WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |

«УДК 72.036 (—87) Современная история Фремптон К. Современная архитектура: Критический ПРЕДИСЛОВИЕ К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ взгляд на историю развития/ Пер. с англ. Е. А. Дубченко; ...»

-- [ Страница 5 ] --

рачность машины является глубокое образом Начало второй фазы деятель- менение природы от колонн Райт, ности Райта ознаменовалось Вплоть до 1916 г. он пытался завершением дома в Талсе, шт.

приспособить машину к к к основ Оклахома (1929), где он в пос ленной культуре высокого уров ной ледний раз применил бетонные ня, т. е. прямо использовать лек блоки, и созданием проекта ее для создания произведений лого дома Элизабет Ноубл для в «стиле прерий». Несмотря на в г..

гамм. делает Лос-Анджелеса, в котором он то, что для Райта «машинная» тельные новые впервые полностью реализовал выразительность всегда, возможность сооружения кон лось, заключалась в определенно ГО V У С И сольных конструкций из монументальном использовании.

бетона. Эстетику этого жилого консоли (дом Роби ?, сооружения предвосхитил его типичный пример), он все еще о • • проект здания настаивал на абсолютной спонтанно Традиций страховой компании (Чикаго, ти традиционных материалов и Штатах фасад которого, сверкаю методов. Лишь в середине ЭТИМ щий медью и стеклом, был пря 1920-х гг. Райт признал мым переводом «фактурною создания конструкции из обывателя, но как бетонного сооружения» в стек- элементов заводского изготовле НОВОЙ, И ;

ло.

я — таких, как мозаика Экономичное массовое про- тонных блоков его изводство автомобилей Генри ских домов или модульная Форда и кризис, казалось, про тема ненесущих наружных стен, как будили Райта от мечтаний об которую он изобрел в качестве Райт. План типового как административное здание участка.

компании «Джонсон Уокс» в Расине, штат Висконсин оба эти проекта представ ляли собой железобетонные кон сольные конструкции с навешен Райт. Проект здания газеты «Capital ным на них легким наружным Journal», шт. Орегон, ограждением. Если рассматри вать их как символы, то в них стручок, наполненный шаровид проявляется та полярность, ко ными семенами».

торая характерна для работ В здании правления компа Райта еще со времен дома нии «Джонсон Уокс» эта орга Мартина и Ларкин-билдинг ническая метафора проявилась при в высоких стройных грибо ближение жилого здания к видных колоннах 9-метровой вы природным процессам и рабоче соты, суживающихся к основа го места — к идее таинства.

нию, которые образуют основ Эта поляризация была блестя опоры внутри главного по ще интерпретирована в мещения офиса, имеющего сво нианский» период в двух шедев бодный план и кондициониро рах удивительной творческой вание воздуха. Эти колонны на щедрости — загородной вилле уровне потолка завершаются Кауфмана в Беар-Ран, штат широкими круглыми «листьями «демократический» способ столетия заключается в том, что Пенсильвания (1936), более кувшинки», между которыми была ex «Город широкого простора» известной как «Дом над во вмонтированы стеклянные труб дезурбанистической более близко, чем любая другая допадом», и административ ки освещения. Это горизонталь концепции Райта — его идеи форма, предложенная градо ном здании компании «Джон ное освещение и колонны пред строителями, подходит к цент «Города широкого простора».

сон Уокс», начатом в том же ставляют собой апофеоз вообра В соответствии с этой идеей ральному положению «Комму жения Райта. Рискованная ин концентрированный город XIX в. нистического манифеста» Для Райта слово «органич версия традиционных элементов распределялся по региональной г., провозглашавшему постепен ный» (которое он впервые выражала судьбу — сельскохозяйственной решетке, ное стирание граней между го ребил по отношению к архи поэтический образ, созданный уже предвосхищенной в его родом и деревней путем более тектуре в 1908 г.) стало обозна чудотворной техникой: там, конкурсном проекте Городско- равномерного распределения чать использование бетонной где традиционно ожидаешь уви го клуба — разбивки участков населения по всей консоли как естественной, по деть глухую поверхность (пото в пригородах Чикаго (1913). Тем не менее, первые проек добной ветке дерева формы.

лок), обнаруживаешь свет;

где Впервые против традиционного ты зданий, созданные Райтом в Он представлял себе эту форму ожидаешь найти свет (стены с города он высказался в послед- 1931 г. для новой «узониан как прямое развитие виталисти оконными находишь ней из своих лекций, прочитан- культуры — жилая «Баш ческой метафоры — глухую поверхность. Об этом ных в Принстонском универ- ня св. Марка» и здание газеты «завязи», подразумевая скорее превращении Райт писал:

ситете, которую начал так: «Яв- «Capital Journal» — были скорее все сооружение, а не только ляется ли город хронической урбанистские, чем аграрные по орнамент. Незадолго до смерти формой социального заболева- направленности. В конечном «Стеклянные трубки, уложенные Райт писал о бассейне в фойе в ряд, как кирпичи, образуют све ния, грозящего гибелью челове- итоге реализованные как «Баш музея Гуггенхейма: «Типичной тящуюся поверхность. Свет проникает честву, когда все города сольют- ня Прайса» в Бартлсвилле, символической деталью этого в здание в том месте, где обычно ся?» Один из парадоксов нашего штат Оклахома и сооружения является овальный располагается карниз. Стены, в кото административному зданию «Дом над водопадом» нельзя «Джонсон свойство замк представить себе по фотографи нутого «монастырского» рабоче ческим съемкам. Несмотря на го пространства. Как писал широкое использование гори Генри-Рассел Хичкок: «Создает зонтального остекления, вилла ся иллюзия неба, просматриваю полностью сливается с ланд щегося со дна аквариума». Здесь, шафтом, природа как бы пол как и в Ларкин-билдинг, Райт ностью пронизывает это соору Райт. Административное здание компании создал герметичное пространст жение. Его интерьер скорее на «С. Ч. Джонсон и сын», Расин, шт. Вискон во, физическая изоляция кото син, Общий вид ночью поминает обставленную пещеру, рого от окружающего мира чем дом в традиционном смысле.

усилена формой и цветом мебели Грубые каменные стены и вы Райт. Интерьер административного здания и отделки служебных помеще мощенные плитами полы долж ний.

ны вызывать впечатление перво Если здание «Джонсон бытного жилища, которое под Уокс» интерпретировало свя крепляется и лестницей, спус тость рабочего места, вилла кающейся прямо к водопаду, «Дом над водопадом» воплощала единственная функция кото идеалы Райта о жилом соору рой — еще ближе подвести чело жении, растворенном в природ века к поверхности потока.

ном окружении. Снова Райт ис Двойственное отношение Райта пользовал железобетон, однако к выражено в этом доме на этот раз консольная система с исключительной силой. Не представляла собой сумасброд смотря на то, что использова ный и непомерно дорогостоящий Райт. Предварительный проект музея Со ние бетона сделало возможным ломона Нью-Йорк, каприз, контрастирующий с неу Райт. «Дом над водопадом», шт.

осуществление проекта, архи Пенсильвания, молимым спокойствием грибо тектор все еще рассматривал его лось, предназначалась для не видной конструкции «Джонсон как некий «незаконный» матери- ких неземных существ. Эта са Уокс». Вилла как бы вырастает ал — как «конгломерат», кото мосознающая экзотика упала до включены стеклянные ребра, соору из естественной скалы, в которой жены из клинкера и красного рый «имеет слишком мало собст- уровня ультра-кича в здании су сотского песчаника. Основным мате- закреплены консольные железо венных качеств». Сначала да округа Марин, шт. Калифор риалом является железобетон (для бетонные плиты, висящие над намеревался покрыть бетон вил- ния, проект которого был зака армирования использована сетка из маленьким водопадом. Спроек лы золотыми листами — явный зан ему в 1957 г. и окончен холоднотянутой тированное за один день, это жест кича, от которого его в 1963 г., спустя четыре года Грибовидная конструкция сооружение стало последним отговорил благоразумный заказ после смерти архитектора. Райт мантическим заявлением Райта.

бетонных колонн привела Райта чик. В конце концов он выбрал признал это тяготение к фантас Не сдерживаемые протяженной к разработке в первую очередь для отделки поверхности соору тике еще в 1928 г., когда закругленных углов здания. приземленной линией его «стиля жения краску абрикосового цве писал: «Факт остается фактом:

Выполненная в тяжелых мате- прерий», террасы этого здания та!

Узония нуждается в романтике риалах и освещенная полупроз- представляют собой соединение С этих пор, наряду с удиви и сентиментальности. Невоз рачными стеклянными трубками плит, чудесным образом вися тельно практичными домами можность достижения этого ме конструкция обладала своеоб- щих в пространстве на разной Райт продолжает соз нее значима, чем стремление разной аурой современности, высоте над деревьями долины.

давать необычную фантастичес- к этому».

которую время несколько рас- Закрепленный в крутом обрыве кую архитектуру, которая, судя Мечта Райта об «Узонии», сеяло. Вместе с тем эта фантас- железобетонными балками, на по экзотическому стилю его впервые выкристаллизовавшая тическая атмосфера придала которых держатся его террасы, последних произведений, каза- ся в его шедеврах середины 1930 гг., получила полное выра- отличающийся от городов прош- Райт. Проект да широких жение в музее лого и настоящего, что мы, воз просторов», Нью-Йорк, 1943 г. Конструктив- можно, вообще не сможем осоз ная идея музея относится еще к навать его как город». Он писал:

наброску планетария Гордона «Америка не нуждается в помо Стронга (1925) — по сути, фан- щи при строительстве Города тастического плана широких просторов. Он вырас предназначенного для тет сам, стихийно». Райт не пы удовлетворения полурелигиоз- тался найти и не нашел удовлет ных устремлений «поклоняю- ворительного разрешения внут щихся природе» пилигримов. В ренней противоречивости этой музее Гуггенхейма Райт просто идеи. С одной стороны, он счи поместил суживающуюся наруж- тал, что люди должны ную спираль планетария внутрь тельно создать новую систему здания, превратив то, что рассредоточенных колоний на было пандусом для машин, во земле, дезурбанистических по внутреннюю галерею — про- сути;

с другой — утверждал, что бесшумной энергии и автомо тяженную пространственную нет нужды делать это, пока оно неминуемо приводят к образо биль как средство, спираль, которую он позже оха- не произойдет само, стихийно! ванию «Города широких просто щее беспредельность движения.

рактеризует как «непрерывную В своем историческом де ров», Райт назвал автомашину, Новыми силами, которые долж волну». Музей Гуггенхейма — терминизме Райт рассматривал радио, телефон, телеграф и, ны были изменить всю основу высшая точка позднего твор- машину как данность, которой прежде всего, стандартизирован западной цивилизации, Райт чества Райта, так как в нем сое- архитектор не может пренебре ное машинное производство.

динены конструктивные и прост- гать, но которую можно в считал: 1) электрификацию, Для Райта культура ранственные принципы «Дома определенном смысле использо- уничтожение расстояния с по и «Город широких прос мощью современных средств над водопадом» с принципами вать. Однако старая проблема торов» были неразделимы, так связи, постоянно освещающих освещенного верхним светом за- осталась: как это сделать, чтобы как первая вызвала к жизни ла «Джонсон Заявление при этом остаться людьми? процессы, составляющие дея замысел ряда зданий, которые тельность людей;

2) возрастаю архитектора о том, что музей Этот вопрос был в центре пос стали архитектурным содержа больше похож на храм в парке, тоянных культурных поисков щую мобильность с помощью нием второго. «Дом над водо чем на деловое здание долгой творческой карьеры Рай- механических средств, неизме падом» и здание компании или жилое сооружение, можно та. Так, в книге «Живой город» римое расширение человеческих «Джонсон Уокс», без сомнения, рассматривать как ироническую он пишет: «Чудесные контактов благодаря изобрете нашли бы свое место в «Городе ссылку происхождение это- новшества, с кото- нию самолета и автомобиля и, широких просторов». Вместе с го проекта. рыми наша культура типа наконец, 3) органичную архи тем для «Узонии» Райт обычно В своей первой книге по го- беги» не может совладать, явля- тектуру — хотя она всегда ус предлагал более скромные фор родской планировке, называв- ются, несмотря на злоупотреб- кользает от точного определе мы: теплые, маленькие домики шейся «Исчезающий город» ления, новыми силами, кото- ния, кажется, что этим термином с открытой планировкой, удоб (первоначальное название — рые любая наивная местная Райт обозначал экономичную ные, экономичные и комфорта «Индустриальная революция культура должна принимать во организацию строительной фор бельные. Сердцем «узонианско уходит») и опубликованной в внимание». Призывая к безотла- мы и пространства в соответ дома была кухня — рабо г. после завершения иссле- гательному отказу от энергии ствии с внутренними принципа чее пространство, свободно дований «Города широких прос- пара и от железных дорог, он ми природы, которой можно спланированное за пределами торов», Райт заявил, что буду- вместе с другими дезурбанис- достичь применением железо жилого объема, что, как отметил щий город будет везде и нигде и тами своего времени приветство- бетонных конструкций. В другом Генри-Рассел Хичкок, было что «это будет город, так сильно вал электричество как источник случае источниками, которые важным вкладом в американские как он своим трудом на фабрике зара вая борьба должна безусловно планировочные принципы. Дру- собственнического хозяйства, ботает необходимые средства. Безраз отражаться в архитектуре и гим столь же важным для совре- которое защищал Петр личие Райта к вопросам собственности проектировании. Шапиро точно менного интерьера нововведе- кин в своей работе «Заводы, и государства, существование част подвел итог утопиям Райта в поля и мастерские» (1898). По нием Райта стало устройство ной промышленности и подержанных 1938 г., написав следующее: «фордов» в этом идиллическом мире добное предложение содержало сплошного сиденья в виде смешанного по крайней мере одно проти лавки, тянувшейся вдоль стены «Экономические условия, которые зяйственного труда выдает реакцион и экономящей свободное прост- воречие, которое Райт, как гарантируют свободу и высокое ный характер созданного им мира. Уже и Генри Форд, упорно отказы- качество жизни, в основном игнори ранство в маленьких домах.

во времена диктатуры Наполеона III руются Райтом. В сущности, он пред государственные фермы, на создание Хотя односе- вался признавать: дело в том, что видит нищету этих новых феодальных которых повлияли старые утопии, были индивидуалистическая псевдо домики задумывались поселений, утверждая, что рабочий бу официальным решением проблемы как жилые единицы «Города ши- аграрная экономика вовсе не дет возводить свой собственный дом безработицы. Демократичный Райт обязательно гарантировала бы заводского изготовления по частям, роких просторов», их принцип может нападать на ренту и доход, в соответствии со своими средствами, однако за исключением беглых ссьиок в действительности был реали- промышленному обществу как начав с туалета и кухни и добавляя на единый земельный налог он избе зован во множестве пригород- его пропитание, так и выгоды остальные помещения по мере того, гает вопросов о классах и власти».

ных домов, которые Райт спро- массового производства, так как последнее, несмотря на автома ектировал и построил в 1960-х гг., включая его извест- тизацию, все еще требовало определенной концентрации ра ные дома на бочей силы и ресурсов. Даже семьи в форме зубчатого колеса, 22 глава Кропоткин признавал необходи которые были возведены на мость концентрации людских и окраинах Филадельфии в 1939 г.

Алвар и северная традиция:

Намного более важным ти- материальных ресурсов для национальный романтизм и дорицистское движение, функционирования тяжелой пом, созданным Райтом для гг.

промышленности. Представле идеального города, был вообще ние Райта о городе, в котором не жилой дом, а образцовая неполный рабочий ферма Уолтера Дэвидсона, «Первой существенной и интересной тельства. Без углубления в этногра ектированная в 1932 г. Эта еди- день мелкие собственники будут чертой карельской архитектуры явля- фические детали можно заключить, ездить на работу на металлур ница, призванная облегчить ется ее единообразие. В Европе мало что система строительства является подобных примеров. Это чистая архи- результатом приспособления к обстоя гические заводы в подержан управление как домом, так тектура лесных поселений, в которой тельствам. Карельский дом — в извест и сельскохозяйственными уго- ных «фордах» модели «Т», пока дерево стопроцентно доминирует как ном смысле сооружение, которое дьями, была решающей для хо- зывало, что мигрирующая рабо в качестве строительного материала, начинается с одной скромной ячейки, зяйства «Города широких прос- чая сила будет иметь важное так и в способе выполнения соедине- с несовершенной «эмбриональной» клет ний. Все выполнено из дерева — от значение для хозяйства «Горо- ки, приюта для человека и животных, торов», где каждый человек крыши с массивными стропилами до которая, фигурально выражаясь, разрас да широких просторов».

обязан был выращивать себе подвижных элементов здания. В боль- тается год от года. «Растущий ка Как отметил тогда Мейер пищу на акре земли, выделяемом шинстве случаев дерево подано без то- рельский дом» в определенном смысле Шапиро, Райт, несмотря на его при рождении и го дематериализующего эффекта, кото- можно сравнить с биологическим рый дает покраска. Кроме того, дерево беспрестанные атаки на ренту клеточным образованием: всегда сущест мом в его распоряжение после часто используется в естественных про вует возможность создания более круп достижения совершеннолетия. и прибыль и предвидение буду порциях, в масштабах, типичных для ного или более полного «образования».

Независимо от сомнитель- щего распада города, не смог этого материала. Обветшавшая карель Эта замечательная способность — решить острую проблему влас ных социальных идей — таких, ская деревня чем-то напоминает гре- расти и приспосабливаться к новым ческие руины, доминирующей чертой ко- нуждам — отражена в главном архи ти, которая была главной для как система единого земельного торых является единообразие материа тектурном принципе карельского строи налога или общественный кредит концепции «Города широких ла, хотя место мрамора здесь зани тельства, который заключается в том, (популярные идеи периода кри- просторов». Как и Бакминстер мает дерево. Другой специфической чер что уклон ската крыши непостоянен».

уже активно работав зиса) — «Город широких прос- той является сам принцип организации карельского дома — как его историчес торов» был, прежде всего, совре- ший в то время, он был не в Алвар Аалто, кое становление, так и методы строи Карелии», г.

менной версией того мелко- состоянии признать, что как он своим трудом на фабрике зара вая борьба должна безусловно планировочные принципы. Дру- собственнического хозяйства, ботает необходимые средства. Безраз отражаться в архитектуре и гим столь же важным для совре- которое защищал Петр личие Райта к вопросам собственности проектировании. Шапиро точно менного интерьера нововведе- кин в своей работе «Заводы, и государства, существование част подвел итог утопиям Райта в поля и мастерские» (1898). По нием Райта стало устройство ной промышленности и подержанных 1938 г., написав следующее: «фордов» в этом идиллическом мире добное предложение содержало сплошного сиденья в виде смешанного по крайней мере одно проти лавки, тянувшейся вдоль стены «Экономические условия, которые зяйственного труда выдает реакцион и экономящей свободное прост- воречие, которое Райт, как гарантируют свободу и высокое ный характер созданного им мира. Уже и Генри Форд, упорно отказы- качество жизни, в основном игнори ранство в маленьких домах.

во времена диктатуры Наполеона III руются Райтом. В сущности, он пред государственные фермы, на создание Хотя односе- вался признавать: дело в том, что видит нищету этих новых феодальных которых повлияли старые утопии, были индивидуалистическая псевдо домики задумывались поселений, утверждая, что рабочий бу официальным решением проблемы как жилые единицы «Города ши- аграрная экономика вовсе не дет возводить свой собственный дом безработицы. Демократичный Райт обязательно гарантировала бы заводского изготовления по частям, роких просторов», их принцип может нападать на ренту и доход, в соответствии со своими средствами, однако за исключением беглых ссьиок в действительности был реали- промышленному обществу как начав с туалета и кухни и добавляя на единый земельный налог он избе зован во множестве пригород- его пропитание, так и выгоды остальные помещения по мере того, гает вопросов о классах и власти».

ных домов, которые Райт спро- массового производства, так как последнее, несмотря на автома ектировал и построил в 1960-х гг., включая его извест- тизацию, все еще требовало определенной концентрации ра ные дома на бочей силы и ресурсов. Даже семьи в форме зубчатого колеса, 22 глава Кропоткин признавал необходи которые были возведены на мость концентрации людских и окраинах Филадельфии в 1939 г.

Алвар и северная традиция:

Намного более важным ти- материальных ресурсов для национальный романтизм и дорицистское движение, функционирования тяжелой пом, созданным Райтом для гг.

промышленности. Представле идеального города, был вообще ние Райта о городе, в котором не жилой дом, а образцовая неполный рабочий ферма Уолтера Дэвидсона, «Первой существенной и интересной тельства. Без углубления в этногра ектированная в 1932 г. Эта еди- день мелкие собственники будут чертой карельской архитектуры явля- фические детали можно заключить, ездить на работу на металлур ница, призванная облегчить ется ее единообразие. В Европе мало что система строительства является подобных примеров. Это чистая архи- результатом приспособления к обстоя гические заводы в подержан управление как домом, так тектура лесных поселений, в которой тельствам. Карельский дом — в извест и сельскохозяйственными уго- ных «фордах» модели «Т», пока дерево стопроцентно доминирует как ном смысле сооружение, которое дьями, была решающей для хо- зывало, что мигрирующая рабо в качестве строительного материала, начинается с одной скромной ячейки, зяйства «Города широких прос- чая сила будет иметь важное так и в способе выполнения соедине- с несовершенной «эмбриональной» клет ний. Все выполнено из дерева — от значение для хозяйства «Горо- ки, приюта для человека и животных, торов», где каждый человек крыши с массивными стропилами до которая, фигурально выражаясь, разрас да широких просторов».

обязан был выращивать себе подвижных элементов здания. В боль- тается год от года. «Растущий ка Как отметил тогда Мейер пищу на акре земли, выделяемом шинстве случаев дерево подано без то- рельский дом» в определенном смысле Шапиро, Райт, несмотря на его при рождении и го дематериализующего эффекта, кото- можно сравнить с биологическим рый дает покраска. Кроме того, дерево беспрестанные атаки на ренту клеточным образованием: всегда сущест мом в его распоряжение после часто используется в естественных про вует возможность создания более круп достижения совершеннолетия. и прибыль и предвидение буду порциях, в масштабах, типичных для ного или более полного «образования».

Независимо от сомнитель- щего распада города, не смог этого материала. Обветшавшая карель Эта замечательная способность — решить острую проблему влас ных социальных идей — таких, ская деревня чем-то напоминает гре- расти и приспосабливаться к новым ческие руины, доминирующей чертой ко- нуждам — отражена в главном архи ти, которая была главной для как система единого земельного торых является единообразие материа тектурном принципе карельского строи налога или общественный кредит концепции «Города широких ла, хотя место мрамора здесь зани тельства, который заключается в том, (популярные идеи периода кри- просторов». Как и Бакминстер мает дерево. Другой специфической чер что уклон ската крыши непостоянен».

уже активно работав зиса) — «Город широких прос- той является сам принцип организации карельского дома — как его историчес торов» был, прежде всего, совре- ший в то время, он был не в Алвар Аалто, кое становление, так и методы строи Карелии», г.

менной версией того мелко- состоянии признать, что Мартином в духе В этом эссе, посвященном и конструктивная строгость Средневековья представ изучению сельских построек, ха- форм дорики.

ляет собой пример, остающийся рактерных для восточной Фин- Истоки этих традиций при в рамках самодовольной эклек ляндии, почти случайно мечательны. Одна из них явно тики, абсолютно лишенный убе напомнил о двух выдающихся идет от движения за возрожде дительности и целостности ге направлениях в архитектуре вто- ние готики, переработанного в роических работ Ричардсона.

рой половины XIX романти- американском стиле» Действительно, шведы и датчане ческом классицизме и возрожде- Г. Г. Ричардсона, а другая вы выработали стиль национально нии готики. Если оценка, дан- растает из романтического клас го возрождения лишь после ная Аалто местным сельским сицизма Шинкеля. Хельсинки, того, как главный импульс на формам, с ее акцентом на построенный в 1817 г. на основе ционального культурного движе няющийся уклон крыши, приб- прямоугольной решетки А.

ния уже угас. Их наиболее лижается к заветам Эренстрема, был в особенности Собор, Тампере, На плане выдающимися достижениями о возрождении средневекового подвержен влиянию романтичес первого этажа продемонстрированы углы являются похожая на замок «сруба» стиля жилых домов, то кого классицизма, так как город ратуша Стокгольма Рагнара веденное им сравнение пришед- был организован вокруг репре Эстберга и про- стилем Российской шей в упадок карельской дерев- зентативных сооружений в клас церковь империи. Другая причина, под ни с греческими руинами — сическом духе — зданий Сената, П. В. спроекти- готовившая Финляндию к при только деревянными, а не камен- университета и собора, пост рованная в 1913 г., однако нятию синтаксиса Ричардсона, ными — в определенной мере роенных после г. по проек построенная лишь в — состояла в необходимости ис является зеркальным отраже- там ученика Шинкеля, Карла 1926 гг.

пользовать имевшийся в изоби нием тезиса Огюста Шуази о Людвига Энгеля. Что касается Национальный романтизм в лии местный гранит (в начале том, что метопы Парфенона яв- национального романтизма, то Финляндии стал значитель- 1890-х гг. в Абердин была даже ляются ничем иным, как оста- Аалто столь обязан ему, что ной силой уже к 1895 г., когда отправлена специальная миссия, точными формами деревянного вряд ли можно оценить его зре в пору идеологической и худо- цель которой заключалась в изу строительства. Этот пассаж не лое творчество, не изучив снача жественной зрелости вступила чении шотландской технологии только знакомит нас с отноше- ла истоки и цели этого движе целая плеяда творческой моло строительства из этого мате нием самого Аалто к классике ния.

дежи — композитор Ян Сибе- риала). Первым архитектором и его интересом к почти перво- Сначала национальный ро лиус, художник Аксели национально-романтического бытному языку финской народ- мантизм был распространен как архитекторы Элиель направления, использовавшим ной архитектуры, он также вво- в Швеции, так и в Финляндии.

Сааринен, Герман гранит, стал Сонк. Неоготичес дит две синтетические темы се- Особенно ярко он Армас Линдгрен и, спустя неко- кую церковь св. Михаила, пос верной традиции: национальный в работах архитектора торое время, Сонк. Вдох- троенную им в Турку в 1895 г., романтизм, появление которого Фердинанда Боберга. Благодаря новение они черпали в финском украшали колонны и детали из датируется 1895 г., и построенной им пожарной народном эпосе «Калевала», ское движение, начавшееся в ции (1890) стиль Ричардсона прекрасного резного гранита, собранном и переложенном контрастирующие с ее застыв Скандинавии примерно в 1910 г. стал известен в Скандинавии.

Элиасом Лёнротом в начале шим и скупо декорированным Долгую и блестящую карьеру Однако шведские архитекторы в XIX в.

Аалто вряд ли можно оценить целом не смогли трансформиро- интерьером. То, что графическая Успех национального роман- сдержанность интерьера церкви без ясных ссылок на эти темы: вать эту неороманскую манеру тизма в Финляндии был обуслов- имеет нечто общее с артику в убедительный национальный несмотря на то, что официально лен, по крайней мере частично, ляцией поверхности, скажем, он никогда не объявлял о своей стиль. Такое наблюдение еще необходимостью создания на- больничной церкви Штайнхоф более справедливо в отношении принадлежности к какому-либо ционального стиля, который бы Отто Вагнера в построен из этих направлений, в его рабо- Дании: пользовавшаяся большой отличался от романтического ной десятилетием позже, может тах отразилась как осязаемость популярностью городская рату классицизма, являвшегося офи- быть, частично объясняется тем национального романтизма, так ша Копенгагена, построенная выставки г. К этой же мане Карла Густава Нюстрема. Нюст ре архитекторы обратились и рем не только одним из первых при создании высокоромантич стал употреблять гранит, но и ной виллы Виттреск, спроекти утвердился в качестве технокра рованной в 1902 г. в сотрудни та вагнеровского типа, построив честве с Гезеллиусом. Однако здание Национального архива интерьеры виллы были менее Позже в его творчестве ричардсоновскими и во многих обнаружились определенные отношениях представляли собой черты конструктивного рациона переработку бревенчатой студии лизма, когда в 1906 г. он художника А. Галлен-Каллела, пристроил книгохранилище из построенной в Руовеси в 1893 г.

стали и бетона с задней стороны Помимо вдохновенной интер- Асплунд. Стокгольмская публичная библио университетской библиотеки тека, претации мотивов финского де К. Л. Энгеля.

ревянного зодчества, во внут Главные работы Сонка — реннем декоре виллы Виттреск стиль Сааринена, особенно его церковь в Тампере и архитекторы вслед за Галлен- санаторий в Такахарью здание телефонной станции в Каллела пытались воссоздать То, что лишь пятью годами Хельсинки (1905) соз утерянные формы и образы ранее Тарьянне спроектировал даны явно под влиянием твор финно-угорской культуры. Дву- здание Финского национально чества Ричардсона. Как отметил мя годами позже, в 1904 г., го театра в Хельсинки в на Аско Салокорпи, кладка, ко «цеховая» идиллия Сааринена, ционально-романтической, ри торая отличала сооружения Ри и Линдгрена, кото- чардсоновской манере, свиде чардсона, напоминала финскую рые, предвосхитив «товарищест- тельствует о его таланте. Лебе средневековую традицию. Этот Художественная студия, во» Райта, не только работали, диной песней финского «югенд 1893. План первого этажа и разрез ричардсоновский прием был но и жили вместе в Виттреске, стиля» можно считать чрезвы вскоре применен Элиелем неожиданно окончилась. Это чайно изысканные работы Се фактом, что поколение Сонка Саариненом и Армасом Линд случилось, когда Сааринен неза- лима А. Линдквиста, выполнен обучалось в Финском политех- греном в неороманском с эле висимо от своих коллег принял ные в духе Хофмана — электро ническом институте под руко- ментами архитектуры Восто участие в конкурсе на здание станцию Сувилхати (1908) и водством получившего класси- ка павильоне Финляндии, пост железнодорожного вокзала в виллу в Хельсинки (1910).

ческое образование технократа роенном ими для Парижской Хельсинки. Его проект, признан- Так как Финляндия в течение ный лучшим на конкурсе, отли- длительного времени находилась чался архитектонической новиз- на положении имперской коло ной, отразившей «выкристалли- нии (сначала Швеции, а затем зовавшийся» та- кажется вполне естест ких сооружений, как дворец венным, что возрождение роман Хофмана (Брюссель, тического классицизма в Скан 1905) и «Свадебная башня» динавии — так называемое до Ольбриха (Дармштадт, 1908). рицистское движение или дви Сааринен был не единственным жение за возрождение дорики — финским архитектором, пере- зародилось в Дании. Оно начало нявшим манеру позднего развиваться там под влиянием творчества Вильгельма Ваншера, «вагнеровские» работы Онни Тарьянне во мно- первые статьи которого о нео и Вилла гих смыслах предвосхитили классицизме появились в г., и Германа Пауля Мебеса, чья лизмом, продолжавшегося с тать здание Финского парла D а а п а п 1928 по 1933 г., он находился книга «В 1800» была опублико- мента, созданное Я. С. Сиреном п п п п п п под влиянием столь различных вана в 1908 г. Интерес этих и в гг. В Швеции других писателей, включая и столь отдаленных друг от друга возрождение романтического Г. Кампмана и Э. Томпсена, по времени мастеров, как фран классицизма, далекое от «ве Аалто. Проект библиотеки в цузские неоклассицисты, Йозеф к внеисторической, изначальной щественности» и нормативности, Хофман и, всего, Бин дорической простоте, основан- было искажено тенденцией к демонстрации финских ремес Созданный последним ной на простейших архитекто- модификации плана и одержи нических элементах, которые музей в Копен- ленных изделий.

мостью местными аллюзиями — Первые постройки Аалто в не были ни классическими, гагене обогатил Асплун например, национально-роман да египетскими и неоклассичес- Ювяскюля отли ни местными, привлек внимание тическая манера Эстберга с его кими мотивами, которые повто- чались значительным разнооб к датской школе романтическо- иконографией и нерегулярной разием — дома для рабочих го классицизма, к работе Гот- планировкой. Это была органи ряются в его работах и рабочий клуб (построены в сначала в школе Карла Йохана либа Биндесбелла ческая синтетическая форма 1924), удивительное множество и Христиана Фредерика Хансена в Гётеборге затем в экспрессии, всегда связанная кинотеатре «Скандия» в Сток- новых церквей и реставрация Окончательно это с топографией и искусным рас старых, два здания для граждан движение сформировалось к гольме и, положением сооружения.

ской гвардии, построенные в в стокгольмской Публичной 1910 г. после того, как хозяева Стремление к изломанности Сейняйоки и Ювяскюля в библиотеке, завершенной в пивоваренного планов глубоко укоренилось в г. Все эти работы были выпол завода публично потребовали Асплунде, который, находясь 1928 г.

Творчество Асплунда оказа- нены под влиянием Асплунда увенчать шпилем церковь Фру- под влиянием как Эстберга, кирхе Хансена. Архитектор лось своеобразным катализато- в неопределенном так и Тенгбома с его школой Карл Петерсен ответил на этот ром на первой стадии развития стиле, частично дополненном Клары, на протяжении всей Алвара Аалто, несмотря на ссылками на местную традицию самонадеянный жест организа- своей карьеры пытался преодо «вагнеризм» учителя Аалто деревянного зодчества. В то же цией выставки рисунков Хансе- леть «войну стилей», сплавляя на. В следующем году группа Нюстрема. В начале своей са- время в этих сооружениях за местное и классическое в при художников заказала мостоятельной работы Аалто, метно влияние как строгости митивных и, по его мнению, бо как до того и Асплунд, еще не линий Хофмана, так и итальян проект музея Фааборга, который лее аутентичных формах выра обычно рассматривают как пер- зительности. Первой возмож выработал четкого направления. ских мотивов Шинкеля. В 1927 г.

Четыре здания, которые он Аалто решительно обратился к вую работу в духе возрождения ностью осуществить эти идеи на спроектировал для Промышлен- романтическому классицизму, романтического классицизма.

практике стало строительство создав церковь в Вииника и кон Потребовалось некоторое ной выставки в Тампере в 1922 г., Лесной часовни на стокгольм время, чтобы это движение ясно демонстрируют совершенно курсный проект здания библио ском Южном кладбище дошло до Швеции. Его влияние разные уровни культурного раз- теки в Виипури (Выборге).

проект которой он создал Последний проект, реализован заметно в здании стокгольмско- в качестве конкурсного вместе вития. При всем риторическом го суда Карла Вестмана (1915) разнообразии, которым отлича- ный в несколько измененном с Сигурдом в 1915 г.

— частично национально-ро- В основном классическое по ется его более позднее твор- виде в 1935 г., был определенно навеян творчеством Асплунда, о мантической, частично класси- замыслу, это небольшое соору чество, трудно найти в нем более цистической работе, вслед за контрастные работы, чем, ска- чем свидетельствуют прямые жение с четко очерченной гон которой были созданы неоклас- товой крышей, покоящейся на жем, «классический» павильон ссылки на синтаксис стокголь сический Концертный зал в промышленности, построенный мской Публичной библиотеки:

тосканских колоннах, в сущнос Стокгольме Ивара Тенгбома из модульных панелей в духе неоклассический план с его ти, было создано по образу и стокгольмская «примитивной хижины», кото- станции Отто Ваг- осевой «царской лестницей», фасад и фриз, Публичная библиотека Гуннара рую Асплунду случилось увидеть нера (1899), и киоск с соло гигантская дверь в египетском Асплунда Куль- менной крышей «в народном в саду в Лизелунде. Вплоть до минацией движения можно счи- краткого увлечения функциона- стиле», предназначенный для стиле (Асплунд, в свою очередь, 288 10 Зак. в международные дискуссии, заимствовал эти детали у Бин- ленного конструктивизмом зда в это время он неожиданно Победа проекта ния газеты в сблизился с позицией архитек в конкурсе на санаторий в Турку в г. (напоминавшего торов немецкой «Новой вещест Паймио (1928) упрочила фунда- проект здания газеты «Правда» венности», которую они заняли ментальный функциональный братьев Весниных на франкфуртском конгрессе стиль первого периода творчест- Аалто воспользовался преиму CIAM, посвященном «минима ва Аалто ществами своей растущей репу льному жилищу» Этот Кроме значитель- тации, приняв участие в между интерес отразился в проектах ное влияние на развитие Аалто народных совещаниях по совре жилого дома для финского оказал финский архитектор менной архитектуре и строите Общества искусств и ремесел Эрик Брюгман, с которым Аалто льству. На конференции по (1930) и в прототипе «мини и его жена Айно недолго ра- железобетону, проходившей в мального дома», созданного им ботали после переезда в город Париже в 1928 г., он встре для конференции Северных Турку на юге Финляндии в кон- тился с голландским архи стран по строительству (1932).

це 1927 г. Аалто вско- тектором-конструктивистом И.

Примерно в это же время ре превзошел неприкрытый Дейкером. Санаторий «Зоннен Аалто познакомился с Гарри и классицизм жилого дома штраль» Дейкера послужил отп Майрой Гулликсен. Эта встреча «Атриум» Брюгмана равной точкой для конкурсно открыла архитектору доступ к создав проект здания Юго-За- го проекта санаторного компле промышленному производству.

падного сельскохозяйственного кса Аалто в Паймио, представ Госпожа Гулликсен, наследница кооператива. Этот проект в духе ленного в январе 1929 г.

большого целлюлозно-бумажно Асплунда был реализован в С этого времени Аалто нахо го концерна Альстрема, выпус Турку в 1928 г. Цветовая схе- дился под влиянием как гол Аалто. Финский павильон на Всемирной вы кавшего также и мебель, видела ма кинозала в этом здании — ландского, так и русского со ставке, Париж, 1937. В деталях показаны изготовленную по эскизам Аалто темно-синие стены, контрасти- ветского конструктивизма, кото- (слева направо): обшивка, усиленная де ревянная колонна лоджии и часть колонны мебель в магазине в Хельсинки рующие с серым и розовым рым отличались работы Дей с выступающими усиливающими ребрами и предложила ему разработать плюшем обивки, без сомнения, кера и градостроительные проек ряд моделей серийного произ заимствована из кинотеатра ты группы во главе водства. Немедленным следст- (в 1933 г. эта модель была «Скандия» Асплунда, равно как с Н. А. Ладовским и АРУ передана в Ин вием этого стало создание в и фриз, проходящий под наруж- (объединение архитекторов — 1932 мебельной компании тересно, что в этой модели ным карнизом. Плодами сотруд- урбанистов). Серийные геомет «Артек» (для массового произ- Аалто воспользовался техникой ничества Аалто с Брюгманом рические планы, предложенные изготовления стульев из гнутой водства разработанной Аалто стали сначала проект админист- в разное время такие, мебели), а также целлюлозно- фанеры, которые выпускались в ративного здания в городе Вааса, как московский квартал Кости Таллинне с г.

го комбината Сунила и домов а затем, в 1929 выставка, но (1926) для рабочих, спроектированных Поддержка, которую оказы посвященная 700-летней годов- ловно стали источником тех вала Аалто финская промыш и реализованных близ Котки в щине Турку. Как и в набросках серийных ландшафтных образо гг. Следует отме- ленность — большие индустриа Аалто для Стокгольмской выс- ваний, которые появились в тить, мебель Аалто была удобна льные концерны Альстрема и тавки 1928 г. с их обнажен- Паймио. Отражая в целом Энцо-Гутцайт покровительство для массового производства.

ными легкими консольными градостроительный подход АРУ, Он начал проектировать мебель вали ему до конца его жиз фермами, световой рекламой и санаторий в Паймио стал также из фанеры еще в 1926 г., сде- ни — привела к тому, что Аалто «агитационной» графикой, в поворотным пунктом и в дета стал ценить дерево выше бетона, лав складной стул для здания этом заказе Аалто и Брюгман лях, так как этот проект изо гражданской гвардии в Ювяс- считая его наиболее выразитель последовали за советским агит- биловал конструктивистскими ным материалом. По-видимому, кюля. Затем было создано пропом в цитатами.

благодаря этому он возвратился После реализации вдохнов- кресло для санатория в Паймио Хотя Аалто и не вступал 10* к манере финского националь- ранство для пребывания челове но иметь простор и свободу. Это по но-романтического движения — например, вилла Майреа, ложение было основой моих экспе риментов с деревом. Чисто игровые к работам Сааринена, общественный центр Сяйнятса формы, казалось, лишенные всякой и Сонка. Первой ве- ло и т. д., см. с. 296). Сам Аалто практической функции, в некоторых хой на этом пути от меж- так писал об этом павильоне случаях оказались чрезвычайно практич дународного конструктивизма в сборнике своих работ: ными после того, как прошло 10 лет после их создания... Первая попытка стал собственный дом архи создать органичную форму из деревян «Одной из наиболее сложных архи тектора, построенный в Мунк ных брусков без того, чтобы рубить тектурных проблем является приспособ киниеми, Хельсинки, в 1936 г.

или резать дерево, привела почти де ление окружающей здание среды к Вслед за этим зданием с нес- сятилетием позже к выработке треу человеческому масштабу. В современ гольных форм, отвечающих ориентации колько неправильной ной архитектуре, все чаще доми древесных волокон. Вертикальные несу нирует рациональность конструктивного ной формой плана, выполнен щие детали мебели — воистину младшие каркаса и объемы здания угрожают ном как из оштукату сестры архитектурных колонн».

подавить человека, вокруг сооружения ренного камня, рифленой доща иногда образуется вакуум. Было бы той обшивки и неоштукатурен- хорошо не заполнять его декоратив- Аалто. Библиотека в Выборге, Органичный подход к дизай Зал абонемента и читальный зал, распо ными садами, а включить в него ного кирпича, Аалто создал ну уже обозначился в деталях ложенный на более высоком уровне органичное движение людей, чтобы соз проект павильона Финляндии библиотеки в Выборге и санато дать более тесные связи между Че для Всемирной выставки 1937 г.

ловеком и Архитектурой. Можно счита- рия в Паймио, этих шедевров в Париже, получивший премию ть, что в случае финского павильона конца 1920 гг., которые, хотя и для Парижской выставки эта пробле на конкурсе. Это деревянное были построены из железобе ма была, к счастью, успешно решена».

сооружение получило приме тона, все же позволили Аалто чательное название «Дерево на несколько расширить заповеди марше». Это была почти сло- В дальнейшем Аалто рас функционализма, чтобы пол весная демонстрация деревян- сматривал переход от работы с ностью удовлетворить физичес ных конструкций, разнообраз- железобетоном к работе с дере кие и психологические потреб ных несущих элементов, кото- вом и естественными материа ности человека (ср. «биологи рые выражали специфические лами как предельно важный ческий» подход Посто Аалто. Библиотека в Выборге, характеристики дерева как стро- момент в развитии своего твор янная заинтересованность Аалто План второго этажа ительного материала. Отделан- чества. Он считал изготовленную в полном контроле над прост ный деревянными рейками глав- им мебель из модифицирован матовой краской, не дающей ос ранством и в тех способах, с ный холл и деревянная кар- ной древесины примером интуи лепляющего блеска, а умываль помощью которых можно было касная конструкция выставочно- тивного, более критического бы модифицировать это прост- ники работали бесшумно. Точно го помещения представляют подхода к дизайну, в результате ранство посредством регулиро- так же главные читальные залы собой виртуозную демонстрацию которого можно было создать библиотеки в Выборге постоян вания поступлений тепла, света различной техники соединений более отзывчивую и гибкую сре и проникания шума, была впер- но освещались непрямым све в дереве. Несмотря на искус- ду, чем та, которую обычно том — днем через верхние круг вые сформулирована в этих ную конструкцию, финский па- создает линейная логика. Так, в лые фонари, а по вечерам — работах. Двухместные палаты в вильон особенно интересен с 1946 г. по случаю выставки рассеянным светом ламп, от Паймио были оборудованы так, точки зрения отработки принци- своей мебели в Цюрихе он ражающимся от стен.

чтобы не только удовлетворить пов организации генерального писал:

придавал столь же серьезное нужды пациентов на уровне плана, характерных для позд внимание акустическим характе «В архитектуре, чтобы достичь контроля за состоянием среды, него творчества Аалто (неиз- практических целей и действительно ристикам библиотеки, изолиро но и чтобы обеспечить инди эстетических форм, никогда нельзя менное разделение здания на вав читальные залы от шума видуальность и изолированность начинать с рациональной и техни два отдельных элемента с обес транспорта и оборудовав пря помещений: прямой свет и тепло ческой точки зрения — может быть, печением пространства между моугольный лекционный зал даже вообще никогда нельзя начинать не поступали к изголовью крова ними, трактуемого как прост- с этого. Воображение человека долж волнообразным отражающим тей, потолки были окрашены Вилла Характерными чертами обеих 1938 — работ являются также скульп турный камин с выступом и сту пенчатое повышение пола жилой комнаты, в конечном итоге ведущее к лестнице на второй этаж. Как и дом в Мунккиние ми, вилла Майреа выполнена из кирпича, оштукатуренного камня и деревянной обшивки.

Эта вилла в большей мере, чем любая другая довоенная ра бота Айно и Алвара Аалто, демонстрирует идейную связь между рационально-конструкти вистской традицией XX в. и Вилла Майреа, гостиная творческим наследием нацио нально-романтического движе ния. Ее главные помещения, столовая и жилая комнаты, граничат с крытым двором-са дом. Дом и бассейн при сау не, имеющий неправильные очертания, намекают на симво звук потолком. В общем прин- «Сделать архитектуру более чело- лическую полярность искусст вечной — означает улучшить архитекту ципы свободной планировки, венной и естественной форм, и ру, сделать ее не просто более со использованные в библиотеке и этот принцип двойственности вершенной с технической точки зрения, в здании санатория, подчеркнут во всем. Так, «го но более функциональной. Этой цели основой органичного можно достичь лишь архитектурными похожий на нос кораб методами, создавая и сочетая техничес Аалто к архитектуре — подхода, ля кабинет госпожи Гуллик кие объекты таким образом, чтобы Аалто. Вилла Майреа, общий вид который при всей свойственной сен — противопоставлена «хвос они обеспечивали человеческому сущест ему свободе почти никогда не ту», где размещена сауна, а ву наиболее гармоничные условия жиз типичного финского озе страдал с точки зрения формы ни». деревянная обшивка общих ком ра, повторена в кабинете, навесе недостатком упорядоченности. нат контрастирует с белой шту В 1938 г. Аалто создал над входом и бассейне. Помеще Интерес архитектора к естест- шедевр своего довоенного твор- катуркой более интимных поме ния первого этажа, расположен щений. Подобные сложные фор венным модификациям окруже- чества, виллу Майреа — летний ные по концам здания, также ния и к природным особен- дом, построенный для мальные сопоставления в изо закодированы как внутренний ностям участка строительства билии присутствуют во всем в Нормаркку. Перво ландшафт, в котором переход от привел в последующем к уни- начальный набросок этого зда- доме: например, неправильный плитки к деревянной обшивке кальному переходу в конце ритм бамбуковой шторы входа ния Г-образной в плане формы или к грубым камням замо 1920-х гг. от перекликается со свободным со всей очевидностью демонст щения подчеркивают тонкие ского периода к более вырази- рирует ссылки на националь расположением сосен в лесу — изменения настроения и статуса тельной фазе работы, которая схема, повторенная в огражде ный романтизм: план главного помещений, когда движешься, началась в начале 1950-х гг. жилого здания явно перекли- нии внутренней лестницы. Одна например, из «сердца дома» в О своем антимеханистическом и та же форма плана, напо кается с планом студии гостиную или оранжерею. На подходе Аалто писал в г.: минающая неправильные очер в Руовеси (1893).

время. Точно так же требует времени формы зависит от рит все то, что развивается и кристал мичного расположения окон лизуется в нашем мире мыслей. Архи тектуре это время необходимо даже в и утонченной обработки кирпи большей мере, чем любой другой форме ча. Однако, несмотря на все творческой деятельности».

различия, эти сооружения име ют общую концептуальную осно Все эти здания, кажется, ву — каждое из них разделено символизируют эту двойствен на два элемента, размещенных ность архитектурного твор вокруг атриума.

чества, где итоговая форма пла В вилле Майреа это на главного объема — Г- или в плане дом и бас Здание управления пенсионного U-образная, элемент «рыбы» сейн, в Сяйнятсало обеспечения, Хельсинки, Центр Аалто. Общественный центр в Сяйнатсяло, контрастирует со свободной южного фасада U-образное административное формой расположенной рядом здание и свободно стоящий «искринки». В вилле Майреа конец, сама конструкция изоби- библиотечный блок, два элемен венном центре и в здании и общественном центре Сяйнят лует символическими ссылками та, огораживающие дворик, при пенсионного управления, отра сало в «голове рыбы» разме на истоки: как и в вилле Витт- поднятый над уровнем улицы.

жает сравнимые мистические щены наиболее почетные по реск, сауна представляет мест- Кажется, что эта деталь, кото намерения. В обоих примерах статусу помещения: в вилле — ную культуру — связанное буто- рую Аалто вновь использовал путь сквозь «акрополь» тракто мастерская художницы, в об вой стеной с главным зданием, в здании управления пенсион ван как «церемония шество щественном центре — зал со это традиционное обшитое дере- ного обеспечения в Хельсинки, вания» между сверхцивилизо вета.

вом помещение, крытое дерном заимствована из планов тради ванной урбанистичностью, с од Подобная иерархическая и построенное в соответствии ционных карельских ферм и ной стороны, комплекса и наив дифференциация дополнена из с канонами финской деревян комплексов которые ной простотой — с другой. В менением материала и конструк ной архитектуры, контрастирует архитектор впервые описал в каждом примере пространство ции. В Сяйнятсало кирпичное с утонченной тектоникой само- 1941 г. Другим источником обогащается присутствием воды, мощение «светского» входного го дома.

двойственности этих компози вновь напоминающей о про коридора и лестницы сменяется После монументального изо ций может быть специфичес цессах рождения и восстанов плавающим деревянным полом билия павильона на Всемирной кий взгляд Аалто на творческий ления.

«священного» зала совета. Это выставке 1939 г. в Нью-Йорке процесс в архитектуре, о кото Здание управления пенсион изменение в статусе подтверж и несколько неопределенного ром он писал в «Форели и ного обеспечения в Хельсинки, дено тщательной деталировкой проекта студенческого общежи горном потоке» спроектированное на конкурс в стропильных ферм зала сове тия Бейкера, построенного для 1948 г. и построенное в 1952 — та — явная ссылка на средневе Массачусетского технологичес- «Я бы хотел добавить, что архи 1956 гг., упрочило положение ковую практику. Подобные из тектуру в определенном смысле мож кого института в Аалто как одного из мастеров но сравнить с биологией. Она, возможно, менения в символическом содер штат Массачусетс (1947), в ра похожа на большую семгу или форель. архитектуры послевоенного пе жании встречаются и в эле боте Аалто вплоть до 1949 г.

Эти рыбы появляются на свет не в риода. Как и любая другая менте «икринки»: в вилле наблюдалась некоторая неопре- море и не в том водоеме, где потом работа последних 25 лет его Майреа «икринкой» является проведут всю свою жизнь. Они рожда деленность средств выразитель деятельности, этот большой бю ются за многие сотни миль от постоян- бассейн, обеспечивающий воз ности. Началом второй фазы ного места обитания, там, где реки — рократический комплекс де можность физического восста деятельности Аалто можно счи лишь ручьи, маленькие сверкающие по монстрирует архитектуру, кото новления;

в общественном цент тать создание общественного токи воды среди гор... столь же дале рая, по его собственным словам, ре Сяйнятсало — это библиоте кие от их нормальной среды, как и центра Если арти «вызывает к жизни» еще одно духовная жизнь человека, его инстинкты ка, хранилище духовной пищи.

куляция виллы Майреа основы далеки от его каждодневных трудов. сооружение, восприимчивое к К тому же деталировка само валась на деревянной обшивке, Для того, чтобы из икринки форель нуждам потребителя. Это наме го атриума, особенно в общест то в Сяйнятсало превратилась в зрелую рыбу, требуется очевидное в теплоте маленькой квартиры. При ее и удобстве мельчайших деталей, плане представи от сидений фойе до вешалки, тельную террасу-атриум флан от осветительных приборов до кируют гостиная и столо встроенного отопления, было вая, в то время как все это в це особенно наглядно продемонст- лом окружено с двух сторон ин рировано в деликатных разме- тимными помещениями — рах кабин для бесед, располо- спальнями и ванными. Внутри женных рядами в зале с верх- блока эти жилые единицы раз ним светом. Зал, вымощенный мещены с неменьшей изобрета черным и белым мрамором, тельностью: их группировка во является своего рода почетным круг имеющих естественный «ключом» к остальным частям свет лестничных клеток позво здания. Каждое помещение лила Аалто избежать обычно имеет свой цветовой код, отра- угнетающего чувства бесконеч жающий изменения в статусе — ного числа «однотипных» квар главный вход облицован белыми тир, втиснутых в одно высотное и темно-голубыми плитками, сооружение.

столовая для сотрудников — Постоянное стремление Аал коричневыми, белыми и беже- то создавать такие здания, выми и т. д.

которые бы удовлетворяли соци Решение Аалто служить альным и психологическим кри обычному человеку вновь проя- териям, отдаляло его от дог вилось в использовании идеи матического функционализма атриума применительно к проек- 1920-х гг. Воззрения функцио ту многоэтажного жилого до- налистов уже вполне оформи ма, построенного для выстав- лись к тому моменту, когда Аал ки в Западном то стал проектировать свои пер Берлине в квартале Ганза вые замечательные работы. Не Аалто. Жилой дом для выставки в Квартира в этом вырази- смотря на увлечение динамич «Ганза», Западный Берлин, тельном проекте представляла ными формами советского кон Леонардо Беневоло в следующих собой один из наиболее удач- структивизма, Аалто всегда кон- Аалто с идеями членов «Стек словах подвел итог достижени ных типов жилья, созданных лянной цепи» Бруно Таута, центрировал свои усилия на ям Аалто в этой области:

после второй мировой войны.

создании такой среды, которая прежде всего — с работами Ган Знаменитая двухэтажная жилая бы обеспечивала высокий уро- са Шаруна и Гуго Херинга.

ячейка Ле Корбюзье, многократ- вень жизни. Даже его наиболее Его можно рассматривать как «В первых современных зданиях но повторенная в дешевых представителя северной группы постоянство прямого угла служило функционалистские работы — главным образом обобщению компози жилых домах по всему миру, европейских архитекторов-эксп такие, как здание газеты ционного процесса посредством уста по сравнению с моделью Аалто, рессионистов, которые считали, — 1928 г., отража новления a priori геометрических от пожалуй, менее удачна с точки что здание должно «вызывать» ют его неизменное чувство света, ношений между всеми элементами.

зрения семейной жизни. Основ- обогащающее сооружение, кото- жизнь, а не подавлять ее. По их Считалось, что все конфликты можно разрешить с помощью геометрии, урав ная ценность типа, предложен- рое в противном случае было бы мнению, скрытую тиранию пря новешивая линии, плоскости и объемы.

ного Аалто, состоит в том, что моугольной решетки следует ло слишком догматичным и стро Использование непрямых углов (как в он обеспечивает все преиму- гим. мать или изменять, если условия санатории в Паймио) указало противо щества индивидуального дома участка или задание на проекти- положный путь: более индивидуальные Подобный последовательный и точные формы, существование нерав на одну семью в границах органичный подход сблизил рование требуют этого. В 1960 г.

новесия и напряжения, сбалансирован дели, в которых продолжена нованным на индустриальных Либера, Луиджи Фиджини, ного физическим содержанием элемен важная северная традиция темах. Пользуясь терминологией Джино Полини и Джузеппе тов и их окружения. Подобная архи сплавления местного с класси из книги Ле Корбюзье «К Терраньи. Они пытались достичь тектура потеряла в дидактической стро гости, однако выиграла в теплоте, ческим, своеобразного с норма архитектуре», которая оказала нового, более рационального богатстве и чувстве и в конце концов тивным, существовавшая на про синтеза национального богатст- значительное влияние на рацио расширила свое поле действия, потому тяжении 70 лет непрерывного налистов после ее публикации ва итальянского классицизма и что процесс индивидуализации основы развития северной архитекту конструктивной логики машин- в 1923 г., можно отметить, вался на уже признанном методе обобщения и действительно предполагал ры — от виллы Бонье Эстберга что созданные Терраньи ной эры. В своих «Заметках» его».

до концертного зала ты газового завода и фабрики они объявили себя «Финляндия», построенного стальных труб, демонстрировав Лучшие произведения Аалто исследователями «нейтральной Аалто в Хельсинки примерно шейся на III биеннале в Монца представляют собой дискретные, полосы» между тайным языком за четыре года до смерти.

в 1927 г., имеют больше обще однако чрезвычайно гибкие мо- искусства XX в., впечатляющим го с инженерной эстетикой, примером которого был жилой блок Ка'Брутта Муцио, пост- чем с архитектурой. Лодочная роенный в Милане в 1923 г., станция, построенная Пьетро в Комо с ее и динамичным словарем индуст намеками на морскую инжене риальных форм, завещанным им рию — несколько простодушная футуристами. Группа также 23 глава проявляла определенную симпа- дань Ле Корбюзье.

Джузеппе Терраньи и архитектура Более подверженный влия тию к немецкому Веркбунду и итальянского рационализма, 1926 - к работам русских конструкти- нию Муцио, Терраньи утвердил 1943 гг.

вистов. Несмотря на преклоне- ся в 1928 г. с завершением жилого дома Новокомун в Ко ние перед идеалами машинной мо. Эта симметричная пятиэ эры, «Группа 7» придавала «Мы больше не ощущаем себя шаяся в Италии после оконча большее значение интерпрета- тажная композиция, широко из людьми соборов и древних залов для ния первой мировой войны — вестная под названием ции традиции, чем новизне собраний свободных граждан — мы сначала в живописи, в чрезвы люди «Гранд-отелей», вокзалов, ги атлантико», продемонстриро как таковой. Так, в 1926 г.

гантских дорог, колоссальных гаваней, чайно символичном движении члены группы критически писали вала характерную для рациона крытых рынков, сверкающих аркад, за обогащение пластики, возг лизма склонность к монумента о футуристах:

реконструированных районов и цели лавленном Де Кири льному смещению объемов. В тельных расчисток трущоб».

ко, а затем в архитектуре, в «Отличительным признаком раннего соответствии с классическими авангарда был придуманный стимул и Элиа. движении «классического нове канонами углы зданий должны пагубное неистовство, смешивающее (текст к «Новому городу», начатого архитектором быть усилены, однако в Ново воедино хорошие и плохие элементы;

1914 г.) Джованни Муцио, — стала, на отличительный признак современной углы драматически сре ряду с довоенным полемическим молодежи — желание ясности и муд заны, чтобы продемонстрировать «Наше прошлое и настоящее не рости... Следует понимать... мы не соби наследством футуризма, отправ являются несовместимыми. Мы не соби стеклянные цилиндры, которые раемся рвать с традицией... Новая раемся игнорировать традиционное нас- ной точкой для развития италь увенчивались выступающим мас архитектура, истинная архитектура ледство. Это традиция, которая изме янского рационализма.

должна быть результатом тесного сот- сивным верхним перекрытием.

нилась и допускает новые аспекты, В состав рационалистской рудничества логики и рациональности».

Своим появлением это решение, признаваемые лишь немногими».

«Группы 7», впервые заявившей безусловно, обязано скорее рус о себе в журнале «Rassegna «Группа Несмотря на эту декларацию скому коструктивизму, чем пу «Заметки», журнал «Rassegna Italiana», входили выпускники верности традиции, ранние рабо- ризму;

наиболее очевидным пре 1926 г.

Миланской политехнической цедентом был предложенный ты рационалистов (особенно те, школы — архитекторы Се которые спроектировал Джузеп- Голосовым проект рабочего клу Классическая и исключите бастиано Ларко, Гвидо Фретти, пе Терраньи) демонстрируют ба им. Зуева, построенного в льная выразительности, появив Карло Энрико Рава, предпочтение композициям, ос- Москве в 1928 г.

новесия и напряжения, сбалансирован дели, в которых продолжена нованным на индустриальных Либера, Луиджи Фиджини, ного физическим содержанием элемен важная северная традиция темах. Пользуясь терминологией Джино Полини и Джузеппе тов и их окружения. Подобная архи сплавления местного с класси из книги Ле Корбюзье «К Терраньи. Они пытались достичь тектура потеряла в дидактической стро гости, однако выиграла в теплоте, ческим, своеобразного с норма архитектуре», которая оказала нового, более рационального богатстве и чувстве и в конце концов тивным, существовавшая на про синтеза национального богатст- значительное влияние на рацио расширила свое поле действия, потому тяжении 70 лет непрерывного налистов после ее публикации ва итальянского классицизма и что процесс индивидуализации основы развития северной архитекту конструктивной логики машин- в 1923 г., можно отметить, вался на уже признанном методе обобщения и действительно предполагал ры — от виллы Бонье Эстберга что созданные Терраньи ной эры. В своих «Заметках» его».

до концертного зала ты газового завода и фабрики они объявили себя «Финляндия», построенного стальных труб, демонстрировав Лучшие произведения Аалто исследователями «нейтральной Аалто в Хельсинки примерно шейся на III биеннале в Монца представляют собой дискретные, полосы» между тайным языком за четыре года до смерти.

в 1927 г., имеют больше обще однако чрезвычайно гибкие мо- искусства XX в., впечатляющим го с инженерной эстетикой, примером которого был жилой блок Ка'Брутта Муцио, пост- чем с архитектурой. Лодочная роенный в Милане в 1923 г., станция, построенная Пьетро в Комо с ее и динамичным словарем индуст намеками на морскую инжене риальных форм, завещанным им рию — несколько простодушная футуристами. Группа также 23 глава проявляла определенную симпа- дань Ле Корбюзье.

Джузеппе Терраньи и архитектура Более подверженный влия тию к немецкому Веркбунду и итальянского рационализма, 1926 — 1943 гг. к работам русских конструкти- нию Муцио, Терраньи утвердил вистов. Несмотря на преклоне- ся в 1928 г. с завершением жилого дома Новокомун в Ко ние перед идеалами машинной мо. Эта симметричная пятиэ эры, «Группа 7» придавала «Мы больше не ощущаем себя шаяся в Италии после оконча большее значение интерпрета- тажная композиция, широко из людьми соборов и древних залов для ния первой мировой войны — вестная под названием ции традиции, чем новизне собраний свободных граждан — мы сначала в живописи, в чрезвы люди «Гранд-отелей», вокзалов, ги атлантико», продемонстриро как таковой. Так, в 1926 г.

гантских дорог, колоссальных гаваней, чайно символичном движении члены группы критически писали вала характерную для рациона крытых рынков, сверкающих аркад, за обогащение пластики, возг лизма склонность к монумента о футуристах:

реконструированных районов и цели лавленном Де Кири льному смещению объемов. В тельных расчисток трущоб».

ко, а затем в архитектуре, в «Отличительным признаком раннего соответствии с классическими авангарда был придуманный стимул и Элиа. движении «классического нове канонами углы зданий должны пагубное неистовство, смешивающее (текст к «Новому городу», начатого архитектором быть усилены, однако в Ново воедино хорошие и плохие элементы;

1914 г.) Джованни Муцио, — стала, на отличительный признак современной углы драматически сре ряду с довоенным полемическим молодежи — желание ясности и муд заны, чтобы продемонстрировать «Наше прошлое и настоящее не рости... Следует понимать... мы не соби наследством футуризма, отправ являются несовместимыми. Мы не соби стеклянные цилиндры, которые раемся рвать с традицией... Новая раемся игнорировать традиционное нас- ной точкой для развития италь увенчивались выступающим мас архитектура, истинная архитектура ледство. Это традиция, которая изме янского рационализма.

должна быть результатом тесного сот- сивным верхним перекрытием.

нилась и допускает новые аспекты, В состав рационалистской рудничества логики и рациональности».

Своим появлением это решение, признаваемые лишь немногими».

«Группы 7», впервые заявившей безусловно, обязано скорее рус о себе в журнале «Rassegna «Группа Несмотря на эту декларацию скому коструктивизму, чем пу «Заметки», журнал «Rassegna Italiana», входили выпускники верности традиции, ранние рабо- ризму;

наиболее очевидным пре 1926 г.

Миланской политехнической цедентом был предложенный ты рационалистов (особенно те, школы — архитекторы Се которые спроектировал Джузеп- Голосовым проект рабочего клу Классическая и исключите бастиано Ларко, Гвидо Фретти, пе Терраньи) демонстрируют ба им. Зуева, построенного в льная выразительности, появив Карло Энрико Рава, предпочтение композициям, ос- Москве в 1928 г.

DELIA.

ми на карниз и артикулирован В течение короткого периода отверг даже те работы, которые ных единственно модуляцией итальянские рационалисты были он раньше поддерживал, публич прямоугольных проемов. Хотя в составной частью общества но заявив, что рационалисти e e деталях допускались определен «Итальянского движения к ра- ческая архитектура несовмести ная неправильность и асиммет ционалистической архитектуре» ма с требованиями фашистс рия, репрезентативная вырази (MIAR), основанного в 1930 г., кой риторики. ко тельность в основном проявля за год до третьей выставки торому выпала роль посредника лась в оформлении входов, «Группы 7», проходившей в ху- между символистским традицио которые благодаря колоннам, дожественной галерее Барди в нализмом «новеченто» и аван барельефам и тисненым буквам Риме. Влияние MIAR было гардизмом рационалистов, пред на фризах приобретали класси недолговременным, так как ложил свой крайне эклектичный ческие черты. Хотя никто из вскоре оно было подорвано «стиль литторио» (ликторский членов «Группы 7» не участво силами реакции. Однако если стиль) как «официальную» ма вал в создании университета, ранние заявления рациона- неру архитектуры фашистской три здания, построенные сотруд листов не слишком тревожили партии. Впервые сформулиро никами Пьячентини, отличались более консервативных профес- ванный в «Революционной баш определенно рационалистичес сионалов, то это шоу сопро- не», по проекту кими деталями: факультет ма вождалось провокационной бро- Пьячентини в Брешиа в 1932 г., тематики Джо здание шюрой под названием «Доклад этот стиль окончательно офор факультета минералогии Джо Муссолини об архитектуре», на- мился в его «Дворце право ванни Микелуччи и прежде писанной искусствоведом Пьет- судия», строительство которого всего элегантно облицованный ро Мариа Барди. Он заявил, началось в том же году в Ми кирпичом Институт физики что рационалистическая архи лане.

Джузеппе Пагано.

тектура является единственным Позиция Пьячентини усили dell L К 1932 г. Пагано уже внес истинным выражением фа- лась благодаря образованию свой вклад в полемику, которой шистских «революционных» «Фашистского объединения сов- Терраньи. Дом в Комо, Про сопровождалась эволюция наци порциональная система фасада и план пер В декларации ременных архитекторов». Эта вого этажа онального стиля, так как в MIAR этого периода выдвинута организация не выносила ка 1930 г. вместе с туринским столь же оппортунистическая тегорических приговоров ни сто борьбы против тре художественным критиком и формулировка: «В сложившейся ронникам «новеченто», ни раци бований «антимодернистского» проектировщиком Эдоардо Пер трудной ситуации наше движе- оналистам, одновременно под большинства».

сико он приступил к редак ние не имеет других моральных держивая упадочный класси В 1932 г. Терраньи создал тированию журнала целей, кроме службы [фашист- цизм «стиля литторио». Руково каноническую работу итальянс Пагано и Персико пытались ской] революции. Мы обращаем- дящие указания, которые Пья кого рационализма — «Дом фа с помощью своих статей убедить ся к Муссолини с просьбой чентини отдавал девяти архи шистской организации» (сей нерешительных сторонников дать нам возможность доказать текторам, работавшим вместе с час — «Народный дом») в Комо.

«новеченто» отказаться от «сти это».

ним в 1932 г. над сооружением План этого здания представляет ля литторио» Пьячентини в Муссолини открыл выставку, комплекса зданий нового уни собой точный квадрат, а его пользу рационализма Терраньи.

однако его покровительство не верситета в Риме, легли в основу высота равна половине стороны В 1934 г. Персико писал о спасло ее от враждебной реак- официальной фашистской мане квадрата (33 м). Полукуб «До рационализме: «Сегодня худож ции, Национального союза архи- ры (повторение простых элемен ма» утвердил основы чисто ники должны энергично взяться текторов, находящегося под тов и Почти этот рациональной геометрии. Внутри за решение труднейшей проб влиянием классициста Марчел- чрезвычайно последовательный этого объема она не только лемы итальянской жизни: спо ло Пьячентини. Через три неде- стиль выражался в четырех являла логику стоечно-балочно собность поверить в специфи ли после открытия выставки На- этажных объемах из кирпича го каркаса, но также и ческую идеологию и волю к про циональный союз архитекторов или камня, увенчанных намека норму, подчеркнутую гробнице, посвященной памяти и Зал «Золотой медали», ленточным решением фасада.

павших деятелей фашистского первое итальянское На каждой стороне здания движения. Однако эта работа, шоу, Милан, (за исключением юго-восточ- безусловно, выходит за рамки ного фасада, пересеченного исключительно идеологических главной лестницей) размещение соображений благодаря ряду окон и наружные ленты кладки символических пространствен устроены так, чтобы указать ных эффектов — здание тракто на наличие внутри атриума.

вано как единая пространствен Более ранние наброски здания ная матрица, ориентация кото показывают, что, как и другие рой не подчеркивается (верх или работы Терраньи (например, низ, левое или правое). Так, «Школа 1936), оно использование зеркального было спланировано во- стекла в обшивке потолка фойе круг открытого двора, по об- создает иллюзию бесконечного разу традиционного палаццо.

по высоте сооружения, хотя На последующих стадиях разра- на самом деле в расположен ботки проекта этот внутренний стены которой Терраньи офор- Действительно, факты указы ных над фойе объемах разме двор превратился в центральный мил как динамичный рельеф, вают, что ко времени V триен щены различные служебные зал собраний двойной высоты, соединивший скульптурные и нале итальянский рационализм помещения. В то же время освещаемый верхним светом че- искусное включение здания в графические элементы с фо- уже начал идти на компро рез остекленную бетонную кров- тографиями. мисс с банальным модернизмом, исторический центр города, его лю и окруженный с четырех К середине 1930-х гг. рацио- с одной стороны, и реакцион облицовка больтичинским мра сторон галереями, офисами и налистическая архитектура ши- ным историзмом — с другой.

мором и использование стекла, комнатами для собраний. Как роко варьировалась от высоко- В 1934 г. и Марчел указывающее на особое назна и в барселонском павильоне го интеллектуализма работ Тер- ло Ниццоли спроектировали из чение, соединяются в единый раньи до слабых произведений вестный зал «Золотой медали» Мис ван дер РОЭ, монумен- ансамбль, создавая произведе тальный статус всего сооруже- ние, которое одновременно и в Международном стиле, создан- для Итальянской авиационной ния подчеркнут незначительным ных недолго просуществовавшей выставки в Милане. На эле тектонично, и проработано до подъемом каменного цоколя. в Комо группой (например, гантных белых решетках, при мелочей, и монументально.

Изначальное политическое наз- «Дом художника», представлен- поднятых над полом, размеща Эта идеальная символизация начение сооружения выражено ный на V триеннале в Милане лось множество графических ра фашизма не была уникальной.

почти буквально с помощью в 1933 г.). Терраньи был одним бот и фотографий, которые, Прежде чем расстаться с окон ряда стеклянных дверей, кото- чательно утраченными в середи из восьми проектировщиков, ра- казалось, плавали в пространст рые отделяют входное фойе от ботавших над этим зданием, ве, то подступая к зрителю, то не 1940-х гг. иллюзиями, рацио площади. Одновременно откры- налисты создали не одну мо однако его участие, кажется, отдаляясь от него по всему ваемые с помощью электричес- нументальную работу. Среди них никак не отразилось на качест- объему зала. Такие подвесные кого устройства, эти двери ве результата. Если сравнить конструкции задали новый стан следует упомянуть здание для соединяли бы агору внутрен- «Выставки фашистской револю самую первую работу дарт в оформлении выставок, него двора с площадью, пропус- и Полини — «Электрический который широко распростра ции», сооруженное в Риме в кая поток массовых демонстра- 1932 г. по случаю десятой дом», построенный для Миланс- нился после окончания второй ций с улицы внутрь. Подобные кой триеннале 1930 г., с их мировой войны. Итальянский годовщины «похода на Рим».

политические значения очевид- Это временное сооружение, соз «Домом художника», созданным рационализм к этому времени ны и в трактовке главного для следующей триеннале вступил в период упадка, если данное по проектам Либера и зала собраний с фотомонтажом, 1933 г., можно отметить подоб- не считать таких случайных Де Ренци, включало и мемо созданным Марио Радиче, и в ную же потерю напряженности. шедевров, как работы Персико риальную «Комнату 1922 г.», Проект и Ниццоли. С особой ясностью главное сооружение, Дворец Рим, это демонстрируют последние итальянской цивилизации Гуер работы самого Персико, который рини, Ла Падула и Романо, в течение двух лет перешел было лишь крайней вульгари от чрезвычайно жизненных и зацией принципов движения утонченных проектов к холод- за обогащение пластики. Вряд ной атектоничной монумента- ли эти пустые кубические арко льности «Зала чести», спроекти- образные формы доставляли рованного им в сотрудничестве кому-нибудь большее наслаж с Ниццоли, и Фонтана дение, чем самому Де для триеннале 1936 г. Как и план Муссолини Лишь Терраньи, работая с Рима заклю Пьетро Линджери и Чезаре чавшийся в полном очищении Катанео, сохранил интеллектуа- античных руин от средневеко льную силу рационалистическо- вой городской ткани, план го подхода — с его интересом ЭУР, разработанный Пьяченти к объединению идейного, конст- ни, сочетал, подобно различным руктивного и символического архитектурным группировкам, аспектов. включая рационалистов, постфу лось в Германии, России и Франции, Фиджини, Полини и группе После безвременной кончины туристические стремления соз повторилось и здесь: это был между ББПР (Банфи, Бельджойозо, Персико в 1936 г. политические дать современную цивилизацию народный шаблон».

и культурные трудности рацио- и узаконить эту цивилизацию Пересутти и Роджерс) подго товку плана для долины Аоста.

нализма усилились. Пагано, ссылками на славу былой Римс Реакционная архитектурная Тем временем в мастерской всегда тесно связанный с офи- кой империи. Так, главная ось циальными кругами, скомпроме- выставки протянулась к берегу и политическая ситуация, сло- Терраньи был разработан ряд жившаяся в Италии к середине родственных проектов, включая тировал себя еще больше сотруд- Тирренского моря, как бы 1930-х гг., была частично сба- конкурсные проекты «Палаццо ничеством с Пьячентини, приняв оправдывая пророчество, выби участие в разработке плана тое на одном из монументов: лансирована сен-симонистскими литторио» («Дворца ликторов», устремлениями одного человека, Всемирной римской выставки «Третий Рим шагнет на другие и здания конгрессов для Адриано Оливетти, который в Всемирной римской выставки (ЭУР), которая должна была холмы, стоящие вдоль священ проводиться на окраине Рима в ной реки (Тибра), он раски- 1932 г. унаследовал от отца Оба эти проекта были директорский пост в известном выполнены Терраньи в соав 1942 г. Как и новые города нется до берегов моря». О вовле Литтория, Сабаудия, Карбония и чении рационалистов в это концерне пишущих и счетных торстве с Катанео и Линджери.

машин. В 1934 г. Адриано Понтиния (строящаяся среди фаустовское предприятие Лео- Примерно в это же время Понтийских постоянные заинтересовался ролью совре- Терраньи создал свою наиболее нардо Беневоло писал:

сооружения выставки 1942 г. — менного проектирования в про- символическую работу — «Компромисс, на который пошел музеи, мемориалы и дворцы — мышленности. Он заказал Фид спроектированный в Пагано, оказался несостоятельным: мыс должны были, по идее Мус- ленно возвращаясь назад, к временам жини и Полини проекты ряда 1938 г. как монументальное Рима, архитекторы добились лишь солини, послужить формирова- зданий для предприятия «Оли- сооружение для украшения ули единственного результата — неокласси нию ядра Третьего Рима. Даже ветти» в Ивреа: сначала — но- цы Императорских форумов ческого конформизма;

разница между интеллигентность Пагано не вого административного здания проло прикладной археологией Бразини и взве смогла противостоять тому, что- шенной упрощенностью Фоскини, между (1935), а затем жилищ для женной через древний город.

утонченной элегантностью юных римлян бы этот экстравагантный идео- рабочих и зданий коммунальных Этот проект, состоящий из нес и рассчитанными ритмами юных ми логический жест не выродился учреждений В кольких прямоугольных объемов ланцев, которая казалась столь важ в самое банальное собрание 1937 г. он занялся вопросом с различной частотой располо ной в проектах, совершенно раствори районной планировки, заказав неоклассических форм. Его лась при исполнении. То, что случи- жения колонн, был устроен 306 как лабиринт, и символизировал Этот принцип построе (ср. проект студенческого обще круги ада, чистилище и рай. ния фасадов с помощью парал жития в Киети Грае лельных застроенных и незаст Во многих отношениях он си в сотрудничестве с Монестри роенных пространств асиммет представлял собой абстракцию оли, Конти и 1974).

рично чередуется в проекте для из приемов, использованных для Здание профессионального сою ЭУР. В наиболее концентриро ЭУР. за состоит из двух пятиэтаж Одержимость Терраньи «про- ванной форме он выразился в ных корпусов, разделенных дво зрачной» архитектурой — суб- последней работе Терраньи — ром, в котором внутри двухэ четырехэтажном жилом здании, лимация футуристического тажного блока обслуживания построенном в Комо по заказу принципа продолжения улицы размещены входной подиум, Джулиани Фриджерио в 1940 г.

внутри здания — была впервые секретариат и зал на 500 мест.

Подобная закрученная «кубист продемонстрирована в «Доме Завершение сооружения это фашистской организации». В ская» композиция уже наблю го здания в 1943 г. совпало с дальнейшем эта тема повторя- далась в ранних виллах Тер преждевременной и в чем-то лась во всех его общественных раньи, а такой «формат» был мистической смертью как Тер сооружениях, от памятника Сар- использован Катанео в его жи раньи, так и Катанео. Хотя их лом доме, построенном в Чер фатти, построенного в смерть привела к неожиданному Эшеле в 1934 г., до оконча- ноббио в 1938 г.

концу движения, работы ита Последней работой в этой тельного проекта здания конг льянских рационалистов свиде Линджери, Оригони и рессов для ЭУР. Помимо край- серии, в создании которой Тер тельствуют об их желании Терраньи.

ней «прозрачности» рая раньи не участвовал, стало зда- Здание профессионального союза, Комо, создать идеальную среду для Аксонометрия ние профессионального союза в с его 33 стеклянными общества, которое было бы в од колоннами и стеклянным по- Комо, построенное рядом с но и то же время рациональ толком, Терраньи достиг ощуще- «Домом фашистской организа но организованным и в культур того кризиса, на пороге которо ния концептуальной прозрач- ции» в 1938 — гг. по проек- го стояло их поколение. Они считали, ном отношении бесклассо что класс, к которому также принад ности с помощью двух главных там ученика Терраньи Катанео Этот идеал нашел свое лежали и они сами, способен выпол принципов, искусно применив их в сотрудничестве с Линджери, воплощение скорее в ясной нить задачу, возложенную на него в семиэтажном жилом здании — Маньяни, логике их архитектуры, чем в страной. Они не осознавали того, что и Марио Терраньи. Это прямоу- местный промышленный средний класс доме Рустичи в Милане — обществе в целом. В 1977 г.

постепенно сдавал позиции перед на Этими двумя принципами гольное сооружение, организо Сильвия Данези писала об этих тиском буржуазии нового государства, ванное с использованием палла являются: использование двух людях:

которая формировалась в условиях двойственности, которая вслед дианской решетки АБАБАБАБА кризиса 1929 г. (национализация банков, «Оба свято верили в ведущую за созданным им «Мемориалом в одном направлении и регуляр- основание ИРИ и т.д.) и которая роль среднего класса и его органи- до сих пор управляет нами — класс, войны» в Комо (1931) обычно ной, однако частично синкопи заторские способности в выполнении который легко уживается с интересами выражалась в создании двух рованной решетки — в другом, административной функции центра большого капитала и хорошо чувствует во многих аспектах является параллельных прямоугольных «общественного договора». Они не себя в условиях тоталитарного режима».

объемов, разделенных незаст- наиболее грандиозным реше роенным пространством;

2) об- нием композиционных и типо ращенные на параллель- логических тем, заявленных ра ные прямоугольные чередую- ционалистами из Комо. Можно щиеся застроенные и незаст- даже сказать, что это здание — один из главных источников роенные объемы, удаляющиеся, как планы картины, от пункта вдохновения для так называе мой «автономной архитектуры» наблюдения (ср. балконы и итальянской соз мостики дома Рустичи или остекленные блоки «Дворца лик- данной за последнее десятилетие вались выразительными качест- бюзье, например дом-надстрой утопия. Проектирование и цается ею. К сожалению, поли вами грубо обтесанных камней. ка Бестеги. Это упражнение капиталистическое развитие», тические которые Этот разрыв с догматической в духе грёз, напоминающее 1973), завоевав себе исключи- были бы в состоянии заново эстетикой пуризма (уже пред- интерьеры дома Тристана Тцара, тельно дурную славу, потому что выработать эту особую форму построенного Адольфом Лоосом восхищенный в живописи Ле одна из главных тем, о которых значимости, сегодня являются в 1926 г., демонстрирует «эсте Корбюзье 1926 г.) совпал с она должна судь- столь же хрупкими, как и сама идейным поворотом в его дея- тическое» разъединение на не ба общества — постоянно отри- культура архитектуры.

скольких этом соору тельности, когда он начал терять жении подчеркнуто остранение веру в неизбежное благотворное предметов домашнего масшта влияние цивилизации машинной эры. Освободившись от иллю- ба (газон солярия был как бы зий под воздействием промыш- живым ковром!) и одновремен но созданы невероятно городс ленной реальности, Ле Корбюзье 25 глава все в большей мере попадал кие (местные) ассоциации — например, изоморфическое под влияние Ле Корбюзье и монументализация нана Леже. Его стиль стал сходство фальшивого камина традиционных методов строительства, гг.

солярия и Триумфальной ар развиваться с этих пор в двух ки, виднеющейся на искусст противоположных направлениях одновременно. С одной стороны, венном горизонте, образованном «Это сооружение, построенное парапетом. Эта сюрреалистичес Уже в конце 1920-х гг. он вновь обратился, по крайней местным подрядчиком, состоит из же Ле Корбюзье и Пьер Жаннере мере в своих проектах жилых кая восприимчивость (ср. ра лезобетонных перекрытий, покоящихся пытались подчеркнуть связь домов, к языку местных тради- боты Магритта и Пиранези) на неоштукатуренных стенах, которые созданных ими жилых домов ций, с другой — начал пользо- таится во всех постройках сложены из местного камня. Несмотря на самую обычную кладку, идеи, с природным окружением, одна- ваться величественной монумен- Ле Корбюзье, созданных с ис выраженные в наших домах, заявлены ко никогда раньше они не за- тальностью классики, чтобы не пользованием традиционных ме и здесь. Иначе говоря, подчеркнуто думывались об этой связи в сказать, приемами Боз-ар, как, тодов, от дома де Мандро полное различие между несущими (1931) до паломнической ка таком монументальном масш- например, в проекте «Города стенами, которые рассматриваются как опоры для перекрытий, и стеклянными пеллы в Роншане, построен табе. Теперь, с созданием заго- Мира», созданного для Поля перегородками, которые разделяют сво родного дома, спроектирован- ной в середине 1950-х гг.

Отле в 1929 г.

бодные пространства.

Во многих подобных соору ного для Элен де Мандро и Однако считать этот рас Композиция здания выбрана в жениях уединенность участка построенного близ Тулона в кол простой дифференциацией соответствии с ландшафтом. Дом распо ложен на маленьком уступе, господст- 1931 г., и дома Эррасурис, средств выразительности между строительства послужила основ вующем над расстилающейся за Ту спроектированного для уединен- «строительством» и «архитек- ной причиной для выбора типа лоном равниной, позади которой прос ного участка в Чили турой» — значит слишком уп- здания. Наглядным примером матривается величественный силуэт гор.

они начали рассматривать свои рощенно оценивать практику этого является очень дешевый С места строительства открывается по разительное зрелище беспредельной пер- работы как возникающие на того времени. Дело в том, дом в Мате близ Бордо спективы. Однако главные помещения который построен по чертежам фоне ландшафтов титанических что несмотря на «внутренние дома обращены к ней глухой стеной:

пропорций. Этот незаметный сомнения», не только не была без посещения архитектором только одна дверь ведет с этой стороны полностью остановлена машин- места строительства. Ле Кор переход к тонкому учету осо дома на террасу, с которой нео жиданная перспектива — как вспышка.

бенностей ландшафта конт- ная эстетика (о чем свиде- бюзье писал: «Невозможность Спускаясь вниз по маленькой лест тельствуют сооружения с не- надзора за строительством и растировал с очевидно спонтан нице, можно увидеть огромную стелу необходимость нанять деревенс ным использованием традицион- несущими стенами, построенные Липшица;

пальметта на ее верху вы кого подрядчика предопредели ных народных методов строи- им в гг.), но и рисовывается над горами на фоне ли концепцию самого проекта.

неба». появились работы, неожиданно тельства. Хотя они и раньше Ле Корбюзье.

Процесс строительства состоял применяли несущие поперечные выявившие сюрреалистическую Полное собрание 1910 — 1929 гг., 1935 г. стены, но никогда не пользо- сторону воображения Ле Кор- из трех последовательных и Это обращение к естествен ным материалам и примитивным методам строительства означало не просто изменение техники или стиля обработки поверхно стей. Прежде всего это был от каз от классических принципов, использованных при строитель стве вилл в конце 1920-х гг., в пользу архитектуры, основанной на образной выразительности одного архитектонического эле мента, будь это односкатная Ле Корбюзье. Проект «Рок и Роб», мыс Мартин, 1949. Представленные загородные крыша, поддерживаемая попе дома являются прототипами для жилищно речными стенами, или сводча го строительства тый Примером первой модели (предвосхищенной в Мате) можно считать глинобит ные стены и односкатные соло Корбюзье и Загородный дом, Париж, менные крыши домов Муронди, спроектированных в 1940 г. для природу пуризма.

абсолютно независимых одна расселения беженцев;

вторая Ле Корбюзье писал:

от другой стадий: а) каменные модель была основным струк- Ле Корбюзье. Дома Жауль, Париж, «Проектирование подобного дома Северо-восточный фасад работы, выполненные в один турным модулем как загородно потребовало исключительного внима прием;

б) плотничные работы, го дома, так и комплекса ния, так как конструктивные элементы выполненные в один прием;

мы, разработанным для были единственными средствами ар в) сборка — подгонка окон, две- хитектурной выразительности. Сущ- ной архитектуры, которая долж ля в Северной Африке (1942).

ность архитектурной темы представ рей, ставен и встроенных шка То, что Ле Корбюзье в своем на заявлять о себе гладкими, лял типовой пролет, повторенный за фов, все в соответствии со увлечении Средиземноморьем выработанными машиной плос тем даже в садовой беседке. Здесь стандартом и общими строи- после второй мировой войны костями, вмонтированными в человека встречали выразительная ка тельными правилами, дополнен- менная кладка, открытая снаружи, чаще обращался к местным, четко выявленный конструктив побеленная внутри, обшитые дере ное разнообразными панелями чем к классическим формам, ный каркас. Беспокоило и то, вом стены и потолки, труба из гру из стекла, фанеры и асбесто- демонстрирует последователь- что этот комплекс строили бого кирпича, белая керамическая плит цемента». ность работ, идущих от проек- «алжирские рабочие, вооружен ка на полу, стены из невадских Такой подход, обусловлен- лянных блоков и стол из та для Шершеля до ступенча- ные лестницами, молотками и мрамора».

ный ограниченностью ресурсов, той рядовой жилой застройки гвоздями», и что, за исключе Короче говоря, здесь, как в оправдан в случае дома Эрра- Рок и Роб, спроектированной нием стекла, никакие другие Тулоне и Мате, сталкиваешься сурис и дома де Мандро, однако для мыса Мартин в 1949 г., искусственные материалы не ис с выразительным в загородном доме, построенном дома Сарабхаи в Ахмадабаде пользовались. Технологии почти С этих пор совмещение в предместье Парижа в 1935 г., и домов Жауль в Париже (две средневекового уровня для Стер контрастирующих материалов он объясняется совсем иными последние работы завершены в линга было достаточно, чтобы стало существенным аспектом причинами. Здесь «местный 1955 причислить эту работу к сфере стиля Ле Корбюзье — не только язык» сознательно использован Как указывал Джеймс Стер- искусства ради искусства. Он как выразительная манера, но благодаря природным качествам линг, проект домов Жауль был справедливо рассматривал ее как материала из-за его способно- также и как способ строитель оскорблением чувств тех, кто прямую оппозицию рационали ства.

сти обогатить абстрактную и воспитывался на мифе современ- стической традиции живания, расположенные на ного движения. Однако «ирраци- вался явно «бруталистскими» плоской крыше. Почетный ста ональность» Ле Корбюзье шла методами. Об этом свидетель тус этого здания как целого дальше анахронического, если ствует его основная бетонная проявился уже на уровне земли угодно, использования каталон- конструкция, хранящая следы в тщательно прорисованных ко ского свода или неоштукату- грубой деревянной лоннах, поддерживающих зда ренной кладки и сохранившего преднамеренная демонстрация ние. Эти столбы, пропорции ко следы опалубки бетона. Узкие строительного процесса, кото торых были выбраны в соот проемы в стенах, рую Ле Корбюзье оправдывал ветствии с Ле Кор пересекающиеся пролеты, бо- почти экзистенциальными при бюзье, выражали изобретение льшей частью заполненные ли- чинами.

нового «классического» ордера.

стами все это созда- Несмотря на использование Со своими 337 жилыми ячей вало впечатление сознательно бетона с необработанной по ками, магазинами, отелем, кры враждебного отношения к окру- верхностью, жилая единица не шей-палубой, беговой дорож жающему миру. Первичное окно сомненно обладала более слож кой, бассейном, было теперь оформлено так, ной организацией, чем типич детским садом и спортивным чтобы не смотреть из ный довоенный блок «Лучезар залом дом был таким же «кон смотреть снаружи на ного города». Если пластина денсатором общественной жиз него. Стерлинг писал: «Здесь, «Лучезарного города» представ ни», как и советские дома-ком в отличие от виллы в Гарше, где ляла собой протяженный гори муны 1920-х гг. Это тотальное из-за тяжелой бесфактурной от- зонтальный объем, герметично объединение коммунальных ус делки замечаешь лишь контуры закрытый стеклом, то марсель луг напоминало модель фа и форму плана, глаз находит ская жилая единица демонстри ланстера Фурье XIX в. не только интересное в каждой точке по- ровала свою ячеистую структу своими размерами, но также и верхности». Вместо пуристской ру с помощью больших балко независимостью от непосред формы дома Жауль предлага- нов и солнцезащитных козырь ственного окружения. И, как ют ощутимую реальность, да- ков, выступающих из объема фаланстер должен был обеспе лекую от утопических мечтаний здания. Боковые стенки обра Ле Жилая единица, Марсель, чить обычному человеку «цар конца 1920-х гг., прагматизм, ко- зуемых ими лоджий подчерки ственный приют» (Фурье нена торый был готов признать, как вают объем двухэтажных яче видел убожество индивидуаль отметил Рейнер Бэнэм, проти- ек, пронизывающих блок на всю ного дома), так и жилая еди воречия и путаницу пригородов. форм, построенных Ле Корбюзье. Жилая единица, Марсель ница в Марселе рассматрива- Детский плавательный бассейн Проект домов Жауль был как независимые элементы и на крыше лась автором как возвращение монументальной интерпретаци- закрепленных внутри бетонного простейшему жилому сооруже ей традиционной местной архи- каркаса, как бутылки, уложен нию ранга архитектуры.

тектуры Средиземноморья, вы- ные на стеллаж. Внутренние Паломническая капелла в разительность которой основы- «улицы» на каждом этаже обес Роншане, работу над которой валась как на самоуглубленной печивают доступ по горизон Ле Корбюзье начал в 1950 г., торжественности, так и на мас- тали к этим смыкающимся и доминиканский монастырь Ля штабности. Этот сюрреалисти- ячейкам.

Туретт, построенный в Эвё близ ческий синтаксис едва ли под- Эта клеточная морфология Лиона в 1960 г., представляют ходил для жилой автоматически выражала агло собой два принципиальных стро единицы, сооруженной в Мар- мерацию частных жилищ (ср.

ительных типа — культовое зда селе в гг. И все-та- проект Рок и Роб), тогда как ние и убежище, которыми Ле ки вместо машинной техноло- общественную сферу представ Корбюзье занимался в 1950-е гг.

гии довоенной эры Ле Корбюзье ляли аркады магазинов и уч Монастырь, эффективно соче при его строительстве пользо- реждения общественного обслу церковь и «част той же метафоры, господствую ный» монастырь. Скорее отор щий свод Роншана повторил ванная от земли, чем вписан очертания подвешенной на тро ная в площадку, эта контраст сах крыши-тента павильона ная композиция — вертикаль 1937 г. Повторение этой же ный объем церкви и длинная формы в Капитолии Чандигар горизонтальная крытая внут ха и в некоторых других позд ренняя галерея монастыря — них работах на мысль, драматично подчеркнута скло что Ле Корбюзье пытался ут ном холма. Роу писал:

вердить ее как современный эквивалент ренессансного купо «В Ля Туретт место строитель ла, т. е. как признак «священно ства — все и ничто. Оно представляет Ле Корбюзье и Жаннере. Павильон «Тан собой крутой склон с многочислен- го» сооружения XX в.

Нуво», Всемирная выставка, Париж, ными перепадами. Однако созданный Капелла в Роншане трудно Ле Корбюзье проект вовсе не оправ поддается анализу — отчасти дывается исключительно местными мальтийская гробница, отчасти условиями. В большей мере архитек тура и ландшафт являются в данном сооружение в духе традиций случае соперниками, участниками спо архитектуры Искии. Ее полу ра, в котором постепенно проясняется цилиндрические боковые часов их значение».

ни, освещаемые через сфери ческие фонари и ориентирован Ничто не могло быть дальше ные по траектории солнца, от этого, отношения, уста должны были напоминать, что новленные между зданием и его на этом месте когда-то, еще окружением в Роншане. Формы до христианского сооружения, капеллы — покрытие в виде об был расположен храм Солнца.

ратного свода-оболочки, боко В этом примере, где стены вые часовни и алтарь — все это скрывают железобетонный кар было задумано как ответ «визу кас, «местная» стилистика ско- Ле Корбюзье. Церковь в Роншане близ Бельфора, альной акустике» холмистого рее просто продублирована, чем ландшафта. Роншан вернул Ле в монумен Корбюзье назад — в 1930-е Ле Монастырь Ля близ тальных формах. Как и в вилле Лиона, Разрез и план второго не только к дому де Мандро, в Гарше, грубая кладка запол- Пропилеи как вершину мастер этажа удивительно вписанному в среду, нения отделана с помощью ства, когда нельзя «ничего ни но также и к основной форме торкретирования, однако желае- убавить, ни прибавить к этим тающий черты обоих типов, павильона Тан построен мым результатом является не жестко связанным и мощным стал реминисценцией того при- ного для Всемирной выставки машинная точность пуризма, элементам, звучащим ясно и мера «одиночества и объедине- в Париже 1937 г. Хотя это и не но беленая фактура поверх- трагично, как медные трубы».

ния», который столь глубоко бросается в глаза, но именно ности средиземноморской прос- Этот страстный образ Акрополя, тронул Ле Корбюзье, когда он эта подвесная конструкция была тонародной постройки. выражающий чувство единства впервые посетил картезианский прототипом Роншана, так как Интерес Ле Корбюзье к вплоть до его разрушения, по монастырь в Эма в 1907 г.

она создана под ре скульптурному звучанию зда- является как постоянная тема В Ля Туретт эта идеальная мо- конструкции древнееврейской ния, связанному с его место- на протяжении всей жизни мас дель просто интерпретирована синагоги, до того воспроизве положением, впервые сформу- тера, и с особым пафосом — в виде состоящего из двух час- денной в книге «К архитекту на завершающем этапе его дея лирован в 1923 г., когда он тей плана, содержащего ре». Как дальнейшее развитие тельности. В заключался охарактеризовал Акрополь и его основной принцип «визуальной намерений заслуживает акустики» Роншана, этим же уважения».

объяснялось и появление ми В отличие от Нью-Дели или ниатюрных «вулканических», го Города Мира в Чандигархе мо форм, которые нументальность достигается без «прорвались» на крышу дома в прямых ссылок на традицион Марселе.

ный словарь западного класси С большей силой картезиан цизма. Поразительные очерта ский подход выражен в проекте ния трех его монументов воз Чандигарха — новой админи никли, в первую очередь, как стративной столицы Пенджаба, прямой ответ на суровость кли основанной в 1951 г. Из-за мата. В отличие от Лютиенса, плоскостности площадки рас использовавшего лишь второ положение монументов опре степенные элементы архитек делялось наложением пропор туры Великих Моголов, Ле Кор циональной решетки. В масшта бюзье взял традиционную идею бе города Ле Корбюзье уже ис «зонта» из Фатехпур-Сикри как пользовал такие «линии регули принцип монументального нор рования» в проекте Города Мира мирования, варьирующийся от и в общественном центре одного сооружения к другому.

Ле Корбюзье. Церковь в близ (1945). Его описание Используя эту форму оболочки Капитолия свидетельствует о и как прелюдию (навес над его убежденности, что подоб главным входом в здание Ас Ле Корбюзье. Чандигарх, ок. Внизу ные деликатные усовершенство самблеи — законодательного разрез здания вания ощущаются независимо и как константу от принятых масштабов. «Ог (сводчатая кровля здания Вер ромная композиция парка Ка ховного суда), и как доминанту Ле Корбюзье. и Фрай. Чан дигарх, Капитолия, питолия сегодня контролирует (венчающий зонт Дворца гу полненная из дерева. Слева направо:

ся до сантиметра почти во бернатора), он смог подчерк Секретариат, Ассамблея, Дворец губернато всех измерениях как в общем, ра и Верховный суд нуть характер и статус каждого так и в деталях. Таковы сред учреждения. Мягкие очерта Ле Корбюзье, Жаннере, Дрю и Фрай. Капитолий, Чандигарх, Секретариат ства, силы и объекты «пропор ния этих форм частично навея (слева) и Ассамблея ционирования». То, что подоб ны фауной и ландшафтом ре ные модульные планы были гиона. Очевидно намерение ав использованы сэром Эдвином тора представить современную Лютиенсом при проектировании индийскую действительность, ко Нью-Дели, не ускользнуло от торая была бы свободна от внимания Ле Корбюзье, кото каких-либо ассоциаций с коло рый высоко оценил новую сто ниальным прошлым страны.

лицу Индии, написав, что она В то же время грандиоз была «построена Лютиенсом бо ность Капитолия лишила его лее 30 лет назад с удивитель тех атрибутов «сердца города», ной заботой, большим талантом которые на VIII конгрессе и истинным успехом. Критики CIAM, состоявшемся в могут шуметь, сколько им угод доне в 1952 г., Серт определил но, однако осуществление по как зависящие от «пешеходных жаба: он был символом Новой расстояний и человеческого уг- в конкурсе на новое здание Рейхсбанка.

В жюри были старые архитекторы и Индии. Он в концентрированной ла зрения». На площади Капи представители банка.

форме представлял идею совре толия, в пределах которой тре Строительство этого здания окон менного промышленного госу буется более 20 мин, чтобы чательно бы определило позицию Ми дарства — утопической судьбы, дойти от Секретариата до зда- са. Хорошее, современное здание рейх сбанка удовлетворило бы страстное которую Неру предуготовил Ин ния Верховного суда, присут желание монументальности, однако дии в полном противоречии с ствие человека скорее метафи прежде всего Мис доказал бы не волей Ганди. Так, американ зично, чем реально (вновь мецким интеллектуалам и всем за ский планировщик Альберт Мей вспоминается Кирико). Ле рубежным странам, что новая Гер мания не стремится разрушить вели ер планировал Чандигарх как Корбюзье использовал неоклас колепие современного искусства, до живописный пригород-«мото сическое наследство, чтобы со стигнутое в последние годы».

еще до его поспешной здать ландшафт «в жанре Филип Джонсон.

рационализации в прямоуголь сов»: репрезентативные здания «Архитектура в третьем Мис ван дер РОЭ. Проект здания Рейхсбанка, «Horn and Hound», 1933 г.

ную дорожную сеть в руках Ле «трех властей» — Верховный Берлин, Корбюзье и его коллег Пьера суд, Ассамблея и Секретари Жаннере, Джейн Дрю и Максу Проект здания Рейхсбанка, ат — связаны не конфигураци Фрая. Наметившийся кри представленный ван дер ей участка, как на Акрополе, не просто возвратом к тра диции Шинкеля, всегда оказы а скорее абстрактными «визу- зис западного Просвещения, его на 1933 г., неспособность питать сущест альными» линиями громадной новал начало в его вавшей определенное влияние на вующую культуру или хотя бы стиле — от неформальной асим- творчество Миса (исключение протяженности, единственный поддерживать ее классические метрии к симметричной мону- составляют лишь его работы на предел которых, кажется, обра формы, постоянные технические ментальности. Это стремление зуют лишь горы на горизонте. чала 1920-х гг.). Это был ско нововведения и оптимальный к монументальности достигло Реализацию плана Чандигар- рее возврат к тектонике админи экономический рост, которые не высшей точки в выработке вы- стративного здания из бетона, ха — абстрактного и неблаго преследовали реальных разумного, как утверждал соко ме- проект которого был им впер все слилось в трагедии Чанди- тодов строительства, которые в нислаус фон Моос, навряд ли вые опубликован в журнале гарха — города, созданного для 1950-х гг., пользовались широ- в 1923 г. В обоих проектах под можно отделить от политиче ким успехом у руководителей черкивались выразительные воз ских устремлений Индии, обрет- автомобилей в стране, где мно гие еще не имеют и шей независимость. Чандигарх американской строительной ин- можности объективной строи дустрии и их заказчиков был не просто столицей Пенд- педа.

тельной технологии, логично крупных корпораций. Проект разработанной и строго вопло Рейхсбанка предвосхищал это щенной. В 1926 г. Мис говорил будущее развитие в нескольких об архитектуре, как о «воле смыслах, так как он не только эпохи, выраженной в простран демонстрировал превосходство ственных образах». Как бы по 26 глава симметрии, но также и опреде- вторяя Гегеля, он рассматривал ван дер РОЭ ленной технологии, оставляя в эту волю как исторически опре гг.

и монументализация техники, стороне динамические простран- деленную технику, как очевид ственные эффекты ранних про- ный факт, лишь очищенный воз изведений Миса. В то же время действием духа. Внутренняя мо сом, похожи на фабрики. Он заслу- его клиентом был правящий «В архитектуре есть единственный нументальность поздних работ человек, которого защищают даже мо- живает одобрения как новый архи истэблишмент — патрон, кото- Миса была основана на подоб тектор по двум главным причинам.

лодые люди, и это — Мис ван дер РОЭ.

рому Мис ван дер РОЭ служил ном очищении. Для него техно Мис всегда держался в стороне от по- Во-первых, Миса уважают консервато в течение всей своей работы в логия была проявлением куль ры. Даже «Союз Борьбы за немецкую литики и всегда выступал против культуру» ничего не имеет против него. Соединенных функционализма. Никто не может туры современного человека, и сказать, что дома, построенные Ми- Во-вторых, Мис только что победил...

Проект здания Рейхсбанка этом смысле проект рейхсбан жаба: он был символом Новой расстояний и человеческого уг- в конкурсе на новое здание Рейхсбанка.

В жюри были старые архитекторы и Индии. Он в концентрированной ла зрения». На площади Капи представители банка.

форме представлял идею совре толия, в пределах которой тре Строительство этого здания окон менного промышленного госу буется более 20 мин, чтобы чательно бы определило позицию Ми дарства — утопической судьбы, дойти от Секретариата до зда- са. Хорошее, современное здание рейх сбанка удовлетворило бы страстное которую Неру предуготовил Ин ния Верховного суда, присут желание монументальности, однако дии в полном противоречии с ствие человека скорее метафи прежде всего Мис доказал бы не волей Ганди. Так, американ зично, чем реально (вновь мецким интеллектуалам и всем за ский планировщик Альберт Мей вспоминается Кирико). Ле рубежным странам, что новая Гер мания не стремится разрушить вели ер планировал Чандигарх как Корбюзье использовал неоклас колепие современного искусства, до живописный пригород-«мото сическое наследство, чтобы со стигнутое в последние годы».

еще до его поспешной здать ландшафт «в жанре Филип Джонсон.

рационализации в прямоуголь сов»: репрезентативные здания «Архитектура в третьем Мис ван дер РОЭ. Проект здания Рейхсбанка, «Horn and Hound», 1933 г.

ную дорожную сеть в руках Ле «трех властей» — Верховный Берлин, Корбюзье и его коллег Пьера суд, Ассамблея и Секретари Жаннере, Джейн Дрю и Максу Проект здания Рейхсбанка, ат — связаны не конфигураци Фрая. Наметившийся кри представленный ван дер ей участка, как на Акрополе, не просто возвратом к тра диции Шинкеля, всегда оказы а скорее абстрактными «визу- зис западного Просвещения, его на 1933 г., неспособность питать сущест альными» линиями громадной новал начало в его вавшей определенное влияние на вующую культуру или хотя бы стиле — от неформальной асим- творчество Миса (исключение протяженности, единственный поддерживать ее классические метрии к симметричной мону- составляют лишь его работы на предел которых, кажется, обра формы, постоянные технические ментальности. Это стремление зуют лишь горы на горизонте. чала 1920-х гг.). Это был ско нововведения и оптимальный к монументальности достигло Реализацию плана Чандигар- рее возврат к тектонике админи экономический рост, которые не высшей точки в выработке вы- стративного здания из бетона, ха — абстрактного и неблаго преследовали реальных разумного, как утверждал соко ме- проект которого был им впер все слилось в трагедии Чанди- тодов строительства, которые в нислаус фон Моос, навряд ли вые опубликован в журнале гарха — города, созданного для 1950-х гг., пользовались широ- в 1923 г. В обоих проектах под можно отделить от политиче ким успехом у руководителей черкивались выразительные воз ских устремлений Индии, обрет- автомобилей в стране, где мно гие еще не имеют и шей независимость. Чандигарх американской строительной ин- можности объективной строи дустрии и их заказчиков был не просто столицей Пенд- педа.

тельной технологии, логично крупных корпораций. Проект разработанной и строго вопло Рейхсбанка предвосхищал это щенной. В 1926 г. Мис говорил будущее развитие в нескольких об архитектуре, как о «воле смыслах, так как он не только эпохи, выраженной в простран демонстрировал превосходство ственных образах». Как бы по 26 глава симметрии, но также и опреде- вторяя Гегеля, он рассматривал ван дер РОЭ ленной технологии, оставляя в эту волю как исторически опре гг.

и монументализация техники, стороне динамические простран- деленную технику, как очевид ственные эффекты ранних про- ный факт, лишь очищенный воз изведений Миса. В то же время действием духа. Внутренняя мо сом, похожи на фабрики. Он заслу- его клиентом был правящий «В архитектуре есть единственный нументальность поздних работ человек, которого защищают даже мо- живает одобрения как новый архи истэблишмент — патрон, кото- Миса была основана на подоб тектор по двум главным причинам.

лодые люди, и это — Мис ван дер РОЭ.

рому Мис ван дер РОЭ служил ном очищении. Для него техно Мис всегда держался в стороне от по- Во-первых, Миса уважают консервато в течение всей своей работы в логия была проявлением куль ры. Даже «Союз Борьбы за немецкую литики и всегда выступал против культуру» ничего не имеет против него. Соединенных функционализма. Никто не может туры современного человека, и сказать, что дома, построенные Ми- Во-вторых, Мис только что победил...

Проект здания Рейхсбанка этом смысле проект рейхсбан следует рассматривать как бы в двух противоположных на первый набросок монументали- правлениях. Одним было на техники. Этим объясня- следие романтического класси ется и внешнее сходство зда- цизма. Переведенный в рамы ния со складом, и нейтраль- стального каркаса, классицизм ная, едва разработанная отдел- вел к дематериализации архи ка его навесных наружных стен. тектуры, к перерождению строи С 1933 г. и до начала 1950-х тельной формы в систему сколь гг. Мис колебался между асим- зящих плоскостей, подвешенных метрией и симметрией, между в прозрачном техникой как основой и образ супрематизма. Другим на техники как фор- правлением был авторитет сто мой. Эти вариации в образности ечно-балочной архитектуры, проявлялись не только в разных унаследованной от антично зданиях, но и в рамках одного сти — крыша, балка, колонна и и того же сооружения. Мис вы- стена — как обязательные эле сказал свое отношение к куль- менты. Зажатый, по сути, между турному смыслу, заложенному «пространством» и «конструкци Мис ван дер РОЭ. план кампуса технологического в технологии, в своем обраще- ей», Мис постоянно пытался од- института, Чикаго, нии к администрации Иллиной- новременно выразить прозрач симметрии. Все сооружения вы- В первом проекте ИТИ, как и ского технологического институ- ность и материальность. Эта та (1950): двойственность наиболее возвы- сотой в четыре этажа пред- проекте Рейхсбанка, он предла ставляют собой чистые паралле- гал установить колонны за стек шенно проявилась в его отно «Технология уходит корнями в лепипеды, огражденные «клет- лянным экраном фасада, одна шении к стеклу, которое он прошлое. Она господствует в настоя чатыми» навесными стенами, использовал таким образом, ко в окончательном варианте щем и устремляется в будущее. Это поверхности которых одушев- 1940 г. колонны стали состав реальное историческое движение — чтобы в зависимости от освеще одно из великих движений, которые ляются отражением неба и обла- ной частью стены. Это решение ния стекло то появлялось в виде создают и представляют свою эпоху.

отражающей поверхности, то ков. Стены зданий как бы мель- продемонстрировано уже в пер Его можно сравнить лишь с клас кают среди свободных групп вом из сооружений городка.

полностью исчезало, как по сическим осознанием человека как лич деревьев, они как бы «утопле- Артикуляция системы колонн, ности, римской волей к власти и ре- верхность, в абсолютной про лигиозными движениями средних ве ны» между выступающими уви- соединенных со стеклянной пло зрачности: с одной стороны, при ков.

тыми плющом кирпичными плос- скостью, становится все более зрачная пустота, с другой — Технология — нечто неизмеримо костями, которыми акцентиро- идеализированной и монумен очевидная необходимость в большее, чем средство, это мир внутри ваны грани геометрических объе- тальной с каждой последующей себя самого. Как метод она превосход- опоре.

на почти во всех смыслах. Но лишь мов зданий. Независимо от нео- постройкой.

В этом смысле предваритель там, где она предоставлена себе — в ный проект городка ИТИ классического требования о ви- Эта последовательная идеа гигантских произведениях строитель зуальном усилении углов соору- лизация зависела от замены ко линойского технологического ного искусства — лишь там техноло жений панелями из кирпича, лонны крестообразного сече гия проявляет свою истинную приро- института) в Чикаго, подготов ду... Там, где технология получает ленный в 1939 г., спустя два достигнутый эффект близок ния, которую Мис использовал свое действительное воплощение, она супрематистской эстетике Ива- в начале 1930-х гг., стандартной года после прибытия Миса в превращается в архитектуру. Это на особенно к его американской двутавровой опо Соединенные Штаты, явно суп правда, что архитектура зависит от факта, однако ее истинное поле дея- рематичен по ощущениям, как проекту парка культуры рой. Асимметричные планы бар тельности — сфера замечательного».

Мис выступает против обыч- селонского павильона и дома и некоторые части барселон ного отношения между колон- Тугендхата в Брно требовали ского павильона. Как и проект С середины 1930-х гг. разви- Рейхсбанка, генеральный план ной и стеной — ведь стена сде- колонн сложного сечения, сход лана в основном из стекла. ных с точечными опорами, ко тие Миса ван дер РОЭ шло как организован вдоль единой оси 342 обуял впоследствии чикагскую архитектурную практику, ср. по следние работы ведущих проек тировщиков фирм Оуингс и и К. Ф.

фи). Со свойственной ему сме лостью Мис предложил сво бодный от промежуточных опор конструктивный пролет 20 м, стеклянные панели размером 5,5X3,7 м и единый объем зда ния тройной высоты размером 91X61 м в плане, расчлененный лишь идущими от этажа к этажу книжными стеллажами, внут дер РОЭ. Здание лаборатории метал ловедения, ИТИ, Чикаго, 1942 ренним двором и подвесным этажом. Если библиотека пред Мис использовал в зда- восхитила более поздний тип нии, построенном им для строи- одноэтажного однопролетного тельной выставки в Берлине здания (впервые ясно сформу ван дер РОЭ. Комплекс на 1931 г. По контрасту его пред- лированный Мисом в проекте Шор Драйв, 860, Чикаго, и типовой этажа почтение единой оси симметрии, ресторана на открытом воз начиная с Рейхсбанка, благо- духе, 1946), Мемориальный приятствовало артикуляции фа- корпус выпускников предвосхи Мис ван дер РОЭ. Комплекс на Лейк Шор садов с помощью прямой оси тил типичный многоэтажный Драйв, 860, Чикаго, двутавровой опоры. Развитие жилой дом, в котором остекле работы над городком ИТИ, от ние, переплеты и конструкция гг., кухня, ванная матистским размещением бок о здания лаборатории металлове- внешней стены в совокупности комната и коридоры, заимство- бок двух блоков. Об этой связи дения и библиотеки до формируют фасад. Идея биб ванные из многокварного дома Питер Картер писал:

Мемориального корпуса выпуск- лиотеки ИТИ, трансформиро Миса (поселок ников (1945) идеализа- ванная в проекте ресторана на «Конструктивный каркас и его 1927), скомпонованы вокруг ция двутавровой опоры, достиг- открытом воздухе, в конце кон стеклянное заполнение архитектурно двух лифтов, расположенных слиты воедино. Каждый из этих шая высшей точки в облицован- цов повлияла и на проект те в центре параллелепипеда. При приемов теряет часть обычной ин ных бетоном стальных квадрат- атра Миса для дивидуальности, создавая тем самым таком плане за подсобной зоной, ного сечения стойках Мемори- (1953) — монумента возможно новую архитектурную реальность. Им состоящей из кухни и ванной ального корпуса.

стей техники с большой плос пост использован в этом замысле комнаты, располагается свобод как рода катализатор. Разме Создание библиотеки и Ме- кой кровлей размером ное жилое пространство, кото- ры колонн и расположение импостов мориального корпуса способ- Х81 м, подвешенной на семи определяют ширину окон. Два цент рое можно расчленять, варьируя ствовало отработке строитель- стальных фермах. Отделка же ральных окна в каждом конструктив его размеры и тип. Изначальный ной технологии и конструктив- корпуса выпускников позволи ном пролете поэтому шире, чем те, замысел «стена/колонна» Ме которые примыкают к колонне. Эти ного синтаксиса поздней карье- ла сформулировать язык, кото мориального корпуса выпускни- вариации создают визуальный ритм ры Миса. В то же время биб- рый Мис вскоре использовал широких и узких интервалов: колон ков в данном случае тщательно лиотека ИТИ — первая работа, для реализации комплекса на на — узкое окно — широкое окно, а разработан в модулированном монументальность которой оп- Лейк-Шор-драйв, 860 в Чикаго.

затем в обратном порядке: широкое фасаде, что было в определен ределялась ее значительными окно — узкое окно — колонна и т. д., В комплексе зданий на Лейк ной степени связано с супре- ритм необычной мягкости и богат размерами (подобный гигантизм Шор-драйв, построенных в сбалансирована здесь ства. И к этому добавлено варьиро вание непрозрачности стали и отра- симметрией шинкелевской тра жающей способности стекла, создаю диции. Так, плоская терраса щее эффект мерцания».

входа запроектирована парал лельно цоколю здания и пред Короче говоря, здесь в боль ставляет собой плоскость, по шей мере, чем в других своих коящуюся на шести колоннах.

работах, Мис, следуя земперов Призматический объем здания ским заветам, трактует стену как опирается на восемь колонн, мягкое объединение конструк благодаря чему образуется ции с остеклением, которое де асимметричная композиция, со монстрирует ту же способность, стоящая из двух симметричных что и несущая нагрузку камен элементов. Несмотря на неболь ная кладка — ограничивать про шие размеры, здание как бы тяженность пространства.

поднялось до статуса монумен Эту способность, как указал та. Подиум, терраса, ступени Роу, Мис использовал и пол здания облицованы тра при создании свободного уни вертином, а открытые стальные версального однопролетного и элементы окрашены белой одноэтажного объема. Подоб эмалью после заделки всех свар ный тип Мис разрабатывал еще ных швов. Окна занавешены со времени создания библиотеки Мис дер РОЭ. Дом шт. 1946 белой чесучой из натурального Как архетип он был из матизма раннего американ мы «Бакарди» в Мехико (1963) шелка-сырца. Неудивительно, начально общественным, хотя ского периода его творчества до здания Школы общественных и не всегда согласовывался с об- что чрезвычайно высокая стои (проекты гг.), наук Чикагского университета мость дома стала причиной раз щественным предназначением то второе нужно рассматривать (1965). Нет нужды говорить, рыва между Мисом и доктором здания. Для частных построек как последнее заявление в сти что предназначение здания не этот тип впервые выкристалли- Фарнсворт. Загородная резиден ле супрематизма. Эта неосуще всегда полностью согласовы зовался в доме, спроектирован- ция любящего уединение мил ствленная стальная каркасная валось с таким простым образ лионера, он стоит сейчас, полно ном в 1946 г. для доктора Эдит конструкция высотой 8 м, отде цом. Так, в Школе обще Фарнсворт и реализованном че- стью обставленный, однако тем ланная мраморными панелями и ственных наук с размещенной тыре года спустя в шт. не менее в основном необитае поднятая на 6 м над уровнем в центральном ядре библиоте Иллинойс. Единое пространство мый — как содержащаяся в по земли, должна была включать кой прямой перенос портика этого дома (его размер в плане рядке, но забытая синтоистская зал, перекрытый пространствен входа и ротонды Старого музея 23X9 м) размещено между го- гробница.

ной конструкцией с колоссаль был возможным, то в Краун ризонтальными плитами крыши На общественном уровне ным пролетом в свету — 220 м.

холле эти элементы могли быть и пола, приподнятого примерно «универсальное пространство» спроектирован лишь едва намечены.

на 1,5 м над уровнем земли Миса нашло свою наиболее ный почти одновременно с теат Колин Роу заметил, что эво на наружных двутавровых стой- классическую реализацию в ром в Мангейме, был реши люция Международного стиля в ках, расположенных на расстоя- Краун-холле ИТИ, построенном тельным возвратом к традиции архитектуре зависела от идей нии около 6,7 м одна от дру- в гг., а наиболее Шинкеля и особенно — к его ного раскола между центро гой. Коробку окружала «кожа» монументальное выражение — Старому музею в Берлине, всег стремительным и центробеж из стеклянных плоскостей — в чикагском Конвеншн-холле, да восхищавшему Миса. Эта ным пространством, между апофеоз фразы Миса о «почти зале для массовых мероприятий, в духе Шинкеля подходом, с одной ничто». спроектированном в 1953 г.

образцом творчества стороны, и антимонументально Явная асимметрия, происте- Если первое сооружение демон Миса 1960-х гг.: от здания фир стью развитого Райтом англий кающая частично из супрема- стрирует отход Миса от супре когда они состояли из повто композиции здания. Роу ряющихся «ячеек», как напри писал:

мер, многие из его жилых и «Как характерная композиция в административных построек.

духе Краун-холл — симмет Подход Миса предлагал за ричный и, возможно, математически интересованному в «паблисити» рассчитанный объем. Однако в отли чие от чисто компо заказчику безупречный образ зиции, это не иерархически упорядо силы и престижа. После за ченная схема, центр под вершения комплекса на Лейк черкивался бы по вертикали пира мидальной кровлей или куполом. В 860, построенного отличие от виллы «Ротонда» в по заказу предпринимателя Гер как и во многих других компо берта Гринвалда в 1951 г., он зициях 1920-х гг., нет эффектного все чаще обращается к бога дер РОЭ, ИТИ, центрального помещения, находясь в Чикаго, тому и имеющему вес в обще котором наблюдатель мог бы объять Однако внутри сооружения стве истэблишменту. Оконча вместо пространственного фокуса тельный «прорыв» произошел в имеется центральное надежное — 1958 г., когда агентство Филли не энергично заявленное, это прав но все же изолированное са заказало ему про ро, от которого пространство расте ект здания кается к окнам на продольных фаса «Сигрэм» в Нью-Йорке. В этом дах. Плоская плита кровли также облицованном бронзой стеклян вызывает определенный толчок вовне, и по этой причине, несмотря на цент- ном небоскребе рализующую активность входного вес Мис снова достиг земперовско тибюля, пространственное решение го переплетения окон с кон все же остается, хотя и в очень уп струкцией. Однако на этот раз, рощенной форме, закрученной вокруг некоего центра, периферийной ком в отличие от зданий на Лейк позицией 1920-х гг., в большей мере, Шор-драйв, он создал Мис ван дер РОЭ и Джонсон, Здание чем преимущественно централизо фирмы «Сигрэм», Нью-Йорк, щую четко глав ванной ный фасад композицию с цент дианской или классической схемы».

ральной осью. Здание, выходя Типичное для Миса подав- щее на выложенную гранитом Будучи руководителем отде ление всего, что с точки зре площадь, отодвинуто от крас- ления архитектуры в Иллиной ния программы несовместимо с ной линии примерно на 27 м, ском технологическом институ Старый музей, Берлин, — 1830 гг. (вверху) и Мис ван дер РОЭ, монументальностью, наиболее как бы из почтения к Рэкет- те в гг., Мис имел Чикаго, поразительно проявилось в клубу Мак-Кима, Мида и Уайта достаточно возможностей раз где отделение про- расположенному на про- вивать «школу» архитектуры в мышленного было раз- тивоположной стороне Парк- самом широком смысле, утвер ского «свободного стиля» с мещено в цокольном этаже — авеню. Эта уступка со стороны ждая культуру простого логич другой. Этот раскол, говорит в буквальном и символическом клиента дала Мису возмож- ного сооружения, поддающего Роу, продемонстрирован в смысле намного ниже велико- ность создать уникальный для ся улучшениям (Baukunst) и в ун-холле примечатель- лепного отделения архитекту- Манхэттена монумент, спосо- принципе открытого для опти но, что в нем разместился фа- ры. Итак, несмотря на идеализм бный конкурировать в велико- мального использования про культет архитектуры где priori, Мис никогда не был лепии с единственным нью- мышленной технологии. К со стеклянная коробка размером напыщенным, а его сооружения йоркским сооружением, кото- жалению, он не смог в такой 67X37 м не давала ясного отличались невысокой стоимо- рым он давно же мере передать по наслед прочтения централизованной стью, особенно в тех случаях, стом Джорджа Вашингтона. ству то шинкелевское восприя 348 тие, которое было его второй недавние события, оказались не страции по расселению. В отли в силах постичь тонкость его натурой. И хотя главную силу чие от долины Теннесси с ее этой школы представляет яс- восприятия, то чувство пропор замечательными плотинами и ность ее принципов, последо- ций, которое позволяло ему мас шлюзами, поселки «Зеленого ватели Миса, как показали терски владеть формой.

пояса» Стайна не были отме чены высокими архитектурны ми достоинствами. С этой точки зрения наиболее интересные результаты были достигнуты в рабочих поселках, строительство 27 глава которых финансировалось при мерно в то же время админи Угасание «нового курса»:

страцией, объединяющей фер Бакминстер Фуллер, Филип Джонсон мерские хозяйства. Типичным Архитекторы и инженеры Управления доли и Луис Кан, гг.

примером является поселок ны Теннесси. Плотина фермеров в Чандлере, шт. Ари Независимо от своих архи зона, построенный по проектам «Люди, подобные Кану, которые Рузвельтом «новый курс», вы тектурных качеств, все эти ра Вернона де Марса в 1937 г.

демонстрируют примечательный ин разившийся в обширных про Столь же эффективными об- боты подтвердили присутствие дивидуализм в мире, где коллектив граммах улучшения социально ная форма труда становится все бо «Новой вещественности» в США.

разцами жилищных комплексов го благосостояния и реформ, лее распространенной, которые стре То, что это движение в Аме можно считать и другие поселки, мятся строить для вечности в усло- привлекли в Соединенные Шта рике было не столь замкнутым строительство которых финан виях экономики, стоящей на краю ты поток и полемичным, как в Европе, гибели, возвышаются над случайно- сировалось различными феде гентов. Музей современного ис стями времени, это их объединяет.

объясняется отсутствием сход ральными агентствами, в том кусства и Гарвардский универ Личность Кана — пример удивитель ной идеологической основы. Во числе поселок ного сочетания противоположностей.

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.