WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 7 |

«УДК 72.036 (—87) Современная история Фремптон К. Современная архитектура: Критический ПРЕДИСЛОВИЕ К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ взгляд на историю развития/ Пер. с англ. Е. А. Дубченко; ...»

-- [ Страница 2 ] --

были созданы первые обои и ма его собственных романти В десятилетие, последовав- исчезнет12 и в котором все раз изделия из цветного стекла, ческих стихотворений. По личия между городом и дерев шее за реорганизацией фирмы, выполненные совместно с Берн- видимому, в то время именно Моррис делил свою жизнь по- ней сотрутся.13 Город, эта ту Джонсом. В изделиях Морриса средневековая Исландия, все ровну между политикой и ди- пая физическая сущность, персидский декор, почерпну- еще остававшаяся изолирован больше не будет существовать, зайном, создав за этот период, тый из «Грамматики орнамен- ной от индустриальной дейст по словам его первого биогра- великие инженерные произве та» Оуэна Джонса (1856), со- вительности XIX в., олицет дения XIX в. будут демонти фа Маккейла, более шестисот седствовал со средневековой воряла собой то «нигде», по рованы, ветер и вода снова ста образцов различных тканей.

манерой, которую он, естест- которому тосковала его идеа нут единственными источника В 1883 г. Моррис познакомился венно, адаптировал примени- листическая душа.

с трудами Карла Маркса и всту- ми энергии, а водные пути и до тельно к работам из цветного 1875 г. стал переломным роги — единственными транс пил в возглавляемую Энгельсом стекла (на протяжении всей в жизни Морриса. Фирма была Социал-демократическую феде- портными коммуникациями. Об его жизни в них сохранялась реорганизована и под назва рацию вместе с такими убеж- щество без денег и собствен устойчивая, хотя и ограничен- нием «Моррис и К°» продол денными социалистами, как Эле- ности, без преступлений и на ная, потребность). Фирма жала существование под его казаний, без тюрьмы и парла онора Маркс и Эдуард Эвелинг.

«Моррис, Маршалл, Фолкнер личным контролем. Была рас Двумя годами позже он ос- мента, где социальный порядок и К°» получила общественное ширена область деятельности будет зависеть только от сво тавил Федерацию и основал признание после создания Зе- фирмы. Моррис научился окра Социалистическую лигу, фак- бодного соединения семейств в леной столовой, или Чайной шивать пряжу и ткать ковры коммуны. Наконец, общество, тически направив всю свою комнаты, которую Уэбб спро- и в 1877 г. открыл в Лондоне в котором производство будет энергию на политику. Вплоть ектировал для музея в С аут- демонстрационный зал, слу до своей смерти в 1896 г. он ча- базироваться на объединенных Кенсингтоне (ныне Музей Вик- живший главным торговым по мастерских, гильдиях или «верк сто выступал с эссе на темы, тории и Альберта) в Лондоне.

мещением. Начиная с этого бунде», а образование станет связанные с социализмом, Комната была полностью меб- момента, Моррис не довольст культурой и обществом,— на- свободным и, как 'и труд, доб лирована и декорирована Мор- вуется управлением фирмой, ровольным.

чиная от фурьеристского эссе, рисом и художниками-ремес- рисованием эскизов и изготов Простодушные мечты Мор озаглавленного «Как мы живем ленниками из его фирмы. лением обоев, драпировки и риса о социализме вступили в и как могли бы жить» (1885), Впоследствии Уэбб начал ковров. Его деятельность при и кончая знаменитым утопи- явное противоречие с его соб самостоятельно проектировать обретает все возрастающий об ческим романом «Вести ниот- ственной жизнью и со скры и реализовывать большие ча- щественный характер, она ста той несообразностью его обра куда» (1891).

стные заказы на сооружение новится одновременно менее за мышления.14 Его процветаю Приходящее на смену по жилых домов. Кульминацией поэтичной и более ориентиро щая фирма была, по существу, коление — сотрудник Морриса его деятельности стал послед- ванной на ремесло. Казалось, феноменом соглашательства, Уолтер Крейн, протеже Рес ний большой дом, Стенде н, он чувствовал себя обязанным так как произведенные в ней кина — Макмердо, основные построенный близ Ист-Грин- продолжить социальную дея предметы роскоши потребля ученики Шоу Летаби, Э. С.

стид в Суссексе (1891 — тельность Рескина, который к лись верхушкой среднего клас- жили классические и елизаве Красной кирпичной кладки ряды са. Далее, чрезвычайно ради- тинские детали, использован И яркая зелень поляны, кальный социализм Морриса ные Уэббом в постройках 1879— Решено: мы здесь разобьем сады В стиле прекрасной Анны!

плохо сочетался с присущими 1891 гг.

Городу-саду — расти и цвести ему внутренними анархичес Однако в то время анти С легкой руки Нормана Шоу.

кими настроениями и абсолют- классическая направленность А люди там будут себя вести но не воспринимался его более Морриса навряд ли могла быть Изысканно и хорошо.* либерально настроенными по- поддержана. С начала 1870-х гг.

Этот стиль был распростра следователями, например, Эш- архитекторы уже манипули нен даже на церковь, выгля би. Наконец, вслед за членами ровали в городских постройках девшую удивительно светской «Фабианского общества»15 и стилем королевы Анны, который из-за отсутствия каких бы то близкими к ним архитектора- Шоу, Уэбб и Несфилд разра Шоу. Церковь св. Михаила, построенная в ни было вертикальных эле- 1879—1892 гг. Лондон, Бедфорд-Парк ми Моррис предлагал строить ботали на основе английских ментов. В этом сооружении, города-сады на основе ремес- и голландских традиций. До дующем году появился первый хотя и выполненном в нечетко ленной гильдии или коопера- своего полного обращения к патерналистский город-сад выраженной манере возрожде ции, как теоретическую и прак- неогеоргианскому стилю в на Борнвилл около Бирмингема, ния готики, фонарь верхнего тическую форму решения на- чале 1890-х гг. Шоу на убеди основанный Дж. Кедбери и света в стиле Рена был смело болевших социальных проблем. тельных примерах продемонст спроектированный Ральфом перемещен на крышу. Первые Подобная организация, по его рировал приспособление клас Хитоном и др. Бедфорд-Парк, дома Бедфорд-Парка были по представлениям, не только по- сического стиля, хотя и не в свою очередь, послужил образ строены в 1876 г. по проектам могла бы обеспечить всех жи- сколько манерного образца, к цом, которому последовал У.

архитектора-япониста Э. У.

телей работой, но и создала бы городскому контексту, создав Ливер, когда в 1888 г. он осно Годвина. Шоу продолжил эту возможность постепенного дом Олд-Свон-хауз в Челси вал Порт-Санлайт.

работу в 1877 г. В течение сле проведения социальных реформ (1875 — 1877) и свободный, Эволюция города-сада в дующего десятилетия здесь ра и обучения. С этим прогрес- живописный, удобный для де последнее десятилетие прош ботали и многие другие архи сивным размахом интересов ревенской жизни Пьерпойнт во лого века тесно связана с Дви текторы, находившиеся под контрастировала внутренне Френшеме в Суррее (1876 — жением искусств и ремесел.

влиянием Шоу, в том числе и присущая дизайну Морриса не- 1878).

Разработанная Эбенизером Го Войси, построивший в 1890 г.

определенность и, говоря еще Несмотря на рассудочность вардом в 1898 г. социальная замечательный дом в Перейд.

более критически, его упорный творчества, Шоу находился под политика подобного рода по В 1878 г. Шоу опубликовал отказ от примирения с инду- влиянием социально-культур селений сочетала рассредото работу «Наброски коттеджей стриальными методами и дву- ных постулатов Рескина. В чение города с сельской коло и других зданий». В эту книгу, смысленное (если не враждеб- 1877 г. для торговца художе низацией и децентрализацией оказавшую значительное вли ное) отношение к любой архи- ственными ценностями Джона управления. Говард доказывал, яние на многих архитекторов, тектуре, появившейся после тана Т. Карра он начал проекти что такой город должен осно включены многочисленные про XV столетия. Он осуждал не ровать дома в первой садовой вываться на сбалансированном екты домов для рабочих раз только классическое прош- пригородной зоне, расположен сочетании промышленности и личного размера. Она также лое — даже выдающиеся совре- ной в западном предместье сельского хозяйства. Он по содержит весьма важную типо менные работы были восприня- Лондона. Красный кирпич и стулировал необходимость логию общественных зданий ты им равнодушно: ни один из черепица этой «деревни» для профсоюзной поддержки в фи для независимой идеальной прекрасных проектов Уэбба не верхушки среднего класса, из нансировании жилищного стро деревенской общины — таких, получил одобрения Морриса.

вестной под названием Бед ительства, кооперативного вла как школа, зал для собраний, Может быть, Моррис считал форд-Парк, прославлялись в дения землей, всестороннего богадельня и больница. В сле работы Уэбба слишком эклек дерзкой «Балладе о Бедфорд планирования и умеренных ре тичными, а возможно, что пово- Парке», опубликованной в форм. По его мнению, опти дом для недовольства послу- «Сент-Джеймс газетт» в 1881 г.:

мальным для города-сада будет Перевод О. Кольцовой.

выступал против как догмати уникальный стиль, предвосхи население в 32 тыс. человек, тичен и план города: для ческой антипатии к машине, тив ар-нуво — стиль, идущий при этом дальнейший рост го- его создания Говард обратился так и их революционного соци прямо от Уильяма Блейка, яв рода ограничивается кольцом к столь разнящимся образцам, ализма. В отличие от своих но контрастировавший с эле как идеальный город Виктория зеленых насаждений. Каждый более радикальных предшест гантными, но строгими форма поселок представлял собой ко- Джеймса Силка Бэкингема венников, Эшби относил себя ми его архитектуры. Это про лонию-спутник и был связан (1849) и план Великого Викто к конструктивным социалистам.

тиворечие наиболее сильно вы с главным центром железной рианского пути Пэкстона (1855).

Встретившись на исходе века разилось в чрезвычайно ори дорогой. В этом смысле город- Трудно представить себе с Франком Ллойдом Райтом, гинальном доме с плоской кры сад был еще одной попыткой что-либо более отдаленное от он укрепился в убеждении, что шей, который он построил в улучшить посредством соци- первоначальной схемы Говарда, решение культурной дилеммы, Энфилде около 1883 г., и в бо альных реформ условия жизни чем реализация города-сада поставленной современной про лее известном выставочном и работы промышленного про- Лечворта, начатая в 1904 г. Же мышленностью, зависит от ха стенде гильдии «Сенчури» летариата. После возвращения лезная дорога разрезала город, рактера использования маши (1886).

из Америки в 1876 г. Говард торговый район не был защи ны. Как и Говард, Эшби также В 1887 г. Эшби также соз вошел в кружки социалистов, щен от погодных воздействий, был склонен к компромиссам.

дал в Ист-Энде Лондона «Гиль часто посещаемые Бернардом а промышленные предприятия Он выступал за децентрализа дию ремесла», в программу ко Шоу, Сиднеем и Беатрисой были рассредоточены среди жи цию существующих урбанисти торой входила борьба за соци Уэбб. Позже на основе этой лых массивов самым произ ческих образований и их ин альные реформы. Эта гильдия группы было создано «Фаби- вольным образом. Архитекторы ститутов, тем самым оказав была основана с определенной анское общество», которое вна- Лечворта, Раймонд Энвин и новую поддержку Движению целью — дать возможность чале отрицало идею города- Барри Паркер, казалось, могли искусств и ремесел и идее го трудиться и повышать квали сада. Говард в соответствии с предложить Говарду лишь ос рода-сада. Вслед за Говардом, фикацию лондонским ремеслен духом — если не с буквой — лабленные образцы в духе Шоу Эшби отрицательно относился никам и их подмастерьям, фабианства был одновременно и Уэбба. Пригород-сад Хемп к национализации земли. Убеж которые в противном случае как практиком, так и рефор- стед, спроектированный Энви денный в том, что культурная остались бы без работы. Эшби мистом. Даже название его ном в 1907 г., был бы столь же функция ремесла состояла в был более искусным и точным безвкусным, если бы не со книги «Завтра: мирный путь к выявлении индивидуальности проектировщиком, чем Мак реальной реформе» свидетель- авторство Лютиенса.

человека, Эшби опасался урав мердо,— об этом свидетельст ствует о его компромиссной Следуя традициям Движе нительских тенденций ради вует построенный им собствен позиции. Говард был предан ния искусств и ремесел Коула кального социализма. Так, поз ный дом в Челси (1904). Опыт идее свободного предпринима- и Морриса, Макмердо в 1882 г.

же он приветствовал Интерна руководства, полученный им тельства в условиях социально- основал гильдию «Сенчури».

ционал, созданный с учетом в Тойнби-Холле* после окон го контроля и предпочитал Вновь это было объединение «национальных различий». Од чания университета, явился скорее постепенные реформы, группы художников, которые нако он предпочел бы рефор своеобразной подготовкой к чем революционные действия. занимались проектированием и мы на манер Дизраэли, на участию в осуществлении со Помимо рескиновской гильдии изготовлением предметов до прасно веруя в добродетель циальных реформ. Находясь св. Джорджа (1871), за основу машней обстановки. Сам Мак британского империализма. Эш под глубоким влиянием идей социально-политической мо- мердо с равным мастерством би не обладал развитым чув Морриса и Рескина, он все же дели своего города Говард взял работал и как художник-гра ством экономической реаль идеи таких абсолютно разных фик, и как дизайнер обоев и ности, и его изысканная «Гиль мыслителей, как анархист Петр мебели. Свои взгляды он про * Тойнби-Холл — общежитие в лон- дия ремесла»— ремесленно-аг Кропоткин и американский эко- пагандировал совместно с Си донском Ист-Энде для студентов Окс- рарная община, созданная в номист Генри Джордж, кото- луином Имеджем в издаваемом фордского и Кембриджского универ Чиппинг-Кемпден в Глостер ситетов, занимающихся во время кани рый в книге «Прогресс и нище- с 1884 г. журнале гильдии «The шире в 1906 г., распалась, про кул благотворительной деятельностью.

та» защищал единый налог Hobby Horse». В прикладном существовав лишь два года.

(Прим. пер.) на всю земельную ренту. Эклек- искусстве Макмердо выработал Один из акционеров ответил ний. Однако сотрудничество на призыв Эшби о внесении с Макмердо привело к тому, дальнейших капиталов в сле- что в его работах появились дующих выражениях: текучие линии и очень слож ные элементы, о чем свиде «Поселок Кедбери близ Бирмин тельствуют выполненные им гема превосходен в смысле организа эскизы для обоев и металли ции коттеджей и всей неделовой жиз ческих изделий 1890-х гг. Эти ни. Однако современные условия де шевого производства и полного ис- детали сразу бросались в гла пользования машин требуют прежде за в суровых в остальном ин всего организации рабочего времени.

терьерах Войси. В отличие от В Кедбери гуманизировали досуг, вы, Морриса, Войси был склонен помимо этого, пытаетесь гуманизиро вать еще и работу».

к крайней сдержанности. Так, по его мнению, узором могли Подобные претенциозные быть украшены либо ткани, ли социальные цели не интересо- бо обои, но ни в коем случае вали индивидуалиста Войси, и то, и другое одновременно.

ученика Макмердо, выработав- Его собственный дом «Орчард», шего к 1885 г. сильный и про- построенный в Чорли-Вуд в Войси. Усадьба Бродлейс, Камбриа, стой стиль, которого так не Хартфордшире (1899), служит хватало большинству его сов- примером крайней сдержанно двадцать пять лет в развитии ная в 1898 г. Ни в одной из ременников. Стиль Войси ско- сти интерьера: решетчатые па своих работ он не достиг боль- движения, до начала первой ми рее близок принципам Уэбба — рапеты, пронизанные светом;

шей ясности плана, благород- ровой войны, неотделимы от уважение к традиционным ме- низкие перила, изразцовые ка деятельности Летаби. Прорабо ства окружения и ландшафта, тодам и местным материалам,— мины, простая дубовая мебель тав двенадцать лет главным смелости членения объемов и чем к изобретательности и и толстые ковры. Так как эти размещения окон. Влияние Вой- помощником Шоу, он перешел пространственной виртуозности элементы повторялись с не к самостоятельной практике, си было столь же длительным, Шоу. В неосуществленном про- значительными вариантами на как и его карьера. В числе мно- спроектировав в 1895 г. Эй екте собственного дома (1885) протяжении всей его карьеры, вон Тиррел — огромный дво гих архитекторов его испытали Войси, несмотря на фахверк то с течением времени его про Ч. Р. Макинтош, Ч. Г. Таун- рец в Нью-Форесте. Через пять в духе Шоу, сформулировал екты потеряли образность. Ес лет его вместе с Джорджем сенд, венцы Й. М. Ольбрих и самые важные составляющие ли его ранняя мебель тяготела Фремптоном официально на Йозеф Хофман.

своего стиля: шиферная кры- к органике, то поздние работы значили ректором Центральной Первый период творчества ша с нависающим карнизом, основывались на классических школы искусств и ремесел в Войси совпал с окончательным железные водосточные жело- темах.

оформлением английского Дви- Лондоне. Несмотря на очень ба, оштукатуренные наметом Между 1889 и 1910 гг. Вой краткую карьеру дизайнера, Ле жения искусств и ремесел. В стены с горизонтальными ок- си спроектировал около 40 зда таби оставил значительный след 1884 г. по инициативе Летаби нами и размещенными в про- ний, часть из которых вышла в истории Движения искусств и других архитекторов бюро стенках контрфорсами и тру- за рамки скрытого историзма и ремесел, так как у него вне Шоу была учреждена «Гильдия бами. Эти черты стали харак- его стиля. Среди них — жилой запно обнаружились замеча работников художественных терными для его произведений дом для Дж. У. Форстера, по тельный способности препода промыслов», а затем, в 1887 г., последующих тридцати лет.

строенный в Бедфорд-Парке было создано Общество выстав- вателя. В 1892 г. он опублико Стилистически манера Войси в 1890 г., дом Стергис в Гилд ки искусств и ремесел под пред- вал свою первую книгу «Ар была прямой попыткой возро форде (1896) и особняк «Брод седательством протеже Морри- хитектура, мистицизм и миф», дить основные достоинства анг- лейс» на оз. Уиндермир, его в которой утверждал, что ар са, Уолтера Крейна. Следующие лийских фермерских сооруже- лучшая постройка, сооружен нились декором банального го хитектура прошлого чрезвычай- зайна и промышленности, он iy6oro фарфора, мебели в сти но насыщена космическими и настоятельно просил своих кол лe «тюдор» и цветным стеклом, религиозными образами. Он лег обратить внимание на Гер имитирующим манеру прера пытался внести подобный сим- манию и немецкий Веркбунд фаэлитов. Этот упадочнический волизм и в собственное твор- как на путь в будущее.

стиль отразился даже в архи чество, в то время как его глав- После того, как в 1914 г.

тектуре нового помещения фир ный довод, кажется, вдохновил по Европе прокатились первые мы, построенного в 1924 г. по его ближайшего коллегу Э. С.

залпы войны, золотой век ска проектам Э. Т. Холла и Э. С.

Прайера на создание извест- зочных английских деревен Холла. Фахверковое здание ма ного дома «Барн» с планом в ских домов, начавшийся с ра газина в миниатюре повторя форме бабочки, построенного бот Уэбба, Шоу и Несфилда ло так называемый «стиль тю в Эксмуте в 1897 г. Это соору- и наиболее экзотично выразив дор для биржевых маклеров», жение отличается явно симво- шийся в тщательно разработан который в ряде ухудшенных лическими чертами (подобную ных проектах Эдвина Лендсера домашних вариантов широко форму плана предлагал также Лютиенса и Гертруды Джекилл, Лютиенс, Арка, Тъепваль, Пикардия, распространился вдоль новых М. Бейли-Скотт для Йеллоу- определенно пришел к концу.

дорог, связывающих Лондон сендса в 1902 г. и для Хемпсте- Собственно говоря, этот пери погибших британских солдат с пригородными жилыми рай да в 1908 г.).

од в действительности закон (Тьепваль, 1924) и в старомод онами, ставшими питательной Начав преподавательскую чился еще раньше — с появле ной монументальности дворца средой метрополии.

деятельность, Летаби перенес нием больших зданий в стиле вице-короля в Нью-Дели Тем временем Лютиенс, свое внимание с поэтизации эпохи короля Георга, постро (1923—1931). В этих блестя ставший как бы неофициальным содержания на проблему выра- енных, как заметил Роберт щих сооружениях в духе нео «архитектором-лауреатом» госу ботки правильного метода, не- Ферно Джордан, для «тех бо классицизма Лютиенс безжа дарства, обнаружил, что сложив обходимого для эволюции фор- гатых эстетов, которые после лостно отказался от наследия шиеся после войны условия сде мы. Так, в 1910 г. он уже вы- англо-бурской войны вложили Движения искусств и ремесел.

лали невозможным даже отно ступает против поэтического свои сабли в золотые ножны».

Трудно представить себе что сительно скромную роскошь его самосознания:

Независимо от этого триумфа либо более далекое от утопи ранних загородных домов с их неопалладианства в духе эпохи ческих грез Морриса, чем эти «Строительство было и может небольшими, но сложными са короля Эдуарда (ср. обозна быть искусством — образным, поэти суровые монументы, стоящие дами, спроектированными Дже чившееся в начале века при ческим, даже мистическим и волшеб среди пустынных и враждеб килл (например, его Тигборн страстие Лютиенса к тому, что ным. Когда поэзия и волшебство за ных ландшафтов. «Нигде» сей корт в духе Э. С. Прайера, 1899).

ключены в людях и в эпохе, они про- он называл «Ренессансом»16) на явятся и в искусстве... Поэтому бес- час было воплощено не в мор В нынешнем столетии вкус Лю вряд ли формы и идеалы анг полезно говорить: давайте строить рисовском возрождении сред тиенса к палладианству, в такой лийского Движения искусств и волшебные здания!» невековой гильдии, а скорее в мастерской форме выразив ремесел смогли бы пережить арке, поднявшейся в память шийся в его собственном особ социально-культурные травмы о загубленном поколении, или няке «Нэшдом» (1905), нашел Летаби совершенно неожи- первой крупномасштабной вой в барочной перспективе, кото отдаленное воплощение в тор данно осознал, что традиция, ны промышленной эпохи. По рая как бы открывала вид на жественности мемориала на р.

к которой он принадлежал, уже казательна в этом смысле пос империю на грани распада.

Сомме, посвященного памяти устарела. Последний в длин- левоенная судьба фирмы «Ли ном ряду социалистов, примы- берти и К°», так как катастро кавших к движению за возрож- фа 1914 — 1918 гг., как нож дение готики, в конце столетия гильотины, отсекла ее прошлое.

он выступил за чистый функ- За пять лет изобретательная ционализм. В 1915 г., помогая строгость и блеск столового организовать Ассоциацию ди- серебра в стиле ар-нуво сме свидетельствуют его более позд- ного времени использовались при воз 2 глава ведении мостов. Таким образом, про ние «Беседы в детском саду» мышленная основа была подготовлена.

Адлер и Салливен:

(1901).

Проницательность торговли, сочетаю Аудиториум и высотное строительство, 1886—1895 гг.

Первые годы своей деятель щаяся с инженерным воображением ности Адлер и Салливен по- и техническими достижениями, пред ложила чикагским архитекторам идею святили удовлетворению неот стального каркаса, который сможет ложных требований стреми выдержать любые нагрузки. Трюк удал «Я должен отметить, что пол- чил весьма разностороннее об тельно растущего Чикаго, в ту ся, и под солнцем появилось нечто ный отказ от использования орнамента разование в двух престижных пору находившегося в процес- новое... Архитекторы Чикаго привет на какой-то период был бы великим учебных заведениях, в каждом ствовали стальной каркас и стали се восстановления, так как сто эстетическим благом. Наше мышление развивать идею дальше. Архитекторы из которых он провел около смогло бы в этом случае сконцентри лица Среднего Запада сильно Восточных штатов ужаснулись ему и не роваться на создании сооружений про- года,— в Массачусетском тех пострадала во время пожара смогли добавить ничего своего». думанной формы, красивых в своей нологическом институте (1872) 1871 г. В конце 1870-х гг., ког наготе. Мы бы избежали многих не и затем в студии Ж. А. Э. Вод Как отметил Салливен, ар да Адлер занимался самостоя желательных явлений, одновременно ремера в парижской Школе хитекторам Чикаго 1880-х гг.

осознав, как эффективно естественное, тельной практикой, Салливен удобное и цельное мышление... Мы изящных искусств (1874). В не оставалось ничего иного, как работал у Дженни, где и озна должны понять, что орнамент есть промежутке между академичес только овладеть передовыми комился с техническими аспек роскошь, а не необходимость;

и вместе кими «набегами» Салливен в методами строительства, если тами строительства Чикаго. В с тем мы должны осознать как опре течение года работал в бюро они не хотели лишиться рабо деленные границы, так и несомненную своем эссе «Автобиография ценность использования неукрашенных Франка Фернесса в Филадель ты: великий пожар продемон идеи» (1926) Салливен писал объемов. Мы романтики, мы чувст фии. Этот год стал решающим стрировал уязвимость чугуна, а о тех предпосылках, которые вуем страстное желание выразить этот для его карьеры — не только последующее развитие огне привели к созданию методов романтизм. Мы интуитивно чувствуем, потому, что он познакомился стойких стальных каркасов, что сильные, атлетические и простые этого строительства:

формы с естественной легкостью во- с «ориентализованной» готи позволяющих обеспечивать мно площают наши мечты в действитель ческой манерой Фернесса (это гоэтажное рентабельное про «Высотные коммерческие здания ность. Построенные нами здания, об серьезно повлияло и на его соб появились из-за поднявшихся цен на странство, дало возможность лаченные в одежды поэтического вооб землю, цены на землю увеличились ственный подход к орнаменту), ражения, предстанут с удвоенной силой, биржевым дельцам развивать из-за роста населения, рост населе как звучные мелодии, сопровождаемые но еще и потому, что он встре деловые части города в аб ния был вызван притоком людей из гармоническими голосами».

тил в это время молодого архи солютном оптимуме. Критик вне... Однако высоту конторского зда тектора-интеллектуала Джона ния нельзя было увеличивать без средств того времени Монтгомери Шуй Луис Салливен.

вертикальной транспортировки. Эта за Эделмана, который после 1875 г.

лер заметил в 1899 г.: «Лифт «Орнамент в архитектуре», 1892 г.

дача была поставлена перед инжене ввел его в чикагский архитек удвоил высоту конторского зда рами-механиками, а их созидательное Универсальный магазин турный «истэблишмент», позна ния, а стальной каркас учет творческое воображение в сочетании Маршалла Филда в неороман- комив сначала с Уильямом Ле с промышленными методами породило верил ее».

пассажирский лифт... Однако само ском стиле, начатый Г. X. Ри- Бароном Дженни, позже став До 1886 г. Адлер и Салли строительство из кирпича установило чардсоном в 1885 г. и полно- шим пионером строительства вен занимались в основном про новые пределы высоты зданий, так как стью завершенный после его зданий со стальным каркасом ектированием небольших ад все утолщавшиеся стены пожирали смерти в 1887 г., стал отправ- (универсальный магазин «Яр площадь земли и пола, которые все министративных зданий, скла более дорожали по мере того, как чис ной точкой для важнейших марка», 1892), а затем — с дов и магазинов — коммерчес ленность населения все быстрее уве достижений чикагской архитек- Д. Адлером. Оригинальный об кая практика, которую время личивалась... Активность Чикаго в воз турной фирмы Адлера и Салли- раз мышления Эделмана, в том от времени разнообразили за ведении высотных зданий в конце кон вена. До прихода Данкмара числе анархо-синдикалистские цов привлекла внимание местных тор- казы на возведение жилых зда говых представителей сталепрокатных Адлера в фирму в качестве по- взгляды, заимствованные из ра ний.

заводов в Восточных штатах, и они мощника в 1879 г. (он стал бот Морриса и Кропоткина, по Эти невысокие (не выше усадили за работу своих инженеров.

проектировщиком-партнером в влияли на развитие теоретичес- шести этажей) здания не да На станах этих заводов прокатывали 1881 г.) Луис Салливен полу- ких положений Салливена, о чем профили, которые в течение длитель- вали особого простора твор Адлер и Салливен. Аудиториум, Чикаго, 1887—1889. Продольный разрез, проходящий через Чикаго, 1898. Вид с бульвара Мичиган на запад сцену и зал ческому воображению, за ис ловину квартала чикагской сет- городки, Адлер смог удовлетво ключением выявления вырази ки улиц, возвести большое сов- рить требование об изменяемой тельности каркаса — железно ременное оперное здание, а по вместимости зала: в случае не го, кирпичного или смешанного.

краям — выходящие на обе сто- обходимости концертный зал Использование классического роны 11-этажные блоки, часть на 2,5 тыс. мест можно было разделения их фасадов на ба помещений которых должна превратить в зал собраний на зис, середину и верх также ма была быть отдана под офисы, 7 тыс. мест. Вера заказчика в ло что спасало.

часть — под номера отеля. Уни- технический талант Адлера на Все изменилось в 1886 г., кальный проект отличался та- шла некоторое отражение в его когда Адлеру и Салливену по кими новаторскими деталями, собственном описании зала:

ручили проектирование Ауди как размещение кухни отеля ториума — сооружения, влия и обеденных залов на крыше, «Архитектурные и декоративные ние которого на развитие куль формы, найденные для Аудиториума, так что дым и запахи не меша в высшей степени оригинальны и в зна туры Чикаго было значитель ли жильцам. В то же время ра чительной мере определяются акусти ным как с идейной, так и с тех бота над проектом предоста ческими эффектами, которых необхо Дженни. Универсальный магазин «Ярмар нической точки зрения. Про ка», Чикаго, 1890—1891. Деталь огнеупор- вляла множество возможностей димо было добиться... Благодаря ряду ной конструкции стального каркаса ект этого многоцелевого комп концентрических эллиптических арок для технического воображения 1—штукатурка;

2—керамическая решетка;

осуществляется горизонтальное и вер лекса был образцовым. Архи Адлера. Использовав склады 3—балка;

4—пол из прочного дерева;

5— тикальное распространение звука от текторам нужно было в сере огнеупорное покрытие;

6—стальная колон- вающиеся панели потолка и просцениума в зал. Софиты и поверх на;

7—бетон;

8—газовые трубы;

9—ригель дине участка, занимавшего по навесные вертикальные пере- ности этих эллиптических элементов отеля. Весь комплекс разме- ни. Легкий оттенок «ориента щался в массивной конструкции лизма» в оформлении веранды из камня и железа, которая предвосхищает явно турецкие изобретательно уравновешива- интонации дома Чарнли в Чи лась во время строительства каго, который Салливен спро так, чтобы компенсировать раз ектировал в 1892 г. в тесном личные нагрузки на фундамен сотрудничестве со своим по ты.

мощником Франком Ллойдом Эстетика этого 11 - этажного Райтом.

комплекса основывалась на ис Решающее влияние на ран тощении того синтаксиса, ко ний стиль Салливена оказало торым пользовался Ричардсон, творчество Ричардсона. Однако создавая здание универсаль тонко модулированный роман ного магазина Маршалла Фил ский стиль, использовавшийся да. Так, если Ричардсон повсю Ричардсоном, Салливен свел Салливен. Мавзолей Гетти, Грейслендское ду использовал рустованные к упрощенной, почти неоклас кладбище, Чикаго, каменные блоки, то Салливен сической манере, впервые за варьировал облицовочный ма явленной им в оптовом скла орнаментированы рельефом;

раскален териал Аудиториума, чтобы де Уокера (1886) и в корпусе ные добела электрические лампы и смодулировать его большую вы Дули (1890). Это были именно вентиляционные отверстия также яв ляются частью декора... Много вни- соту и массу, переходя от ру те здания «продуманной формы, мания было уделено отоплению, ох стованных блоков к гладкому красивые в своей наготе», о ко лаждению и вентиляции. Свежий воз тесаному камню выше третье торых Салливен писал в рабо дух, забираемый с кровли здания, на го этажа. Однако оголенность те «Орнамент в архитектуре» правляется внутрь сооружения венти- Адлер и Салливен, Гаранти-билдинг, Буф фало, лятором 3 м в диаметре....Это очища- и строгость получившегося в (1892). С этих пор для члене ет воздух от пыли и копоти. Система результате здания привела в ния объемов Салливен начал труб подает его в различные части Ауди уныние Адлера, который писал использовать четко выражен ториума — на сцену,... в фойе и в туа в 1892 г.:

ные пояски и выступающие летные комнаты. Главное направление речие с орнаментом, которым «Очень жаль, что суровая про движения воздуха — от сцены и от карнизы. Окна теперь сгруппи- они были украшены и артику потолка... Трубы протянуты к вытяж- стота..., неизбежное следствие финан рованы в вытянутые аркады, а лированы. Однако, в отличие ным вентиляторам — от отверстий в совой политики, характерной для за гладкие фасады артикулирова- от текучего вагнеровского ор подступенках всех ярусов кресел». ри предпринимательства, глубокое впе ны строгими декоративными чатление, которое произвело здание намента, у Салливена в раз универсального магазина Маршалла пятнами. Мавзолеи Гетти и мещении орнамента всегда есть Возможно, Адлер был од- Филда Ричардсона на директоров Ауди Уэйнрайта, спроектированные что-то определенно исламское.

ториума, и отрицательная реакция на ним из последних архитекто соответственно в 1890 г. и Даже когда его орнамент не чисто декоративные эффекты совпали, ров-инженеров, доказавшим 1892 г., в миниатюре отразили лишив внешний вид здания того изя- явно геометричен, он почти свою компетентность во многих щества, которое столь характерно для укрепление и усовершенствова- всегда наполнен геометричес технических вопросах. Он спра- его внутренней отделки».

ние этого подхода, более мас- кими формами. Этим обраще вился со множеством трудно штабным примером которого нием к эстетике и даже к симво стей — от кондиционирования Тем не менее, есть что-то стало здание Уэйнрайт, по- лическому содержанию Востока Аудиториума до стальной фер- сильное, строгое и ритмичное строенное в Сент-Луисе, штат Салливен пытался примирить мы, к которой подвешен аку- во всем характере этой по Миссури, в 1891 г. Как и в ра- существовавший в западной стический потолок, от устрой- стройки, где колоннада веранды боте венского архитектора Отто культуре раскол между интел ства вращающейся сцены до отеля на фасаде, обращенном Вагнера, изначальная суровость лектуальным и эмоциональным создания обширных фойе как к озеру, перекликается со сход стереометрических структур полюсами, которые он позже для оперного зала, так и для ными изящными мотивами баш Салливена вступала в противо- соотносил с эллинизмом и го I логического завершения. Ар тикой. В период между созда на Уитмене, Дарвине и Спен- вится как «жизненное искусст нием Аудиториума и Уэйнрайт- кады по фасаду отсутствуют, сере, вдохновленный Ницше, во — жизненное потому, что фасад расчленен рельефными билдинг орнамент Салливена он рассматривал свои здания оно будет создано людьми и импостами, облицованными отличался то органически сво как эманацию некой вечной для людей». Однако широкого кирпичом, в то время как пере бодным характером, то повто жизненной силы. Для Салливе- признания как культурный про плеты заглублены и отделаны рял в своих очертаниях точные на природа заявляла себя в рок демократии Салливен не терракотой так, чтобы зритель геометрические формы. Па искусстве через структуру и получил. Его сверхидеализиро но слить их со стеклом. Пилоны вильон транспорта, построен орнаментацию. Его известный ванная равноправная культура ный Салливеном для Всемир- вырастают из строгого двух лозунг «форма следует функ- отрицалась самими людьми, а этажного каменного основания ной Колумбийской выставки ции» нашел свое полное выра- болезненная настойчивость на и внезапно завершаются мас 1893 г. в Чикаго, декорирован жение в изогнутых карнизах необходимости создания новой по преимуществу геометричес- сивным и богато украшенным Гаранти-билдинг, где орнамен- цивилизации, подобной асси карнизом. Четыре года спустя ким орнаментом. Там же, где тальная «жизненная сила» на рийской (пример которой яв Салливен улучшил эту вырази орнамент оставлен свободным, поверхности простенков рас- ляла его собственная, одновре тельную формулу в своем вто он вписан с строгую геометри пускается вихрями вокруг круг- менно исступленная и сдер ром шедевре, здании Гаранти.

ческую решетку. Как писал в лых окон аттика, метафоричес- жанная ориентализованная ар Здание Гаранти — расцвет своей книге «Гений и власть ки отражая механическую си- хитектура) смущала широкую творчества Салливена: без сом черни» (1949) Франк Ллойд стему здания. По словам Сал- публику и была ей чужда. Вы нения, это полнейшая реализа Райт, эта «кристаллизация» в ливена, «орнамент заканчива- рванные с корнем из своего своей окончательной форме обо- ция тех принципов, которые он ется и делает великолепный привычного уклада, баланси изложил в своем эссе «Высот значилась в Гаранти-билдинг изгиб, поднимаясь и падая».

ровавшие на краю экономичес ное конторское здание с ху (Буффало, штат Нью-Йорк, Эта органическая метафора в кой пропасти, люди предпочи дожественной точки зрения» 1895).

более фундаментальной форме тали возбуждающее безумие (1896). В этом 13-этажном ад Ни Салливену, ни Дженни утверждалась в том значении, импортированного барокко, «Бе министративном здании Салли нельзя приписать изобретения которое Салливен придавал лый город», символы Восточ небоскреба, если под этим сло- вен создал декоративную кон крылатому семени платана, ного побережья, исполненные вом подразумевать лишь много- струкцию, в которой, по его изображенному на первом ли- имперского величия, которые этажное сооружение значитель- собственным словам, «орнамент сте его доклада об архитектур- были так соблазнительно пред выглядит так, как будто он соз ной высоты, так как подобные ном орнаменте «Система архи- ставлены Даниелом Барнхемом дан какой-то чудесной силой, высотные здания возводились тектурного орнамента в соот- на Всемирной Колумбийской и ранее с использованием не- как будто он рожден самой ветствии с философией челове- выставке в 1893 г. Это непони природой материала». Орна сущих кирпичных стен (один ка», опубликованного в 1924 г., мание расстроило моральное ментированная терракота по из выдающихся примеров — году его смерти. Под этим об- состояние Салливена, и не 16-этажное здание Монаднок- крывает здание, как темная разом Салливен поместил под- смотря на былой блеск его силы филигрань, мотивы которой по блок, построенное Барнхемом заголовок в стиле Ницше: «Се- начали иссякать.

вторяются даже в богато укра и Рутом в Чикаго в 1889 — мя — вот истина, прибежище Расставшись со своим изы шенных металлом интерьерах 1892 гг.). Однако Салливена подлинности. В этом нежном сканным партнером, Адлером, коридора. Только зеркальные можно «обвинить» в выработке механизме заключена воля к Салливен теряет контроль над архитектурного языка, соответ- окна и мраморные стены пер власти, функция которой — ис- своей профессиональной судь вого этажа были лишены этой ствующего высотным каркасам.

кать и в конце концов найти бой и в наступившем столетии Уэйнрайт-билдинг — первое интенсивной, если не сказать свое полное выражение в фор- получает лишь несколько за выражение этого синтаксиса, иступленной, отделки.

ме». казов. Среди них нужно отме Салливен, как и его ученик в котором «отказ» от оконного Для Салливена, так же как тить изобретательные, ори переплета, уже наметившийся Франк Ллойд Райт, ощущал и для Райта, эта форма могла гинальные и богато укра себя одиноким творцом культу в оптовом складе Маршалла развиться только в демократи- шенные здания банка Сред ры Нового Света. Воспитанный Филда Ричардсона, доведен до ческой Америке, где она поя- него Запада, построенные в являлись ли они столь же под- ми, китайскими, 1907 - 1919 гг., а также про- и Майера (сейчас магазин фир ходящими для жилых зданий? ассирийскими или кельтскими, порциональное величие и орна- мы «Карсон, Пири, Скотт»), Начальное решение, по-види- и к подобным источникам, ментальную живость универ- построенного в Чикаго между мому, было двояким: классика столь отдаленным от Запада, и гг.

сального магазина Шлизингера и камень в городе, готика и гонт Салливен и Райт прибегли в за его пределами. Райт, кото- своих поисках стиля, который рый фактически руководил раз- бы дал возможность воплотить работкой построек в бюро Сал- идеи Нового Света. Этим ливена после 1890 г., впервые ясняются не только исламские глава на практике продемонстриро- мотивы в творчестве Салливе вал этот дуалистический прин- на, но также и фантастичес Франк Ллойд Райт и «миф прерий», цип в своем собственном доме, кое полукруглое панно в.........

возведенном в 1889 г. в таком вой комнате в студии Райта в месте, которое все еще остава- Оук-Парке (1895) — фреска, лось прерией из американской изображающая ара мифологии — в рождающемся ба, застывшего перед музой туре, приспособил асимметрич в молодые годы я смотрел юг из каменной башни пригороде Чикаго, нарождающейся ный стиль к жилым домам, красный отблеск а затем в В доме Уинслоу, пользуя в то же время симмет ч конвертеров к доме ном Райтом в Ривер-Форест, рию в большинстве своих от как спроектированном вме- шт. Иллинойс, в 1893 г., щественных Однако «Тысячи и одной ночи», ужаса и романтики». сте с Салливеном для деловой лема выработки демократич здания Ричардсона всегда рас части Чикаго в 1892 г. Как ука- ного, но подходящего по духу членены с одинаковой плот Франк Ллойд зывал Винсент стиля условно решена ностью. Везде, где это только ', гурация и план собственного чением двух отчетливо разня Record», 1928 возможно, он обращается к дома. Райта были щихся аспектов: уличный, романской серьезности манеры ны из крестообразных или име- «городской» фасад Так Райт описал тот период Второй Им ющих в плане Т-образную фор- чен, вход расположен строго формирования, который он про- перии, пытаясь привести ее в му домов по центральной оси;

фасад «де вел с Адлером и соответствие со стилем Нового в стиле Ричардсона, которые ревенский», выходящий в сад, в гг. Эти слова Света. Даже в его ранних дере Брюс Прайс строил в Такседо- асимметричен, со смещенным подтверждают экзотическую вянных постройках некое ощу шт. Нью-Йорк.

в сторону входом. Это мечту, вдохновлявшую его в щение массивности пронизы Для Салливена и Райта мо- жение предвосхитило планиро начале карьеры: мечту о вает крытые гонтом фасады, лодая, доступная всех куль- вочную стратегию «стиля формации промышленной тех- а в созданных им позднее жи тура Нового Света не могла рий» Райта, в которой с помощью искусства. лых зданиях — таких, как основываться на высокопар- гулярные изломы позади офи Однако в какой форме должна в Чикаго где ном, тяжеловесном, традици- циального фасада помогали была произойти эта гонт уступил место камню, онно католическом романском «неудобные» было для Райта тогда, асимметричная композиция на стиле Ричардсона. В резуль- тавные части здания — такие, на рубеже столетий, еще да- полнена бесспорной монумен тате они обратились к работам как различные службы и пр.

леко не ясно. Как и его тальностью.

исследователя кельтской ста Характер дома Уинслоу как ля, Салливен и Ричардсон, он Вопрос о рины, Оуэна Джонса, чья книга переходной работы ясно колебался между властью сти, кажется, был одинаково «Грамматика орнамента» была тверждается использованием сического стиля и острым как для так впервые опубликована в 1856 г.

разных типов окон — частично стью асимметричной формы. и для Райта. Салливен уже Более 60 % примеров орнамен- подъемных и частично створ Ричардсон, усвоив различный пользовал монументальные та, приведенных Джонсом, бы- чатых. Как писал Грант Кар подход Нормана Шоу к уса- формы в надгробных мавзоле ли экзотическими — индийски- пентер Менсон в своей книге и городской архитек- ях Гетти и Однако являлись ли они столь же под- ми, китайскими, египетскими, 1907–1919 гг., а также про- и Майера (сейчас магазин фир ходящими для жилых зданий? ассирийскими или кельтскими, порциональное величие и орна- мы «Карсон, Пири, Скотт»), Начальное решение, по-види- и к подобным источникам, ментальную живость универ- построенного в Чикаго между мому, было двояким: классика столь отдаленным от Запада, 1899 и 1904 гг.

сального магазина Шлизингера и камень в городе, готика и гонт Салливен и Райт прибегли в за его пределами. Райт, кото- своих поисках стиля, который рый фактически руководил раз- бы дал возможность воплотить работкой построек в бюро Сал- идеи Нового Света. Этим объ ливена после 1890 г., впервые ясняются не только исламские 3 глава на практике продемонстриро- мотивы в творчестве Салливе вал этот дуалистический прин- на, но также и фантастичес Франк Ллойд Райт и «миф прерий», цип в своем собственном доме, кое полукруглое панно в игро 1890—1916 гг.

возведенном в 1889 г. в таком вой комнате в студии Райта в месте, которое все еще остава- Оук-Парке (1895) — фреска, лось прерией из американской изображающая лежащего ара мифологии — в рождающемся ба, застывшего перед музой туре, приспособил асимметрич «Когда в молодые годы я смотрел на юг из массивной каменной башни пригороде Чикаго, Оук-Пар- нарождающейся цивилизации.

ный стиль к жилым домам, ис Аудиториума, красный отблеск бессе ке,— а затем в ориентализо- В доме Уинслоу, построен пользуя в то же время симмет меровских стальных конвертеров к югу ванном, «итальянском» доме ном Райтом в Ривер-Форест, рию в большинстве своих об от Чикаго волновал меня, как страни Чарнли, спроектированном вме- шт. Иллинойс, в 1893 г., проб цы «Тысячи и одной ночи», смешан- щественных построек. Однако ным чувством ужаса и романтики». сте с Салливеном для деловой лема выработки демократич здания Ричардсона всегда рас части Чикаго в 1892 г. Как ука- ного, но подходящего по духу членены с одинаковой плот Франк Ллойд Райт.

зывал Винсент Скалли, конфи- стиля условно решена обеспе ностью. Везде, где это только «Природа материалов». «Architectural гурация и план собственного чением двух отчетливо разня Record», октябрь 1928 г. возможно, он обращается к дома Райта были заимствова- щихся аспектов: уличный, или романской серьезности манеры ны из крестообразных или име- «городской» фасад симметри Так Райт описал тот период Водремера времен Второй Им ющих в плане Т-образную фор- чен, вход расположен строго формирования, который он про- перии, пытаясь привести ее в му пирамидоподобных домов по центральной оси;

фасад «де вел с Адлером и Салливеном соответствие со стилем Нового в стиле Ричардсона, которые ревенский», выходящий в сад, в начале 1890-х гг. Эти слова Света. Даже в его ранних дере Брюс Прайс строил в Такседо- асимметричен, со смещенным подтверждают экзотическую вянных постройках некое ощу Парке, шт. Нью-Йорк.

в сторону входом. Это соору мечту, вдохновлявшую его в щение массивности пронизы Для Салливена и Райта мо- жение предвосхитило планиро начале карьеры: мечту о транс- вает крытые гонтом фасады, лодая, доступная для всех куль- вочную стратегию «стиля пре формации промышленной тех- а в созданных им позднее жи тура Нового Света не могла рий» Райта, в которой нере ники с помощью искусства. лых зданиях — таких, как дом основываться на высокопар- гулярные изломы позади офи Однако в какой форме должна Глесснера в Чикаго (1885), где ном, тяжеловесном, традици- циального фасада помогали ор была произойти эта трансфер гонт уступил место камню, онно католическом романском ганизовывать «неудобные» сос мация, было для Райта тогда, асимметричная композиция на стиле Ричардсона. В резуль- тавные части здания — такие, на рубеже столетий, еще да- полнена бесспорной монумен тате они обратились к работам как различные службы и пр.

леко не ясно. Как и его учите- тальностью.

исследователя кельтской ста Характер дома Уинслоу как ля, Салливен и Ричардсон, он Вопрос о монументально рины, Оуэна Джонса, чья книга переходной работы ясно под колебался между властью клас- сти, кажется, был одинаково «Грамматика орнамента» была тверждается использованием сического стиля и жизненно- острым как для Салливена, так впервые опубликована в 1856 г.

разных типов окон — частично стью асимметричной формы. и для Райта. Салливен уже ис Более 60 % примеров орнамен- подъемных и частично створ Ричардсон, усвоив различный пользовал монументальные та, приведенных Джонсом, бы- чатых. Как писал Грант Кар подход Нормана Шоу к уса- формы в надгробных мавзоле ли экзотическими — индийски- пентер Менсон в своей книге чебной и городской архитек- ях Гетти и Уэйнрайта, Однако ризована Менсоном: выработал свою собственную манеру — он, например, еще «Если допустить, что очная став спроектировал фасад библиоте ка с японскими концепциями была толчком, необходимым на определен ки в Милуоки совершенно в ной стадии карьеры Райта для того, классическом духе. Два года чтобы придать его творчеству оконча спустя он расширил свой дом, тельное и недвусмысленное направле ние, то многие шаги в его развитии добавив кабинет в той псевдо предстанут перед нами скорее в раци доколумбовой манере, которую, ональном, чем в метафизическом свете.

по Me неону, он рассматривал, Вот примеры: переосмысление «токо как «стиль Фребеля»: склон номы», постоянного элемента японского интерьера, средоточия домашнего со- ность к геометрии, возможно зерцания и церемониала, в его запад внушенная во время обучения ный двойник, камин, и превращение по игрушкам Фребеля*. Около камина в предмет религиозной важно 1895 г. он также создал два сти;

откровенная демонстрация неош тукатуренной кирпичной кладки ками- удивительно радикальных про на и трубы как олицетворения крова, екта: административное зда подчеркивающая вожделенное посто ние компании «Люксферпризм», янство в интерьере, вечно меняющем с полностью стеклянным фа ся;

переход от этого «ядра» надеж садом, и дом Макафи, искус ности к изменчивости остекления на внешних пределах интерьера;

вытяну ную интерпретацию библиоте тые большие карнизы над ними, смяг ки Уинн-Мемориэл Ричардсо чающие и регулирующие интенсив на (1878).

ность света и одновременно защища ющие стекло от воздействия непогоды;

Райт уже казался доведен Райт. Дом Уинслоу, Ривер-Форест, шт. Иллинойс, 1893. Общий вид и план членение интерьера на части с помощью ным до отчаяния в этих попыт ширм вместо внутренних перегородок, ках «прорваться» к новому сти благодаря чему возможно приспособ «Франк Ллойд Райт до 1910 г.» перед камином в вестибюле на- лю: его общественные здания ление помещения к меняющимся по (1958), в этом сооружении водит на мысль о перерабо- все еще остаются частично требностям человека;

замена лепнины и покраски плоскими поверхностями Райт начал «отказываться от танной версии фасада Шилле- итальянизированными, частич и неокрашенным деревом — все это и подъемных окон в пользу створ- ровского театра Салливена. но напоминают сооружения Ри многое другое можно считать уроками чатых, готовясь к окончатель- Это пристальное внимание чардсона, тогда как его жилые японского храма, благотворными и ному переходу к ленточному к оформлению камина указы- полезными улучшениями, до сих пор дома характеризуются теперь упускавшимися из виду и не призна размещению окон». В этом вает на еще одно решающее крышами с пологими скатами, вавшимися».

здании Райт впервые исполь- влияние — влияние японской нависающими на разной высо зовал низкую шатровую крышу, архитектуры, во власти кото- те над вытянутыми асиммет столь характерную в дальней- рой Райт, по его собственно- ричными планами. Типичными шем для построек «стиля пре- му признанию, находился с примерами этих двух образцов рий». Однако оживление по- 1890-х гг., со времени Всемир- являются жилое здание Фран верхностей орнаментальными ной Колумбийской выставки, циско-Террас и дома Геллера и поясами в духе Салливена сви- проходившей в Чикаго в 1893 г. Гуссера (все постройки в Чика детельствует о том, что Райт Национальная экспозиция Япо- го, 1895 — 1899).

все еще оставался под влия- нии была размещена в павиль Райту понадобилось еще бо нием идей своего учителя. В оне, представлявшем реконст- лее двух лет, чтобы свести эти орнаментации главного входа рукцию традиционного храма.

ясно прослеживаются мотивы Роль, которую это сооружение, * Фребель, Фридрих (1782—1852), декора салливеновских мавзо- возможно, сыграло в эволюции немецкий педагог, теоретик дошкольно го воспитания. (Прим. пер.) леев начала 1890 гг., а экран Райта, лучше всего охаракте различные влияния в тот ин- тор Ричард Бок превратился тегрированный стиль, которым в иконографа этой «души», он выразил свой «миф прерий» иными словами, начал вопло и о котором писал в 1908 г.: щать образы «стиля прерий» «У прерии своя собственная Райта. Ранние работы Бока в красота, и наша задача — рас- стиле натур-символизма были познать и подчеркнуть эту близки к европейскому Сецес призрачную красоту, ее неброс- сиону и дополняли еще звучав кое очарование. Отсюда...— на- шие в работах Райта мотивы висающие карнизы, низкие тер- Салливена. Однако после 1900 г.

расы и уединенные частные под влиянием Райта скульпту сады, скрытые за оградами». ры Бока стали более абстракт Формирование «стиля пре- ными, о чем свидетельствует рий» совпало с теоретической «Муза», которую он создал для зрелостью Райта, заявленной в дома «Дана» Райта в 1902 г.

его знаменитом докладе «Ис- Эта скульптура, установленная кусство и ремесло в век маши- в вестибюле, изображала жен ны» (1901), который был впер- щину, соединяющую абстракт вые прочитан — весьма кста- ные элементы какой-то ма ти — на открытии поселка шинной культуры.

Халл-Хауз Джейн Адаме в Чи- «Стиль прерий» окончатель каго. Взяв за отправную точку но выкристаллизовался в про свое юношеское отчаяние, ис- ектах зданий, разработанных пытанное во время чтения «Со- Райтом для журнала «Ladies бора Парижской богоматери» Home Journal» в 1900— Виктора Гюго (1832), в кото- гг. Среди его элементов — сво ром автор пришел к заключе- бодный план первого этажа, нию, что книгопечатание в ко- горизонтальность, пологие кры нечном итоге уничтожит архи- ши и низкие ограждающие тектуру, Райт заявил, что ма- стены — вытянутые очертания, шину можно использовать в тонко вписанные в ландшафт соответствии с ее собственны- и остро контрастирующие с ми законами для абстрагиро- вертикалями и внутренним объ вания и очищения — процессов, емом двойной высоты. Однако благодаря которым архитектура Райт все еще колебался между избежит разрушительного дей- тяжеловесностью дома Хартли ствия индустриализации. Он в духе Ричардсона (1902) и представил своим слушателям легким японским каркасом до вызывающую благоговейный ма Хикокс в Каннаки, штат страх панораму Чикаго как ги- Иллинойс, построенного двумя Райт. Дом Мартина, Буффало, гантского механизма и завер- годами раньше.

шил свой доклад призывом «с Противоречие между моно помощью искусства вдохнуть литностью и подчеркнутой экс в эту огромную машину трепет прессией разрешилось, когда идеального! ДУШУ!» Райт начал работу для семьи С начала 1890-х гг. скульп- предпринимателя Мартина в лизирует единство;

в Ларкин Буффало. Здание Ларкин и билдинг — два длинных и два жилой дом, построенные в 1904 г. для Дарвина Д. Марти- коротких фасада. Независимо на, владельца компании «Лар- от того, что это монументаль ные вариации одной и той же кин мейл ордер», являются архитектурной формулы, оба произведениями зрелого стиля здания обладают оригиналь Райта. После их постройки в ными системами регулирова 1905 г. Райт совершил поездку в Японию и построил свое пер- ния микроклимата. Унитари вое здание из бетона — Уни- анская церковь была оборудо тарианскую церковь в Оук-Пар- вана встроенными трубами и отапливалась горячим возду ке, штат Иллинойс (1906). С Райт. Унитаристская церковь, Оук-Парк, хом, а Ларкин-билдинг было этих пор классическая основа, шт. Иллинойс, 1904— сдобренная экзотикой, транс- одним из первых офисов с кон формировалась в стиль, кото- диционированием воздуха.

падающей воды, и отеческой В этих работах Райт, уни рый стал собственным стилем надписью: «Честный труд не Райта, в уникальную манеру, тарианец, наполнил свою мечту нуждается в надсмотрщике, о новой жизни универсальным вскоре ставшую известной в простая справедливость не нуж Европе благодаря альбомам его чувством священного, идя от дается в рабах». Подобный работ, изданным Васмутом в священности семейного очага идеалистический настрой обус Берлине в 1910 и 1911 гг. к таинству работы и к дому ре ловил возмущение Райта изме Шедевры 1904 — 1906 гг.— лигиозных собраний. Целью нениями, произведенными в дом, церковь и административ- его, как и многих его после конструкции Ларкин-билдинг ное здание — продемонстриро- дователей в Европе, было соз во время его использования.

вали, по существу, одну и ту дание тотальной среды, охва «Они,— писал он с горечью же систему архитектурной ор- тывающей все общество и вли о руководстве компании,— ни ганизации. Дом Мартина — яющей на него. Этим объясня когда не колебались, произво первая работа Райта, последо- ется навязчивое возвышение дя бессмысленные изменения...

вательно основанная на моду- очага как морального и духов Райт. Ларкин-билдинг, Буффало, 1904.

Это было лишь одно из их фаб лированной сетчатой форме ного центра (подобную роль Центральный зал ричных зданий.» Несмотря на плана. Подобное чередование в общественных сферах — бо то, что Мартин покровительст- ленников, чтобы спроектиро опор и пролетов встречается и гослужения и работы — долж вовал художнику, он был не в вать и реализовать свое виде в главных объемах Унитари- ны были играть нравоучитель силах приспосабливать орга- ние «гезамткунстверка» — «про анской церкви и Ларкин-бил- ные надписи, расположенные низацию и руководство офисом изведения всех искусств». В динг, несмотря на то, что цер- в надлежащих местах). Этим к требованиям архитектора, и составе этой группы были ин ковь распланирована по двум также частично можно объяс если в жилом доме замысел женер Пауль Мюллер, ланд осям, а административное зда- нить разочарование Райта, ког мастера мог сохраниться во шафтный архитектор Виль ние — по одной. Освещаемое да при проектировании обста всей его чистоте, то рабочее гельм Миллер, столяр-красно верхним светом единое внут- новки для Ларкин-билдинг он место оставалось в подчинении деревец Джордж Нидекен, мо реннее пространство в обоих не смог добиться разрешения диктата производства.

заичистка Катерина Остертаг, этих общественных зданиях на стилистическое переоформ В эти плодотворные годы скульпторы Ричард Бок и Аль окружено галереями по всем ление телефонных аппаратов.

Райт тщательно подбирал для фонсо Ианелли и талантливый четырем сторонам;

на галереи С этим же намерением главный своего собственного ателье спе- Орландо Джанни, который ра ведут расположенные по углам вход в Ларкин-билдинг укра циалистов с техническим обра- ботал у Райта как художник лестницы. Все четыре фасада шен символическим рельефом зованием и художников-ремес- по стеклу и текстилю с 1892 г.

церкви одинаковы, что симво- Бока, изображающим каскад 94 да — на другом. Это сооружение лицованное местным камнем.

полностью охватывает ритори- Внутри здания этот вулкани ку «стиля прерий» — спроек- ческий камень был обработан тированные Боком и Ианелли в «доколумбовой» манере, как фигуры, шпили и рельефы и и в «Мидуэй-Гарденс». Подоб изготовленные Джанни изде- ным экзотическим ссылкам лия из стекла. Размещенные суждено было стать формулой внутри ресторана огромные театральных зданий, построен рельефы и абстрактные фрес- ных Райтом для Голливуда в ки, изображавшие концентри- 1920-х гг. В отеле «Импириал» ческие круги, напоминали о они означали окаменелость раз причудливой идее Райта — работанной им для Нового Све Райт. Дом Роби, Чикаго, 1908— украсить сады наполненными та культуры.

газом цветными шарами, укреп- Так случилось, что была ленными на крыше. оценена не только архитектура Последним произведением отеля «Импириал», но и ис Райта, выполненным в герме- кусство, с которым он был воз тичном стиле «культуры пре- веден. Своей хорошей репута рий», стало здание отеля «Им- цией это здание обязано уди пириал» в Токио (1916 — 1922). вительной устойчивости — оно Это сооружение было прямым уцелело среди руин токийского Райт. Ресторан «Мидуэй-Гарденс», Чикаго, 1914 (продольное сечение) развитием как плана, так и раз- землетрясения 1922 г. (инже реза ресторана «Мидуэй-Гар- нер Мюллер). Тем не менее, денс». Ресторан и зимний сад совершенно справедлив отзыв каго. Вместе с отелем «Импи К 1905 г. «стиль прерий» чикагского комплекса преоб- Салливена об этой работе, за полностью сформировался, од- риал» в Токио он представляет разились в конференц-зал и вершающей первую половину нако его воплощение постоян- последнюю попытку молодого вестибюль отеля, в то время блестящей карьеры Райта. Не Райта воплотить свою мечту о но колебалось между двумя как фланкирующие аркады са- задолго до своей смерти, по выражении универсальности.

полюсами — беспорядочным, мих садов трансформировались следовавшей в 1924 г., Салли Построенный в кратчайшие сро асимметричным и живописным в жилые крылья. Внутренние вен писал в мистических вы ки — 90 дней — всегда изобре (примером которого может фрески и рельефы также раз- ражениях об устойчивости это тательным Мюллером, ресторан служить дом Эвери Кунли, вивали темы «Мидуэя», а га- го сооружения: «Он [отель 1908) и компактным, симмет- «Мидуэй-Гарденс» был, как пи лереи отеля напоминают о тер «Импириал»] остался невре сал Райт, «социальным отве ричным и архитектоничным, расах-кафе.

димым, поскольку он был уже с сетчатым планом (в совер- том на танцевальную горячку».

Оставив в стороне амери- задуман так, чтобы выстоять.

Основанное на идее немецкого шенном доме Роби, 1908 — канский контекст, Райт по- Он не чужероден для японцев, 1909). Дом Харди, построен- «пивного сада», это воплощение пытался следовать местным он является вкладом доброй нового общественного инсти ный в 1905 г. в Расине, штат традициям, создав подобное воли в лучшие элементы их тута приняло форму последо Висконсин,— наиболее чистый замку здание из кирпича, об- культуры».

вательных ступенчатых террас, образец симметричного дома с четко выраженным фасадом, сфокусированных по направ лению к раковине оркестра на когда-либо созданный Райтом.

одном конце и связанных флан Ресторан «Мидуэй-Гарденс», построенный в 1914 г., был по- кирующими аркадами с распо ложенными на галерее рестора следней совместной работой проектной группы Райта в Чи- ном и комплексом зимнего са 4 Зак. выражения. Безусловно, если бы в 1882 г. Гауди находился под 4 глава не удивительная фантазия, Гау- влиянием идей социализма. Сра Конструктивный рационализм ди навряд ли был бы в этом зу же после окончания учебы и влияние Виолле-ле-Дюка: Гауди, Орта, оригинальным. Этот антитезис, он получил от Рабочего ко Гимар и Берлаге, 1880—1910 гг. скрытый в Движении искусств оператива Матаро заказ на и ремесел, отразился в ир- проектирование рабочего посел ландском кельтском литератур- ка, в составе которого были ном возрождении, оказавшем жилые дома, общественные соо «Архитектурное сооружение должно метод, который теоретически столь сильное влияние на школу ружения и мастерская (из всего отвечать своему предназначению и соот освободил архитектуру от эк ветствовать методам строительства. Пер- в Глазго в 1890-х гг. Ката- проекта 'только она и была лектичных несообразностей ис вое достигается точным и простым вы построена в 1878 г.).

лонское возрождение, которое торизма. В этом смысле его полнением условий, продиктованных можно сравнить с кельтским, Вскоре после этого Гауди необходимостью;

второе означает ис- «Беседы» стали своего рода биб началось в Барселоне в 1860-х начал работать по заказам пользование материалов сообразно их лией для архитектурного аван свойствам и качествам... Чисто худо- гг., когда Мадрид продемонст- буржуа, построив экзотический гарда последней четверти XIX в.

жественные вопросы симметрии и формы рировал свою власть над Ката- дом Висенс в псевдомавританс Разработанный им метод полу второстепенны по отношению к этим лонией, запретив употребление ком стиле (1878). Это здание, главным принципам». чил широкое распространение каталонского языка. Однако как и большинство работ Гауди, в тех европейских странах, где Эжен Виолле-ле-Дюк. затем была проведена ограни- свидетельствует о влиянии Виол французское культурное влия «Беседы об архитектуре», ченная социально-политическая ле-ле-Дюка, в особенности его ние было сильным, а традиции 1863—1872 гг.

реформа, а вскоре Каталония работы «Русское искусство» классицизма ослабли. В конце потребовала независимости. (1870), где традиционные эле Великий французский тео- концов его идеи были признаны Хотя требование автономии так менты национального стиля рас ретик архитектуры Эжен Виол- даже в Англии, где они пов и не было удовлетворено, оно сматривались как составная ле-ле-Дюк впервые сформулиро- лияли на таких мастеров, как вновь возникло во время граж- часть принципов конструктив вал эти принципы в лекциях, сэр Джордж Джильберт Скотт, данской войны в Испании и ного рационализма. В доме Ви прочитанных им в Школе изящ- Альфред Уотерхаус и Норман 10 _, „ живо поныне. Во второй по- сенс Гауди впервые сформулиро ных искусств в 1853 г. Они Шоу. За пределами Франции его ловине XIX в. церковь под- вал сущность своего стиля, ко явно были направлены против тезисы, особенно безоговороч держала требования каталонцев торый, несмотря на готические архитектурной традиции фран- ный культурный национализм, о независимости и социаль- конструктивные особенности, по цузского классического рацио- имели наиболее ясно выражен ной реформе, поэтому Гауди не духу был средиземноморским, нализма. Виолле-ле-Дюк призы- ное влияние на творчество пришлось переживать конфликт если даже не исламским. Как вал вернуться от безликого ин- каталонца Антонио Гауди, бель между верой и политическими в 1910 г. писал Ари Леблон, тернационального стиля18 к гийца Виктора Орта и голландс убеждениями. Гауди, «используя цвет, как это региональному строительству.

кого архитектора Хенрика Пет Каталонское сепаратистское делали и греки, и мавры (что Его иллюстрации к «Беседам», рюса Берлаге.

движение повлияло как на Гау- было вполне логично для Испа которые в некоторых аспектах Культурный фундамент Гау ди, так и на его покровителя, нии), стремился к наполненной предвосхитили стиль ар-нуво, ди составляли труды Виол текстильного промышленника и солнечным светом готике, орга продемонстрировали тип архи- ле-ле-Дюка, Рескина и Рихарда судовладельца Эусебио Гюэля нично связанной с великими ка тектуры, который затем разовь- Вагнера. Помимо этих несреди Басигалупи. Хотя это движение талонскими соборами;

готике, ется из его принципов конст- земноморских влияний его имело и консервативные сто- наполовину морской, наполови руктивного рационализма. В от- стиль, по-видимому, сложился роны, тем не менее оно под- ну континентальной, оживлен личие от Рескина, Виолле-ле- под воздействием двух весьма держивало различные програм- ной пантеистическим богат Дюк привнес нечто более су- разных намерений — желания мы социальных реформ, по ством». В результате дом Висенс щественное, чем одни моральные оживить местную национальную большей части разработанных стал своеобразным попурри на аргументы. Он предложил не архитектуру и стремления соз каталонской интеллигенцией. темы стиля мудехар20. Организо только образцы, но также и давать абсолютно новые формы Фактически до встречи с Гюэлем ванное вокруг оранжереи здание 4* с поясами из кирпича и глазу- Во всяком случае, на рубеже рованных плиток и с декора- столетий Рескин находился в зе тивным металлическим литьем ните славы, и его мнение, обнаруживает более буйную столь сходное с мнением Ваг фантазию, чем любая другая нера, о том, что архитектор, ко постройка того времени (ср. торый не является ни скульп Пьерпойнт Шоу во Френшеме в тором, ни художником, — «всего Суррее, 1876). Однако сооруже- лишь строитель каркасов боль ние отличалось не только эк- шого размера», определенно зотической экспрессией — это привлекало Гауди.

был первый случай использова- Гюэль считал, что общество ния Гауди традиционного ката- можно изменить созданием го лонского, или руссильонского родов-садов. В 1891 г. он за свода, где аркообразная форма казал Гауди и Беренгуэру проект была создана расположенными рабочей общины для своего консольно и покрытыми тонкими текстильного завода в Санта-Ко металлическими пластинками ломаде-Сервельо, ставшей поз слоями плиток. Этот свод стал же известной под названием Ко основной чертой стиля Гауди, в лонии Гюэль. За этим заказом в своей наиболее совершенной 1900 г. последовал заказ на форме проявившейся в тонкой проектирование пригородного оболочке Школы Святого семей- поселка для среднего класса — ства в Барселоне (1909). Парка Гюэль, расположенного Гауди. Три варианта церкви Святого семейства, Барселона (слева направо: 1898, 1915, К шедеврам раннего Гауди на горе Пеллада, возвышаю 1918 гг.). Виолле-де-Дюк. План собора из работы «Русское искусство», относятся работы, которые он щейся над Барселоной — про и его коллега Франсиско Бе- ект, в конце концов реализо ренгуэр создал для Эусебио ванный без стоящих по пери Гюэля. Дом прогрессивно наст- метру домов в 1903—1914 гг. Тем роенного графа Гюэля — дворец временем Беренгуэр продолжал Гюэль, который Гауди спроекти- работать над Колонией Гюэль.

ровал в 1888 г., стал Меккой Гауди присоединился к нему в интеллигенции 1890-х гг. Как 1908 г., во время работы над ча дом Висенс скомпонован вокруг совней. В этот период уже на Гауди. Парк Гюэль, 1903—1914. На схеме оранжереи, так и дворец Гюэль чалась карьера Гауди как архи показана конструкция крытого рынка. Свод построен вокруг музыкального тектора церковных зданий — с чатая дорическая колоннада поддерживает салона, хоров с органом и капел- тех пор, как он, сменив Хуана эспланаду лы. Это композиционное прост- Марторелла, в 1906 г. приступил ранство повторяет форму типич- к работе над церковью Святого ного исламского внутреннего семейства в Барселоне.

дворика и проходит целиком че- Парк Гюэль Гауди — без рез верхнюю часть здания. удержная кристаллизация экс Среди кумиров Гюэля были татической мечты архитектора.

Рескин и Вагнер. Кажется, что Несмотря на очень удачное рас и на Гауди в равной мере подей- положение, из всех задуманных ствовали как теории первого, так сооружений полностью возве и музыкальные драмы второго. дены были лишь сторожка, гран- Гауди. Дворец Гюэль, Барселона, 100 диозная лестница, ведущая к рого, кажется, противоречит крытому рынку, и собственный свободной и хрупкой организа дом Гауди. Волнообразный свод ции здания вокруг трех дворов рынка поддерживали 69 гро- неправильной формы. Этому тескных дорических колонн, в то противоречию вторит упорная время как его кровля, опоясан- маскировка стальной конструк ная непрерывной изгибающейся ции здания за массивной камен скамьей, могла функциониро- ной облицовкой. Как и в Парке вать как арена или открытая Гюэль, членения сооружения сцена. Это экзотическое, обли- принесены в жертву воплощению цованное мозаикой сооружение некой изначальной силы. Трудно завершалось эспланадой, кото- представить себе сооружение, рая, в свою очередь, соеди- которое было бы таким далеким нялась с естественным камен- от заветов Виолле-ле-Дюка, так ным массивом остального пар- как ни материалы, из которых ка. Извивающиеся дорожки са было построено здание, ни спо мого парка местами поддержи- соб его возведения не были ясно ваются сводчатыми контрфор продемонстрированы. Вместо сами, напоминающими ока этого огромные блоки обраба Гауди. Дом Мила, Барселона, 1906— меневшие стволы деревьев.

тывали так, чтобы придать им Парк Гюэль — первая работа вид камня, разрушенного вре за то, что его облик наводил на Брюсселе в конце столетия, во Гауди, которая своими волнис- менем. Железные балконы, изго мысль о прошлом, отнюдь не многом сходна с положением в тыми очертаниями прямо на товленные в мастерской Гауди, фламандском. По мнению бель Барселоне. Во фламандской сто поминала навязчивый образ, напоминали окаменевшие ленты гийских архитекторов, образцы лице накопление промышленных преследовавший архитектора на выброшенных штормом водорос для новой «отечественной» ар богатств сопровождалось столь протяжении всей его жизни, лей. Отдаляясь от принципов хитектуры можно было найти же настойчивым стремлением к — гору близ Барселоны, извест Виолле-ле-Дюка, Гауди оконча в местной строительной тради национальному самоопределе ную под названием Монсеррат.

тельно трансформировал мате ции XVI в. (строительство из нию, хотя в Бельгии богатства Как гласит средневековая леген- риал в ансамбле мощных об кирпича), к которой с успехом были более равномерно расп да, прославленная Вагнером в разов, эмоциональная сила ко можно было приложить прин ределены и национализм смяг «Парсифале», святой Грааль был торых сродни операм Вагнера.

ципы Виолле-ле-Дюка.

чен действительной независи спрятан в замке Монсальват, Рассматривая дом Мила в рет Год спустя после публикации мостью. Несмотря на это, бель позже идентифицированным с роспективе, можно отметить, «Бесед» вновь сформированный гийские архитекторы, так же, Монсеррат и расположенным что это сооружение предвосхи Центральный союз архитекто как и каталонские, были оза там монастырем, обиталищем тило экспрессионизм, который ров Бельгии начал в своем бочены поисками истинно со главного святого Каталонии. Га вскоре появился в центральной журнале «L'Emulation» энергич временного, но при этом нацио уди, выполнявшего заказ мо Европе. В 1910 г. символичес ную кампанию за выработку нального стиля. Архитектурный настыря в 1866 г., в течение кая торжественность привела к нового национального стиля. В авангард 1870-х гг. обвинил ар всей жизни преследовали зуб изоляции Гауди не только от 1872 г. журнал декларировал:

хитектора Школы изящных ис чатые очертания горы.

традиции конструктивного раци «Мы призываем создать нечто, кусств Жозефа Пулара в неис Пики и трубы дома Мила онализма, но также и от свет что будет нашим собственным, кренности за его неоклассичес возникли в рациональной пла лых аспектов символизма, кото нечто, чему мы дадим новое имя.

кий Дворец правосудия, завер нировочной сетке Барселоны, рыми характеризовалось глав Мы призываем изобрести стиль».

шенный в 1883 г., не только по как венец на скале,— циклопи ное направление каталонского Э. Аллар, главный теоретик тому что он был создан в духе ческое сооружение, подавля- «модернизма».

«L'Emulation», позже писал:

Пиранези и мегаломании, но и ющее ощущение массы кото Ситуация, сложившаяся в «Прежде всего нам нужно вос- связь подчеркивает важную нуть наличие внутренней метал питать бельгийских художни- роль, которую живопись сыграла лической конструкции.

ков — мы сами должны освобо- в становлении бельгийского На протяжении следующего диться от иностранных влия- ар-нуво. Тоороп был членом вли- десятилетия Орта продолжает ний». В течение 1870-х гг. ятельной группы постимпрес- этот диалог между гибкостью «L'Emulation» продолжал пропа- сионистов «XX»21, которая впос железа и массивностью камня.

гандировать принципы гипоте- ледствии была превращена в са- Примерами могут служить дру тического стиля, более ограни- лон Свободной эстетики22, мно гие дома, построенные Орта в ченного в своем конструктивном го сделавший для распростра Брюсселе до 1900 г.,— особняки рационализме, чем тот, которым нения идей и принципов англий- химика Сольвея и промышлен оперировал Гауди. «В архитек- ского Движения искусств и ре ника ван Ээтвелде, а также туре красива только правда». месел.

собственный дом и мастерская «Остерегайтесь расписанной В открытой планировке дома архитектора на ул. Америкэн.

штукатурки». «Архитектура ска- Тасселя Орта использовал прин Все эти здания в определенной тывается к декадансу, превра- цип парижского особняка XVIII мере развивали синтаксис дома щается в настоящую какофо- в. Восьмиугольный вестибюль Тасселя, однако ни одно из них, нию». первого этажа приподнят на кроме дома Сольвея, не могло Несмотря на такие призывы, пол-этажа по направлению к сравниться с ним по простоте и для материализации этого стиля саду;

по горизонтали он рас выразительности.

потребовалось определенное Народный дом, построенный ширяется в примыкающее фойе, время. Поэтому ничего сущест- перекрытое железной конструк- для Бельгийской рабочей со циалистической партии в 1897— венного в Бельгии создано не цией. Свободно стоящие ко 1900 гг.,— наиболее оригиналь было вплоть до 1892 г., когда лонны первого этажа, украшен ная работа Орта и, кажется, Виктор Орта ознаменовал свою ные чугунными завитками, как Орта, Дом Тасселя, Брюссель, единственная, в которой он смог творческую зрелость постройкой бы повторяют изогнутые формы довести принципы Виолле-ле дома Тасселя в Брюсселе. В остального металлического де Дюка до их логического завер этом трехэтажном здании с уз- кора. Балюстрады и осветитель шения. Здесь местная традиция Орта. Народный дом, Брюссель, ким фасадом, типичным для ная арматура оформлены в том 1900. Деталь фасада строительства из кирпича и кам традиционной городской зас- же стиле, те же криволинейные ня мастерски использована для тройки, Орта пошел дальше узоры повторены в мозаике пола, создания архитектурного произ своих прежних достижений, од- отделке стен и цветных остек ведения, демонстрирующего ним из первых среди архитек- ленных панелей двери салона.

строительные методы, с помо торов применив в жилом здании Наряду с роскошью раститель щью которых оно возводилось.

железо. Он разрушил инерцию ного декора главные объемы ук Тогда как снаружи эта тектони камня, вплетая железо, как рашены также лепниной в стиле ка заключалась в возвышенной органические волокна, в ткань рококо, которая объединяет наи экспрессии всего здания и вогну сооружения. Помимо работ Эй- более экзотические элементы с той линии фасада, внутри она феля и Контамена, с которыми общепринятой традицией эпохи достигала удивительно сильной он мог ознакомиться на Все- Людовика XV. Подобное равно выразительности благодаря об мирной выставке 1889 г. в Па- весие достигнуто и на фасаде наженному каркасу всех основ риже, наибольшее влияние на здания, подчеркивающем гиб ных объемов — офисов, залов своеобразный «переплетающий- кость каркаса. На фасаде, ко собраний, лекционного зала и ся» стиль Орта оказало твор- торый иначе выглядел бы почти кафетерия. Этот последователь чество современного ему гол- классическим, каменные углы ный, хотя в чем-то и «нео ландско-индонезийского худож- железных оконных «фонарей» готический» ансамбль из кам ника-графика Яна Тооропа. Эта выполнены так, чтобы подчерк ции из стекла и металла, в изо ня, чугуна и стекла был самым ве лежат те, которые использо билии созданные им вскоре значительным достижением Ор- вались еще в Греции... Я лишь после 1899 г., когда он получил та, единственным, которое он не следую теориям Виолле-ле-Дю заказ на строительство станций смог превзойти в своей на- ка, не поддаваясь, однако, оча парижского метро. Входы в мет иболее решительной, последней рованию средних веков». Однако ро были сделаны из взаимоза пробе этой идиомы — универ- Гимар пытался выработать спе меняемых стандартных метал маге «Инновасьон», построенном цифический стиль, охарактери лических деталей, повторявших в Брюсселе в 1901 г. зованный французским теорети органические формы, со встав Во Франции нити творчес- ком, как сообразный предназ ками из эмалированной стали и кого родства связывают Виол- начению, климату, националь стекла. Как это ни парадок ле-ле-Дюка не только с Эктором ному духу и «прогрессу, дости сально, они были более близки к Гимаром, но и с учителем Ги- гнутому в науке и практике».

линеарной экспрессивности Ор мара Анатолем де Бодо, кото- Так, в 1903 г. Гимар пишет:

та, чем к моральной строгости рый был учеником и Виолле-ле де Бодо, и Гимар даже освети «Чтобы быть правдивым, архи Дюка, и Лабруста. В 1894 г. де тельную арматуру оформил в ви тектурный стиль должен быть продуктом Бодо вместе с инженером По почвы, на которой он существует, и де таких же волнистых, изог лем Коттансеном спроектировал периода, который в нем нуждается.

нутых конструкций. В последую церковь Сен-Жан на Монмартре Принципы средневековья и XIX в., со щие четыре года эти порождения вмещенные с моей доктриной, обогатят в Париже, сооружение из арми чудесного подземного мира, нас совершенно новым стилем, основой рованной кирпичной кладки и французского возрождения. Пусть имевшие явно природное проис железобетона, которое, без сом бельгийцы, немцы и англичане сами хождение, принесли Гимару из нения, было наиболее совершен- создают свое национальное искусство.

вестность создателя «стиля Гимар. Вход в метро (стекло и железо), Без сомнения, только так они смогут ным образцом конструктивного Париж, 1899—1904. Вид спереди и сбоку создать истинные, глубокие и полез- метро».

рационализма того времени.

ные произведения».

Поэтому в ранних работах Гима ра чувствуется влияние как де Можно допустить, что Гимар, Бодо, так и Виолле-ле-Дюка равно как Гауди и Орта, под — особенно в таких, как школа разумевал под этим эволюцию Сакре-Кёр и дом Карпо на «узаконенных элементов» наци бульваре Эзельман (оба здания онального стиля, к которой при построены в 1895 г.). В то время зывал Виолле-ле-Дюк. И все же как небольшое здание школы с к концу столетия существовало V-образными опорами на верх по крайней мере три версии нем этаже было почти прямой собственного стиля Гимара:

реализацией известной иллю свободное, простое, смешанное страции к «Беседам», второе решение, на основе которого по сооружение, буржуазный особ строены деревенские шале няк, демонстрирует то же стрем (1899—1908) и замок Генриет ление к уходящему классициз ты (1900);

городской стиль, ха му, что и работы Орта.

рактеризующийся тщательным В письме к Л.-Ш. Буало в соединением кирпича и вырази 1898 г. Гимар открыто признает тельных скульптурных деталей Виолле-ле-Дюка своим учите из камня (собственный дом лем: «Может быть, мои прин архитектора на ул. Моцарта в ципы новы с точки зрения де Париже, 1910) и, наконец, тон Гимар. Концертный зал «Юмбер де Роман», Париж, 1901. Соединение разреза и фасада коративности, однако в их осно кие паутинообразные конструк административном здании в Га Эта хорошо оплаченная из- ту Голландии не нарушили даже аге. Эти зубчатые неороманс вестность, к сожалению, зат- события первой мировой войны.

кие сооружения из кирпича, мила недолго просуществовав- Берлаге получил профессио созданные, без сомнения, под ший шедевр, одно из лучших нальное образование в Высшей влиянием работ Ричардсона в произведений всей творческой технической школе в Цюрихе в Соединенных Штатах, были деятельности Гимара — кон- конце 1870-х гг. Его учителя, средством распространения идей цертный зал «Юмбер де Роман», непосредственные последова архитектуры с открытыми кон построенный в Париже в 1901 г. тели Готфрида Земпера, дали струкциями, что с наибольшей и разобранный в 1905 г. Как ему крайне рациональное и очевидностью демонстрирует и Народный дом Орта, концерт- типологическое образование.

конторское здание с кирпичным ный зал следует рассматривать После возвращения в Амстер сводом над лестничной клеткой.

как определенное достижение дам в 1881 г. он работает у Несмотря на глубину этих ран конструктивного рационализма.

П. И. X. Куйперса (это сот них работ, своей конструк Слова Фернана Маза (1902) все рудничество продолжалось поч тивной честностью напоминав еще способны передать экспрес- ти 30 лет). В соответствии сию интерьера, сохранившегося ших суровость де Бодо, окон с принципами конструктивного лишь на нескольких блеклых чательная формулировка языка рационализма Куйперс, ученик и Берлаге зависела от реализации фотографиях:

корреспондент Виолле-ле-Дюка, Берлаге. Второй проект биржи, Амстердам, пытался рационализировать биржи.

1896— «Восемь главных разветвляющихся Четыре варианта биржи, ко свой собственный эклектизм, опор поддерживают достаточно высокий торые последовали за первона стараясь выработать новый на купол, прорезанный, как и стены, фо чальным проектом, демонстри циональный стиль. Эти попытки нарями бледно-желтого цветного стекла.

Свет в изобилии заливает зал. Каркас руют различные этапы напря достигли кульминации в нео здания стальной, однако металл облицо женного процесса упрощения.

фламандском здании Государст ван красным деревом... Венцом всего яв Берлаге, кажется, руководство венного музея (Амстердам, ляется наиболее тщательно разработан вался набором теоретических 1885). Эта работа сильно по ное покрытие, из всех когда-либо за думанных французскими архитекто- влияла на проект Берлаге, пред положений, часть из которых рами».

принадлежала Виолле-ле-Дюку, ставленный им на конкурс на часть — Земперу и часть — его Голландский архитектор Хе- здание амстердамской биржи нрик Петрюс Берлаге, сохра- (1883),— предложение, разра коллеге Яну Хесселю де Грооту, нявший оригинальную манеру который был основателем амс ботанное им в содружестве с вплоть до своей смерти в 1934 г., тердамской школы математичес Теодорусом Зандерсом, было кой эстетики. После открытия в в последние два десятилетия выполнено в той же манере, со прошлого века оставался в тени. 1903 г. биржи Берлаге опуб щипцами и башенками.

В отличие от Орта, Берлаге не ликовал серию теоретических Спустя 12 лет Берлаге полу пошел на компромисс со вку- чил заказ на строительство очерков — сначала «Мысли о Берлаге. Здание биржи, возведенное в стиле в архитектуре» (1905), сами среднего класса. К тому же 1897—1903 гг.

биржи, несмотря на то, что его в Голландии средний класс был а затем —«Основы и эволюция проект занял в этом конкурсе полностью растворен в обществе, архитектуры» (1908), в которых лишь четвертое место. Берлаге димости соблюдения" пропор изложил теоретические основы социальное сотрудничество начал переделывать проект в ций». Возможность проследить стало как бы второй натурой в своего стиля. Как заметил Рей соответствии с принципами при за модификациями проекта бир стране, постоянно страдавшей от нер Бэнэм, особая значимость менения кирпичных арок, ко жи в направлении очищения этих работ заключалась «в ут наводнений. В подобном контек- торые он к тому времени раз формы чрезвычайно ценна, так сте на долю Берлаге выпало поч- работал — сначала в вилле, верждении главенства простран как мы получаем представление ти 50 лет непрерывной практики, ства, важности формообразу построенной в Гронингене в о взглядах Берлаге на роль ющей роли стен и в необхо которую благодаря нейтралите- 1894 г., а в следующем году — в сада. Границы пространства оп города. По существу, для Бер образом и обработанные камни ределяют стены, тогда как лаге улицы были внешним прост в одних случаях консольно само пространство утверждается ранством, необходимым следст выступают, образуя опоры для в зависимости от сложности вием физической протяженнос ферм, в других — подчеркивают ограждений».

ти зданий. Это требование замки арок. В этом смысле Постепенно «очищая» про ограждения, преобладавшее в здание биржи, как ни одно ект, Берлаге в основном ос средневековом городе, уже было другое сооружение XIX в., яв тавил старый план — три пря постулировано Берлаге в работе ляется прямой иллюстрацией моугольных объема, освещае над проектом биржи. В соот идей и логики Виолле-ле-Дюка.

мых верхним светом и пред ветствии с теориями Альфана Однако философская мысль назначенных для разных бир и немецкого градостроителя Берлаге не остановилась на этом жевых операций, размещены Штюббена, качество уличного достижении. Он развил положе внутри четырехэтажного прямо пространства в южном районе ния, которые относились не угольника. Чтобы упростить кон Амстердама варьируется в зави только к отдельно взятому струкцию, архитектор постепен симости от ширины и оформ сооружению в конкретном но уменьшал число щипцов и ления. Более широкие улицы городском контексте, но, транс башенок и в конце концов унич оформлены цветниками и аллея формируясь, приобретали поли тожил все фонари. На одном из ми деревьев по обеим сторонам, Берлоге. Главный зал биржи тический размах. Его модель этапов проект смутно напоми на более узких были посажены идеального городского общества нал Государственный музей Гул ряды деревьев, а сами улицы была впервые описана в ряде ла в Цюрихе, в то время замощены. Главные перекрестки эссе, опубликованных в 1910 г., находившийся в стадии завер организованы в соответствии с одно из которых, «Искусство и шения, а на предпоследней фа принципами Штюббена и Ка общество», особенно наглядно зе упрощенные формы здания милло Зитте (см. с. 40). Рай демонстрирует глубину его со достигли окончательной опреде он обслуживался современным циально-политических воззре ленности благодаря наложению массовым транспортом — элект ний. Хотя социализм для Бер диагональной решетки, заимст рическим трамваем.

лаге был главным объектом вованной у де Гроота. Все В 1915 г. Берлаге полностью веры, он тем не менее под последующие изменения каса изменил свой план, чтобы соз держивал мнение Германа Му лись в основном оформления дать улицы османовского масш тезиуса о том, что общий уровень главного входа и примыкающей таба. Две из них, сходящиеся в культуры можно поднять, лишь к нему башни, которые были секторе, известном под назва организовав производство высо задуманы Берлаге как главные нием Амстельлаан, были завер кокачественной хорошо спроек Берлаге. Переработанный план развития репрезентативные элементы уч шены вместе с окружением в тированной продукции.С другой южного района Амстердама реждения и города.

начале 1920-х гг. Их реализация, стороны, Берлаге по-прежнему Несущая кирпичная конст ясно продемонстрировавшая за верил в высшую культурную кирпичной кладки, впервые под- рукция биржи точно артику боту Берлаге о физической неп ценность города, оплакивая тен черкнутую именно в этих текс- лирована в соответствии с рерывности городской ткани, в денции к дезурбанизации, проя тах. «Прежде всего нужно по- принципами конструктивного конце концов привела его к кон вившиеся в создании англий казывать красоту гладких, ничем рационализма. Внутри здания фликту с настроенными против ских городов-садов.

не украшенных стен. Их ук- мозаичный фриз и филигранные улиц участниками Международ В 1901 г. Берлаге получил рашение только мешает воспри- лампы — лишь модуляции в ного конгресса современной возможность проверить свои ур ятию этой красоты». И далее:

больших кирпичных объемах, архитектуры (CIAM), основан банистические теории на прак «Искусство архитектора заклю- где гранитные вставки последо ного в 1928 г. Однако и по сей тике, когда городские власти чается в организации прост- вательно отмечали узлы конст день достижения Берлаге-градо Амстердама поручили ему под ранства, а не в прорисовке фа- руктивного сочленения. Равным строителя представляют значи готовку плана южного района создать оптимальные жилищные ус- не только их графическими ра- Фортингалле, 1892). Эта манера тельную ценность. Джордже ловия, как в большинстве подобных ботами, но и рельефными метал- с особенной ясностью вырази Грасси так писал об Амстель экспериментов в духе рационализма, лическими тарелками, зерка- лась в постепенной реализации лаане:

сколько в том, чтобы сложной кон проекта Школы искусства в лами, подсвечниками и часами, «Это главный пункт на окраине цепцией жилища выразить ценность го Амстердама, где наиболее ярко вопло- рода. Здесь учтены не только пси- Глазго.

созданными по эскизам сестер щена идея коллективной жизни, где хические потребности обитателей в Своего рода катехизисом для Макдоналд, или шкафами и сек гражданская ценность отдельных частей досуге и отдыхе, но и их стремление к ретерами, выполненными по Макинтоша стала книга Летаби сливается в единое целое, смысл кото- объединению, являющееся символом чертежам Макнэра и Макин- «Архитектура, мистицизм и рого состоит не столько в том, чтобы жизни».

тоша. «Четверка» выработала ту миф» (1892). Он обращался к ней на протяжении всей своей особую манеру, которую Уайт назвал выражением «почти злов- карьеры не только потому, что в редного язычества». Специфи- ней изложены универсальные ческая линеарность этого стиля метафизические основы всего была сродни графическим рабо- архитектурного символизма, но 5 глава там Уильяма Блейка, Обри Берд- также и потому, что она пред Чарлз Ренни Макинтош слея и Яна Тооропа, а его ставляла собой своеобразный настроение — частично нацио- «мост» между духовностью и школа в Глазго, 1896—1916 гг.

налистическое, частично симво- кельтского мистицизма и более листское — было навеяно ста- прагматичным подходом к обра рыми уэльсскими мотивами и зованию формы, который прак «На третьем этаже скромного зда- Макинтош с супругой вместе с мистикой Мориса Метерлинка тиковало Движение искусств и ния в большом индустриальном дым Гербертом Макнэром и сест и Данте Габриела Россетти. ремесел. В отношении последне ном городе Глазго — удивительно бе рой Маргарет Френсис Макдо Творчество Макинтоша име- го Макинтош встал на сторону лая и чистая гостиная. Стены, пото налд выставили свои ранние лок, мебель — все имеет девственную ет и менее экзотические источ- Рескина, утверждая, что совре красоту белого атласа. Повсюду преоб- работы в салоне лондонского ники. Воспитанный на тради- менные материалы — такие, как ладает белый цвет, белый и фиоле Общества выставки искусств и циях возрождения готики, он железо и сталь, «никогда не смо товый. С двух больших фиолетовых ремесел. Несмотря на официаль естественно приобрел влечение гут достойно заменить камень декоративных тарелок, которыми оформ ное неодобрение, высказанное лен центр помещения, свисают длин- из-за недостатка массы».

к надежному ремесленному ные нити, унизанные маленькими шари- Уолтером Крейном, Глизон подходу. Как и у Филипа Здание Школы искусства в ками старого серебра... Ковер и окно в Уайт, редактор журнала «The Уэбба, его архитектурными Глазго не страдало дефицитом свинцовом переплете фиолетовые, того Studio», весьма лестно назвал их предшественниками можно счи- массы, так как три его фасада же цвета и узкие рамки двух изыс творчество «школой привиде канных картин... В тишине кабинета, сре тать мастеров, занимавшихся были сделаны из местного се ди множества растений и разбросанных ний». Этот неожиданный успех, возрождением готики в середи- рого гранита, а четвертый — из романов Метерлинка две призрачные которому предшествовала выс не столетия,— Баттерфилда и грубо оштукатуренного кирпича.

души в любовном исступлении возносят тавка их студенческих работ Стрита. Их влияние наиболее Однако, несмотря на открыто ся в небесные сферы творчества».

в Льеже в 1895 г., был под ощутимо в его ранних культовых продемонстрированное уваже Э. Б. Калас. твержден в 1896 г. выбором сооружениях — таких, как цер- ние Макинтоша к каменной «От Темзы до Шпрее:

проекта Макинтоша для нового ковь Куинс-Кросс в Глазго кладке, стекло и железо были в расцвет художественной здания Школы искусства в Глаз (1897). Однако в своих граж- изобилии представлены в огром промышленности», 1905 г.

го, работа над которым нача данских работах он смог соче- ных окнах студий, протянув К 1905 г. Чарлз Ренни Ма- лась в следующем году.

тать возрожденческий импульс с шихся по всей длине главного кинтош и его жена Маргарет С 1894 г. «четверка» зани более прямым подходом, иду- фасада. В то же время Макин Макдоналд уже приобрели меж- малась изготовлением предметов щим частично от Войси и час- тош, как и его американский дународную известность. Англия интерьера, так что статью Гли тично — от шотландской тради- современник Франк Ллойд Райт, познакомилась с «четверкой из зона Уайта в «The Studio» 1897 г.

ции помещичьих домов (ср. кот- всячески пытался оборудовать Глазго» еще в 1896 г., когда можно было проиллюстрировать теджи Джеймса Макларена в школу самыми совершенными 112 создать оптимальные жилищные ус- не только их графическими ра- Фортингалле, 1892). Эта манера тельную ценность. Джордже ловия, как в большинстве подобных ботами, но и рельефными метал- с особенной ясностью вырази Грасси так писал об Амстель экспериментов в духе рационализма, лическими тарелками, зерка- лась в постепенной реализации лаане:

сколько в том, чтобы сложной кон проекта Школы искусства в лами, подсвечниками и часами, «Это главный пункт на окраине цепцией жилища выразить ценность го Амстердама, где наиболее ярко вопло- рода. Здесь учтены не только пси- Глазго.

созданными по эскизам сестер щена идея коллективной жизни, где хические потребности обитателей в Своего рода катехизисом для Макдоналд, или шкафами и сек гражданская ценность отдельных частей досуге и отдыхе, но и их стремление к ретерами, выполненными по Макинтоша стала книга Летаби сливается в единое целое, смысл кото- объединению, являющееся символом чертежам Макнэра и Макин- «Архитектура, мистицизм и рого состоит не столько в том, чтобы жизни».

тоша. «Четверка» выработала ту миф» (1892). Он обращался к ней на протяжении всей своей особую манеру, которую Уайт назвал выражением «почти злов- карьеры не только потому, что в редного язычества». Специфи- ней изложены универсальные ческая линеарность этого стиля метафизические основы всего была сродни графическим рабо- архитектурного символизма, но 5 глава там Уильяма Блейка, Обри Берд- также и потому, что она пред Чарлз Ренни Макинтош слея и Яна Тооропа, а его ставляла собой своеобразный настроение — частично нацио- «мост» между духовностью и школа в Глазго, 1896—1916 гг.

налистическое, частично симво- кельтского мистицизма и более листское — было навеяно ста- прагматичным подходом к обра рыми уэльсскими мотивами и зованию формы, который прак «На третьем этаже скромного зда- Макинтош с супругой вместе с мистикой Мориса Метерлинка тиковало Движение искусств и ния в большом индустриальном дым Гербертом Макнэром и сест и Данте Габриела Россетти. ремесел. В отношении последне ном городе Глазго — удивительно бе рой Маргарет Френсис Макдо Творчество Макинтоша име- го Макинтош встал на сторону лая и чистая гостиная. Стены, пото налд выставили свои ранние лок, мебель — все имеет девственную ет и менее экзотические источ- Рескина, утверждая, что совре красоту белого атласа. Повсюду преоб- работы в салоне лондонского ники. Воспитанный на тради- менные материалы — такие, как ладает белый цвет, белый и фиоле Общества выставки искусств и циях возрождения готики, он железо и сталь, «никогда не смо товый. С двух больших фиолетовых ремесел. Несмотря на официаль естественно приобрел влечение гут достойно заменить камень декоративных тарелок, которыми оформ ное неодобрение, высказанное лен центр помещения, свисают длин- из-за недостатка массы».

к надежному ремесленному ные нити, унизанные маленькими шари- Уолтером Крейном, Глизон подходу. Как и у Филипа Здание Школы искусства в ками старого серебра... Ковер и окно в Уайт, редактор журнала «The Уэбба, его архитектурными Глазго не страдало дефицитом свинцовом переплете фиолетовые, того Studio», весьма лестно назвал их предшественниками можно счи- массы, так как три его фасада же цвета и узкие рамки двух изыс творчество «школой привиде канных картин... В тишине кабинета, сре тать мастеров, занимавшихся были сделаны из местного се ди множества растений и разбросанных ний». Этот неожиданный успех, возрождением готики в середи- рого гранита, а четвертый — из романов Метерлинка две призрачные которому предшествовала выс не столетия,— Баттерфилда и грубо оштукатуренного кирпича.

души в любовном исступлении возносят тавка их студенческих работ Стрита. Их влияние наиболее Однако, несмотря на открыто ся в небесные сферы творчества».

в Льеже в 1895 г., был под ощутимо в его ранних культовых продемонстрированное уваже Э. Б. Калас. твержден в 1896 г. выбором сооружениях — таких, как цер- ние Макинтоша к каменной «От Темзы до Шпрее:

проекта Макинтоша для нового ковь Куинс-Кросс в Глазго кладке, стекло и железо были в расцвет художественной здания Школы искусства в Глаз (1897). Однако в своих граж- изобилии представлены в огром промышленности», 1905 г.

го, работа над которым нача данских работах он смог соче- ных окнах студий, протянув К 1905 г. Чарлз Ренни Ма- лась в следующем году.

тать возрожденческий импульс с шихся по всей длине главного кинтош и его жена Маргарет С 1894 г. «четверка» зани более прямым подходом, иду- фасада. В то же время Макин Макдоналд уже приобрели меж- малась изготовлением предметов щим частично от Войси и час- тош, как и его американский дународную известность. Англия интерьера, так что статью Гли тично — от шотландской тради- современник Франк Ллойд Райт, познакомилась с «четверкой из зона Уайта в «The Studio» 1897 г.

ции помещичьих домов (ср. кот- всячески пытался оборудовать Глазго» еще в 1896 г., когда можно было проиллюстрировать теджи Джеймса Макларена в школу самыми совершенными 112 Макинтош. Школа ис кусства, библиотека, 1905— фасада — шпицы, щипцы, ба- и библиотекой двойной высоты, шенки, заглубленные окна — яв- появившейся в окончательном но создана под влиянием тради- варианте (частично под влия ции возрождения готики. Пер- нием идей Нормана Шоу), от воначально таким же задумы- ражает путь его развития к вался и западный фасад, однако этому времени. На протяжении Макинтош, Школа искусства. Глазго, 1896 1909. Аксонометрия и план первого этажа в 1906 г. Макинтош полностью нескольких лет полностью вык перепроектировал его. Оконча- ристаллизовался тот архитек тельное решение западного фа- турный синтаксис, которым он лиотека, музей и др., размещен- сада представляет собой вер- впервые воспользовался в проек для того времени системами ные близ торцов здания, в его шину творчества Макинтоша. Ни те чайных комнат Уиллоу в регулирования микроклимата:

центре и вдоль заднего фасада. в какой другой работе он не дос- Глазго (1904). По контрасту с еще в процессе строительства тиг подобной выразительности.

здание было оснащено система- Результатом стала Е-образная «белыми и гибкими» интерьера Решетчатые окна трех верти- ми чайных комнат библиотека ми воздушного отопления и вен- форма плана с оригинально кальных эркеров, размещенных уравновешенным главным фаса- Школы искусства строга, гео тиляции.

на западном фасаде, освещают дом, в котором тонкое смеще- метрична и отделана темным де Следуя традиции движения интерьер и подчеркивают богат за возрождение готики, Макин- ние как главного входа, так и ревом, а конструктивные детали ство объема библиотеки и при- соединения в этом помещении ограды одновременно допускает тош спроектировал основной мыкающего верхнего этажа.

асимметричное и симметричное выполнены почти в японской объем школы как оболочку свободных очертаний, внутри ко- прочтение. Восточный и запад- Строившееся в два этапа манере. Библиотека занимает торой на четырех этажах распо- ный фасады, высота которых здание Школы искусства — вер- как бы промежуточное положе увеличивается в направлении шина стилистического развития ние в творчестве Макинтоша лагались учебные помещения.

Этот объем, эффектно восприни- заднего фасада, были оставлены творчества Макинтоша в 1896— между работами в стиле ар-деко, маемый двухэтажным по глав- частично глухими, чтобы пока- 1909 гг. Разница между вес- в котором выполнено его послед ному фасаду, дополняют вспо- зать глубину помещений мас- тибюлем и лестницей в духе Вой- нее произведение — дом для си, созданными на первом этапе, могательные элементы — биб- терских. Асимметрия восточного Бассет-Лоук.

ными в сравнении с великоле ладев к архитектуре, он вернулся пием впечатляющего «Дома дру к занятиям живописью. Однако зей искусства», который Макин в 1916 г. он вновь обратился к тош спроектировал на конкурс, зодчеству, блестяще перепроек организованный Александром тировав маленький дом для У.

Кохом в Дармштадте в 1901 г.

Дж. Бассет-Лоука по ул. Дерн Нереализованный проект гейт, 78, в Нортхемптоне. Бога «Дома друзей искусства» и Шко тые интерьеры в абстрактном ла искусства в Глазго представ стиле ничем не уступают любой ляют главный вклад Макинтоша работе в континентальной Ев в архитектуру XX в. В проекте ропе того времени. Простая гео «Дома» Макинтош преодолел метричная мебель спальни рамки традиционного образца и полосатый графичный декор, Войси, чтобы продемонстриро которым объединены кровати, вать пластичность формы почти предвосхитили пространствен кубистского свойства. Организа ные и пластические схемы, ис ция здания с помощью несколь пользовавшиеся континенталь ких уравновешивающих одна ным авангардом после пер другую осей и его разделение вой мировой войны (группа Макинтош, Хиллхаус, Хелинсберг, 1902— на два объема, которые как бы «Стиль», ар-деко и др.). Во скользят один вдоль другого, время войны Макинтош зани натах Уиллоу, завершенных дву образуя в итоге напряженную, Пик блестящего, но краткого мался изготовлением часов, ме мя годами позже салона Вэрн но слитную композицию, а так бели и афиш для Бассет-Лоука, фиолетово-серебристого пери дёрфера. же украшающие его поверхности ода карьеры Макинтоша, для ко- однако даже это покровитель Чайные комнаты Уиллоу со точно спропорционированные торого характерен растительный ство прекратилось после 1918 г.

сдержанными, но характерными окна и редкие акценты в виде орнамент — своеобразный про- Непринятый в Шотландии и белыми фасадами — работа того лепного орнамента оказали тивовес неукрашенным белым оставшийся в изоляции в Анг же рода, что и проекты домов, сильное влияние на Йозефа поверхностям — и воспетого, лии, Макинтош не смог сох созданные Макинтошем в конце Хофмана, что особенно очевид например, Каласом, пришелся ранить ни прежний образ жиз столетия на манер Войси, или но в его проекте дворца Сток на самый конец столетия. Этот ни, ни творческий импульс своей два грубооштукатуренных зда лет в Брюсселе (1905). Во период обычно рассматривают предвоенной карьеры. Послед ния, построенные в Килмаколме всяком случае заявка Макин как вершину всей деятельности ним ударом для него стал пере и Хелинсберге между 1899 и тоша выгодно отличалась от архитектора. Об этом свидетель- данный в 1925 г. немецкому ар 1903 гг. Как писал Роберт Мак победившего проекта Бейли ствуют обстановка и декор его хитектору Петеру Беренсу заказ леод, «эти дома были выраже Скотта с его йоменской собственной квартиры в Глазго, на проектирование нового дома нием того намеренно-грубова грубостью.

спроектированной в 1900 г. В для Бассет-Лоука. Так трагично того неприукрашенного стиля, По иронии судьбы Макин том же стиле были оформлены сложилась судьба мастера, ко главными историческими пред тошу суждено было начать и шотландский раздел выставки торый, по словам П. Мортона ставителями которого можно закончить свою карьеру незави Сецессиона в Вене, состояв- Шенда, «был первым британс считать Уильяма Баттерфилда и симого архитектора Школой ис шейся в том же году, и музы- ким архитектором со времен Филипа Уэбба». Настойчивое кусства в Глазго. Наиболее кальный салон, построенный для Адама, получившим признание стремление Макинтоша спла плодотворным периодом его Фрица Вэрндёрфера в Вене в за рубежом, и единственным вить орнаментацию с этой грубо практики стали 1897-1909 гг. В 1902 г. Как полностью интег- британским архитектором, ког ватостью не всегда венчалось 1914 г. Макинтош перебирается рированная эстетика внешнего да-либо подарившим вдохнов успехом, поэтому эти здания из Шотландии в Англию. Там, облика и интерьеров, этот стиль ляющие идеи континентальной выглядят весьма несовершен неожиданно и необъяснимо ох достиг апофеоза в чайных ком- школе проектирования».

ляющую грязь, которая напомнила нитях дыма;

мосты, сверкающие на планировкой, лирически декори рику третьего рейха. В подобной мне черные груди моей суданской кор- солнце, как гигантские гим рованном Мозером и вдохнов ситуации Вагнеру суждено было милицы. Когда я, промокший, в порван- насты, прыгающие через реки;

пред завершить Сецессион соору- ленном в мере произ ной одежде, выбрался из перевер- приимчивые пароходы, которые напол нутой машины, я почувствовал, как няют запахами простор;

тяжелое дыха жением исключительно стро- ведениями его собственных уче горячий металл восхитительной радости ние которые давят землю гой, но элегантно пропорцио- ников и недавно опубликован пронзает мое сердце. Итак, наши лица своими колесами, как жеребцы, запря нальной второй виллы, построен- ными работами Райта, Вагнеру измазаны первосортной фабричной женные в стальные трубы;

легкий суждено было прожить послед ной для себя в Хюттельдорфе в грязью и залеплены шлаком. Потные полет летательных аппаратов, пропел и покрытые копотью, в кровоподте- леры которых, как знамена, бьются в ние шесть лет жизни.

1912 г. В этом доме с ясной ках, с наложенными шинами, однако воздухе с таким шумом, как будто ап неустрашимые, мы провозглашаем нашу лодирует многотысячная толпа».

волю — жить для всех живых земли».

Помимо определенного род ства с «аэропоэзией» -на Дальше следовали пунк ционалиста Габриеле тов футуристического мани 7 глава цио и сходства с кубистскими феста, первые четыре из кото Антонио Элиа и футуризм в архитектуре, положениями, этот вызываю рых превозносили достоинства щий пассаж был прямой данью гг.

безрассудной смелости, энергии триумфу индустриализации — и дерзости, одновременно тем техническим и социальным верждая высшее превосходство феноменам XIX в., к которым механической скорости в зна «Мы бодрствовали всю ночь, мои петли и болты. Вперед! На земле пер затем прибавились авиация и менитом пассаже, объявившем друзья и я, при свете похожих на вый рассвет истории, и ничто не может электричество. Вопреки пассе мечети канделябров, которые сияли, поспорить с красной саблей солнца, мчащуюся машину более прек как наши души, освещенные изнутри впервые прорезавшей мрак тысячеле истским ценностям итальянско расной, чем крылатая Ника Са сиянием электрического сердца. Четыре тий».

го классицизма, он провозгла мофракийская. В пунктах с 5 по часа мы топтали роскошные восточ шал культурное превосходство 9 продолжалась идеализация ные ковры, мы извели гору бумаги, пы механизированной окружающей таясь выразить безумную мысль... Мы «Футуризм», Париж, шофера подобного транспорт были наедине с враждебными звездами, 20 февраля 1909 г. среды, что позже в равной мере ного средства, следующего наедине с кочегарами, потеющими пе вдохновило как итальянский траекториями Вселенной, и ред сатанинскими топками больших С напыщенной риторикой футуризм, так и русский конст прославлялись иные достоинства пароходов, наедине с теми черными итальянский футуризм объявил руктивизм. В 1909 как заме фантомами, которые мечутся в чревах — такие, как патриотизм и пок самодовольной буржуазии «бель красных раскаленных локомотивов, ког- тил Джошуа Тейлор, футуризм лонение войне;

пункт 10 при да они со свистом летят вперед на свои иконоборческие скорее был импульсом, чем сти зывал к разрушению академи безумной скорости... Мы вскочили от принципы. За этим выступ лем, так что при явной оппо ческих институтов любого рода грохота пронесшегося мимо поезда, свер лением последовала импровизи зиции как Сецессиону, так кавшего разноцветными огнями, как де- и, наконец, в пункте 11 опи рованная автомобильная гонка ревня в праздничном убранстве, кото- пост-Се сывался идеальный контекст для рую быстрая По отрывает от берегов и на окраине Милана, закончив цессиону, форма, могла футуристической архитектуры:

несет через ущелья и стремнины вниз шаяся несчастным случаем, ко воспользоваться футуристичес к морю. После этого молчание стало торый, как заметил Рейнер Бэ «Мы воспоем то, что волнует кая не сразу стала глубже, и мы слышали лишь невнят ликие толпы — рабочих, искателей нас нэм, «в определенном смысле ные молитвы старого канала и скрип ясной. В футу лаждений, бунтовщиков — и беспоря больных артритом увитых плющом двор- стал крещением новой веры».

ристы заявили, что их дочное море цвета и звука, которое цов... Неожиданно мы услышали рев В тексте, претендующем на чение в основе своей революцией несется через современ голодных машин... закричал автобиографичность, Маринетти ную метрополию. Мы воспоем полу- востоит культуре, и это пойдем отсюда! Мифология и мис ночный жар арсеналов и верфей, си говорит о том, как его машина мически тический идеализм наконец-то побеж яющих электрическими лунами;

нена дены. Мы присутствуем при рождении опрокинулась в канаву:

ние касалось и архитектуры.

сытные вокзалы, поглощающие дымя кентавров, мы должны увидеть первый В 1910 г., благодаря бур щиеся серпантины поездов;

заводы, полет ангелов. Мы должны с грохотом «О прекрасная фабричная канава, подвешенные к небесам на скрученных ной активности художника распахнуть двери жизни, испытать их как жадно я вкушал твою укреп натуралистических форм выра берто Боччони, футуризм на- бота «Великолепие зительности, Боччони развил чал затрагивать в своей «анти- геометрии и механики» пластическую эстетику, которая культурной» полемике сферу составили ту интеллектуальную была свободна от традиций пластического искусства. В этом и эстетическую основу, на ко Сецессиона 1896 г. В предис году Боччони написал два фу- торой могла быть ловии к каталогу туристических манифеста, от- вана футуристическая архитек г. он писал:

носящихся к живописи, а за тура, Маринетти «Нет ними, в апреле 1912 г., пос- в мире ничего прекрасней, чем «Эти убеждения заставили меня ледовал его «Технический ма- большие гудящие искать в скульптуре не чистую форму, нифест футуристической скуль ции, сдерживающие гидравли но чистый пластический ритм, не птуры». Этот текст, как и боль- структуру тел, но структуру действия ческое давление целой горной тел. Поэтому мой идеал — не пира шинство предвоенных футурис- гряды, и мощь электричества, мидальная архитектура (статичное сос тических сочинений, свидетель- синтезированная на распреде тояние), но спиральная архитектура ствует об уровне развития ар- лительных щитах, ощетинив Более того, мое вдох хитектурного вкуса. Так, кри- новение пытливо исследует возможность шихся рубильниками и свер совершенного слияния окружения и тика Боччони, явно направлен кающих клеммами». Этой древ объекта посредством взаимопроникания ко, ная против банальности и шаб ней мечте о механическом плоскостей».

лона в скульптуре того времени, ликолепии соответствовали Для достижения этой скуль вполне уместна и по отноше екты электростанций, создан птурной тождественности еще в нию к работам таких архитек ные в то время молодым италь своем манифесте 1912 г. Боч торов Сецессиона, как Йозеф янским чони рекомендовал мастерам Ольбрих и Альфред Мессель Элиа.

впредь избегать изображения — к созданным ими после Вплоть до г.

обнаженных тел или возвышен г. универсальному магазину Ти Элиа был далек ных предметов и отказываться ца в Дюссельдорфе и мага от футуристов, в от использования ценных мате зину Вертхайма в Берлине.

ле итальянского — таких, как мрамор или Боччони писал: «Мы находим в «Стиль пользовал бронза — в пользу разнородных немецких странах смешную ся очень широкой, можно ска материалов: «Прозрачные плос одержимость греко-готическим зать, национальной кости стекла или целлулоида, стилем, который создан в Бер ус ленты металла, проволока, элек лине и выхолощен в Мюнхене».

роскошного павильона, трические лампы могут проде К тому же позитивная заин данного для в монстрировать грани, тенденции, тересованность Боччони рас Выставки искус тона и полутона новой реаль ширении понятия скульптурного ства в Турине Позже, ности». Парадоксально, что эта объекта, в которое он включал в Удине, Д'Аронко Элиа. из характерных идея спирально сконструирован и его непосредственное окруже следовать за тогда элементов «архитектурного ди ного немонументального ние, явно затрагивала архитек миланские бе та из смешанных материалов, туру. Он ясно выразил это в флореале» пытались включенного в непосредственное своем предисловии к каталогу объединить вкус к необарокко в отеле в окружение, имела большее вли первой выставки футуристичес с мотивами, введенными школой Фьори, Б то время как мав яние на русский послереволю кой скульптуры в 1913 г.: «Поис Вагнера, В Милане этот золей Факканони, построенный ционный ки натуралистической формы нашел свое наиболее в в 1907 г., чем на уводят скульптуру (и живопись) в тие футуристической архитекту как от ее истоков, так в конеч точкой для ры. Тем не менее, скульптурный ном счете и от архитектуры».

кажется, оказал особенное вли- Элиа а 1912 г. проекта клад манифест Боччони 1912 г. и ра Занимаясь разработкой не яние на развитие бища в Монца, 128 В г. в возрасте 17 лет деталей, новых архитекторов В общих чертах он верно не имеет ничего об для дверей и окон, она состоит не в Сант' Элиа получил диплом мас предугадал неумолимое появ- щего с отступающими назад замене колонн, пилястр и выступов тера-строителя технической ление новой культурной среды, этажами жилого здания, пост кариатидами и другими скульптурными школы в Комо. После переезда изображениями и т. д.... Это проблема характерной для крупномасш- роенного Анри Соважем в Па в Милан он работает сначала возведения новых сооружений с исполь табного мобильного общества, риже на ул. в г.

зованием всех научных и технических в компании Канал», Подзаголовок выставки, органи о котором Элиа писал достижений... Речь идет о создании а затем — в миланском муници в «Обращении»: зованной группой «Нуове тен новых форм, новых линий, определяе палитете. В г. он слу мых исключительно специфическими ус «Милан, год шает курс архитектуры в Ака- ловиями современной жизни и ее от «Расчет сопротивления материалов, перекликается с названием кни ражением в наших в форме использование железобетона и стали демии Брера и в том же году ги Антуана «Париж, эстетических ценностей».

исключают «архитектуру» в класси проектирует маленькую виллу год 2000» — с этой рабо ческом или традиционном смысле. Сов близ Комо для промышленника ременные строительные материалы и той Маринетти мог познако Ромео В 1912 г. он Далее в тексте идет ана наши научные концепции вовсе не миться благодаря контактам с нуждаются в исторических стилях...

возвращается в Милан, чтобы лиз стимулирующей роли круп парижским поэтом Гюставом Мы больше не ощущаем себя людьми принять участие в конкурсе на номасштабной индустрии нового Каном.

соборов и древних залов, в которых здание центрального вокзала. мира, повторяющий по духу, когда-то собирались все свободные Наброски «Нового города» Тогда же вместе со своими если не по букве, резкую кри- граждане;

мы — строители больших Элиа не вполне соответст отелей, железнодорожных вокзалов, ги друзьями Уго Неббья, Марио тику, с которой Маринетти выс вуют его заповедям. Если в «Об гантских дорог, колоссальных портов, Кьяттоне и другими он соз- тупил против Рескина и всего ращении» отрицалась вся мемо крытых рынков, сверкающих аркад, мы дает группу «Нуове Движения искусств реконструируем старые районы и прово- риальная архитектура и, следо На первой выставке этой группы ремесел в Лицеум-клубе в дим оздоровляющую расчистку трущоб.

вательно, все статичные и пира Мы должны изобрести и построить в 1914 г. Элиа показал Лондоне в г. Отрицая пас мидальные формы, то рисунки заново наш современный город, похо свои рисунки футуристического сеизм «ниоткуда» Морриса, Ма Элиа изобилуют подобны жий на необъятную шумную стройку;

«Нового города». Неизвестно, ринетти утверждал, что «космо город активный, мобильный и динамич- ми монументальными образами.

когда он впервые встретился с политическое путешествие, дух ный, с современными зданиями, похо В ретроспективе они кажутся жими на гигантские машины. Лифты Маринетти и познакомился с демократии, упадок религий лишь шагом от мавзолея больше не должны прятаться, как черви, футуристами, но ко времени на- сделали абсолютно бесполез канони Соммаруга — массивные в глубине шахт. Мы упраздним став писания «Обращения», создан- ными громадные, неизменные и шие бесполезными лестницы, и лифты и часто симметричные электро ного в качестве сопроводитель- богато украшенные здания, ко будут скользить вдоль фасадов, как станции и высокие корпуса, под змеи из стекла и металла. Такой ного текста к выставке 1914 г. торые когда-то служили выра нимающиеся, как миражи, из дом из цемента, стекла и стали, свобод вместе с Неббья, он полностью жением мощи, теократии и мис театрального ландшафта «Но ный от резьбы и орнамента, будет богат находился под их влиянием. тицизма... Право на забастовки, лишь врожденной красотой своих ли- вого города». В этом контексте В «Обращении», подписан- равенство перед законом, власть ний и форм, чрезвычайно жестокий в уместно вспомнить, что память своей механической простоте, настолько ном только Элиа, оконча- большинства, узурпированная о Элиа была увековечена большой, насколько это диктуется необ тельно определена — без еди- мощь толпы, быстрота между в монументе погибшим в пер ходимостью, а не законами муници ного упоминания слова «футу- народных коммуникаций и обы пального управления. Лифты подни- вой мировой войне, возведенном строгая форма, которую чаи гигиены и комфорта требу маются из шумной бездны улицы, ко на берегу оз. Комо в 1933 г.

архитектура должна получить в ют вместо этого больших, хо- торая теперь не лежит у подножия по проекту Терраньи, который домов, как половичок у порога, но будущем. Наиболее специфичес- рошо вентилируемых жилых взял за основу памятника один прыгает на множество этажей в глубь кая часть этого текста, теперь зданий, абсолютно надежных земли, подхватывая транспорт метропо- из набросков Элиа.

уже решительно направленного железных дорог, туннелей, же лии, связанная со стальными мостика Официальный «Манифест против Сецессиона, гласит: лезных мостов, громадных высо- ми и скоростными лентами эскалаторов».

футуристской архитектуры», коскоростных лайнеров, необъ опубликованный в июле г., ятных конференц-залов и ван «Проблема современной архитекту- кажется, имел своей главной Динамическая природа это ных комнат, позволяющих ежед ры заключается не в переустройстве целью публичное признание го завета, определившего форму линий, не в поисках новых архитек- невно ухаживать за телом».

Элиа как футуриста. Он ступенчатых зданий Элиа Ступенча там — таким, как Балла, Карра, ранства, сверхрациональные тые здания «Нового Северини и об их таинства католических догм».

города», долге вести послевоенное поко- То, что эта абсурдная брава ление к окончательному осу- да предвосхищалась в первом ществлению итальянского на- манифесте с его неистовством, ционализма в триумфе фашистс- напоминавшим о Жорже Со кого государства.

реле, не вполне объясняет сос «Манифест священного фу- тояние упадка, в котором фу туристического искусства», на- туристическая «культура» оказа писанный Маринетти в 1931 г., лась к г. После г. не был весьма типичен для той си- итальянцы, а русские револю туации, которая сопровождала ционеры-конструктивисты об упадок футуризма в период ратились к раннему воинствую сближения Муссолини с Вати- щему модернизму каном. В этом манифесте Мари- Боччони и Элиа. Прошло нетти настаивал на том, что определенное время, прежде чем свет церковных свечей «должен движение итальянского рацио быть заменен мощными элек- нализма стало реагировать на трическими лампами сияющего образы «Нового города». И даже белого и голубого света», что в этом случае рационалисты «при изображении ада живо- обратились к этому наследству писцы-футуристы должны пола- лишь в условиях такого по гаться на свои воспоминания литического климата, который об ужасах полей сражений», был заинтересован в интеграции что «только художники-футу- современных ценностей с клас Руссоло он подписал футу представлял собой новую ристы могут выразить взаи- сическими традициями италь ристический протофашисткий сию «Обращения» Элиа мопроникание времени и прост янской архитектуры.

политический «Италь 1914 г., отредактированную, су янская гордость». В июле этого по всему, Маринетти и под же года вместе с другими футу писанную одним Сант' Элиа.

ристами он записался в Лом Если отбросить бессчетные упо 8 глава бардский волонтерский велоси минания слова «футуризм», то педный батальон и вступил на этот текст немногое добавлял Адольф Лоос и кризис культуры, военное поприще, которое за к исходному оригиналу, за иск гг.

вершилось его гибелью на фрон лючением воинственных пред те в 1916 г. Двумя месяцами ложений в конце, касающихся раньше в кавалерийской схватке противоречивой оппозиции лю погиб и Боччоне, и созидатель- «Могу ли я отвести вас на берег среди крестьянских домов, созданных не бому виду постоянства» ут горного озера? Голубое небо, зеленая крестьянами, но господом, стоит вилла.

ный период футуризма внезапно верждения, что «наши дома вода, глубоко мирный пейзаж. Горы Хороший или плохой архитектор пост окончился. Горькая ирония со умрут раньше, чем мы» и что и облака отражаются в воде — так же, роил ее? Я не знаю. Я только знаю, что стоит в том, что главные талан «каждое должно как и дома, фермы, дворы, соборы.

нет больше ни мира, ни красоты, ни ты футуризма унесла первая Кажется, что они сделаны не чело- покоя...

строить себе свои, новые дома».

веком, а сотворены самим господом, И я вновь спрашиваю вас: почему война промышленной эпохи.

К этому времени Элиа как горы и деревья. Все дышит красо- архитектор — все равно, хороший или Маринетти выжил в этой катаст был полностью включен в фу той и покоем.

оскверняет озеро? Как почти рофе футуризма, чтобы напоми туризм. В 1915 г. вместе с Но что это? Фальшивая нота в гар- каждый из городских жителей, архи нать своим монии — как неприятный визг. В центре, тектор не обладает культурой. В нем Боччони, Маринетти, Пьятти и Ступенча там — таким, как Балла, Карра, ранства, сверхрациональные тые здания «Нового Северини и об их таинства католических догм».

города», долге вести послевоенное поко- То, что эта абсурдная брава ление к окончательному осу- да предвосхищалась в первом ществлению итальянского на- манифесте с его неистовством, ционализма в триумфе фашистс- напоминавшим о Жорже Со кого государства.

реле, не вполне объясняет сос «Манифест священного фу- тояние упадка, в котором фу туристического искусства», на- туристическая «культура» оказа писанный Маринетти в 1931 г., лась к г. После г. не был весьма типичен для той си- итальянцы, а русские револю туации, которая сопровождала ционеры-конструктивисты об упадок футуризма в период ратились к раннему воинствую сближения Муссолини с Вати- щему модернизму каном. В этом манифесте Мари- Боччони и Элиа. Прошло нетти настаивал на том, что определенное время, прежде чем свет церковных свечей «должен движение итальянского рацио быть заменен мощными элек- нализма стало реагировать на трическими лампами сияющего образы «Нового города». И даже белого и голубого света», что в этом случае рационалисты «при изображении ада живо- обратились к этому наследству писцы-футуристы должны пола- лишь в условиях такого по гаться на свои воспоминания литического климата, который об ужасах полей сражений», был заинтересован в интеграции что «только художники-футу- современных ценностей с клас Руссоло он подписал футу представлял собой новую ристы могут выразить взаи- сическими традициями италь ристический протофашисткий сию «Обращения» Элиа мопроникание времени и прост янской архитектуры.

политический «Италь 1914 г., отредактированную, су янская гордость». В июле этого по всему, Маринетти и под же года вместе с другими футу писанную одним Сант' Элиа.

ристами он записался в Лом Если отбросить бессчетные упо 8 глава бардский волонтерский велоси минания слова «футуризм», то педный батальон и вступил на этот текст немногое добавлял Адольф Лоос и кризис культуры, военное поприще, которое за к исходному оригиналу, за иск гг.

вершилось его гибелью на фрон лючением воинственных пред те в 1916 г. Двумя месяцами ложений в конце, касающихся раньше в кавалерийской схватке противоречивой оппозиции лю погиб и Боччоне, и созидатель- «Могу ли я отвести вас на берег среди крестьянских домов, созданных не бому виду постоянства» ут горного озера? Голубое небо, зеленая крестьянами, но господом, стоит вилла.

ный период футуризма внезапно верждения, что «наши дома вода, глубоко мирный пейзаж. Горы Хороший или плохой архитектор пост окончился. Горькая ирония со умрут раньше, чем мы» и что и облака отражаются в воде — так же, роил ее? Я не знаю. Я только знаю, что стоит в том, что главные талан «каждое должно как и дома, фермы, дворы, соборы.

нет больше ни мира, ни красоты, ни ты футуризма унесла первая Кажется, что они сделаны не чело- покоя...

строить себе свои, новые дома».

веком, а сотворены самим господом, И я вновь спрашиваю вас: почему война промышленной эпохи.

К этому времени Элиа как горы и деревья. Все дышит красо- архитектор — все равно, хороший или Маринетти выжил в этой катаст был полностью включен в фу той и покоем.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 7 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.