WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«Киноведческие записки No 52, 2001 Номер, посвященный анимации «…Вначале это было чудо. Увеличительное стекло. ...»

-- [ Страница 3 ] --

Растерянный Бредис допускает еще промах. Перекрывая шум, он спрашивает: «Кто за то, чтобы дать слово?». Все орут и поднимают руки! Хлебом не корми — дай скандальчик! Большинство настолько подавляющее, что не стоит и спрашивать «кто против?», чтобы не сесть в лужу.

Мне говорят из президиума, директивно: «Только по существу и короче!»...

Я надеваю воображаемое пенсне и, обращаясь к президиуму, как к присяжным, говорю:

— Дорогие товарищи! Вот здесь у меня в кармане… — и вынимаю журналы с яркой раскраской и надписями-колбасами с черным акцентированным контуром! Я смотрю на Бредиса. У него отваливается челюсть! Он становится еще серее... Я схожу с трибуны и иду к столу. К центру его. Я говорю:

— Если вы просите короче, я буду короче! Это журналы, выпускаемые Диснеевской студией. Вот в этих трех номерах, датированных 1945 годом, помещен комикс с продолжением, который от первого до последнего рисунка схож с недавно оконченным фильмом режиссера Ламиса Бредиса. Те же типажи, те же трюки, тот же сюжет! Прошу президиум убедиться в этом!..

Протягиваю в президиум журналы. Раздаю. Шеншев не выдерживает: «Что это? Как же так? Ламис?

Ну что же это?..» Громовой эффект. Крики из зала: «И нам покажите!». Ламис стоит, опустив голову.

Даже не догадается сесть. Я беру один из журналов и, показывая рисунки, говорю: «Вы только три дня тому назад смотрели и аплодировали прекрасному и милому фильму Ламиса «Первый урок». Сейчас вы видите его раскадрованным на страницах диснеевского журнала «Микки-Маус мэгэзин» за год. Те же трюки, те же находки, та же… специфика. Вот — взбегает на дерево. Вот — спасается с соломиной во рту от пчел в ручье! Узнаете?» Все орут: «Да!».

Я делаю эффектную паузу. Мысленно снимаю и протираю запотевшее пенсне... Потом говорю:

— Что я хочу сказать этим? Отнюдь не то, что вы предполагаете... Я хочу только сказать, что я далек от мысли предположить, что видный советский режиссер Ламис Бредис, передовой по идеологии человек, член партии, «ползал на коленях перед буржуазным Западом», «заимствуя что-то из их арсенала». Что его художница — талантливая С. Бялковская — заимствовала или попросту «содрала» с оригиналов Диснея свои типажи!.. Нет! («Господа присяжные поверенные»!) Я далек от мысли это утверждать. Я не утверждаю и того, что мысли нашего передового, идейно выдержанного, политически грамотного, патриотически настроенного режиссера аналогичны и разделяют мысли махрового реакционера, злобствующего фашистского интригана — Диснея. Ничего подобного!

Просто я этим хочу сказать, что специфика жанра, технологическая необходимость заставляют двух диаметрально противоположных по убеждениям и идеям, по мировоззрению людей делать аналогичное независимо друг от друга. Мультипликация на целлулоиде вообще — вся похожа на данном этапе ее развития... Технология рождает формы, схожие друг с другом...

Дальше я, насколько мог, кратко и убедительно доказал, что кажущееся сходство манер — моей и диснеевской — вызвано не моей приверженностью к империализму, а всего-навсего лишь необходимостью, на которую меня толкает специфика. Возможно, что если бы меня ангажировали на «Теремок»[19], я бы и рисовал по-другому. И если бы я работал не на «технологию целлулоида», а, скажем, марионеткой, то был бы самобытным и ничуть не похожим на... и т.д. Я показал фотографии моих персонажей и рисунки диснеевского Волка. Вынуждены были признать, что похоже только то, что оба — волки. В общем, получасовая лекция о технологии и специфике. О смысле собрания вроде бы и забыли...

Вспомнил о нем я. Я сказал:

— Да! Так теперь — предложение и дополнение. Я предлагаю: из текста резолюции убрать мою, Дёжкина и другие фамилии — убрать, как невинно и незаслуженно обвиненных в том, в чем они не виноваты — и это первый вариант. А второй — это включить в список лиц, виновных в злостном заимствовании и всяких «ползаньях» фамилии Бредиса и Бялковской, потому что грех их заимствований легче доказать, чем мой, Дёжкина, Филиппова и других.

Аплодисменты подтвердили, что мой удар попал в цель.

На вопрос президиума — где я взял эти журналы-доказательства, я сказал: «Это доступно любому члену Союза Кинематографистов[20]. И туда, откуда я их взял, я должен и вернуть». Забрав у президиума журналы, я с трясущимися от пережитого поджилками вернулся на свое место...

Голосовали сначала за вычеркивание, и правильно! А то за второе — чтобы вставить Бредиса в злоумышленники — голосовал бы и я, и Дёжкин, и Филиппов... Так и решили: обойтись в резолюции общим упоминанием «об имеющихся у нас, к сожалению, кое-где, кое-каких...».

После собрания виляющий хвостом перед начальством Шеншев подвел меня, обняв за плечи, к «товарищу» и, похлопывая меня по плечу, сказал ему, изображая «восторг»: «А он (хе-хе) у нас борец!

(хе-хе) борец! Его голыми руками не возьмешь!».

На что я ему ответил: «А вас, по-моему, никто и не заставляет!» За что получил благодарный взгляд «товарища из райкома»!

P.S. Интересно, что всю опасность своего поведения я осознал только через 45 лет после этого отважного поступка!

1. Ошибка. Судя по описываемым событиям, они происходили в 1948 году.

2. Епифанова Фаина Георгиевна (1907?-1988) — художник-мультипликатор.

3. Дёжкин Борис Петрович (1914-1992) — с 1934 г. художник-мультипликатор, с 1937 г. — режиссер.

4. Жозеф Фуше (1759-1820) — министр полиции Франции в 1799-1802, 1804-1810, 1815 гг., создавший систему политического сыска, разведки, шпионажа, отличавшийся беспринципностью и карьеризмом, построенным на многочисленных предательствах.

5. По информации, приводимой справочником «Советская мультипликация» («Кино и время»), Бредис ушел с «Союзмультфильма» на киностудию научно-популярных фильмов.

6. Здание по ул. Каляевской, д. 23а, где с 1945 г. располагается студия «Союзмультфильм», занимал Музей истории религии АН СССР, окончательно освободивший его лишь в конце 1947-го—начале 1948-го гг.

7. В. Шеншев — в конце 1940-х годов начальник сценарного отдела «Союзмультфильма».

8. Вероятно, ошибка. «Девочка в цирке» — фильм сестер Брумберг по сценарию Ю. Олеши был окончен в 1950 году.

9. Филиппов Геннадий Флегонтович (1910-1952) — художник-мультипликатор, с 1937 г. — режиссер, постоянно работавший в содружестве с Б. П. Дежкиным.

10. Давыдов Роман Владимирович (1913-1988) — художник-мультипликатор (с 1938 г.);

режиссер (с 1955 г.).

11. Бабиченко (Фарфурник) Дмитрий Наумович (1901-1991) — карикатурист;

режиссер мультипликатор с 1934 г.

12. Версия появления псевдонима недостоверна. Псевдоним «Вано» был взят И. П. Ивановым еще в 1920-е годы.

13. Сутеев Владимир Григорьевич (1903-1993) — сценарист, художник и режиссер-мультипликатор.

14. Аксенчук Иван Семенович (1918-1999) — с 1948 г. художник-мультипликатор, позже — ассистент режиссера, с 1953 г. — режиссер. Студийное прозвище — Валя.

15. «Чемпион» — фильм А. В. Иванова (сценарий И. Винокурова, художник-постановщик Е.

Мигунов), снятый в 1948 году.

16. «Первый урок» — фильм Л. Бредиса, снятый в 1948 году.

17. Бялковская Сюзанна Казимировна (1919-1999) — художник-постановщик киностудии «Союзмультфильм», однокурсница Е. Мигунова по ВГИКу.

18. Носов Петр Николаевич (1907-1971) — художник-постановщик, с 1932 г. — режиссер мультипликации (поначалу эпизодически, а после 1954 г. — постоянно).

19. Пьеса-сказка С. Я. Маршака «Теремок» была экранизирована О. П. Ходатаевой в 1945 году.

20. Здесь ошибка. Союз Кинематографистов был организован в 1957 году.

Александр РАППАПОРТ Пульсирующее бытие. Заметки о мультфильмах анимациях Нормана Мак-Ларена О фильмах Мак-Ларена стоит поговорить не в рамках их «внутренней биографии», но в более широком историческом и культурологическом контексте, поскольку, как представляется, они дают возможность проблематизации современного искусства, авангарда вообще, возможность счастливую и плодотворную, ибо они как бы выводят нас из «квадрата» — квадрата всех тех «классических» и ставших уже привычными представлений, с помощью которых авангард осуществляется — прежде всего в живописи, и в других, отдельных видах искусства.

Мультипликация, будучи синтетическим искусством, выходит из этого квадрата и проливает свет на всех своих соседей. Поэтому представляется плодотворным сформулировать список оппозиций или проблем, по которым затем и вести обсуждение. Я выделю три оппозиции, хотя их может быть и больше. Первая: «Абстрактная живопись и абстрактная анимация». Вторая: «Абстрактное кино и фигуративное кино». И, наконец, третья: «Музыка и абстрактное кино». Собственно, в кругу этих трех оппозиций и родились те идеи и концепции, которые излагаются ниже.

1. Динамичность пятна Сопоставляя абстрактные фильмы Мак-Ларена с абстрактной живописью, мы обнаруживаем, что с помощью мультипликации можно не только имитировать, но и постигать часто скрытые от нас свойства мира. Анимационное кино использует два типа времени: жизненно-событийное и жизненно трансформативное, метаморфическое.

Событийное время дано нам в обычном опыте и имеет дело по большей части с предметами.

Мультипликация Мак-Ларена открывает нам жизнь иных организованностей: например, линий и пятен.

Линии и пятна не суть предметы. У них нет ни имен, ни устойчивых конфигураций, свойственных предметам. Событийное и трансформативное время для пятен, например, часто совпадает, хотя эта область нам еще очень мало известна и требует дальнейшего изучения.

Анализируя творчество Уолта Диснея, Сергей Эйзенштейн отметил, что трансформации мультипликационных фигур приводят наше сознание, точнее подсознание, к переживанию метаморфоз, восходящих к образу непрестанно изменяющегося пламени. Можно предположить, что в подсознании находится целая система стереотипов, управляющих нашим эмоциональным переживанием и смысловым восприятием. Абстрактная живопись демонстрирует такие дофигуративные стереотипы в статистическом виде. В отдельных фильмах Мак-Ларена они даны в динамике. Более того: фильмы Мак-Ларена приводят к предположению, что подлинная природа пятен как раз и заключается в динамических колебаниях и трансформациях. Абстрактная живопись, дающая нам статические композиции пятен, говорит о природе этих пятен столько же, сколько статическое изображение человека или животного. Их естественное бытие динамично, их естественная форма — жест, а не телесная морфология, которую мы в лучшем случае угадываем в статической живописи, как фигуративной, так и абстрактной. Но подлинная природа пятен раскрывается только в динамике, в постоянных неустойчивых превращениях, метаморфозах и перетеканиях. Пятна, если говорить на языке материальных субстанций, находятся в ином «агрегатном состоянии», нежели вещи и знаки, в том числе и «одушевленные вещи», живые организмы. Движения пятен выражают их «физическую» природу — вязкость или летучесть, внутренние превращения, мгновенные или последовательные, лавинообразные или локальные.

Художник-мультипликатор, имеющий дело с изображениями людей, характеров или животных, старается имитировать их характерные жесты и движения. Аниматор, имеющий дело с пятнами, вынужден проникать в их «физическую» или «метафизическую» природу, имитируя и создавая соответствующие типы. Ведь если мир вещей есть мир божий, предсозданный творческому акту, преднаходимый и потому осваиваемый исключительно миметически, то мир пятен неопределен в своем бытии, и здесь творческая интуиция чувствует себя менее скованной имитацией и подражанием и восходит к тем довидовым образам движений, которые инвариантны разным видам живого и уходят своими корнями в пульсацию субстанций, туда, где трансформация и событие еще не разделены окончательно, где каждое событие есть трансформация, а трансформация суть событие.

Но такое состояние выражает природу самого творчества, что придает ему сверхзначимость. Будучи предметом изображения или моделирования, оно изображает одновременно и сам творческий акт, творческий порыв, «элан виталь» Анри Бергсона. Вот почему искусство абстрактной анимации Мак Ларена столь витально: его органика переходит в творческий порыв.

Итак, по своей природе пятно динамично. Только линия и контур, ограничивающий пятно и превращающий его в некую фигуру, в квазипредмет, сообщает ему смысловую идентичность и самотождественность, давая право на преодоление времени в статике. Если этого нет, пятно само по себе обретает органические формы своей жизни — формы динамические, постоянно меняющиеся и пульсирующие.

В отличие от пятен, линии и геометрические фигуры живут совершенно иной жизнью. Различие между геометрической абстракцией и так называемой неформальной абстракцией, пожалуй, глубже, чем это обычно принято думать. Часто их сближают лишь на том простом основании, что они — беспредметные абстракции, или потому, что многие абстракционисты, такие, как Кандинский или Миро, прибегали как к неформальной абстракции типа пятна, так и к геометрической или иной фигуративной абстракции, часто органоморфной.

Мы остановимся лишь на геометрической абстракции, простейшим видом которой являются регулярные правильные линии, прежде всего прямые. Сразу бросается в глаза, что прямая линия «живет» иначе, чем нерегулярная, близкая к пятну. Прямая — это линия, имеющая нормативный смысл, она не может жить естественной, «натуральной» жизнью пятна. Прямая линия — это закон, некая космическая постоянная, данная уже не столько восприятию, сколько разуму, и способная быть понятой только разумом, прозревшим смысл нормы и закона.

Поэтому, если считать нормальное человеческое бытие чем-то лежащим на полпути от органической естественности к закону, то можно сказать, что геометрические абстракции моделируют не подсознательную стихию нашей психической жизни, а скорее сверхсознательную, космическую логику движения и бытия.

Вот почему пятна и геометрические фигуры образуют столь разительный контраст и создают некий жизненный онтологический конфликт, конфликт подсознания и сверхсознания. Мы не умеем сочетать их по той же причине, по какой мы не умеем жить. Жизнь для нас — чаще всего конфликт нормы и естественности, конфликт переживаемый, но не знаемый нами, и, вероятно, один лишь творец да художник, задавшийся целью сочетать фигуры и пятна, может понять смысл их сосуществования.

В фильмах Мак-Ларена (например, «Прочь, скучная забота», «Фантазия», «Буги-дудл», «Фидл-ди-ди» и др.) мы видим причины того, что абстрактная живопись пятен столь динамична и пульсирует.

Прежде всего, это абстрактный экспрессионизм. Не случайно именно экспрессионизм стал основной линией абстракционизма. И дело здесь не в том, что он выражает человеческие эмоции и движения, а как раз в том, что здесь человек прикасается к естественной жизни пятен.

Конечно, динамизм этот — в широком диапазоне темпов, часть которых дает эпическое спокойствие («Серая курочка», «Немного фантазии на живописи ХIХ века», «Высоко над горами» и др.), как у Марка Ротко или Ива Кляйна, но в большинстве случаев — это естественная порывистая динамика.

Что же касается линеарной («линейной») анимации, то ее нормативное «превосходство» сказывается в том, что движения линий как бы вынуждаются какой-то внешней силой, имитируют какую-то иную жизнь, жесты. Такое ощущение возникает от «Ритметики» и «Дрозда»;

зато в параллельных «Горизонтальных линиях» Мак-Ларен вышел на какой-то совершенно иной, мало знакомый нам уровень абстрактной реальности. Нечто подобное, а именно горизонтальные полосы, есть в живописи Марка Ротко. Но динамика линий и полос остается таинственной. Можно было бы предположить, что из этого движения возникает гармоническое сочетание витальной пульсации пятна с закономерным движением линии. Но эта гармония никоим образом не совпадает с драматизмом их человеческого переживания, скорее, здесь нечто сверхчеловеческое, и потому завораживающее. Мы следим за этими движениями, как за каким-то таинственным и священным уроком, какими-то священными манипуляциями, и, уставая, теряя из виду закон этих манипуляций, отдаемся блаженному экстазу полуучастия-полусозерцания.

2. Различение метаморфоз и событий Я вновь отталкиваюсь здесь от эйзенштейновского анализа Диснея, и мне представляется, что Дисней в своих метаморфических экспериментах оказался более глубоким, чем Мак-Ларен, который в основном оперирует движениями событий.

Движение событий — это движение, которое сохраняет тождественность участников движения. Это встречи, расставания, столкновения, конфликты и т.д. Движения метаморфозы — это такие движения, в которых ее участники пересоздаются.

Поначалу кажется, что в фильмах Мак-Ларена преобладает событие, а не метаморфоза. Однако надо думать, это не так. Даже в таком простом сюжетном фильме, как «Соседи», есть и события, и метаморфозы. Основная метаморфоза этого фильма — это утрата людьми своего человеческого облика, что Мак-Ларен показывает с помощью изменения характера их движений. Персонажи, начав двигаться, как и подобает людям, с присущими им обычными жестами, постепенно впадая в ярость, начинают двигаться, как неодушевленные тела: они летают и кружатся, снуют по лужайке, как некие фантастические чучела.

Здесь Мак-Ларен отчасти приоткрывает тайну хореографии, в особенности фольклорной пляски, восходящей к обрядовым ритуалам и церемониям. Выход персонажей «Соседей» за рамки естественного органического жеста был бы более присущ, скажем, геометрическим фигурам, техническим фигурам, условным фигурам. Однако изъятие человеческой фигуры из органического человеческого жеста и помещение его в некоторую другую ритмико-орнаментальную и пространственно-временную динамику, которая человеку как таковому не присуща, и составляет глубинную природу танца. Вот почему, собственно говоря, хореография и народный танец и являются космическими, а не драматическими событиями par excellence. Конечно, можно сказать, что и балет, и народный танец используют гибридизацию космического и драматического жеста (если эти условные термины могут быть понятны), но от этого основная мысль никуда не исчезает. Манипулирование человеческим телом по законам геометрических перемещений выводит нас за рамки, так сказать, социальной человечности и продуцирует «космический жест». Все это представляется мне принципиально важными вещами, глубочайшими онтологическими проблемами, которые, может быть, не имеют прямого отношения к кинематографу как таковому, но для понимания абстрактной живописи, танца, музыки, внутренних коллизий изобразительного искусства имеют огромное значение, и здесь я их обозначаю как проблемы.

Еще романтики заметили, что в балете есть нечто от кукольного театра и что движения людей в танце напоминают движения неодушевленных предметов. Выходит, что балет — это своего рода «анти анимация». Но в чем же может состоять тогда смысл танца? Отчасти и этот ответ содержится в фильме «Соседи» и в других фильмах Мак-Ларена, использующих живых актеров («Два пустяка», «Па-де-де», «Речь на открытии»). Этот ответ — метаморфоза. С помощью изменения характера движения, которому придается нарочито механистический облик, человек меняет свой онтологический статус, превращается во что-то иное. А значит, и хореография есть искусство метаморфозы, причем более глубокое, чем имитативное искусство актера, подражающего иному живому существу. Здесь — радикальное изменение онтологического типа, переход к движениям в принципе нечеловеческим и потому сообщающим танцу эффект присутствия чего-то потустороннего.

В какой-то мере и брейк-данс исходит из этого. Но поскольку он откровенно имитирует технику, предметный мир, элемент мистицизма и таинственности в нем ослабевается.

Вернусь от брейка к естественной динамичности пятна. Под ней я понимаю такую органическую, биологическую, периодическую динамичность, которая является прежде всего пульсацией. Вообще говоря, типология этих движений, которые могут быть присущи пятну, сама по себе заслуживает специального обсуждения: является ли это пульсацией, угасанием, интенсификацией, сужением, перетеканием и т.д. Важно только, что вся динамика пятна всегда опирается на жидкостные агрегатные процессы, что это процессы жидкой субстанции и, следовательно, перед нами, так сказать, хтоника человеческого представления, а не жесткие или твердые структуры, которые можно воспроизводить, перемещая точки, шары, палки и т.п.

И еще одно замечание: человеческая фигура, будучи телом особого типа, столь же идеальным, как шар, куб, пирамида и т.д., предполагает особые виды движений, выход из которых всякий раз осмыслен — в частности, механические движения как космическая символика.

Теперь возвращаюсь к проблеме различения метаморфоз и событий. Их отношения представляются особенно важными с точки зрения анализа, психоанализа или подсознания самого кинематографа. Тот игровой кинематограф, который мы знаем, в основном событиен. Его метаморфичность относится к психологическому или социальному плану и непосредственно (визуально) как бы не воспринимается.

Если теперь провести параллели с живописью, считая, что подсознательный уровень живописного полотна прослеживается легко, ибо визуализирован в его предметах, просвечивает сквозь его предметную часть, то крайне интересно поставить вопрос: что просвечивает сквозь предметно видимую часть игрового фигуративного кино? Каков тип преобразований на подсознательном уровне — событийная или метаморфическая хроника, являющиеся стадиально различными?

Если мы, например, ответим, что светится метаморфическая хтоника, то тогда в игровом кино оказываются важными не композиционные, скажем, перемещения тел, фигур в пространстве, а сгущения, разрежения, интенсификация яркости, фактуры кадра, текстуры и т.п., которые могут меняться. Равным образом может «всплыть» и предметно-событийная модель. При этом совершенно непонятно, в каком отношении находятся предметно-событийная абстракция и фигуративная — кто опережает и кто отстает?

Если, например, о картине можно сказать так: если картину лишить контура, превратив ее в какие-то совокупности пятен, то это будет стадиально-предваряющее фигуративное изображение, мотив видения (структура поля зрения) червя, мухи, пчелы и т.д., когда реакция идет на распределение интенсивности цветов и т.п.

Но если мы произведем абстракцию от фигуративной картины и заменим персонажи палками, кружками — построим «блочную модель» и тем самым абстрагируем некоторые событийные инварианты, то встает вопрос: вот такое абстрагирование, не в пятно, а в геометрическую фигуру — это абстрагирование проспективное, умозрительное?

В любом случае мы получаем крайне интересную картину для обсуждения формальных событий в кино. В ней три пласта: пласт стадиально-предшествующий;

пласт событийно-фигуративный, или натуралистический;

пласт умозрительно-схематический, который может опережать предшествующий ему пласт и тем самым придавать ему, эстетическому восприятию и чему угодно, совершенно новый, так сказать, двусторонний смысл. И тогда оказывается, что фигуративность заката расположена между ретроспективным и проспективным планами визуальных изображений.

3. Музыка и анимационное кино Прежде всего, мне представляется важным подчеркнуть, почему кино Мак-Ларена не стало музыкой.

Я сейчас буду пока говорить не о его рисованной музыке, но почему последняя все же не становится собственно музыкой.

Причина здесь, как кажется, вот в чем. Терминология музыкального переживания не знает двух типологически необходимых для кинематографа констант. Во-первых, проекционности на предмет.

Музыка не поддается проецированию на экран, ибо она всегда исходит как бы изнутри человека и распространяется, занимает весь резонирующий вокруг него объем. Музыка повсюдна. Даже если мы видим играющего скрипача, оркестр и т.д. и знаем место возникновения музыкального звука — скрипку, смычок и пр., — то и в этом случае мы придаем этим звукам музыкальный смысл, воспроизводя их в центре своего «чувствилища». Музыкальное переживание как таковое, не музыкант, но музыка! Она в пространственном своем бытии ничем не ограничена и не имеет рамки, интенционального плана, где она звучит. Нельзя сказать, где музыка звучит. Это свойство музыки и порождает наушники, стереофонию и т.д. — она звучит в животе, в космосе — всюду.

Кинематограф же все-таки есть проекция, мольберт, где нечто происходит;

интенция на проекцию, на предметное пространство. И эта сама проекция, эта проекционность — принципиально немузыкальна.

Мак-Ларен пользовался так называемым «рисованным звуком», он чертил на звуковой дорожке некие конфигурации, которые в качестве оптической фонограммы и создавали тот или иной звуковой эффект. Однако здесь возникает не музыка, не музыкальный звук, а шум, и мы имеем возможность ощутить их принципиальное различие.

Шум, в отличие от музыкального звука, предметен — в том отношении, что он, как и все иные предметы, противостоит субъекту, находится вне его, в то время как музыка исходит их центра субъекта, пронизывает его и обретает свой смысл лишь тогда, когда субъект переживает себя в качестве центра звучания.

При этом наблюдении мы вновь сталкиваемся с уже отмечавшейся эквифункциональностью для предмета его центра и границ. Изображенный предмет задан своими статическими границами.

Впрочем, если он находится в состоянии динамической трансформации, его границы также могут меняться. Но зато именно его ядро, центр будет обеспечивать самотождественность такого предмета.

Что касается музыки, то ее непрерывно изменяющиеся контуры предполагают как раз жесткую фиксацию центра, ибо если музыка не внешний предмет, то она все же некий универсальный, космический предмет, в центре которого находится сам субъект, и в этом смысле музыка есть совпадение субъективного и объективного[1]. Величайшее достижение музыки, возможно, и состоит в том, что она каким-то образом лишилась акустической предметности и где-то в пифагорейской греческой мифологии и философии приобрела смысл космической (микро- и макрокосмической) универсалии, не имеющей своего местоположения. Но это тонкий вопрос.

Итак, шумы являются предметно-проецируемыми, они предметны, оставаясь внешними по отношению к субъекту и прилагаясь к внешним предметам — в частности, в фильмах Мак-Ларена — к тем «сущностям», элементам, «символическим персонажам» и прочему, которые «живут» на экране.

Эти наблюдения заставляют еще раз задуматься над музыкальной природой фильма. Ведь кино в каком-то смысле — одно из самых музыкальных искусств. Как же совместить это с тем фактом, что его изобразительный мир всегда дистанцирован и противопоставлен зрителю? Возможно, дело в том, что пространство экрана подсознательно отождествляется с пространством, в котором пребывает зритель. Он переживает известный эффект присутствия в экранном пространстве, где наряду с ним живут, действуют, движутся герои. Но местонахождение зрителя совпадает не с ними, а с объективом киноаппарата. Поэтому зритель движется только тогда, когда движется камера. Так, если показать убегающую назад дорогу, скажем, из грузовика, то зритель будет переживать это движение как свое собственное. Если же перед ним развертываются балетные сцены — он как раз ощущает совершенный покой, отчуждение от движения.

Казалось бы, движения пятен и линий в фильмах Мак-Ларена не должны вызывать чувства участия в движении, музыкального приобщения к нему. Но это не так — такое чувство возникает. Только природа его, пожалуй, сложнее. Перед нами развертывается как бы некий хоровод, пляска сущностей — сущностей, находящихся на онтологической лестнице ниже нашего тела. И потому наше участие в этом хороводе, совмещающем созерцание и само движение, идет во многом «в обход» и тела, и мышления, захватывая только глубинные пласты сознания. Что же до его «наружных пластов» — то последние просто… улыбаются.

Помимо предметной апроецируемости музыки, отметим второе ее свойство. Это абсолютная прозрачность, что несвойственно изображению и особенно изображению предметов. Здесь музыка слепа. Когда-то я занимался зрением слепых, напомню известный случай с англичанином, который умер, прозрев. Почему? Вещи заслоняют друг друга! В зрении слепого вещи не способны друг друга заслонять. Они существуют независимо. Всякий визуальный опыт, в который включается заслонение, немузыкален. Отсюда, между прочим, возникает фигура слепого музыканта как эмблема естественной визуальной музыкальности.

По-видимому, в кинематографе можно добиться такой прозрачности, если использовать хорошие пленки, акварельные тона, где все графические пятна, пятнистые структуры существовали бы одновременно, каким-то образом сохраняясь, наслаиваясь, но не вытесняя друг друга.

В музыке отсутствует вытеснение за рамки и есть какое-то совершенно иное… угасание во времени, которое связано с бергсоновским «дюре» (duree) и которое мало исследовано.

Итак, вот те три момента, которые приходят на ум, когда смотришь фильмы Мак-Ларена не per se, не в их «внутренней биографии», а в напрашивающемся сопоставлении с кинематографом, живописью и музыкой. Можно было бы привести и другие сопоставления, и все же эти три представляются основными, затрагивая визуальную, акустическую и драматическую стихии.

4. Проблема визуального утопизма Последнее, что можно было бы добавить, — это замечание относительно неутопичности фильмов Мак-Ларена. Я говорю об этом потому, что во многих вариантах абстрактного искусства мы имеем некую изобразительную утопию, конструкцию какого-то иного, альтернативного мира, существование которого должно стать предметом веры зрителя. Скажем, Малевич — классический пример визуального утопизма. Визуальный утопизм — это претензия на сконструированность иной онтологии, нового мира, который дан нам визуально и существование которого предполагается возможным. Есть утопия социологическая, утопия бытовая, социалистическая…, а есть утопия онтологическая. Такой гипотетический проект мироздания есть у Малевича в его супремах, может быть, у Клее в какой-то мере, в гораздо меньшей степени — у Кандинского, немножечко у Филонова, но ярче всего — у Малевича и Татлина.

Мне кажется, что этот утопизм образуется, с одной стороны, из новизны, условности, нефигуративности элементов конструктивного мира. С другой стороны, этот утопизм связан с онтологией самой картины, с ее статикой, со спецификой ее «мирового бытия». Как этот «геометрический конструктор» превращается в модель мироздания? Скажем, у Лисицкого, по сравнению с Малевичем, чуть больше динамики — и утопизм резко тускнеет. Почему то же самое происходит и в фильмах Мак-Ларена? Может быть, потому, что игровой момент в мультипликации гораздо сильнее серьезного профитизма, пророчества. В этом игровом моменте сказываются, по видимому, и театральность, и сама рукодельность, и динамика, и типы этой динамики… Кинематограф, как это ни парадоксально, может быть, вообще гораздо менее утопическая сфера искусства и мысли, чем живопись.

Онтологический утопизм, на мой взгляд, является самым мощным из всех видов утопизма. Он не только тянет их за собой, но и все иные утопии становятся утопиями лишь постольку — в отличие от разыгранных водевилей, шуток и фантазий, — поскольку они предлагают сознанию некоторый онтологический и утопический класс. Если они достигают такой глубины, то их утопизм становится фундаментальным. Если этого не достигается, то их утопизм — это шутка, фиглярство, розыгрыш, легкая мистификация и т.д.

В этом смысле оказывается, что в музыке утопизм тоже невозможен. Вагнер, Скрябин могут быть образцами такого музыкального утопизма, но и здесь все-таки не достигается та сила профитизма, которая возможна в живописи. Может быть, дело здесь вот именно в той дистанцированности, отрешенности, которую предполагает созерцание картины с ее статикой, с ее специфическим пространством и временем и т.д.

Более того, мне кажется, что к теме «Утопия и фантазия, розыгрыш» можно свести все три момента, названных мною в самом начале: динамичность пятна, хореографичность сюжета, различение метаморфоз и событий. Последнее особенно важно, поскольку как раз в утопизме все метаморфозы — суть события, а все события — суть метаморфозы. Существует довольно мощный императив, который связывает два эти явления. Наконец, музыкальность, то есть точка зрения «Я», ее дистанцированность также связана с утопией. Утопия предполагает дистанцированность. Музыка неутопична, поскольку натурализована уже в самом носителе впечатлений. Поэтому в ней и недостает той дистанцированности, которая создает утопическое напряжение. Музыка либо уже реализована, либо еще не реализована, так что дистанции не существует, и установить ее чрезвычайно трудно.

Фильмы Мак-Ларена абсолютно свободны от такой, визуальной, утопичности. В чем причина их откровенной игровой театральности, своего рода развлекательности, отсутствия мистики и метафизических иллюзий? Возможно, все дело в темповых характеристиках этих фильмов. Статика изобразительного искусства сама по себе дает нечто трансцендентное, полагает такой способ бытия противопоставленного зрителю изображения, который он должен принять, оставив свои житейские жесты. Только натурализм и реализм предполагали тождественность жеста зрителя и картины. Икона и иконоподобный мир супрематической живописи Малевича, так же как и метафизической живописи Мондриана, трансцендентны этому жесту, а переход их из одного мира в другой остается как бы индивидуальным делом зрителя.

У Мак-Ларена мы имеем дело с темпами, приближающими его фильмы к цирку или балагану («Два пустяка», «Соседи», «Фантазия»). Их интересно смотреть в коллективе. Это не индивидуальное погружение, а коллективное зрелище.

Средством дистанцирования зрителя от произведения искусства всегда оказывается различие темповых характеристик движений, предположение в произведении иного времени: чаще всего растянутого, замедленного или остановленного. Фильмы Мак-Ларена часто обладают темповыми характеристиками «аллегро», оптимистичного и веселого. Даже там, где дело происходит в романтических руинах бёклиновского «Острова мертвых» (фильм «Немного фантазии на картине XIX века»), темпы фильма позволяют зрителю без страха созерцать романтические ужасы.

Ирония противоположна и ужасам, и утопии. Утопия и позитивные конструкции в искусстве обладают скрытым ужасом — даже тогда, когда эти ужасы принимают облик красоты. Фольклорные ритмы мак лареновских лент ничего общего не имеют с этими настроениями. Они просты, демократичны и потому являют собой, как мне кажется, уникальную оппозицию всей той метафизике абстрактного авангарда, которая получила столь широкое распространение в Европе первой половины ХХ века.

«Веселая демистификация» абстракции Мак-Ларена лишний раз убеждает в том, что возможности абстрактного авангарда вовсе не исчерпаны. Авангард ХХ века с его неокосмогенезом и неохтоникой (в том числе и у Диснея!), с представлениями о мире, рождающемся из водной, жидкостной стихии, оставили Мак-Ларена, этого ярчайшего авангардиста XX века, совершенно нечувствительным к этим представлениям, вызвав тем не менее к жизни его анимации, его фильмы с их геометризмом «небесной механики» и отрицанием природной органичности. Это и означает, что у авангардиста есть будущее.

1. Подробнее см.: Р а п п а п о р т А. Межпредметное пространство. — В кн.: «Советское искусствоведение 82 /2», М., «Советский художник», 1984.

Алексей ОРЛОВ AniFreud. Фрейдистская символика в анимационном кино В 1900 г. появилась знаменитая «Символика сновидений» Зигмунда Фрейда — едва ли не единственная его ранняя работа, текст которой не подвергался в дальнейшем изменениям и доработкам со стороны автора, что вряд ли случайно. Как известно, текст этой книги целиком основан на результатах клинической практики Фрейда, и ученый выступает здесь не столько как теоретик, сколько как внимательный исследователь-описатель.

Именно в этой работе он впервые вводит целый каталог эротической символики, составленный им на основе анализа сновидений своих пациентов.

Для нашей темы не слишком существенно, насколько теоретически и психологически точны и правомерны были наблюдения Фрейда;

гораздо важнее тот факт, что, появившись и став широко известной, символика сновидений, каталогизированная в его книге, с какого-то момента становится культурным эталоном, порождающим всё новые и новые воспроизведения и проекции позиций каталога эротической символики в различных областях культуры, в частности в литературе, игровом кино, живописи и даже в анимации.

Став весьма модными, особенно в среде художников-интеллектуалов, фрейдистские символы довольно скоро начинают играть роль алфавита, образующего свой, особый язык многих произведений культуры. Без знания этого языка адекватное восприятие работ такого плана оказывается попросту невозможным.

Анимационное кино в этом смысле не слишком сильно отличается от игрового. Оно, пожалуй, лишь более пластично и текуче и потому способно с легкостью вводить трансформации и морфинги, которые реализуются в игровом кино с невероятными усилиями и стали более доступны лишь благодаря компьютерным спецэффектам.

В 1991 г. на фестивале в Аннеси я отправился на ночную программу эротической анимации и был изрядно удручен увиденным. «Почему?» — спрашиваю я себя сейчас. Может быть, потому, что к тому времени уже успел посмотреть такие фильмы, как «Дедал» Манфредо Манфреди, «Его жена — курица» и «Андрей Свислоцкий» Игоря Ковалева, «Дом на рельсах» Поля Дриссена, «Альбом» Красимира Симонича — редчайшие в истории анимации фильмы, представляющие достаточно утонченные образцы работы с фрейдистской символикой.

То, что я увидел в Аннеси, было понятным и без всякого Фрейда. Материал здесь подавался, что называется, открытым текстом. Это были фильмы немного о другом: о свободных и в общем-то ничем не стесняемых отношениях между мужчиной и женщиной. Или так: это были открытые высказывания об «этом». Фрейд же, как известно, исследовал уровень бессознательных эротических влечений, которые подавляются. Именно это подавление, цензура, и является причиной возникновения эротической символики, замещающей «это» чем-то иным, впрямую никак не связанным с какой-либо эротикой и сексом. Поэтому, оставив в стороне фильмы, открыто предъявляющие нам тайные места и всё такое прочее, обратимся к образам замещения в анимации. Надо сказать, что здесь фрейдистская символика предстает несравненно более разнообразной и богатой, чем в игровом кино, из-за присущего последнему «родового пятна» бытофиксации натуры, что, как правило, отсутствует в анимации.

Классические фрейдистские образы Напомню тот перечень образов замещения из «Символики сновидений» Фрейда, к которому ниже мы будем постоянно обращаться:

Человек в целом: дом.

Мужчина: дом с гладкими стенами.

Женщина: дом с балконами и др. выдающимися частями.

Дети: маленькие звереныши, паразиты, червячки, клопы.

Роды: действие, связанное с водой — заход в воду или выход из нее, спасение из воды.

Умирание: отъезд, поездка, поезд.

Нагота: платье или форменная одежда.

Мужские гениталии: троичные образы;

предметы, сходные с мужским органом по форме (палки, зонтики, деревья, колья);

предметы, способные проникать в тело (инструменты;

острое оружие, ножи, ружья, пистолеты);

предмет, из которого течет вода (водопроводный кран, чайник, фонтан);

предметы, способные вытягиваться в длину (висящие лампы, выдвигающиеся карандаши);

карандаши, ручки, пилки для ногтей, молотки и др. инструменты;

ключ;

пресмыкающиеся (прежде всего змеи) и рыбы;

шляпа и пальто, галстук;

рука, нога;

всевозможные сложные машины;

гора и скала;

пламя;

плуг.

Эрекция: воздушный шар, аэроплан;

способность летать (как для мужчин, так и для женщин).

Женские половые органы: все предметы, имеющие с ними сходство (шахты, копи, пещеры, сосуды, бутылки, коробки, табакерки, шкатулки, чемоданы, ящики, карманы;

судно;

корабль, башмак, туфля;

очаг;

сад;

цветы и цвет (иногда они обозначают девственность).

Матка: комнаты, шкафы, печи, дом.

Половые отверстия: двери, ворота, рот, входы и выходы комнаты.

Женский, материнский символ: дерево, дрова (в том числе и как материал).

Эротическое указание на женщину: стол и дерево, книга;

улитка, раковина;

церковь и капелла;

город, замок, дворец, крепость.

Женские груди и ягодицы: яблоки, персики и вообще плоды.

Женское начало вообще: белое белье, полотно.

Волосы на гениталиях обоего пола: лес и кустарник;

ландшафт со скалами, лесом и водой.

Половое наслаждение: сладости.

Самоудовлетворение: игра всякого рода, то же и игра на рояле.

Онанизм: движение, при котором скользишь или скатываешься;

обрывание ветки.

Кастрация в наказание за онанизм: выпадение или вырывание зуба.

Половой акт: танцы, верховая езда, ступеньки, лестница или подъем по ней, подъемы, а также переживания, связанные с насилием, что кого-нибудь переехали, раздавили;

ремесленные работы и угрозы оружием.

Половой орган вообще: маленький ребенок, маленький сынок, маленькая дочка.

Чувственно-возбужденные люди, дурные инстинкты, страсти: дикие звери.

Принцип порождения эротических образов Сегодня ясно, что Фрейд имел в виду синкретические и комплексные образы (в терминологии Л. С.

Выготского), порождающим ядром которых являются эротические атрибуты и моменты, или, иначе говоря, это.

Понятно, что эротизированная личность способна всё окружающее окрасить в соответствующие тона, усмотрев в чем угодно сходство с этим. Но именно в этом направлении и преломляют восприятие подавленные сексуальные стремления, цензурованные эротические влечения или глубоко упрятанные позывы плоти, в той или иной степени считающиеся непристойными и/или запретными в цивилизованном обществе.

У Фрейда мы, естественно, не найдем современных реалий, которые ныне пополнили классический каталог эротической символики: скажем, автомобиль или банка из-под пива. Однако Фрейд дает не только каталог, но и принципы порождения образов замещения, уяснив которые, легко понять, что, например, банка из-под пива в эротизирующем контексте может легко связываться с женским половым органом, а автомобиль «бисексуален» и в зависимости от контекста может оказываться и «женщиной» (замкнутое вмещающее пространство), и «мужчиной» (мощь, скорость).

Существует фильм, прекрасно иллюстрирующий принципы генерации эротических образов, — «Quod libet?» (реж. Геррит ван Дайк, Нидерланды, 1977), который может служить наглядным пособием по нашей теме.

Фильм представляет собой плавную метаморфозу: мужские и женские половые органы, эрогенные зоны, эротические движения то и дело замещаются чем-то иным, трансформируясь в интересующую нас символическую образность (как визуальную, так и акустическую), и вновь возвращаются к своим образным «первоначалам».

К примеру, фаллос, который лижет женщина, превращается в мороженое. При этом за кадром — стук колес ускоряющего ход поезда (дробный, всё убыстряющийся ритм которого сходен по характеру с обычным учащением движений при завершении полового акта). Женщина и мороженое превращаются в бутылку и штопор, ввинченный в пробку и с гулким звуком извлекающий ее под звуки всё повышающегося в тоне женского вокализа. Бутылка и штопор превращаются в штепсельную вилку и розетку: вилка втыкается в розетку (эротику этих образов впрямую обыгрывает сюжет одного из первых трехмерных компьютерных фильмов — «Dirty Power» («Грязная энергия», 1989, США, реж.

Роберт Лурье) и далее морфируется в яблоко с черенком;

изнутри появляется червяк, поедающий яблоко. Черенок яблока начинает циклически и с нарастающим ускорением двигаться вверх-вниз.

Червяк-змея обвивает яблоко плотными кольцами, а когда разжимает их, сползает с яблока, как длинная спиральная кожура или очистка;

при этом обнажается белая мякоть, которая морфируется в обнаженное пышное женское тело. Змея исчезает во влагалище, которое превращается в рот женщины, а туловище — в ее голову. Голова плавно поворачивается к нам затылком и обращается в плод. Плод вытягивается в грушу. Ее черенок двигается вниз наподобие зиппера и «раскрывает» грушу, словно ширинку;

«оголенная» груша морфируется в яйцо. Оно стоит на подставке острым концом вверх. На этом конце обозначается небольшая поперечная перетяжка, вводящая визуальное сходство с окончанием фаллоса. И так далее.

Фильм Ван Дайка ясно демонстрирует, каким образом сексуально озабоченный взгляд, цепляясь за малейшее сходство и аналогии, усматривает это действительно в чем угодно: в бабочке, садящейся на цветок;

в трубе граммофона, втягивающей в себя сидящую возле нее собаку;

в зубной пасте, вытекающей из тюбика, — ее капли ловят женские губы. За кадром при этом раздается дробный звук прыгающего по каменному полу металлического шарика.

Из классических, даже для отечественного кинематографа, образов можно упомянуть стрекочущую швейную машинку, быстро поднимающаяся и опускающаяся игла которой в фильме впрямую заменена на пенис. Фильм завершается образом гамбургера, куда вместо сосиски аккуратно заложен фаллос;

под смачные звуки откусывания и жевания невидимыми зубами части гамбургера последовательно исчезают.

Как можно видеть, все образы имеют некое, пусть и не всегда очевидное, сходство с этим по форме (фаллос-сосиска), по возвратно-поступательному характеру движения (швейная машинка), по свойствам (истечение пастообразного вещества, втягивание внутрь и др.), по принадлежности и по близкому топосу (зиппер), по характеру акустики (ускоряющийся стук колес поезда и близкий ему по характеру дробный звук упавшего и прыгающего по полу стального шарика) и т. д. В этом фильме достаточно наглядно обнажаются, я бы сказал, «системообразующие» истоки каждого вводимого образа.

Образы фильмов, включенных в программу анимационной эротики в Аннеси’1991, были еще более буквальны и однозначны;

по сравнению с ними эротические анимационные вставки в игровом фильме «Стена» Алана Паркера кажутся просто-таки изыском.

Мы же далее рассмотрим те редкие случаи, где все эротизирующие «начала и концы» скрыты, и временами настолько тщательно, что может показаться, что никакой фрейдистской «подкладки» и вовсе не существует.

«Дом на рельсах». Этот фильм одного из выдающихся мастеров мировой анимации Поля Дриссена (Нидерланды, 1981) на первый взгляд выглядит совершенно безобидным и обычно служит примером виртуозного создания атмосферы при почти полном отсутствии сюжетного действия в кадре. В крохотном домике живет пожилая женщина, тихонько вяжет себе целый день, позвякивая спицами, и попивает чаёк, сидя под часами-ходиками с кукушкой. Время от времени к ней заходит некий мужчина-золотоискатель с мешочком намытого золота — выпить чайку.

Странность интерьера (это одна комната) состоит в том, что по полу слева направо пролегают рельсы, и по ним время от времени проносится поезд, для которого наша героиня, почти бабушка, открывает двери, расположенные друг против друга.

Наконец мужчина приходит удрученный, без золота, и, попив чайку, ложится под колеса набегающего поезда. После этого, оставшись одна, женщина не открывает двери налетающему поезду, и тот разносит скромное жилище в куски. Когда дым разрухи, затянувший экран, рассеивается, появляется тот же интерьер, но в двух окнах задней стены, бывших до того темными, виден смещающийся зеленый пейзаж — словно из окна идущего поезда. Последний кадр: домик, взлетев и паря высоко в небе, скрывается в облачках.

Теперь о наших ненавязчивых мелочах.

В первом кадре фильма показан кипящий чайник с дудочкой, отдаленно напоминающей окончание фаллоса (напомним, что кипящий чайник — классический символ полового акта на «эзоповом языке», к которому были вынуждены прибегнуть американские киносценаристы после появления в 1930 г.

кодекса Хейса, жестко ограничившего демонстрацию «фривольных сцен» в американском кино).

Каждый раз перед появлением поезда в дом забегает заяц — символ «счастливой постели» и плодовитости в традициях европейской культуры XVIII-XIX веков, весьма небезразличных и для анимации, что блестяще показала в свое время Татьяна Шульга в статье, посвященной анализу мотивов бессознательного эротического влечения в сериале В. Котеночкина «Ну, погоди!» (см.:

Аниматографические записки. Вып. 1. М.: НИИ Культуры, 1991).

Пролетающий поезд (сложный механизм, активно движущийся) окрашен в красный цвет. Напомним, что в основе семантики красного цвета лежит не просто цвет крови, но цвет лонхиальной крови — крови, выделяемой женщиной при менструировании и означающей, что женщина способна к зачатию.

В игровом кино поезд обычно связывается с метафорой текущей жизни. В данном случае его символика более конкретна: предваряемый каждый раз появлением кипящего чайника и зайца, красный поезд может читаться как мужской «наезд» и полноценное, что называется, соитие.

Так история невинных и ни к чему не обязывающих визитов обретает неожиданную и очень тонко вводимую окраску эротической идиллии «сладкой парочки» или, возможно, идиллии, бессознательно желаемой обоими персонажами, но существующей лишь где-то в закоулках их подсознания. И то, что персонажи фильма уже немолоды, оказывается тонкой уловкой, отвлекающей наше внимание от истинного смысла происходящего.

Возникает замечательный эффект одновременного развития сюжета и где-то в домике на Клондайке, и в «доме на рельсах» как аналоге психики с ее постоянными изменениями и сдвигами. В этом случае истинными персонажами фильма являются затаенные желания и влечения психики, лишь для большей наглядности и определенности изображаемые в виде условных человечков-toons’ов, «мультяшек», имеющих определенное сходство с телами носителей данной психики (а как иначе, в самом деле, представить не имеющие определенной формы и образа сгустки фрейдистских комплексов?).

Содержание фильма оказывается картинками из жизни подсознания. Не потому ли в фильм введен кажущийся поначалу чисто формальным изыском маркер нетелесной природы персонажей, когда, передвигаясь, они попросту исчезают, истаивают, как фантомы, а затем проявляются в нужном месте (этот же прием при копировании стиля Дриссена перенес в свой «Switchkraft» Константин Бронзит;

в результате реальность его фильма также оказалась маркированной как «тонкая», сновидческая, ирреальная).

Когда мужчина ложится на рельсы, чтобы покончить с собой, в критический момент появления поезда происходит увеличение крупности плана (замечу, что до этого камера была крайне статична и большей частью просто неподвижна), в результате чего рельсы и лежащий на них персонаж уходят за рамки кадра и выпадают из поля зрения. После прохода поезда женщина нагибается, как мы думаем, над невидимым нам телом раздавленного персонажа и совершенно неожиданно поднимает черепок чайной чашки, бывшей у него в руке. Она роняет черепок и затем метелкой выметает с рельсов нечто невидимое нам, при этом в фонограмме слышен лишь звон черепков разбитой чашки. Но это значит, что на рельсах больше ничего нет. Следовательно, никакого персонажа из плоти и крови и не было — поезду нечего было разбивать, кроме... кроме наших затаенных желаний и вожделений.

По Фрейду, разбитая чашка вполне может означать, например, утрату способности к деторождению, т.

е. климакс нашей немолодой уже героини. Не потому ли затем она и воспаряет в небеса, отрешившись, наконец, от всех своих комплексов, не волнуемая более никакими золотоискателями (которые воистину теперь уже умерли для нее) и поездами зовущего цвета? По крайней мере, многие женщины именно после климакса вздыхают облегченно, ощущая, что наконец-то освободились от «зова плоти».

Итак, поезд эротических влечений, «переезжающий» подсознание наших персонажей, наконец, ушел, и его «тонкая», психическая природа каждый раз при его появлении подчеркивалась введением особой начальной фазы призрачного, полупрозрачного паровоза, изображенного пунктиром.

Таково возможное психоаналитическое истолкование сновидческой грезы, навеянной Полем Дриссеном.

«Дедал». Этот рисованный на кальке фильм (реж. Манфредо Манфреди, Италия, 1976) у неподготовленного зрителя обычно вызывает просто недоумение — из-за ассоциативного монтажа и отсутствия привычных причинно-следственных мотивировок действия. В качестве последних и выступают фрейдистские символы.

Внешне сюжет выглядит так: мужчина душит женщину, попадает в тюрьму, познаёт прелести тюремной жизни, вспоминая в эпизодических вставках о тихом семейном счастье с женой и тремя детьми, а потом вдруг оказывается, что все это — фантазия, вымысел, а на самом деле ничего не случилось, о чем говорит рефрен начальных кадров, образующий сюжетный эллипс: мужчина с той же женщиной, в том же доме.

Теперь взглянем на фильм через «мелкоскоп» фрейдизма.

Вот тело задушенной женщины морфируется в надгробный холмик, возле которого тотчас падает на колени, горестно заломив руки, мужчина. Подобная пластичность формы и несоблюдение инварианта константности тел сразу подсказывают, что перед нами картины психической, а не физической реальности. Следовательно, завязкой сюжета является не убийство, а, скорее, мимолетная и почти не осознаваемая мысль об убийстве, как молния, проскользнувшая в сознании персонажа.

Персонажи фильма весьма статуарны;

сглаженностью форм, лапидарностью и застылостью они больше напоминают вырезанные из дерева средневековые статуи какой-нибудь Параскевы-Пятницы или Николы Можайского. Они практически лишены мимики, их лица неподвижны (и это притом, что используется техника бесконтурного рисования на мультипликационной бумаге и так называя «тотальная» фазовка, допускающая предельную подвижность рисунка и провоцирующая его максимальную изменчивость от фазы к фазе за счет отсутствия раздельной фазовки персонажа и фона).

Лица персонажей на редкость угрюмы, на них, кажется, ни разу не возникает и подобия улыбки — явная черта внутреннего неблагополучия, в терминах современного фрейдизма — психического комплекса.

На первый взгляд бессвязное и разорванное повествование, постоянно образующее петли повторов, как бы зацикленное на ограниченном круге ситуаций, оказывается не формальным изыском, а точной кардиограммой мировосприятия сознания, изувеченного психической травмой, лишенного гармонии и покоя, разорванного и смятенного: оно не в состоянии воспринимать мир нормально, а лишь непрестанно мечется в замкнутом кругу тех переживаний и ситуаций, которые явились причиной травмы.

Такое мироощущение можно уподобить состоянию человека, на теле которого несколько ран с острой болью: он не в состоянии воспринимать что-либо, кроме боли, и его восприятие лишь мечется от одной раны к другой.

В связи с этим важно уловить ключ к образам «Дедала»: здесь часто поступки персонажей важны лишь как генераторы эмоциональной ауры, аффективных сгустков, определяющих наше восприятие.

В этом смысле особенно красноречив эпизод фильма, когда в тюремную камеру персонажа заходят двое массивных мужчин. Их темные фигуры угрожающе нависают над персонажем, скрюченные пальцы рук тянутся к нему и хватают его за запястья. Но этой чисто изобразительной экспрессией содержание эпизода и исчерпывается, далее он не имеет никакого сюжетного развития: мужчины так же беспричинно, как и появились, отпускают героя и исчезают. Следовательно, образы мужчин замещают собой образ некоей угрозы, может быть, возмездия. На крупном плане мы увидим полные экспрессии кадры, где тревожно раскачивается лампа без абажура, а руки мужчин тянутся к герою, и далее — стоп-кадр, где фигурка героя затиснута между двумя громадными черными фигурами. На этом эпизод обрывается, оставаясь незавершенным. И значит, перед нами не повествовательное событие, а эмоциональный сгусток, передающий внутреннее состояние.

Первый кадр фильма — персонаж за окном с узкими переплетами рам и облака, отражающиеся в стеклах окна, — вводит оппозицию состояний свободы (облака) и несвободы (персонаж за решеткой окна). Далее показаны сидящие друг возле друга мужчина и женщина. В следующем кадре штору открытого окна колеблет ветер. Наконец, на крупном плане показаны голуби в полете. Последние два плана вводят ощущение свободы. Затем показано удушение женщины, после чего персонаж оказывается в тюрьме.

Главный персонаж в течение всего фильма изображается так, словно он освещен сверху. При этом вместо глаз видны лишь две темные глазные впадины. В одном из эпизодов (в тюрьме) воспроизводится построение, которое в точности повторяется в «Сталкере» А. Тарковского и обостряет эффект отсутствия у персонажа глаз, мотивируя его архитектурно. Речь идет о сцене в «мясорубке» — самом страшном месте в Зоне. Она представлена в виде темной трубы с редкими круговыми вырезами наверху, сквозь которые вниз льется свет. Отсутствие глаз — маркер отсутствия души. У Тарковского персонажи отправляются в Зону, чтобы отыскать самих себя, свои потерянные в суете души-глаза. В «Дедале» мимолетная мысль об убийстве своей подруги (или жены?), очевидно, также приравнивается к потере души-глаз, что заставляет героя казниться, в результате чего он и заточает себя в тюрьму.

Эпизод в тюрьме включает в себя вставку с качелями: на качелях сначала качается девочка, имеющая преувеличенно толстую фигуру;

при этом у нее на груди необъяснимым образом удерживается кукла, которая затем неожиданно падает и разбивается (значимость этого события подчеркнута рапидом).

Затем, в другом ракурсе, на качелях возникает молодая миловидная женщина со стройной тонкой фигуркой, весьма похожая на подростка, но с совершенно не по-детски серьезным выражением лица.

Катание на качелях, по Фрейду, — половой акт. Кукла обычно связывается с ребенком. После падения у разбитой куклы с пробитым виском один глаз открыт, другой закрыт. Вполне возможно, что здесь положение глаз используется примерно в том же контексте, что и в «Сказке сказок» Ю. Норштейна (один глаз Волчка, стоящего на пороге дома детства, тусклый, а другой — живой, с блёсткой).

Норштейн как-то пояснял, что ему хотелось здесь намекнуть на двойственную природу персонажа, который как бы полужив-полумертв. Основой этой находки послужило фото с котенком, только что спасенным из воды;

один глаз у него был тусклым, а другой блестел. Возможно, разбившаяся кукла в «Дедале» является образом умерщвленного (например, в результате аборта) ребенка. Такой ребенок как бы не является еще полноценно живым;

на этом основании сторонники абортов считают, что аборт не является убийством: жизнь ребенка во чреве матери — полужизнь, ведь он еще не родился на свет, а избавление от него — полусмерть. Тогда можно полагать, что героиня на качелях избегает материнства, чтобы вечно оставаться юной девочкой.

Заметим, что тень от качелей проходит по лицу героя, сидящего в тюрьме, так, словно он находится рядом с ними, что топологически невозможно. Это намек на то, что тюрьма эта — скорее метафора внутреннего состояния героя и находится вне физического пространства и времени.

Далее следует сцена стрижки героя наголо машинкой, окрашенная в тона не мотивированной внешне агрессии. Этот мотив выстригания аналогичен по своей сути тому, что происходит при аборте. Но выстригают мужчину, а не женщину: герой как бы берет на себя совершенное не им и не с ним, словно пытаясь расплатиться за свое косвенное участие переживанием травмирующей его ситуации, и вновь возвращается (в образах замещения) к тому, что произошло с его подругой. Не это ли переживание, связанное с утратой будущего ребенка, является причиной его непреходящей угрюмости и мысленного удушения им женщины?

В фильме есть еще один эпизод, общий смысл которого «рифмуется» с описанным выше: на крупном плане в бокале растворяется пилюля, выделяя при этом шлейф ядовито-желтой окраски, ассоциирующейся с ядом. Этому предшествует еще один кадр той же смысловой направленности: по жерлу (стволу?) с винтовой нарезкой, как бы увиденному изнутри, то ли катится огромный шар, то ли летит пуля, удаляясь от нас. Монтажная перебивка и далее падение шариков-пилюль в бокал создают возможность «хорошего продолжения»: виденная нами ранее «пуля» — это и есть таблетка с ядом для вытравливания плода.

В фильме есть вставка, маркированная специальной выкадровкой экранного поля и размытостью контура рисунка. Она представляет собой грезу героя, сидящего в тюрьме, и начинается с необычного кадра, где по поверхности земли расползаются в разные стороны червячки (по Фрейду — дети), скрываясь в земле. Затем появляются телеграфные провода с сидящими на них ласточками. Миг — и ласточки взлетают, в полете их раздвоенные хвосты слегка вытягиваются, деформируются и шевелятся, так что птицы вдруг обретают на миг зыбкое сходство одновременно и с червячками, и с крылатыми детскими фигурками, которые затем тают и исчезают. Далее те же мотивы появления и исчезновения детей даются напрямую: в кадре возникают играющие дети, фигуры которых появляются из белизны экрана и исчезают, словно норштейновский ёжик в тумане, затем их зовет мать, и вместе с отцом эти фантоматичные призраки (вдобавок данные рапидом) все вместе возвращаются домой.

Последний кадр этой сцены чисто символичен: это книга, страницы которой перелистываются сами по себе (по Фрейду книга — эротическое указание на женщину, по-видимому, своевольную и доминирующую в интимных отношениях). Все это всего лишь мечта и сюжетный эллипс возвращает нас в тюрьму, к тому кадру, с которого начался этот вставной эпизод воображаемой, но нереализованной семейной идиллии. Может быть, персонаж казнит себя именно за молчаливое потакание своей подруге по части абортов, а отсутствие детей делает его несчастным? Если это так, тогда становится понятным, почему в описанном выше эпизоде в тюрьме при появлении в камере двух угрожающих мужских фигур в фонограмме звучит шум запускаемого лифта (лифт — сложный механизм, связанный с подъемом, по Фрейду — символ фаллоса, эрекции и полового акта). Мотив угрозы тем самым недвусмысленно связывается с половыми отношениями.

Далее герой пытается смыть с себя свой грех троекратным омовением водой из огромной каменной чаши, вытесанной из целого камня. Однако вода — еще и символ женской природы. Можно предположить, что герой в своей семейной жизни пытался достичь внутреннего очищения своими интимными отношениями с женщиной (что именуется на Востоке тантрой, а у нас — просто счастливым браком), обрести в этих отношениях забвение и отгородиться ими от мира;

вряд ли случайно после омовения он закрывает себе лицо куском белой ткани (символ женского начала), как бы заменяя им свое лицо.

Вторая попытка очищения также связана с водой и с ощущением насилия и угрозы: герой стоит под душем, но вместо струй воды из душевой лейки на его лицо падает капля крови. Она попадает на подбородок слегка наклоненной книзу головы персонажа — туда, куда она не в состоянии попасть при падении сверху. Так вводится тонкий намек на то, что эта кровь на самом деле как бы проступает изнутри и, возможно, является образом скрытой вины, крови невинной жертвы, хотя далее персонаж поднимает руку и пытается закрыть отверстия душевой лейки. И тогда меж пальцами у него проступает кровь, как бы просочившись сверху. Так возникает еще один очень тонко выстроенный, «овнешненный» образ «внутреннего кровоизлияния» как аналог той «кровавой» катастрофы, крушения идеалов и ожиданий его семейной жизни, которые произошли во внутреннем мире героя.

В какой-то момент тюрьма представляется в виде извилистого лабиринта, погруженного в полосы тьмы и света, по которому движется персонаж. Это классический образ блуждания в темных глубинах своей психики. Напомню подобные лабиринты, явно экстериоризующие пространство психики, в «B & W» Давора Рибаровича (Югославия), в «Очарованности Франка Н. Штейна» Жоржа Швицгебеля (Швейцария), в игровом кино — в фильм «Рай и после» Алена Роб-Грийе и множестве других картин.

Фильм заканчивается новой встречей героя и его подруги: при его приближении к ней от ее кресла отходит в сторону и истаивает в воздухе некий мужчина. При этом сам герой стоит напротив зеркала, отражаясь в нем (мотив двойничества как расслоения сознания). Двигаясь, словно деревянная статуэтка, женщина приближается к мужчине, и они на мгновение застывают, глядя с экрана на зрителя, словно в фотообъектив, словно позируя для свадебного фотоснимка — как бы в знак примирения с существующими между ними отношениями. Женщина садится. Мужчина занимает место за спинкой ее стула — как бы признавая ее лидерство и не притязая более на перемены.

Весь сюжет имеет обрамление: в начале открывается окно, в стеклах которого отражаются плывущие по небу облака;

трепещут крылья голубя;

ветер легко колеблет занавеску. В конце вновь трепещут крылья голубя, но окно теперь закрывается, преграждая доступ ветру: внутренняя попытка героя что то изменить в своих отношениях с подругой, вырваться на свободу, поплыть по небу чистоты легким облаком, несомым ветром, похоже, не удалась.

Дедал в греческой мифологии — мастер, который смастерил для Икара крылья, скрепленные воском, — явился косвенным соучастником гибели Икара. Точно так же и наш герой, не являясь ни убийцей, ни преступником, косвенно оказывается и тем и другим по отношению к своим нерожденным детям и своей подруге, уничтожающей детей.

«Его жена — курица». Возможно, три последних фильма Игоря Ковалева: «Его жена — курица» (1989), «Андрей Свислоцкий» (1991) и «Птица в окне» (1997) — являются вершиной интересующего нас направления анимации. Об этом косвенно говорит их международное признание в профессиональной среде аниматоров и, насколько можно судить, отсутствие других анимационных картин такой степени сложности и виртуозности аранжировки психоаналитических мотивов. Следует сказать, что Игорь Ковалев сам никогда не давал фрейдистских толкований своим фильмам и всегда искусно обходил стороной эту тему. Это не мешает нам взглянуть на его картины с позиций психоанализа (хотя, разумеется, возможны и другие подходы к прочтению этих работ)[1].

В фильме «Его жена — курица» обыкновенный немолодой мужчина обычно живет в обычной квартире с курицей. Курица-жена представлена не просто одетой, но как бы одетой вдвойне: у нее и обычная одежда (фартук), и нанесенный прямо на тело регулярный «горошек», словно рисунок на ткани, превращающий и само тело в подобие одежды. По Фрейду, одежда — символ наготы. Курица в таком случае подразумевается не просто обнаженной, но голой в квадрате.

Муж синий, словно мертвец. Из дальнейшего будет ясно, что таковым он является в качестве мужа и мужчины. Он одет в полосатую одежду, словно зэк, и обилие решеток в быстрых проездах по интерьеру намекает на его роль узника и в домашней жизни, и в тенетах собственных комплексов.

В роли домашнего животного выступает червяк (по Фрейду — ребенок, плод существующих супружеских отношений) с мужской головой, имеющий явное сходство с мужем, и тоже синего цвета.

Червяк имеет пучок жестких волос, ассоциирующихся с волосами на половых органах. Кроме того, его короткое, толстое и тоже синее тело отчасти напоминает кастрированный фалл (далее станет ясно, почему это «милое» существо неразлучно с синюшным мужем нашей курицы: муж является онанистом;

онанируя и выбрасывая впустую свое семя, он лишает себя потомства — как бы отрезает себе тем самым свое «мужское достоинство»). Итак, «ребенком» от этого брака оказывается червяк — образ, овнешняющий отрезанный синий (т.е. мертвый, «нерабочий») фалл.

Обилие решеток в доме и паранормальные эффекты (левитация курицы, полтергейст вещей) говорят о том, что перед нами не только быт некой семьи, но также и условная, символическая картина внутренней ситуации. Здесь и звук падения металлического шарика, прыгающего по полу, и рефрен подъема лифта (эрекция), и левитация курицы (половой акт), и книга, чьи страницы сами по себе начинают перелистываться (то же самое), и некие волосообразные «колючки»-перекати-поле, катающиеся по стенам (половые органы), и т. д.

Проблемы нашей семьи, как можно понять из перечисленного набора семейных событий, исключительно сексуального характера. Плотность символики здесь настолько велика, что кажется, будто в кадре нет ничего несимволического. Это подвигает на расшифровку каждой, даже самой невинной сцены. В начале фильма курица подливает мужу горячей воды в таз, чтобы попарить ноги, и муж, читающий книгу, как ошпаренный подскакивает вверх: возможно, курица (ее сексуальные притязания?) слишком «горяча» для вялого, «бабьего» темперамента ее мужа. В этом же эпизоде курица протягивает мужу бокал с горячим питьем, он же демонстративно утыкается в книгу, как бы не замечая ее предложения. (Замечу в скобках, что предложение угощения мужчине женщиной — классический мифологический мотив, который подразумевает угощение мужчины женщиной.

Напомню о предложении кисти винограда перед соитием влюбленных во «Франческе» Дамиана Слиепчевича (Югославия) или о предложении угощения Фаниверу женами драконов и их тонкие эротические намеки на готовность отдаться ему в «Сыне Белой Кобылицы» Марцелла Янковича (Венгрия, 1981).

Тихое житье этого семейства неожиданно прерывается появлением гостя в маске.

Далеко не сразу становится очевидно, что напористый и активный, обольстительный и улыбчивый гость — это alter ego хозяина. Достаточно трудно разглядеть, что под маской прячется то же самое лицо. В одном из намеренно коротких и «неудобных» для восприятия кадров лицо гостя в наплыве переходит в лицо хозяина (когда в свое время Игорь показывал мне фильм, он специально акцентировал внимание на этом кадре, чтобы я не упустил его при первом просмотре). Гость — это еще одна, гораздо более брутальная ипостась мужа;

не случайно гость приносит коробочку с божьими коровками (мелкие жучки — образ детей), а персонаж с синим лицом — та часть его личности, которая «обабилась», привыкла онанировать и обходиться без самки;

«приложением» к этой стороне личности и является член-червяк (не случайно он проявляет явно нездоровый интерес к солдатику — мотив аутоэротизма).

Так возникает «треугольник» различных ипостасей одного человека: он — мужчина с нормальной половой ориентацией (гость), он — «баба» (муж с синим обрюзгшим «бабьим» лицом) и он же — онанист, тяготеющий к аутоэротизму и гомосексуализму (червяк).

Визит гостя может быть образом неожиданного пробуждения в муже его мужского достоинства, его сексуального пыла, интереса к женщине. Однако в этом аспекте его не может заинтересовать собственная жена, поскольку она — курица (когда я спросил у своих вгиковских студентов, а почему курица, одна из девушек очень точно ответила: «А курица и с петухом несет яйца, и без петуха тоже несет»).

Слушание брутальной (т. е. беспримесно «мужской») музыки (черкесская народная мелодия, как указано в титрах) на сложном механизме (эрекция) странного патефона, по диску которого катается заводной автомобильчик (фалл), является метафорой (что подчеркнуто паранормальным истаиванием коробочки из-под автомобиля) онанирования (персонаж блаженно балдеет в своем кресле, а когда этот балдёж прерывается звонком в дверь, персонаж вздрагивает и испуганно захлопывает крышку патефона, словно он занимался чем-то непристойным). В «Андрее Свислоцком» тот же мотив онанирования показан еще проще: персонаж просто нюхает кончики своих пальцев, при этом воровато оглядываясь — как бы совершая нечто постыдное. (В одной из первых книг о фильмах Феллини автор (кажется, Т. Бачелис) описывает кюре, который нюхает кончики своих сомнительно пахнущих пальцев. Общеизвестно, что онанистам нравится запах своей спермы. Этот же мотив с нюханием пальцев воспроизвел в своем фильме «Наедине с природой» А. Федулов, долгое время работавший вместе с А. Татарским и И. Ковалевым на ТВ и, возможно, бессознательно напитавшийся фрейдистскими мотивами, типичными для Ковалева.) Объятие гостя и хозяина — двух ипостасей одного человека — слишком долгое и пылкое для просто дружеского, здесь проступает что-то гораздо более интимное: нечто вроде любовного оглаживания самого себя. Этот же мотив вводится в «Андрее Свислоцком» в эпизоде, где alter ego персонажа — его двойник — любовно умащивает ему маслом спину, или томительно долго, отнюдь не по-братски, целует его перед сном в постели, или — в следующем эпизоде — целует лишь выразительным взглядом, образующим «поце-взгляд».

Гость приносит подарок: шкатулку с божьими коровками (дети), которых скармливает червяку.

Гость проходит прямо по столу, давя тарелку — как бы разрушая семейный уют, основанный на бесполом прозябании, а собравшись уходить, он не покидает квартиры, а растворяется в воздухе перед дверью, тем самым давая понять, что он — образ одного из аспектов личности главного героя.

В интерьере показана картина с «ромбом плодородия» (она стоит на полу) — символом женского начала;

до этого же в рапиде (т. е. в особом, пограничном состоянии сознания) гость в маске падает сверху на курицу (сексуальные притязания).

Перед тем как уйти, гость открывает хозяину глаза, показывая ему, что тот живет с курицей.

Выгнав курицу, муж после душа выходит из ванны (рождение нового человека) и вновь заводит свой патефон (онанирование) — но кайфа нет: паста из тюбика заполняет всю квартиру (семяизвержение), но на этот раз персонаж тонет в ней. Ему чудится, как гость в маске недвусмысленно преследует его курицу, а затем в квартиру входит — возвращается! — он сам в черной маске «настоящего мужчины», и после этого он связывает червяка (запрещает себе онанировать) и звонит по телефону, вызывая курицу. Курица возвращается. На лестнице перед дверью ее веник, который она несет под мышкой, падает на пол и разбивается, как стеклянный, — как их тихая, бесполая и безлюбая семейная жизнь.

Так онанист (или иначе, убийца своих возможных детей) завязывает с прошлым и становится петухом-мужчиной.

История имеет еще и элегантный зашифрованный хеппи-энд: после возвращения курицы показан поднимающийся лифт (эрекция), по полу едет заводная машинка (половой акт) — едет мимо червяка (отказ от онанизма), мимо солдатика, которым ранее живо интересовался червяк (отказ от аутоэротизма) и наезжает на стенку, утыкаясь в нее и буксуя (аналогично тому, как — прошу прощения — фаллос утыкается в заднюю стенку матки). После этого в кадре появляется бегущий по полу жучок — т. е. ребенок (следовательно, на этот раз — с женщиной — «сработало»!), и далее, на титрах, продолжая детскую тему, звучит уже целый хор поющих звонких детских голосов (т.е.

сработало не раз, а как в песне — «много-много-много раз»), и вновь поднимается лифт (эрекция). В сказке это звучало бы так: «И жили они долго и счастливо, и дети у них были».

«Андрей Свислоцкий». Этот фильм, как и предыдущий, вне контекста фрейдизма воспринимается как сюрреалистическая загадка. Если же мы потревожим дух психоанализа, то легко отыщем мотивировки всех наблюдаемых в картине странностей.

Двое мужчин, живущих в одном доме (человек в целом) и весьма похожих друг на друга — две ипостаси (анимус и анима) одного и того же человека, в сексуальном плане самоудовлетворяющегося (нарциссизм, аутоэротизм, онанирование на самого себя и позывы к гомосексуализму). Видимо, поэтому один из персонажей, играя роль универсального партнера-гермафродита по отношению к другому, совмещает в своей внешности как мужские черты, так и женские (миниатюрные кисти рук, покорность и уступчивость характера). Другой персонаж более мужествен. При этом эротический подтекст обретают самые простые действия: поглаживание самого себя или другого, помощь в надевании пиджака, протягивание стакана с водой или посылка письма (символизм этих действий подчеркнут мягко вводимыми парафеноменами самодвижения предметности).

Поскольку на самом деле перед нами один человек в двух лицах, оба персонажа, часто находясь рядом, смотрят в разные стороны, не замечая друг друга, и ведут себя так, словно второго персонажа не существует вовсе.

Их вроде бы безобидные действия (собирание птичьих яиц, кормление кабана) и услуги друг другу (умащивание спины, опускание письма в ящик стола) совершаются крайне нервозно, с опасливой оглядкой — словно это нечто постыдное. Так на экран просачивается тема «половых извращений». В доме («овнешненный» образ психики как целого) подозрительно много решеток (намек на комплексы, которые превращают психику в тюрьму, исключая нормальные сексуальные влечения), и лишь в окне виден средневековый пейзаж райского сада. Но когда персонажи выходят из дома, этот пейзаж отсутствует, заменяясь ландшафтом, едва ли не целиком сконструированным по Фрейду: кустарник, дерево, имеющее формы женского тела с порослью, напоминающей пучки волос на половых органах, сложный механизм — трансформатор, колонка с вечно бьющей из нее струей воды;

то же и в фонограмме: то плеск воды от броска камня, то шум изливающейся из колонки воды, то звук колокола, то зовущий свисток далекого поезда (образы подавляемого влечения к женщине), то свист серпа (угроза кастрации, исходящая от женщины).

Видимо, в этой эстетике питье из стакана — образ успешного сексуального взаимодействия (вспомним, как в «Курице» муж-онанист и аутоэротик пренебрегает женой, не замечая поданное ею питье). Учитывая это, можно следить за развитием отношений двух мужчин, просто наблюдая за сменой их манипуляций со стаканом воды.

Мотив собирания птичьих яиц (их укрывают, как нечто срамное) и скармливания их кабану (ночью, во тьме, не зажигая света) аналогичен мотиву пожирания божьих коровок в «Курице» — это мотив бесплодного выброса своего семени при онанировании (или гомосексуальных отношениях) и в конечном итоге — мотив исключения возможности появления будущего потомства, скармливания будущих детей свиньям.

Но вот появляется третий персонаж — женщина-жница, которая хоть и несет нашему мужчине, единому в двух лицах, угрозу кастрации (типичная реакция на женщину у мужчины с измененной половой ориентацией), тем не менее оказывается для него столь большим соблазном, что он превозмогает свой гомосексуализм и онанизм (нюхание пальцев перед тем как скрыться в траве, куда рапидом опустилась с дерева жница) и входит с ней в интимную близость (мотив левитации жницы и призывный звук колокола). Так он возвращает себе нормальную ориентацию.

Это входит в противоречие с привычным для него образом жизни. Он пытается бороться со своим вторым «Я», скармливающим кабану яйца птиц (жизни будущих детей). Этот символизм яйца подчеркнут парафеноменом: белок и желток из яйца стекают вниз и вновь втягиваются обратно, восстанавливая его целостность, но точно так же восстанавливает свою целостность зародыш, развиваясь из эмбриона во взрослую особь.

Герой все же изгоняет кабана, прощается со своим вторым «Я», перестает слать ему письма, оставляя пустыми ящики стола, и пытается раз и навсегда заменить его женщиной: проходит по саду обнаженным (то есть, по Фрейду, одетым — а значит, нормально ориентированным, изжившим комплекс), волоча за собой белую простыню (белое полотно — женщина), и далее совершает бесконечный прыжок с обрыва в воду («прыжок в женщину»).

Этот прыжок амбивалентен по своему смыслу: мы не слышим конечного плеска воды, а значит, прыжок в женское лоно был неудачен, не достиг цели. С другой стороны, отсутствие плеска может означать левитацию, свободное парение — маркер длящегося полового акта. И так обстоит дело долгое время (о чем свидетельствует образ быстро подрастающей травы).

Женщина в фильме отчасти мужеподобна (платок скрывает ее волосы, длинное платье прячет ноги и руки, черты лица по-мужски крупны);

возможно, она всего лишь мысленный образ или представление мужчины о том, какую партнершу ему хотелось бы встретить, некий компромиссный вариант возврата от гомо- к гетеросексуальной ориентации.

Фильм кончается зашифрованным хеппи-эндом: застеленная белым полотном постель, любовно оглаживаемая руками женщины;

задвинутые под кровать чемоданы и непрестанное гудение трансформатора (сложный механизм — эректирующий член) за кадром говорят о том, что у этой парочки всё в порядке. Финальный поход женщины с ящиками (матка, влагалище) за яйцами птиц (будущие дети) происходит под гудение трансформатора (эрекция), при этом мужчина следит за женщиной из-за решетки трансформаторной будки, то есть с позиций своей мужской похоти, пленником которой он теперь стал.

«Все это случилось в поселке Буча, в 30 км от Киева. Я был единственным свидетелем этой истории», — таким титром, мистифицирующим зрителя и провоцирующим его на восприятие истории в чисто бытовом ключе, завершается фильм. Но титр намекает и на триединство выведенных в фильме трех персонажей. Понятно, что единственным свидетелем этой истории мог быть лишь ее единственный участник.

«Альбом». Это просто образцовый психоаналитический фильм (реж. Красимир Зимонич, 1984, Югославия, рисованный), по которому вполне можно изучать основы фрейдизма. Это история возникновения незаживающего рубца на психике (появление фрейдистского комплекса), диагноз психических последствий этого и — в финале — реализация успешной попытки изживания комплекса и его вытеснения.

Здесь совмещаются классическое повествование и элементы фильма «потока сознания». Молодая девушка листает альбом со своими фотографиями и вспоминает связанные с ними эпизоды — а может быть, домысливает их, фантазирует, грезит наяву. Вот она — маленькая девочка, гуляющая по лугу.

Неожиданно злобная собака нападает на нее, стаскивает платье и относит своему хозяину — насмехающемуся над ней мальчишке с неприятным лицом. Очаровательное личико девочки кривится в жесткой гримасе, и в верхней части головы (топос мозга, психики), как бы являясь визуализацией ее чаяний, переплывом возникает луговой пейзаж с близким горизонтом, на котором вырастает от земли до неба, словно смерч торнадо, юный рыцарь инфернального цвета в стальных латах, с глазами без зрачков. Карающий удар меча — и у мальчишки с собакой «кишки наружу», как выражаются нынешние эстеты духа. Рыцарь-убийца протягивает девочке ее платье, она смущенно-радостно улыбается в ответ.

В одной из книг Фрейда описан аналогичный случай с собакой. В момент нападения собаки психика девочки травмируется: на ней возникает неизгладимый рубец, рана, которая отныне будет «кровоточить» всю жизнь. Из этого может развиться комплекс неполноценности по отношению к собакам и к мальчишкам (а затем и к мужчинам): они будут всегда неприятны ей, что может привести к ее превращению в «синий чулок», в женщину-вамп или даже к смене половой ориентации.

Далее следует эпизод, где обнаженная девушка свободно парит в воздухе (возникновение полового влечения), расправив прозрачные стрекозиные крылья. Но ее ликующий полет недолог: начинается дождь, молнии полосуют небо, в котором проглядывает безглазый череп, крылья намокают, и девушка угрюмо садится на огромный растительный лист среди воды. Неожиданно прямо под ней, между ее ногами лист прорастает вверх бугристым стеблем (фаллический обертон), охватывая ее и унося с собой ввысь;

и там, наверху, она на мгновение оказывается самым буквальным образом «на коне» — но конь тут же распадается под ней, словно глиняный истукан, и она летит вниз, в бездну. На этом эпизод заканчивается. Здесь более чем ясны образы эротических неудач девушки, история ее «падений» — эмоционально-образная, а не сюжетно-повествовательная, облеченная в эротические символы полета, прорастания, охватывания, оседлывания, а не в привычный для игрового кино контекст прямой имитации физических действий партнеров.

Далее девушка вновь дома за своим столом курит, одновременно срезая ножницами свои длинные волосы — то есть делает сразу две вещи, характерные для мужчины, а не для женщины[2], что, вероятно, маркирует доминантный сдвиг ее психики от женской к мужской ипостаси. Затем она делает себе макияж женщины-вамп и выходит на улицу (при этом на одном из простенков ее дома при панораме читается граффити — фигура палача с поднятым над головой топором — образ действия женщины-вамп по отношению к мужчинам).

Она садится в мощный гоночный автомобиль, надевает спортивные очки гонщика (автоводитель — социальная роль и функция мужчины) и несется между двумя шеренгами стоящих мужчин, затем начинает давить их автомобилем, выражая тем самым свою ненависть к мужскому роду, выросшую из давнего эпизода с собакой. При этом на ее лице появляется радостная улыбка (убийство приносит ей радость). Наконец, все шеренги снесены, и по дороге прямо под колеса катится банка со шпинатом из знаменитого мультсериала братьев Флейшер 1940 х годов про Попая-морячка, где она является символом мужской силы и доблести (еще один образ унижения мужского начала). Авто трансформируется в белую кобылицу (символ вселенной), воспаряющую в небо вместе с очаровательной наездницей (психоаналитик в ответ на все это сказал бы, что в героине, в результате травмы поменявшей психологически свою половую ориентацию с женской на мужскую, к тому же возобладал садистский комплекс: она ощущает себя «на коне», только когда мстительно убивает мужчин — хотя бы мысленно, в мечтах).

По Фрейду, существует лишь один способ затягивания нанесенной когда-то и не заживающей раны на психике: необходимо мысленно вернуться к травмирующей ситуации и прожить ее заново, но с осознанием и с благоприятным исходом. И вот в финале картины девушка вновь возвращается в своих воспоминаниях на памятный ей луг, найдя в себе силы обратиться к остаткам своей незамутненной женственности (что маркируется изменением ее облика на образ боттичеллиевской Венеры). И далее (вместо появления собаки) она — вновь маленькая девчушка с восхищенными глазенками — наклоняется и срывает цветок[3]. Комплекс изжит, рубец на психике исчезает.

«Jamais» («Никогда»). Чем же определяется аура эротизма? С точки зрения тонких энергий всё просто:

если художник вкладывает в образ энергии двух нижних чакр — муладхары и свадхистаны (как правило, не осознавая этого), — то резонансная настройка на такой образ приводит к возбуждению нижних чакр у зрителя, что и осознается как сексапильность или эротизированность образа. То же происходит при восприятии любого образа из нижних чакр.

Понятно, что любую, внешне сколь угодно сексуальную, атрибутику можно насытить и другими энергиями, в этом случае она будет лишена эротизирующего воздействия. Примером такой деэротизированной работы с достаточно рискованным материалом может являться блестящий фильм Олега Ужинова «Jamais» (1995, Москва, фильм сделан в домашних условиях в технике карандашного рисунка). Действие происходит на пляже, заполненном пышными телесами, в основном женскими.

Героиня — женщина эпохи Ренессанса, стоя на краешке высоченной скалы над морем, выполняет сложнейшие йогические асаны. Хотя она лишь в купальнике, ее образ лишен сексапильности.

Заметим, что йоги обычно трансформируют сексуальную энергию, утончая ее до такой степени, что она теряет свое качество. Окружающими это бессознательно воспринимается как отсутствие сексапила, или бесполость.

Во время выполнения одной из асан неожиданный порыв ветра сбрасывает йогиню со скалы в море. В ее спокойном падении нет ничего угрожающего или тревожного, и мы ждем, когда она вынырнет после вынужденного купания в ласковом море. Но этого не происходит. «И не произойдет никогда», — уточняет свой замысел режиссер, мягко утончив свою категоричность шармом французской лексики. Сюжет завершается случайной и нелепой гибелью героини: продвинутая йогиня, похоже, не умела плавать.

Однако тонкость энергетики, заложенной в фильм, подводит к иному восприятию финала;

героиня в самом разгаре своей йогической практики неожиданно достигает ее конечной цели: подхваченная божественным ветерком[4], она тонет в океане[5] Бога, к которому была столь устремлена и с которым пыталась слиться с помощью йоги. Припомним, что слово «йога» на нашем протоязыке — санскрите — означает «связь», «связка»;

имеется в виду связь человека с Абсолютом как их взаимотяготение и постепенное сближение, до полного слияния.

Итак, крупные мастера часто используют фрейдистскую символику для создания дополнительного сюжетного слоя, который, как правило, воздействует исключительно на подсознание и может быть выявлен лишь при специальном анализе.

Очень часто этот слой носит по отношению к традиционному повествованию парадоксальный, алогичный, сюрреалистический характер. Можно предположить, что подобным образом авторы интуитивно конструируют эстетическую структуру, вызывающую эмоциональный противоток (по Л.

С. Выготскому) и тем самым подводящую к катарсису. Если это так, то становится понятным, почему крупного художника, как правило, не интересует Фрейд, психоанализ и вся его символика сами по себе: все это еще не несет ни грана художественности[6]. Зато когда психоанализ используется в качестве одного из полюсов «магнита» для создания эстетических оппозиций, он становится привлекательным и для художественной сферы. Поэтому подчеркнем, что очарование и обаяние фильмов, о которых мы писали выше, лежит, разумеется, не во фрейдистской символике, которую можно усмотреть в них, но в потаенном мерцании эротизирующей, психоаналитической окраски этих элементов сквозь более-менее традиционный, повествовательный, персонажный сюжет. Сама же по себе эта символика представляет локальный, чисто теоретический интерес и работает лишь в оппозиционной паре с другими структурными построениями (традиционная наррация и логика поведения, бытовые сюжетные схемы и диалоги и т.п.) для достижения очищающего сознание воздействия.

1. См., напр.: О р л о в А. М. Виртуальная реальность. М.: «Гео», 1997, с. 264-267.

2. Курение — прерогатива мужчины, «мужское занятие», поскольку является средством активизации, допингом;

суть женской натуры, в отличие от мужской — оберегающая, пассивная, поэтому курение как активизирующий допинг идет в разрез с сущностью женской натуры. Точно так же и длинные волосы у мужчины «неэффективны», поскольку, служа накопителем биоэнергии, мешают ему активно изменяться. Длинные волосы у женщины по той же причине весьма желательны, способствуя устойчивости и прочности ее энергетики, оберегая ее от изменений.

3. Буддист сказал бы, что вместо длинной череды всех дальнейших (ментальных и реальных) убийств она выбирает гораздо меньшее из зол и совершает «малое убийство» — убийство цветка. Это говорит о том, что ее карма по-прежнему, хотя и в меньшей степени, продолжает довлеть над ней, толкая убивать, уничтожать живое вокруг себя.

4. Аналогия ветра и духа типична для многих духовных традиций;

в древнейших языках (арамейском, сирийском, греческом и др.) эти два понятия обозначались одним и тем же словом.

5. Уподобление Абсолюта океану также общеизвестно, оно основано на свойстве сознания, продвинувшегося до высших мерностей, свободно растекаться (как вода) и заполнять собою любое пространство.

6. Когда художник чрезмерно акцентирует психоаналитические мотивы, выводя их в светлое пятно сознания и открыто приковывая к ним внимание зрителя, это всегда идет в ущерб художественности.

Вспомним хотя бы фильмы позднего Бергмана, которые, по сравнению с его картинами 1950-х— начала 1960-х годов, трудно воспринимать иначе, чем в качестве прикладных, чисто психоаналитических штудий.

Томоко ТАНАКА Психологическое время в кинематографе Юрия Норштейна О творчестве Юрия Норштейна написано немало. Его фильмы, удивляющие нас своей поэзией, красотой и одновременно глубиной вдения мира, изменили существовавшее до них представление о мультипликации. Мне же хотелось бы обратиться к истокам, к тому, что, несомненно, питало оригинальную поэтику Норштейна.

Но сначала надо определить, в чем состоит особенность его творческого языка, если сравнивать его с доминирующим в мультипликации типом образности.

Г. Вёльфлин в трактате «Основные понятия истории искусства» рассматривает два основных исторически сложившихся стилевых направления в изобразительном искусстве: «линейное», в котором ведущую роль играет контурная линия, абрис вещей, и «живописное», в котором преобладает не линия, не контур, а сочетание светлых и темных пятен. Вёльфлин условно определяет западное искусство XVI века как линейное, а искусство XVII века — как живописное. По его мнению, живописное направление является более поздней стадией в эволюции искусства и без знания линейного способа немыслимо. Линейному стилю приписывают стремление отделить форму от формы, объективность, обозримость, интерес к незыблемому состоянию предметов или явлений и т.д.

Тогда как живописному стилю приписывают субъективность, отказ замыкать предметы и явления в границах контура, склонность видеть мир в постоянном изменении. Живописный способ не является высшим по отношению к линейному. Эти два способа отражают два разных мировоззрения, разные отношения к действительности. «Линейный стиль создал ценности, какими не обладает и не хочет обладать стиль живописный»[1], — пишет Вёльфлин.

В мультипликационном кино доминировал линейный способ отражения мира, освобождающий изображение от всего второстепенного и лишнего, обобщающий, синтезирующий мир.

В кинематографе Норштейна тоже присутствует «тяга к обобщению». Об этом свидетельствует множество образов-знаков в его фильмах. Закрытые досками, забитые окна домов, наполеоновская треуголка, замирающие на танцевальной площадке женщины в «Сказке сказок». Все это так или иначе принадлежит к «линейной» тенденции мультипликационного кино, однако не она, а стремление Норштейна к иному типу образности становится определяющим для его кинематографа. Это проявляется уже в драматургической конструкции его лент, отличающейся от большинства мультфильмов, для которых характерно линейное повествование. Особенно заметно это в «Сказке сказок», где последовательно развивающийся, жесткий сюжет практически отсутствует. Здесь лишь условно обозначены начало, середина и конец действия, но фильм в целом представляет собою сгусток времени и пространства, этакую концентрацию хронотопа. Впрочем, и в других фильмах Норштейна наблюдаются столь значимые для него уходы от событийности. В лентах «Лиса и заяц» и «Цапля и журавль» в повествование вплетаются кадры, не связанные напрямую с сюжетом как таковым. К примеру, кадр, где эхо зайца раздается в зимнем лесу («Лиса и заяц»), кадр с полуразваленными усадебными воротами, открывающими и закрывающими ленту «Цапля и журавль», а также кадр с террасой, освещенной последним лучом солнца, и кадр, где тихо идет дождь над лугами… Время, которое протекает в такого рода кадрах, — не событийное, а психологическое, «бергсоновское».

Когда мультипликатор сообщает рисованному персонажу движение, раскладывая его по фазам, характер этого движения оказывается в зависимости от типа времени, которое потенциально содержится в каждом статичном изображении. По типу времени, застывшего в статике, изображения делятся на две основные группы. Одну составляют изображения, существующие в параметрах физического, ньютоновского времени, вторую — изображения, заключающие в себе психологическое, «бергсоновское» время. Думаю, что первую группу можно соотнести, пусть условно, с вёльфлиновским определением линейного стиля, а вторую — с живописным стилем.

Изображение, которое содержит в себе психологическое время, практически невозможно одушевить по законам физического времени. Неизбежно возникает искажение, как это бывает, когда мы пытаемся буквально изложить внутреннюю, несформированную мысль. «Любое художественное произведение, а значительное художественное произведение в особенности, — говорит Ю.Норштейн, — содержит композиционную законченность. Значит, НЕ-ЗЫБ-ЛЕ-МОСТЬ! И всякое одушевление — это насильственное вхождение в этот организм. …Вы попробуйте оживить «Возвращение блудного сына» Рембрандта так, чтобы сын вошел в кадр спиной и рухнул на колени перед отцом. И ВСЁ СТАНЕТ НЕИЗЪЯСНИМОЙ ПОШЛОСТЬЮ»[2]. Картина Рембрандта самой композицией будит воображение зрителей, тогда как зримое физическое движение ограничивает воображение, ему не под силу передать целостный мир, заключенный в изображении. Выходит, таким изображениям лучше оставаться статичными? На этот вопрос Норштейн отвечает: «Да, но — сколько времени? Величина паузы… Пока оно держится на струне… А потом постепенно начинает гаснуть. Значит важно, сколько времени оно будет развиваться в вас, внутри вас… Оно должно уйти, статика должна уйти прежде, чем она погаснет»[3].

Это перекликается с тем, о чем размышлял в свое время Андрей Тарковский. Он утверждал, что в каждом кадре течет присущее ему время, и его нужно почувствовать. Однако, когда это внутреннее время кадра исчерпается, нужна будет его подвижка. Время, которое протекает в статичных планах Тарковского, похоже на воду в чашке. Чашка постепенно наполняется водой по имени «время», и когда она наполнится до краев, произойдет сдвиг — вода выльется из чашки. Это и есть момент, когда посетитель музея, рассматривающий картину, переходит к следующей, или когда руки, держащие художественный альбом, перелистывают страницу. Статичные планы в фильмах Тарковского «движутся» подобным образом — от статики к следующей статике. Только в отличие от посетителя музея или человека, листающего альбом с репродукциями, киноаудитория, как известно, не сама решает, когда ей перейти к следующему кадру. Это определяет режиссер, монтируя кадры.

В начале ХХ века художники итальянского футуризма начали изображать на своих полотнах движение человека и техники нового времени — машин, паровозов и т.д. В России в 10-20-е годы среди художников также был культ динамики. Многие из новаторов русского искусства с увлечением изображали движение и физическое время, фиксируя его фазы. Их произведения, как правило, лишены традиционной рамки, и изображения словно готовы сорваться с полотна. Эти рисунки и живописные изображения были подобны фазам в мультипликации, они будто рождены для того, чтобы ожить, начать двигаться — в самом что ни на есть реальном, физическом времени**.

Наиболее популярные жанры мультипликационного кино — сказка, басня, фантазия, фарс — жанры динамичного действия. Идея выражается тут в неотступно развивающейся фабуле, в поступках героев.

Однако создать движение в мультипликации не так-то просто. Художник вынужден отбрасывать всё «лишнее», все подробности, чтобы легче было оживлять рисованный персонаж. Кроме того, тщательно детализированное изображение трудно воспринимается в движении, поэтому в мультипликации изображения обычно лаконичны и условны.

Но у Норштейна не так. Образы его фильмов выглядят материальными, нагруженными деталями — «тяжелыми». Изображение у Норштейна «живописно». В нем отсутствуют четкие контуры. Границы между предметами, между средой и персонажами неотчетливы. Образы как бы сливаются друг с другом и создают целостный, гармоничный мир. У Норштейна широко и эффективно использован прием светотени. Кадр из фильма «Сказка сказок», где в вечерней тишине язычок пламени свечи на столе освещает семью, и продолжительная сцена в комнате Башмачкина из «Шинели» — это ли не Рембрандт? (Между прочим, Вёльфлин относит Рембрандта к представителям живописного стиля.) Сверхподробные, насыщенные фактурными деталями изображения у Норштейна оживают благодаря технике так называемых «бумажных марионеток». В отличие от рисованной анимации, техника перекладки бумажной марионетки дает возможность художникам-мультипликаторам не рисовать каждую фазу движения персонажа;

для передачи движения они могут использовать тот же самый персонаж, много раз передвигая его. Эта техника позволяет создать более сложные варианты движения, которые в принципе невозможно повторить. Норштейн пользуется этой техникой с первого фильма. В ленте «Цапля и журавль» он начал применять и так называемые «ярусные съемки», придающие изображению пространственную глубину. Было изобретено специальное оборудование:

вместо обычного станка под закрепленной камерой установлены стекла в четыре яруса. На верхнем ярусе расположены марионетки — объекты первого плана, а на нижнем—объекты дальнего плана.

В фильмах Норштейна, как и в произведениях Тарковского, находишь немало статичных планов.

Подобно Тарковскому, Норштейн прислушивается к изображению, ждет, когда оно начнет «говорить». А когда изображение «смолкнет», Норштейн переходит к следующему плану, но иногда — немного раньше, чтобы в памяти зрителя остался как бы отголосок, недоговоренность изображения… Норштейн признается, что импульсом для его замысла может явиться какой-нибудь сухой лист, упавший с дерева, и вызванное им чувство грусти[4]. Как в поэтике Тарковского большое место занимают первоэлементы природной стихии — вода, огонь, ветер, растение, свет, и тень, и т.п., апеллирующие к подсознанию зрителя, — так и у Норштейна элементы природной стихии и связанные с ними образы играют важную роль. Ярко горящий огонь в печи и дым, поднимающийся из трубы над избушкой («Лиса и заяц»), последний луч солнца в момент заката, праздничный салют, качающиеся камыши, дождь над лугами, туман после дождя («Цапля и журавль») и т.п. Дождь в «Цапле и журавле» отсылает мою память к одному эпизоду из фильма Тарковского «Андрей Рублев».

В кадре три идущих монаха, они движутся от левого края кадра к правому. Внезапно начинается дождь, и монахи, спасаясь, убегают вглубь кадра, исчезают в тумане… Белая лошадь в фильме «Ежик в тумане» напоминает мне планы с лошадьми из того же фильма Тарковского: они щиплют траву, равнодушные ко всему, что происходит в мире. Ну а яблоки в фильме «Сказка сказок» невольно ассоциируются с яблоками в довженковской «Земле». Как у Тарковского и Довженко, у Норштейна образы наполнены ощущением вечности.

Норштейновские образы, выражающие состояние окружающего мира, апеллируют не только к нашему зрению и слуху, но словно бы ко всем пяти чувствам. Сырость воздуха или его свежесть, вкус горячей картошки, дыхание Волчка, запах цветов, воды, дыма, шуршание трав, шорох колеблющейся на ветру скатерти, звуки салюта, мелодии старых песен, шум поезда, его свисток, а затем тишина… — все это адресуется к разным органам чувств, близко к целостному, синкретическому восприятию мира ребенка, у которого еще не развита способность логического, абстрактного мышления. И в этом отношении Норштейн развивает традицию, представленную в русском изобразительном искусстве художниками-иллюстраторами детской книги.

Норштейну важна не историческая или жанровая близость, а целостный образный мир конкретного художника. Норштейн хорошо знает иллюстраторов детской книги, обращается к их опыту. Например, он пишет о влиянии иллюстраций В. Конашевича на изобразительную стилистику фильма «Цапля и журавль».Среди его любимых художников (а круг этот широк: Рембрандт, Ван Гог, Пикассо, Брак, Клее, Хокусай и другие) по праву оказывается Юрий Васнецов, замечательный иллюстратор детской книги. Наверное, как и многие, Норштейн читал в детстве оформленные Васнецовым книги. Однако его любовь к васнецовскому творчеству, полагаю, не исчерпывается лишь добрым воспоминанием об этом детском чтении. Сам став художником, Норштейн чувствует, сколь близок ему Васнецов. В первую очередь тем, что в иллюстрациях Васнецова нашло выражение особое вдение мира, которое свойственно детям или первобытному человеку. У Васнецова это воплощено не подражанием наивным детским рисункам, а именно воссозданием характерного типа образного восприятия.

Для творчества Васнецова понятия «фактурность» и «материальность» являются важными, ключевыми. Деревянные тарелки и ложки, глиняный кувшин, липкая каша, круглый румяный хлеб… Все предметы в васнецовских иллюстрациях предельно материальны. Не случайно одна из лучших его работ — иллюстрации к толстовской сказке «Три медведя», где «всё вещественно»[5]: стол, чашки, ложки, стулья… Несомненно, это связано с детской способностью познавать мир «на ощупь». Ведь взаимоотношение ребенка с внешним миром начинается с того, что он прикасается к разным предметам. Он еще не пытается анализировать, но «чувствует» их фактуру. Иллюстрации Васнецова передают это удивление ребенка, который впервые увидел свет. Он пристально смотрит на всё, что его окружает. Это своего рода «близорукое» восприятие, и, может быть, поэтому в иллюстрациях Васнецова отсутствует перспектива. Маленький ребенок не оценивает вещи по их назначению, он не располагает их по значимости;

каждый предмет одинаково интересует его — просто как «неизвестный объект». При таком свежем, детском восприятии вещи перестают быть только вещами, какими их привыкли видеть взрослые. В этом детском восприятии есть что-то анимическое.

Когда мне представилась возможность побывать в мастерской покойного Васнецова, я увидела там среди прочего несколько кусков коры, лежащих на полу, и вспомнила, что в его иллюстрациях часто встречала подобные фактуры. Однажды на проходившей в Москве выставке детской иллюстрации из коллекции М. Раца перед оригиналом васнецовской иллюстрации к «Трем медведям» Юрий Норштейн признался мне, как он любит кору Васнецова. Не отсюда ли происходит то дерево в фильме «Ежик в тумане»?..

Так или иначе, васнецовский мир близок кинематографическому мышлению Норштейна.

Своеобразное вдение, воспроизводящее детский взгляд на мир, передается у Норштейна, в частности, через подробно описанный жест персонажей. Уже говорилось, что, благодаря технике бумажной марионетки, в мультипликации стало возможным создавать подробное, детализированное движение.

У бумажной марионетки — например, у марионетки, изображающей человека, — ее части (голова, руки, ноги, и т.д.) способны двигаться самостоятельно, вследствие чего можно придавать персонажу различные позы и выражения лица. Однако, в отличие от кукольной анимации, бумажная фигурка движется только по плоскости. И если требуется другой ракурс, художнику приходится делать новую модель. В этом смысле техника бумажной марионетки не менее условна, чем рисованная анимация.

Тем не менее Норштейн выбирает именно эту технику оживления персонажа. Ему важен особый эффект движения. Вспомним, как выразительны и фотогеничны жесты и выражения лиц в его фильмах. Скажем, движение щеки зайца, который грызет морковку. Режиссера интересуют жесты и мимика героев, существующие как бы отдельно от сюжетов фильмов. То или иное движение вводится не по его прагматической функции, а просто по выразительности. К примеру, чихание Акакия Акакиевича невозможно передать словом «чихание». В подробном воспроизведении жестов героев содержится удивление автора, наблюдающего за ними как за невероятным явлением. Норштейн вспоминает, как его удивило однажды пульсирующее темечко младенца. «Я как увидел — у меня испарина просто. Я не знал, что это природа вот так сконструировала…»[6]. Позже, когда Норштейн приступит к съемкам «Шинели», это впечатление отзовется в образе Акакия Акакиевича.

…И еще о васнецовской традиции в творчестве Норштейна. В иллюстрациях Васнецова «фактурны» не только предметы, которые можно потрогать рукой, но и дым, поднимающийся из труб, и тяжелый цвет зимнего неба, и свежий воздух светлого морозного дня, и настроение, вызываемое ими (тоска, грусть, страх или радость). Каждое состояние очень зримо. Таким этот мир запечатлевается в детской памяти. В иллюстрациях Васнецова, так же как в фильмах Норштейна и Тарковского (в «Сказке сказок», в «Зеркале» и др.), многое ассоциируется с образом дома, с домашним очагом и связанными с этим переживаниями. Поднимающийся из трубы дым, окно, в котором горит свет или через которое видно ночное небо, сорока из детской присказки, которая варит кашу, или курица, подметающая веником пол в одном из детских стишков, стол, стул, кровать, печь — все это материализует знакомый нам образ дома, где свет, тепло, семья. Вместе с тем васнецовские иллюстрации к «Трем медведям» вызывают у читателей тревогу и тоску оттого, что на земле уже лежат длинные тени и скоро совсем стемнеет, за домом медведей виден страшный дремучий лес, а девочка находится далеко от своего дома. В иллюстрациях «Радуга—дуга» изображен кот, который в зимнюю ночь, держа под мышкой булку, идет по деревенской тропинке. Вокруг него темно и всё покрыто снегом. Но над тропинкой светит уличный фонарь, и в окнах домов на втором плане горит свет, а из трубы медленно поднимается дым… И, кажется, сам кот сейчас находится на пути домой, где его ждут близкие. Эти ассоциации с домом вызывают в душе читателей умиротворение и теплоту.

Подобные зарисовки и состояние мы находим в фильмах Норштейна. В последнем кадре фильма «Лиса и заяц» мы видим, как заяц вместе с петушком живут в теплой уютной избушке, вокруг которой стоит тихая зимняя ночь. А в конце фильма «Ежик в тумане», после маленького приключения в лесу, ежик пришел к медвежонку и подумал: «Все-таки хорошо, что мы снова вместе». (Кстати, в оригинале, в одноименной сказке С. Козлова, эпизода с медвежонком нет.) В мире Васнецова реальное соседствует с фантастическим — со сказочными историями и героями, — повторяя по своей структуре мир детского воображения. Для ребенка, кроме того, что его непосредственно окружает и им освоено, всё окутано тайной. Эта неизвестная, «темная» сторона мира дополняется детской фантазией. Она страшит ребенка, но манит. В цветовой палитре Васнецова плотный черный цвет является важным элементом, словно указывает на существование этой непостигнутой, таинственной части мира. Васнецов использует его для изображения леса, ночного неба и т.п. Но это отнюдь не цвет «Черного квадрата» Малевича. У Васнецова в этой насыщенной, густой массе, если напрячь зрение, проявляются разные вещи. И это — тоже из детского восприятия.

Нечто подобное мы найдем в фильмах Норштейна. Сам режиссер говорит, что «Ежик в тумане» — это фильм о тайне[7]. Здесь, действительно, многое покрыто… если не «тьмой», как в иллюстрациях Васнецова, то густым туманом, растворено в нем.

Следует сказать еще об одном свойстве васнецовских иллюстраций. Искусствовед В. Н. Петров применительно к циклу «Три медведя» определил это свойство так: «…Торжественные, празднично яркие и несколько статичные иллюстрации Васнецова стоят в известном противоречии с внутренней интонацией прозы Толстого, необыкновенно сжатой, почти лишенной описаний и отличающейся стремительным развитием действия»[8]. Действительно, для Васнецова иллюстрация сюжета — не главная цель. Если для работ других художников-иллюстраторов тогдашнего ленинградского «Детгиза» (В. Лебедева, В. Курдова, А. Пахомова, А. Каневского, М. Цехановского) был характерен сюжетный динамизм, то иллюстрации Васнецова отличались статикой и психологизмом. Васнецов писал: «До сих пор бывает: увидишь какой-то предмет — камушек какой-нибудь — и вспомнишь камушек из детства. А у меня до сих пор эти образы перед глазами стоят»[9]. «…Когда пишу, рисую, иллюстрирую книги, — где я только не перебываю! И всё еще живу всем, что запомнил и видел в детстве… Но жалею, очень жалею, что не всё осталось в памяти, не на всё я смотрел внимательно.

Надо было больше смотреть. Надо было смотреть больше…»[10]. (Подобные высказывания можно найти и у Норштейна.) Васнецов всегда иллюстрировал по памяти, сохранившей впечатления детства, и передавал в своих работах то, что еще мальчишкой видел и пережил. Время, которое протекает в его иллюстрациях, — психологическое. «Фактурность» изображаемого художником заставляет читателя замедлить темп чтения, задержаться на деталях, пережить то, что переживал сам автор. То же самое делает в своих фильмах Юрий Норштейн.

Но есть и то, что существенно различает художественные миры Норштейна и Васнецова. В васнецовских иллюстрациях, которые, как уже сказано, воспроизводят детское мировосприятие, мы улавливаем характерные для ребенка доверчивость и оптимизм, тогда как фильмы Норштейна пронизаны ностальгическим чувством. Кроме того миру Васнецова не свойствен юмор, как он не свойствен маленькому ребенку, еще не начавшему анализировать, оценивать окружающий мир, сопоставлять разные явления и события. А в фильмах Норштейна находится место и юмору.

Пожалуй, с наибольшей отчетливостью эти различия отражаются в образе дома. Присутствие дома, которым защищен ребенок перед лицом огромного, непонятного ему и потому пугающего внешнего мира, у Васнецова ощущаешь как ни у кого. Норштейна же больше интересует состояние «на пороге»:

сделанный ребенком первый шаг из дома, первое столкновение с жизнью и происходящие при этом перемены в его внутреннем мире. Например, о фильме «Лиса и заяц» Норштейн говорил: «…Меня интересовала проблема оскорбленного невинного существа, изменение его жизненной философии, и теперь, когда я делаю «Шинель», Акакий Акакиевич нередко заставляет вспомнить первый фильм»[11]. Один мой знакомый, детский писатель, сказал как-то мне, что при всей любви к творчеству Норштейна в целом, ему не понравилась в «Лисе и зайце» одна сцена — борьба между петухом и лисой. «Эта сказка, — пояснил он, — интересна как раз тем, что петух выгнал лису именно словесной угрозой. И если изменить это, если словесную угрозу заменить дракой как таковой, смысл сказки может потеряться». Тогда я еще не знала процитированного выше высказывания Норштейна да и фильм еще не смотрела. Посмотрев, было согласилась с моим знакомым. И только когда прочитала самого Норштейна, а затем еще раз посмотрела картину, я поняла, что режиссер, экранизируя народную сказку, сознательно сместил акценты. Вся психологическая тонкость известной сказки в изложении В. И. Даля заключается в том, что, как только петух, угрожая, закричал на лису, она струсила и сменила свой тон. А в фильме Норштейна подчеркнуто как раз то, что заяц под защитой петуха борется за свою честь, защищает свое право. В фильме выгнать лису не так-то просто, и, если это все же удается, то только после долгой упорной борьбы. Петух вовсе не имеет преимущества перед лисой, и ему приходится жертвовать собой, оказавшись грязным и истрепанным. И заяц в фильме не просто жертва. Он проявляет смелость: взяв в лапу веточку, он пытается ворваться в дом, где идет отчаянный поединок между лисой и петухом, хотя его и останавливает медведь. Этот эпизод, как и другие сцены фильма, решен в легкой юмористической интонации, между тем это серьезный момент, от которого зависят честь и достоинство «маленького человечка».

«Лиса и заяц» Норштейна — не просто абстрактная сказка-поучение. В ее основе лежит важная нравственная тема — размышление посредством конкретных образов и событий. И заяц — живой, индивидуальный образ, в его психологии и поведении что-то меняется после происшедших событий.

В оригинальной сказке все остается как было, разве что заяц начал жить вместе с петухом. В фильме Норштейна заяц впервые сталкивается с несправедливостью в жизни и преодолевает ее. При этом он узнал о мире нечто такое, чего не знал раньше, и в результате освободился от детской наивности. В конце фильма мы видим избушку, окруженную тихой зимней ночью. В ней живут заяц с петухом. И вдруг, реагируя на какой-то шум, петух быстро поднимает саблю, чуть не выскакивая из избушки. Это наводит на мысль о возможности возвращения лисы или появления нового обидчика — жизнь продолжается, и в ней постоянно придется бороться с несправедливостью.

Утрата детской беззаботности и процесс взросления — вот тема, которая неизменно волнует Норштейна. Именно в этом контексте он с увлечением анализировал однажды во вгиковской аудитории «Листопад» Отара Иоселиани[12]. Главный герой «Листопада», Нико, сталкивается с проблемами на работе и в отношениях с людьми и, решая их, становится взрослым. А у самого Норштейна?.. Можно проследить, например, за трансформацией героя в фильме «Ежик в тумане». Она становится особенно очевидной, когда сравниваешь ленту с литературным первоисточником. В оригинальной сказке С. Козлова Ежик ни к какому медвежонку не собирается[13]. Он сидит один на горке под сосной и любуется окружающей красотой. «Расскажу — не поверят!» — подумал Ежик и стал смотреть еще внимательнее, чтобы запомнить до последней травинки всю красоту». Потом ежик медленно спускается вниз, в туман, чтобы посмотреть, как там внутри. И почти сразу падает в реку, и его так же, как и в фильме, спасает рыба. На берегу Ежик отряхивается и размышляет: «Вот так история… — Разве кто поверит?!»[14]. Так заканчивается литературная сказка.

Красота и поэзия ночного пейзажа, описанного С. Козловым, не менее впечатляет, чем у Норштейна.

А восхищение и удивление Ежика увиденным миром усиливают это впечатление. Мне кажется, что именно живописность и таинственность ночного пейзажа являются главными в этом произведении, что автору важно было рассказать о существовании этой удивительной красоты на земле. Ежик же, как и читатели сказки, лишь созерцатель этой красоты. В сказке С. Козлова мир существует сам по себе, отдельно от Ежика. Восхищаясь им, Ежик старается не разрушить гармонию ночной тишины.

В фильме Норштейна ночной лес так же полон удивительной красоты и волнующей тайны, но всё же он неотделим от Ежика. Главное для Норштейна — взаимоотношения Ежика с окружающим и те перемены в Ежике, которые произойдут, когда он вступит в контакт с неизвестным ему миром.

Норштейновский Ежик по пути к Медвежонку случайно попадает в туман и переживает разные состояния: волнение, удивление, страх, восхищение и т.д. Он не в силах рассказать о том, что с ним произошло. У Медвежонка он все еще не может прийти в себя, как будто только что пережил многозначащее в его жизни событие. Ему открылся удивительный мир, и этот мир уже стал его частью.

* Статьи Томоко Танака и Рийны Пальдис, представляемые в этом разделе, являются фрагментами дипломных работ выпускниц киноведческого отделения ВГИКа, удостоенных в 2000 году призов журнала «Киноведческие записки».

** Ярким примером может служить фильм «Почта». В 1927 году вышла в свет одноименная книга, в которой стихи Маршака были проиллюстрированы М. Цехановским, а в 1929 году им был сделан по этой книге мультипликационный фильм. Рисунки, выполненные первоначально для книги, «чувствовали» себя на экране — то есть в физическом времени — естественно и свободно, как рыба в воде. Мне кажется, что свойство этих рисунков в полной мере проявилось именно на экране.

1. В ё л ь ф л и н Г. Основные понятия истории искусства. М.-Л.: «Academia», 1930, c. 21.

2. Н о р ш т е й н Ю р и й. Интервью. — «Аниматографические записки». Вып. 1. М., НИИ культуры, 1991, с. 29.

3. Там же, с. 31.

4. Н о р ш т е й н Ю р и й. О своем деле, о товарищах, о себе. — «Искусство кино», 1977, № 4, с. 107.

5. З я б л и к о в а А. Живые куклы. — «Детская литература», 1999, № 1, с. 118.

6. Н о р ш т е й н Ю р и й. Движение… — «Искусство кино», 1989, № 4, с. 114.

7. Н о р ш т е й н Ю р и й. О своем деле, о товарищах, о себе, с. 107.

8. П е т р о в В. Н. Художник русской сказки. — В кн.: Русская сказка в творчестве Васнецова.

Альбом. Л.: «Художник РСФСР», 1971, с. 127.

9. В а с н е ц о в Ю р и й. Как я работаю. — В кн.: Художники детской книги о себе и своем искусстве. М.: «Книга», 1987, с. 37.

10. В а с н е ц о в Ю р и й. Воспоминания. — «Детская литература», 1975, № 3, с. 68-75.

11. Там же, с. 154.

12. Н о р ш т е й н Ю р и й. Комментарии к фильму «Листопад». — В кн.: Close up. Историко теоретический семинар во ВГИКе. Лекции. 1996-1998 годы. М.: Эйзенштейн-центр, ВГИК, 1999, с.

113-121.

13. «Ежик в тумане» входит в серию сказок С. Козлова о лесных жителях. Медвежонок — персонаж другой сказки из этой серии.

14. К о з л о в С е р г е й. Правда, мы будем всегда? Сказки. М.: «Сов. Россия», 1987, с. 62-63.

Рийна ПАЛЬДИС Четыре фильма Прийта Пярна «Завтрак на траве» (1987) Повествовательное начало фильма так спрятано за прерывистостью времени и обращенной в прошлое сюжетной линией, что даже при многоразовом просмотре может показаться, что пять основных эпизодов «Завтрака на траве» ничто не удерживает вместе, кроме стиля и создаваемой фильмом особой атмосферы. И когда зритель наконец откроет, что у фильма есть своя «история», объединяющая всех героев сюжетная линия, это удивляет. «Завтрак на траве» построен на известной любому советскому кинематографисту ситуации: для начала работы нужно раздобыть у Москвы разрешение. И хотя у Пярна разговор идет не о съемках кино, а о картине, это не имеет принципиального значения. Фильм имеет счастливый конец: разрешение получено.

Другая забота, которая объединяет героев фильма, строит его сюжет, — это как раздобыть реквизит и вообще все нужное для планируемого произведения искусства. Одна героиня — Анна, у которой длинный список необходимого, — смогла достать всё, кроме яблок. Другой герой — Георг — нуждается в черном пиджаке и белых брюках. После долгих мытарств ему удается их раздобыть.

Третья героиня должна для будущего произведения искусства обнажиться, но она потеряла самое важное — свое лицо. Четвертый герой играет крайне важную роль — он должен добиться для произведения (в котором и сам он участвует, хоть и не в центре) разрешения. В последнем эпизоде все герои, за чьими усилиями разрешить многочисленные проблемы мы наблюдали и за кого мы стали переживать, собрались вместе. Теперь мы можем увидеть рождение произведения искусства.

«Завтрак на траве» необычен для мультипликации и в том смысле, что мы имеем дело с большой формой, а не с калейдоскопом быстро меняющихся эпизодов, что до того времени характеризовало Пярна, пожалуй, за исключением «Треугольника». (Таким образом, «Треугольник» открыл новую линию в творчестве Пярна, которая была на время прервана «Отдыхом».) Ритм «Завтрака на траве» как единого целого достигается стоп-кадрами в конце новелл, но у каждого эпизода есть и свой внутренний ритм, который подходит и для главного героя новеллы, и для его «истории».

Первая новелла начинается с крика и рассказывает про Анну. В темный утренний час ее будит скрежет автомобильных тормозов. Будильник остановился, и Анна проспала. По телефону она узнает время — 9:20. Анна начинает паниковать, переворачивает аквариум с золотой рыбкой, которую тут же пожирает кот. Заказать по телефону такси не удается — линия занята. Анна должна раздобыть яблоки.

Она выходит из квартиры и захлопывает дверь, конечно же, забыв ключи на столе. Идет дождь. Анна раскрывает зонтик, но ветер вырывает его из рук. Порыв ветра задирает ей платье выше колен, что вызывает хохот окружающих. Но самое трудное впереди: нужно «выудить» яблоки. Далее идет сцена в магазине, где из-под прилавка появляются яблоки для тех, кто имеет доступ к дефициту. Анна: «Где же тогда наши яблоки?». Их нет. В конце концов Анне удается стащить яблоки, но, борясь с напавшим на нее у магазина мужчиной, она роняет сумку — и яблоки катятся во все стороны, их подбирают мальчишки. Теперь она вынуждена идти на рынок, где ей удается получить яблоки у мужчины с южной внешностью — но ценой издевательств и унижения. В конце новеллы на затемненном экране мы видим только одно яркое пятно — яблоко.

Атмосфера новеллы строится в значительной степени на колорите: царит серо-коричневатая цветовая гамма, отчего возникает чувство, что сейчас сумерки. Лишь временами цветные пятна окрашивают изображение — волосы Анны, покрытые невзрачным платком, на секунду становятся яркими — тогда, когда у дверей магазина на нее нападает мужчина. И яблоко в финальном кадре цветное, как в сказке «Белоснежка и семь гномов». Ведь Анна все-таки одержала победу в охоте за яблоками. И конечно, зрителю вспоминаются и другие старые мифы и легенды, связанные с яблоком, — в первую очередь, история об Адаме и Еве и о древе познания добра и зла. Именно этого, похоже, Пярн и добивается.

В создании атмосферы важны также походка и внешность Анны. Она ходит сгорбившись, и в каждом ее движении — усталость, в которой порой проглядывает паника. Анна одинока, компанию ей составляют только кот и съеденная затем золотая рыбка. Подавленная женская сущность героини новеллы неожиданно проявляется в магазине, где она нечаянно начинает раскачивать тележку для покупок, как будто это детская коляска. Кажется, Анна потеряла надежду: об этом говорят ее обмотанный несколько раз вокруг головы платок и узкое — словно сжимающее ее — пальто. И такие естественные для советской женщины сумки в каждой руке. Сопровождающая Анну музыка минималистична — это вариации одного мотива, напоминающего популярную песню 60-х годов, но в миноре.

Следующая новелла повествует о Георге. Пярн меняет манеру представления. Перед нами мужчина в полном расцвете сил — с белыми зубами, идеальным телосложением — в утреннем халате. Георг представлен зрителю в технике коллажа. Именно такого мужчину можно встретить в рекламе товарного общества. Пярн тщательно вырисовывает интерьер: на стенах висят картины мировых и эстонских классиков изобразительного искусства (например, Дали и Вийральт), из проигрывателя доносятся Бах, Вивальди, «Аве Мария» Шуберта. Две стены полностью закрашены: на одной изображено женское тело на фоне моря, на другой мы видим деревья и дорогу. Сперва даже кажется, что Георг живет у леса, с обширным видом на море. Закрашенные стены контрастируют с картинами художников-классиков, выглядя на их фоне достаточно убого. Присутствует и натюрморт с экзотическими фруктами, напоминающий классику нидерландской живописи, но подчеркнуто красивый. Цветовая гамма очень ярка в сравнении с предыдущей новеллой.

Голос за кадром охает: «Прекрасно», «Vaimustav», «Wunderbahr». Георг включает радио: диктор читает новости о том, что Шеварднадзе находится с визитом в Америке;

утверждается, что СССР является хранителем памятников мировой культуры. Так время действия фильма привязывается к определенному историческому контексту. Георг открывает окно — и вместе с осенним ветром в комнату врывается реальность. Райский садик собственного изготовления разваливается. Выясняется грустный факт, что хоть костюм у него вроде и есть, но нужного пиджака и брюк нет. Георг идет раздобывать дефицитные предметы гардероба. Следует резкая смена колорита, его словно выпачкали (в основном темно-серым цветом). Мы замечаем, что на двери героя кто-то написал «Георг дерьмо».

На полу лифта разлилась лужа определенной субстанции.

Оставшаяся часть новеллы основана на изображении советской натуральной экономики: деньги ничего не стоят. Георг вырывает у людей с плохим зрением справку врача для покупки очков, затем идет обмен: очки на сапоги, сапоги на хлеб, хлеб на яблоко, яблоко на костюм. Мы видим спиралевидные и кружащиеся бесконечные очереди. Пекарь требует за хлеб яблоко — и Георг вырывает его у ребенка, который подобрал его из упавшей сумки Анны. Георг также получает то, чего хотел. В кульминационный момент новеллы ритм меновых сделок ускоряется, кадры сменяют друг друга в возрастающем темпе — в этом есть какой-то азарт игрока, больной экстаз. В конце стоп-кадр экспонирует узел галстука и отвороты черного бархатного пиджака, но от самого Георга мы видим только подбородок.

Следующая история — про Берту. В первом кадре мы видим молодую женщину с большим животом;

она поворачивается к зрителям спиной. Затем она предстает перед нами с ребенком на руках. В тот же самый момент Берта теряет свое лицо: оно превращается в белое пятно без рта и глаз. Берта пытается нарисовать себе лицо: наводит глаза и рот. Но лицо словно расползается, от глаз остаются черные полосы. За окном меняются времена года. Именно они приносят в комнаты Берты жизнь пастельных тонов, коричневато-серого оттенка. Падение белых снежинок придает унылому колориту примиренность и покой. Но единственное дерево, оживлявшее пейзаж за окном, спиливают и так и не увозят. И теперь Берта куда-то спешит — рисует лицо и хватает за руку ребенка, который уже подрос.

Берта идет в дождь через парковую местность. Ребенок обращает внимание матери на окружающие их вещи: «Мама, смотри — корабль!», «Мама, смотри…». Но Берта ничего не видит, она торопится.

Ребенок замечает упавшее на землю яблоко и бросается на дорогу, чтобы его подобрать. Появившаяся из-за угла машина успевает затормозить. Скрежет тормозов, крик. Тот самый, разбудивший Анну в первом эпизоде.

В новеллу вплетен луна-парк, в котором мы встречаем занятных типов на фоне «американских горок».

А затем появляется продавец воздушных шаров. Анна обменивает яблоко, из-за которого ребенок чуть было не расстался с жизнью, на связку воздушных шаров. (Эта сцена отличается от меновых сделок Георга.) Берта, как слепая, ощупывает лицо продавца. Оно не похоже на лицо эстонца, оно чужое.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.