протестовала против сексуальных притеснений»;

толстый мальчик с раздвоенным языком-жалом;

превращающиеся в конце фильма в морковь зайцы и еще много другого иррационального, абсурдного и фантастического.

Жители масштабного многоэтажного здания проживают в отделенных друг от друга четырехугольных помещениях, и из них получаются странные, как будто соединенные пуповиной пары в этой большой и уродливой «матке» по имени ПГИ. Вот Толстый Гельмут, который учится ходить и мечтает летать, и наивный Михаил, кто верит в закономерности и мечтает сделать всех людей счастливыми;

сиамские близнецы — с ногой в гипсе и счастливой детской улыбкой: Билл в инвалидном кресле и катающий его, с птичьим клювом, «зловредный садист» Борис, который толкает Билла к клетке страшного красного медведя (отчего рот у Билла опускается).

Свобода движений персонажей в ПГИ ограничена, если не сказать — совсем отсутствует. Туземным жителем ПГИ является уже упомянутый дистрофический Зебра Майкл, в чьей «безнадежно постмодернистской голове» в основном роятся мысли о толстых женщинах с картин Рубенса;

он прикован к углу комнаты. Огромный бесформенный виолончелист, чей пищевой рацион состоит из пуговиц по имени «К», «Г» и «Б» и который «мечтает получить 100-балльное вдохновение», также проживает в одном из закрытых помещений ПГИ и кабелем соединен с «находящимся на подвальном этаже крошечным бассейном, наполненным кофе с молоком». Конечно, нельзя не упомянуть связанных между собой пар: Гельмута-Михаила и Билла-Бориса. Первые связаны между собой взаимной, как бы основанной на законах физики силой притяжения (которая выражается в том, что, когда живущий этажом выше Гельмут падает своей толстой задницей на пол, живущий под ним Михаил взлетает и ударяется головой о потолок). Билл, как уже было сказано, беспомощен в своем инвалидном кресле, но и Борис не может выйти из ПГИ. Когда наступают финальные события, Борис тоже стоит, как парализованный, его руки безвольно висят.

Несколько бльшую свободу передвижения имеет уже известный из прошлых работ Пярна Виктор (законный муж Юлии в «Треугольнике», 1982;

предатель из «Отеля Е», 1992). Виктор теперь выступает разом в нескольких ролях: он пытается иммигрировать в ПГИ;

он скрывается под маской разбойника/негра в качестве иммиграционного чиновника(?) в ПГИ;

он, надеясь получить повышение по службе, поднимается на верхний этаж к зайцам, надев галстук с портретом зайца, демонстрируя таким образом им свою лояльность. Виктор входит и выходит из ПГИ, и внутри него он может передвигаться вверх-вниз. Некоторой свободой передвижения внутри ПГИ наслаждается и Альфред — винтик, который держит вместе все другие винтики. На верхнем же этаже сидит толпа как бы клонированных зайцев за компьютерами. Они или добровольно отказались от свободы передвижения, или просто вообще о ней понятия не имеют. Еще только один персонаж, стуча каблуками, передвигается по всему ПГИ — это Юлия, держащая за руку вышеупомянутого ребенка со змеиным языком. Всё, что мы видим, — это ее красные туфли с высокими каблуками и красивые ноги. Пару раз она показывается в натуральную величину: тогда, когда вместе с ребенком выпрыгивает из ящика с игрушками, и в финале фильма, когда она туда возвращается.

Еще в ПГИ на подвальном этаже существуют живые предметы — жвачка, штопор и морковь. Это приобретшее человеческие черты люмпенско-простонародное общество способно двигаться и по вертикали, его движения не встречают препятствий: существа ползают, всасываются, пролезают сквозь стены. Разные языки, на которых они говорят, не мешают им сотрудничать: у них общие интересы, и сотрудничество протекает безупречно. Вне стен ПГИ живет, точнее — находится, в качестве ожидающего отпуска нелегального иммигранта — Диего, который любит круглые вещи и не любит угловатые. Архитектура ПГИ, являющаяся смесью готики и функционализма, вызывает у него отвращение.

Что же происходит в этом странном мире, где почти никто не может свободно передвигаться и все персонажи друг к другу прикованы? ПГИ, похоже, является объектом вожделения для народных масс, стоящих за веревкой и требующих доступа в здание. Опять именно Виктор делает вход свободным и впускает массы внутрь. Но в то же время за компьютерами сидят зайцы — и тех, и других несметное число, и они контролируют производство кетчупа, который в ПГИ используется в качестве связывающего вещества. В то же самое время они занимаются гиперрациональным проектом — они хотят без зазрения совести затопить ПГИ, чтобы перевести производство кетчупа под воду, ведь он на 83% состоит из воды. Вода начинает подниматься. Морковь и Жвачка, уверенно заходя в лифт за Альфредом, отвлекают внимание последнего, и Штопор отвинчивает винт, который держит вместе и Альфреда, и всё ПГИ. От Альфреда остается кучка железа. Вода уже довольно высоко поднимается, когда кнопка вызова по имени Мисс Сосок падает в нее и качается на гребне волны. Диего же проводит время своим чередом, пока толстый официант не сервирует ему Штеффи — яйцо и вроде как телевизор — с двигающимся ртом и длинными ресницами, которое начинает вещать на немецком языке. Наконец, Диего надоедает слушать Штеффи и ждать доступа в ПГИ, он ударяет говорящее яйцо ложкой и глотает его вместе со скорлупой. Опасность потопа становится все более ощутимой в ПГИ. Что-то приходит в движение. Великий Виолончелист выползает из своей комнаты. Проникшие с помощью Виктора в здание народные массы начинают тихо паниковать, и теперь стремятся выйти из ПГИ, как раньше стремились в него войти. Только кормящая ребенка Первая Леди, кажется, чувствует большую радость освобождения и, превратившись в водяного, плюхается в воду.

Потоп останавливает странное «явление природы» — на одну ночь в год, отмеченную на календаре красной морковью, все зайцы превращаются в морковь. Это почти величественное зрелище: с неба падает морковь, как ракеты, врезаясь острыми концами в землю. Звучит лопающаяся от радости, но немного фальшиво спетая хвалебная песнь в честь этого события. На компьютерах зайцеморкови появляются ряды нулей. Новое время (мы знаем, что в новом тысячелетии все со страхом ожидали компьютерной катастрофы) настало. Но за этой кульминацией следует другая — толстый ребенок Юлии, высунув раздвоенный язык и послушно сказав матери: «Да, мама!», — сует его в электророзетку, вызвав короткое замыкание. ПГИ погружается в темноту. В финале фильма, глазея на свой, теперь квадратноколесный, велосипед, едет — справа налево — Диего на фоне гор и тирольских рулад, и его больше не интересует ПГИ, в который он не попал. Куклы — Юлия с сыном — возвращаются в ящик с игрушками, и крышка его захлопывается. Только смотря финал, мы вспоминаем, что фильм начался с того, что толстый клоун открыл занавес. Теперь представление закончилось.

Похоже, Пярн решил представить нам свою веселую и остроумную версию нашей эпохи и ее истории.

На созданной им сцене Истории мы узнаем настоящих исторических деятелей — Билла, Бориса, Гельмута и Михаила. Ограниченность их движений и действий, думается, имеет особое значение.

Агрессия оживших предметов в контексте фильма является знаком нового времени. Когда модернистские носители власти теряют голову, тогда активируются «подпольные силы»: морковь, штопоры, нелегалы. В фильме объявляется: когда underground прекращает шептаться, то это можно назвать началом конца. Underground и сам, кажется, находится на переходном этапе: потихоньку активизируются старые мифы и легенды — например, о большом потопе, маргиналах и люмпенах, коллективном бессознательном (красный медведь, КГБ и т. д.), сюрреализм. Даже куклы ожили, возможно, вспоминая те игры, в которые раньше играли и которые повлияли на их сознание. Другой подтачивающей силой являются компьютерные зайцы, «суперсила», контролирующая глобальные процессы. Только внешне зайцы кажутся постмодернистским образом ушедшими в себя, — на самом деле они крайне экспансивны, прямо гиперактивны и ставят себе фанатичные цели. Диего является человеком из какого-то другого мира, витальным и свободно выражающим свои эмоции. (Это пространство называют «третьим миром».) Он и должен двигаться только справа налево, так как западный человек умеет читать и писать только слева направо. Так Диего подает знак о своей особенности.

Когда система истощена, опустошена изнутри, тогда впереди маячит смешивающая все стратегические планы «ночь моркови» или короткое замыкание в электропроводке. Рационально занимаясь большими силовыми полями и играя в стратегические шахматы, люди забывают о Большом Неизведанном, почти силе природы, с чем мы не умеем считаться, но что, постепенно накапливаясь, достигает критической массы. И незначительный субъект может развалить систему изнутри и дать последний толчок, когда система «созрела» для развала. Кажется, именно это говорит Пярн. Но открываемый в начале фильма занавес и возвращение кукол обратно в свой ящик в финале дарят надежду: это все было лишь маленьким представлением, маленьким смешным черным сценарием, который мы разыграли. На самом деле это не должно ничего значить, — улыбается Пярн.

Пярн склоняется к интеллектуализму и создает иррациональное, рационально все высчитывая;

его мощная фантазия стоит на службе ratio. Пярн иронизирует и показывает внутрисистемные механизмы функционирования и питания, материальные и духовные короткие замыкания и кривые зеркала, и с гримасой смеха констатирует, что ограниченное сущностью времени человечество не может перепрыгнуть свою собственную тень даже с помощью супертехнологии. Великие и Сильные нашей эпохи в лучшем случае представляют собой поверхностную комедию, буффонаду, — говорит Пярн.

Анализируя «Ночь моркови», мы замечаем, что столкнулись с парадоксом. С одной стороны, мир в фильме глубоко расслаивается на реальный и иррациональный. Постараемся же преодолеть этот разрыв, объединить рациональное и иррациональное и сформировать организованный хаос, упорядоченность на новом, более высоком уровне — и такое послание может нести этот фильм. Но это означало бы новое понимание истории в нашем глобализирующемся и все больше впадающем в коматозное состояние мире, где всё со всем связано.

Перевод с эстонского Кирилла Лебедя Наталья НУСИНОВА Волшебник из Фонтенэ Публикацию материалов об эмигрантском периоде творчества Владислава Старевича (1882-1965) «Киноведческие записки» начали со статьи Александра Куприна «Добрый волшебник»[1].

«Эзоп XX века», «Художник-чудесник», «Волшебник из Фонтенэ», «Волшебник экрана» — эпитеты, которыми награждают Старевича его биографы. Созидаемый им мир обладает такой магией и таким правдоподобием, что слова «волшебство», «колдовство», «чары» присутствуют буквально в каждом отзыве о нем — в статьях современников и потомков. Трудно сказать, где кончается искреннее впечатление от фильмов Старевича, а где начинается намеренная мифологизация его личности, которая чувствуется, например, в статье известного французского литератора Александра Арну: «В один прекрасный день Старевич приехал к нам из Восточной Европы со своей дочерью и целым чемоданом всякого барахла — настоящий персонаж Гофмана. Он нашел пустынное место недалеко от Фонтенэ, сказал несколько слов на языке, который не понимает никто, и даже он сам, и сейчас же перед ним вознеслись каменные стены загородной виллы. Еще несколько слогов, и в камне прорезались окна и двери... Нет, не поеду я к Старевичу на его виллу в Фонтенэ, не хочу, чтобы он превратил меня в камень прямо на пороге или напустил на меня своих гномов, духов, домовых, своих ужасных мух и драконов с бриллиантовыми глазами...»[2].

Жизнь Старевича во Франции и его работа на студии в Фонтенэ-су-Буа были окружены легендой еще и потому, что жил он очень уединенно, довольствуясь обществом семьи. Жена Анна шила костюмы для его персонажей, дочь Нина (Нина Стар) была единственной живой актрисой, которую он снимал в эмиграции, вторая дочь — Ирина — была его постоянной ассистенткой, помощницей, сценаристкой[3]. Помимо особенностей характера (по-видимому, от природы замкнутого бывшего чиновника виленского казначейства, в 1911 году привлекшего к себе внимание Ханжонкова изготовлением необыкновенных маскарадных костюмов и познакомившегося с киноаппаратом под водой, в специальном ящике, установленном на дне пруда, где он проводил долгие часы, наблюдая за жизнью головастиков[4]), — стремление отгородиться от людей было связано, вероятно, и с особенностями биографии Старевича — вечного апатрида. Поляк, живший в Литве, потом переехавший в Россию, затем эмигрировавший во Францию, долгие годы нещадно эксплуатируемый Ханжонковым и с той же самой целью отнятый у того (призванный в армию) Скобелевским комитетом, а затем брошенный на произвол судьбы и оставшийся без средств к существованию в потрясенной революцией стране, которой в тот момент не было дела до объемной мультипликации.

Видимо, именно к этому периоду жизни семьи Старевичей относится эпизод, рассказанный нам в Париже дочерью режиссера, Ириной Владиславовной. Они скитались, перебираясь с места на место в вагоне для скота, шли как-то раз тридцать километров пешком по снегу, а крестьяне не хотели продавать продукты за бумажные деньги, потому что «у царя и царицы глаза мертвые». В этот момент поступило предложение от Ханжонкова переехать работать на его фабрику в Ялту, и Старевич вынужден был согласиться, несмотря на былые обиды. Для Ханжонкова это была уникальная возможность укрепить свою студию в кризисный момент ее существования, для Старевича — вынужденный компромисс.

Приезд Старевича в Ялту описывает в своих мемуарах кинорежиссер и художник Б. А. Михин: «При династии петлюровцев приехавший Старевич, соблазненный Ханжонковым, был принят с распростертыми объятиями, он напряженно все время ждал его приезда. Ханжонков дал Старевичу возможность по приезде снять ряд картин. Но работать было невозможно, не было ни денег, ни пленки — она кончилась.

Старевич ставил свою последнюю постановку большой картины со всякими своими чудесами и с применением изобретенной им масштабной съемки. Этот маг и волшебник в последний раз демонстрировал перед всеми воочию свои чудеса и поразил своей изобретательностью всех окружающих. Он решил, что работать в Ялте невозможно, и, закончив картину, эмигрировал за границу, куда его усиленно давно приглашали как единственного мастера и создателя трюковой объемной мультипликации.

Ханжонков, который однажды уже сделал глупость — потерял Старевича из-за собственной скупости, сейчас вторично терял его и, очевидно, навсегда. Отговорить Старевича он не мог, <...> авторитетом он уже не пользовался. Старевич окончательно ему не верил. Сам же Старевич, очевидно, думал, что он покидает Россию на время. Ведь он оставляет большую, начатую им работу»[5].

Оставим без комментариев неточности, содержащиеся в этой цитате, как и шероховатости стиля автора (это детали малосущественные по сравнению с важностью любого свидетельства о ялтинском периоде жизни Старевича). Ханжонков также описывает в своих мемуарах работу Старевича над его последним фильмом в России: «Режиссер Старевич принялся за постановку большой картины «Звезды моря» по роману Локка. Главная роль была поручена красавице Вяземской, а ее партнерами были:

Бабаш, Дюшен, Эрнесто Ваграм и Борисов.

Старевич применил в этой картине несколько новых придуманных им приемов, которые для того времени были откровением. С наплывами и многократными экспозициями тогда были почти не знакомы. Для символической иллюстрации бури на море Старевич применил сложные многократные экспозиции. На один и тот же негатив он заснял в разное время низвергающиеся с гор облака, прибой разбушевавшегося моря, нагую деву, молнию, рассекающую облака и, наконец, целый ряд клубящихся в этом хаосе человеческих тел. Апофеоз знаменитой «Кабирии» заканчивался также вращающимся знаменитым венцом из человеческих тел, но там для этого строились и специальная вращающаяся круглая платформа, и целый ряд сложнейших приспособлений. Изобретательный Старевич сделал то же самое иначе. Он разложил по черному бархату, покрывающему пол в ателье, два-три десятка приглашенных лиц, в костюмах для приема солнечных ванн на пляже, и указал им ряд движений. Сам же со своим аппаратом забрался на конек стеклянной крыши ателье и оттуда, сверху вниз, приспособив предварительно вращательное движение камеры аппарата, произвел нужную ему съемку. Эффект на экране получился удивительный: на фоне клубящихся облаков, белогривых валов бушующего моря появлялись и исчезали переплетенные между собою человеческие тела <...>.

Внезапно съемки были прерваны, в связи с очередной переменой власти. Красные войска, ввиду приближения белых, поддерживаемых военными судами иностранцев, ушли из Крыма. Это было летом 1919 года. <...> В конце 1919 года я откровенно заявил сотрудникам, что на ближайшее время у нашей фирмы нет никаких определенных планов, а деньги иссякают. Я советовал каждому устроиться на какую-нибудь работу»[6].

Ханжонков не признается в том, каким ударом был для его погибающей фирмы отъезд Старевича в эмиграцию. Однако справедливость свидетельства Михина подтверждается не словами, а поступком продюсера: когда сам Ханжонков отправился в свою недолгую эмиграцию (1920-1923), единственный фильм, который он взял с собой (и выгодно продал в западный прокат) была «Звезда моря» Старевича[7]. Сам же Старевич по приглашению фирмы «Икарус-фильм» отправился в 1919-м году в Италию, где пробыл недолго, а затем переехал во Францию;

там поначалу работал как кинооператор на фабрике у Тимана, а затем обосновался на собственной студии в Фонтенэ-су-Буа, где занялся объемной мультипликацией и создал в дополнение к пятидесяти, сделанным им в России, около тридцати художественных фильмов и примерно два десятка маленьких рекламных лент[8].

Вспоминая об отце, Ирина Старевич сказала во время нашей встречи: «Когда папа приехал во Францию, он был человеком чисто славянской культуры. Но тут же начала образовываться амальгама.

По-моему, в итоге он много дал французам». Это слияние двух культур чувствуется во всех фильмах Старевича, созданных в эмиграции. И, в первую очередь, оно ощущается в его работе с «актерами» — марионетками, наделенными мимикой, «играющими» глазами, лицом, — разыгрывающими истории, близкие западному зрителю, но в традиции русской психологической школы. Причем эту подвижность лица марионетки Старевича получают именно в эмиграции, куда режиссер приезжает обогащенный вынужденно приобретенным на фабрике Ханжонкова опытом работы с живыми актерами (Б. А. Михин, как и прочие мемуаристы, вспоминает, что Ханжонков оплачивал кропотливую работу с марионетками по расценкам художественного фильма, чем фактически ставил аниматора перед необходимостью отказа от работы в любимом жанре). В числе актеров, с которыми Старевич начал работать в игровом кино, был и Мозжухин, знаменитый выразительностью глаз.

Старевич, долгие годы одержимый мечтой о создании полнометражного фильма «Сотворение мира», замкнувшись в уединении, как бы творит свой собственный мир взамен мира исчезнувшего: он сам создает себе «актеров» — свою дочь или же своих марионеток, а затем режиссирует их игру. «У этих кукол достаточно большие головы, — писал он в конце двадцатых годов, решившись на отказ от интертитров. — Так что я смогу показывать их крупным планом. Эти актеры смогут так играть лицами, что зрителям будут ясны их мысли»[9]. «Актеры» Старевича могли «играть лицами» за счет особой техники, применявшейся при их изготовлении. На кукол надевались специальные маски.

«Мимика получается за счет использования многочисленных масок с разными выражениями лица, от плача до самого искреннего смеха, — объяснял режиссер. — Я готовлю в среднем по пятьсот масок на каждую куклу и снимаю в час примерно два метра пленки в случае, если в сцене занят один персонаж.

Если же в ней участвуют двое или несколько исполнителей, мне не удается отснять больше метра в час... Для крупных планов я гримирую кукол как живых артистов»[10]. В результате зрителей поражало, что куклы Старевича «обладают тем, чего никогда не бывает у марионеток: взглядом.

Взгляд более выразительный, чем у живых кинозвезд»[11]. Отсюда, по-видимому, и происходил страх перед чародейством Старевича. Его куклы воспринимались как живые существа. Один из зрителей, посмотревший фильм «Городская крыса и полевая крыса», с удивлением сказал: «Ну, что он их выдреccировал, это я еще понимаю. Но как он заcтавил их одеться?»[12] Столь поразительный эффект реальности объяснялся, по-видимому, тем, что, в отличие от животных Диснея, звери Старевича не антропоморфны, а зооморфны. Попадая в ситуации человеческих отношений, которые задаются басней или сказкой, совершая людские поступки, они сохраняют пластику животных. «Полевая крыса приподнимает губу, показывает длинные зубы, чистит усы как настоящая крыса, а не как человек»[13]. Но самое удивительное — то, что и сам Старевич, кажется, относился к своим героям как к существам вполне самостоятельным, уже отторгнувшимся от себя и живущим полноценной жизнью. Он мог, например, разочарованно заметить: «Нет, казалось, что от этого дракона можно было ожидать чего-то большего»[14].

Так рождаются фильмы Старевича, сделанные вне России и ставшие классикой мультипликации.

Главные из них перечисляет в своей статье киновед Ленни Борджер: «Лягушки требуют царя» (1922);

«Городская крыса и полевая крыса» (1925) — вольные экранизации басен Лафонтена;

«Голос соловья» (1923) — греза, поэтический мираж (фильм, удостоенный в Америке медали Хуго Розенфельда);

«Глаза дракона» (1925) — «китайская сказка», где чудесным образом проявляется талант Старевича декоратора;

«Черно-белая любовь» (1924) с марионетками, изображающими Тома Микса, Чарли Чаплина и Мэри Пикфорд;

«Маленький парад» (1929-30) и «Волшебные часы» (1928). И в первую очередь — «Роман о Лсе»[15].

Полнометражный фильм Старевича шел ко французскому зрителю в течение десяти лет (съемки начались в октябре 1929 года, закончен «Роман о Лисе» был в 1931-м, но озвучен позже и вышел на экран лишь в 1939 году). В 1936 году Старевич снял немецкую версию фильма «Рейнеке-лис», не ставшую первой в истории объемной мультипликации полнометражной лентой из-за того, что годом раньше снял своего «Нового Гулливера» Александр Птушко. Изначально фильм должен был строиться как сочетание игрового кино и объемной (кукольной) мультипликации. В данном случае это было не вынужденное решение, а часть режиссерского замысла. Старевич объяснял: «Люди будут представлены как бы глазами животных. Естественно, что с точки зрения волка или лса крестьянин — персонаж отрицательный»[16]. Куклы-звери изготовлялись в расчете на соседство с живыми людьми: лев получился метрового роста, и съемки были перенесены в новую, более просторную студию. Однако позже режиссер изменил свое решение. Людей, как и животных, в фильме играют куклы, но они незаметны, невыразительны, появляются на экране мельком и, как правило, на общем плане.

(На просмотре отреставрированной французской копии, состоявшемся 21 апреля 1989 года в Париже, Ирина Владиславовна Старевич поделилась с нами своим впечатлением: «Это совсем другая картина.

Она стирает все мои воспоминания о фильме отца, но в то же время она восхитительна. Это новое рождение».) Из 25 000 стихов средневекового французского эпоса XII-XIII веков в сценарий были отобраны в основном эпизоды, вошедшие в международный детский фольклор: многие из них воспринимаются нами как русские сказки или сюжеты русского лубка. При этом герои Старевича одеты во французские средневековые костюмы, басня о вороне и лисице сопровождается текстом Лафонтена, с которого сделал свой перевод Крылов, вместо крыловской Вороны мы видим лафонтеновского Врона (явно «мужчину»). Старевич как бы возвращает эти «присвоенные» русской культурой сюжеты их французской родине. Сценаристкой фильма считается Ирина Старевич, но, по ее словам, работа протекала следующим образом: «Я предлагала, а папа отбрасывал все лишнее». Похоже, что «отбрасывая лишнее» из предложений дочери, Старевич ориентировался, в первую очередь, на тот детский багаж культуры, который его дочь в двенадцатилетнем возрасте вывезла из России во Францию. То, что при экранизации не был использован ни один сюжет из любовных похождений Лса (линия, в одном из вариантов «Романа о Лсе» кончающаяся женитьбой Лса на Львице), наводит на мысль, что у автора была установка на создание детской сказки. Во всяком случае, именно так воспринимали фильм Старевича современники. Близкий друг режиссера в эмиграции, Александр Иванович Куприн писал в своей знаменитой рецензии: «Когда же... пьеса готова и ее показывают на экране, то с удивлением видишь, как разрешилось вдруг колдовство, тяготевшее над уснувшими героями г. Старевича, и как они, внезапно пробудившись, зажили той таинственной чудной сказочной жизнью, которую мы, в раннем детском возрасте, так близко, так ярко знали и чувствовали у Перро, и Андерсена, и Мамина-Сибиряка»[18].

Апеллируя к детским воспоминаниям зрителя — и русского, и западного — Старевич вводит свой фильм в культурный контекст той страны, для которой он сделан. Так, французская копия начинается с появляющейся у проектора обезьяны, представляющей «актеров», а заканчивается тем, что довольная собой мартышка раскланивается у того же проектора, пока человеческая рука за ухо не оттаскивает ее от экрана и не ставит надпись «Конец». Обезьяна с проектором была воспринята французским зрителем[19] как остроумная отсылка к басне Флориана об Обезьяне, которая в отсутствие своего хозяина — владельца волшебного фонаря — пыталась повторить животным его толкование звезд, но была осмеяна и изгнана, потому что забыла включить фонарь. Представление действующих лиц в начале картины — традиционный прием русского дореволюционного кино, приобретший иронический обертон в фильме, где герои — животные, и помещенный в иностранный культурный контекст. В немецкой копии представление актеров начинается с того, что кулак бьет по старинному фолианту и «вытряхивает» из него «исполнителей». По объяснению Ирины Владиславовны, этот кулак был для них с отцом символом немецкого «ферботтен» — «запрещено».

Финал этой копии, где у лисенка падают штанишки, также, по-видимому, был рассчитан на какую-то чисто немецкую улыбку.

Культурная полифония «Романа о Лисе», как и всех фильмов Старевича, сделанных вне России, подтверждает слова его дочери об амальгаме культур, которая сформировалась в его творческом мире и обогатила собой культурный мир Запада.

Продолжая публикацию материалов о Старевиче периода эмиграции, мы предлагаем вниманию читателя еще два текста, написанные его современниками. Пользуемся случаем, чтобы поблагодарить за помощь в подготовке этой публикации Александра Бондарева, Ленни Борджера, Наталью Паршину Ван-дян-У и кафедру кино Свободного Университета г. Брюсселя.

1. К у п р и н А. Добрый волшебник. — «Театр и жизнь», 1928, № 1. См. нашу публикацию:

Н у с и н о в а Н. Куприн-кинокритик. — «Киноведческие записки», № 34 (1997), с. 228-238.

2. A r n o u x А l e x a n d r e. Starvitch, magicien de l’cran. — «Pour vous», 1929, 7 марта.

3. In: B o r g e r L e n n y. Ladislas Starewitch: le magicien de Kovno. — Le cinma russe avant la rvolution, Paris;

Ed. de la Runion des muses nationaux, 1989, p. 80.

4. Х а н ж о н к о в А. Первый мультипликатор. — В кн.: Из истории кино. Вып. 7. М.: «Искусство», 1968, с. 200.

5. М и х и н Б. А. Художник-чудесник. Рукопись. — Музей кино (Москва), отдел рукописных фондов, с. 37.

6. Х а н ж о н к о в А. А. Первые годы русской кинематографии. М.-Л.: «Искусство», 1937, с. 122-124.

7. A n t r o p o v V l a d i m i r. Wladislaw Aleksandrowicz Starewicz. — Testimoni silenziosi, BFI Biblioteca dell’Immagine, 1989, p. 589.

8. Ibid.

9. S a u r e l L. Les poupes animes deviennent sonores. — «Cinmonde», 1929, № 60, 12 decembre.

10. S t a r v i t c h A n. L. L’animateur des poupes et des marionettes, ralise un nouveau film: «Le Roman de Renard». — «Cin-Miroir», 1929, 27 decembre.

11. D e l a p r e L. Du minutieux «Roman de Renard». — «Pour vous», 1930, 19 juin.

12. S t a r v i t c h A n. L a d i s l a s. Le magicien de Fontenay-Sous-Bois. — «Cinma»,1929, 1 maj.

13. Ibid.

14. G i l s o n P. Аprиs 7 ans d’attente, Starvitch n’a pu que faire synchroniser «Le Roman de Renard» en allemand. — «Le Petit Journal», 1937, 15 avril.

15. In: B o r g e r L e n n y. Ор. сit., p. 80.

16. S a u r e l L. Оp. cit.

17. К у п р и н А. Цит. соч.

18. M. L. Le Roman de Renard. — «Atelier», 1941, 19 avril.

Александр АЛЕКСЕЕВ Забвение, или Сожаление. Воспоминания петербургского кадета 18 апреля 2001 года исполнилось 100 лет со дня рождения Александра Александровича АЛЕКСЕЕВА (1901-1982), замечательного художника-графика и режисера-аниматора, изобретателя «игольчатого экрана». Нашего соотечественника, обретшего вторую родину во Франции. Долгое время его имя было предано на Родине забвенью. Первая публикация относится к 1983 году (две маленькие статьи в сборнике «Мудрость вымысла»). Настоящее его возвращение состоялось в 1995 году, когда в рамках ХIХ Московского международного кинофестиваля в Музее кино (при содействии Министерства иностранных дел Франции, Посольства Франции в России и Французского культурного центра в Москве) состоялись выставка графики и ретроспектива фильмов и были изданы литературные материалы «Александр Алексеев». И выставка, и ретроспектива прошли с огромным зрительским успехом и имели большой общественный резонанс.

В 1999 году в Санкт-Петербурге в рамках проекта «Библиотека Всемирного клуба петербуржцев» вышел сборник «Безвестный русский — знаменитый француз» (составление и вступительная статья Е.

Федотовой), в котором были собраны самые разные материалы: биографические, мемуарные, аналитические — как самого художника, так и его товарищей по цеху и исследователей.

Печатая в этом номере «Киноведческих записок» три первые главы его «Автобиографии», мы приносим живейшую благодарность дочери — Светлане Алексеевой-Роквелл — за любезное разрешение на публикацию. Надеемся, что в дальнейшем нам удастся представить на суд читателей и другие главы этого произведения, являющегося не только важным источником биографических сведений, но и обладающего несомненными литературными достоинствами.

Публикация В. Г. Непевного Информацию о возможности приобретения номера журнала с этой публикацией можно найти на сайте Георгий БОРОДИН Унесенные ветром. Каталог редких и несохранившихся мультипликационных фильмов Как известно, тяжелое положение с сохранностью довоенного советского фильмофонда затрагивает и анимацию. Немалое число анимационных фильмов, снятых до 1936 года, рассматриваются сейчас в исследованиях и упоминаются в фильмографиях как несохранившиеся. После создания киностудии «Союзмультфильм», в период с 1936 по 1945 гг., положение улучшилось, но некоторые фильмы, выпущенные киностудией в это время, до нас не дошли: «Привет героям!» Б. Дежкина, Г. Филиппова, Н. Воинова — 1937;

«Кого мы били» П. Сазонова и И. Иванова-Вано (по другим данным — Д.

Бабиченко) — 1937;

«Журнал политсатиры № 1» с сюжетами И. Иванова-Вано, А. Иванова, Л.

Амальрика, В. Полковникова, Д. Бабиченко — 1938;

«Храбрый заяц» А. Евмененко — 1937. Есть потери и среди мультпродукции «Ленфильма» этого времени (например, «Первая охота» П. Шмидта, 1937). Качество почти всех исходных материалов анимационных фильмов 1930-40-х годов оставляет желать лучшего (судя по картотеке Госфильмофонда, многие негативы требуют реставрации, а фонограммы — перезаписи). Часть фильмов киностудии «Союзмультфильм» вообще сохранилась без фонограммы («В Африке жарко» Д. Бабиченко — 1936, «Колобок» В. Сутеева — 1936, «Муха Цокотуха» В. Сутеева — 1941, а также, возможно, «Сластена» П. Сазонова и Л. Бредиса — 1942);

то же самое можно сказать и о некоторых анимационных работах киностудии «Мосфильм» («Лиса и виноград» В. Левандовского — 1936). Фильмы П. Сазонова «Здесь не кусаются» (1937) и «Кошкин дом» (1938) имеются в Госфильмофонде лишь в иноязычном дублированном варианте (соответственно, на польском и чешском языках). Есть фильмы, сохранившиеся не полностью («Ивась» И. Иванова-Вано, 1940).

Однако даже сравнительно недавние времена — 1950-80-е годы — также отмечены масштабными потерями фильмов, в том числе и анимационных. Поэтому нами была предпринята попытка обобщить данные о российских анимационных фильмах, снятых с 1950-го по 1989-й год и не сохранившихся в Госфильмофонде, либо сохраненных с неполным комплектом исходных материалов. После 1989 года положение существенно изменилось в худшую сторону, так как «Союзмультфильм» — основной поставщик анимационных фильмов в государственное фильмохранилище — изменил свой статус, т.е.

перешел на аренду и перестал снабжать Госфильмофонд исходными материалами. Кроме того, уже вовсю разворачивался процесс рождения и функционирования независимых мультстудий, также не имеющих обязательств перед государственными фильмохранилищами. Приблизительно с этого момента в Госфильмофонд поступали преимущественно лишь позитивные копии новых анимационных фильмов. Исключение составляет только продукция Свердловской киностудии, студий «Пилот», «Шар» и некоторых других.

Специально не затрагивались в нашем перечне анимационные фильмы, хранящиеся в Гостелерадиофонде (продукция студии «Мульттелефильм», т/о «Экран» и других студий), так как данные об их сохранности вообще неизвестны и не исследованы. Оставлены нами без внимания и фонды Российского государственного архива кинофотодокументов, где имеются уникальные образцы анимации в виде вставок в киножурналы и неигровые фильмы. Наконец, нами обобщены сведения о редких и уникальных киноматериалах, хранящихся в частных архивах и отсутствующих в Госфильмофонде, — многие из этих ценных раритетов, безусловно, заслуживают хранения под контролем специалистов в государственных фильмохранилищах.

Информацию о возможности приобретения номера журнала с этой публикацией можно найти на сайте

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.