WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 ||

«Василий Катанян ПАРАДЖАНОВ Цена вечного праздника Книга отпечатана в количестве 5000 экземпляров, из коих: ...»

-- [ Страница 2 ] --

«Ему инкриминировалась “дача взятки” за моё поступление в театральный институт, где я в то время учился уже на четвёртом курсе. Меня вызвали в МВД. Объяснили, что в сочинении, тщательно проверенном экспертами МВД через три года после вступительных экзаменов (!), насчитали 62 (!) ошибки. Я совершенно растерялся, впервые оказавшись в таком учреждении. К тому же только что умер мой отец. Они уговаривали, убеждали, требовали признать “факт взятки”. И вдруг прямо дали понять, что за определённую мзду дело можно закрыть. Дядя Серёжа тут же повёз пятьсот рублей. Конечно, это была ловушка, провокация, его взяли на “месте преступления”, и я невольно оказался виновником ареста».

Не будь Гарика, нашли бы другую причину, например связь с иностранцами. Сколько их побывало у него! А в те годы с этим не шутили.

Завели дело. И следователю он заявил — вполне в своём духе, — что мой старый чемодан, который мы дали ему для его барахла, — это чемодан Маяковского, какой-то чугунок — кубок Богдана Хмельницкого, а палка, чтобы закрывать ставни, посох Ивана Грозного. Ни более и ни менее. Иначе неинтересно. Но по существу, всё это было ужасно.

Суд несколько раз откладывался: то не могли найти помещение, то не являлись свидетели, то сам Серёжа болел. Из-за диабета у него что-то случилось с мочевым пузырём, потом он потерял зрение, но, к счастью, оно вскоре восстановилось. Беда за бедой… Рассказывает А. Атанесян:

«Все залы суда были заняты, и заседание было выездное, в Доме работников искусств.

Судьи сидели прямо на сцене, там же и Серёжа, а по бокам два конвоира, которым он тут же дал роли. Они с ним уже дружили, звали “Батоно Саркис” (господин Серёжа). Одному он сказал: “Ты похож на Наполеона. А ну, сложи руки на груди, наклони голову.

Молодец! Стой так!” Тот так и стоял всё заседание. Прокурор и судья любили Серёжу, но знали, что его нужно засудить, иначе они сами сядут. Так вот, кто-то из судейской администрации — такой высокий, лоб с залысинами — спрашивает его в перерыве:

“Батоно Саркис, а мне вы какую роль дадите?” Тот окинул его взглядом: “Принесёшь завтра простыню и полкило лаврового листа, будешь Нероном”.

Бесконечное гостеприимство Суд продолжался несколько дней. Помню, что пришло много друзей Сергея, хоть это и было несколько опасно. Он со всеми раскланивался, кидал реплики, переговаривался, судьи его одёргивали, но без толку. Были молодые художники, фотограф Мечитов даже сделал несколько снимков. Это происходило так: художница Светлана Джугутова роняла зонтик, а Мечитов в это время щёлкал. Среди присутствуют был наш знаменитый актёр Додо Абашидзе, который никого, кроме Бога, не боялся, и он из зала выкрикивал какие-то обидные вещи в адрес судей. Серёжа потом рассказывал, что Софико Чиаурели “приехала в здание суда прямо из Парижа с двумя чемоданами”, поставила их в проходе, развернула трёхметровый плакат “Саят Новы” и крикнула: “Вы здесь судите Параджанова, а в Париже народ ломится на его фильмы!” Конечно, это было не так, но она действительно пришла на суд и фразу эту в его защиту произнесла. Она смелый и честный человек.

Помню в зале Левана Георгиевича Пежанова. старого друга Серёжи, ему в ту пору было под восемьдесят. Это одинокий, очень преданный Серёже человек, которого тот мечтал поженить со своей старой школьной учительницей, Ниной Иосифовной, но никак не мог устроить их встречу. Они встретились на суде, даже не встретились, а просто сидели в одном зале. Когда Пежанову задали какой-то вопрос, Серёжа воскликнул: «Зачем вы потревожили этого почтенного человека и задаёте ему вопросы? Но хоть одно счастье, что здесь сидит и Нина Иосифовна, и две души, которые должны были соединиться в радости, соединятся в печали». Наполеон с Нероном не успели опомниться, как Серёжа прыгает в зал, сажает их вместе: «Живите в мире и в радости!» Еле навели порядок. А те покорно сидели и смотрели на Серёжу, улыбаясь, двое таких красивых старичков… В один из дней его забыли отвезти из суда обратно. Друзья поехали с ним на такси, предварительно искупав в бане. Приезжают, стучатся: «Пустите в тюрьму, отворите темницу!» А за несколько дней до суда мне в Москве позвонила Белла Ахмадулина. Они с Борисом Мессерером собрались лететь в Тбилиси. Её поэзию очень ценил Эдуард Шеварднадзе, тогда первый человек в Грузии, и Белла Ахатовна надеялась передать ему письмо в защиту Параджанова.

Все мы прикидывали: что и как написать? Рассудив, что просто отпустить Сергея на все четыре стороны невозможно (честь мундира!), было решено просить, чтобы приговор вынесли условный. Что угодно — только условно.

«Я очень знаю этого несчастного человека, — писала Ахмадулина. — Тюрьма его не хочет, но он хочет в тюрьму. Нет, наверно, ни одной статьи Уголовного кодекса, по которой он сам себя не оговорил в моём присутствии, но если бы лишь в моём… …Все его преступления условны. И срок наказания может быть условным. Это единственный юридический способ обойтись с ним без лишних осложнений, иначе это может привести его к неминуемой погибели».

Письмо было передано Эдуарду Амвросиевичу. Параджанову дали пять лет условно.

Его освободили в зале суда, но он рвался обратно — чаплинская ситуация. Вскоре выяснилось: «Смотрите, сколько мне здесь насовали записок и денег для урок. Я им должен передать их в тюрьме, они меня ждут. Да и как же я не попрощаюсь с ними?» Так — после одиннадцати месяцев заключения — Серёжа наконец очутился дома и лёг спать хоть и в холодной, сырой, но в своей комнате, среди своих игрушек и драгоценной чепухи, столь милых его сердцу.

И снова помог ему обрести свободу большой поэт!

«Мною всю жизнь движет зависть» Александр Атанесян: «Вскоре после тбилисского суда его пригласили в Госкино Грузии:

— Мы готовы дать вам работу, снимайте что хотите, ищите сценарий. А пока, чтобы вы получали зарплату, мы назначим вас художественным руководителем на картину Манагадзе. (Манагадзе впервые увидел Серёжу полгода спустя после сдачи своего фильма, тот сказал со смехом: «Здравствуй, я у тебя худрук в картине!») Через несколько дней в кабинете министра Двалишвили Сергей что-то неуверенно предложил, сам колеблясь. Министр сказал, что хорошо бы поначалу ему сделать картину с кем-нибудь на пару, ведь он долго не стоял у аппарата… Министр желал ему добра и как мог деликатнее с ним говорил. В кабинете был Додо Абашидзе, который тут же предложил Серёже сотрудничество, — он запустился с «Сурамской крепостью» Это было очень благородно, ведь Додо понимал, что случае провала будет виноват он, если наоборот — решат, что это победа Параджанова.

Всю картину Серёжа раскадровал своими руками, нарисовал каждый кадр — небольшой рисунок, чуть больше спичечного коробка. Он нарисует композицию и передаёт её нам: «Вы такими каляками-маляками всё окружите». Мы зачёркивали, подклеивали, вырезали — словом, делали всю черновую работу. Потом он сверху просто пальцем — помадой ли, маникюрным лаком, горчицей ли — давал тональность. Весь фильм предстал в последовательности. К началу съёмок Параджанов был абсолютно готов. Он — да, но не мы. И вот почему. Сергей был совершенно непроизводственный человек, он знал, что хочет, но точно поставить нам задачу не мог. Мы не понимали, что от нас требует постановщик, и всегда опаздывали — ассистенты, помрежи, бутафоры. Мы не могли не опоздать, ибо не знали, что у него голове. Он видит готовый кадр, каждый из нас должен сделать маленькую деталь, но Параджанов не объясняет какую именно, и получаются неувязки, нервная обстановка и крик. Для него — ясность творческой цели, для нас — абсолютная неорганизованность. И съёмки были сплошь и рядом мучительными.

Он работал с сотрудниками по многу лет, хотя про одних говорил, что это разбойники, про других — что «их видели уходящими в горы с двумя мешками денег» и прочую чушь. И всё же он сам никогда не расставался с работниками, это они уходили от него. Редко, но уходили, не выдерживая необузданности его характера, даже коварства.

Одного человека спросили:

— Вот вы проработали с ним картину. Так какой же он — Параджанов?

— Вы видели когда-нибудь зло?

— Нет, как же можно зло — видеть?

— Можно. Зло — это Параджанов».

(Так же как и многие, знавшие Серёжу, не удивляюсь этому суждению. Я почти не знаю ни одного друга Параджанова, которого на определённое время не разделяла бы с ним вражда, порождённая Серёжиным поведением. Что было — то было. Но и они сегодня не поминают его лихом — таков феномен Параджанова.) Александр Атанесян:

«Это был человек с пластическим мышлением, он мыслил пластическими образами, он не рассказывал, а рисовал. Для него сценарий был музыкой, которую следует перевести на язык танца. Но он переводил сценарий на язык художественных символов. С драматургией же у него были вечные нелады, и он любил пользоваться титрами. Это были названия глав (если сравнивать с романом), избавлявшие его от логических связок сюжета. В “Сурамской крепости” каждый эпизод — это самостоятельный фильм, с другими эпизодами не связанный, не создающий композиции картины в целом. Например, Сергей сделал титр “Как Зураб увидел войну”. Эпизод никуда не ложился, ни с чем не сочетался, он сам по себе. Возникали эти фантастические бараны и эти воины… Никакой войны нет, но её увидел Зураб.

Параджанов этими титрами спасался, он возводил их в принцип. И зритель, подчиняясь режиссёру, не вникал в сюжет, постигая суть поэтических образов в череде живописнейших кадров.

Приготовились!

Все костюмы Серёжа делал своими руками. Шили их, конечно, портные, но он потом так драпировал, украшал и комбинировал, что получалось нечто ни на что не похожее.

Больше вы нигде не увидите таких одежд, ни в одном фильме. В нём умер гениальный кутюрье. Впрочем, нет, не умер, поскольку костюмы, им сочинённые, остались навсегда в его фильмах. Только не надо искать в них исторической достоверности, школьники не будут по ним изучать эпоху. Достоверность его не интересовала, и курдский платок, повязанный на голове грузинской княжны, отлично уживался с туркменским тюльпеком, поверх которого была накинута узбекская паранджа задом наперёд, а сбоку висела кисть, которой обычно подхватывают портьеры в буржуазных гостиных… По этим костюмам вы всегда узнаете его фильм, даже если это будет всего один кадр.

Это не поэтический, не интеллектуальный, не абсурдистский и тем более не реалистический кинематограф, это — “кинематограф Параджанова”.

Однажды в перерыве между съёмками я спросил его, что им движет, есть ли какая-то закономерность в том, что он снимает этот эпизод так, а не эдак? Он ответил поразительно: “Мною всю жизнь движет зависть. В молодости я завидовал красивым — и стал обаятельным, я завидовал умным — и стал неожиданным”. Конечно, это была зависть особого, параджановского толка.

Как он снимал?

Определённого метода не было, и мы никогда не знали, что нас ждёт.

На съёмке с Додо Абашидзе Вот случай на съёмках “Легенды о Сурамской крепости”, эпизод “Базар в Стамбуле”.

Серёжа утверждал, что это XIV век, хотя совершенно непонятно, какой это век и Стамбул ли это вообще. Вся группа по различным причинам не разговаривает с Параджановым:

сопостановщик Додо Абашидзе за то, что застал Серёжу за поеданием осетрины в одиночестве. Директор потому, что Параджанов написал на него шесть доносов. Я потому, что Серёжа меня обвинил: “Ты не уследил, и агенты ЦРУ украли у меня паспорт!” Художник Алик Джаншиев потому, что упал с декораций человек и Серёжа потребовал:

“Джаншиева надо честно посадить в тюрьму”. Оператор Юрий Клименко с ним не разговаривал потому, что не понимал, как можно “честно посадить в тюрьму”. Словом, все, кроме куратора студии Мананы Бараташвили, которая всё Параджанову прощала и звала его “пупусь”.

Так вот, мы все с ним в ссоре, и нужно сделать так, чтобы он ни к чему не смог придраться. А мы готовим чудовищный по освоению объект. Нужно было одеть четыреста человек массовки, двенадцать героев, пригнать восемь белых и восемь чёрных лошадей, четырёх верблюдов, шесть ишаков, двух мулов, обнажённых невольниц и подготовить весь реквизит. Труднее всего было с Додо Абашидзе, который играл эпизод.

За его большой рост Серёжа звал его Эльбрусом, на него ничего не налезало, и он снимался весь фильм в спортивных штанах с надписью “Adidas” (где-то в фильме это даже мелькает). Сшить новые было нельзя, потому что Параджанов требовал штаны именно XIV века, а никто не знал, какие тогда были штаны. В том числе и сам Серёжа.

Историческая скрупулёзность отнюдь не была сильной стороной его творчества, он мог нацепить на героя две серьги, и когда ему замечали, что мусульмане носят серьгу лишь в одном ухе, он парировал: “А я повешу ему вторую и возьму шестнадцать международных премий за красоту!” Так вот, Серёжа заявил нам: “Я приеду в два часа, и чтобы всё было на месте!” Появляется за пятнадцать минут до начала, садится, как всегда, на стуле задом наперёд:

— Ну что, бездари, объект готов?

— Готов.

— Где четыреста человек массовки?

— Вот. И ещё резерв пятьдесят.

— Все одеты? А ну иди сюда, грим проверю!

— И грим есть!

— Где сто штук лимонов?

— Вот они.

— Где китайские вазы, ковры, оружие?

— Всё на месте!

— Где Эльбрус?

— Здесь я!

И оператор Клименко говорит, что всё готово. Это совершенно добило Серёжу, но он не сдавался:

— А где лошади и верблюды?

— Вот они.

— А где фураж для скота?

— Вот сено, вот овёс.

Он ехидно прищурился:

— А где человек, который будет за скотом убирать навоз?

Выходит усатый дворник:

— Я буду!

— Видишь, пупусь, всё готово! Можно начинать.

— Так, значит, всё сделали? Ну и снимайте сами, зачем я вам нужен?!

И ушёл с площадки обиженный. Мы не оставили ему процесса творчества… На другой день не было массовки, Эльбрус был не одет, операторы не готовы. Был час крику-визгу, но съёмку провели, и все разошлись довольными.

А если вспомнить, как он выбирал актёров, то я не знаю, найдётся ли на земле ещё такой режиссёр. Только один пример — как он искал исполнителя роли волынщика для “Сурамской крепости”.

Серёжа говорит мне: “На завтрашнюю съёмку на роль волынщика надо пригласить Отара Мегвинетухуцеси”. Я послал записку. Возвращается трясущийся от ужаса второй режиссёр Хута Гогиладзе и говорит: “Шура, я не знаю, как сказать это Серёже. Отар попросил сценарий!!!” Я тоже не взялся говорить такое: Параджанов никогда в жизни не давал актёрам читать сценарий.

Хута продолжает: “Мало того. Отар спросил, как Параджанов видит эту роль”. Тут я понял, что скандал неминуем: “Ладно, я скажу ему сам, но ты стой рядом как гонец”.

— Серёжа, у нас накладка с Отаром.

— Он заболел?

— Хуже. Он спрашивает сценарий. И концепцию роли.

— Он что, идиот? Я его снимать не буду. Отбой. Вызови Тенгиза Оквадзе, я придумал, я же гений.

— Серёжа, он был хорош в “Киевских фресках” — молодой, красивый. А сейчас… и потом… он выпивает… — Ты, бездарь! У меня двадцать девять медалей за вкус, я лучше тебя знаю, кого снимать.

Он кричит, ходит возбуждённый, всё перевешивает и переставляет, всё ему не так.

Минут через двадцать заявляет:

— Слушай, я вспомнил. Этот Оквадзе какой-то кишмиш. Он что-то мне разонравился.

Наверно, надо снимать Отара Маридзе, как ты думаешь?

— По-моему, Отар хороший актёр, но декоративный, не для этой роли и вообще не твой актёр. У нас крупные планы, а он манерный, зачем это тебе?

— Ты бездарь, у меня тридцать одна медаль за вкус! И ты будешь меня учить?

Скандал, Серёжа орёт, что-то ломает. И я смиряюсь:

— Ладно, снимай Отара, снимай кого хочешь. Что ты со мной советуешься?

Наутро говорит:

— Я придумал гениальную вещь. Я снимаю Рамаза Чхиквадзе в костюме Аздака из спектакля Стуруа.

А у Додо Абашидзе свои счёты с Театром Руставели. И он начинает нависать над Параджановым. Огромный человек в 160 килограммов, в прошлом “гремучий хулиган”, как говорили в Тбилиси: “Кого?! Да как можно искать актёров среди этих убийц грузинского театра?!” А я думаю, что у него сейчас будет инфаркт, у Серёжи тоже, они оба диабетики и очень тучные шестидесятилетние люди. И Параджанов, спрятавшись за меня, спрашивает:

— А что, я тебя буду снимать, что ли?

— Лучше меня, чем этих негодяев!

— Да? А ну, сделай так!

И Серёжа показал кк. Додо сделал.

— А ну, скажи что-нибудь.

И Додо вдруг начал петь каким-то странным голосом старую грузинскую песню волынщика. Серёжа вышел из-за моей спины и, присев, снизу взглянул на него. “Всё!

Никого не вызывать! Снимаем Додо Абашидзе!” Вот так был выбран актёр.

Анекдот? Нет. Кто бы ни приехал завтра на съёмочную площадку, уверяю вас, он всех одел бы и поставил в кадр».

«Зритель часто покидает меня во время просмотра» Время от времени мы, естественно, говорили с ним о кино, и в моих записях есть несколько его суждений:

«После обеда смотрели на видео “Кабаре”. Картина Серёже очень понравилась, но — странное дело — он внимательно следил за сюжетом, а все номера с Лайзой Миннелли, всё это кабаре его совершенно не заинтересовало. Он выходил, разговаривал и откровенно скучал.

Вчера С. смотрел “Амадей” и вернулся злой. В целом он против версии Формана, считает картину слабой, легкомысленной. “Форман увлекается перерезанными венами Сальери и шляпами жены Моцарта”. Вместо Моцарта Хлестаков, мол. Красивые интерьеры, шкафы, кареты и костюмы. Считает, что Пушкин вошёл в нашу плоть и кровь, и надо делать по Пушкину. Я возражал, но это было ни к чему: раз уж Форман его не убедил… Он, вообще, не спорит, а молчит.

— Знаешь, как надо было снять пролог к фильму? Моцарт и Сальери в детстве дружили, и однажды они… — Но Моцарт ещё не родился, когда Сальери был мальчиком!

— Кого это интересует? Слушай. Однажды они гуляли по парку и любовались лебедями. Рядом садовник подрезал кустарник. Вдруг он схватил лебедя и отрезал ему крылья. Мальчики были потрясены. А много лет спустя Сальери обрезал крылья Моцарту!”» «В Тбилиси Серёжа смотрел “Царя Эдипа” Пазолини семь раз. Объяснил почему:

“Чтобы не повториться”. И смотрел бы ещё, но картину увезли…» «“Амаркорд” и “Зеркало” им удалось снять потому, что их не сажали. Я тоже снял бы “Исповедь” в своё время. Но у меня было пятнадцать лет вынужденного простоя, из меня абортировали несколько задуманных картин. Если бы Феллини и Тарковский сидели в лагере, они сняли бы свои мемуары трагичнее».

«В понедельник мы с Инной и Серёжа с Ниной Алисовой смотрели “Жестокий романс”. Ему фильм понравился, но он с возмущением сказал (почему-то Алисовой): “Как Эльдар мог поставить на стол такие фужеры?!” Какие? Мы не обратили на них никакого внимания, а он — первым делом».

«Вечером никого не было, С. томился и мешал мне: “Брось ты своего Антониони, такая скучища, и никто его не смотрит”. (Я читал “Антониони об Антониони”.) Но если бы это был Чаплин, он ради красного словца сказал такое же и о нём, ибо в это время ему нужно было общение. Сегодня утром говорю: “Вот ты отмахиваешься от Антониони, а он работает как ты, только фильмы у вас получаются разные”. И прочёл ему:

“Я всегда придавал особое значение объектам, окружающим человека вещам.

Предмет, находящийся в кадре, может означать не меньше, чем персонаж. Мне было необходимо с самого начала заставить, научить зрителей относиться серьёзно не только к героям, но и к окружающим их предметам” Или вот:

“Актёр — это элемент изображения, и далеко не всегда самый важный. Совершенно очевидно, что его значение в каждой конкретной сцене зависит от того места, которое он занимает в кадре…” А это уж точно про тебя:

“Когда я снимал “Крик”, превосходная актриса Бэтси Блэр захотела пройтись со мной по всему сценарию, чтобы я объяснил ей каждую строчку. Те два часа, что я провёл с ней над сценарием, были самыми ужасными в моей жизни, поскольку я был вынужден выдумывать значения, которых там вовсе не было”.

— Повтори, кто это сказал?

— Антониони.

— Нет. Это сказал я!» «Ашик Кериб» Сказать не сказал, но поступал именно так. Вообще, Параджанов необычно воспринимал чужие идеи и находки. Если они ему нравились, он бессознательно, не замечая этого, их присваивал. Так ему казалось, что рогожный занавес “Гамлета” на Таганке придумал именно он. И разорванную карту Британии, где проходит поединок в спектакле Стуруа, — тоже он. И ничтоже сумняшеся говорил об этом налево и направо.

(Если бы он увидел «Служанок» у Романа Виктюка, то, несомненно, заявил бы, что красное «сорти де баль» — тоже его находка…) Но со мной эти номера не проходили, так как я неизменно спрашивал:

— И танец булочек в “Золотой лихорадке” тоже ты придумал?

Насчёт заимствований. Он взял у художника Микеладзе идею коллажа на зеркале, но полагал, что придумал её сам. При этом, правда, туманно рассуждал о диффузии в искусстве, о взаимообогащении. Это ещё ничего. Хуже, когда он сочинял небылицы о знакомых, и далеко не всегда безобидные.

«…Критики должны прочесть в живописи Сезанна то, что сам Сезанн не сформулировал, — заметил однажды Тарковский. — А вместо этого критики обращают к режиссёру идиотский вопрос: что вы хотите сказать этим фильмом? Но ведь задавать этот вопрос критик должен не режиссёру, а самому себе: что сказал режиссер этим фильмом?» Параджанов тоже не собирался никому ничего объяснять. Он знал, что снимает кино трудное для восприятия. «Зритель часто покидает меня во время просмотра, и я остаюсь один в зале. Но он привыкнет», — сказал Серёжа в интервью австрийскому телевидению.

Конечно, его фильмы требуют духовного усилия. Ещё в Киеве на худсовете он сетовал:

«Мне обидно, что меня не понимают. Невозможно представить, чтобы Пикассо сказали: я этого не понимаю, напиши мне, как пишет Лактионов, и я как советский человек это приму. Я знаю, что я вас замучил своим сценарием».

Он не мог себя перебороть и делать «как Лактионов».

Известно, что «публика любит не познавать, а узнавать» (Стравинский). И вот следует одно за другим:

— Сергей Иосифович, как вы объясните, что в «Ашик Керибе» караван верблюдов с невольницами проходит по берегу моря, где плывёт современный корабль?

— В самом деле? Может быть… — И почему одалиски держат автоматы Калашникова?

— Разве? Кто бы мог подумать… На вопрос телевидения, как он работает с актёрами (нашли о чём спросить), он, помолчав, ответил: «Сижу ли я в кресле у камеры или бегаю по площадке, поправляю ли грим или сооружаю костюм — это всё потом осмыслят киноведы».

Я видел это интервью, на его лице уже лежала печать замкнутости, и потухшие глаза ждали беды. От него хотели обобщений, идей и теорий. Но какие теоретические идеи оставили после себя Блок или Чайковский? Оставили поэзию, музыку, красоту и судьбы, которые волнуют нас и сегодня.

Серёжа молчал.

Очень не подходит Параджанову ранг авангардиста, наверно, потому, что эпохами, сюжетами и всей фактурой своих фильмов он обращён в прошлое, к теням чужих предков.

Но по сути своего искусства он — авангардист. Именно он осветил дорогу новому направлению в кинематографе и вернул ему образ. Но это уже не моя область, а кинокритиков, на которых возлагали надежду и Тарковский и Параджанов. Я скорее описываю Параджанова, чем истолковываю его, не выходя за границы воспоминаний.

Серёжа много раз возвращался к статье о нём замечательного филолога Юрия Лотмана. Она так ему нравилась, что он даже купил десять (больше в киоске не было) экземпляров пятого номера журнала «Искусство кино» за 1989 год, где была опубликована эта статья.

Параджанов сам сооружал артистам головные уборы и придумывал грим «Я никогда не смог бы так сформулировать себя. Кто такой Лотман? Он гений», — говорил он и снова просил читать ему вслух: «Когда смотришь фильмы Сергея Параджанова, охватывает присутствие сильного и покоряющего искусства. Размышлять некогда: ты захвачен врасплох и взят в работу. С тобой играют, как бурное море играет с пловцом: только сумел справиться с волной, как тебя накрывает следующая. А когда приходит время размышлений, то невольно восклицаешь: “Но это же ни на что не похоже!

Это, знаете, не поймёшь что!” Поэтому фильмы Сергея Параджанова не только восхищают, но порой и раздражают, особенно зрителей, воспитанных на развлекательных фильмах, которые так любит кинопрокат, и киноведов, давно уже положивших в карман теоретические отмычки ко всем “кинопроблемам”.

Уже в первых изобретательских патентах киноаппарат был зарегистрирован как “производящий повествование с помощью подвижных картин”. Иллюстрацию по контрасту можно определить как “повествование с помощью неподвижных картин”.

Киноязык Параджанова обнаруживает сознательную ориентацию на некоторые черты языка иллюстраций. В “Цвете граната” это, в частности, привело к включению в текст фильма элементов армянской средневековой книжной графики. Проявляется эта ориентация и в “Легенде о Сурамской крепости” (созданной в соавторстве с Додо Абашидзе). Сюжетное движение фильма организуется, во-первых, легендой и, во-вторых, рядом литературных текстов грузинских писателей.

Книжную иллюстрацию можно представить себе как повествование, состоящее из одних стоп-кадров. Создатели “Легенды” как бы расчленяют свой фильм на стоп-кадры, а затем приглашают нас внутрь этих остановленных кусков и там развёртывают полную движения новеллу. Серия иллюстраций превращается в серию новелл.

Смысловая насыщенность кадров “Легенды” поразительна: символика цвета, народных обрядов, грузинской поэзии, огромные пласты символических значений, почерпнутых из арсенала мировой культуры, и, что ещё важнее, — установка на символическую значимость всех деталей, передающихся зрителю и овевающих дымкой таинственной многозначительности весь текст фильма, делают каждый кадр сложнейшим сгустком смыслов. Многие детали не поддаются (по крайней мере для меня) однозначной расшифровке. Таковы, например, явно внесюжетные “соглядатаи”, мелькающие в некоторых кадрах и как бы остающиеся невидимыми для других персонажей этих же кадров (нечто вроде Ганса Вурста в средневековом театре). Так, в новелле “Отпущение грехов” в момент вывоза сокровищ на экране появляется странная фигура в голубом, которая, прячась за колоннами и за углами здания, подглядывает за действием, совершающимся на экране. В новелле “Завещание” она в образе шута в голубом прыгает вокруг беседующих Османа-аги и Дурмишхана (которые её не замечают) и подслушивает, гримасничая и кривляясь, их разговоры».

— Представляешь? Он увидел всё! — замечал в этом месте Серёжа.

«То, что в “Легенде” образы просвечиваются сквозь образы, роднит её символический язык с древней мифологической традицией. Так, поверженный, но живой воин, на груди которого сидит орёл, воин, как бы “одетый” крыльями пожирающего его хищника, — это и Амиран-Прометей, и Зураб, который скоро “наденет” на себя стены Сурамской крепости.

Этот же принцип проявляется в системе двойников. Разные роли исполняются одними и теми же актёрами, не скрывающими, а подчёркивающими внешнее сходство персонажей. В сцене, где пьяные князья рубят саблями гранаты над головой раба, появляются актёры-близнецы. На экране два одинаковых лица, из которых одно хохочет, а другое искажено маской ужаса. Ещё более сложен приём, когда в новелле “Молитва” Вардо трижды дана в повороте с профиля анфас, глаза в глаза со зрителем. Эта “двойная” Вардо, какой её видят наблюдатели и “внутренняя”, в момент, когда ломаются её душа и судьба, невольно напоминает кадр перед зеркалом в “Нескольких интервью по личным вопросам” в исполнении той же Софико Чиаурели. Вообще, воля режиссёра в “Легенде” не подавляет воли актёра, в частности великолепной игры С. Чиаурели, индивидуальность которой прекрасно гармонирует со своеобразием режиссуры.

Мифологизм языка фильма проявляется ещё в одном: он панхронен. Определить время его действия в исторических категориях невозможно и не нужно. Он протекает в повторяющемся времени мифа и свободно совмещает приметы различных эпох.

Итак, фильм-иллюстрация? Да.

Самостоятельное, себедовлеющее художественное целое? Да.

Более того, он — подтверждает, что открытое использование в искусстве кино языков, совершенно иных по своей эстетической природе, смелость художника, который “берёт своё там, где находит”, не ослабляет, а обновляет искусство. Художественный язык “Легенды” нов потому, что не боится архаизма, глубоко кинематографичен, ибо нарушает каноны кинематографичности».

«Нужно ли удивлять? В искусстве — безусловно!» Вот что я прочитал, об одном человеке (имя его я временно скрою под инициалом N), и меня поразило, насколько прочитанное совпадает с тем, что можно написать о Параджанове:

«Тому, кто хорошо знал N, трудно судить о нём беспристрастно. Хорошо знать N — значит любить его. Обаяние и блеск его красноречия не укладывались в обычные рамки, а страдания и тревоги вызывали участие у друзей. Говорят, блеск N был искусственным, а устные рассказы превращались в затверженные “номера”, которые он менял как пластинки. Возможно. Никому не дано каждое мгновение становиться новым, это значило бы перестать быть самим собой. Но этот “номер” восхищал».

Если вместо «N» вписать «Сергей Параджанов», то получится его портрет. Серёжа не знал этого человека и до последнего времени даже не слышал его имени.

«Поразительное разнообразие дарования N долго мешало современникам оценить его произведения. Невероятная активность этого человека, который умудрялся быть одновременно выдающимся поэтом, драматургом, художником, удивляла и обескураживала окружающих. Им трудно было понять, что подобная разбросанность может быть формой проявления гения. Его метания шокировали людей, не обладающих столь универсальным умом. “Я живу, укрывшись плащом легенд”, — говорил он, сам же и помогая соткать этот плащ, ибо считал, что под его покровом тайная тайных личности становится невидимой. О нём говорили, что — подобно Оскару Уайльду — он был гениален в жизни и талантлив в творчестве. Нет, он был гениален в творениях, а в жизнь вложил свой большой талант, сочетавшийся с неловкостью почти ребяческой, ибо всегда оставался ребёнком, изумлённым и нежным.

Нужно ли удивлять? В искусстве — безусловно. Шоковое лечение открывает глаза и души. Но шок по своей природе краткосрочен, и ничто так быстро не проходит, как новизна. Искусство авангарда очень скоро становится штампом, и умы опять погружаются в спячку. Вот почему, если хочешь разбудить их, нужно всякий раз атаковать в неожиданном направлении и беспрерывно обновляться. Так N угадал инстинктом эту стратегию сюрприза».

И, наконец:

«Он принадлежал к той породе людей, которые на всю жизнь отмечены печатью детства. Волшебный мир, в котором они живут, хранит их от ожесточения, наступающего с годами. Они больше других страдают от жестокости мира взрослых и до старости мечтают о комнате, согретой материнским теплом, где они могли бы уютно свернуться клубочком, собрав вокруг себя свои игрушки и своих любимых».

(Вот почему, я думаю, Серёжа никак не мог расстаться с отчей берлогой, несмотря на все соблазны комфорта в новостройке.) Итак, для тех, кто не догадался: всё вышеприведённое написал Андре Моруа о Жане Кокто.

А если уж речь зашла о Кокто, то не могу не привести отрывок из его речи на открытии выставки Пикассо в Мадриде:

«Пабло — гениальный старьевщик. Как только он выходит из дома, он принимается подбирать всё подряд и приносит к себе в мастерскую, где любая вещь начинает служить ему, возведённая в новый, высокий ранг».

Разве это не про Параджанова? Он же тоже, как только выходил из дома, заглядывал в кучи мусора и извлекал из них нечто, мимо чего мы с вами стараемся скорее прошмыгнуть. Но «его перстов волшебные касанья» трансформируют это нечто в произведение искусства.

В начале восьмидесятых годов он увлёкся шляпами. Самыми настоящими — огромными, цветастыми, которые пришли ему в голову из начала века. Впервые я увидел их на его выставке, у стенда «В память несыгранных ролей Наты Вачнадзе» — настоящее буйство цветов, кружев и птиц вокруг портрета кинозвезды с жемчужной слезой, которую Серёжа исторг из её глаз при помощи старой серьги. Это были шляпы, сочинённые непонятно для каких ролей, но ясно, что для несыгранных.

После выставки шляпы переехали в его берлогу и образовали живописную клумбу рядом с огромной свалкой на кухонном столе.

В своем короткометражном фильме о Пиросмани он снял эти шляпы и так и эдак — не менее любовно и изысканно, чем картины художника. «Пиросмани мешает мне, а я ему», — сокрушался Серёжа. В данном случае это было верно.

Он брал соломенную шляпу с полями (иной раз притащив со свалки), обтягивал тюлем, кружевами, ещё чем-то неведомым или просто красил тушью… Затем украшал её цветами, перьями, птицами, блёстками, обломками веера или обрывками перчаток, бахромой от занавески, лоскутком рыболовной сети, осколками ёлочных украшений и пуговицами… Всё галантерейное барахло, которое валялось по углам комодов у старых кекелок, начинало сверкать и поражать в его волшебных пальцах, коротких и толстых.

«Узнай у Аллы Демидовой, какая ей нужна шляпа — вернее, какого цвета у неё платье в “Вишнёвом саде”, — я ей пришлю для спектакля». Алла Сергеевна ответила, что платье белое и она полностью доверяет его вкусу.

Через несколько дней, поздно ночью, в проливной дождь звонит из отеля «Украина» молодой дьякон Георгий. Он привёз шляпы, просит их забрать и принести ему переодеться во что-нибудь сухое: он только что прилетел из Тбилиси, попал под ливень и промок насквозь.

Ёлки-палки! Второй час, мне завтра вставать в шесть, лететь в Будапешт, но я хватаю какую-то одежду, зонт и иду за шляпами, благо отель напротив. В вестибюле меня встречает Георгий, одетый как модный рокер: ничего «святого». И ничего сухого. В руках он держит нечто, более подобающее ассистенту Кио, чем священнослужителю.

Это две настоящие шляпные картонки, они перевиты лентами, кружевами, тесьмой, украшены цветами и ещё чем-то неведомым. На одной крышке из белых перьев сделана чайка, бока картонок обклеены старыми открытками, фотографиями Плисецкой в ролях и Крупской, слушающей граммофон. Дно коробки украшено изображением рыбы, выложенной — чёрт-те что! — из дамских полукруглых гребёнок, и называется «Воспоминание о чёрной икре». Всё, вместе взятое, — произведение искусства, помноженное на неуёмную выдумку.

Алла Демидова:

«К посылке со шляпами было приложено письмо-коллаж на трёх страницах. Когда его разворачиваешь, получается длинная лента, украшенная фотографиями. На одной из них Параджанов у себя в комнате держит плакат, на котором от руки выведено: “Фирма “Услуги”, а на обороте фотографий написано:

“Алла Сергеевна!

1. Извините — на большее не способен! (невыездной).

2. Шляпа “Сирень” (условно). Шарф. Середина шарфа обматывает всё лицо и делает скульптуру!!! Необходимо очертить рот, нос! Сверху шляпы заколка! Шляпа “Аста Нильсен”. То же самое, чёрный шарф, потом шляпа, заколка… Желаю успеха! Он неизбежен”.

Для Раневской была чёрная шляпа, украшенная чёрными же и тёмно-зелёными с серебром розами. Тулья из чёрных перьев. Потом, когда Параджанов жаловался на исколотые от шитья пальцы, он сказал: “Обратите внимание, Алла, это тулья от шляпы моей мамы”. На что Катанян невозмутимо заметил: “Не ври, никакой не мамы. Где-нибудь подобрал на помойке”. Серёжа не спорил.

Коробка из-под сиреневой шляпы была вся раскрашена, обклеена кружевами, и Параджанов щедро украсил её бабочками. Дело в том, что однажды я рассказала ему историю, как я была Феей-бабочкой для дочки моего приятеля, художника Бориса Биргера. Когда девочка впервые пришла ко мне домой, то я, чтобы поразить её детское воображение, украсила всю свою квартиру бабочками из блестящих лоскутков и фольги.

Большая бабочка висела также и на входной двери. Параджанов не забыл этой истории и прислал мне привет бабочками на шляпной коробке.

Алла Демидова и Инна Генс в шляпах «от Параджанова» К обеим шляпам были приложены шарфы. К чёрной — длинный кружевной, к сиреневой — сиреневый из шифона, расписанный от руки сине-белыми лилиями. Когда я позже спросила Параджанова: “А зачем шарфы?” — он сразу стал показывать: “Ну вот, смотрите, вы наденете чёрную шляпу. Хорошо! Но это просто Демидова надела чёрную шляпу, которую ей сделал Параджанов. А ведь когда уезжает Раневская, она уезжает, продав своё имение. Поэтому я хочу, чтобы вы выбелили лицо, нарисовали на нём ярко красный рот и до глаз закрыли лицо кружевным чёрным шарфом, завязав его так, чтобы концы его развевались, точно крылья. Лицо скрыто как бы полумаской, через чёрное кружево горько усмехается алый влажный рот, кожа бледная-бледная, а сверху — шляпа.

Вот тогда это имеет смысл. Точно так же и сиреневый: когда Раневая приезжает из Парижа, этот шарф — лёгкий, яркий — летит за ней как воспоминание о парижской жизни”.

Когда я показала шляпы и шарфы Эфросу, он мне не разрешил в них играть. Он сказал, что это китч. Я не согласна, что это китч. Китч — всегда несоответствие. Хотя, если вдуматься, шляпы Параджанова действительно не соответствовали спектаклю Эфроса, очень лёгкому и прозрачному. Эти шляпы утяжелили бы рисунок спектакля. Но сами по себе они — произведения искусства.

Сегодня они висят у меня на стене рядом с любимыми картинами».

Я не ошибусь, если скажу, что ни одного дня своей жизни он не провёл без творчества. Идёт, к примеру, по улице, остановится возле витрины, всё осмотрит, зайдёт в магазин и порекомендует всё переставить с ног на голову. Едет в троллейбусе — и обязательно расскажет окружающим препотешную историю. Сядет за стол в гостях, тут же встанет, всё пересервирует, а еду подправит специями и травами (спасибо, что мебель не переставит). Если посмотрит спектакль, то пойдёт за кулисы и засыплет актёров, художника и режиссёра предложениями. Узнав, что нас с женой пригласили выступить в тбилисском Доме кино (это было зимой 1985 года), он страшно загорелся и возбудился.

Как в результате прошёл этот вечер, я описал в письме Эльдару Рязанову и привожу его лишь потому, что оно имеет прямое отношение к Серёже.

«Дорогой Эльдар!

Мы улетели, не позвонив, ибо сначала всё было неизвестно с билетами, а потом всё сломя голову. Мы уже четвёртый день в Тбилиси, вчера прошло наше выступление в Доме кино и было так: поскольку всю организацию поручили Серёже, то мы, естественно, никак не могли его найти и узнать, что же нам делать. Наконец вечером пришёл его любимый ассистент Шурик Атанесян и сказал, что Серёжа очень занят: он шьёт шляпу для собаки, которая будет участвовать в нашем вечере… Он весь день провёл на студии, где выбрал из шестидесяти приведённых собак одного пуделя… Я похолодел. Пудель в шляпе? Что он надумал?

В полном недоумении отправились мы утром на репетицию, как велел Серёжа. Там был полный раскардаш. В первом ряду сидел и дрожал от недоумения и холода коричневый пуделёк, завёрнутый в чью-то чёрно-бурую лису. По сцене неторопливо ходили высокие черноглазые красавицы в вечерних платьях и Серёжиных шляпах, обходя стороной стол для президиума, на котором стояли бутылки с боржоми без открывалок.

Принесли неудобные кресла, от которых сразу повеяло тоской. Увидев убранство, Серёжа не своим голосом начал кричать на дирекцию: “Надо устроить революцию в вашем тухлом Доме кино! Так дальше невозможно! Сделали же революцию в 17-м году — и сколько радости!” На это никто не возразил, и руководство тихо растаяло. Вечером на сцене — стараниями Серёжи — стоял гарнитур стиля рококо, обитый золотой парчой, и декадентские вазы (окрещённые Ильфом и Петровым “берцовая кость”), а в них цветы, ветки и перья. Красиво и необычно. Затем Параджанов выпустил актёра во фраке и с кружевным жабо, который рассказал, какой я замечательный и необыкновенный, и которого мы выслушали с большим недоумением… Закончил он словами: “А теперь полистаем семейный альбом”. Тут прибежали два мальчика-близнеца в канотье и накидках от телевизора, которые Серёжа трактовал как матросские воротнички… За ними чинно шла гувернантка в немыслимой Серёжиной шляпе. Близнецы сели за рояль, гувернантка дала знак, они заиграли гаммы и польки, выступая в роли тапёров. На экране появился дом, где я родился, папа и мама, я в младенчестве, затем школьником — и пошл!

Серёжка каким-то образом собрал фото, снял и смонтировал.

Когда же я рассказывал о его выставке, то в зал вошли несколько дам в Серёжиных шляпах, поднялись на сцену и уселись в креслах, приняв томные позы. Для меня это было полным сюрпризом, как и для Инны: когда она говорила о новинках японского кино, на сцену внесли большой букет в стиле икебаны, который назывался “В честь Тосиро Мифуне”. Таким образом, нам пришлось выступать в атмосфере импровизации, что придало вечеру непосредственность и принесло успех. Я считаю, что благодаря Параджанову.

Потом мы отправились к Серёже. Одна его поклонница принесла ему в Дом кино три кило настоящих сосисок, но по дороге домой он-таки успел два из них раздать детям (где он их откопал в позднее время?), и на ужин было по полсосиски на человека. Но, конечно, не в этом дело, раз за столом сидел Серёжа.

Он подарил Инне красивую шляпу, в которой она и красовалась весь вечер, а тебе почему-то решил послать пёстрые трусы чудовищного размера, на Гаргантюа. Жди.

Серёжа шлёт привет тебе с Ниной, а мы вас целуем. Вася.

Тбилиси, 21 декабря 85 г.

P. S. Пуделёк же в вечере не участвовал. Он очень нанервничался на репетиции, и его решили уберечь от вторичного потрясения. Так мы и не знаем, какая роль была ему уготована Серёжкой… А жаль!» Слово «коллаж» я услышал от него впервые, пожалуй, лет тридцать назад, когда у нас им, в сущности, никто не занимался. Его работы уже тогда были абсолютно индивидуальны и ничуть не напоминали коллажи Матисса или Делоне, Гофмейстера или Превера, Альтмана или Степановой, не было в них ничего и от фотомонтажей Житомирского или Родченко. Материалом ему служило буквально всё — от драгоценности до утиля. Если я говорю «утиль», то имею в виду разбитые электролампочки, наклеенные в причудливом сочетании на лист фанеры и вставленные в раму. Назвал он это «Инфаркт». Почему бы нет? Если я говорю «драгоценность», то имею в виду, например, комплиментарное письмо к нему Федерико Феллини, которое Серёжа, инкрустировав осколками перламутра, павлиньим пером и засушенными лепестками лотоса, повесил в старой декадентской рамке под каретным фонарём у себя в изголовье.

Рамы Серёжа любил особо: он их мастерил и красил, привозил отовсюду, выпрашивал, выменивал и даже забирал без спроса. Продолговатые, овальные, золочёные, бархатные, церковные оклады — всё шло в дело. Он не считал работу законченной, пока не находил ей обрамления. Ничего не стоящий утиль, заделанный им в раму, обретал художественную суть. Одинокая дамская туфля, старомодная и стоптанная, сразу останавливала ваше внимание, будучи помещённой в круглую раму на стене его галереи.

В 1985 году в тбилисском Доме кино устроили наконец его персональную выставку.

Она называлась «Бал в мастерской кинорежиссёра», у неё был большой успех и пресса.

Неблагодарен труд описывать живопись (читай: коллаж), но попытаюсь.

Вот большой картон, на котором офицерский погон, россыпь золотых монет и ассигнация, с которой вместо портрета императора на вас смотрит красивое и грозное лицо старухи. Рядом молодой офицер с глазами изумрудных бус, огарок свечи, обрывок зелёного сукна и обломок веера — всё это объединила рама из рваных, обгорелых валетов и дам.

Вы вспоминаете Пушкина и не можете оторвать глаз от композиции, как не мог Германн оторвать глаз «от страшного, но чудного лица».

Вот ассамбляж «Тбилиси 1942». Настоящее окно в зале было крест-накрест заклеено полосками бумаги. Около него — кухонная полка с пустыми банками, лишь в одной на дне осталось немного красного лобио. На керосинке в кофейнике греется вода… От всего так и веяло скудным бытом военных лет. И тут Параджанов ввёл компонент, которым на моей памяти ещё никогда не пользовались в искусстве, — запах. Он налил в керосинку (наверняка кем-то выброшенную) настоящий керосин, зажег её, и вдруг вы ощутили запах, который мгновенно перенёс вас на десятилетия назад, в войну… Каждое утро он приходил на выставку, чиркал спичкой и отбрасывал нас в юность и детство.

И ещё он приносил горсть пшена. Посреди зала стоял его автопортрет — фигура в средневековом кафтане, а тулья шляпы была сделана из клетки, в которой чирикали два настоящих попугайчика. По утрам Серёжа «вычищал шляпу», насыпал пшено и наливал птичкам воду. А они весь день пели ему хвалу.

Когда мы переезжали с квартиры на квартиру, то, естественно, выбрасывали какой-то скарб, накопившийся с годами. Тут подвернулся Параджанов, который из мусорной корзины аккуратно всё переложил в свой чемодан.

И вот на выставке я вижу: кукла-автопортрет, где седая окладистая борода сделана из… ёжика для мытья бутылок;

старая перчатка Инны, на которой ювелирно выписан король с лицом Параджанова, а в руке у короля держава — его любимый гранат;

из рваного чемодана была сооружена голова слона: ремни и пряжки непостижимо образовали глаза, уши и хобот, а название сему — «Индия приветствует Кору Церетели» (это его любимый редактор).

Посетителей выставки встречала «автофигура с попугайчиками», которые чирикали в шляпе Вспоминаю наугад его коллажи и композиции с куклами: «Царь Давид в бане», «Вор никогда не станет прачкой», «Ретро», «Детство Чингисхана», «Лиля Брик», «Даная», «Лермонтов»… Одну стену на выставке он освободил и поставил там большой лист фанеры. В нём двадцать шесть рваных следов от пуль. Он назвал это «Памяти 26-ти бакинских комиссаров». Те гвоздики, которые принесли Серёже, он тут же укрепил в этих дырах следах, и вся стена покрылась алыми цветами.

По выразительности и простоте насколько это больше говорило сердцу, чем громоздкие многомиллионные сооружения!

Когда же ему предложили продлить срок выставки, он ответил: «Нет, пусть останется легенда». Она и осталась.

И ещё: «На лестнице, что ведёт в залу, стоят по бокам одиннадцать блестящих гвардейцев в старинных мундирах, в золотых касках. А двенадцатый тут же внизу, совершенно расхристанный, весь взмыленный, на глазах у публики… стирает в корыте.

Понимаешь: он не успел одеться, рубаха оказалась грязная, и он её стирает, стирает, торопится… Вздувается пена в корыте, пар, с него валит градом пот…» Это был замысел, который он не успел воплотить — то ли корыто не привезли, то ли лосины не нашли.

Да, эти вечные его фантазии, которым не суждено было сбыться! Сколько несостоявшегося и непоставленного, о котором жалел он и не перестаём жалеть мы!

Киночиновники были не хуже императрицы Где-то в семидесятых началось их содружество с Виктором Шкловским. Когда Серёжа еще не родился, Шкловский был уже очень знаменит, и вот полвека спустя два этих ярких чудака и выдумщика находят друг друга, чтобы оставить нам — увы! — лишь контуры некоего несостоявшегося чуда, пунктиры, эскизы… Сегодня никакой проблемы (кроме материальной) для их замысла не было бы, но в те годы существовали только одни препятствия. Параджанов предложил писать сценарий «Демона». Решили, что каждый напишет свой, а потом их соединят, взяв лучшее из того и другого.

«С. Параджанов.

“Демон”.

Сценарий написан для экспериментальной студии.

Москва, 1971 год».

Перелистываю сегодня полуслепой машинописный текст… «Демон» волновал Параджанова и личностью Лермонтова, которого он собирался играть ещё в юности, и природой Кавказа, где он родился и вырос, и тем пространством поэмы, которое вдохновляло его фантазию, и возможностью использовать огромное количество фактур, столь им любимых, — все эти скалы и потоки, старинные замки, развалины, ковры, утварь… И, конечно, сама драматургия будущего фильма — перевоплощение духа в плоть, любви в смерть, чёрного в белое, дьявола в ангела, лебедя в женщину… Вообще, образ лебедя, птицы, парения и полёта ощущается, именно ощущается, на каждой странице сценария, пронизывает весь несостоявшийся фильм поэму, хотя ни разу не написано «летал над грешною землёй» или «верхи Кавказа пролетал…». В фильме даже сама поэма будет написана пером, обронённым пролетевшей птицей — это перо найдёт в горах молодой гусар и… Студентом он мечтал сыграть Лермонтова Ирреальное пространство и фантастический сюжет он остранняет своими воспоминаниями, ощущениями детства, например эти буйволы и буйволицы. Они поражали и путали маленького Серёжу:

«Тамара боялась чёрных и лиловых мокрых буйволов…» «Лиловый буйвол пил воду».

«Игуменья кричала на буйволов».

«Тамара спала и… механически доила буйволицу».

Сценарий написан так, как не пишут, но он был понятен ему самому, его единомышленникам:

«Хор гранитных скал воспевает красоту алмаза».

Или:

«Пахло мокрыми белыми лилиями». (Пахло!) Или:

«Кровавые следы на облаках, следы поражённого Демона».

Я обратил внимание, что весь сценарий написан чисто изобразительно. Поэтические образы «Демона» переводятся на язык образа живописного. И лишь в любовной сцене — там, где «злой дух торжествовал», — несвязный любовный лепет, сплетённый из обрывков лермонтовской строфы. Но Виктор Шкловский, однако, пишет ему в письме:

«Дорогой Сергей, мы не можем снять немую ленту. Люди должны говорить, и это главное препятствие». А ведь Сергей снял «Саят Нову» — немую ленту, ленту без слов! Я уверен, что снял бы и эту, вопреки всем «не можем».

Читаю дальше: «…Тамара в чёрной домотканой рясе взбиралась по нежным ветвям миндаля, Тамара качалась на ветвях миндаля… Качались в ритм с ней монашенки на соседних ветвях… Тамара срывала миндаль и бросала в корзину, привязанную к спине. Над Тамарой качались ветви, а над ними бежали облака, и раскачивался купол в голубой мозаике».

Я так и вижу это необычное раскачивание женщин в чёрном на тонких ветках миндаля… Но попробуйте загнать туда массовку, да так, чтобы она не шлёпнулась оземь!

А Серёжа загнал бы, и монашенки раскачивались бы, и мы бы восхищались, и в киношколах изучали бы эти кадры… Шкловский предложил: «Зимний дворец с колоннами и Лермонтов перед императрицей, женой Николая Первого, читает “Демона”.

Она зевает, закрывает рот веером. Ей нравится Лермонтов, но ей не нравится “Демон”. И “Демон” не проходит. Потом его осуществляет Параджанов».

Если бы! Но киночиновники оказались не хуже императрицы.

— Что же помешало тебе снять фильм?

— Понимаешь, нужно было двадцать верблюдов-альбиносов, ярко-белых верблюдов, но студия не мог-их нигде найти. Сказали: таких, мол, не существует в природе.

Бездарности! Что значит — не существует? Тогда покрасьте коричневых верблюдов с головы до ног перекисью водорода, как в парикмахерской. Превращают же там брюнеток в платиновых блондинок! Тоже не смогли, разгильдяи. Ну, и я, конечно, отказался снимать картину.

Так он отшутился. Суть же, разумеется, в неординарности замысла, в его, параджановской, «безмерности в мире мер».

В его сценарии «Дремлющий дворец» («Бахчисарайский фонтан») срез нескольких эпох. Хан Гирей, экскурсовод, Екатерина Вторая, Пушкин, туристы, Суворов, евнухи, шофёры, Зарема, автобусы и любимые белые верблюды. Все они должны предстать на экране в сложном взаимодействии, и остаётся сожалеть, что остались они жить лишь на страницах сценария в музейном архиве.

Вообразите: «Карета, запряжённая арабскими скакунами, въехала в Бахчисарай.

Наткнувшись на запруженную автобусами улицу, кони рванули назад».

Или:

«Пушкин во дворе дворца… Дождь перестал… Экскурсанты в мгновение воссоздали фотоштамп и, улыбаясь, смотрели в аппарат.

И только после проявки и печати услужливый, записавший адреса фотограф обнаружил присутствие на фотографии Пушкина Александра Сергеевича.

И фотогильотина, компонуя кадр, механически срезала случайно попавшего человека в цилиндре, со стеком…» Непоставленных сценариев у Параджанова больше, чем у кого-либо.

В 1983 году при аресте у него сгинуло более пятнадцати написанных вещей. Но уцелело много тех, что он сочинял в заключении. Сочинял, но не записывал: и не было возможности, и опасался за их судьбу во время бесконечных обысков. Он черпал сюжеты из окружавшей его страшной действительности, он держал их в голове, подобно Ахматовой, которая годами держала в голове «Реквием».

Несколько таких историй Серёжа рассказал режиссёру Юрию Ильенко и подарил ему идеи, образы и сюжеты. «Сколько можно дарить зонты и платки?» — сказал он. Так появился фильм Ю. Ильенко «Лебединое озеро — зона».

В один прекрасный день 1986 года он показал мне заявку на балет по роману Горького «Мать»! Этот насмешник, вольнодумец, аполитичный по своей сути художник — и вдруг:

«Постановка балета “Мать” посвящается Великой дате семидесятилетия Великой Октябрьской революции».

— Ты это серьёзно?

— Абсолютно. Вот читай:

«Двенадцать картин, как бы балетных притч, возникнут на сцене театра имени Захария Палиашвили, создавая балетно-психологическую гармонию становления характера революционера Павла Власова и идущей рядом матери — Ниловны, прозревающей и сопутствующей судьбе и сына, и революции.

Композитор Р. Щедрин или Г. Канчели.

Композитор создаст партитуру балетной эпопеи на основе революционных гимнов и песен… В основу музыкального коллажа войдут детские хоры, частушки, переплясы, церковные песнопения… В финале балета — симфоническое «Интермеццо» и апофеоз арф и колоколов в сочетании с вокализом колоратурных сопрано… Исполнительницы роли матери — Майя Плисецкая, Ирина Джандиери… Новое прочтение “Матери” Горького — праздник искусства, необходимый Советскому государству в целях воспитания молодёжи и популяризации революционной классики...» — Серёжа, неужели это из тебя вылезли такие слова?

Я был ошарашен. Но он тут же прочитал мне либретто первой картины. Это было на уровне школьного сочинения — рассвет, заводской гудок, почему-то уже с утра измученная толпа рабочих, зевая, бредёт на фабрику, среди них — измождённая Ниловна… Что ни строчка, то «капитализм», «эксплуатация», «кровопийцы»… — А вот послушай финал. Во весь пол сцены расстелено знамя, посреди звезда.

Справа стоит Ниловна, протягивая руки кверху, а из-под колосников, как бы паря в воздухе, к ней спускается… угадай кто?

— Неужели Карл Маркс?

— Га-га-рин! И лицо у него то Павла, то Юрия, то Юрия, то Павла… Звонят колокола, и поёт хор колоратурных сопрано.

Я был уверен, что он меня мистифицирует. Отнюдь. Наоборот, попросил позвонить Плисецкой и Щедрину и рассказать о его предложении. Я отнекивался долго.

«Считай, что я этого не слышала», — ответила Майя Михайловна. Да и сам Параджанов вскоре остыл — непонятно только, как его могло занести на страницы столь чуждого ему романа, под все эти вихри враждебные… Думаю, что импульс был в самой эпохе, в костюмах и бытовых фактурах, ведь он любил это время, начало века. Но я не предполагал, что до такой степени!

Сергей писал из лагеря: «Светлана, дорогая, когда я родился, я увидел облако, красивую мать, услышал шум ветра, звон колокола, и всё это с балкона детства, и за всё это надо платить».

В письме он считал несвободу платой, хотя это была расплата. Но хотел он за «всё это с балкона детства» заплатить благодарностью, фильмом-воспоминанием. Образы родных, дома и детства до конца дней будоражили его, тени незабытых предков постоянно присутствовали в рассказах Серёжи. И сценарий «Исповедь» — это действительность, расцвеченная его фантазией.

Впервые, видимо, он подумал о фильме в Киеве, когда его уложили в больницу с воспалением лёгких. Он позвонил мне в Москву и велел прислать двадцать штук лимонов для соседа, а себе, смущаясь, попросил два карандашика «биг-клик», они тогда только появились, их привозили из-за границы, и ими было очень удобно писать. Потом уже я узнал, что именно в больнице он написал (наверно, этими «биг-кликами») первый вариант «Исповеди», на котором поставил: «Не для печати!» По ассоциации я вспомнил Эйзенштейна, который тоже, впервые попав в больницу и, видимо, почувствовав, что всё не вечно, начал там свои автобиографические записки… Так или иначе сценарий оформлялся в Киеве, потом он не раз передумывался, переделывался, одни персонажи исчезали из замысла или умирали по ходу действия, их место занимали другие, возникали новеллы о соседях, истории о сервизах, буфетах, диванах и роялях. Повседневная жизнь клана Параджановых — а семья была большая, темпераментная, разнохарактерная, как говорят теперь, «взрывоопасная» — изобиловала экстраординарными поворотами и насквозь была пропитана бытовыми фантазиями. «Чистой воды сюрреализм», — думал я, погружаясь во всё это.

Бедняжка, вынужденный глотать драгоценности …Бабушки и прабабушки, бредущие в чёрных кружевах по трамвайным рельсам и прячущие золотую монету за резинку чулка… Целый ансамбль золочёных арф, притаившихся на кладбище… Мадам Жермен со своим невостребованным прононсом… Унесённые ветром тюлевые платки, которые ловят юноши, чтобы сквозь них прогладить складки на брюках… И среди этих фантасмагорий — он! Он, протестующий против всех изгнаний и гонений, против того, что в церкви стирают бельё в цинковом корыте и кормят собак, и которому лучше с призраками, чем с живыми, в этом абсурдном мире.

В сценарии не только воспоминания, но и ностальгия по ушедшему миру знакомых и красивых вещей, который Серёжа старался удержать и в своём доме, и в своём творчестве.

Ни разу в жизни не нажав ни на одну кнопку, он, подобно своим героям, «пугался и не понимал электричества, газа, пультов, ракет и бульдозеров» — «Прошу вас, мадам Жермен, перед смертью не любуйтесь открытками с изображением атомных установок в Брюсселе, а смотрите лучше на розу, которую нарисовал на шелку задолго до вашего рождения китаец».

Серёжа говорил, что ещё в Киеве рассказывал о замысле Тарковскому, а тот ему о своём «Зеркале», над сценарием которого он тогда работал. Там был эпизод, где мать маленького Андрея моет голову, полощет волосы. «Какого цвета была вода? — спросил Серёжа. — Какой был цвет у воды?» Его почему-то интересовала эта подробность.

«Когда Тбилиси разросся, — писал Серёжа — то старые кладбища стали частью города. И тогда наше светлое, ясное, солнечное правительство решило убрать кладбища и сделать из них парки культуры. Деревья, аллеи оставить, а могилы, надгробья убрать.

Приезжают бульдозеры и уничтожают кладбища, и ко мне домой приходят духи — мои предки, потому что они стали бездомными, они просят убежища. Мой дед, и моя бабка, и та женщина, что сшила мне первую рубаху, и тот мужчина, который первый искупал меня в турецкой бане… В конце я умираю у них на руках, и они — мои предки — меня хоронят.

Это фильм об обысках 37-го года, о том, как арестовывали отца, как прятали котиковую шубу. В тридцатых годах отец купил шубу у хозяина табачной лавки, и всю жизнь её прятали, сначала от НКВД, потом от КГБ, потому что она была «богатой», красивой. Мама надела её дважды. Как-то ночью пошёл снег, муж разбудил её и сказал:

«Встань, идёт снег» (снег в Тбилиси редкость, а мех любит холод). Мама встала, как сомнамбула, вылезла через чердак на крышу и простояла в шубе, надетой на ночную рубашку, до утра. Это было одно из самых сильных моих детских впечатлений: мама стоит на крыше в мокрой шубе. Мне отчего-то показалось, что её всю ночь жевали… буйволы! Второй раз она надела её на похороны мужа. Я ей сказал: «Надень шубу». Это было в августе.

Серёжа мне показывал несколько фотоэскизов к фильму. На одном — грустная мама сидит на ступеньках крыльца и держит на коленях транзистор, который так чужд всей обстановке и быту семьи. А на неё, словно чёрный ангел, из поднебесья спускается эта знаменитая котиковая шуба… (Котик — любимый мех Серёжи, но у него никогда не было, кажется, даже воротника на пальто. Как-то мы ему подарили котиковую шапку пирожок, но вскоре увидели её на ком-то из его друзей.) Герои недоснятой «Исповеди» Второй фотоэскиз склеен из фото мамы, клочков изорванной фотографии папы и укоризненного лица Серёжи. Это к эпизоду «Ревность».

Гарик Параджанов: «Я не успевал следить за метаморфозами “Исповеди”. Однажды там вдруг появилась наша соседка, грузная дама Анна Андреевна. Она жила на втором этаже, и мы, играя в футбол, иногда забивали мяч ей на балкон. Она подходила к перилам, кричала “Гол” — и кидала мяч обратно. Но однажды она не отреагировала, и мальчишки, поднявшись, увидели её сидящей на диване. Она крепко спала и не слышала, как они забрали мяч. А потом выяснилось, что она в это время была уже мертва. Когда она лежала в гробу, то все заметили, что у неё кривая шея. “Это потому, что она слишком увлекалась игрой на скрипке”, — объяснил мне Серёжа. Родственники увезли только рояль, его спускали на верёвках с балкона, а всё остальное выкинули на свалку, в том числе и трогательные фигурки, которые она делала из любви к искусству, и которые так пленяли дядю в детстве, а потом и меня. У Анны Андреевны раньше были родители: папа — композитор, а мама работала суфлёром в опере и больше всего любила тишину. (“Имея мужа-композитора её можно понять”, — замечал Серёжа.) Так вот, вернувшись с работы, где за её спиной весь вечер играл оркестр, а перед ней пел хор и солисты, она, вне себя о музыки, повязывала голову полотенцем и требовательно кричала: “Тише!” Показывая её, дядя наворачивал полотенце, кричал: “Тише!”, одной рукой затыкал ухо, а другой готовил ужин».

Мне же Серёжа рассказывал такой эпизод и соседской жизни: «Опускается вечер, духота медленно отступает, на галереи выходят кекелки и переговариваются через двор с соседками, которые сидят на балконах, как махи на картине Гойи, делая вид, что они светские дамы. Другие же просто пялятся друг на друга, положив арбузные груди на перила. Лень, апатия после рабочего дня. Мужчины в майках проветривают подмышки — вот так — или играют в нарды. Типичный вечер в кавказском внутреннем дворике. Всё безмятежно, но все в ожидании. И — вот оно: “Слушай, весь Тбилиси! Слушай, весь Тбилиси!” — кричит, выскочив на балкон, свирепый тучный Гиви. Тут уже высовываются из всех окон. “Слушай, весь Тбилиси! Эта дрянь, эта дура, эта разбойница…” — у него от возмущения не хватает слов, он ловит ртом воздух. “Кто?” — хором спрашивают соседи, отлично зная кто, ибо повторяется это каждый вечер в час назначенный.

— Эта мерзавка, эта ослица… Слушай, весь Тбилиси! Это моя жена! Сколько раз я ей говорил, что люблю видеть то, что я пью, но эта идиотка не может этого понять, вот и сейчас — вай ме! — вместо того чтобы налить мне чай в стакан, — слушай, весь Тбилиси!

— она мне подаёт его в чашке!!!”» И Серёжа торжествующе поднимает над головой чашку, словно вражеский скальп.

Глаза его сверкают. Однако ни суфлёрша, ни преступница с чашкой в окончательный вариант не попали, тем более не были сняты, о чём я несказанно жалею, — я так живо всё это вижу!

Как-то по телевизору, который Серёжа не любил смотреть, показывали немую комическую «Домик в Коломне». Мы ужинали, и деваться ему было некуда: телевизор стоял в столовой. Иван Мозжухин блестяще играл Парашу в очень смешной сцене «Кухарка брилась». Серёжа моментально зажёгся: «У меня в “Исповеди” есть эпизод, как проходит утро в нашей семье. Сёстры идут в школу, я настраиваю скрипку, а мама бреется.

— Как — бреется?

— Вот так. (Он показал). Что вы на меня уставились? Она каждое утро брилась. Если бы она не брилась, то у неё были бы усы, как у Будённого. Представляете, приходит за мной в школу мама, а у неё лицо маршала, она в будёновке и напевает «Мы красные кавалеристы»… Дальше ему было уже неинтересно рассказывать, он легко добился своего — мы покатывались со смеху. Этого тоже не оказалось в сценарии — может, он забыл про Будённого, может, ещё что?

Гарик Параджанов: «Про своего отца, моего дедушку, Серёжа написал в сценарии несколько эпизодов, но в окончательном варианте почти ничего не осталось. Правда, он говорил, что кое-что из этих набросков он всё равно снимет обязательно. Я помню такую сцену, его воспоминание: “Это было в тридцатом, мне было шесть лет, папа вернулся с очередной отсидки на Беломорканале. Меня одели в матроску и привели в столовую:

“Покажи папочке, как ты играешь на скрипочке”. Я запиликал что-то невыносимое, очень похоже на скрип старой дверцы буфета. Или сарая. Вскоре терпение отца лопнуло: “По моим подсчётам, за то время, что я сидел, ты мог бы выучить концерт Вивальди. Пре-кра тить!!” На этом моя карьера виртуоза закончилась”.

Или вот ещё один эпизод, рассказанный дядей: “Когда твоя мама собиралась выйти замуж за твоего папу, то наши родители заартачились. Скандал. Аня плачет, грозится умереть. И, действительно, как в “Господах Головлёвых”, решила сделать отраву из спичечных головок. Настояла их, оставила записку и выпила. И вот я в Киеве получаю телеграмму:

“Немедленно приезжай папа” Для меня это было непросто, и я спрашиваю — зачем, собственно. Ответ был обескураживающий:

“Отказываюсь объяснять понятное папа”.

К счастью, всё обошлось. Аня что-то напутала в пропорции или спички не те стали, не знаю. Иначе мы с тобой тут не сидели бы”».

«Амаркорд», «Фанни и Александр», «Зеркало» — биографические фильмы великих режиссёров. Параджанов задумал свою картину первым в этом ряду, но успел он — и то много лет спустя — реализовать лишь один эпизод, смерть соседки Веры. Её похороны он снимал во дворе своего дома. Больше он к киноаппарату не подходил… Я говорил ему, что мне в «Исповеди» не нравится тема его смерти. На каждой странице: «Я умер в своём детстве»… «Я улыбаюсь, умирая»… «Умер Человек, ищущий истину»… «Мадам Параджанова на похоронах сына» и т. д.

«Предсказания поэта сбываются», — вспоминал я пророческие слова Цветаевой, сказанные ею Ахматовой по поводу «Молитвы»:

«Отними и ребёнка и друга…» Увы — всё так и было!

Невстречи Как обидно, что не состоялись знакомства Параджанова с его современниками, с которыми он «звучал на одной волне». Мне жаль, что он не встретился с Сергеем Михайловичем Эйзенштейном, не общался с Тамарой Ханум и Сен-Лораном. И хотя жили все они в одно время, иной раз бывали даже в одном городе, а встречи проходили… по касательной.

Я всё время мечтал познакомить его с Тамарой Ханум, выдающейся актрисой и яркой, незаурядной женщиной, но всё никак не получалось. Один раз Параджанов послал ей со мной веер и пиалу с гранатами, а Тамара Ханум ему — старинную узбекскую набойку, которую потом я увидел в «Сурамской крепости». Восточные одежды и украшения, утварь и ковры были той сферой, где они чувствовали себя как дома. Оба обожали маскарад. И вот однажды Тамара Ханум нарядилась в подлинный халат эмира Бухарского, который только что вернулся с выставки костюма в Брюсселе, где он экспонировался рядом с костюмом Шаляпина из «Годунова». В косы она вплела серебряные с сердоликом бусы, а чалма с павлиньим пером была перевита жемчугами с кораллами. Всё это называлось «В честь Параджанова», и мы послали ему фотографию. Он был польщён, но придирчиво спросил меня, настоящие ли перстни. «Передай ему, что для него я никогда не надела бы бутафорию». Воображаю, какие игрища они устроили бы, доведись им встретиться. Сегодня же вместо них — живых и сверкающих — стоят их музеи, по счастью лишённые музейности, ибо там всё говорит о ярких талантах двух незаурядных художников.

С Ивом Сен-Лораном они как-то пересеклись, но это было на мгновение и… Однако по порядку.

В 1986 году Серёжа приезжает и говорит: «Хочу подарить Сен-Лорану альбом, который я соорудил в его честь».

В Москве в это время была выставка знаменитого французского кутюрье, и Параджанов хотел сделать ему что-то приятное за внимание, которое тот оказывал Серёже в чёрные годы, в частности прислал приглашение в Париж, сразу же по выходе его из тюрьмы.

— Молодец, я уверен, что ему очень понравится. Созвонись и поезжай в «Националь». Вот номер.

— Ты же знаешь, как я люблю звонить. И на каком языке мы будем разговаривать?

Нет, я оставлю альбом у тебя, а когда он придёт, я тут же примчусь и вручу ему подарок.

(Серёжа остановился за городом у сестры.) В альбоме были поразительные коллажи. Как я жалею, что не сумел их сфотографировать! Я помню лишь несколько:

«Фантазии». Вокруг Ива вихрь лоскутков — шёлковых, парчовых, муаровых, — из которых он сотворит свои изумительные платья. Сам художник тут же, он возлежит в чём мать родила, со всеми подробностями, сделанными с большим знанием дела. Он в очках, без которых его никогда не видели. Портретное сходство поразительно. И, конечно, как всегда у Серёжи, — какие-то блики, мерцания, всполохи… А вот название, по которому легко вообразить сюжет, — «Германн и графиня вистуют, а бабуленька из “Игрока” завидует». Если учесть, что габарит коллажа величиной с лист писчей бумаги, то поразительно умение соорудить погоны на мундире Германна, высокий пудреный парик с цветами графини, чепец с оборками и лорнет бабуленьки, да ещё и угадывались масти на картах!

«Травиата». Любимая опера Серёжи, которую он не уставал пародировать. (Завидев меня, он — вместо «здравствуй» — напевал из первого акта «Фло-о-ора, друг милый…» Так и слышу его тремолирующий козлетон.) Так вот, это была золотая лепнина оперного театра, в ложе сидел Сен-Лоран, но уже не голый, а во фраке и при «бабочке»;

на сцене же Виолетта, в ослепительном платье ювелирной работы, с камелиями в волосах, тщетно старалась поднять с колен Альфреда — кургузый и пузатый певец от старости никак не мог встать на ноги… Много было коллажей в альбоме, который Серёжа переплёл в старинную парчу, украсил лентами и кружевами: «Ив забыл дома зонтик», «Эйфелева башня влюблена в Ива», «Ангелы танцуют с Ивом»… Описать это невозможно, это надо было видеть. И, увидев, Сен-Лоран замер от восторга. Рассматривая страницы, он часто смеялся и не уставал повторять: «Манифик! Манифик!» Он не выпускал подарок из рук.

С Тамарой Ханум они были знакомы заочно С Ивом Сен-Лораном Сергей виделся всего лишь несколько минут Вышло так, что Сен-Лоран приехал к нам внезапно. Я тут же позвонил Серёже, но пока он добирался из-за города от сестры, тот уже уехал.

— Поехали за ним! Ты ведь даже не подписал работы, не подписал альбом!

Помчались. Поднялись. Стучимся, но никто не отвечает.

Когда я на минуту отлучился позвонить, Серёжа толкнул дверь и увидел Сен-Лорана слева в ванной: стоя у раковины, тот чистил зубы. Серёжа гаркнул: «Руки вверх!» — и сделал вид, что стреляет сквозь карманы пальто из двух пистолетов. Сен-Лоран от неожиданности чуть не проглотил зубную щётку, обернулся и в ужасе увидел бородатого террориста… Немая сцена. Ворвавшись в номер, я еле-еле привёл в себя Сен-Лорана, он был ошарашен и напуган, а Серёжа веселился и настроился на дружескую беседу. Но для неё не оказалось времени: знаменитого гостя где-то уже ждали, он уехал в одну сторону, Параджанов в другую. Вот такая была встреча-невстреча… В парижской квартире Сен-Лорана рядом с Матиссом и Пикассо, среди античных бюстов и негритянских скульптур, на инкрустированном музейном столике лежит сегодня и драгоценный альбом Сергея Параджанова.

Встреча с Эйзенштейном… Это была встреча с образом жизни знаменитого кинорежиссёра, с его вкусами и пристрастиями, отражёнными в квартире Сергея Михайловича, не похожей ни на чью другую. А ведь могло быть и личное общение, каким оно было у Эйзенштейна и Эльдара Рязанова, других наших студентов. Сколько раз Сергей Михайлович и Серёжа шли по коридорам института кинематографии навстречу друг другу, но… Эти постоянные «но» и «вдруг» в жизни Серёжи!

Осенью 1958 года я взял с собой Параджанова в гости к вдове Эйзенштейна Пере Моисеевне Аташевой. Она жила на Гоголевском бульваре, куда после смерти Эйзенштейна перевезли все книги и бумаги Сергея Михайловича. Я тогда снимал о нём биографический фильм, и передо мной был открыт весь его архив, хотя он всё ещё являлся фигурой одиозной и вторая серия «Ивана Грозного» была под арестом.

Привет от Сергея Эйзенштейна Как обидно, что Эйзенштейн не успел узнать Параджанова! Личность Серёжи была абсолютно в его духе — со всеми Серёжиными вкусами, фокусами, выдумками и выходками. У них было много общего в пристрастиях: густо декорированное жильё, всевозможные игрушки, любовь к церковной утвари;

те же католические херувимы под потолком, те же народные вышивки, которые собирали они оба;

те же ковры как произведения искусства — у Эйзенштейна мексиканские, у Серёжи кавказские;

оба обожали сниматься, и оба собирали старинные фотографии и дагерротипы;

оба были эротоманы, и материально-чувственный мир вызывал у них бесчисленные варианты «про это»;

и тут, и там любимейший художник — Пиросманашвили;

оба увлекались старинными гравюрами и вообще тащили в дом всё, что подворачивалось под руку.

Но во многом они разительно отличались: Эйзенштейн был энциклопедист, Параджанов — отнюдь. Эйзенштейн 6ыа полиглот, а Параджанов плохо говорил и по украински, и по-армянски, и по-грузински, на иностранных же языках — только «мерси»… У Эйзенштейна уникальная библиотека, у Серёжи — ни одной книги. И так далее. Примеров схожести и противоположности я могу привести сколько угодно.

Сегодня я вижу их всё больше и больше.

Тогда ещё почти никто не знал рисунков Эйзенштейна, их разрешили опубликовать позже, и Серёжа был потрясён, когда мы раскрыли перед ним папки. Он не мог оторваться от эскизов к «Грозному» и к несостоявшейся картине о Ферганском канале. В картине намечались эпизоды с Тамерланом, и Сергей Михайлович нарисовал строительство башни, в которую замуровывали живых рабов. Это была как бы инструкция, чертёж, чуть ли не пособие: чётко был нарисован ряд камней, на них ряд лежащих на спине рабов годовой наружу, снова ряд камней, ряд рабов… Зацементированные, они медленно умирали. Высокая была башня! Изощрённая жестокость сильно поразила Сергея, как и сам рисунок.

Ни одного листа он не пропустил, каждый набросок, каждый клочок рассматривал внимательно. Словом, закрыв папку, он — потрясённый — открыл для себя мир, о котором не подозревал.

За ужином мы много разговаривали, шутили. Пера Моисеевна была умная и весёлая женщина. Серёжа ей очень понравился, и она ему тоже. Недолго думая, он достал из своего баула чёрное лакированное сабо буддийского монаха и поставил его на полку с японскими книгами. Поскольку это было и красиво, «и к селу и к городу», он тут же подарил сабо Пере Моисеевне. История же сабо такова: Эльдар Рязанов купил его на толкучке в Южно-Сахалинске и подарил мне. Через пять лет я — Серёже, тот через два часа — Пере, а она года через три презентовала его Йорису Ивенсу, с которым дружили и Эйзенштейн, и Пера Аташева. Безвестный буддийский монах не думал, конечно, что его башмак будет пользоваться таким успехом, и его постоянно будут дарить друг другу кинематографисты… Красивое было сабо! Сверкая чёрным лаком, оно висело у меня на стене с красными бессмертниками. Серёжа их тут же выкинул и, поставив вместо них карандаши и кисти, пришёл в восторг. Я ему отдал эту композицию, но она у него задержалась, как видим, всего на пару часов.

Аташева дала ему на память Голливудскую фотографию Сергея Михайловича с Микки Маусом. Потом они часто передавали через меня приветы, а однажды на Пасху Серёжа прислал ей из Киева расписные яйца, на одном, помню, он воспроизвёл портрет Эйзенштейна работы Кики, который ему очень понравился. Это яйцо стояло на полке с книгами долго, а все остальные благополучно съели.

После визита Серёжа увлекся Эйзенштейном, выпросил у меня несколько фотографий, пытался прочесть статью «Вертикальный монтаж», но на второй странице отвлёкся, и больше об Эйзенштейне я от него слышал.

Маэстро Наконец судьба ему улыбнулась. Мы радовались успеху «Сурамской крепости», впервые у него была премьера в московском Доме кино. Зал был переполнен.

Первый раз его выпустили за границу, когда ему минуло 64 года. В феврале 1988-го он был приглашён в Роттердам, где чествовали двадцать лучших кинорежиссёров мира, «надежду двадцать первого века». Всем за шестьдесят. Доживут ли они до двухтысячного года, не говоря уж о том, смогут ли снимать, да и просто держаться на ногах? Но дело не в этом, а в том, что туда был приглашён и Параджанов.

Из-за непогоды он три дня не мог вылететь в Москву и болтался в тбилисском аэропорту. Нам позвонила его приятельница Манана Бараташвили:

— Мы в отчаянии, он не возвращается домой, так как самолёт может улететь в любой момент, и мы возим ему туда еду, делаем уколы инсулина. Аэропорт переполнен, и «надежда двадцать первого века» ночует на полу на своих узлах. Ради Бога, встретьте его, приютите и позвоните мне, когда он прилетит.

— Непременно. Но что за узлы он тащит в Голландию?

— Увидите.

И увидели. Он загромоздил ими всю квартиру, и по комнатам можно было ходить только извиваясь. Это были баулы с курдскими юбками, тюки с восточными шалями, огромные мешки с пачками грузинского чая.

— Кому ты собираешься это дарить?

— Найду кому. В крайнем случае буду просто кидать в толпу.

Закутавшись в курдскую юбку, он собирался пожаловать на приём к мэру Роттердама Но раздача началась тут же. Пришли в гости Алла Демидова и итальянская графиня Мариолина. Серёжа моментально одел их в курдские юбки и шали. Себе на голову тоже нацепил малиновую курдскую юбку, уверяя, что именно в таком виде пожалует на приём в мэрию Роттердама. (И пожаловал бы, если бы к тому времени всё не раздарил.) Он показал элегантную кепку из джинсовых лоскутков, которую сшил в подарок Годару — на того тоже возлагали надежду в XXI веке… От СССР в лучшие попали Сергей Параджанов и Отар Иоселиани, что не помешало Серёже в первый же день затеять с ним драку в вестибюле роскошного «Хилтона», попутно разбив витрину… По возвращении мы не могли от него добиться, что было в Роттердаме. Он был перевозбуждён и перескакивал с одного на другое. Судя же по привезённым газетам, он произвёл фурор. Они пестрели его фотографиями в любимом камзоле. Все цепи и амулеты тоже были на нём. А по городу расклеили огромные плакаты с его изображением и подписью: МАЭСТРО. Он очень этим гордился.

В одном интервью он заявил, что просидел в тюрьме… пятнадцать лет!

— Мало тебе твоих в общей сложности пяти-шести лет? Откуда ты взял столько?

— Откуда надо, оттуда и взял!

И весь разговор.

Он пробыл в Голландии всего три дня, из них в субботу и в воскресенье магазины были закрыты, и функционировала только барахолка. Там-то и развернулся Серёжа! Он накупил столько, что пришлось к нам подниматься в двух лифтах. Никакой одежды или «техники» он не приобрёл, только старые и красивые вещи: жестяные коробки с картинками, бесчисленные рамки всех размеров для фото, коллажей и картин, краски, кисти, золотую бумагу, блёстки и цветы, фарфоровые вазочки и колокольчики, лампы, подсвечники, чайницы, флаконы, зонты, веера, гадальные карты… Всё это он расшвырял по всей квартире, и она стала похожа на лавку старьевщика.

Утром закричал:

— Идите смотреть, что я привёз Светлане!

Это была груда украшений, которые он нацеплял на Инну, дабы представить, как всё будет сверкать на Светлане. Вещи были отменного вкуса. Не уверен, что они дошли по назначению, что по дороге он не роздал половину налево-направо… Но вот упакованы чемоданы и сумки, засупонены узлы, увязаны мешки и коробки.

Чтобы увезти этот цыганский скарб, откупили целое купе. Вызвали две машины. Инна зажарила курицу на дорогу, я наделал бутербродов. Серёжа долго целовался с моей мамой и, окружённый толпой провожающих, отбыл. Двери лифта закрылись, и он опустился словно в преисподнюю, словно в девятый круг ада… Обо всём дальнейшем я пишу скрепя сердце.

Редко кто, пройдя огонь и воду, безболезненно проходит и медные трубы. Медные трубы, как известно, поют славу. Огня и воды на долю Параджанова досталось — и с лихвой, и он прошёл сквозь них, не растеряв себя. А вот слава, «погремушкой над ухом треща», сломила его.

Вечером после отъезда мы узнали, что Серёжа самым бесчестным образом обманул нашу семью, предал и нас троих, только что его проводивших, оскорбил и Лилю Юрьевну, и моего отца, которых к тому времени не было в живых.

Да будет мне позволено не вдаваться в подробности, чтобы не унижать Серёжу, которого уже нет с нами. Но что было, то было.

Мы отсылали обратно нераспечатанными его письма, не подходили к телефону, когда он звонил, не реагировали на его попытки объясниться, не принимали ходоков от него.

Мы его отринули. Сергей же остался самим собой. Не отрицая ничего из содеянного, он этим даже бравировал и ёрничал. То через третьих лиц просил, чтобы я представил на премьере в Доме кино его «Ашик Кериба», то с кем-то пытался послать гостинцы — да мало ли ещё что?

Мы были в шоке… Со временем стресс прошёл, осталось глубокое сожаление и горечь, что он попрал сорок лет дружбы. Но, честно говоря, когда мы узнавали об успехах его картин, о триумфальных поездках в Германию или в США, о фестивалях и наградах, то радовались и говорили: «Наконец-то справедливость торжествует».

То мы читали, что в Португалии после просмотра зал долго скандировал: «Ге-ний!», «Ге-ний!»;

то видели по телевизору, как в Берлине ему вручают «Феликса»;

слышали, что в Голливуде ему предлагают снимать «Песнь о Гайавате», в Германии — «Доктора Фауста», итальянцы — «Божественную комедию»… Он как-то жаловался: «Из меня делают дрессированную обезьянку. Заставляют давать интервью, выходить на сцену. Я не люблю эти шикарные отели, я не умею открывать бесконечные краны в ванной, спать в гигантских постелях, где до подушки надо добираться на четвереньках. Нью-Йорк потрясающий город, но тамошние миллионеры!..

Зачем мне этот приём, где вместо баккара все пьют из пластмассовых стаканов, которые тут же бросают в корзину? Нет, я хочу сидеть в уличном кафе и смотреть на толпу или рыться на барахолке, отыскивая кофейную чашку Гитлера…» Публика была им очарована, а пресса писала о его пристрастиях, вкусах и яркой индивидуальности. Всем импонировала его раскованность и полное отсутствие предрассудков.

«Я счастлив, что в Париже, — сказал он обступившим его корреспондентам. — Ив Сен-Лоран давно уже прислал мне приглашение, но… грузинские власти запросили его телеграммой, хватит ли у него места, чтобы разместить такую знаменитую персону, как я.

Сен-Лоран ответил: “У меня 578 квадратных метров!” Начальству этого показалось мало, и меня не пустили. Но теперь, когда после перестройки “меня ласкает двор”, — я с вами!» («Кайе дю синема»).

И тут же всерьёз: «Нет, я не собираюсь снимать фильм во Франции. Мои корни — дома, там мои чувства и моя боль. Я мечтаю о Давиде Сасунском, князе Игоре, я хочу исповедаться в автобиографической картине и снять фильм-балладу о потрясающем музыканте Комитасе. Вся его жизнь — это страсть, подчинённая музыке. <…> Перестройка? Я её приветствую хотя бы потому, что увидел Горбачёва. Приглядитесь к нему — это же идеальный актёр на роль Гамлета. А вместо Эльсинора для съёмок можно использовать Кремль!» («Либерасьон»).

«Знаменитый маэстро, единственный после ухода Пазолини, кто заставляет нас верить легендам, сидит на бархатном диване среди чуждой ему роскоши дорогого отеля и чувствует себя вполне непринуждённо. Он говорит, как власти вычеркнули его из жизни на пятнадцать лет, тем самым абортировав из биографии несколько фильмов. Его то сажали в тюрьму, то просто не давали работать. Нет такой статьи Уголовного кодекса, которую не приписали бы ему, и ни одного смертного греха, в котором бы его не обвинили. Воровство, спекуляция, разврат, изнасилование — вплоть до совращения старух… И, конечно, национализм, хотя по природе своей он — ярко выраженный космополит. Не считает нужным дублировать на русский язык “Тени сбытых предков” — националист! Считает нужным дублировать на азербайджанский язык “Ашик Кериба” — опять националист! Он устало улыбается и перебирает чётки, когда говорит, что ему остаётся снять лишь немой фильм, который не потребует дубляжа… Диссидент ли он?

Безусловно! Только не в политике, а в искусстве» (“Ле монд диманш”).

«Параджанов приглашает сотрудничать людей, которых любит, и стремится, чтобы съёмка не выглядела работой, а была бы праздником. Он производит впечатление скорее понимающего человека, чем образованного, что не мешает ему отлично разбираться в национальных культурах и даже выдумывать народные ритуалы, которых не существует в природе. Ему веришь безоговорочно, ибо он настроен на волну правды, но не исторической, а правды искусства» («Сайт энд саунд»).

«С февраля 1988 года через Роттердам и Порто, Нью-Йорк и Венецию, Берлин и Париж Параджанов стал наконец ездить по миру и говорить, говорить… иногда даже слишком. Его статус подстрекателя вынуждает его к постоянным эксцессам. Но за этими вольтами человека отчаянного Сергей Параджанов остаётся фокусником. Его голова и его сердце богаты мечтами мифического Востока, и у него неизбывная потребность делиться ими — как в самой жизни, так и в своих фильмах.

«Я — импровизатор, — говорит он. — Режиссёры обязаны создавать кинематографический язык, который советское кино, на мой взгляд, начинает терять, несмотря на удивительную силу находок в прошлом. Почему персонажи моих фильмов не разговаривают? Действительно, создаётся впечатление, что они все глухонемые. Но и в живописи, как вы знаете, персонажи смотрят друг на друга и не разговаривают. На религиозной фреске Дева Мария не разговаривает с Иисусом, молчат и ангелы. Мои фильмы немы, как живопись.

Основой моего кинематографического искусства являются композиция, свет, восходящие к искусству Возрождения. Фундамент заложен в персидской миниатюре и в византийской эмали — очень наивной и очень простой, но обладающей своей собственной глубиной и красотой» (из интервью немецкому радиожурналисту).

«Его одежда невиданна, сверкают перстни и цепи, которыми он украшен, подобно Аладдину. Его глаза загораются, лишь только разговор заходит о кинематографе Армении или Грузии, и тогда он начинает рассуждать об официальном искусстве в этих краях. Он считает, что оно сводится к политике, которая сопротивляется творчеству и эстетике.

Коммерческий снобизм где бы то ни было вызывает у него презрение. “Шедевры создают единицы, но публика их не видит. Это лишь несколько деревьев в огромном лесу посредственностей. Цена за творчество велика, и многие творцы уходят из этого мира неузнанными и непризнанными”» («Кайе дю синема»).

К счастью, Параджанова и узнали, и признали при жизни. Но — увы… Однажды на лугу, заросшем нежными полевыми цветами, в ослепительно солнечный и от этого ещё более ужасный день меня встретила соседка по даче, наша с Серёжей приятельница Софья Милькина, и, плача, сказала, что Сергей в московской клинике, что у него рак, ему удалили лёгкое, он обречён и просит меня к нему приехать.

Ну, чего уж тут.

Едва оправившись от потрясения, я поехал к нему, но выяснилось, что он со скандалом (!) выписался и улетел домой. Вскоре позвонил из Тбилиси отец Георгий:

«Серёжа в тяжёлом, состоянии, у него депрессия, он исповедуется, плачет, говорит ужасные вещи и умоляет вас снять грех с души».

— Ну конечно! Скажи ему, что он давно прощён.

Через день снова звонок: «Он просит, чтобы вы написали ему об этом».

Ёлки-палки! Какая бюрократия! Я, конечно, написал, но не «об этом», а просто как ни в чём не бывало послал дружеский привет, пожелание здоровья и скорой встречи, немного пошутил, что-то нарисовал… Наутро пришла телеграмма: «Дорогой друг и брат Васо и сестра Инна! Не нашёл слов выразить радость получения письма. Да здравствует амнистия! Выразил свою радость созданием коллажа. Доставка Георгием от 1 до 5 октября. Целую маэстро Саркис 19-9 89».

(Письма к нему я часто, задолго до Роттердама, адресовал №маэстро Параджанову».) В начале октября мне звонят, что «маэстро Саркис» — увы — снова в больнице и ждёт меня.

Из моего дневника: «17 октября 1989. За последнюю неделю несколько раз навещал Серёжу на Пироговке. Когда я вошёл в палату, он начал плакать. В первый раз в жизни видел его смутившимся. Я, конечно, ни слова ни о чём. Чтобы отвлечь его, я болтал, что “Инны в Москве нет, а то она непременно пришла бы, а мама прислала тебе немного твоего любимого лобио”, он тут же начал шутить, и просил приходить каждый день, и совал мне фрукты, что ему прислали из Тбилиси, и устроил на тумбочке композицию из коробочек и лекарственных пузырьков, и прочёл открытку от Светланы, которая вынуждена была уехать обратно в Киев к больному отцу, и устроил семейную перепалку с Гариком — словом, всё так, как всегда.

Всё, да не всё. Через день я застал его после укола. Он спал. Я долго сидел и смотрел на его лицо. Внезапно он открыл глаза: “Я так виноват перед вами”. И прежде чем я нашёлся, он снова впал в забытьё.

Сегодня он позвонил, что решил улететь, что ему лучше. Я тут же поехал к нему и застал его совершенно погасшего, молчаливого, неузнаваемого. К сожалению, ему совсем не лучше. Он ни разу не улыбнулся. Было невыносимо. Я ушёл от него с тяжёлым сердцем».

Прислал эту фотографию с надписью на обороте: «Привет от пророка!» К тому времени в Тбилиси умерли его родные, не стало соседки, и теперь, вместо конуры, в его распоряжении оказался целый этаж отчего дома, анфилада комнат. Он торопился их обставить, развесить свои работы. Этаж этажом, но болезнь его не оставляла, ему всё было трудно, мучила жестокая депрессия. Мне рассказал об этом, вернувшись из Тбилиси, Михаил Богин, а Серёжа передал, что коллаж мне готов, но подбирается рама.

— Ты видел эту работу? Что там?

— Называется «Раскаяние»: святой Пётр с седой параджановской бородой молит о прощении у юноши, лицо которого украшает алая роза. Вообще, это что-то невиданное, с бабочками и райскими птицами, всё в перламутре и жемчугах… Коллаж оказался и впрямь невиданным, поскольку он до меня так и не дошёл. Потом уже я узнал, что незадолго до смерти Сергей продал закупочной комиссии своего будущего музея (очень нужны были деньги!) несколько работ, в том числе и ту, что сделал для меня… Хватившись, он просил вернуть коллаж, чтобы заменить его другим, но всё уже было оприходовано, описано, измерено. Тогда он сказал, чтобы эту работу экспонировали с надписью «Посвящается Катаняну». Она так и экспонируется.

Открывая свою первую выставку, он писал:

«Я, Сергей Иосифович Параджанов, родился в Тбилиси, там же и умру. В юности, рассуждая, как заработать на жизнь, я поступил в институт кинематографии и с тех пор голодаю».

Здесь верно всё, кроме одного — он умер не в Тбилиси, а в Ереване, 20 июля года, через три дня после возвращения из Парижа, где в клинике пытались продлить его дни.

«13 июня 1990 года я пришла к Параджанову в больницу Сен Луи, — вспоминала его приятельница актриса Анаит Топчан. — В палате, куда в принципе не пускали посторонних, толпилась масса людей. Кто-то давал лекарство, кто-то принёс старые фотографии, кто-то снимался рядом с ним — все спешили в историю. Но 6ыло видно, что это ему уже безразлично.

Я придвинулась ближе. Равнодушный взгляд Сергея скользил по моему лицу, но не задерживался. Я ждала. И наконец произнесла: “Сергей Иосифович, вы меня узнаете?” — Да, — ответил он каким-то механическим голосом. — Где Алик?

Я поняла, что он меня действительно узнал, он назвал имя моего мужа. Минут пятнадцать мы говорили с ним, это был абсолютно последовательный диалог. Он спросил, сколько моей дочери сейчас лет.

— Двадцать.

— Хороший возраст!

Он говорил односложно, короткими фразами, почти без интонаций. Но эту фразу он произнёс с глубокой тоской, так может сказать человек, который уже не видит никакой радости, никакой перспективы. На моё предложение приходить к нему чаще, он ничего не ответил.

Я посетовала, что он приехал в Париж поздно. “Надо было раньше, тогда всё было бы хорошо”. (Он, действительно, раньше отказывался от Парижа, говоря, что раз Андрея Тарковского здесь не спасли, то и его не спасут.) Его привезли сюда против воли, вернее, воли уже не было. Он был беспомощен, как новорождённый.

— Дай понюхать, — тихо произнёс он, и тут я вспомнила, что принесла ему розу. Я поднесла цветок к его лицу.

— Пахнет?

— Да, — ответил он послушно, как ребёнок.

От розы исходил запах слабый, но всё-таки это был запах живого, запах природы.

Вокруг же была только химия… Я достала из сумки журнал «Возрождённая Армения», где на обложке была моя фотография с букетом в шляпе с цветами работы Параджанова. Меня сняли на его выставке в Ереване в 1988 году, и я принесла журнал, чтобы доставить ему удовольствие.

— Положи сюда, чтобы видел… Я поставила портрет рядом с розой. Подошла сиделка с едой, и я спросила: “Хотите, я вас покормлю?” Он согласился и ел послушно из моих рук, как ребёнок, ел не спеша, с удовольствием. И вдруг я осознала, что происходит. Года два тому назад он хотел, чтобы я сыграла в “Исповеди” роль его матери. Внешне я не очень похожа на неё, но Сергей говорил, что не может ничего с собой поделать: “Когда Анаит улыбается, я вспоминаю свою мать”.

План не осуществился, в фильме начала сниматься другая актриса, но сейчас это было не важно. Судьба заставила меня почувствовать себя его матерью. В эту минуту, действительно, никого рядом не было ближе меня, и никому не было так жалко его, как мне, и никто не любил его так, как я. И он это чувствовал! На прощание я его спросила, что ему принести в следующий раз, какие фрукты. Он невидящим взором посмотрел на меня и прошептал: “Молоко!” Это 6ыао подсознательно: мать — молоко. В больнице Сен Луи его было предостаточно. Но именно у меня он попросил молока!

Прощаясь, я сказала, что в следующий раз принесу ему много цветов, как на портрете.

— Нет! — очень чётко отрезал он.

Он уже боялся, знал, чувствовал.

И я поняла, как опрометчиво поступила, заговорив о цветах. Много цветов — что это?

Ассоциация с чем? Много цветов…» Панихида была торжественной, многолюдной, похоронили его в Пантеоне, рядом со знаменитыми людьми Армении. Газеты страны напечатали некрологи, и множество кинематографистов на родине искренне оплакивали кончину своего замечательного коллеги. Соболезнования пришли из Франции, Америки, Японии, Италии:

«С уходом Параджанова мир кино потерял своего мага-волшебника. Фантазия Параджанова долго будет радовать и восхищать людей. Он был одним из самых великих кинематографистов мира. Моравиа, Феллини, Гуэрра, Антониони, Мастроянни, Бертолуччи, Беллокио, Рози, Мазина».

Его земная жизнь кончилась, началась его земная слава. Он признан. Он на пьедестале. Всё закономерно и заслуженно. Сплошь и рядом с опозданием всё становится на свои места. Правда, для этого художник должен умереть.

Да, отозвалось всё, что он так исступлённо призывал, — но без него публикуют его сценарии и истории, без него открывают выставки его работ, без него показывают его фильмы на фестивалях, без него улетают делегации, без него сыплются на него награды… Всё без него и снова без него!

И вот сегодня со страниц газет и еженедельников, кино- и телеэкранов на нас смотрит лицо седобородого патриарха, и шутки его выдаются за глубокомыслие Заратустры.

Нет, для меня он остался таким, каким я узнал его в юности, — красивым и бедным, добрым и весёлым фантазёром.

1953 — Ангел, благословляющий Ф. Довлатяна Б. д. Объёмный коллаж. Пластмасса, парча, бархат, ткань, раковины, блёстки, яичная скорлупа, сухие растения. 55,7 50,2 (с рамой) Эскиз к непоставленному фильму «Демон». Коллаж. Картон, бумага, ткань, бусины, сухие растения. 32 53. [Кадр 1] Эскиз к непоставленному фильму «Демон». [Кадр 2] Герб английского адмиралтейства. Объёмный коллаж. Фанера, гипс, кожа, бумага, раковины, блёстки, слюда, пряности — кардамон, корица, гвоздика. 63 53 «Я продал дачу». Коллаж. Картон, бумага, фольга, пластик. 45,5 Галльский петух. Объёмный коллаж. Дерево, пластмасса, металл, стекло, фарфор, нитрокраска. 57,5 91 6 (с рамой) [кадр 1] Галльский петух. Объёмный коллаж. Дерево, пластмасса, металл, стекло, фарфор, нитрокраска. 57,5 91 6 (с рамой) [кадр 2] Соломенная рыба. Объёмный коллаж. Дерево, ткань, кожа, перламутр, солома, сухие растения, клей. 44,8 (диаметр) 3, Голубая рыба 1983.

Объёмный коллаж. Металл, стекло, ткань, пластик. 47 (диаметр) З, Краснопёрка. 1980.

Объёмный коллаж. Стекло, ткань, пластик, металл, блёстки, лак. 42,7 56,8 Эскиз занавеса к опере П. И. Чайковского «Пиковая дама». 1984.

Объёмный коллаж. Дерево, стекло, металл, ткань, бумага. 80 68 (с рамой) Выборы у марионеток. 1985.

Коллаж. Картон, бумага, ткань, металл, дерево. 43,5 73,5 (с рамой). [Кадр 1] Выборы у марионеток. 1985.

Коллаж. Картон, бумага, ткань, металл, дерево. 43,5 73,5 (с рамой). [Кадр 2] Вор никогда не станет прачкой. 1978.

Ассамбляж с куклой. Дерево, металл, ткань, кожа, сухие ветки. 60 40 Данте. Из серии «Несколько эпизодов из жизни Джоконды». 1988.

Коллаж. Картон, бумага. 65 Вариация на тему Пинтуриккьо и Рафаэля. Посвящается В. Катаняну. 1989.

Объёмный коллаж. Картон, бумага, стекло, ткань, раковины, перья. 53,5 43,5 Блудница I. Из серии «Несколько эпизодов из жизни Джоконды». 1988.

Коллаж. Картон, бумага, раковины, стекло. 46 Пиета. Из серии «Несколько эпизодов из жизни Джоконды». 1988.

Коллаж. Бумага. 54,5 Плачущая Джоконда. 1977.

Коллаж. Бумага. 36 30 (с рамой) Блудница II. Из серии «Несколько эпизодов из жизни Джоконды». 1988.

Коллаж. Картон, бумага. 46 Тройной портрет с М. Плисецкой и В. Высоцким.

Из серии «Несколько эпизодов из жизни Джоконды». 1988.

Коллаж. Картон, бумага. 70 Памяти Фаберже. 1984.

Объёмный коллаж. Дерево, гипс, фарфор, пластик, металл, бумага, ткань, раковины, галька, стекло и другие материалы. 45,5 37 Брачная ночь японского императора («Шпроты»).1976.

Рисунок, коллаж. Картон, бумага, фломастер, карандаш. 18,5 28,5. [Кадр 1] Брачная ночь японского императора («Шпроты»).1976.

Рисунок, коллаж. Картон, бумага, фломастер, карандаш. 18,5 28,5. [Кадр 2] Медсестра у Бажбеук-Меликова. Эскиз к непоставленному фильму «Исповедь». 1988.

Рисунок. Бумага, фломастер, шариковая ручка. 27 Обыск. Эскиз к непоставленному фильму «Исповедь». 1988.

Рисунок, коллаж. Бумага, фломастер, шариковая ручка. 27 Аве Мария. Эскиз к непоставленному фильму «Исповедь». 1988.

Рисунок, коллаж. Бумага, фломастер. 27 Светлана в стиле ампир. 1976 – 1977.

Коллаж. Картон, бумага, цветные карандаши. 56 Голгофа. 1973.

Объёмный коллаж. Дерево, металл, ткань, кружево, хрусталь. 39 60 Мадонна. 1957.

Бумага, темпера. 34 23, Офелия на дне озера. Эскиз к непоставленному спектаклю «Гамлет». 1980 – 1985.

Коллаж. Бумага, бархат, нитки, гуашь, фломастер. 13 18,5. [Кадр 1] Офелия на дне озера. Эскиз к непоставленному спектаклю «Гамлет». 1980 – 1985.

Коллаж. Бумага, бархат, нитки, гуашь, фломастер. 13 18,5. [Кадр 2] Пасха. 1971, 1985.

Коллаж. Картон, бумага, фольга, кружево, гуашь. 51 Богородица. 1971 – 1973.

Объемный коллаж. Дерево, бумага, стекло, ткань, пластик, солома, перламутр, ореховая скорлупа.

57 46 4 (с рамой).

Натюрморт с ангелом. 1988.

Объёмный коллаж. Зеркало, раковины, дерево, левкас, темпера. 41 49,5 9, Святой Георгий в голубом. 1984.

Объёмный коллаж. Дерево, стекло, фарфор, хрусталь, металл, парча, кружево, каракуль, ткань, бумага и другие материалы. 63 46 3,5 (с рамой).

Плащаница для мёртвого вора. 1982.

Рисунок на ткани. Шариковая ручка. 37 37. [Кадр 1].

Плащаница для мёртвого вора. 1982.

Рисунок на ткани. Шариковая ручка. 37 37. [Кадр 2].

Цветы из зоны. 1976.

Коллаж. Бумага, сухие растения. 14 10.

Сифилис в зоне: поиск источника Lues. 1974 – 1977.

Рисунок. Бумага, шариковая ручка. 15 Сифилис в зоне: цирюльник и цирюлъ. 1974 – 1977.

Рисунок. Бумага, шариковая ручка. 15 Письмо из зоны. 1976.

Коллаж. Бумага, сухие листья, медная проволока, фольга, лента, клей. 14 «Марки» из зоны. 1977.

Рисунки. Бумага, шариковая ручка. 12 миниатюр разных размеров.

Карты-самопал. 1982.

Рисунки. Бумага, шариковая ручка. Размер каждой: 7,8 4,8.

Коллаж в письме из зоны. 1977.

Бумага, сухие растения, проволока, фольга. 16,5 Бабушкино ореховое варенье. 1986.

Объёмный коллаж. Дерево, фарфор, металл, парча, ореховая скорлупа. 45,5 51 10. [Кадр 1] Бабушкино ореховое варенье. 1986.

Объёмный коллаж. Дерево, фарфор, металл, парча, ореховая скорлупа. 45,5 51 10. [Кадр 2] Чудо-рыба. 1986.

Объёмный коллаж. Дерево, зеркало, стекло, пластмасса, веник, нитрокраска. 48,3 73,5 Разбитый сервиз с портретом донатора. 1986.

Объёмный коллаж. Дерево, фарфор, стекло, кость, бумага, перламутр. 62,5 48 7 (с рамой) Император Юрий Ильенко. 1966.

Коллаж. Картон, бумага. 37 28, Портрет Даниеля Ольбрыхского. 1981.

Объёмный коллаж. Дерево, бумага, металл, фарфор, стекло, кварц, речной жемчуг. 26 22 Детство нашествия (Детство Чингисхана). 1983.

Ассамбляж с куклой. Дерево, пластмасса, стекло, ткань, мех, шкура, бумага. 65 41 Царь Ираклий на троне. 1984.

Объёмный коллаж. Дерево, фарфор, стекло, парча, ткань, канитель, блёстки. 20 18 Портрет друга. 1974 – 1977.

Рисунок, коллаж. Бумага, фольга, карандаш, гуашь. 28,5 19, Парис. 1958.

Рисунок. Бумага, гуашь, пастель. 31 Объёмный коллаж с автопортретом Джона Апдайка. 1965.

Дерево, бумага, стекло, пластмасса, кость, шариковая ручка. 58 43,7 4,5 (с рамой) Портрет друга. 1974 – 1977.

Рисунок, коллаж. Бумага, аппликация, тушь. 28,5 19, Нато Вачнадзе. 1984.

Объёмный коллаж. Фотография, дерево, стекло, перья, раковина. 42 34 Лиля Брик. 1976.

Кукла. Мешковина, льняные нитки, парча, бусины, булавки. 52 (по высоте) Эскиз костюма к непоставленному фильму «Демон». 1987.

Коллаж. Бумага, ткань, пластмасса, стекло, сухие растения. 58 46, Эскиз костюма к фильму «Ашик-Кериб». 1987.

Коллаж. Картон, ткань, металл, нитки, бусины. 40 Наш паровоз… 1988.

Ассамбляж. Дерево, металл, пластик, гипс, ткань, стекло, бумага. 70 55 Странная и смешная жизнь отца. 1984.

Ассамбляж. Дерево, стекло, гипс, бумага, металл, пластмасса, холст, кожа, папье-маше, кружево, зёрна пшеницы. 65 53 34, Жизнь и смерть генерала Радко. 1983.

Объёмный коллаж. Дерево, стекло, фотография, металл, пластмасса, сухие плоды граната, бумага, ткань. 63 34 Ромул и Рем с аксессуарами. 1988.

Ассамбляж. Дерево, металл, ткань, пластмасса. 88 62 Эхо войны. 1984.

Ассамбляж. Дерево, фарфор, металл, целлофан, пластмасса, ткань и другие материалы. 173 100 Смерть сестры Рузанны. 1984.

Коллаж. Бумага, целлофан, фломастер. 34 42 [Кадр 1] Смерть сестры Рузанны. 1984.

Коллаж. Бумага, целлофан, фломастер. 34 42 [Кадр 2] Моление об Овнатаняне. 1967.

Коллаж. Картон, бумага, ткань. 29 Додо ворует папиросы. 1984.

Коллаж. Картон, бумага, фотография. 37 28, Эскиз костюма к непоставленному фильму «Демон». 1987.

Коллаж. Картон, бумага, ткань, бусины. 50 День рождения Андерсена. 1986.

Коллаж. Картон, бумага, тюль, фольга, раковины, бусины, бисер, перья. 45,3 55 [Кадр 1] День рождения Андерсена. 1986.

Коллаж. Картон, бумага, тюль, фольга, раковины, бусины, бисер, перья. 45,3 55 [Кадр 2] Оплакивание кинорежиссёра. 1974 – 1977.

Рисунок, коллаж. Бумага, кружево, графитный и цветные карандаши. 29 Мадам Жермен. Эскиз к непоставленному фильму «Исповедь». 1988.

Рисунок, коллаж. Бумага, фломастер. 27 Без названия. 1975.

Коллаж на конверте авиапочты. Бумага, сухие листья, клей. 14,6 10, Без названия. 1975.

Коллаж на конверте авиапочты. Бумага, сухие листья, клей. 14,6 10, Турок, сдавший Карс. 1983.

Ассамбляж с куклой. Дерево, металл, гипс, ткань, кожа, мех, щетина, перо. 60 40 Рисунок-коллаж из серии «Притча о сыне». 1977.

Бумага, металл, нитки, шариковая ручка. 15 Рисунок-коллаж из серии «Притча о сыне». 1977.

Бумага, металл, нитки, шариковая ручка. 15 Рисунок-коллаж из серии «Притча о сыне». 1977.

Бумага, металл, нитки, сухие растения, шариковая ручка. 15 Смотрины. 1957.

Рисунок-коллаж. Бумага, металл, шариковая ручка. 15,5 10, Портрет отца, порванный в ревности. 1983 – 1984.

Коллаж. Фотография, холст, масло. 39 44. [Кадры 1 – 2] Автопортрет. 1975.

Рисунок, коллаж. Бумага, мешковина, перо. 26 16, Ночная птица Тарковского. 1987.

Коллаж. Фотография, фольга. 18 Ночная птица Тарковского. 1987.

Коллаж. Фотография, фольга. 18 25. [Кадр 1] Ночная птица Тарковского. 1987.

Коллаж. Фотография, фольга. 18 25. [Кадр 2] Портрет. 1975.

Коллаж. Фотография, цветная бумага. 14,8 10, Ирисы. 1986.

Объёмный коллаж. Зеркало, стекло, фарфор, дерево, сухие растения. 74,5 64 Натюрморт с флаконами. 1988.

Объёмный коллаж. Зеркало, стекло, пластмасса, металл, дерево, раковины. 41 49,5 8. [Кадр 1] Натюрморт с флаконами. 1988.

Объёмный коллаж. Зеркало, стекло, пластмасса, металл, дерево, раковины. 41 49,5 8. [Кадр 2] Шляпа «Светлана». 1989.

Соломка, ткань, павлиньи перья, ёлочные украшения Икебана «Инна». 1988.

Соломка, парча, вуаль, искусственные цветы Шляпа. 1985.

Ткань, перья, искусственные цветы, блёстки Его величество мак. 1988.

Объёмный коллаж. Зеркало, стекло, хрусталь, фарфор, мрамор, дерево, пластмасса, раковины, перламутр. 49,5 41 Автопортрет в готическом стиле. 1976 – 1977.

Коллаж. Бумага, металл, сухие растения, карандаш. 51 Автопортрет. 1987.

Рисунок, коллаж. Хлопчатобумажная перчатка, бижутерия, масло, кисть. 22 Катанян Василий Васильевич ПАРАДЖАНОВ Цена вечного праздника Издательская группа Ассоциации «Четыре искусства»:

В. Е. Валериус, М. З. Долинский, Е. Д. Кузичева, Н. Ю. Панкевич, И. Ф. Урицкая Технический редактор Л. А. Комарова Корректор Е. А. Мещерская Подписано в печать 24.10.94.

Формат 60 100/8.

Усл. печ. л. 23, Изд. № 03.

Тираж 5000 экз.

Ассоциация «Четыре искусства» Почтовый адрес: 111250, Москва, Красноказарменная, 17а, помещение 518.

Pages:     | 1 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.