WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |

«УДК 72.036 (—87) Современная история Фремптон К. Современная архитектура: Критический ПРЕДИСЛОВИЕ К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ взгляд на историю развития/ Пер. с англ. Е. А. Дубченко; ...»

-- [ Страница 3 ] --

оскверняет озеро? Как почти рофе футуризма, чтобы напоми туризм. В 1915 г. вместе с Но что это? Фальшивая нота в гар- каждый из городских жителей, архи нать своим монии — как неприятный визг. В центре, тектор не обладает культурой. В нем Боччони, Маринетти, Пьятти и в г. карика нет уверенности крестьянина, для кото- рой он детально рассмотрел су турист прокомменти рого эта культура является врожден щество своих разногласий с ху ровал появление идеи ной. Городской житель — выскочка.

фасада и дожниками венского Сецес Я называю культурой то равнове Лооса сиона. Свои аргументы он уже сие между внутренним и внешним в Надпись под человеке, которое единственно может выдвигал в 1900 г., опублико рисунком гласила:

гарантировать разумные мысли и дей- «Размышляя об ис вав басню «История бедного кусстве, самый сов богатого человека», направлен ременный человек брел по улицам. Не ную против идеи «гезамткунст Адольф ожиданно он остано «Архитектура», 1910 г. В ней Лоос просле вился как вкопанный.

дил судьбу состоятельного биз- Он нашел то, что ис кал так долго».

Адольф Лоос, сын камен- несмена, поручившего архитек щика, родился в 1870 г. в Брно, тору Сецессиона спроектировать в Моравии. После окончания Ко- «тотальный» дом — включая не ролевского и императорского го- только мебель, но и одежду для сударственного технического его обитателей.

колледжа он продолжил учебу в «Однажды он праздновал свой день Дрезденском технологическом рождения. Жена и дети подарили ему вать с обстановкой их дома, пос- шие достижения буржуазной колледже. В 1893 г. он уехал множество подарков. Он безмерно радо троенного в в 1895 г. культуры те ре в Соединенные Штаты Америки вался их выбору и всем наслаждал Тем не менее Ольбрих оставался месленники, которые находят — очевидно, чтобы посетить Ко- ся. Но вскоре прибыл архитектор, чтобы правильно расставить вещи и решить в фокусе антисецессионистских эстетическое самовыражение лумбийскую выставку в Чикаго.

возникшие вопросы. Он вошел в ком атак Лооса в течение после- лишь в стихийном создании ор По-видимому, во время своего нату. Хозяин радостно приветствовал дующего десятилетия. Он даже наментов. Лоос оправдывал ор трехлетнего пребывания в Шта его, так как многого от него ждал.

был упомянут в «Орнаменте и намент на своих сделанных на тах он не нашел работы в качест- Однако архитектор не обратил внима ния на его радость. Он заметил нечто преступлении» как создатель не- заказ башмаках — хотя он ве архитектора. Тем не менее другое и побледнел. «Что это за тапочки законного орнамента. «Что будет предпочел бы иметь обувь без он ознакомился с достижениями вы с болью воскликнул он.

с работами Ольбриха через де- узора — в следующих словах:

Чикагской школы и с теоре Хозяин дома посмотрел на свои выши сять писал У сов- «После дневных трудов мы идем тическими работами Луиса Сал- тые тапочки и вздохнул с облегчением.

На этот раз он чувствовал себя совер- ременного орнамента нет ни слушать Бетховена или «Триста ливена, в частности, с его эс шенно невинным. Тапочки были сделаны предков, ни потомков, у него на». Мой сапожник не может се «Орнамент в архитектуре» по оригинальному эскизу архитектора.

нет прошлого и нет будущего. поступить так же. Я не смею от оказавшим явное влия Поэтому с оттенком превосходства он Его радостно приветствуют не- нять у него эту радость, так как ние на его собственное эссе ответил: «Но господин архитектор! Не ужели вы забыли? Вы же сами соз культурные люди, для которых мне нечем ее заменить. Но тот, «Орнамент и преступление», ко дали их!» загремел ар величие нашего времени скрыто кто после Девятой симфонии торое было опубликовано лет Но для спальни! Эти два за семью печатями. Но спустя садится рисовать узор для обо спустя.

невозможных цветовых пятна разру некоторое время они его отвер- тот или мошенник, или После возвращения в Вену шают настроение этой комнаты! Разве вы этого не видите?» гают». дегенерат».

1896 г. Лоос начал свою карь Окончательный довод Лооса Подобные вызывающие эти еру с проектирования интерь против орнамента заключался не ческие и эстетические заявле еров и подготовки статей для Бельгийский художник Хен только в том, что орнамент ния отдалили Лооса не только либеральной Freie Press». ри ван столь же за — бесполезная трата труда и ма- от Сецессиона и от его кон В статьях он касался широкого служивает этого сардонического териала, но и в том, что он сервативных современников, но круга вопросов — от одежды до пассажа, как и Йозеф Мария неизменно приводит к опреде- также и от его подлинных на архитектуры и от манер пове- Ольбрих, так как именно он, а не ленной форме ремесленного следников, тех новейших «пу дения до музыки. В 1908 г. была Ольбрих, создавал специальные рабства, которую могут оправ- ристов», которые даже сейчас опубликована его статья «Ор- туалеты для своей жены, кото дывать лишь те, для кого выс- еще высоко ценят глубину его намент и преступление», в кото- рые должны были гармониро проницательности. Ко времени ства: «Лишь незначительная Движения искусств и ремесел, написания критического эссе часть архитектуры принадлежит как документально свидетель ANDERE «Архитектура» Лоос уже искусству: надгробный памятник ствует в книге «Английский жи начал ощущать всю сложность и монумент. Все другое, все, что лой дом» Герман Мутезиус, архитектурной ситуации того служит какой-либо утилитарной поставили перед архитектором периода. Как доказывал Лоос, цели, должно быть исключено проблему: где следует провести из-за социального расслоения из сферы искусства».

границу между подобной, вос общества городской архитектор В то же время Лоос считал, приимчивой и комфортной ар лишился корней и, следователь- что вся культура зависит от оп хитектурой и осознанной, ос но, решительно не имеет ничего ределенной связи с прошлым и, нованной на ремесле, замкну общего с сельским (или аль- кроме того, от согласованности, той фантазией Сецессиона? До пийским) «языком» своих дале под которой Лоос понимал типи Лооса в похожем положении ких предшественников. Эту по- зацию. Он не соглашался с ро оказался последний маститый терю не компенсировало ка мантическими представлениями архитектор Запада Шинкель.

жущееся наследование аристок- о высокоодаренной личности, Его затруднения, казалось, зак ратической культуре западного выходящей за исторические рам лючались в том, чтобы как-то классицизма, ибо городские бур- ки своей эпохи. Вместо осознан соединить неформальные удоб жуа — выходцем из которых ар- ного орнаментального дизайна ства англо-саксонского интерь хитектор неизменно является и Лоос предпочитал анонимную Обложка журнала редакто ера с суровостью классичес ром которого был Лоос, Вена, которым он, собственно говоря, мебель и одежду и эффектив кой формы.

и были кем угодно, но но действующий водопровод До 1910 г. практика Лооса только не аристократами. Все англо-саксонского среднего клас- кусностью, с одной стороны, и ограничивалась переоформле это в основном было понятно строгой монументальностью, с са. что под этим нием существующих интерьеров.

Лоосу еще в 1898 г., когда он другой. Он неизменно отделывал он подразумевал более Аме- К его лучшим работам этого писал в «Потемкинском городе», стены полированным деревом рику, чем Англию. В этом периода принадлежат магазины или камнем на высоту панелей сатире на Рингштрассе:

«люкс», которые он спроектиро отношении он предвосхитил или до уровня фриза. Верхняя вал в на рубеже столетий, представление Ле Корбюзье о «Когда я прогуливаюсь по Рингу, часть стены оставалась белой и известный или (типовом объек у меня все время такое чувство, как или завершалась орнаменталь бар (1907). Сна те) — рафинированной стан будто современный Потемкин пытается ным узором или классическим ружи эти здания, созданные дартной вещи, непосредственно убедить меня в том, что я перенесен фризом по штукатурке. (В рабо в город аристократов. Все, чего для английской произведенной промышлен достиг итальянский Ренессанс, было те «Орнамент и преступление» цивилизации», отделаны эле ностью общества, опирающейся использовано, чтобы вызвать в памяти Лоос, категорически исключая гантными мате на ремесленную Поэтому простых людей представление о Вене создание современного декора, риалами, тогда как внутреннее в недолго Ее Высочества — Новой Вене, которую восхищался тем, как эклектизм убранство варьируется от японс могут населять лишь люди, владею журнале «Das Andere», который щие целыми дворцами, от подвала до освоил архаический орнамент.) кого интерьера в первом проек Лоос издавал в 1903 г., дымовых труб... Венских домовладель Потолки в общественных по те для и в роко рекламировались вещи, но цев восхищала идея обладания дворца были зачастую бе Грабене (1898) до классической ми, а квартиросъемщиков столь же ра- сившие отпечаток лыми, в квартирах в качестве клубной изысканности довала возможность проживать в них».

ского спор украшений допускалось устрой тивная и верхняя одежда, лич ство деревянных или металли В интерьерах квартир Лоос Лоос решал эту дилемму, ные принадлежности. Примеча пользовался еще более эклектич- ческих кессонов. В других слу указывая в что телен подзаголовок журнала:

ными выразительными средства- чаях, обычно в обеденных за самой современной задачей яв «Журнал по внедрению запад лах, потолок оживляли ляется необходимость найти вы- ми, что отражало противоречие ной цивилизации в Австрию».

чардсоновские балки, часто разительные средства не для его творчества — противоречие Несмотря на англофилию имевшие гротескные пропорции, между комфортабельной архитектуры, а для строитель Лооса, традиции английского постройки, предвосхитив по та — как, например, в кафе меньшей мере на восемь лет «Музей» повторявшем в появление так называемого меж чем-то вагнеровский стиль. В дународного стиля. Тщательную эссе об упразднения мебели Ло «пространственного ос писал: при плана» Лоос начал в доме Ру надлежат архитектору. Ими он фера в Вене в котором, распоряжается по своему усмот по контрасту с более поздними рению, равно как и всей непод проектами архитектора, окна вижной мебелью». О той мебели, расположены совершенно сво которую можно передвигать, он бодно, повторяя свободное рас писал: «Железные кровати, стол положение внутренних объемов, и подставки под ноги и — приподнятый контрапункт, различные кресла, письменные предвосхитивший канонические Дом Штайнера, Вена, столы и курительные этажер работы группы «Стиль». Лоос. Поселок Хойберг, Вена, 1920. Видны ки — все эти предметы сделаны оранжереи и земельные участки «Пространственный план» в современном стиле нашими Лооса достиг апофеоза в его ремесленниками (и никог последних проектах жилых до да — Каждый создать динамическую компози Моллера (1928) и Мюл может приобрести их для себя цию в разрезе.

лера Как и в открытом в соответствии со своими вку Подобные пластические за лестничном холле дома Руфера, сами и наклонностями». Это мыслы были изначально несов в этих работах использовано категорическое отрицание идеи местимы с соблюдением чет чередование уровней полов в «гезамткунстверка» дополнялось кого различия между конст основных помещениях — прием, страстью Лооса к дорогим мате руктивными и неконструктив который не только создал прос риалам, о которых он писал ными элементами. В то время транственное движение, но и в духе Земпера: «Богатый мате как в общественных зданиях позволил отделить одно жилое риал и мастерство не просто пытался сохранить подоб помещение от другого.

компенсируют нехватку декора, ные различия, в частных пос Столовая дома Штайнера Очевидно, на беспрецедент но превосходят любой декор в он отдавал предпочте развитие «пространственно своем великолепии».

ние ощущения го плана» Лооса вдохновил как, например, в доме Штай Дом Штайнера, построенный пространства в большей мере, пичный свободный план движе нера Полы, обычно ка в Вене в 1910 г., положил обнажению архитектурной ния за возрождение готики, менные или паркетные, всегда начало серии домов, в кото Во всяком случае документально подтвержденный покрывали восточные ковры.

рой принципы были в «Английском жилом доме» Кирпич камина контрастировал вил концепцию чужды ему, с тех пор как Мутезиуса. Однако архитектор со световым эффектом, который ного комплексную сис он осторожно модифицировал с его классическим пристрас создавали витрины, зеркала, тему организации внутреннего планы получения архитек тием к кубическому объему не лампы и всякого рода метал пространства, которая нашла пространства чувствен мог принять живописности лические изделия. Везде, где выражение в домах с помеще ной значимости, как это делал форм, которая была естествен только было возможно, ниями в разных уровнях, создан Корбюзье. Почти во всех ным следствием возрождения использовал встроенную мебель.

ных им в конце жизни: в доме его проектах жилых домов узлы готики. Отсюда, без сомнения, Мебель мог выбрать и сам в Вене и доме Мюл соединения конструктивных эле идет изощренная манипуляция клиент, хотя в интерьерах об неподалеку от Праги. Во ментов неизменно скрыты обли призматическими объемами, щественных сооружений Лоос время создания дома Штайнера цовкой — как с целью маски хотя она и давала слишком ограничивался стандартной гну Лоос уже подошел к высоко ровки не совсем удовлетвори мало возможностей, чтобы той деревянной мебелью Тоне абстрактному внешнему облику тельных, с точки зрения мас- которого в 1926 г. спроектиро тера, решений, так и из жела- вал особняк. Отъезд Лооса возв ния создать соответствующий ратил его в космополитические уровень декора. круги высшей буржуазии. В В суровое время после пер- Париже он вошел в светское вой мировой войны Лоос, зани- общество, окружавшее танцов мая пост главного архитектора щицу Жозефину Бейкер, для жилищного отдела венского му- которой в 1928 г. спроектиро ниципалитета ис- вал довольно вызывающую вил пользовал идею «пространствен- лу. За исключением Тцара и ного плана» применительно к старого венского клиента проблемам массового Лооса, портного Книже, имев ства. Результатом явился ряд шего международную извест I замечательных жилищных со- ность, ни один из парижских оружений, в которых его излюб- клиентов не имел ни средств, ни ленная форма — куб — была достаточной веры, чтобы реали трансформирована в ступенча- зовать какой-нибудь из крупно тую террасную секцию. В 1920 г. масштабных проектов, создан он спроектировал великолепную ных Лоосом в период жизни экономичную жилую структуру, за границей. Когда в 1928 г., известную как поселок Хой- за пять лет до своей смерти, берг. Террасные дома соединя- Лоос вернулся в Вену, его карье лись с теплицами и земельными ра была уже фактически окон участками. Предполагалось, что чена.

жильцы смогут выращивать Итоговая оценка значимости для себя сельскохозяйственную Лооса как новатора зависит продукцию — свойственная пос- не только от его необычайной левоенному периоду инфляции интуиции критика современной Лоос. Проект виллы на в Венеции, типичная городская стратегия культуры, но также и от форму 1923. Вверху: поперечные разрезы (по «выживания», которая была при- лирования «пространственного линиям и планы первого и этажей;

внизу макет здания нята в качестве генеральной по- плана», этой архитектурной первого этажа;

для литики во многих городах Гер- стратегии преодоления противо прислуги;

для женщин;

комната;

мании в 1920-е гг. речивого культурного наследия для мужчин;

9— Один из парадоксов карьеры буржуазного общества, которое, кухня;

второго этажа;

Лооса состоит в том, что он, отказавшись от местных особен раса;

буржуазный архитектор, ностей, не могло требовать изысканного вкуса, должен был мен культуры классицизма. Ник создавать свои наиболее вдох- то не был более подготовлен новенные и крупные проекты, ным, чтобы воспринять эту находясь на непривилегирован- гипертрофированную восприим Франции в г. Как отметил ной службе. В 1922 г. он, чивость, чем послевоенный па- пуристы Амеде и Рейнер Бэнэм, корни пуризма разочаровавшись, отказался рижский авангард, особенно Шарль-Эдуар Жаннере (Ле лежат в отвлеченных классици должности главного архитектора круг деятелей культуры, изда- которые в 1923 г. пе стремлениях па по строительству жилищ и уехал вавший журнал Esprit Nou- реиздали французский перевод рижской культуры, что не проти в Париж по приглашению поэта- а именно поэт-дадаист «Орнамента и преступления», воречит основанной на использо дадаиста Тристана Тцара, для Поль Дермэ и впервые опубликованный во тием свободной планировки. Ти вании готовых элементов 29образ рой отличался английский стиль пологический вывод, утвержден ности Марселя Дюшана. По второй половины 1880-х гг. В ный Лоосом, заключался в соче этому можно не сомневаться, 1894 г. он продемонстрировал тании правильности платоничес что влияние Лооса было решаю великолепные качества своего кого объема с удобством свобод щим в совершенствовании ти набора мебели, в составе ного пространства. Это пологической программы пу рого были поразительно скуль жение лирично было ризма, этого импульса к синте птурные предметы, изготовлен заявлено Лоосом в проекте вил зу современно ные в той англо-японской ма лы на в Венеции (1923), го мира.

нере, которую примерно за ставшей протоформой для ка Кроме того, Адольф Лоос лет до этого разработали Эдвард нонического образца пуристс первым постулировал проблему, Годвин и Кристофер Дрессер.

кой виллы Ле Корбюзье — его которую в конце концов разре Ван де Вельде дебютировал шил Ле Корбюзье полным разви- виллы в Гарше (1927).

как и дизайнер в 1895 г., когда он спроекти ровал и построил собственный дом в близ Брюсселя. Без сомнения, осуществление этого замысла было предпринято, что бы продемонстрировать окон 9 глава чательный синтез всех искусств, Хенри ван де Вельде так как ван де Вельде не и абстракция «вчувствования», гг. только спроектировал дом и все его убранство, включая столо вые приборы, но и пытался выразить идею гардной группой «XX», основан вам, что придет время, «тотального произведения Жена ван де Вельде Мария Сете в платье, когда оформление тюремной камеры ной в 1889 г. Эта группа созданном по его эскизам (октябрь, 1898) искусства», создав эскизы спе профессором ван де Вельде будет бельгийских художников имела циальных струящихся одежд, считаться ужесточением приговора».

крепкие связи с Англией и осо анархическими, но в равной мере которые должна была носить в бенно — с протеже Уильяма Адольф Лоос.

этом здании его жена. В ниспа- реформистскими взглядами «Несмотря на это», г.

Морриса Уолтером Крейном.

дающих складках, покрое и де- Толстого и Кропоткина. Разде Под влиянием группа, В возрасте 31 года бельгий талях этих нарядов уже обна- ляя вместе с прерафаэлитами ский художник-неоимпрессио- занимавшаяся ранее исключи руживается та энергичная изог- глубокую антипатию ко всей тельно живописью, стала инте нист Хенри ван де Вельде изло нутая линия, которая стала глав- архитектуре, созданной после ресоваться созданием окружаю жил свою версию «священного готики, он не мог принять их ным вкладом ван де Вельде в щей среды как единого цело пути» архитектуры в известном стремление сознательно придать словарь, унаследованный им го. Преобразованная под руко эссе «Очищение архитектуры» от Серюрье-Бови. Происходя- настоящему средневековые чер опубликованном в бель- водством Октава Моса группа щая от Гогена, она использо- ты. Его, как социалиста, в боль «XX» превратилась в Салон гийском ницшеанском журнале валась как выразительное сред- шей мере вдохновляли идеи свободной эстетики. На первой «La nouvelle». Это эссе, ство, сообщавшее более энер- молодых бойцов бельгийской призывающее поставить искус- выставке группы в 1894 г. были социалистической партии, с ко гичные очертания формальному показаны работы бельгийского ство на службу обществу, без торыми он был связан с наследию Движения искусств мебельщика Гюстава Серюрье сомнения, появилось под влия дины 1880-х гг.: Эмиля и ремесел.

Бови. принес в нием заповедей прерафаэлитов, общественного заказчика Ван де Вельде дополнил Бельгию чувственность Движе которые ван де Вельде изучал во принципы английского Движе- «Народного дома» Орта, и поэта время сотрудничества с аван- ния искусств и ремесел, кото и критика Эмиля Верхарна, чье ния искусств и ремесел более тием свободной планировки. Ти вании готовых элементов 29образ рой отличался английский стиль пологический вывод, утвержден ности Марселя Дюшана. По второй половины 1880-х гг. В ный Лоосом, заключался в соче этому можно не сомневаться, 1894 г. он продемонстрировал тании правильности платоничес что влияние Лооса было решаю великолепные качества своего кого объема с удобством свобод щим в совершенствовании ти набора мебели, в составе ного пространства. Это пологической программы пу рого были поразительно скуль жение лирично было ризма, этого импульса к синте птурные предметы, изготовлен заявлено Лоосом в проекте вил зу современно ные в той англо-японской ма лы на в Венеции (1923), го мира.

нере, которую примерно за ставшей протоформой для ка Кроме того, Адольф Лоос лет до этого разработали Эдвард нонического образца пуристс первым постулировал проблему, Годвин и Кристофер Дрессер.

кой виллы Ле Корбюзье — его которую в конце концов разре Ван де Вельде дебютировал шил Ле Корбюзье полным разви- виллы в Гарше (1927).

как и дизайнер в 1895 г., когда он спроекти ровал и построил собственный дом в близ Брюсселя. Без сомнения, осуществление этого замысла было предпринято, что бы продемонстрировать окон 9 глава чательный синтез всех искусств, Хенри ван де Вельде так как ван де Вельде не и абстракция «вчувствования», гг. только спроектировал дом и все его убранство, включая столо вые приборы, но и пытался выразить идею гардной группой «XX», основан вам, что придет время, «тотального произведения Жена ван де Вельде Мария Сете в платье, когда оформление тюремной камеры ной в 1889 г. Эта группа созданном по его эскизам (октябрь, 1898) искусства», создав эскизы спе профессором ван де Вельде будет бельгийских художников имела циальных струящихся одежд, считаться ужесточением приговора».

крепкие связи с Англией и осо анархическими, но в равной мере которые должна была носить в бенно — с протеже Уильяма Адольф Лоос.

этом здании его жена. В ниспа- реформистскими взглядами «Несмотря на это», г.

Морриса Уолтером Крейном.

дающих складках, покрое и де- Толстого и Кропоткина. Разде Под влиянием группа, В возрасте 31 года бельгий талях этих нарядов уже обна- ляя вместе с прерафаэлитами ский художник-неоимпрессио- занимавшаяся ранее исключи руживается та энергичная изог- глубокую антипатию ко всей тельно живописью, стала инте нист Хенри ван де Вельде изло нутая линия, которая стала глав- архитектуре, созданной после ресоваться созданием окружаю жил свою версию «священного готики, он не мог принять их ным вкладом ван де Вельде в щей среды как единого цело пути» архитектуры в известном стремление сознательно придать словарь, унаследованный им го. Преобразованная под руко эссе «Очищение архитектуры» от Серюрье-Бови. Происходя- настоящему средневековые чер опубликованном в бель- водством Октава Моса группа щая от Гогена, она использо- ты. Его, как социалиста, в боль «XX» превратилась в Салон гийском ницшеанском журнале валась как выразительное сред- шей мере вдохновляли идеи свободной эстетики. На первой «La nouvelle». Это эссе, ство, сообщавшее более энер- молодых бойцов бельгийской призывающее поставить искус- выставке группы в 1894 г. были социалистической партии, с ко гичные очертания формальному показаны работы бельгийского ство на службу обществу, без торыми он был связан с наследию Движения искусств мебельщика Гюстава Серюрье сомнения, появилось под влия дины 1880-х гг.: Эмиля и ремесел.

Бови. принес в нием заповедей прерафаэлитов, общественного заказчика Ван де Вельде дополнил Бельгию чувственность Движе которые ван де Вельде изучал во принципы английского Движе- «Народного дома» Орта, и поэта время сотрудничества с аван- ния искусств и ремесел, кото и критика Эмиля Верхарна, чье ния искусств и ремесел более в более специфическом на самых разных духе традиции ис лении провозглашались в от комплекта мебели кусств и ремесел он считал, так стиля «Рега Ницше, озаглавленном «Воля к что отдельный дом власти» (1896), в котором гре- ты», который он создал в 1895 г.

является главным социальным ческая культура рассматрива- для дома Бинга в стиле инструментом, посредством из лась как двуе- в Париже, до формули менения которого можно посте динство аполлонического и дио- ровки теоретических принципов пенно и сами об нисийского начал (первое стре- «конструктивно-линеарного ор щественные ценности. «Безоб намента», изложенных в 1902 г.

мится к типичному и свободе считал он,— портит не в Веймаре.

внутри а второе — к только глаза, но также сердце излишнему и вы- Ван де Вельде проводил и ум». В этой борьбе против Эти идеи, под- тонкое между орна безобразного ван де Вельде спудно воодушевлявшие твор- ментацией и орнаментом, сконцентрировался на создании Мебельное ателье де Брюссель, ок. Ван де Вельде (справа), скло- чество ван де Вельде после орнаментация из-за са универсальной среды.

нившийся над чертежами 1896 г., нашли определенный мого принципа ее использова Ни темперамент, ни образование синтез в труде ния — — никак не не позволяли ему думать в рингера «Абстракция и вчувст- связана с самим объектом, тогда масштабе города: поселок-сад вование», опубликованном в как орнамент, будучи функцио спроектированный 1908 г. Ван де Вельде тща- нально (т. е.

им в в для тельно изучил работу Ворринге- обусловленным, является сос Карла Эрнста Остхауса в г., ра и обнаружил, что в его тавным элементом объекта. Это был крайне неудачным приме собственном ром интеграции отдельных инди нены в единое два тем вни видуальных в более аспекта которое ван де Вельде ную и более единицу.

ной модели с одной уделял «ремеслен Ван де Вельде был не более стороны, стремление к ной» как удачлив, чем Моррис, в попыт нию психических антропоморфическому следу, ко ке противоречие с другой желание торый творение челове между своими достичь предельно общего поня- ческих рук, он в кими устремлениями и тем тия через абстракцию. свидетельствует о силе покровительством, которое ему Хотя ван де Вельде стре- и того, кто начер Ван де Вельде. Письменный стол для оказывала среднего ра-Рефс, 1896, и картина мился к выразительной и жиз- тал». им класса, Фердинанда ок.

ненной культуре формы, тем не пульс, якобы обусловливающий С середины гг. ван менее его интересовало и внут- направление он рассмат де Вельде находился под реннее всей архитек- ривал без алфа критическое про- ким эстетических тео туры к абстракции. В этом вита, цесса урбанизации «Города- рий венского историка искусства контексте сохраненное им на Сильная антидекоративная Алоиза Ригля и мюнхенского спруты» было опубликовано в всю жизнь уважение к этого пурист психолога Теодора Липпса. В то 1895 Однако, несмотря на можно рассматривать как нос- ского отношения к культуре еще время как первый подчеркивал духовное родство, ван де Вельде тальгию по архитектуре, обозначилась в 1903 г., творческое превосходство ин все еще верил в возможность ненность сильных форм которой когда ван де Вельде вернулся дивидуальной «воли создавать», изменения общества с помощью уравновешивалась возвышенной из поездки по Греции и Ближ второй постулировал проектирования окружающей абстракцией всей конструкции в нему Востоку, пораженный си как некую мистическую среды, т. е. он продолжал целом. Главным источником его лой и чистотой микенской и придерживаться сенсуалистской проекцию творческого «я» на собственной эстетики было ассирийской форм С этого вре веры в предопределенность со- предмет искусства. Эти взаимо стремление воплотить эту силу, мени он буйной дополняющие одна другую идеи держания физической формы. В ной его карьеры в Веймаре.

фантазии Сецессиона, так и С 1901 г. он был консуль рациональности классицизма.

тантом по ремесленному произ Он пытался создать «чистую» водству великого герцогства органическую форму — такую, Саксен-Веймар-Эйзенах. В была возможна, по его г. его назначили профессором мнению, лишь на заре цивили вновь созданной Школы искус зации, в монументальных со ства и ремесел. Это назначение оружениях — «жестах» челове дало ему заказ на проектиро ка неолита. Без сомнения, вание новых помещений как для именно этим объясняются «тел школы, так и для Академии формы домов, художеств — ядра, которое че которые он построил в Хемнице рез 14 лет станет веймарским и Хагене в Баухаузом. До того, как эти Однако, несмотря на любопыт здания начали функционировать ные мегалитические черты этих ван де Вельде продол сооружений, все работы, создан жал читать лекции в Веймаре и ные ван де Вельде после 1903 г., вести семинарские занятия по сохраняют печать классицизма, так и не вытесненного пол- искусству для повышения куль де Вельде. Театр на выставке Кёльн, турного уровня ремесленников ностью любовью к архаике.

мастеров. Однако наиболее три Это наиболее очевидно в домах, умфальный момент всей его дея которые он проектировал в мона в Веймаре К этой Эйнштейна» Мендельсона, по тельности был омрачен глубоки гг., отражающих его строенной в Потсдаме в теме он вновь вернулся в г.

страстную реакцию на Парфе- ми сомнениями по поводу иск в компромиссном проекте теат- 1919 г.

лючительного права художника нон:

ра Елисейских полей в Париже, Великолепному театру Верк определять форму объекта. В «Сохранившиеся колонны реализованном в измененном бунда суждено было стать пос Акрополя вызывают удивитель- 1905 г. он писал: «С какой ста виде Огюстом Перре в г., а ледней формулировкой эстетики ти я навязываю миру свой вкус ное ощущение: они как бы затем — в театре на выставке «сильной формы» ван де Вельде.

не существуют, не несут ника- и желания, которые столь Веркбунда в Кельне Сплавляя актера с публикой и индивидуальны? Неожиданно я кой нагрузки. Кажется, что они Наиболее выразительный, но не- аудиторию с ландшафтом, как служат иной цели, перестал ощущать связи между долго просуществовавший театр на открытых аренах эпохи своими идеалами и миром».

чем та, ради которой они, неолита, это здание явилось Веркбунда был апофеозом всего по-видимому, были возведены. Вслед за Готфридом Зем его предвоенного творчества. уникальным выражением и Петером ван Даже там, где они объединены Эрих Мендельсон писал: «Толь- твования». Подобная вырази де Вельде постоянно пытался антаблементом, их единственная ко ван де Вельде действительно тельность, безусловно, была не задача — очерчивать контуры усилить эти социально-культур ищет новые формы. Его театр достижима в доме из предва ные связи через посредничество гигантских безупречных ваз из создан из бетона, использован- рительно изготовленных элемен воздуха, ваз, наполненных жи- театра, представляя себе союз ного в стиле ар-нуво. Это силь- тов, который ван де Вельде актеров и зрителей как высшую знью, пространством, солнцем, ное с точки зрения идеи и построил для себя после пер морем, горами, ночью и звез- форму социальной и духовной выразительности сооружение». вой мировой войны.

дами. колонн так жизни. Вдохновленный сцено Вздымающиеся объемы театра Мечта Веркбунда об измене преобразованы, что пространст- графией Макса Рейнхардта и демонстрируют мастерское вла- нии мира посредством «хорошей во между ними получило выс- Гордона он тщательно дение архитектора формой в формы» и монополии промыш шую, вечную форму». разрабатывал конструкцию манере, которая позже послу- ленности оказалась столь же не трехсторонней сцены, впервые Аполлоническое обращение жила образцом для «Башни состоятельной, как и реформи ван де Вельде совпало с верши- созданной в проекте театра Дю мышленная война. Никто больше Гарнье, родившийся в Лионе в нальное движение за оживление стские устремления осознающей не мог мечтать об изменении мира 1869 г. и выросший в рабо- местной культуры, которое было социальные проблемы буржуазии, с помощью искусства, промыш- чем квартале, до конца жизни результатом широко развернуто в течение 50 лет оказывавшей ленного дизайна и театра в то остался верен социалистическим покровительство Движению ис- го политического движения за время, когда делом первой необ- идеалам (он умер в федерализм и децентрализацию.

кусств и ремесел и ходимости стало обеспечение Образование и профессио- Так, Гарнье в границы своего кровительство, внезапный конец самого элементарного крова.

нальная карьера Гарнье неот- индустриального города вклю которому положила первая про делимы от Лиона. Радикальный чил старое средневековое посе синдикализм и социалистичес- ление. Значение, которое он при кие учения, процветавшие в Ли- давал подобным основам, отра оне, были обусловлены тем, что зилось даже в том, что здание этот город был одним из наи- главного вокзала размещено в более прогрессирующих индуст- непосредственной близости от риальных центров Франции XIX глава этого регионального центра.

в., шелковая и металлургическая Муниципальные власти Ли Тони Гарнье промышленность которого были она отличались прогрессивным и «Промышленный город», гг.

хорошо развиты ко времени подходом к градостроительству.

рождения Гарнье. Вскоре после Улицы города были выпрямлены середины столетия рост Лиона, в гг.;

после 1880 г. в чрезвычайно удобно располо- рамках программы по расчистке риальных и духовных потребностей че «Воображаемый город: давайте ловека привели к созданию правил, предположим, что в нем есть что-то женного в коридоре трущоб была предпринята ре от Сент-Этьена, Сент- касающихся использования дорог, ги стимулировало сооружение од- конструкция системы водоснаб Шомона, Шасса и Живора. Располо- гиены и др. Допустим, что опреде ной из первых во Франции жения и санитарной очистки. К ленный прогресс в устрой жен он на юго-востоке Франции, и при железных дорог. К 1880 г. Лион, г. в распоряжении города его строительстве использованы мест- стве, автоматически следующий из при нятия этих правил, уже достигнут, ные материалы. с его электрическим трамваем уже было много школ, жилых В определенной мере подобный го- поэтому нет необходимости во введе и местной железнодорожной домов для рабочих, бань, боль род обязан своим возникновением бли- нии законов. Распределение земли, все, системой, обладал всем необхо- ниц и боен.

зости сырья, или существованию при- что связано с распределением воды, димым, чтобы стать главным Во время обучения в Школе родного источника энергии, или удоб- хлеба, мяса, молока, с медицинским обслуживанием, равно как и с утили ству коммуникаций. В нашем случае центром технических и про- изящных искусств — сначала в зацией мусора, будет передано общест определенную роль в выборе места мышленных нововведений. Здесь Лионе, а затем, с 1889 г., в для города играет некий водный по- венной сфере».

в конце столетия родились фо- Париже — Гарнье попал под ток — источник энергии;

в этом районе тография, кинематограф, гид- влияние профессора-теоретика Тони Гарнье. Предисловие к книге также есть угольные копи, но они могут город», находиться и далеко. Поток перекрыт роэнергетика, автомобильная Жюльена Годе, который обучал 1917 г.

плотиной, гидроэлектростанция дает промышленность и авиация.

своих студентов не только запо энергию, свет и тепло фабрикам и всему Влияние этой технической сре- ведям рационального классициз городу. Главные фабричные здания Трудно представить более ды нашло отражение в проек- ма, но также программному ана расположены на равнине при слиянии четкое заявление основных эко реки и ее притока. Железная до- те «Промышленного города» лизу и основам типологии зда номических и технических прин рога проходит между фабриками и го Гарнье, впервые продемонстри- ний. «Элементы и теория архи родом, который раскинулся выше фаб- ципов организации современ рованном в 1904 проекте, тектуры» Годе (1902) были на ричных зданий, на плато. Еще выше ного города. Этот исключитель который подтверждает веру ар- целенной модернизацией мето располагаются больницы — они, так же но ясный набросок — единст хитектора в индустриальную ос- дов Дюрана как и город, недоступны холодным вет- по рацио венное теоретическое заявление рам, их террасы ориентированы на юг.

нову городов будущего. нальной комбинации типовых Каждый из этих главных элементов за всю карьеру Гарнье — выра В планах «Промышленного архитектурных форм. Именно (фабрики, город, больницы) задуман и зил тоном и содержанием ра города» отразились также и этот общий подход к проек отдален от других частей так, что его дикальную в своей основе при другие аспекты культуры Лиона, можно расширять. Исследования опти- тированию вдохновлял лучших роду его жизни и творчества.

мальных способов удовлетворения мате особенно французское регио- учеников Годе — Гарнье и Пер мышленная война. Никто больше Гарнье, родившийся в Лионе в нальное движение за оживление стские устремления осознающей не мог мечтать об изменении мира 1869 г. и выросший в рабо- местной культуры, которое было социальные проблемы буржуазии, с помощью искусства, промыш- чем квартале, до конца жизни результатом широко развернуто в течение 50 лет оказывавшей ленного дизайна и театра в то остался верен социалистическим покровительство Движению ис- го политического движения за время, когда делом первой необ- идеалам (он умер в федерализм и децентрализацию.

кусств и ремесел и ходимости стало обеспечение Образование и профессио- Так, Гарнье в границы своего кровительство, внезапный конец самого элементарного крова.

нальная карьера Гарнье неот- индустриального города вклю которому положила первая про делимы от Лиона. Радикальный чил старое средневековое посе синдикализм и социалистичес- ление. Значение, которое он при кие учения, процветавшие в Ли- давал подобным основам, отра оне, были обусловлены тем, что зилось даже в том, что здание этот город был одним из наи- главного вокзала размещено в более прогрессирующих индуст- непосредственной близости от риальных центров Франции XIX глава этого регионального центра.

в., шелковая и металлургическая Муниципальные власти Ли Тони Гарнье промышленность которого были она отличались прогрессивным и «Промышленный город», гг.

хорошо развиты ко времени подходом к градостроительству.

рождения Гарнье. Вскоре после Улицы города были выпрямлены середины столетия рост Лиона, в гг.;

после 1880 г. в чрезвычайно удобно располо- рамках программы по расчистке риальных и духовных потребностей че «Воображаемый город: давайте ловека привели к созданию правил, предположим, что в нем есть что-то женного в коридоре трущоб была предпринята ре от Сент-Этьена, Сент- касающихся использования дорог, ги стимулировало сооружение од- конструкция системы водоснаб Шомона, Шасса и Живора. Располо- гиены и др. Допустим, что опреде ной из первых во Франции жения и санитарной очистки. К ленный прогресс в устрой жен он на юго-востоке Франции, и при железных дорог. К 1880 г. Лион, г. в распоряжении города его строительстве использованы мест- стве, автоматически следующий из при нятия этих правил, уже достигнут, ные материалы. с его электрическим трамваем уже было много школ, жилых В определенной мере подобный го- поэтому нет необходимости во введе и местной железнодорожной домов для рабочих, бань, боль род обязан своим возникновением бли- нии законов. Распределение земли, все, системой, обладал всем необхо- ниц и боен.

зости сырья, или существованию при- что связано с распределением воды, димым, чтобы стать главным Во время обучения в Школе родного источника энергии, или удоб- хлеба, мяса, молока, с медицинским обслуживанием, равно как и с утили ству коммуникаций. В нашем случае центром технических и про- изящных искусств — сначала в зацией мусора, будет передано общест определенную роль в выборе места мышленных нововведений. Здесь Лионе, а затем, с 1889 г., в для города играет некий водный по- венной сфере».

в конце столетия родились фо- Париже — Гарнье попал под ток — источник энергии;

в этом районе тография, кинематограф, гид- влияние профессора-теоретика Тони Гарнье. Предисловие к книге также есть угольные копи, но они могут город», находиться и далеко. Поток перекрыт роэнергетика, автомобильная Жюльена Годе, который обучал 1917 г.

плотиной, гидроэлектростанция дает промышленность и авиация.

своих студентов не только запо энергию, свет и тепло фабрикам и всему Влияние этой технической сре- ведям рационального классициз городу. Главные фабричные здания Трудно представить более ды нашло отражение в проек- ма, но также программному ана расположены на равнине при слиянии четкое заявление основных эко реки и ее притока. Железная до- те «Промышленного города» лизу и основам типологии зда номических и технических прин рога проходит между фабриками и го Гарнье, впервые продемонстри- ний. «Элементы и теория архи родом, который раскинулся выше фаб- ципов организации современ рованном в 1904 проекте, тектуры» Годе (1902) были на ричных зданий, на плато. Еще выше ного города. Этот исключитель который подтверждает веру ар- целенной модернизацией мето располагаются больницы — они, так же но ясный набросок — единст хитектора в индустриальную ос- дов Дюрана как и город, недоступны холодным вет- по рацио венное теоретическое заявление рам, их террасы ориентированы на юг.

нову городов будущего. нальной комбинации типовых Каждый из этих главных элементов за всю карьеру Гарнье — выра В планах «Промышленного архитектурных форм. Именно (фабрики, город, больницы) задуман и зил тоном и содержанием ра города» отразились также и этот общий подход к проек отдален от других частей так, что его дикальную в своей основе при другие аспекты культуры Лиона, можно расширять. Исследования опти- тированию вдохновлял лучших роду его жизни и творчества.

мальных способов удовлетворения мате особенно французское регио- учеников Годе — Гарнье и Пер радикальных реформ. В это вре Power-station мя Золя написал свой первый утопический роман «Плодови тость», который был опублико ван в газете социалистов «L'Aurore» в 1899 г., Учитывая длительную связь Гарнье с «Об ществом друзей Эмиля Золя», можно предположить, что он читал эти отрывки. В любом случае ранние наброски «Про город», схемати мышленного города», которые он ческий план, Ниже больниц сделал в том же году, отражают расположен административный культурный центр, который с флангов окружен жилой мечту Золя о новом социально застройкой экономическом порядке, опи санном в его втором утопичес Гарнье. город», центр (с ромбовидным зданием ассамблеи) и жилая ре. Однако у этих архитекто- ком романе «Труд» застройка, ров судьбы сложились совершен- Вопреки серьезной оппози ции на вилле Медичи, Гарнье но по-разному. В то время как лей был не только районным дополнил издание этого проекта Гарнье после 10 лет обучения продолжал работать над проек центром среднего размера, свя- жилыми кварталами с более вы в Париже получил в 1899 г. том «Промышленного города» на занным с определенной средой, сокой плотностью населения. В Римскую премию и провел сле- протяжении всей своей карьеры.

но также и городским образо- состав жилых кварталов входи дующие четыре года во Фран- В качестве необходимого под ванием, зонирование которого ли и школы различных катего цузской академии на вилле Ме- тверждения к окончанию учебы предвосхитило принципы Афин- рий, размещенные так, чтобы об дичи, Перре оставил Школу в в Академии он подготовил впе ской хартии (1933). Это служивать определенные рай 1897 г., официально чатляющий и беспрецедентный был, прежде всего, социалисти- оны, в то время как здания шись лишь три года, чтобы на- проект восстановления римского ческий город без заборов и для профессионального и тех чать работу у отца. К моменту города Тускуланума. Проект частной собственности, без церк- нического обучения раз демонстрации «Промышленного Тускуланума и первый вариант ви и казарм, без полицейских мещены между жилым и про города» (1904) Перре уже про- «Промышленного города» экспо участков и судов, город, где все мышленным секторами.

явил себя как архитектор и нировались в Париже в 1904 г., незастроенное пространство за- Будущее показало, что Гар строитель, создав новаторское когда Гарнье с триумфом вер нимал общественный парк. Гар- нье не был одинок в своей жилое здание с железобетон- нулся в Лион. В течение пос нье окончательно установил пол- концепции города. Среди моло ным каркасом на ул. Франклина. ледующих 35 лет он работал ную типологию жилых зданий, дых «пансионеров», которые исключительно в Лионе и для С того времени, как впервые варьирующуюся в соответствии были его товарищами по учебе Гарнье стал претендентом на Лиона, в основном в сотрудни со строгими нормами освещен- во Французской академии в Римскую премию в 1892 г., он честве с прогрессивным лион ности, вентиляции и озелене- Риме, нужно назвать Леона все более погружался в ради- ским мэром Эдуардом Эррио.

ния. Эти нормы и выработан- чья заявка на Рим кальный климат Парижа, наибо- Именно в Корбюзье ные на их основе образцы были скую премию 1903 г., «Столич лее крупной фигурой которого впервые встретил его в 1908 г., в смодулированы с учетом иерар- ная площадь в большом демо был Жан Жорес, в 1893 г. став- начале своей деятельности.

хии обсаженных деревьями улиц кратическом государстве», во ший депутатом от социалистов. Расположенный на берегу различной ширины. При сред- многом напоминала план, содер Дело Дрейфуса (1897) вско- реки в холмистой местности, ко ней высоте зданий лишь в два жание и характер культурно-ад лыхнуло парижскую политичес- торая в общем напоминает ланд этажа подобный открытый план министративного центра города шафт Лиона, «Промышленный кую жизнь, превратив Эмиля обладал слишком малой плот- Гарнье. Центр «Промышленно Золя в страстного защитника город» Гарнье на 35 тыс. жите ностью, и в 1932 г. Гарнье это общественное «Решили, что свадьба будет проис- еще и версией средиземномор ходить на открытом воздухе, близ ской социалистической Аркадии.

городка, среди широкого поля, где, Несмотря на то, что Гарнье золотясь в ясном солнечном свете, в Риме находился под влия симметрично вздымались, подобно ко лоннам гигантского храма, высокие скир- нием других французских ур ды;

эта колоннада уходила в необоз банистов — таких, как Леон римую даль, все новые и новые скирды Жоссели и Эжен Энар, чьи провозглашали неисчерпаемое плодоро первые статьи по реконструк дие земли. Там-то и состоялось тор жество с пением и танцами, среди огром- ции города появились в 1903 г., ной равнины, овеянной приятным запа уникальность его проекта сос хом спелого хлеба;

теперь, когда зем тояла как в необычайном уров ледельцы, наконец, примирились, земля не детализации, так и в «сов давала вдоволь хлеба для ременности» его облика. Гарнье Последний пассаж прямо не только определил принципы и перекликается с классическими план гипотетического современ представлениями о жизни и ного города — он также создал ландшафтах счастливой Арка- специфическую городскую типо дии, которые Гарнье впервые логию, дав одновременно под Гарнъе, город», деталь здания ассамблеи, полностью осознал после своего робные указания о выполнении посещения Греции в 1903 г. Зда- сооружений в бетоне и стали.

пространство, где музей, библио- 24 части. Антаблемент здания ние для собраний Гарнье, как и Более грандиозного проекта не украшали рельефы в духе тека, театр, стадион огромный агора, современным эквивален- было со времен «Идеального общественный закрытый плава- и цитаты из «Труда» Золя.

том которой оно задумыва- города Леду (1804). Хотя Первый из этих текстов опи тельный бассейн, или здание лось, было населено призрач- проект «Промышленного го программу достижения гидротерапии, были сгруппиро ными фигурами, чьи одежды в рода» был опубликован лишь в ваны вокруг комплекса ас- всеобщей через про стиле позднего бидермейера соз- 1917 г., к 1922 г. вклад самблеи. Главным организаци- мышленное производство и ком давали подходящую классичес- Гарнье в современное градост онным принципом этой структу- муникацию, второй — ритуаль кую атмосферу. Жилые дома роительство был уже признан:

ры, имеющей вид большого ный праздник:

были лишены карнизов и укра- Ле Корбюзье опубликовал в пу «То были характерные ба, является перистиль мира изделия: бесконечные и зачастую организова- ристском журнале «L'Esprit бетонных колонн, в за рельсы должны были дать народам ны вокруг двориков с квад материал из этой ключено несколько конференц возможность перешагнуть границы ратными бассейнами, в которые работы.

залов и центральный круглый и слиться в народ, населяю щий землю, сплошь изрезанную путями стекала вода с крыш. Короче зал собраний на 3000 мест, Несмотря на очевидный им сообщения. Кроме рельсов, здесь из говоря, если отвлечься от ис- пульс, оказанный «Городом» на руженный с одной стороны ауди готовлялись и части огромных пользования современных торией на мест, а с дру- градостроительную мысль Ле кораблей — не тех ужасных боевых ко ительных методов, применения двумя 500-местными Корбюзье, его общее влияние раблей, которые несут с собой опусто шение и смерть, а кораблей, служа- железобетонных конструкций фитеатрами. Этот комплекс было ограничено, так как, за ис щих делу солидарности и братства;

они предназначался различных Геннебика и большепролетных ключением отдельных работ доставляли с материка на материк целей — от парламентских де- стальных конструкций в индус- Гарнье в ' основные различные товары и этим умножали триальном секторе по типу Га- предложения батов до конференций, не были богатство огромной так что повсюду царило поразитель- лереи машин Контамена (1899), ской работы и кинопоказов. ни испытаны, ни широко опуб ное город» Гарнье ликованы. В отличие от модели Различные собрания проходили явился, помимо всего прочего, города-сада Эбенизера Говарда бы здесь под рационалисти Золя Э. Собр. М.: Худож.

(1898), которая была реализо ческим образом часов, цифер Т. 21. Четверое вана в Лечворте в 1903 г., блат которых был разбит на вангелие. Труд. С. 522 (Прим.

Там же, с. 482. (Прим.

«Промышленный город» навряд Бойня, нечном итоге привела к соз и квартале «Сое Лион, данию столь же прагматичной диненные Штаты», спроектиро программы строительства новых ванном в 1924 г. и построен городов, которая была разра- ном к 1935 г. Каждый из этих ботана в Англии после второй комплексов представляет собой мировой войны.

как город в миниатюре, Градостроительные прин- вновь утверждающий своими ципы Гарнье изложены в его достоинствами суверенитет го книге «Общественные работы рода как цивилизующей силы — для города Лиона» (1920), а миссия, которую не смог осу также воплощены в ряде соо ществить англосаксонский го род-сад.

гг., больнице Гран-Бланш глава Огюст эволюция классического рационализма, гг.

«Вначале архитектура представляет торые он спроектировал после собой лишь деревянный каркас. Для ухода из Школы изящных того, чтобы уберечься от пожаров, на искусств, так как они задали чинают строить здания из более проч ных материалов. Однако престиж дере- направление всей его дальней вянного каркаса настолько велик, что при шей деятельности. Особенно этом воспроизводят все его черты, вклю примечательны две из них: ка чая шляпки гвоздей».

зино в Сен-Мало (1899) и жилое здание на авеню в Па Огюст Перре.

ное сельскохозяйственное про ли можно считать проверенным «Вклад в теорию архитектуры», риже (1902). Казино представ образцом. Эти два варианта фак- изводство. «Промышленный го Париж, 1952 г.

ляет собой образец конструктив тически являются противополо- род» Гарнье, как и проект ного рационализма в «нацио Барселоны Жоссели (1904), жностями: если город Гарнье В 1897 г. Огюст Перре был нально-романтическом» стиле, был изначально задуман расши- послужил вдохновенным теоре вынужден прервать успешную который позже был популя ряемым и обладал определен- тическим образцом планировки, учебу в Школе изящных ис ризирован в простых виллах ной автономией благодаря тому, к которому обращались в пер кусств и расстаться со своим Эктора Восьмиэтажное что его основой являлась тя- вое десятилетие после Великой учителем Годе, что здание на авеню Ваграм, обли желая промышленность, то Ру- Октябрьской революции проек бы приступить к работе в фирме цованное камнем, было пост рисвилл Говарда был ограни- тировщики Советского Союза.

отца. Этот шаг упрочил его роено в стиле Людовика XV в чен в размерах и экономи- Схема Говарда, в свою очередь, положение в семейной подряд соединении с ар-нуво. Его сле была положена в основу рас чески зависим, так как его ной фирме. Из его работ этого дует рассматривать как важный основу составляли легкая про- пространения реформистского периода, начавшегося в 1890-х отправной пункт в деятельности мышленность и мелкомасштаб- движения городов-садов и в ко гг., наиболее интересны те, ко Перре, так как оно демонст Бойня, нечном итоге привела к соз и квартале «Сое Лион, данию столь же прагматичной диненные Штаты», спроектиро программы строительства новых ванном в 1924 г. и построен городов, которая была разра- ном к 1935 г. Каждый из этих ботана в Англии после второй комплексов представляет собой мировой войны.

как город в миниатюре, Градостроительные прин- вновь утверждающий своими ципы Гарнье изложены в его достоинствами суверенитет го книге «Общественные работы рода как цивилизующей силы — для города Лиона» (1920), а миссия, которую не смог осу также воплощены в ряде соо ществить англосаксонский го род-сад.

гг., больнице Гран-Бланш глава Огюст эволюция классического рационализма, гг.

«Вначале архитектура представляет торые он спроектировал после собой лишь деревянный каркас. Для ухода из Школы изящных того, чтобы уберечься от пожаров, на искусств, так как они задали чинают строить здания из более проч ных материалов. Однако престиж дере- направление всей его дальней вянного каркаса настолько велик, что при шей деятельности. Особенно этом воспроизводят все его черты, вклю примечательны две из них: ка чая шляпки гвоздей».

зино в Сен-Мало (1899) и жилое здание на авеню в Па Огюст Перре.

ное сельскохозяйственное про ли можно считать проверенным «Вклад в теорию архитектуры», риже (1902). Казино представ образцом. Эти два варианта фак- изводство. «Промышленный го Париж, 1952 г.

ляет собой образец конструктив тически являются противополо- род» Гарнье, как и проект ного рационализма в «нацио Барселоны Жоссели (1904), жностями: если город Гарнье В 1897 г. Огюст Перре был нально-романтическом» стиле, был изначально задуман расши- послужил вдохновенным теоре вынужден прервать успешную который позже был популя ряемым и обладал определен- тическим образцом планировки, учебу в Школе изящных ис ризирован в простых виллах ной автономией благодаря тому, к которому обращались в пер кусств и расстаться со своим Эктора Восьмиэтажное что его основой являлась тя- вое десятилетие после Великой учителем Годе, что здание на авеню Ваграм, обли желая промышленность, то Ру- Октябрьской революции проек бы приступить к работе в фирме цованное камнем, было пост рисвилл Говарда был ограни- тировщики Советского Союза.

отца. Этот шаг упрочил его роено в стиле Людовика XV в чен в размерах и экономи- Схема Говарда, в свою очередь, положение в семейной подряд соединении с ар-нуво. Его сле была положена в основу рас чески зависим, так как его ной фирме. Из его работ этого дует рассматривать как важный основу составляли легкая про- пространения реформистского периода, начавшегося в 1890-х отправной пункт в деятельности мышленность и мелкомасштаб- движения городов-садов и в ко гг., наиболее интересны те, ко Перре, так как оно демонст тиком классического рациона- XVII в. Мансара. Это здание — по обе стороны от него.

лизма. Шуази завершал длин- пример наиболее точного соб Все это, однако, противоречило ный ряд рационалистов, от тео людения Перре детально сфор канонам конструктивного рацио ретиков XVIII в. Кордемуа и мулированных законов Виол нализма, так как конструкция Ложье до Годе и Лабруста. Как Причина вогнуто не была подчеркнута, как большинство сторонников этой сти его фасада U-образной в рекомендовал школы, он не видел ничего плана формы, так напоминаю Это здание также нельзя считать противоестественного в преоб- щего готические прототипы, бы естественной и экспрессивной ражении греческих деревянных ла на самом деле чрезвычайно конструкцией с использованием форм в каменные элементы прагматична: благодаря такому местных традиций, примером Казино, Сен-Мало, дорического ордера.

плану Перре мог получить до которой было казино в Сен Однако Перре стал пользо- полнительную полезную пло Мало.

рировало сознательный возврат ваться железобетоном в соот щадь пола. С равной изобре архитектора к классической тра- В жилом здании на ул.

ветствии с характеристикой, тательностью он выложил зад диции, который на несколько Франклина Перре использовал данной Шуази готике как ар ний фасад стеклянными бло монолитную бетонную конструк лет опередил хитектуре ребер и заполнения.

ками, чтобы осветить вспомо стиля Сецессиона (1907) в ра- цию с выступающими балками.

В композиционном отношении гательные помещения.

По-видимому, на его выбор пов боте таких мастеров, как Беренс, здание на ул. Франклина После 1903 г. Перре, как и лияли две книги: монументаль Хофман и Ольбрих.

втиснуто в те же рамки, которые Шуази, рассматривал каркас Здание на авеню Ваграм бла- ная «История архитектуры» были приняты годом раньше для здания как квинтэссенцию выра Огюста Шуази (1899) и «Же годаря эркерам как бы нависает здания на авеню Ваграм. В зительности конструктивной над тротуаром, что акцентиро- лезобетон и его применение» каждом случае уличные фасады, формы. Железобетонный каркас Поля посвященная вано колоннадой на шестом разделенные на пять частей, здания на ул. Франклина об этаже. Этот объемный камен- системе Геннебика (1902). В с крайними эркерами, вынесен- лицован таким образом, чтобы ный контур утонченно допол- первой книге в качестве клас ными над тротуаром, поднима создать иллюзию стоечно-балоч няется резным орнаментом в ви- сического примера использова ются на пять-шесть этажей и ного деревянного каркаса. Соот ния стоечно-балочной конструк де виноградной лозы, вьющимся заканчиваются дополнительным ветственно этому были оформ от основания здания и расц- ции приведены греческие храмы, «венчающим» этажом, перед лены другие элементы здания — вторая работа посвящена тех ветающим пышным каменным тем как отступить вглубь от окна и массивные панели, об нике проектирования и возве декором под цоколем колоннады фасадной плоскости. Этот этаж лицованные керамической мо шестого этажа. Отдавая дань дения железобетонного каркаса.

на авеню Ваграм акцентирует заикой. Мозаичные подсолну Шуази, профессор архитек символизму, Перре выполнил колоннада, тогда как на ул.

хи были необходимой деталью туры в Школе мостов и дорог, кладку этого здания в такой Франклина его значение как стиля ар-нуво, так свойствен культивировал детерминистскую манере, которая перекликалась с элемента конструкции подчерк- ного концу «бель эпок», а концепцию истории. Он доказы растительными образами «бель нуто двумя открытыми лод сам каркас и открытая плани В то же время, не желая вал, что различные стили воз жиями. Однако на этом сход- ровка, ставшая возможной бла нарушать обычной застройки па- никали не под влиянием моды, ство и кончается;

если здание годаря его использованию, рижской улицы, он позаботил- а как логическое следствие раз на авеню Ваграм монолитное и предвосхитили достижения вития строительной техники. В ся о том, чтобы оконные проемы вытянуто по горизонтали, то Корбюзье в области свобод его здания совпадали с раз- качестве излюбленных примеров дом на ул. Франклина рас- ного плана.

мещением окон на фасадах до- подобных технически детерми членен и строен. Артикуляция Фирма «Братья Перре», в мов в классическом стиле, стоя- нированных стилей он вслед за колонн и крутой подъем высо которой работали Огюст и его Виолле-ле-Дюком приводил гре кой крыши с уступами придают брат Гюстав, сыграла выдаю ческий и готический стили, хотя, этой прямоугольной конструк- щуюся роль в развитии стиля конечно, именно изучение гре * В подлиннике — «кристаллиза ции несколько готический облик, Перре. В 1905 г. фирма пост ческой архитектуры сделало его по-видимому, опечатка. (Прим.

напоминающий работы мастера роила замечательный последним влиятельным теоре науч.

весил главный круглый зал типом, к которому Перре не внутри периметра из восьми раз обращался при реконструк колонн и четырех арок с ции Гавра после окончания затяжками (эти элементы бы второй мировой войны.

ли составными частями моно В гг. проходило литного неразрезного каркаса, строительство театра Елисейс идущего от плиты ких полей, которому предшест Конструктивную схему каркаса вовало несчастливое столкнове усиливали хитроумно приме ние между Огюстом Перре и ненные консоли и решетчатые Хенри ван де Вельде. Полу фермы, поэтому требуемые объ чив в 1910 от директора емы можно было разместить театра Г. Астрюка заказ на точно внутри границ площадки.

строительство театрального зда Снаружи эта динамичная кон ния, ван де Вельде вскоре об струкция не слишком ярко вы наружил, что на такой неболь ражена: боковые и задний фа шой по размерам строитель сады представляют собой балоч- Перре. Театр полей, Париж, ной площадке необходимо рабо Каркас большого зала с рель ный каркас с кирпичным за тать с железобетоном, и поэ ефами Бурделя полнением. Однако главный фа тому в качестве подрядчика он сад трактован в классическом выбрал фирму братьев Перре.

духе: он облицован камнем в вый заказ на строительство Это решение было для него регулярной манере, которая культового здания — собора Бо неудачным, так как Перре под лишь слабо связана с бога- гоматери в Рэнси, который был верг сомнению конструктивную той колоннадой фойе. В то же завершен в 1924 г. В этом осуществимость проекта ван де время символистская культура сооружении Перре в наиболее Вельде и предложил свой соб Парижа, унаследованная от чистом виде продемонстрировал ственный вариант. Через полгода «бель еще находила опре- особенности своего стиля, про его мнение возобладало, и ван Перре. Здание на ул. Франклина, Париж, деленное выражение как внутри, 1903. явившегося впервые почти 20 лет де Вельде был понижен в так и снаружи здания — в назад в здании на ул. Франк положении — с архитектора-со барельефах и фризах Антуана лина. Церковь отличается не автора проекта до архитек Бурделя и фресках Мориса Де- только элегантными пропор этажный гараж на ул. тора-консультанта.

ни. Эта ностальгия по антич- циями и изяществом компо За ним в г. последовал жи- План и фасад театра ной мифологии выразилась так- новки, но также и вырази лой дом, спроектированный По- сейских полей в основном при же в перилах, осветительных тельностью цилиндрической ко лем Годе, сыном Жюльена Годе. надлежали ван де Вельде, однако приборах и мебели, спроекти- лонны, артикулированной внут Выполненные из железобетона их реализация свидетельствует рованных самим Перре. ри ненесущего ограждения. За и завершающиеся аттиком или как о мастерском владении де В течение десяти лет, пос- поведи Шуази были соблюдены фризом, увенчанным выступаю- талью, так и о высоком техни ледовавших за торжественным в данном случае во всем:

щим карнизом, эти сооружения ческом уровне братьев Перре.

открытием этого театра в 1913 г., каждый элемент этого сооруже отражают прогрессивное усовер- По плану на площадке разме братья Перре создали ряд за- ния — от предварительно изго шенствование рационального ром примерно 37X95 м нужно мечательных утилитарных со- товленных перфорированных стиля жилых домов Перре. Пер- было разместить три зала вме оружений из железобетона, в панелей стен до конусообразных вое из этих зданий можно рас- стимостью соответственно 1250, том числе верфь в Касабланке колонн с каннелюрами — ясно сматривать как прообраз создан- 500 и 150 со всеми вспо и различные мастерские в ок- выражает свою конструктивную ных Перре в дальнейшем куль- могательными помещениями, рестностях Парижа. В 1922 г. сущность.

товых сооружений. Фасад вто- включая сцену, кулисы, фойе, Перре неожиданно получил пер- Сразу же после церкви в рого здания стал тем прото- гардеробы и т. д. Перре под хитектуру удивительной проз- работах Ле Корбюзье. Однако ванных сталью балок из легкого рачности и чрезвычайного изя- уже на Выставке декоратив клинкера. Внутри здание было щества. Его теоретические ра- ного искусства в 1925 г. пути отделано рейками и штукатур а снаружи облицовано боты отличаются афористич- этих двух мастеров начали рас ностью и диалектическим под- ходиться. Это выразилось не искусственным камнем. Таким ходом к проблемам профес- только в несходстве разрабо образом, это был определен ный уход от ясности конструк- сии, пристальным вниманием к танных ими выставочных со полярным понятиям: порядку и ции, которая всегда играла оружений, но также и в беспорядку, каркасу и запол- ретическом размежевании, так ную роль в принципах рацио нализма. Однако эта «хитрость» нению, постоянству и измен- как ничто не могло быть более чивости, мобильности и ста- далеким от законов Перре, проектировщика извинительна, тичности, реальности и вооб- чем «Пять принципов современ так как если бы это здание было постоянным, Перре пост- ражению и т. д. Интерес к ной архитектуры», которые подобным контрастным «парам» роил бы его из железобетона. Корбюзье опубликовал годом можно обнаружить и во всех Несмотря на эту позже, в 1926 г.

тоту», театр на Выставке деко ративного искусства был наибо лее ясной и лиричной из всех работ Перре. «Кольцевая» балка потолка, опирающаяся на восемь глава внутренних свободно стоящих Перре. Театр на Выставке декоративного колонн, благодаря Немецкий Веркбунд, гг.

искусства, Париж, трансформациям с помощью четырех диагональных балок по Рэнси последовали два углам поддерживает решетчатую «Англия сочла более выгодным Вагнер сыграли выдающуюся ных которые стали застекленную крышу с помещать свои избыточные капиталы Готфрид Земпер, архи вершиной первого периода твор- нами над крестообразной сце за границу вместо того, чтобы мо тектор и либеральный револю дернизировать производство внутри чества Перре: галерея искусств Поперечные нагрузки этой ционер, эмигрировал из Дрез страны. Это означает, что ускорение Пале-Буа, построенная в 1.924 г. внутренней конструкции переда индустриализации в XX в. исходило не дена сначала в Париж, а двумя из стандартных ны на периметральную балку, из Британии. Оно зародилось в более годами позже — в Лондон. По тей, которые были вновь ис- поддерживаемую системой сво молодом промышленном государстве — случаю Всемирной лондонской в Германии, которая, стремясь выйти пользованы после демонтажа, и стоящих колонн, регу выставки 1851 г. он написал на новые заморские рынки, традицион малая сцена театра на лярно размещенных вокруг кор но охраняемые старыми морскими знаменитое эссе «Наука, про тавке декоративного искусства пуса аудитории. Снаружи, державами, систематически изучала мышленность и искусство», где В то как гале- нако, здание выглядело нес продукцию своих соперников и типо рассмотрел влияние индуст логическим отбором и переработкой рея искусств, как и в колько неуклюжим — «лишние» риализации и массового пот постепенно создала машинную эстети Рэнси, была одной из наиболее колонны, которые ку XX в.».

ребления на прикладное искус органичных Перре, вали гладкие плоскости фаса ство и архитектуру. За десять театр из дов, демонстрировали былой ин Ч. Чипкин.

лет до того как Уильям Мор ных был спроек- терес Перре к созданию но- и империализм», «ШВА рис и его помощники создали Journal», 1969 г.

тирован так, чтобы создать вого «национально-классичес первые предметы домашне подобие тяжелого монолитного кого» стиля — желание, кото обихода, Земпер критиковал сооружения. его несколько сдерживало даль- После подавления Пруссией индустриальную цивилизацию:

конструкция состояла из круг- нейшее развитие его твор- восстания 1849 г. в Саксонии — лых деревянных колонн, под- чества. восстания, в котором как «У нас есть художники, но факти держивающих решетку Перре не только создал ар- Михаил Бакунин, так и Рихард чески нет современного искусства».

160 6 Зак. хитектуру удивительной проз- работах Ле Корбюзье. Однако ванных сталью балок из легкого рачности и чрезвычайного изя- уже на Выставке декоратив клинкера. Внутри здание было щества. Его теоретические ра- ного искусства в 1925 г. пути отделано рейками и штукатур а снаружи облицовано боты отличаются афористич- этих двух мастеров начали рас ностью и диалектическим под- ходиться. Это выразилось не искусственным камнем. Таким ходом к проблемам профес- только в несходстве разрабо образом, это был определен ный уход от ясности конструк- сии, пристальным вниманием к танных ими выставочных со полярным понятиям: порядку и ции, которая всегда играла оружений, но также и в беспорядку, каркасу и запол- ретическом размежевании, так ную роль в принципах рацио нализма. Однако эта «хитрость» нению, постоянству и измен- как ничто не могло быть более чивости, мобильности и ста- далеким от законов Перре, проектировщика извинительна, тичности, реальности и вооб- чем «Пять принципов современ так как если бы это здание было постоянным, Перре пост- ражению и т. д. Интерес к ной архитектуры», которые подобным контрастным «парам» роил бы его из железобетона. Корбюзье опубликовал годом можно обнаружить и во всех Несмотря на эту позже, в 1926 г.

тоту», театр на Выставке деко ративного искусства был наибо лее ясной и лиричной из всех работ Перре. «Кольцевая» балка потолка, опирающаяся на восемь глава внутренних свободно стоящих Перре. Театр на Выставке декоративного колонн, благодаря Немецкий Веркбунд, гг.

искусства, Париж, трансформациям с помощью четырех диагональных балок по Рэнси последовали два углам поддерживает решетчатую «Англия сочла более выгодным Вагнер сыграли выдающуюся ных которые стали застекленную крышу с помещать свои избыточные капиталы Готфрид Земпер, архи вершиной первого периода твор- нами над крестообразной сце за границу вместо того, чтобы мо тектор и либеральный револю дернизировать производство внутри чества Перре: галерея искусств Поперечные нагрузки этой ционер, эмигрировал из Дрез страны. Это означает, что ускорение Пале-Буа, построенная в 1.924 г. внутренней конструкции переда индустриализации в XX в. исходило не дена сначала в Париж, а двумя из стандартных ны на периметральную балку, из Британии. Оно зародилось в более годами позже — в Лондон. По тей, которые были вновь ис- поддерживаемую системой сво молодом промышленном государстве — случаю Всемирной лондонской в Германии, которая, стремясь выйти пользованы после демонтажа, и стоящих колонн, регу выставки 1851 г. он написал на новые заморские рынки, традицион малая сцена театра на лярно размещенных вокруг кор но охраняемые старыми морскими знаменитое эссе «Наука, про тавке декоративного искусства пуса аудитории. Снаружи, державами, систематически изучала мышленность и искусство», где В то как гале- нако, здание выглядело нес продукцию своих соперников и типо рассмотрел влияние индуст логическим отбором и переработкой рея искусств, как и в колько неуклюжим — «лишние» риализации и массового пот постепенно создала машинную эстети Рэнси, была одной из наиболее колонны, которые ку XX в.».

ребления на прикладное искус органичных Перре, вали гладкие плоскости фаса ство и архитектуру. За десять театр из дов, демонстрировали былой ин Ч. Чипкин.

лет до того как Уильям Мор ных был спроек- терес Перре к созданию но- и империализм», «ШВА рис и его помощники создали Journal», 1969 г.

тирован так, чтобы создать вого «национально-классичес первые предметы домашне подобие тяжелого монолитного кого» стиля — желание, кото обихода, Земпер критиковал сооружения. его несколько сдерживало даль- После подавления Пруссией индустриальную цивилизацию:

конструкция состояла из круг- нейшее развитие его твор- восстания 1849 г. в Саксонии — лых деревянных колонн, под- чества. восстания, в котором как «У нас есть художники, но факти держивающих решетку Перре не только создал ар- Михаил Бакунин, так и Рихард чески нет современного искусства».

160 6 Зак. вания на работы, которые выполнены Отвергая мечту прерафаэли го, чтобы улучшить изделие. Это качества могут добиться лишь вручную в старом добром стиле, так что тов о возврате тем более может быть отне- люди, обладающие художест человек обнаруживает в них не только ной эры, Земпер считал, что изящный внешний вид и антикварную сено к произведениям искус- венным вкусом, но ориентиро «наука беспрестанно обогащает ценность?» ства».

ванные на машинное производ себя и жизнь вновь открытыми В течение 20 лет после ство.

В такой воинственной и яз материалами и природными си объединения Германии в 1870 г.

Индустриализация и пангер вительной манере Земпер под лами, которые вершат чудеса;

немецкая промышленность не манский национализм настроили нимает главные спорные воп новыми методами и технологи имела ни времени, ни нужды прусскую бюрократию против росы столетия, касаясь проблем, ями, новыми орудиями и маши обращать внимание на подоб- филистерства Германии эпохи которые даже сегодня еще да нами. Уже ясно, что нововве ную критику. Под твердым ру и поощрили начи леки от разрешения. Его идеи дения теперь служат не ликви ководством Бисмарка она за- нающееся возрождение «искон постепенно стали составной дации дефицита, не помогают нималась исключительно вопро- но» немецкой культуры в духе частью немецкой теории куль потреблению, как это было в сами развития и расширения.

Движения искусств и ремесел.

туры XIX в., в основном прежние времена. Вместо этого Решающим итогом этого стало С этой целью в 1896 г. Герман благодаря публикации его дефицит и потребление служат основание Эмилем Все- Мутезиус был послан в Лон главного теоретического труда сбыту нововведений. Порядок общего электрического общества дон в качестве атташе германс «Стиль в промышленных и кон вещей перевернулся».

(АЭГ) в Берлине в 1883 г. За кого посольства с поручением структивных видах искусства, Далее в том же тексте он семь лет эта компания вырос- изучать английскую архитектуру или практическая эстетика» анализирует влияние новых ме ла в огромный промышленный и дизайн. После возвращения в тодов и материалов на проек концерн, выпускающий разнооб- Германию в 1904 г. он полу Его главный тезис о соци тирование:

разную продукцию и распро- чил пост тайного советника при ально-политическом влиянии на страняющий ее во всех частях Прусской торговой палате со «Порфир и гранит можно резать стиль был понят лишь в период мира.

специальным заданием рефор как масло и полировать как кау после интенсивного развития чук и гуттаперчу можно вулканизи- После отставки Бисмарка в мировать национальную прог промышленности, произошед ровать и использовать для производст 1890 г. в культурной жизни рамму обучения прикладному шего в Германии в последней ва обманчивых имитаций дерева, металла Германии произошли значитель- искусству. Возникновению дви или камня, слоновую кость можно раз- четверти прошлого столетия. На ные изменения. Многочислен- жения за официальную рефор мягчать и прессовать в формах. По выставке в честь столетия США своим качествам искусственные матери- ные критики считали, что улуч- му школ искусств и ремесел в Филадельфии продук алы намного превосходят естественные...

шение дизайна как в ремесле, предшествовало основание в ция немецкой индустрии и про Изобилие средств — первая серьезная так и в промышленности по- 1898 г. Карлом Шмидтом Не опасность, с которой приходится бо- изведения прикладного искус ложительно отразится на бу- мецкой мастерской прикладного роться искусству. Фактически это па ства расценивались намного ни радокс (нет излишка средств, скорее дущем процветании страны.

искусства в В 1903 г.

же, чем английские или аме есть недостаток способности совладать Германия, не имевшая дешевых движение получило значитель риканские. Франц Рюло, инже с однако он правильно описы источников сырья и не обла- ный импульс, связанный с наз вает абсурдность создавшейся ситу который в течение давшая рынками сбыта для не начением Петера Беренса дирек десяти лет был коллегой Зем дорогих товаров, могла бороть- тором Школы искусств и ре пера по Высшей технической Земпер вопрошал:

за место под солнцем, лишь месел в Дюссельдорфе. В 1904 г.

школе в Цюрихе, писал из поставляя продукцию исклю Мутезиус впервые изложил свою Филадельфии в 1877 г., что не «К чему приведет удешевление чительно высокого качества. Эта идеальную модель исконной ре мецкие изделия были «деше материала, являющееся результатом ма мысль была развита националис- месленной культуры в книге выми и плохими». «Немецкая шинного производства, создания мно том и христианским социал-де- «Английский жилой дом». Для жества заменителей на основе столь промышленность должна отка мократом Фридрихом Науманом него значимость архитектуры и многих новых изобретений? И к чему — заться от соревнования только обесценивание труда, ис- в его эссе «Искусство в эпоху мебели, созданных английским по стоимости» и вместо этого кусства вообще, которое вызвано теми машины» (1904). В противо Движением искусств и ремесел, использовать «интеллектуаль же причинами... Как предотвратить рас вес луддизму Уильяма Морриса, выражалась в демонстрации ре пространение этого общего обесцени- ную мощь и мастерство рабоче он утверждал, что подобного месленного мастерства и эко б* как основы хоро- месленного обучения и учреж в миниатюре шего дизайна. дению центра, способствовав роизведен во входном зале Двумя годами позже, в шего реализации целей ор выставки в 1906 г., в качестве «рабочего ко- ганизации. Несмотря на раз В этом здании миссара» третьей немецкой вы- нородную природу, гичная волнистая линия вы ставки искусств и ремесел в полностью разделял взгляды разительная форма были ском Дрездене Мутезиус вместе с Мутезиуса о нормативном ди бинированы в попытке отразить Науманом и Шмидтом выступил зайне для промышленного про «волю созидать» Ницше. Под против консервативной и протек- изводства. Примечательно, что влиянием эта ционистской группы худож- для церемонии открытия снача рика открыла путь ников и ремесленников, объе ла был выбран Нюрнберг — мес ному атектоничному диненной в Союз немецких то действия оперы Вагнера заявленному в > прикладных искусств, остро «Нюрнбергские мейстерзинге онах, которые Беренс критикуя положение приклад ры».

роил в Ольденбурге в ного искусства в Германии и од Последующее развитие Верк В подобной манере новременно защищая массовую бунда — особенно его отноше роченто Беренс выполнил продукцию. В следующем году ний с промышленностью — не- крематория, построенного в Мутезиус, Науман и Шмидт отделимо от того периода карье гене в 1906 г. Ту же организовали немецкий Верк ры Беренса, который начался в но с ампирными обертонами, бунд. В его состав сначала 1907 г. с его назначения на пост архитектор применил и в павиль Афиша, рекламирующая электри входили 12 независимых худож ческие лампочки компании АЭГ, до 1910 г.

архитектора и проектировщика оне АЭГ, созданном им для ников (Петер Беренс, Теодор АЭГ. Он разработал общий стиль выставки судостроения в Бер Фишер, Йозеф Хофман, Виль дизайна для этого концерна, на лине гельм Макс Леже, Адель чиная от графики и заканчивая Работая в АЭГ, Беренс стол- тов из железа и стекла (таких, берт Нимейер, Йозеф Ольбрих, промышленным дизайном и про- как железнодорожные дебар кнулся с реальностью грубой Бруно Пауль, Рихард Римерш ектами новых промышленных кадеры в.), турбинный промышленной силы. На смену мид, Шарфольгель, Пауль завод Беренса был задуман как сооружений. Выполняя эту впе- его юношеским надеждам на Шульце-Наумбург и Фриц Шу чатляющую задачу, он исполь- оживление немецкой культуры произведение искусства, храм махер) и 12 ремесленных фирм зовал свои врожденные способ- посредством тщательно разра- индустриальной мощи. При («Петер Брукман и сыновья», ности художника-графика и ботанного мистического ритуа- нимая власть науки и промыш «Немецкие мастерские ремес опыт дизайнера «югендстиля», ла пришло осознание индуст- ленности с пессимистическим ленного искусства», Дрезден, приобретенный во время жизни риализации как судьбы не- смирением, Беренс пытался сде Дидерихс», «Братья в Дармштадтской колонии ху- мецкой нации. Беренс пред- лать завод похожим на ферму, «Союз худож сообщить фабричному соору дожников в 1899-1903 гг. Его ставлял себе эту судьбу как ников», Карлсруэ, «Пешель и жению смысл общей цели, при дармштадтский стиль несколько сложное сочетание «Zeitgeist» Трепте», «Мастерские Заале сущий сельскохозяйственным изменился под влиянием идей (духа времени) и «Volksgeist» кер», «Объединенные мастерские чувство, по ко (духа которому он как геометрической пропорции, про искусства и ремесла», Мюнхен, торому недавно урбанизирован пагандировавшихся голландс- художник обязан был придать «Мастерские по изготовлению форму. Так, турбинный завод, ный полуквалифицированный ким архитектором Я. Л. М.

предметов домашнего обихода берлинский рабочий, возможно, построенный им для АЭГ в вериксом. присоеди Теофиля Муллера», Дрезден, г., стал намеренным олицетво- еще испытывал определенную нился к Беренсу в 1903 г., когда «Венские мастерские», «Виль рением промышленности как од- ностальгию. Как еще можно рас последний стал деканом Школы гельм и К°» и Вундер прикладного искусства в Дюс- ного из наиболее важных сос- ценивать двускатную крышу сельдорфе. тавляющих современной жизни. турбинного завода со срезан Члены Веркбунда посвятили ными углами или построенный Своеобразная манера Берен- Не имеющий ничего общего себя вопросам улучшения ре- са, его так называемый «стиль с откровенной простотой проек- по плану в духе Зитте Посольство Германии, Санкт-Пе тербург (Ленинград), комплекс АЭГ на Брунненшт- лений господствующих кругов рассе (1910)? Поступив на любого общества. В этой же ра службу в АЭГ, Беренс изменил боте он рассмотрел теоретичес свою ольденбургскую манеру, кое положение о том, сохранив ее формальную силу, что форма окружающих че но расставшись с ее негибкой ловека предметов обусловлена геометрией. Так, легкие сталь- технической и материальной ные панели остекления уличного необходимостью. Он отрицал фасада фланкированы массив- важность, которую Земпер при ными расширяющимися книзу давал типичному тектоничес угловыми участками стен, по- кому элементу — выразитель верхность которых, однако, вы- ной несущей колонне, какой ее Турбинный завод АЭГ, полнена зрительно ненесущей. являет нам классическая архи Атектоничная формула легких тектура. Вместо этого Беренс Беренс. Фабричный комплекс АЭГ в Берлине, 1912. Слева — высоковольтная несущих рам, выступающих на глубоко верил в справедли- справа — сборочный цех боковых фасадах, в сочетании вость элитарной теории Ало с массивными углами харак- иза ля о или терна фактически для всех «воле созидать», которая дейс промышленных сооружений, ко- твует через талантливых инди торые Беренс построил для АЭГ. видов как предопределенный Когда же каркас не был функ- принцип. По ционально необходимым, как в Риглю, эта сила была пред его неоклассическом посоль- назначена, чтобы сопротивлять стве Германии в Санкт-Петер- ся специфическим техническим бурге этот оформленный особенностям эпохи. Поэтому в духе Шинкеля угол еще очеви- вклад Беренса в проектирование ден, хотя уже и не так четко продукции АЭГ заключался ско выделен.

рее в стилистических, а не тех В 1908 г. Беренс опубликовал нических разработках.

весьма консервативное эссе, Вскоре члены немецкого озаглавленное «Что такое мо- Веркбунда занялись исследо нументальное где ванием противоречия между он определил монументальность нормой и формой, между типом как способ выражения устрем- и индивидуальностью. Рассмот рение проблемы достигло кри точенные споры вокруг этой выставки в Турине Беренса тической точки в обращении проблемы, позиция ван де Вель (1902).

Германа Мутезиуса к собра де была поддержана такими Выставка 1914 г. познако нию Веркбунда по случаю выс- разными людьми, как Вальтер мила широкую публику с новым тавки немецкого Веркбунда, сос Гропиус и Карл Эрнст Остхаус.

поколением художников Верк тоявшейся в Кельне в 1914 г.

В результате Мутезиус был вы бунда, в частности, с работами Программа Мутезиуса, явно нужден изъять свою программу.

Гропиуса и Адольфа Мейера, созданная под влиянием работы Однако он все же изложил которые до 1910 г. работали состояла из 10 пунк собранию свои представления о в мастерской Беренса. Деятель тов, суть которых сводилась к типе: «Путь от индивидуализма ность Гропиуса в гг.

необходимости очищения типо к созданию типов — органичес как бы повторяла берлинскую вых объектов (ср.

кий путь развития. Сегодня карьеру Беренса. В марте 1910 г.

В пунктах 1 и только он приведет промышлен он представил на рассмотрение он утверждал, что архитектура и ную продукцию к улучшению».

главы АЭГ Эмиля Ратенау ме промышленный дизайн могут Он заявил: «По существу, архи морандум по рационализации достичь высот лишь благодаря тектура стремится к типичному.

строительной продукции, при развитию и очищению типов, а в Тип отказывается от крайностей ведя в качестве примера дома пунктах 3-10 рассматривал на и утверждает порядок». Таким для рабочих, которые он спро циональную нужду в высоко образом, для Мутезиуса, до ектировал для Йены в г.

качественных изделиях, которые него для Земпера, термин «тип» Этот текст, написанный Гропиу бы котировались на мировом имел два значения: промышлен сом в 26-летнем возрасте, даже и А. Деталь здания фабри рынке. Пункт 9 касался мас ный предмет, постоянно совер- сегодня остается одним из на ки совой продукции и гласил: «Не шенствующийся в процессе ис иболее ярких и исчерпываю пременное условие экспорта — пользования и производства, щих документов, в котором существование больших фирм, и тектонический объект — не- изложены основные предпосыл дорожного вагона. Наконец вкус которых безупречен. Еди изменяемый строительный ки для успешного изготовления, вместе с Мейером Гропиус ничные образцовые предметы, сборки и распространения стан элемент, являющийся основ спроектировал образцовую фаб созданные художниками, не дартизованных элементов ной единицей языка архитек рику для выставки Веркбунда удовлетворят потребностей да- туры.

лых зданий. В 1911 г. вновь 1914 г.

же самой Германии». образованное товарищество Гро Нужда в подобном синтак- В здании фабрики «Фагус» пиуса и Мейера получило от Эта оппортунистическая ори сисе, вызванная неожиданным Гропиус и Мейер приспособили Карла Беншайдта заказ на ентация на создание предметов крахом «югендстиля», заставила приемы композиции турбинного проектирование фабрики сапож культуры для международного завода Беренса к более отк большинство архитекторов, ных колодок «Фагус» в Аль среднего класса была немед рытой архитектурной эстетике.

включая Мутезиуса, Беренса и фельде-на-Ляйне. В 1913 г. в ленно оспорена Хенри ван де Углы здания все еще опре Хофмана, на выставке Веркбун «Ежегоднике» Веркбунда была Вельде, который, представляя деляют границы композиции, да 1914 г. прибегнуть к интер опубликована статья Гропиуса свои контр-доводы, окончатель как и во всех крупных соору претации неоклассицизма. Иск по промышленному строитель но отверг «экспортное» искус жениях, которые Беренс создал лючение представляли лишь ству, иллюстрированная элева ство и провозгласил творческий для концерна АЭГ, однако если театр Веркбунда ван де Вельде, торами и многоэтажными фаб суверенитет художников-инди излучавший благодаря своей эс- у Беренса углы неизменно мас риками Нового Света. В том же видуалов. Так же как и Беренс, тетике «формы-силы» почти сивные, каменные, то в году он начал работать в об он считал, что только естест теософическую ауру, и кон- случае они сделаны из стекла.

венный процесс риглевской ласти промышленного дизайна, курировавший с ним Стеклян- Создается впечатление, что вер спроектировав кузов и обору ли созидать» постепенно приве ный павильон Бруно Таута, ко- тикальные остекленные панели, дет к эволюции цивилизован- дование тепловоза, а затем — торый перекликался с ритуаль выступающие из плоскости об ной нормы. Несмотря на ожес интерьер спального железно ным мистицизмом входного зала лицованного кирпичом фасада, высотой в пять этажей со сре государства вскоре будут пог объем;

его обособленность под занными углами, выполненный лощены войной промышленных черкивали два концевых павиль из кирпича с расшивкой швов, держав, кажется, никто не пред она с выносами плоских свесов увенчанный светопропускающей видел. Эту трагедию не искупило крыш в стиле Франка Ллойда стеклянной крышей (вновь возв высокое качество проектов па Несмотря на эту смелую рат к туринскому павильону мятников погибшим в войне, перестановку ролей стекла и 1902 г.).

которые заказали художникам камня, план фабрики был весьма Он напоминал то театрали Веркбунда (они стали исклю традиционным — не только зованное пространство общест чительной темой «Ежегодника» из-за своей строго осевой ком венной значимости, которое Веркбунда, выпущенного в позиции, но также и из-за и А. Часть модели вдохновляло Беренса в моло гг.).

иерархического и композицион ричного комплекса, выставка дости, тот символ культуры, После войны Беренсу приш Кёльн, 1914 (слева — административный ного разделения на объемы ад который столь же мучительно блок) лось изменить свои взгляды, так министративных и производст искали и члены «Стеклянной как «народный дух» явно стал венных помещений. «Уличный» чудесным образом подвешены к цепи» Бруно Таута (см. следую другим. Беренс отказался от классицистический обществен консолям на уровне крыши.

щую главу). Подобный же им холодного классицизма и оста ный фасад в духе «белых Этот эффект «занавеса» в соче пульс вдохновил Беренса на соз вил попытки создать архитек воротничков» как бы скрывал тании с полупрозрачными уг дание небольших выставочных турные символы индустриальной «заднюю» утилитарную сталь лами меняет композицию тур сооружений 1920-х Domba мощи. Новые поиски архитек ную каркасную конструкцию в бинного завода: прозрачность (кафедральной масонской туры, которая бы выразила ис духе «синих воротничков». Бе вертикального стеклянного фа ложи) со шпилем и диагональ тинный дух немецкого народа, сада подчеркивается классичес- ренс бы никогда не принял тако ными полосами из кирпича, привели его к ретроспекти го двойственного, хотя и хорошо ким энтазисом облицованного спроектированной для Выставки на страницах журнала артикулированного, решения.

кирпичом каркаса. Несмотря на искусств и ремесел в Мюнхене через собственное Разногласия между Мутези подобные изменения, в здании (1922), и стеклянной оранже беренсовское неоромантическое и ван де Вельде ясно фабрики с его атек реи в духе Райта, построенной ницшеанское прошлое к формам остеклением и но- продемонстрировал реакцион для Выставки декоративного ис и образам Средневековья. Од стальгией по классике все еще ный дух, который уже стал оче кусства в Париже С этих нако его вера в «волю созидать» виден в большинстве работ заметно влияние Беренса.

пор работы Беренса приблизи Ригля осталась неколебимой.

Эта особенность, компози- Веркбунда ко времени выставки лись в стилистическом отноше Когда в 1920 г. он получил ционно заявленная в подчерк- 1914 г. Тогда как «Ежегодники» нии к ар-деко, тогда как будущее от компании «И. Г. Фарбен» за нутых углах и поясках, была 1913 и 1914 гг. посвящались немецкого Веркбунда было неот каз на сооружение новых поме характерна для всех обществен- соответственно «Искусству в делимо от движения «Новой ве щений во Франкфурте-Хёхсте, ных построек Гропиуса и Мей- промышленности и торговле» и щественности», апофеозом ко то попытался в сооружении из ера вплоть до проекта здания «Транспорту» и описывали ди кирпича и камня интерпрети- торого стала организованная при Баухауза в Дессау, созданного зайн промышленных сооруже содействии Веркбунда Между ровать утерянный синтаксис Гропиусом в К этой ний, подвижного состава, паро средневековой гражданской ар- народная выставка жилищного хитрости они прибегли и в ходов и летательных аппаратов, хитектуры. Ядро здания пред- строительства (включая и из фабричном комплексе, спро- то «Ежегодник» за 1915 г., ставляло собой некое мистичес- вестный поселок ектированном выставки имевший зловещее название кое пространство общественного открывшаяся в Штутгарте в Веркбунда г. Здесь стек- «Немецкая форма в год вой 1927 г.

ритуала и обновления — зал лянные стены были поданы в ностальгически посвящал виде сплошной оболочки, заклю- свои страницы преимущественно чающей спиральные лестницы на необидермейеровским работам обоих концах здания. Внутри выставки 1914 г. Того, что три этих прозрачных стеклянных умф и надежды быстро раз стен размещался кирпичный вивающегося промышленного время. Основной целью Рабо шает ненависть». Павильон Тау глава чего совета по искусству, как та был залит светом, который «Стеклянная цепь»: европейский провозглашала «Архитектурная струился сквозь его граненый программа» Таута в декабре архитектурный экспрессионизм, гг. купол и стены из стеклянных 1918 г., было создание нового блоков, освещая вытянутый тотального произведения искус вдоль главной оси и украшен Кельнская выставка Верк «Чтобы поднять культуру на более ства при активном участии на ный стеклянной мозаикой зал, высокий уровень, мы вынуждены, не бунда 1914 г. продемонстри- рода. В манифесте, опубликован пол которого поднимался семью зависимо от того, хотим мы этого или ровала идейные разногласия ном весной 1919 г., Рабочий со ступенями, в середине которых нет, изменить нашу архитектуру. Это внутри Веркбунда между кол- вет вновь подтвердил свой глав станет возможным лишь в том случае, каскадом стекала вода. Это лективным принятием типиза- ный принцип: «Единение искус если стены перестанут отгораживать нас прозрачное сооружение, создан от окружающего мира. Однако мы смо ции с одной сто- ства с народом должно стать ное Т после Стального жем добиться этого только с помощью роны, и индивидуально утверж- реальностью. Искусство — не павильона в Лейпциге стеклянной архитектуры, которая поз даемой выразительной «волей роскошь для немногих, но до волит свету солнца, луны и звезд про- было спроектировано в духе созидать» с дру никать в комнаты не только через окна, стояние широких масс. Наша готического собора как но и через стены, состоящие целиком гой. Этот раскол проявился в цель — союз всех искусств под rone, или «корона города». Пира из стекла — из цветного стекла».

контрасте между неоклассичес- эгидой великой архитектуры».

мидальная форма, постулируе ким залом торжеств Беренса Возглавляемый Бене, Гропиусом Пауль Шеербарт.

мая Таутом в качестве универ «Стеклянная архитектура», г. и органической формой театра и Таутом, которые присоеди сального образца всех религиоз ван де между образцовой нились к художникам группы ных зданий, считалась им фабрикой Гропиуса и и «Die («Мост»), Рабочий Мечта поэта Пауля существенным элементом го совет по искусству объединял фантасмагорическим павильо барта о культуре, измененной рода, необходимым для измене около 50 художников и ар благодаря использованию стек- ном стеклянной промышленнос ния общества.

ти Бруно Таута — параллель, хитекторов, живущих в Берлине ла, еще более подкрепила стиль, В 1918 г. архитектор Адольф и его окрестностях. В него вхо который зародился в Мюнхене в подтверждающая, что раскол Бене вслед за Шеербартом г. основанием Нового объе- отразился не на одном поко- дили художники Георг Кольбе, заявил:

динения художников. Это прото- лении проектировщиков Верк- Герхард Маркс, Лионель Фай нингер, Эмиль Нольде, Германн бунда. В то время как Беренс «Стеклянная архитектура принесет экспрессионистское течение, новую культуру. Это не безумный возглавляемое художником Ва- и стремились к норми- Финстерлин, Макс Пехштайн и каприз поэта. Это факт. Новые общест силием Кандинским, в следую- рованному классическому образ- Карл Шмидт-Ротлуфф и ар венные и благотворительные организа хитекторы Отто Бартинг, Макс цу, ван де Вельде Таут в своих щем году получило серьезную ции, больницы, изобретения, техничес зданиях заявляли свободно вы поддержку двух анархистских кие нововведения — это не соз- Таут, Бернард Хетгер, Адольф даст новой культуры — ее создаст лишь раженную «волю к Мейер и Эрих Мендельсон. В изданий — журнала Герварта стеклянная архитектура... Европеец прав апреле 1919 г. пять последних Sturm» и газеты «волю созидать».

в своих опасениях, что стеклянная Афористичный текст «Стек- организовали выставку своих ар Франка Пфермферта «Die Ak архитектура будет неудобной. Безуслов лянной архитектуры» Шеербар Эти берлинские издания но, она будет такой. В этом и заклю- хитектурных фантазий под наз чается одно из ее дос ванием «Выставка неизвестных представляли оппозицию офици- та посвящался Тауту, чей Стек тоинств, так как прежде всего ев альной государственной куль- лянный павильон был украшен архитекторов». Вводный текст, ропейца следует лишить уюта».

который Гропиус написал для туре, проявившейся в принципах цитатами из Шеербарта: «Свет жаждет прозрачности», «Стекло этой выставки, был, по сути дела, немецкого Веркбунда. В 1907 г.

После достигнутого в ноябре Шеербарт предложил фантасти- открывает новую эру», «Нам первым проектом программы г. перемирия в войне Таут ческий образ утопического буду- жаль кирпичную культуру», «Без веймарского Баухауза, опуб и Бене организовали Рабочий щего, в равной мере отрицав- стеклянного дворца жизнь ста- ликованной в том же месяце:

совет по искусству, который в ший как буржуазный рефор- новится бременем», «Строитель конце концов слился с более «Мы вместе должны вообразить мизм, так и культуру индуст- ство из кирпича причиняет нам и создать новую концепцию архитек многочисленной «Ноябрьской туры. Художники и скульпторы раз риального государства. зло», «Цветное стекло группой», созданной в то же Веркбунда в 1914 г., Таут про Таута, называвшего себя «Стек ло», это были Гропиус («Мас- должал поддерживать взгляды Шеербарта — сначала в книгах са»), Финстерлин («Прометей») «Альпийская архитектура» и и брат Бруно Таута Макс Таут, «Корона города» а за писавший под своим именем.

Этот круг дополняли архитек- тем — в своей известной работе «Распад города» Вместе торы, раньше не связанные с советскими градостроителями тесно с Рабочим советом — в частности, братья Ганс и Ва- первых послереволюционных лет он рекомендовал разрушить силий и Ганс Шарун.

города и вернуть урбанизиро «Утопическая переписка» не ванное население к природе. К только обеспечивала материалом наиболее реальным идеям отно журнал Таута но и Таут. Стеклянный павильон (фасад) на служила демонстрации и разви- сятся его попытки создать об выставке Веркбунда, Кёльн, тию различных направлений, разцы аграрных общин, основан ных на ремесленном труде;

к на представленных в этом кружке.

Таут и Шарун особенно под- иболее фантастическим — стре линского Рабочего совета по черкивали важную роль бессоз- мление построить стеклянные искусству»:

нательного в творчестве. Шарун храмы в Альпах. Типичной для предложений Таута в духе Кро писал в 1919 г.:

«Наиболее важной для меня кажет ся готовность создать идеальный дом поткина была модель аграрного бога, не подавляющий, но пронизан- «Мы должны творить как велит поселения, имевшего форму кру ный религиозным духом... Мы не должны нам кровь наших предков, вызываю га. Его ядро состояло из трех от ожидать, когда новая религиозность щая волны творчества;

и мы будем до дельных жилых районов, каж снизойдет на нас: ведь она может ждать вольны в том случае, если нам удастся нас, пока мы будем ждать её». в полной мере осознать характер и ис- дый из которых предназначался токи наших произведений».

для определенной категории жи Подавление восстания, воз телей — und главлявшегося группой «Спар Однако к началу 1920-х гг.

Kinder (посвященных, художни так», в 1919 г. положило ко «Стеклянная цепь» стала разру ков и детей) — и был организо нец открытой деятельности Ра шаться — после того, как Ганс ван вокруг дворов ромбовидного Стеклянный павильон, план и интерьер бочего совета по искусству, и заявил, что свободная с водопадом очертания. Эти триады груп энергия группы нашла выраже бессознательная форма в опре пировались у центрального стек ние в серии писем, известных деленном смысле несовместима рушают барьеры, отделяющие их от ар лянного «Наш des Himmels» хитектуры, и становятся со-строителя- под названием «Стеклянной с рациональным заводским изго («Небесного дома»), где соби ми, рука об руку с зодчими идя к цепи». Эта «Утопическая пере товлением продукции. Он писал:

рались правители коммуны.

конечной цели искусства: созидательной писка» началась в ноябре г.

идее Собора будущего Один из парадоксов анархичес «С этой глубокой духовной борьбой после того, как Таут предложил, который объединит и архитек кого социализма Таута заклю контрастирует стремление к автоматиза чтобы «каждый из нас через туру, и скульптуру, и живопись».

ции. Изобретение «системы Тейлора» чался в том, что иерархичес краткие промежутки времени — типичный пример. Было бы совершен кие, если не авторитарные, со Этот призыв к созданию хра рисовал или записывал в любой но ошибочно не признавать эту тенден циальные институты, придуман ма новой религии, способного, цию времени, так как это — истори форме... те идеи, которые ему ные им для этих общин, содер ческий факт. Более того, нет никаких как в средние века, объединить хотелось бы разделить с нашим оснований считать его враждебным по жали семена фашизма, который творческую энергию общества, кругом». В переписке участвова отношению к искусству».

вскоре нашел свое выражение был повторен Бене в его ответе ли 14 человек, но лишь поло В то время, как Лукхардт в «культуре крови и почвы» на анкету, опубликованном под вина из них оставила свой след вновь вернулся к тем пробле- национал-социалистического заголовком «Да! Голоса бер в истории архитектуры. Кроме мам, которые привели к расколу движения.

174 Большой троенное в в 1912 г., театр, Берлин, вполне может соперничать с индустриальным стилем, кото рый Беренс изобрел для АЭГ.

Сразу же после войны в своем письме к Веркбунду (1918) Пёльциг вернулся к спору о типизации и еще раз энергично выступил за призна ние «воли созидать». В том же году он продемонстрировал бли зость к идеям художников Пёльциг. Химическая фабрика, «Стеклянной цепи» в своем про екте дворца Фестивалей в Заль цбурге, где недавно изобре- Таута, стала выставка Веркбун да г. Однако окончательный тенный им мотив подвесок был силуэт «Башни Эйнштейна» про использован в создании образа «короны города» героических демонстрировал определенное родство форм с работами гол пропорций. Как и в проекте и пространства ближе к идеям После того, как в г. Таут Дома дружбы для Стамбула ландских архитекторов Эйбинка Шеербарта, чем любая после стал главным архитектором арочные формы соеди- и Снеллбранда, которые вместе военная работа Таута. Василий Магдебурга, он попытался реа с Тео ван Вейдевелдом пред нялись таким образом, чтобы Лукхардт писал о фантастичес лизовать свою идею «короны создать зиккурат, интерьер ко- ставляли крайнее органичное ком «сталактитовом» интерьере города», спроектировав в 1922 г.

торого представлял собой приз- крыло голландского экспрессио театра:

муниципальный выставочный матическую пещеру, полностью низма, сформировавшееся вок зал. Однако к этому времени состоящую из подвесных эле- руг журнала «Интерьер огромного зала украшает движение, пропагандировавшее Неуди ментов. Если не считать выпол бесчисленное множество подвесок, ко ся журналом уже торым придано легкое волнообразное ненных им декораций к фильму вительно, что вскоре после за потеряло свою силу. Таут, как движение по направлению к пустоте Пауля то вершения обсерватории Мен купола. Свет, падающий из крошечных ранее Ганс Лукхардт, начал театр Рейнхардта был послед- дельсон посетил Голландию по отражателей, которые закреплены на осознавать суровую реальность ней целиком экспрессионистс- приглашению Вейдевелда, чтобы каждой подвеске, создает впечатление Веймарской республики, слиш растворения и кой работой Пёльцига. К 1925 г. лично ознакомиться с работой ком далекую от «стеклянного при сооружении кинотеатра архитекторов его круга. В Ам Утвердившись в качестве ар рая» Шеербарта. Это стало оче «Капитолий» в Берлине он уже стердаме он побывал на стро видным в 1923 г., когда вместе хитектора в Бреслау в г., вернулся к классическим образ- ительстве нескольких экспресси Пёльциг реализовал два проекта, со своим братом Таут начал цам. онистских жилых массивов в работать над проектами первых которые предвосхитили фор Мендельсон реализовал свою южном районе города, застра дешевых жилых домов, заказан- мальный язык Таута и Мендель версию «короны города» в об- иваемом по планам Берлаге, в ными правительством. сона: водонапорную башню в серватории, которую он постро- том числе в районах Эйген Познани (своеобразную «корону Парадоксально, что не Таут, ил для Альберта Эйнштейна в Хаард Михеля де Клерка а Ганс Пёльциг реализовал об- города») и конторское здание в Потсдаме в гг. Отп- 1919) и Де Дагераад Пиета раз хрустальной «короны го- Бреслау, которое послужило равной точкой этого проекта, Крамера Жилые рода». Спроектированный им прообразом здания газеты «Бер объединившего скульптурные дома в этих районах, выпол для Макса Рейнхардта в Бер- Мендельсона формы театра Веркбунда ван ненные с использованием про лине театр на 5000 мест с его (1921). Наконец кирпичное зда де Вельде и общий контур филированного кирпича и обли блестящим сочетанием формы ние химической фабрики, пос Стеклянного павильона Бруно цовки плитками, были при того строительства с роковым холодом в жилах, а Амстердам будет испепелен огнем собственного динамизма. Функция плюс динамика — вот чего следует добиваться».

Как видно из этого письма, конструктивизм голландских ар хитекторов-экспрессионистов произвел впечатление на Мен дельсона, что не замедлило сказаться на его дальнейшем творчестве: после визита в Гол ландию он отошел от пластич Шляпная фабрика, Лукенвальде, (разрез, боковой и задний ности потсдамской обсерватории фасады) Мендельсон. Башня Эйнштейна, Потсдам, и занялся изучением конструк и боковой фасады и тивной выразительности матери половина плана проявилась также в двух экстра комплексов из простых алов. Шляпная фабрика, кото ординарных проектах стеклян геометрических элементов, кон рую он построил в Лукенвальде ных небоскребов, которые были мером куда более конструктив- цы которых представлялись в гг., отражает эти ного подхода, чем высокоплас- опубликованы в 1922 г. в пос глазу аккуратно срезанными».

влияния. Ее красильня с шат тичные постройки в «народном В 1924 г. в Гаркау близ Мендельсон. Магазин Петерсдорфа, Бреслау ровым покрытием и производст стиле», которые создавали архи- Любека по проекту Гуго венные цеха, построенные в ма текторы круга Од была построена животноводчес нере де Клерка, контрастируют нако Мендельсон встречался не кая ферма. В этом шедевре, с гладкой плоской кровлей только с архитекторами амстер как и в работах Мендельсона, электростанции, «кубистская» дамской школы де коньковые крыши контрасти выразительность кирпича и бе Клерком и Крамером. Большое руют с большими тектонич тона которой напоминает ранние влияние на него оказали работы элементами и закруглен работы Дудока. Разработанный и других голландских архи ными углами зданий. Несколь здесь принцип противопостав текторов — таких, как сторон кими годами ранее Херинг в Бер ления высоких производствен ник рационализма из Роттер лине работал в одном офисе ных зданий и горизонтальных дама Я. И. П. Ауд и архи с Мисом ван дер РОЭ. Оче административных построек был тектор райтовского направления видно, эта краткая совместная повторен Мендельсоном в проек В. М. Дудок, практиковавший в работа повлияла на них обоих.

те текстильной фабрики для Ле В письме к своей Это особенно ярко демонстри нинграда (1925). Однако этот жене Мендельсон объясняет, руют их конкурсные проекты проект представлял собой сле почему ни амстердамская, ни административного • здания на дующий в его творчестве, роттердамская школа не полу Фридрихштрассе где они так как ленточные тяги ад чили его полного одобрения:

применили одинаковый органи министративного блока пред ческий подход к генезису фор восхитили очертания больших Роттердам отрицает мы. Однако, по-видимому, имен мечту, мечтательный Амстердам не по- универмагов, построенных Мен но Мис, а не Херинг, выд нимает объективности. Конечно, глав дельсоном в Бреслау, Штут винул идею здания, полностью ным элементом является функция, но гарте, Хемнице и Берлине в функция без чувства — лишь строитель выполненного из стекла. Одер гг. Как отметил Рей ство. Более страстно чем когда-либо я жимость Миса отражающей защищаю сейчас «золотую нер Бэнэм, с этих пор он способностью этого материала Иначе Роттердам пойдет по пути мыслил «в терминах конструк данная им извне, противоречит их пользовал этот язык в жилом Конгресс на сторону своей кон структуре. В природе образ является комплексе «Ромео и Джуль цепции «органического» строи результатом объединения многих эле ментов таким способом, который поз етта», построенном в Штутгарте тельства. Его поражение не воляет целому, равно как и каждой из в гг., и в последнем только подчеркнуло выходящую его составляющих, жить наиболее полно своем шедевре — Филармонии, за принятые нормы сущность и наиболее активно. Поэтому, когда мы построенной в Западном Берли пытаемся раскрыть «истинную» орга- этого подхода, но и ознамено ническую форму, мы действуем в сог- не в гг., идиосинк вало окончательное крушение ласии с природой».

разическая природа «органичес мечты Шеербарта. Несмотря на кого» подхода имела с тех пор то, что уже после второй ми На выставке Сецессиона в слишком мало шансов на победу.

ровой войны Шарун вновь ис Берлине (1923) Ганс и Ферма в Животно вместе с Мисом и не водческие постройки которыми другими своими сов ременниками продемонстриро леднем выпуске журнала Таута вали более функциональный и «вещественный» подход к стро Хотя Херинг, как и Мен- глава ительству, что в следующем году дельсон, верил в окончательный Баухауз:

привело к образованию группы приоритет функции, он пытался эволюция идеи, гг.

«Цинеринг» («Кружок деся преодолеть примитивную сущ В 1925 г. «Цинеринг» ность простой утилитарности, превратился в «Ринг» («Круг»), разрабатывая свои формы на ос а Херинг стал его секретарем.

Бреслау и Дюссельдорфе и, на «Давайте создадим новую гильдию нове более глубокого понима Никаких разногласий между ремесленников, без классовых различий, конец, в 1906 г. в Веймаре ния назначения здания. Однако, которые возводят барьер высокомерия представителями различных те великим герцогом была основана как и у Шаруна, его отно между ремесленником и художником.

чений, объединенных в этой Школа искусств и ремесел под шение к организации объемов Давайте вместе придумаем и построим группе, не возникало, так как руководством бельгийского ар новое здание будущего, в котором часто было лишь наивной ими коллективная энергия «Ринга» архитектура, скульптура и живопись хитектора Хенри ван де Вельде.

тацией биологических форм. В сольются в единое целое и которое од была направлена на то, чтобы Помимо претенциозных зда этом смысле можно рассмат нажды руки миллионов рабочих под преодолеть реакционную поли ний, спроектированных им как ривать проект жилого комплек нимут к небесам как хрустальный сим тику берлинского городского для Музея изобразительных вол новой веры».

са «Сад принца Альберта», соз архитектора Людвига Хофмана.

искусств, так и для Школы данный в 1924 г., Программа Веймарского Баухауза, Однако в 1928 г., когда этот искусств и ремесел, ван де Вель как прообраз выставочного па 1919 г.

бой был выигран, интерес Хе де за время своего пребывания вильона «Дом и работа» Шаруна, ринга к «органической» архи в этой должности не пошел даль Создание Баухауза стало построенного в Бреслау в 1928 г.

тектуре естественно привел его ше создания относительно итогом длительных попыток Несмотря на открыто экспрес к конфликту с Корбюзье, скромного (семи провести реформу системы обу сионистский характер творчест когда он в качестве секретаря нара по искусству) для ремес чения прикладному искусству в ва, Херинг всегда стремился пос «Ринга» принял участие в учреж ленников. В 1915 г. он как инос Германии на рубеже столетий.

тичь внутренний источник фор дении Международного конгрес транный поданный был вынуж В рамках этого процесса в мы, саму сущность «организма» са современной архитектуры ден уйти в отставку. По его г. была учреждена Немецкая (Organwerk), в отличие от его (CIAM) в замке Ла Сарраз в мнению, изложенному им Го мастерская прикладного искус поверхностной выразительности, Швейцарии. В то время как сударственному министерству ства Карла Шмидта в городе-са или Gestaltwerk. Об этой двой Корбюзье выступал в защиту Саксонии, его возможным пре де в 1903 г. Ганс ственности он писал:

функционализма и чистой гео емником на этом посту мог стать Пёльциг и Петер Беренс полу «Мы хотим изучить вещи и позво- метрической формы, Херинг либо Вальтер Гропиус, либо чили директорские посты в шко лить им раскрыть их суть. Форма, тщетно пытался склонить Германн Обрист, либо Август лах прикладного искусства в данная им извне, противоречит их пользовал этот язык в жилом Конгресс на сторону своей кон структуре. В природе образ является комплексе «Ромео и Джуль цепции «органического» строи результатом объединения многих эле ментов таким способом, который поз етта», построенном в Штутгарте тельства. Его поражение не воляет целому, равно как и каждой из в гг., и в последнем только подчеркнуло выходящую его составляющих, жить наиболее полно своем шедевре — Филармонии, за принятые нормы сущность и наиболее активно. Поэтому, когда мы построенной в Западном Берли пытаемся раскрыть «истинную» орга- этого подхода, но и ознамено ническую форму, мы действуем в сог- не в гг., идиосинк вало окончательное крушение ласии с природой».

разическая природа «органичес мечты Шеербарта. Несмотря на кого» подхода имела с тех пор то, что уже после второй ми На выставке Сецессиона в слишком мало шансов на победу.

ровой войны Шарун вновь ис Берлине (1923) Ганс и Ферма в Животно вместе с Мисом и не водческие постройки которыми другими своими сов ременниками продемонстриро леднем выпуске журнала Таута вали более функциональный и «вещественный» подход к стро Хотя Херинг, как и Мен- глава ительству, что в следующем году дельсон, верил в окончательный Баухауз:

привело к образованию группы приоритет функции, он пытался эволюция идеи, гг.

«Цинеринг» («Кружок деся преодолеть примитивную сущ В 1925 г. «Цинеринг» ность простой утилитарности, превратился в «Ринг» («Круг»), разрабатывая свои формы на ос а Херинг стал его секретарем.

Бреслау и Дюссельдорфе и, на «Давайте создадим новую гильдию нове более глубокого понима Никаких разногласий между ремесленников, без классовых различий, конец, в 1906 г. в Веймаре ния назначения здания. Однако, которые возводят барьер высокомерия представителями различных те великим герцогом была основана как и у Шаруна, его отно между ремесленником и художником.

чений, объединенных в этой Школа искусств и ремесел под шение к организации объемов Давайте вместе придумаем и построим группе, не возникало, так как руководством бельгийского ар новое здание будущего, в котором часто было лишь наивной ими коллективная энергия «Ринга» архитектура, скульптура и живопись хитектора Хенри ван де Вельде.

тацией биологических форм. В сольются в единое целое и которое од была направлена на то, чтобы Помимо претенциозных зда этом смысле можно рассмат нажды руки миллионов рабочих под преодолеть реакционную поли ний, спроектированных им как ривать проект жилого комплек нимут к небесам как хрустальный сим тику берлинского городского для Музея изобразительных вол новой веры».

са «Сад принца Альберта», соз архитектора Людвига Хофмана.

искусств, так и для Школы данный в 1924 г., Программа Веймарского Баухауза, Однако в 1928 г., когда этот искусств и ремесел, ван де Вель как прообраз выставочного па 1919 г.

бой был выигран, интерес Хе де за время своего пребывания вильона «Дом и работа» Шаруна, ринга к «органической» архи в этой должности не пошел даль Создание Баухауза стало построенного в Бреслау в 1928 г.

тектуре естественно привел его ше создания относительно итогом длительных попыток Несмотря на открыто экспрес к конфликту с Корбюзье, скромного (семи провести реформу системы обу сионистский характер творчест когда он в качестве секретаря нара по искусству) для ремес чения прикладному искусству в ва, Херинг всегда стремился пос «Ринга» принял участие в учреж ленников. В 1915 г. он как инос Германии на рубеже столетий.

тичь внутренний источник фор дении Международного конгрес транный поданный был вынуж В рамках этого процесса в мы, саму сущность «организма» са современной архитектуры ден уйти в отставку. По его г. была учреждена Немецкая (Organwerk), в отличие от его (CIAM) в замке Ла Сарраз в мнению, изложенному им Го мастерская прикладного искус поверхностной выразительности, Швейцарии. В то время как сударственному министерству ства Карла Шмидта в городе-са или Gestaltwerk. Об этой двой Корбюзье выступал в защиту Саксонии, его возможным пре де в 1903 г. Ганс ственности он писал:

функционализма и чистой гео емником на этом посту мог стать Пёльциг и Петер Беренс полу «Мы хотим изучить вещи и позво- метрической формы, Херинг либо Вальтер Гропиус, либо чили директорские посты в шко лить им раскрыть их суть. Форма, тщетно пытался склонить Германн Обрист, либо Август лах прикладного искусства в Эндель. Во время войны про- Эта анархическая трактовка лицом экономических трудностей наша должались дискуссии о педаго- идеала «тотального произведе- задача — стать пионерами простоты, то есть найти простую форму удовлет гическом статусе изобразитель- ния искусства» была тщательно ворения всех жизненных которая ного и прикладного искусств переработана Гропиусом в бро в то же время была бы представи между министерством и Фрицем шюре, написанной в апреле тельной и искусной».

Маккензеном, главой Академии г. для «Выставки неизвестных художеств великого герцогства, архитекторов», организованной Первые три года существо с одной стороны, и Вальтером Рабочим советом по искусству, вания Баухауза прошли под зна доказывающим от- а затем — в его программе ком устрем носительную автономию прик- Баухауза примерно того же лений швейцарского художника ладного с другой. и преподавателя Иоганнеса Ит времени. В то время как бро Гропиус утверждал, что как шюра призывала всех художни- тена, который приехал в Веймар дизайнер, так и ремесленник ков отказаться от салонного осенью 1919 г. Тремя годами должны обучаться в мастерской искусства и вернуться к ремеслу, раньше под влиянием Франца дизайна, в то время как Мак Цизека он открыл собственную чтобы служить метафоричес кензен придерживался идеалис- кому собору будущего — «идти в художественную школу в Вене.

тического прусского мнения, что здания, одаривать их волшебны- В насыщенном культурном кли художник-прикладник должен мате, характеризовавшемся ми сказками... и строить в вооб получать образование только в анархической антисецессио ражении без оглядки на тех Академии художеств. Этот идей- нические трудности», програм нистской деятельностью худож ный конфликт разрешился в ника Оскара Кокошки и ар ма убеждала членов Бауха 1919 г. компромиссом: Гропиус хитектора Адольфа Цизек уза «создать новую гильдию стал директором комплексного разработал уникальную систему ремесленников, без классовых учреждения, объединившего обучения, базировавшуюся на различий,. которые возводят Академию художеств и Школу стимулировании индивидуаль барьер высокомерия между ре искусств и совмеще- ного творчества путем создания месленником и художником».

коллажей из различных мате ние, которое идейно разделяло Даже слово «Баухауз», кото Баухауз на всем протяжении его риалов. Его методы созрели в рое сопротивлявшиеся власти существования. культурном климате, в котором под давлением вынуж- Гравюра на дереве для «Прог пышно расцветали многочислен- раммы 1919 г. «Собор буду Принципы программы Бауха дены были признать в качестве собор социализма ные теории обучения — от сис уза 1919 г. были предвосхищены официального названия нового темы Фребеля и Монтессори* в архитектурной программе Ра учреждения, вызывало в памяти до движения «обучение через в Германии после бочего совета по искусству, средневековое или составленной Бруно Таутом и делание», начатого американцем 1908 г. реформатором образо масонскую ложу. О том, что Джоном и пропаган- вания Георгом Киршенштейном.

опубликованной в конце 1918 г.

этот намек был умышленным, Метод обучения в иттеновской Таут доказывал, что новое свидетельствует письмо Оскара школе и на подготовительном культурное единство будет воз Шлеммера (1922):

* Монтессори, Мария можным лишь в новом понима- курсе, который он вел в Бау итальянский педагог. Разрабатывала «Баухауз был основан для возведе- хаузе, основывался на идеях нии строительного искусства, методы развития органов чувств у детей ния собора социализма, и его мас дошкольного и младшего школьного Цизека, хотя Иттен обогатил их в окончательное содержание терские как бы копировали ложи стро возраста. Сторонница свободного вос теориями формы и цвета, заим которого каждая отдельная дис ителей соборов С те питания. (Прим. пер.) циплина внесет свой вклад. Он ствованными у его учителя чением времени идея собора отошла на Джон аме задний план, а вместе с ней и не- Адольфа По мнению писал: «С этого момента не риканский один из которые художественные идеи. Сегодня ведущих представителей прагматизма.

будет границ между ремеслом, его основной курс, обя мы должны в лучшем случае думать Создатель так называемой педоцентри скульптурой и живописью, все зательный для всех первокурс о строительстве жилища, может быть, ческой теории и методики обучения.

будет одним — Архитектурой». ников, помогал развитию инди даже только думать об этом... Перед (Прим. пер.) творчества и давал ражнениями и релаксацией. Об начальной программы Баухауза.

возможность каждому студенту этой направленной внутрь ори Влияние ван Дусбурга отрази оценить свои способности. ентации Иттен позже писал:

лось даже в оформлении соб До 1920 г., когда по просьбе ственного офиса Гропиуса и в «Ужасные потери и страшные со Иттена к Баухаузу присоедини асимметричной композиции про бытия первой мировой войны, а также лись художники Па екта Гропиуса, представленного внимательное изучение «Заката Европы» уль Клее и Георг Мухе, он без им на конкурс на здание газеты Шпенглера помогли мне осознать, что мы посторонней помощи преподавал достигли критической точки в разви «Chicago Tribune» в 1922 г.

тии нашей научно-технической цивили четыре отдельных ремесленных (проект подготовлен совместно зации. Мне было недостаточно лозунгов курса в добавление к подгото- с Адольфом типа «вернемся к ремеслу» или «искус вительному. Герхард Маркс и В 1922 после девяти ство и техника рука об руку». Я изучал Л ионель Файнингер преподавали философию Востока, углубился в персид- месяцев пребывания ван Дус ский маздеизм и учения индийской соответственно смежные курсы бурга в Баухаузе, общая кри йоги и сравнил их с ранним хрис керамики и полиграфии. Об тическая социально-экономи тианством. Я пришел к заключению, что анархистской позиции, которую ческая ситуация заставила Гро мы должны уравновесить наши направ Иттен занимал в то время, сви- ленные вовне научные исследования и пиуса изменить изначальную технические размышления направлен детельствуют его ответы на ре ремесленную ориентацию ными внутрь нас самих мыслями и ферендуме по вопросам государ школы. Он атаковал Иттена в делами. Я искал нечто для себя и своей ственного обеспечения для ху циркуляре к мастерам Бау на чем можно было бы ос дожников (1922):

новать новый образ жизни».

хауза, в котором он косвенно критиковал монашеское отрица «Ум стоит вне всякой организа Углубляющиеся противоре ние мира Иттеном. Этот текст ции. где он, несмотря ни на что, чия между Иттеном и Гропи по существу был проектом его был организован (религия, он усом были усилены появлением отказывался от собственной природы...

эссе «Теория и организация го Государство должно заботиться, чтобы в Веймаре двух равно сильных сударственного Веймарского ни один из его граждан не голо личностей: голландского худож Баухауза», опубликованного по дал, оно не должно поддерживать ника группы «Стиль» Тео ван случаю первой выставки Бау Дусбурга, который приехал зи хауза, состоявшейся в 1923 г. в даже ми мой 1921 г., и русского худож Веймаре. Он писал:

и А. здания га стические взгляды Иттена су ника Василия Кандинского, при зеты трибюн», щественно усилились в 1921 г.

соединившегося к по «Обучать ремеслу — значит гото из-за его продолжительного пре- вить к дизайну для массового произ просьбе Иттена летом 1922 г.

вал немедленную отставку водства. Начав с простейших инстру бывания в маздеистском центре Первый проповедовал рацио тена.

ментов и наиболее легких работ, он в Херрлиберге близ Цюриха. Он нальную эстетику, направлен [ученик Баухауза] постепенно овладе- Его место на факультете вернулся оттуда в середине года, ную против индивидуализма, вает более сложными проблемами и на занял венгерский художник, со чтобы познакомить своих уче чинает работать с машинами. Он знает второй ратовал за эмоциональ циал-радикал Мохой весь процесс производства, с самого на ников и своего коллегу Мухе ный и крайне мистический под После своего прибытия в чала до конца, тогда как фабричный со строгостями этой современ ход к искусству. Хотя до пря рабочий никогда не идет дальше зна- Берлин в 1921 г, как эмигрант — ной версии древней персидской мого конфликта дело и не дошло, ния одной фазы этого процесса. Поэтому венгерской религии. Этот культ требовал Баухауз сознательно ищет связей с су идеи «Стиля», пропагандируе революции, ществующими промышленными пред аскетического образа жизни, мые Тео ван Дусбургом, тот комился с приятиями ради обоюдной выгоды».

периодических постов и веге час привлекли многих студентов ком-конструктором Эль Лисиц тарианской диеты. Физическое и Баухауза. Его учение не только Этот тщательно продуман- ким, который* находился тогда духовное спокойствие, считав немедленно повлияло на продук ный довод в пользу примирения в Германии в связи с подго шееся основой творчества, цию мастерских, но также и ремесленного дизайна и про- товкой Русской выставки дополнялось дыхательными уп прямо оспаривало заповеди из мышленного производства Эта встреча поощрила не в демонстрации развить свои кон контраста материалов и форм, структивистские наклонности, и с этого времени в его жи- обычно соединяемых в рельефы, но скорее в показе статических вописных работах появились элементы супрематизма. Мо- и эстетических свойств свобод дульные пересечения и прямо- но стоящих асимметричных кон угольники вскоре стали сутью струкций. Квинтэссенцией по добных «упражнений» можно его известных «телефонных» картин, выполненных в эмали- считать сооружение странственного модулятора», рованном металле. Об этом он над которым Мохой-Надь рабо писал:

тал с 1922 по 1930 гг.

«В 1922 г. я заказал по телефону «Конструктивистско-элемен фабрике вывесок пять картин из фар стиль, который форовой эмали. Передо мной была таб Мохой-Надь частично позаим лица красок фабрики, и я набросал свои эскизы на разграфленной бумаге. ствовал у художников Вхутемаса На другом конце провода у управ (Высшие ляющего фабрикой была такая же бу ческие мастерские в Москве), мага, расчерченная на квадраты. Под дополнялся в Баухаузе влия мою диктовку он размещал те или иные цвета в нужных местах.» нием «Стиля» ван Дусбурга и посткубистским подходом к Мухе и А. Экспериментальный дом, выставка Баухауза, Веймар, Эта эффективная демонст- форме. Об этом свидетельствуют рация «заданного» произведения изделия скульптурных мастерс искусства, кажется, поразила ких, которыми с 1922 г. руко- Баухауза, спроектированный Гропиуса, так как в следую- водил Эта эстетика Мухе и Мейером для выстав щем году он предложил элементаризма, сразу же после ки Баухауза 1923 г. Тогда как Баухауз в Дессау, хой-Надю принять руководство отставки Иттена распространив- первый был задуман как тра- Общий вид здания с ассиметричной компо (вверху);

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.