WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 |

«КЛАУДИЯ КАРДИНАЛЕ Мне ПОВЕЗЛО CLAUDIA CARDINALE con ANNA MARIA MORI 10, CLAUDIA TU, CLAUDIA КЛАУДИЯ КАРДИНАЛЕ и АННА МАРИЯ МОРИ М не ПОВЕЗЛО •ВАГРИУС* МОСКВА 1997 ББК 84.4 К 22 ...»

-- [ Страница 2 ] --

Когда все собирались за столом и фильм рождал­ ся совсем как спектакль в театре, каждый, по- моему, про себя вспоминал времена «Леопарда» или «Туманных звезд Большой Медведицы».

Сначала все читали свои роли, а потом, когда овладевали материалом и диалогами, можно было переходить на съемочную площадку, и роли ожи­ вали в движении. Только после этого мы начина­ ли играть. И лишь под самый конец за дело при­ нимались операторы: вместе с ними устанавлива­ лись мизансцены. Теперь уже на площадку допус­ кался технический персонал. Начинались съемки.

У Висконти я снималась в трех фильмах. Это «Рокко и его братья», «Леопард», «Туманные звезды Большой Медведицы» и еще можно на­ звать «Семейный портрет в интерьере». Я должна была также сниматься в «Невинном». Я только что ушла от Кристальди, и, похоже, он написал письмо Лукино, убеждая его не снимать меня в этом фильме.

Факт таков, что Лукино позвал меня и сказал:

«Клаудия, я в отчаянии... Ты знаешь, как я тебя люблю, но и Франко я люблю не меньше, и не in могу причинить ему неприятность...» Итак, ника­ кого «Невинного». Лукино поставил свое имя, но фильм этот был не его: во время съемок ему было уже совсем плохо.

Работая с Висконти, я научилась многому. Но мы и развлекались, и дурачились, и хохотали. Он любил не только работу, он любил жизнь. Ему нравилось путешествовать, но только на поезде.

«Разве это путешествие на самолете? — говорил он. — На самолете можно лишь перемещаться с места на место. Только поезд дает тебе ощуще­ ние времени».

И мы много ездили на поезде: он, я, Сузо Чекки Д’Амико, Хельмут Бергер и моя секретар­ ша, американка Керолайн. Побывали в Лондоне и Нью-Йорке, куда летели, конечно же, на само­ лете, развлекались там и творили ужасные глу­ пости: ходили в «Peppermint Lounge», где родился твист, и именно Висконти научил меня его тан­ цевать.

У него, такого серьезного, такого сурового и непреклонного, была — как бы точнее ска­ зать? — этакая национал-популистско-снобист- ская жилка, объяснявшая его страстную любовь к песенкам, танцам, певцам (разумеется, к опер­ ным тоже) и к моде.

Помню его беспредельную любовь к Мине*:

* Известная итальянская эстрадная певица.

он обожал ее, она нравилась ему не только как певица, но и как человек.

Похороны Лукино Висконти — одни из не­ многих, на которых я присутствовала. Ведь это как раз тот случай, когда ты оказываешься бес­ помощной жертвой фото- и телерепортеров, на­ правляющих на тебя объективы с одной целью:

подсмотреть слезу, увидеть, страдаешь ли ты, и если да, то до какой степени. И бывает так, что похороны, когда хочется сосредоточиться и даже помолиться, прощаясь с дорогим тебе человеком, превращаются в спектакль.

Увы, похороны Лукино в этом смысле ничем не отличались от других. Человек, с которым мы столько смеялись и дурачились, который научил меня любить жизнь и свою работу, всегда такой элегантный — и в работе, и в жизни, — ушел от нас, а у меня от всей похоронной церемонии ос­ талось главным образом тоскливое чувство нелов­ кости. Мне хотелось бы проститься с ним так, чтобы прощание это отвечало его меркам, требо­ вавшим во всем изящества, собранности и даже суровости.

Поди объясни это репортерам.

МОЙ СЫН ПАТРИК Когда родился мой сын Патрик, мне было не­ полных девятнадцать лет. Все говорят, что Пат­ рик похож на меня, но я знаю, что это неправда.

Думаю, он похож на отца, который исчез с гори­ зонта, когда я была в беспросветном отчаянии, и появился вновь, когда я стала очень известной актрисой. Естественно, я не пожелала его ви­ деть...

Неправда, что у нас с Патриком внешнее сходство, зато правда, что у нас очень много об­ щего в характере: он, как и я, всегда много читал, он впечатлителен и интеллигентен.

Сейчас ему уже тридцать семь! А кажется, еще вчера он был таким маленьким чудесным ребен­ ком, спокойным, без капризов — таких называют легкими детьми. Кормить его грудью я не могла, но, думаю, это не пошло ему во вред: он развивал­ ся прекрасно — и физически и психически. Пат­ рик был веселым и, повторяю, очень красивым.

Мы жили все вместе — мама, отец, сестра, братья и я. Патрик был с нами, и никто не го­ ворил тем, кто у нас бывал, и ему самому, чей он ребенок. Мы, женщины, передавали его друг другу с рук на руки, а о главном молчали. К со­ жалению, даже Патрик должен был думать, что его мама — моя мать, а я — его сестра.

Если бы меня попросили окрасить эти годы в какой-то цвет, я бы выбрала темно-серый или даже черный. Я работала, снималась в фильме за фильмом, вечно была вдали от дома. А внутри у меня, в груди, где-то между сердцем и желудком, всегда стоял тугой ком, словно свинцовый шар, не дававший мне ни дышать, ни смеяться, ни жить. Он ежеминутно напоминал мне, что я со­ вершила ошибку, за которую должна расплачи­ ваться и за которую расплачивается мой сын, а это несправедливо. Я не видела выхода из поло­ жения — работала и все больше замыкалась в себе. В перерывах всегда забивалась в дальние уголки, чтобы не надо было ни с кем разговари­ вать.

Патрик подрастал, но не называл меня мамой, да и как он мог, если ничего не знал. Вот в чем была вся трагедия, весь кошмар.

А потом, когда сыну было семь лет, мы узна­ ли, что какая-то газетенка — из тех, которые строят свой успех, выдавая на потребу публике страдания и секреты более или менее известных людей, — направила своего корреспондента в Лондон, узнала правду о рождении моего сына и собирается все это опубликовать.

Я, зная, каким авторитетом пользуется Энцо Бьяджи*, отправилась к нему домой в Сассо Маркони, рассказала все как есть и попросила помощи. Он написал статью, которая была опуб­ ликована сначала в еженедельнике «Оджи», а потом в «Эуропео». Я, всегда такая замкнутая, такая скрытная, вдруг почувствовала, что меня раздели догола и выставили на всеобщее обозре­ ние. Это было мучительно, но в то же время я испытала облегчение, освободилась от кошмара.

Наконец Патрик в глазах общественности обрел свою настоящую мать.

Сообщить об этом ребенку мне помог один священник. Я поговорила с ним, все объяснила.

Патрик же воспринял новость на удивление хо­ рошо, как нечто вполне естественное, словно он всегда об этом знал или, по крайней мере, дога­ дывался.

Между тем мы переменили местожительство.

Я переехала на виа Фламиниа, на виллу «Сант- Анна», а родители поселились на небольшой вилле поблизости от меня. Таким образом, Пат­ рик стал жить со мной.

Это был период, когда я очень много работала и постоянно разъезжала: за один только 1965 год, когда все это произошло, я снялась в четырех фильмах — в «Деле Блиндфолда» (США), в «Розе * Известный итальянский писатель и публицист.

для всех» (Рио-де-Жанейро), в «Центурионах» с Энтони Куином и Аленом Делоном (Коста- Брава) и, наконец, в «Профессионалах» (тоже в США) с Бертом Ланкастером. И потому мне пришлось подыскать для Патрика человека, кото­ рый мог быть с ним и подменять меня в мое от­ сутствие. Таким человеком стала девушка по имени Флора, она помогала мне на протяжении многих лет и была в отличных отношениях и со мной, и с Патриком.

Пит ходил в школу, в обычную городскую школу, а до этого посещал детский садик у мо­ нахинь. Учился он довольно хорошо. Вот только не всегда умел сосредоточиться: вечно о чем-то грезил, был рассеянным, витал в облаках.

Осознав, что я — личность известная, он начал вредничать: не желал, например, чтобы я приходила за ним в школу, потому что все меня узнавали, тогда как он ни в коем случае не хотел меня с кем-то делить. По отношению ко мне он был всегда ужасным собственником. Именно в то время — Питу было лет десять — у него нача­ лись приступы астмы. Все знают, что астма — это прежде всего психологическое заболевание, свидетельство непорядка не столько в бронхах, сколько в душе. Вот и его нездоровье проистека­ ло не столько от внешних факторов, сколько от особенностей его характера. Патрик был очень впечатлительным ребенком, придавал слишком большое значение мелочам, пытаясь все проана­ лизировать, понять, до какой степени я его люблю, и постоянно испытывал меня. Испытывал по-своему, как может испытывать десятилетний ребенок. Так, например, когда я делала ему пода­ рок, он обязательно хотел знать, сколько я за него заплатила, ибо считал, что, если я заплатила мало, значит, и люблю его недостаточно сильно.

Все это относится к первому этапу его отроче­ ства. Потом наступил второй — этап провокаций.

В четырнадцать или пятнадцать лет он явился домой обритый наголо — просто ему хотелось посмотреть, как я буду реагировать. Однажды я была у себя в гримерной, рядом с ванной комна­ той, и вдруг услышала, как что-то грохнуло.

В испуге я бросилась к окну. Оказывается, он, рассчитав, сколько времени мне на это понадо­ бится, стремглав слетел вниз по лестнице и сде­ лал вид, будто выбросился из окна: опять-таки чтобы посмотреть, как я прореагирую, что стану делать.

Он провоцировал меня, а потом следил за моей реакцией. А я старалась вести себя как ни в чем не бывало: не хотелось идти у него на по­ воду.

Вероятно, я вела себя неправильно, тысячу раз неправильно, начиная с самого рождения Патри­ ка. И, к сожалению, упорствовала в этом: не надо было прикидываться, будто его выходки мне безразличны, я должна была реагировать, потому что он нуждался в моей реакции. Но я этого не понимала...

Чтобы привлечь мое внимание, чтобы по-свое- му завладеть им, он шарил в моих шкафах, в моих ящиках. Напяливал на себя мои вещи.

А потом стал плохо учиться в школе.

Я часто возила его с собой: так, например, вместе с ним мы были в России, где я снималась в фильме Калатозова «Красная палатка». Он был там со мной и с сыном Кристальди Массимо, с которым мы всегда путешествовали вместе.

Я наблюдала за тем, как Патрик растет, чувст­ вовала, что у него уже есть серьезные проблемы, но не знала, как помочь ему. Пришлось обра­ титься за помощью к специалисту, который захо­ тел с ним поговорить, но Патрик наотрез отка­ зался.

Он уже был в классическом лицее, но учить­ ся совсем перестал и занимался только полити­ кой, был, что называется, леваком, состоял во всевозможных комитетах, группировках и так далее. Говорил, что учение в школе — пустая трата времени и ничего не дает. К сожалению, ранняя юность сына пришлась на знаменитый 1968 год...

Когда я решила расстаться с «Видес» и с Кристальди, Патрику было пятнадцать лет. Он пережил этот разрыв очень болезненно. Патрик был привязан к Кристальди, считал его отцом, потому что своего настоящего отца он и знать не хотел. И всегда говорил, что с человеком, кото­ рый так плохо обошелся со мной, его матерью, не к чему даже знакомиться. Его не интересова­ ло, кто его родной отец.

Много лет спустя мой сын уехал в Соединен­ ные Штаты и оттуда много раз пытался устано­ вить контакт с Кристальди. Тщетно. От этого он очень страдал... Конечно, не потому, что его не упомянули в завещании: материальные блага для него никогда ничего не значили. Мой сын живет очень скромно, ему претит наше общество по­ требления, он отвергает его и борется с ним в одиночку. Пита ранило, что его снова отвергли, отказали в любви. Возможно, после смерти Крис­ тальди он осознал, что это усыновление было продиктовано не любовью к нему, а скорее рас­ четами, касавшимися меня.

Милый Патрик... Я помню, как поначалу он тяжело переживал появление в моей жизни Скуи­ тьери. Бросившись за Паскуале в Нью-Йорк, я все время думала о нем, первым делом позвонила из Нью-Йорка ему, моему сыну, чтобы позвать его к себе, поговорить с ним.

Помню, как мы с Паскуале целый день прове­ ли в нью-йоркском аэропорту: ждали там Патри­ ка с утра до вечера. А он так и не прилетел, по­ тому что на него оказывали давление, потому что ему наговорили, будто мужчина, которого я вы­ брала, меня поработил.

И когда мы с Паскуале возвратились в Рим, Пит ушел из дома: решил жить у Кристальди и не хотел оттуда уходить, не хотел возвращаться ко мне.

Прошло какое-то время, сын наконец успоко­ ился, посмотрел на вещи другими глазами и вер­ нулся к нам.

Начало было поразительным: отношения меж­ ду Патриком и Паскуале стали такими глубоки­ ми, а взаимопонимание таким абсолютным, они с таким увлечением обсуждали проблемы литера­ туры и политики, что я иногда даже чувствовала себя лишней. Но я была довольна: наконец-то Патрик успокоился, обрел интерес к жизни.

А потом что-то случилось. Все рухнуло. Пат­ рик снова утратил равновесие. Отношения между нами троими дали трещину. Патрик исчезал из дома и не приходил ночевать. Паскуале ходил его разыскивать. Длилось это довольно долго, и жизнь стала невыносимой.

Отношения между Питом и Паскуале ухудши­ лись, несмотря на то что сын начал работать вместе с ним. В фильме «Оружие» Патрик высту­ пил в качестве помощника режиссера и даже по­ лучил небольшую роль. Но длилось это очень не­ долго — он исчез в самый разгар работы, и никто даже представления не имел, где его искать.

Тогда Патрику исполнилось двадцать лет.

Вскоре он сблизился с девушкой из Сицилии, и у него родилась дочь. Это обстоятельство позво­ лило ему освободиться от военной службы, но он использовал его и как предлог для того, чтобы бросить университет, в котором только-только начал учиться. Патрик намеревался стать архитек­ тором по интерьеру: у него были все данные для того, чтобы учиться и работать в этой области.

Его дочка родилась на два месяца раньше моей. Назвали ее Лючиллой. В тот период нас снова потянуло друг к другу: эти две малышки сблизили нас. Я вдруг стала бабушкой его доче­ ри, а он — братом новорожденной, которая была на два месяца младше ее. На какое-то время наши отношения стали почти что идилличе­ скими.

Но длилось это недолго: Пит стал проявлять нетерпимость, больше не мог жить в Италии и уехал в Нью-Йорк. Официальный предлог — же­ лание возобновить учебу в Нью-Йоркском уни­ верситете. А на деле это было проявлением все того же внутреннего беспокойства...

Я смотрела на него — в двадцать лет он уже был отцом... Кто знает, почему дети, хотят они того или нет, повторяют опыт своих родителей.

Пит столько страдал из-за истории своего рожде­ ния, а сам произвел на свет ребенка, которому была уготована примерно та же участь.

В двадцать два года он поселился в Нью- Йорке один. Вскоре к нему присоединилась стар­ шая дочь Паскуале, Виттория, учившаяся там в университете: какое-то время они снимали общую квартиру в Бруклине и занимались, можно сказать, вместе. Да только Пит опять не выдержал, забросил учебу, стал художником по юверлирным изделиям и работал, кстати, небез­ успешно. Он пытался заниматься этой деятель­ ностью и в Италии, но жить в Италии сын со­ вершенно не может... Не знаю, не я ли — под­ линная причина такой его нетерпимости: слиш­ ком уж известная, назойливая и важная у него мать. Питу, с его обостренной чувствительнос­ тью, всегда казалось, что его принимают лишь как моего сына. И это всегда ужасно его угне­ тало.

Теперь он поселился в Нью-Йорке навсегда.

Бывает, я месяцами не получаю от него вестей:

он не пишет, а что до меня, то я даже не знаю, на какой адрес посылать ему письма и теле­ граммы.

Мы виделись с ним в Нью-Йорке весной года, когда там представляли фильм Блейка Эд­ вардса «Сын розовой пантеры». Я приехала в Америку вместе со своей Клаудией и его Лючил- лой, и вместе мы провели целую неделю. Если не считать неловкости, которую испытали на премьере — мы пришли, разумеется, в вечерних туалетах, а он в стиле grounge — все прошло очень хорошо. Мы были так нежны и ласковы друг с другом. Но это же только одна неделя...

Мой сын — моя боль. Я уже говорила и опять повторяю: эта постоянная боль сидит во мне с давних пор. И виню я, естественно, только себя, так как сознаю, до какой степени виновата перед ним. Однако недавно я поняла одну вещь, очень для него неприятную: легко снимать с себя вся­ кую ответственность, перекладывая всю вину на другого человека, в данном случае — на меня, мать.

Я сама знаю, что история Патрика ужасна, знаю, что ему пришлось много страдать. Однако я не хочу, чтобы с течением времени все эти страдания превратились в своего рода алиби — алиби для него, для его нежелания помериться силами с обстоятельствами, как это делала я, когда мне было двадцать, тридцать лет. Пусть я ошибалась, причиняла боль себе и другим, но все же это была жизнь.

Мы с Питом много говорили об этом, говори­ ли о его истории и о моей, о его и моих страда­ ниях. Да только в какой-то момент у меня воз­ никло ощущение, что он на этих страданиях не­ много спекулирует. Я считаю, и говорила ему об этом, что приходит момент, когда человек дол­ жен расстаться с прошлым, отринуть его и по­ вернуться лицом к жизни, к настоящему, чтобы строить свое будущее. Но сын не желает этого ни знать, ни понимать. Он решил, что ему неза­ чем противостоять обстоятельствам, он прячется, уклоняется от жизни. Вот в чем вся проблема.

Сегодня Патрику тридцать семь. Он живет в крошечной нью-йоркской квартирке. Работает, а в свободное время — пишет. Был период, когда его интересовала психология, потом он занялся историей религии. Но, в сущности, он все еще пребывает в постоянных поисках себя самого.

Его дочь между тем растет. Она живет в Риме с мамой Эми, ей пятнадцать лет, и у нее созна­ тельное и серьезное отношение к жизни. Конеч­ но, мы все о ней очень заботимся. Я не раз го­ ворила с Питом, пытаясь пробудить в нем чувст­ во ответственности по отношению к Лючилле.

Я убеждала его, что если он сам испытал в дет­ стве лишения и страдания, то ему надо поста­ раться сделать все, чтобы с его дочерью такого не случилось. Но у Патрика ничего не получает­ ся, он может жить только в том мире, который сам для себя избрал. Ему с трудом удается зани­ маться самим собой, а на других его и вовсе не хватает, даже если речь идет о собственной доче­ ри, которую, кстати, он очень любит.

Да и себе самому он всегда уделял недостаточ­ но внимания. Как только я не пыталась ему по­ мочь! Но теперь решила прекратить все попытки.

По-видимому, это приносит ему больше вреда, чем пользы. Пит — жертва целого поколения, которое слишком многим поплатилось. Это было поколение грандиозных политических надежд, брожения умов, идеалов, и все это вдруг растаяло как дым. Не случайно Пит, так во все это верив­ ший, сегодня даже и слышать не хочет о поли­ тике.

Чем он зарабатывает себе на жизнь? В Нью- Йорке это не так просто, работа там — роскошь.

А он все время мечтает, вынашивает какие-то планы, надежды вместе с людьми, похожими на него. Кто его друзья? Писатель, который никогда не издавался, художник, не выставивший ни одной своей картины, и так далее. Я говорю ему, что нужно осознать реальную действительность, понять самого себя, а он отвечает, что таков его выбор и он не намерен ему изменять.

Приведу лишь маленький пример. В Нью- Йорке, когда я была там с обеими девочками, мы ходили вчетвером смотреть фильм «Парк Юрского периода». После этого Патрик целых два дня места себе не находил. «Как вы могли? — спрашивал он. — Как вы могли повес­ ти меня на такой фильм? Как можно было по­ тратить столько деньжищ на создание подобной картины, когда здесь, в Нью-Йорке, — о «тре­ тьем мире» я уже не говорю — люди умирают прямо на улицах от голода и холода?» И для сына это не пустые слова. Когда он посмотрел фильм, он действительно заболел: ему пришлось покинуть зал из-за спазмов в желудке.

В тот раз я снова, как делала это — тщет­ но! — на протяжении стольких лет, села рядом и попыталась воззвать к его разуму. Естественно, с чего бы ни начинался наш разговор, он всегда возвращается все к тому же — к нему, ребенку, к его истории, к неправде, которую говорила ему даже я, когда он был маленьким...

Я пыталась объяснить ему, что и моя жизнь, детство, не говоря уже о ранней юности, были искалечены, и очень сильно. Я хочу, чтобы он понял, что я была куда более одинока, чем он, что мои родители не так уж много мне помогали.

Я говорю ему правду, а правда состоит в том, что свою жизнь я построила своими руками.

Я призываю сына побороть себя, признаюсь, что не понимаю его. Не понимаю, почему он не может и не хочет жить иначе. Все говорю, гово­ рю. И ужасно переживаю, потому что он, вместо того чтобы выслушать, то и дело перебивает меня и все мудрствует, копается в себе, в своих переживаниях... Какая-то пытка.

Даже Лючилла говорит ему: «Папа, ты живешь в придуманном мире. Вернись в реальную жизнь...» Свою дочь он обожает и, потрясенный зрелостью ее суждений, понимает, что она права.

Но не может ни следовать ее советам, ни опро­ вергнуть их правоту убедительными аргументами.

Был момент, когда я понадеялась, поверила, что все образуется: три года тому назад он вмес­ те с одной женщиной — адвокатом из Техаса — открыл ресторан. Но, ничего не понимая ни в делах, ни в деньгах, Патрик прогорел: все его об­ манывали. Самой большой неприятностью для него оказалась не столько потеря денег, сколько разочарование в людях. Боюсь, что от этого он впал в еще большее уныние.

А ведь Пит так хорош собой: у него красивое лицо, красивая фигура, да и душа красивая, он ласковый, интеллигентный, умный, обаятельный.

Не любить его невозможно. Его нежность вызы­ вает ответную нежность в каждом, кто его знает.

Пит из тех, кто, встретив человека, у которого пальто нет, ни минуты не колеблясь, снимет свое и подарит его раздетому. Он поступал так еще в детстве — все, что у него было, раздавал другим.

Лично ему ничего не нужно, он живет самым необходимым, а необходимо ему так мало.

Сын причиняет мне такую боль! Я люблю его, но говорить с ним свободно не умею. Когда я ссорюсь со своей дочкой Клаудией, то не разду­ мывая могу послать ее даже к черту, а вот с Питом у меня всегда возникают затруднения. Ве­ роятно, и у него со мной так: нам с ним при нашей взаимной любви никогда не удается быть откровенными, свободными, искренними. Словно у нас обоих в душе рядом с безграничной неж­ ностью притаилась не находящая выхода агрес­ сивность. Словно любовь по обязанности берет верх над любовью спонтанной. Словно за все эти годы нам так и не удалось сказать друг другу всего, что мы должны были сказать.

Пит все время как-то обособляется. Друзья очень скоро разочаровывают его, он считает их поверхностными и небескорыстными. Таким об­ разом вокруг него образуется пустота. У сына много хороших качеств, но его колебания меша­ ют ему поверить в свои силы, делают его уязви­ мым. Он любит одиночество, тишину, его мир сужен, вся вселенная для него ограничивается копанием в себе самом. Он все рефлексирует и никогда не бывает естественным* есть в нем что- то такое, чего я не могу понять и что причиняет мне боль. Но главное — он причиняет боль самому себе...

...И МОЯ ДОЧЬ КЛАУДИЯ Через двадцать лет после Патрика родилась Клау­ дия. В отличие от первого моего материнства это, второе, было желанным и проходило в абсо­ лютном покое.

Клаудия — вылитый отец. У нее такой же ха­ рактер, такое же жизнелюбие, те же интересы и прямота, порой прямо-таки вызывающая. Естест­ венно, она обожает Паскуале.

Не так это просто — быть одновременно мамой и бабушкой. Но мне кажется, что я не очень болезненно восприняла неизбежный толчок в сердце при услышанном впервые слове «бабуш­ ка» именно потому, что у меня на руках было крошечное существо, вскоре начавшее называть меня мамой. Моя внучка Лючилла немного игра­ ет на этом: обычно она называет меня по имени, Клаудией, но, когда есть слушатели, она может вдруг назвать меня и бабушкой.

Сейчас дочке шестнадцать лет, у нее очень живой и беспокойный характер, заявивший о себе с первых дней ее жизни: ни днем ни ночью она не желала спать и лежать там, куда ее клали, никогда не делала того, что делают все другие дети. Да, в мои сорок лет дочка доставила мне немало хлопот.

Но она того стоила. Ребенок всегда чудо, он вселяет в тебя веру в будущее;

это мостик, свя­ зывающий тебя с завтрашним днем. Вот чем была для меня Клаудия вообще, а в частности, она помогает мне чувствовать себя лучше в этом мире. Достаточно взглянуть на нее, чтобы испы­ тать радость. Если вдруг случается минута де­ прессии, мне стоит посмотреть на дочку, чтобы понять, какой великолепный подарок преподне­ сла мне жизнь. Помимо того, что Клаудия очень красива, — но это, как известно, говорят о своих детях все матери, — она еще наделена удивитель­ ной живостью и любознательностью, в ее обще­ стве не заскучаешь. Она всем интересуется, много читает, пишет. Очень приятно иметь ре­ бенка, который не торчит все время перед теле­ визором...

Я воспитала в ней искренность и свободолю­ бие, да и сама стремлюсь быть с ней такой же искренной и непринужденной. Если она спраши­ вает меня: «Когда ты последний раз занималась любовью с папой?», я стараюсь ответить ей кор­ ректно, давая, однако, понять, что она должна уважать личную жизнь других, а моя личная жизнь не должна касаться никого, в том числе и ее.

5* Я воспитала в дочке благоразумие по отноше­ нию к мужчинам и к жизни вообще: думаю, это правильно, независимо от того, каким был мой личный опыт. Но она куда более сознательная и сообразительная, чем была я в ее возрасте. Од­ нажды — ей тогда было всего десять лет — она, придя домой, рассказала, что в автобусе какая-то женщина не спускала с нее глаз и на остановке сошла вместе с ней. Клаудия, догадавшись, что эта женщина почему-то следит за ней, вошла не в свой подъезд, а в соседний и лишь потом, когда та женщина удалилась, отправилась домой.

Ее так рано проявившаяся сообразительность меня очень обрадовала. Я знаю, что в случае не­ обходимости Клаудия сумеет за себя постоять.

Естественно, мы с ней спорим. В какой-то мере это объясняется возрастом Клаудии, но еще и общим правилом, в соответствии с которым дочки, подрастая, вступают в конфликт с матеря­ ми. Многое зависит и от того, что у нас с ней очень разные характеры: я более замкнутая и сдержанная, она более агрессивная и раскован­ ная. И спорим-то мы иногда из-за совершенней­ ших пустяков. Дочь, например, непонятно поче­ му, не выносит, когда я спокойно сижу дома, ей хочется, чтобы я постоянно выходила в свет, об­ заводилась друзьями, имела какие-то свои инте­ ресы.

Хотя она этого не говорит, но мне кажется, я догадываюсь, что она порой переживает из-за не­ обходимости терпеть мою известность. Всегда и очень решительно отказывается фотографировать­ ся вместе со мной, так как не желает играть роль дочери при своей матери-актрисе. А все же иногда спрашивает: «Почему у меня не такая кожа, как у тебя? Почему у меня не такие ноги?» Дело доходит до слез, до трагедии, когда она вдруг начинает казаться себе некрасивой, толстой. К счастью, такое настроение бывает ми­ молетным и вскоре она уже чувствует себя краса­ вицей.

Клаудия всегда говорила и мне, и Паскуале, что намерена уйти из дома, когда ей исполнится шестнадцать лет, то есть скоро. Она говорит, что хочет иметь собственную комнату, но в том же доме, где живем мы. Я не против. Думаю, это правильно: пусть в детях воспитывается чувство ответственности. Мне нравится, что наша дочь — по крайней мере, сейчас — не страдает инфан­ тильностью, свойственной нынешнему молодому поколению.

Надеюсь, что своими, безусловно, привилеги­ рованными условиями жизни я не причинила вреда дочери: у нее нет убеждения, что все можно получить легко. Надеюсь, мне удалось внедрить в ее сознание, что всего, что у меня есть, я достигла собственными силами. Хотелось бы, чтобы и ей было свойственно чувство гор­ дости и уверенность, что свою жизнь мы делаем сами, даже если рядом родители. Я говорю ей это и многое другое, пытаюсь передать дочери свою, приобретенную с годами мудрость. Объяс­ няю ей, например, что главное — относиться к жизни ответственно, серьезно, уметь принимать самостоятельные решения, но и удобный случай не упускать. Нужно уметь садиться в поезд и вы­ ходить из него вовремя: чуть поторопишься или опоздаешь, все — случай упущен навсегда.

Она охотно меня слушает, мы привыкли много разговаривать. По вечерам мы не усажива­ емся перед телевизором, а болтаем о разных вещах. Я, она, и если Паскуале дома, то и он.

У Клаудии подлинная страсть к истории ис­ кусства, живописи и архитектуры. Поэтому она так любит Рим. Отец привил ей привычку каж­ дый день что-нибудь записывать. И Клаудия пишет, притом очень хорошо.

Кино? Ну... Не знаю. С кино у нее своеобраз­ ные отношения. Она с трудом выносит фильмы с моим участием, а вот с отцом довольно часто бывала на съемочной площадке. Со мной все по- другому: когда я снимаюсь, играю, она чувствует себя как бы лишней. Так что, стараясь избавить ее от этого малоприятного чувства, я не пригла­ шаю ее с собой на съемки. Но как зрительница она кино любит, а больше всего ей нравится об­ суждать увиденное.

Дочка — это зеркало, в котором отражается мать. Я смотрю на нее и восхищаюсь всем, чем она отличается от меня, — ее жизнеспособнос­ тью, смелостью, предприимчивостью. Смотрю на себя и в общем-то собой тоже остаюсь довольна:

я смелая, как и она, но более интровертная. Мне приятно сознавать, что мы разные, что ей, в от­ личие от меня, неведомы, ни скованность, ни ог­ раничения.

Напоминает ли она меня — девочку и под­ ростка? Конечно, напоминает: это еще один по­ дарок, который приносит тебе ребенок. Он и от­ нимает и возвращает тебе твою молодость. Клау­ дия напоминает мне тунисскую Клаудию. Она такая же физически крепкая, напористая и ер­ шистая, в пятнадцать лет и улыбка и походка у меня были точно такие, как у нее.

МОИ РЕЖИССЕРЫ Я никогда не считала себя актрисой. Я просто женщина, наделенная особой восприимчивостью.

Я всегда подходила к своим персонажам очень смиренно, стараясь прочувствовать их до глубины и пользуясь при этом только собственными воз­ можностями, то есть не прибегая ни к каким техническим приемам.

Да, я посещала какие-то школы, курсы, но не верила в них — все это меня раздражает и даже немного смешит.

Например, метод Актерской студии... Нет, я не признаю его, не признаю абстрактной игры.

Я играю лишь тогда, когда передо мной кинока­ мера. Мне неинтересно, когда меня вдруг просят изобразить, например, дерево, теряющее листья.

Возможно, это подходит тем, кто более благого­ вейно, чем я, относится к актерскому мастерству, тем, кому и в жизни, и в работе больше нужна вера, чем ирония. Это не мой случай: я люблю погружаться в образ, опираясь на свой собствен­ ный жизненный опыт, черпать материал из своей жизни. Я люблю играть, потому что игра дает мне возможность прожить не только свою, но и какие-то другие жизни, другие истории. Но я всегда отталкиваюсь от себя.

Для актерской профессии прежде всего необ­ ходимо обладать внутренней силой: ставить перед собой определенную цель и верить, что ты ее до­ стигнешь. Я всегда знала: мне это удается пото­ му, что у меня недюжинная сила воли. И еще я наделена стойкостью, позволяющей мне идти только вперед, не останавливаться и преодолевать любые трудности. Я всегда уверена, что одержу победу. И одерживаю ее...

И еще скажу, что самое главное для успешной работы актера или актрисы — отношения с ре­ жиссером. Очень важен своего рода взаимообмен:

актер должен понимать, чего именно от него ждет режиссер.

Опыт, накопленный мною в процессе работы над десятками фильмов, показывает, что, если отношения с режиссером сложились хорошо, можно на двести процентов быть уверенным, что фильм удастся. Ну а если отношения с режиссе­ ром не сложились, каким бы замечательным ни был сценарий, каким бы расчудесным ни было оформление и прекрасными костюмы, фильм скорее всего получится посредственным.

Кстати о костюмах. Я придаю большое значе­ ние еще и тому, как будет одет мой персонаж:

одежда помогает мне расстаться с самой собой и войти в образ другого человека. Поэтому я счи­ таю обязательными — еще до начала съемок — репетиции в костюмах. Именно это больше, чем заучивание наизусть реплик, позволяет настроить­ ся на нужный лад: пробы в костюмах помогают мне дистанцироваться от самой себя.

Первым научил меня играть по-настоящему Пьетро Джерми — до его фильма «Проклятая пу­ таница» мои герои получались такими, какими они представлялись мне самой. А в фильме Джерми следовало играть: у меня там была важ­ ная драматическая роль. И он взялся за меня, начав с объяснения смысла отдельных сцен.

Пытаясь мне что-нибудь объяснить, он сам как бы входил в образ, но, будучи человеком сдержанным, тратил не очень много слов.

Я схватывала все на лету, может, потому, что нас роднили характеры — мы оба были такие зам­ кнутые. Ему, человеку резкому, была совершенно чужда всякая слащавость, и меня это вполне уст­ раивало. Мы чувствовали друг друга и поэтому не нуждались в словах.

На съемках этого фильма, который я считаю превосходным как по сценарию, так и по его во­ площению, я начала влюбляться в свою профес­ сию и поняла, как надо вести себя перед кино­ камерой, как жестикулировать, как смотреть.

Я стала чувствовать камеру, инстинктивно угады­ вать, правильно или неправильно она установле­ на на площадке. Под руководством Джерми я впервые осознала, что занимаюсь своим делом, так как поняла, что, если кинокамера поставлена должным образом, я составляю с ней единой целое. Осознала, что объектив — мой друг, мой союзник, и избавилась от скованности.

Трудно найти режиссера, который бы тебя по­ нимал, который мог бы выявить все твои дан­ ные. После Джерми то же самое у меня произо­ шло с Валерио Дзурлини.

Дзурлини решил снимать меня в «Девушке с чемоданом» наперекор всеобщему мнению: роль была трудная, а меня еще не считали настоящей актрисой. Но он уперся, так как был совершенно уверен во мне, и говорил, что мне даже играть не надо, поскольку я и есть его персонаж Аида.

Он тоже во время съемок не отходил от меня и все объяснял, объяснял историю этой потаскуш­ ки, которая влюбляет в себя юношу из хорошей семьи (его роль играл Жак Перрен). Аида и сама в него влюбляется, но он поступает с ней имен­ но как с потаскушкой. А она-то надеялась, что благодаря этой любви ей удастся распрощаться со своим прошлым. Душещипательная история.

Валерио Дзурлини так удалось «вживить» меня в свой персонаж, что по окончании работы над фильмом я уже не знала, кто же я на самом деле. Целую неделю после этого я не выходила из комнаты: мне было так же плохо, как Аиде, и чувствовала я то же, что и она.

Дзурлини очень любил женщин и сам был почти по-женски чувствителен. Он понимал меня с одного взгляда и учил всему, ничего не навя­ зывая.

Он и вправду любил меня, а по окончании работы подарил мне прекрасную картину — Ма­ донну XIV века, которую я с тех пор повсюду вожу с собой.

Мы виделись с ним перед его смертью. Ему было очень плохо, и жил он один у себя в Риме, в районе Санта-Мария Маджоре. Как-то утром он позвал меня: думаю, он предчувствовал свою близкую кончину и, испытывая ко мне нежность, захотел сказать мне последнее прости.

Помню, как я пришла к нему домой, в квар­ тиру, выходящую окнами на это чудо — базилику Санта-Мария Маджоре. Дзурлини лежал в посте­ ли. У него был цирроз печени, но, как говорил Джерми, в действительности он покончил жизнь самоубийством, так как не мог пережить расста­ вания с Жаклин Сассар. Я тоже помню, что этот разрыв и ее отъезд он воспринял как подлинную трагедию.

Валерио Дзурлини лежал в совершенно пустой комнате. Он, подлинный знаток живописи, всю жизнь так дороживший своими картинами, все продал. В комнате стояли только его кровать и ларь.

Он послал мальчика за спагетти в ресторан, находившийся внизу, в том же доме, поднялся с постели, и мы поели, сидя прямо на полу у этого ларя.

Вернее, он не ел, а смотрел, как ем я. И, как мне кажется, мы оба думали о временах, когда познакомились. Когда я поначалу так неумело пыталась сыграть сцену из фильма «Девушка с чемоданом», в которой, сидя на ступеньках вок­ зала рядом с Волонте, я, поглощая спагетти, должна была рассказать ему свою историю.

Я жевала, говорила, смеялась и плакала...

А Дзурлини, помогая мне освоиться с ролью, за­ ставлял меня есть спагетти на протяжении всей работы над фильмом.

И мне, как тогда, как в той сцене, хотелось плакать. Но я не могла, не имела права...

И, взяв себя в руки, я улыбалась и болтала с ним, словно все по-прежнему нормально. Из ува­ жения к поразительному чувству собственного достоинства, с которым он жил и с которым, очевидно, хотел умереть. Но столь ранней смер­ ти — в таком отчаянии и в таком одиночестве — он не заслуживал.

Память не признает хронологии, в противном случае мне пришлось бы начинать с Марио Мо­ ничелли — самого первого моего режиссера.

Фильм назывался «Опять какие-то неизвест­ ные». Я играла в нем скромную роль Кармелы и говорила на сицилийском диалекте. Но эта роль позволила мне постичь все обаяние Моничелли, его иронию, его сарказм. С тех пор я питала к нему особенно теплое чувство, хотя виделись мы редко.

После этого фильма мне довелось сыграть много ролей сицилиек, взять хотя бы «День совы» режиссера Дамиано Дамиани. Сицилия всегда была мне по душе: казалось, будто я воз­ вращаюсь к своим корням, в Африку. Мне хоро­ шо среди этой дикой природы, в жаре, в особой сицилийской тишине, в ощущении какой-то аг­ рессивности, исходящей от самой сицилийской земли.

Мауро Болоньини... У него я снялась в не­ скольких фильмах, которые отношу к числу луч­ ших в моей актерской карьере. Это и «Красавчик Антонио» (1959), и спустя год — «Ла Виачча», и еще через год — «Дряхлость». Я считаю Мауро Болоньини крупнейшим режиссером. Это человек редких профессиональных способностей, высо­ чайшей культуры и тонкого вкуса. Не говорю уже о том, что он мой друг, чуткий и искрен­ ний.

За фильм Коменчини «Невеста Бубе» я полу­ чила в 1963 году свою первую Серебряную ленту.

На съемках «Девушки» — под таким названием этот фильм шел во Франции — я познакомилась и с автором романа Карло Кассолой, человеком замкнутым, робким, бледным, застенчивым.

А главное, я поняла, что значит работать с таким сценографом и художником по костюмам, каким был Пьеро Герарди, выдающийся сотрудник Фе­ дерико Феллини, безвременно и нелепо погиб­ ший из-за какой-то болезни, которую он, бед­ ный, подцепил в Африке и которую обнаружили слишком поздно.

Луиджи Коменчини... Встреча с ним стала важной вехой в моей жизни. Он тоже из тех, кто понял меня сразу, без слов.

Луиджи отличался замкнутостью: он выбрал меня для своего фильма даже без предваритель­ ной беседы. Мало общались мы и во время съе­ мок: мне не нужны слова режиссера, мне нужно чувствовать, что меня понимают, любят. А он всегда любил меня и понимал. Как и много лет спустя, во время съемок замечательного фильма «История», когда он был уже тяжело болен и изъяснялся с трудом. Но я все равно понимала его благодаря какой-то странной. магии наших отношений. Я так хорошо его понимала, что «переводила» его требования другим актерам, особенно мальчику, который играл в картине роль моего сына.

Но еще до «Невесты Бубе» и встречи с Ко­ менчини я снялась в фильме Федерико Феллини «8 ’/ 2».

Федерико приезжал ко мне домой, забирал меня, и мы прогуливались с ним в парке Виллы Боргезе. Я расспрашивала его о фильме, о моем персонаже, а он все убеждал меня не беспоко­ иться: «Клаудина, не волнуйся... Давай немножко поболтаем...» И мы болтали, болтали — обо мне, о моей жизни, обо всем... Прогуливаясь по алле­ ям или сидя в машине.

Потом наступил первый день съемок. Между прочим, работа над этим фильмом совпала со съемками «Леопарда» Висконти.

В то время Лукино был не в ладах с Федери­ ко и ему совсем не нравилось, что я работаю одновременно у них обоих. Мне даже кажется, что сначала Висконти вообще отвергал Феллини и его кино. К счастью, потом он изменил свою точку зрения.

Поскольку так получилось, что в «8V2» я должна была быть блондинкой, а в «Леопарде» брюнеткой, — и ни тот, ни другой не желали меня видеть в парике, — мне приходилось дваж­ ды в неделю краситься то в блондинку, то в брюнетку и носиться из Рима на Сицилию и об­ ратно.

Работая с Висконти и Феллини, я получила возможность лично убедиться в том, какими со­ вершенно разными могут быть два гения, руко­ водствующиеся порой прямо противоположными устремлениями и использующие столь несхожие средства и методы.

У Висконти на съемочной площадке царила почти молитвенная атмосфера: никаких шуток, никакого смеха, никаких отлучек — даже во время перерыва, когда нам приносили знамени­ тые коробки с едой. Вся работа велась в обста­ новке затворничества: ты должна была забыть обо всем, что имело отношение к внешнему миру, и жить лишь фильмом.

А Федерико Феллини, наоборот, во время съе­ мок нужна была сутолока, он любил шум, разго­ воры, всяческий беспорядок, «римскую вульгар­ ность»: «Эй, парниша, иди-ка сюда... Тебе чего?..» Поразительно, как он мог работать в таком бедламе: если вокруг не было всей этой толкуч­ ки, этой безалаберности и вульгарности, которые изображены во многих его фильмах, он не мог сосредоточиться. В противоположность Лукино, которому требовалась тишина, Федерико Фелли­ ни умел отключаться в обстановке ужасного шума и беспорядка.

У Федерико Феллини не было написанных ролей, готового сценария, зато были листочки бумаги с какими-нибудь репликами, которые тебе всучали в последнюю минуту. На площадке цари­ ла атмосфера полнейшей импровизации. Моим партнером в «8 V2» был Марчелло Мастроянни.

За минуту до начала съемок Феллини становился передо мной вместо Марчелло и что-то говорил, придумывая реплики на ходу. А я отвечала. Вот это и были настоящие диалоги фильма.

Висконти же не позволял изменить даже запя­ тую. Тебе назначались определенные мизансцены, и не дай Бог было попытаться сымпровизировать хоть какой-нибудь пустяк. У Лукино ты не смела лишний раз моргнуть, если это не было предус­ мотрено сценарием.

А сниматься у Федерико было своего рода happening*. Казалось бы, ты импровизируешь, все делаешь совершенно спонтанно и только потом осознаешь, что в действительности он тебя под­ вел — да так незаметно — именно к тому, что ему было нужно.

У Федерико я снялась только в одном фильме, но он сумел сделать так, что я чувствовала себя пупом земли — самой красивой, самой необык­ новенной, самой необходимой.

Мне не хватает Висконти, но и Феллини мне очень, очень не хватает. Не хватает его мягкости, ласковости, его «Клаудина», произнесенного тон­ ким голосом. Этот голос я не хочу и не могу за­ быть.

Между прочим, Феллини первый захотел оста­ вить в фильме мой собственный голос, с которым в детстве я сосуществовала с большим трудом:

даже монахини в школе заставляли меня молчать, когда остальные пели. Они считали, что я мешаю хору, состоявшему из девочек с кристально чисты­ * Событие (англ.).

ми голосами. Думается, у меня это было от робос­ ти. В самом начале моей работы в кино мне даже пришлось обращаться к специалистам, и объясни­ лось все просто: в детстве я не развила свои голо­ совые связки, в результате чего они со временем частично атрофировались. А Феллини мой голос понравился, и он решил его записать в фильме «872». Коменчини последовал его примеру: еще и благодаря этому я получила Серебряную ленту за «Невесту Бубе» — ведь это была первая большая роль, озвученная мною.

А потом пошли американцы. Хатауэй и его фильм о цирке. Блейк Эдвардс. Брукс — «Про­ фессионалы». Марк Робсон — «Центурионы»...

Мой первый американский режиссер — Блейк Эдвардс. В 1963 году я снялась у него в «Розо­ вой пантере».

Съемки велись в Италии, и впервые я высту­ пала рядом с такими гигантами, как Дэвид Най­ вен и Питер Селлерс. Это был мой первый аме­ риканский фильм, и я умирала от страха. К тому же в моей роли, в отличие от ролей американ­ ских партнеров, были длиннейшие диалоги, и все на английском. Самой трудной была сцена, в ко­ торой я в роли княгини сидела на полу и напи­ валась вместе с Дэвидом Найвеном: на протяже­ нии всей этой полуэротической, полукомической сцены я должна была играть роль вдрызг пьяной женщины.

Только потом, когда в процессе подготовки к съемкам «Сына розовой пантеры» я вновь по­ смотрела тот фильм, Эдвардс рассказал мне, как все это выглядело.

Как я уже говорила, мне было очень страшно.

Сняли первый дубль, и режиссер мне сказал:

«Хорошо, Клаудия, теперь, пока мы будем ме­ нять освещение, ты можешь пройти вон в ту комнатку и отдохнуть на диване...» А в той комнатке находился какой-то тип, снимавшийся в небольшой роли, и собачка, ко­ торую я прекрасно помню...

Эдвардс велел тому типу курить гашиш. И он курил. А я ничего об этом не знала.

В какой-то момент Блейк заглянул в комнату и, увидев, что собака уже валяется на полу гото­ венькая, позвал меня: «Пошли, Клаудия, все в порядке...» Потом-то он мне рассказал, что и я, естественно, была под действием гашиша и сыг­ рала сцену на одном дыхании — прекрасно.

Не расскажи он мне этого сам, я так никогда ничего бы и не узнала.

Во время съемок последнего фильма Блейка с Роберто Бениньи я познакомилась с изумитель­ ной женщиной и актрисой Джули Эндрюс.

Шла съемка, и вдруг возникла проблема с ха­ латом: он был мне нужен, но его не доставили вовремя.

Джули сразу же вызвалась помочь: «Я схожу в отель и принесу все мои халаты, чтобы ты могла выбрать, что тебе понравится».

Вскоре появились ужасные халаты: сплошные воланы, цветочки, кружавчики. Все совершенно не отвечающее моему стилю. Не случайно я уже много лет пользуюсь услугами модельера, работы которого — вершина сдержанности и простоты.

Я не знала, как отказаться от услуги Джули, такой милой, такой любезной. И вдруг меня осе­ нило: выбрав самый большой халат, я пошла к Блейку и сказала: «Видишь? Это же совсем не мой размер...» А Блейк ответил: «Ну ты подумай!

А я и не знал, что у вас с Джули такие разные фигуры». Так я вышла из положения.

У Хатауэя, этого легендарного режиссера, я снималась в Испании вместе с Джоном Уэйном и Ритой Хейуорт: съемки велись в самом Мадри­ де, за городом и в Толедо.

Тот момент у меня в памяти связывается со смертью Кеннеди. Как-то во время съемок, вече­ ром, пришло сообщение об убийстве американ­ ского президента, и мы все, даже Джон Уэйн, которого уж никак нельзя было назвать убежден­ ным сторонником Кеннеди, почтили в отеле его память ночным бдением.

Да простят меня режиссеры, которых я не от­ метила в этом кратком обзоре или отметила, но недостаточно: в этой книге мне хотелось расска­ зать больше о своей личной жизни, а не о про­ фессии актрисы. Мне хотелось, чтобы это была история отношений между Клод и Клаудией, ис­ тория, о которой я никогда не распространялась перед публикой, тогда как о своей работе я уже говорила во множестве интервью.

Знаю, знаю, мне следовало бы рассказать об Абеле Гансе, с ним я работала в фильме «Аустер­ лиц», — он большой мастер, но я в том фильме, в той роли выглядела так нелепо, что предпочи­ таю просто посмеяться над собой и ничего боль­ ше не говорить.

Можно было бы рассказать и о «Картуше» Филиппа де Брока, хотя бы потому, что на его съемках я встретилась с одним из самых симпа­ тичных и приятных мне коллег — Жан-Полем Бельмондо.

И о фильме Серджо Леоне «Однажды на Диком Западе»...

Я очень любила Серджо: нас связывала неж­ нейшая дружба. В своем прекрасном фильме он одарил меня восхитительным персонажем — по­ добный фильм можно сделать, только любя людей, как любил их он.

Картина «Однажды на Диком Западе» снима­ лась в Испании, в Альмерии. Весь этот период связывается в моей памяти с ощущением велико­ го комфорта: я чувствовала, что Серджо все и всегда делает правильно. Все было на своем месте — и камера, и свет, и мизансцены, и му­ зыка. Рядом с такими грандиозными актерами, как Генри Фонда и Чарльз Бронсон, я благодаря Серджо чувствовала себя вполне на высоте поло­ жения — у нас никогда не возникало никаких проблем. А по окончании работы, вечером, мы всегда ходили с ним в ресторан: Серджо достав­ ляло удовольствие пичкать меня центнерами вся­ кой всячины. Счастливыми глазами смотрел он, как я ем, потому что ему самому, по его словам, много есть запретили. Однако он ел, и еще как...

Для меня кинематограф — это именно он, Серджо Леоне. Он действительно любил эту ра­ боту, эту игру, это чудесное притворство. Любил и сами фильмы, и жизнь на съемочной площад­ ке. Очень любил актеров. Любил кино и жил для кино.

Помню, как он, пригласив меня сниматься в «Однажды на Диком Западе», рассказал весь фильм до мельчайших деталей. Сценария он мне не дал, а все передал на словах, да так подробно, что на это ушел целый день.

Рассказывая, он заставлял меня слушать музы­ ку к фильму, и я только благодаря его рассказам знала все, знала весь фильм, каждый кадр еще до того, как увидела картину на экране.

Потом была еще целая история со Сколимов- ским. Фильм назывался «Приключения Жерара» и стал одним из самых забавных эпизодов в моей жизни.

Картина была американского производства.

Через неделю после начала работы все американ­ цы явились в Рим, в Чинечитта, где велись съем­ ки. Они собрались в «Гранд-Отеле» и решили прогнать режиссера, Сколимовского, человека бе­ шеного темперамента, вытворявшего на съемоч­ ной площадке бог знает что.

Это был первый фильм, который он снимал не в Польше, а за границей. Он словно с цепи сорвался — так хотелось ему сорить деньгами и развлекаться. Помню, как он расхаживал в длин­ ных, до полу, шубах. Ему говорили: «Сейчас при­ дет продюсер», а он отвечал: «Тогда давайте сде­ лаем вид, будто мы работаем».

Все это выглядело ужасно забавно: я играла роль какой-то нелепой испанки, танцующей фла­ менко. Американские продюсеры, хотевшие уво­ лить Скол имовс ко го, вызвали на совещание в «Гранд-Отеле» и меня. Я заняла твердую пози­ цию и сказала: «Если вы уволите Сколимовского, я тоже уйду со съемок...» Сколимовский остался, и я осталась с ним.

Фильм Марко Феррери «Аудиенция» вышел двумя годами позже — в 1972-м. Закрыв глаза, я воскрешаю в памяти первый день на съемочной площадке: нужно было сделать пробы. Я сидела перед зеркалом и гримировалась. Феррери стоял в сторонке и притворялся, будто ничего не видит, хотя в действительности следил абсолютно за всем.

Какой прекрасный опыт! А вернее сказать — какое прекрасное приключение! Феррери развен­ чивает все эти мистические представления о кино, как о чем-то «чрезвычайно серьезном».

Даже в самые, казалось бы, драматически-напря- женные моменты он не преминет напомнить тебе, что, в сущности, это всего лишь фильм. Он смешил меня, когда мне надо было плакать, и наоборот: просто не знаю, как ему, работающему в подобной манере, удается достигать таких вели­ колепных результатов во многих фильмах. В «Ау­ диенции» — тоже.

В моем представлении имя Феррери, так же как имена Мишеля Пикколи, Энцо Яначчи, Уго Тоньяцци, с которыми мы вместе играли и весе­ лились, неразрывно связывается с длинными де­ ревянными столами, на которых вдруг появляют­ ся огромные блюда с дымящейся требухой.

Кто еще? Еще Альберто Сорди, поразительный актер и режиссер. Я снималась у него в году в фильме «Наша всеобщая стыдливость».

Сорди-режиссер всегда объясняет, чего он ждет от актеров, и требует, чтобы все делали только то, что он показывает.

Немало довелось мне работать и с женщи­ нами.

Первой была Лилиана Кавани — мы познако­ мились с ней много лет назад. Восхитительная, элегантнейшая, рафинированная Кавани. Она была ученицей Висконти, и неудивительно, что ее первые фильмы были очень «висконтиев- скими».

Я ее так люблю. Эта женщина отличается сильным характером и логичностью суждений.

Она всегда делает только то, во что верит, не ища консенсуса априори. Я очень уважаю ее не только как режиссера, но и как личность.

И еще я работала с Надин Трентиньян, Шар­ лоттой Дюбрей, Дианой Керис...

Не умею и не хочу обобщать: все они очень разные. Лилиана Кавани, например, безусловный вожак, она создана для того, чтобы командовать.

Надин устанавливает на съемочной площадке от­ ношения сообщничества с остальными женщина­ ми. А вот Диане Керис с женщинами — я не го­ ворю о себе — бывает трудно... Единственное, что их всех объединяет, — это, по-моему, более глубокое, чем у мужчин, постижение характеров актрис и женских персонажей...

Ну а важнее всех перечисленных здесь режис­ серов для меня был и остается Паскуале. Паскуа­ ле Скуитьери. Я уже рассказывала о работе с ним, о фильмах, в которых я у него снималась, о мучениях, которые мне приходилось часто тер­ петь от него как режиссера. Он так хорошо меня знает, что я чувствую, будто меня раздели догола перед объективом кинокамеры.

Но Паскуале принадлежит к числу тех немно­ гих, кто, как Серджо Леоне, Джерми, Дзурлини и, конечно же, Висконти, всегда умеет поставить камеру точно в нужном месте, а это очень облег­ чает работу актера. С ним хорошо работать еще и потому, что, как я уже говорила, он прекрасно управляет актерами: он сам актер.

Есть ли фильмы, о работе в которых я сожа­ лею? Есть, и много. Это те, что не задавались с самого начала. Если режиссер с первого же дня неправильно выбирает место для камеры, я сразу догадываюсь, что фильм получится «не таким».

Но назад хода нет, хотя продолжать сниматься мучение...

Есть ли режиссер, с которым я не работала и у кого мечтала бы сниматься? Безусловно. Мне хотелось бы сняться у Антониони. И еще у Берг­ мана.

Но, я уже говорила, что я не очень предаюсь сожалениям и не люблю оглядываться назад: что прошло, то прошло. Смотреть надо только впе­ ред. Что я и делаю.

ЗВЕЗДЫ И ПОЛОСЫ Голливуд, Америка. Мечта любого европейского актера. И моя. Правда, ездила я туда всегда очень «на трезвую голову». Иными словами, я никогда не поддавалась очарованию сказки. Даже наоборот, здесь я старалась больше, чем в Ита­ лии, оставаться самой собой.

Моей первой американской картиной, как я уже говорила, была «Розовая пантера» Блейка Эдвардса, хотя съемки велись в Италии. В насто­ ящую Америку я поехала позже и застряла там на три года по шести месяцев в году.

Свою первую квартиру в Голливуде я сняла у Лиз Тейлор, вторую — у Пола Ньюмена (даже спала в его постели), третьей была вилла по со­ седству с виллой Фрэнка Синатры.

На квартиру Лиз Тейлор меня навел Рок Хад­ сон, когда мы снимали «Дело Блиндфолда»: он как раз жил неподалеку от Тейлор. В общем, я поселилась там, и Рок стал приходить ко мне каждый вечер — скорее всего, потому, что я кроме своей горничной привезла с собой и пре­ красного итальянского повара. Приготовленные им восхитительные обеды были приманкой, про­ тив которой даже в Голливуде могли устоять не­ многие...

Дом у Тейлор был довольно приятный, не очень большой и даже не очень изысканный, но симпатичный. В вестибюле был бар: в Лос-Анд­ желесе и его окрестностях, куда ни войдешь, первым делом видишь стойку бара...

А вот дом Пола Ньюмена по-настоящему кра­ сив. Там была его знаменитая бильярдная, сад, а в спальне — роскошная кровать. Но особенно поражала воображение ванна — прямо-таки бас­ сейн, как на древнеримской вилле. Была и сауна... Большего комфорта и представить себе невозможно.

И Тейлор, и Ньюмен сдавали эти дома, чтобы жить в еще более роскошных. Единственное не­ удобство для жильцов таких домов заключается в том, что лос-анджелесские агентства организуют туда экскурсии для любопытных туристов.

В самый неподходящий момент, когда ты, напри­ мер, принимаешь ванну или отдыхаешь, раздается стук в дверь и являются туристы. Они жаждут осмотреть виллу и, конечно же, встретиться с Лиз Тейлор или с Полом Ньюменом. Что поде­ лать: у каждой медали есть своя оборотная сто­ рона...

В Америке я снялась в пяти картинах. Это, кроме упомянутой работы с Роком Хадсоном, фильмы Маккендрика «Как любить, не утомля­ ясь», в котором был занят и Тони Кертис, затем «Центурионы», «Профессионалы» и «Все герои мертвы» Джорджа Сарджента.

Мое преимущество состояло в том, что в Гол­ ливуде инициатива исходила не от меня, а от них: это было время, когда туда приглашали всех пользовавшихся успехом европейских актрис. Это происходило не по доброте душевной или из такой уж щедрости, а потому, что американцы хотели обладать монополией на всех звезд экра­ на, и стоило им углядеть где-нибудь новенькую, как они немедленно ее «присваивали».

Чаще всего таким образом губили актрису: ты уезжала в Америку знаменитостью, а возвраща­ лась никем и ничем. Я сумела постоять за себя, решительно отказавшись, например, от контракта с исключительными правами компании «Юнивер- сал», а подписывала каждый раз отдельные кон­ тракты на тот или иной фильм. Таким образом я сумела найти выход из положения.

Конечно, их метод работы мне показался ужасным. Помню, когда я впервые явилась в «Юниверсал», там все собрались в большой ком­ нате и стали разглядывать меня с отвращением, пребывая в уверенности, что меня нужно всю переделать. На их взгляд, я была слишком тол­ стая, слишком смуглая и вообще «не такая». Мне даже страшно стало. Еще больше страха я Натер­ ся пелась, когда однажды рано утром, почти на рас­ свете, меня привели к какой-то даме, которая переделывала лицо самой Марлен и она напро- писала мне уйму всяких массажей, таблеток, при­ тираний и диету, да что там диету, — голодание.

Там у нее я встретила чуть ли не всех голливуд­ ских кинодив... Что касается лично меня, то я кое-что из ее предписаний послушно выполняла, но в основном манкировала ими. Мне не давала покоя мысль: «Если я вся не такая, если меня всю надо переделать, какого же черта они меня позвали, зачем заставили приехать?» Их вполне очевидным намерением было пре­ вратить меня в сугубо американскую актрису: ло­ коны, туго затянутая талия и стиснутая грудь...

Но я, потерпев немного, сказала «нет». И в своих американских фильмах снималась с при­ ческами, выполненными «моим» Александром и в платьях, скопированных с моделей, которые при­ думала для меня Нина Риччи.

Такой была встреча с компанией «Юниверсал».

С коллегами было все по-другому, намного лучше. Рок Хадсон оказался замечательным чело­ веком. Он очень элегантно и благородно скрывал свой гомосексуализм, о котором, впрочем, я до­ гадалась с первой же минуты.

В Голливуде меня взял под свое крыло Грего­ ри Пек: мое первое основательное знакомство с миром американского кино произошло в его доме. Там я познакомилась с Винсентом и Лай­ зой Минелли и с великолепным мужчиной и ак­ тером Стивом Мак-Куином. С ним и с его женой мы сразу же стали друзьями. Потом он часто бывал у меня в Риме, откуда ездил на ис­ пытания знаменитых автомобилей «феррари», бывших единственной настоящей страстью всей его жизни.

Стив Мак-Куин, и в жизни такой же краси­ вый, как в фильмах, в отношениях с женщинами был очень неловким и робким. Я часто спраши­ вала себя: почему со мной он с самого начала стал вести себя по-свойски? Может, потому, что у нас с ним была общая компания, в которую входили Барбра Стрейзанд, Эллиот Гулд... С Ба­ рброй мы познакомились, когда она пришла ко мне (вернее, в дом Пола Ньюмена) на грандиоз­ ный прием, который я устроила по заведенному в Голливуде порядку, чтобы, как говорится, на других посмотреть и себя показать. Я даже при­ гласила по этому случаю ансамбль из Сан-Фран- циско. То были времена хиппи, детей-цветов, и ребята, игравшие в этом ансамбле, вполне отве­ чали тогдашней моде: длинные одежды, длинные распущенные вьющиеся волосы. На фоне этой весьма неординарной обстановки в середине ве­ чера появилась Барбра — она тогда снималась в фильме «Смешная девчонка» вместе с Омаром Шарифом и пришла в матросском костюме МНЕ повезло “ Клаудия, — говорит Лукино Висконти, — похожа на кошку, позволяющую гладить себя, но берегитесь: она может превратиться в тигрицу и разорвать укротителя”.

Клаудия Кардинале В “ Красавчике Антонио” вместе с Марчелло Мастроянни (1960 год). “ Крупный план в кино так велик, что играть надо мало, не то рискуешь выглядеть слишком самоуверенной и манерной”.

МНЕ повезло В фильме “81/2” (вверху) и на съемках этой картины вместе с режиссером Федерико Феллини (1960 год).

Клаудия Кардинале На съемках “ Розовой пантеры” (вверху) и вместе с Дэвидом Найвеном в кадре из этого фильма 1963 года.

МНЕ повезло “Для “Леопарда” я отрастила длиннющие волосы, но мыть голову можно было только с разрешения Висконти”, — чтобы сохранить бытовые реалии того времени.

Клаудия Кардинале В Чехословакии в 1964 году.

“Я научилась быть новым человеком, способным жить в своем времени и более сознательно относиться к реальной действительности, культуре, политике”.

МНЕ повезло В фильме Лукино Висконти “Туманные звезды Большой Медведицы”. “Я люблю секс и в кино, и в жизни, но обнаженной не снимаюсь...” прямо со съемочной площадки. Какая она была веселая и остроумная! Я сразу ее полюбила, и она ответила мне взаимностью.

Мне было очень трудно понять и принять Америку.

Я, например, очень люблю прогуливаться пешком. В Америке же, стоило мне выйти на прогулку, как меня сразу останавливали поли­ цейские: «Куда это вы направляетесь?» Там не принято, просто недопустимо, чтобы женщина, да к тому же кинозвезда, одна ходила гулять пешком.

Едва приехав, я стала искать женщину, кото­ рая могла бы убирать и поддерживать порядок в доме, на какое-то время ставшим моим. Вскоре явилась уборщица. Подъехав на огромной, длин­ нющей машине, она вышла из нее, кутаясь в просторное норковое манто... И все это под жгу­ чим, ослепительным солнцем: ведь в Лос-Андже- лесе всегда тепло, и шубы люди надевают не для того, чтобы спастись от холода, а напоказ. Моя «прислуга на все» оказалась вполне светской дамой, женой какого-то ученого, а в прислуги пошла для того, чтобы скопить немного денег.

Во время работы над фильмом в Голливуде на съемочной площадке, как правило, толклось вдвое больше народу, чем в Италии: если один человек занимался исключительно стульями, дру­ гой подавал воду в стаканах и так далее...

6— 3140 В общем, все мне казалось очень забавным, все было как-то «чересчур»...

Чрезмерными были и строгости: если по рас­ писанию ты должен приготовиться к съемке в восемь тридцать, посланный за тобой лимузин подкатывал к твоим дверям в пять утра. Не до­ пускалось даже минутное опоздание.

В Америке я открыла для себя философию кино как бизнеса. Это уже не творческая дея­ тельность, когда отсутствие вдохновения дает тебе право остановиться, поискать новую идею, подо­ ждать. В Америке кино — это индустрия, бизнес, коммерция, деньги. А поскольку время — деньги, кино в Америке делают, постоянно памятуя о времени: вот почему там все расписано, предус­ мотрено и рассчитано до миллиметра. Да, пустая трата времени там недопустима!

В Америке же я узнала, что такое страх аме­ риканцев перед женщинами из Европы — страх перед нашими чарами. Какая бы проблема не возникла, американцы спешат к психоаналитику, и я думаю, что после приезда очередной евро­ пейской актрисы у кабинетов психоанализа вы­ страиваются очереди мужчин, имеющих какое- либо отношение к кино: «Доктор, я боюсь...» Мы, женщины из Европы, обладали огромной притягательной силой, но, как правило, оказыва­ лись отвергнутыми. Тебя звали в Америку, при­ глашали в Голливуд, ты ходила на их званые ве­ чера и постоянно чувствовала отчужденность:

этот мир тебя отторгал. И тогда, чтобы разбить лед отчуждения, ты должна была принять прави­ ла их игры: устраивать балы, вечеринки, приемы в вечерних туалетах. И стараться не вспоминать о фильме Эдвардса «Голливудская вечеринка», в котором выставлен на обозрение и осмеян этот мир.

Но как бы там ни было, а со мной все полу­ чилось лучше, чем с иными моими коллегами:

моему приезду в Америку предшествовала слава мастеров, с которыми я уже работала, особен­ но — Федерико Феллини. К тому же я уже уча­ ствовала в фильмах американского производства, снимавшихся в Европе, — «Розовой пантере» и «Мире цирка» Хатауэя. Так что Америка ко мне была более расположена, чем к некоторым дру­ гим европейским актрисам. Мне там оказали прием как привилегированной гостье: в моем распоряжении целую неделю был один из выда­ ющихся американских фотографов Ричард Эви- дон.

Первым моим полностью американским филь­ мом, снимавшимся в Нью-Йорке и Майами, был фильм «Дело Блиндфолда» (режиссер Рок Хад­ сон). В его павильонах я и начала знакомиться с миром американского кино.

В Америке я встретилась и с Хичкоком.

В компании «Юниверсал» у него была своя сту­ 6 * дия, и, как все крупные режиссеры, он пожелал меня видеть у себя.

Отлично помню, как он выглядел, когда я вошла в его кабинет: Хичкок смотрел на меня, сидя за письменным столом, и было в нем что- то нелепое, что-то от древнего римлянина.

С виду он казался человеком спокойным, из тех, кого называют добродушными толстяками, но его тревожный взгляд пронзал тебя насквозь.

Раскусить его было невозможно. Я так никогда и не смогла понять, как он относится к женщи­ нам: работавшие с ним актрисы рассказывали о его странном, слишком властном поведении.

А иногда и очень злобном. Его взгляд убеди­ тельно говорил о том, что этот человек, явно считавший себя существом высшего порядка, видел в женщине красивую вещь и не более того.

Потом я снималась у американцев в «Центу­ рионах»: почти все съемки проходили в районе Коста-Брава. Моими партнерами были Энтони Куин и Ален Делон... Из всего, что связано с этим фильмом, мне запомнилось рождение сына Алена — Антони Делона. Мать ребенка — Ната­ ли, очень похожая на Алена (такие же потрясаю­ щие глаза, та же вызывающая манера поведе­ ния), — оставила мужа и сына, и Ален вдруг оказался с младенцем на руках и был в отчая­ нии, так как не знал, что с ним делать... Не раз я ходила к ним домой и, взяв ребенка на руки, кормила его из рожка.

С Шарон Тейт и Тони Кертисом я снималась в голливудском фильме «Как любить, не утомля­ ясь». Шарон с мужем, Романом Поланским, жили рядом со мной, по вечерам за ужином мы часто встречались либо у них, либо у меня. По­ лански и тогда, да и сейчас, спустя двадцать с лишним лет, кажется мне вечным ребенком.

Шарон была так хороша, что я, помнится, дума­ ла: вот кому следовало бы всегда ходить обна­ женной или, на худой конец, в бикини. У нее было поразительное тело мраморной статуи, а увенчивало его нежнейшее лицо с обезоруживаю­ щей улыбкой...

Едва я закончила съемки и уехала, случилась трагедия: Шарон убили и растерзали... В этом тоже была и есть Америка.

МОЕ ПРИЗВАНИЕ - ПРИКЛЮЧЕНИЯ Кораблекрушение на Сицилии Спагетти и слезы в Амазонии Воскресенье на вилле «Иджеа» близ Палермо.

Перерыв во время съемок «Леопарда». Захотелось немного развлечься, и кому-то пришла в голову идея: «Давайте возьмем лодку и покатаемся не­ много по морю. Сплаваем куда-нибудь недалеко».

Лукино отказался. Его примеру последовали Паоло Стоппа и Рина Морелли.

Поплыли. Мы с Кристальди, племянник Тома- зи ди Лампедуза* с женой, моя секретарша Керо- лайн, Сузо Чекки Д’Амико** с дочерью Силь­ вией. Возможно, был кто-то еще, сейчас не помню. Всего набралось человек десять.

Первым этапом на нашем пути был Мондел- ло***. Там мы прекрасно поели, а часа в три по­ полудни снова тронулись в путь. Отплыв доста­ точно далеко от берега, все заметили, что лодка дала течь: мы тонули.

Поначалу это нас даже развеселило — и мы ‘ Джуз еппе Томаз и д и Лампе дуз а (1896-1957) — итальянский писатель, автор реалистического социально-психо­ логического романа «Леопард».

** С у з о Че кки Д ’Амико — итальянский сценарист.

*** Монделло — курортный пригород Палермо.

принялись по очереди вычерпывать воду. Но время шло, и нам стало не до смеха, так как оказалось, что лодка совершенно не оснащена спасательными средствами — там не было ни кругов, ни жилетов, ни ракет, о радио и говорить нечего. Не было ровным счетом ничего. И посте­ пенно нами стала овладевать паника.

Мы вглядывались в горизонт: не покажется ли какое-нибудь судно. Тщетно. Что-то видне­ лось, но так далеко, что никто не мог заметить наши сигналы бедствия: вероятно, увидев, как мы машем руками, там думали, что это привет­ ствие.

Между тем стемнело. Помню, как Кристальди, сняв с руки свой «ролекс», протянул часы Сузо Чекки со словами: «Я прыгаю, попробую до­ браться до берега вплавь». А Сузо его не пускал:

«Ради Бога, мы должны держаться вместе, ведь здесь многие совсем не умеют плавать».

У кого-то уже начали сдавать нервы, одному стало плохо, другой словно рассудок потерял.

Многие, вместо того чтобы взобраться на воз­ вышение, сгрудились внизу, как раз там, куда поступала вода. Любопытно, что в чрезвычайных обстоятельствах у людей бывает странная, совер­ шенно иррациональная реакция. Передо мной была группа людей, абсолютно не соображавших, что они делают. В этот момент я поняла, что об­ становка становится и впрямь опасной.

К тому моменту мы все были уже полураздеты и привязали все снятое с себя — рубашки, брюки, майки — к мачте в надежде, что это при­ влечет чье-нибудь внимание.

Было уже совсем темно, и обстановка с каж­ дой минутой становилась все трагичнее: лодка действительно тонула, и надежды на спасение не оставалось никакой.

Вдруг вдали показался рыбачий баркас. Мы, естественно, стали подавать ему отчаянные сиг­ налы, но он почему-то не подплывал. Мы орали, но баркас продолжал удаляться в сторону гори­ зонта. И тут вдруг на нем кто-то одумался, и баркас повернул к нам. Но при сближении он нас таранил. На нем были рыбаки-браконьеры, не умевшие даже толком управлять своим суде­ нышком. От удара наша лодка разломилась попо­ лам, и мы посыпались в воду.

Все обернулось еще худшим образом: неумею­ щие плавать стали цепляться за умеющих. Кто-то вскарабкался мне на спину и вцепился в руки, не давая грести. Еще минута, и мы бы утонули.

В ужасной суматохе кто-то громко прокричал:

«Каждый умеющий плавать должен взять на себя двоих не умеющих».

Я схватила своих двоих, но пришлось пустить в ход кулаки: только так я могла удержаться на плаву сама и не дать утонуть им. Кому-то рядом со мной пришлось и того хуже: они вывалились из лодки прямо под лопасти мотора рыбачьего баркаса.

Наконец с Божьей помощью нам всем удалось подняться на его борт. Было уже одиннадцать часов, мы вымокли и страшно замерзли.

Подойдя поближе к Палермо, спасатели при­ казали нам всем прыгать в воду: браконьеры не могли причалить к берегу. Мы снова оказались в море. Сначала пришлось немного проплыть, потом ноги коснулись дна, мы побрели по пояс в воде и наконец выбрались на берег и пошли на виллу «Иджеа», к которой «причалили» среди ночи, измученные, мокрые, несчастные. А ведь некоторые из нас уже начали было молиться вслух и давать обеты: «Господи, если ты меня спасешь...» Лукино и все, кто оставался с ним в гостини­ це, тоже в отчаянии молились: нас уже объявили пропавшими без вести, и никто не знал, ни где мы, ни что с нами. Думали, что все утонули.

Тот день, пережитый ужас, молитвы и обеты остались в памяти на долгие годы.

Фильм «Фицкарральдо», Херцог и Амазония были двадцать лет спустя. История этой картины чем-то напоминает историю фильма «Однажды на Диком Западе». Режиссер Вернер Херцог при­ шел ко мне на виллу «Сант-Анна» в Риме, чтобы рассказать о фильме — точно так, как в свое время сделал Серджо Леоне.

Он изложил все устно, протянул руку со сло­ вами: «А это — контракт».

Я знала: Херцог — гениальный человек, что он и подтвердил в тот же день, показав несколь­ ко фотоснимков, принесенных с собой. Однако он предупредил меня со всей прямотой: «Имейте в виду, на легкую прогулку со мной рассчитывать не приходится... Это будет настоящее приключе­ ние. Подумайте хорошенько».

Я подумала и согласилась. Сказала режиссеру «да», которого очень уважала, «да» сказала и приключению, которое привлекало меня само по себе.

Вскоре я уже была в Икитос, в единственной тамошней гостинице, забитой итальянцами. Ита­ льянцы были из тех, что увешиваются золотыми цепочками и, как я полагаю, торгуют наркотика­ ми. На улице приходилось зажимать нос платком:

повсюду валялись дохлые, разлагающиеся живот­ ные — добыча воронья.

Херцог же построил себе хижину среди дере­ вьев: он решил, что должен жить на природе.

Всего нас было человек десять: роли другого десятка киношников взял на себя сам Херцог.

Он был не только режиссером, но даже ассистен­ том с хлопушкой и не знаю кем еще. Кроме него и нас, актеров, помню только механика, электри­ ка и оператора.

Денег было в обрез. Питались мы все вместе в единственном итальянском ресторанчике, где нам ради меня сделали пятидесятипроцентную скидку.

Кормили, конечно, отвратительно, но выбора не было.

Помню первый день. Сидим мы все за столом:

я, Мик Джеггер, Джейсон Робард и он, Херцог, который вдруг при всех начинает плакать — рас­ трогавшись, что его мечта вот-вот претворится в жизнь. Мы не знали, что сказать: он смотрел на нас, хватал за руки и плакал...

Херцог говорил, что выбрал меня для своего фильма из почтения к моим работам у великих Мастеров и еще потому, что моя внешность уди­ вительно подходила для его этакого солнечного персонажа. Для того чтобы подчеркнуть особую «солнечность», он требовал, чтобы я на протяже­ нии всех съемок ходила только в белом. Многие режиссеры одевали меня в белое — начиная с Феллини в его «8V2». Подумать только! Ведь в жизни я, наоборот, почти всегда ношу черное.

Конечно, Херцог при всей его гениальности все-таки сумасшедший. Помню, как он разъезжал на своем мотоцикле-развалюхе, подлетая на нем к кинотеатру, где крутили отснятый материал.

Я же только и делала, что ходила в полицию выручать нашу труппу, а его самого особенно часто — такие фокусы он выделывал. Однажды, например, нам всем вместе надо было лететь в Майами. Самолет уже вот-вот должен был вале теть, а мои товарищи по работе (и по прик­ лючениям) опаздывали. Что же сделал Херцог?

Он лег на землю перед самолетом, чтобы не дать ему подняться в воздух. В результате его, конеч­ но, арестовали. А я стала упрашивать местную полицию выпустить режиссера и говорила: «Ну что тут поделаешь, ведь он немного не в себе...» Под конец я осталась единственным челове­ ком, к которому местное население относилось с доверием. Мне приходилось рано утром первой приходить на съемочную площадку: индейцы, увидев меня, успокаивались, но стоило мне уйти, как они тоже расходились. В общем, я была на съемках пленницей и мне вечно приходилось тор­ чать на площадке в платье с пышным кружевным воротником — это при пятидесятиградусной жаре!

Мало мне было Херцога: с нами снимался Клаус Кински... Правда, ко мне он, к счастью, относился прекрасно. И потому, что очень любил Италию, где прожил много лет, и потому, что испытывал дружеские чувства к Паскуале, кото­ рого, кстати, здорово боялся. И все же... И все же однажды он ухитрился досадить и мне: мы снимали какую-то сцену при температуре 40— градусов выше нуля, а я, как всегда, была втис­ нута в платье, правда, чудесное, от которого моя собственная температура повышалась еще граду­ сов на десять.

Приходилось ждать, когда Кински будет готов.

А он все возился с зеркальцем — так делают многие, и я их за это ненавижу, — проверяя, правильно ли поставлены юпитеры, чтобы лицо его было освещено самым выигрышным образом.

Все безмолвно ждали, а он все проверял освеще­ ние.

Это продолжалось довольно долго. Наконец я, не выдержав, потихоньку удрала: забралась на одну из находившихся поблизости башен, и никто не мог меня найти.

Только обо всем догадавшийся Херцог поднял­ ся за мной и сказал: «Клаудия, я понял... Ты права... Когда ты решишь, что готова сниматься, спустись, пожалуйста». Через некоторое время я успокоилась и спустилась. После этого случая Клаус ничего подобного больше себе не позво­ лял.

Но на том проблемы, конечно, не кончились.

Чего только не происходило на съемках этого фильма! Самолеты падали в джунгли, люди оста­ вались среди индейцев без еды, индейцы напада­ ли на нас с отравленными стрелами... Каждый день мы задавались вопросом: удастся ли сегодня работать?

А съемки затянулись: этот фильм требовал бесконечной доработки. Еще и потому, что вна­ чале главные роли, кроме меня, должны были исполнять Джейсон Робард и Мик Джеггер. Но, приехав в Икитос, я поняла, что все будет не так-то просто: едва мы встретились, Джейсон обнял меня и заплакал.

Я приехала на съемки заранее вместе с сыном, просидела в Икитос дней десять. Но и этого было достаточно, чтобы понять: работа над «Фицкарральдо» — это своего рода борьба за вы­ живание. Приходилось бороться со страшной жарой и с тысячами трудностей, снимая фильм вдали от всего остального мира и от цивилиза­ ции.

Джейсон и физически и психически был очень слаб. Через месяц после начала съемок он вдруг влез на дерево и заявил, что слезать не намерен.

Он почти потерял рассудок: непривычные при­ родные условия, болезни, все время поражавшие то одного, то другого участника нашей группы, несъедобная пища... Впрочем, и механик потом провел два года в смирительной рубашке: он просто сошел с ума.

Так вот, Джейсон взобрался на дерево и по­ требовал свой бифштекс. Херцогу пришлось вы­ звать из Нью-Йорка его врача, который заявил, что актеру действительно очень плохо. Пришлось отправить его домой... Так, после месяца работы нам пришлось начинать все сначала: вместо Джейсона приехал Клаус Кински. А вскоре уехал и Мик Джеггер, у которого было какое-то свое турне.

Из первоначального актерского состава оста­ лась я одна. Я одна с двумя сумасшедшими — садистом Клаусом и мазохистом Херцогом.

Клаус, понимая, что его взяли вместо кого-то другого, психовал больше обычного: он постоян­ но орал и твердил, что убьет Херцога. Херцог же был счастлив: чем больше возникало трудностей и проблем, чем сильнее оскорблял его Клаус, тем лучше он себя чувствовал.

Клаус Кински был замечательным актером.

И, по-моему, его ярость и безумные выходки объяснялись тем, что он считал себя непонятым.

Ведь он и вправду мог сыграть любую выдаю­ щуюся роль- а приходилось довольствоваться малым. Он снимался во всех вестернах, даже за­ ведомо посредственных, чтобы заработать на жизнь. В настоящих, больших фильмах он сни­ мался мало, и это причиняло ему душевную боль. От этого он и впадал в неистовство. Мне он иногда изливал душу и признавался в своей ненависти к людям, и в первую очередь — к ре­ жиссерам.

Я видела его в работе: помимо необыкновен­ ной внешности у него были поистине дьяволь­ ские актерские способности. Сознавая это и ис­ пытывая горечь несправедливости, он время от времени утрачивал контроль над собой: просто зверел. Он иногда вызывал настоящий страх:

лицо его искажалось, глаза вылезали из орбит, ноздри раздувались... Доктор Джекил и мистер Хайд. Никогда я не видела, чтобы кто-нибудь так преображался...

Он, например, терпеть не мог, чтобы во время съемок на него смотрели. Оператора, стоявшего за камерой, нужно было чем-нибудь закрывать:

Клаус не желал видеть его глаза. Фотограф не имел права его фотографировать.

Я смотрела на него, когда мы все вместе со­ бирались за столом. То, что мы ели, вызывало у него отвращение, и он постоянно все дезинфици­ ровал. Он приносил с собой спирт и протирал им приборы, стаканы, тарелки. Я думаю, в жизни он был очень несчастен.

«Фицкарральдо» показали на Каннском фести­ вале, и Кински тоже туда приехал.

По случаю закрытия фестиваля был устроен грандиозный вечер, в котором участвовали луч­ шие представители мирового кино. На этот раз пришел и Кински. Но с самого начала он успел со всеми поссориться и сбежал, так что на вече­ ре его не представили. Мы нашли его на следую­ щее утро в каком-то кабаке: он сидел и пил.

АКТЕРСКАЯ БРАТИЯ:

РАДОСТИ И ГОРЕСТИ Знаю, есть одна комедия — я ее не видела, — а называется она: «Меня хотел Стреллер». Так вот, я могу сказать: «Меня хотел Марлон Брандо».

Этот человек, кумир моей молодости, однаж­ ды, когда я была в Америке, позвонил мне и сказал: «Я хотел бы с вами встретиться». Я, есте­ ственно, согласилась. Он спросил: «Когда?» Я от­ ветила: «Сегодня вечером». — «Где?» — «В отеле, в моем отеле».

Это был отель «Беверли Уилшир». Вместе со мной были Кристальди и Ринаудо. Весь штаб «Видес» в полном составе сидел в гостиной моего номера. Я всех прогнала: «Идите вниз, ко мне придет Марлон Брандо».

Все, конечно, начали насмехаться надо мной:

«Как же, сам Марлон Брандо к тебе явится...» Но я уперлась: «Идите вниз, в бар, я хочу быть с ним одна». Они ушли и видели, как он при­ шел. Сами убедились. Да, так и было: Марлон Брандо направлялся ко мне.

Он пришел в мой номер. И я, не стыжусь признаться, встретила его с подгибающимися от волнения коленками. Для меня он всегда был не / только актером, кинозвездой, но и символом, мужчиной моей мечты... Я пересмотрела все его фильмы до единого, по три тысячи раз.

Брандо сел на диван и стал говорить о планах, связанных с фильмом Чаплина «Графиня из Гон­ конга». Впоследствии с Брандо в этом фильме сыграла Софи Лорен.

Я не столько слушала его, сколько смотрела.

И вела свой внутренний диалог. Я говорила себе:

«Осторожнее, Клаудия, этот человек уверен, что любая женщина, которую он удостоит беседой, немедленно окажется у его ног...» Было очевид­ но, что он думал точно так же и морочил мне голову, разыгрывая целое шоу. Я слушала и раз­ рывалась пополам: одна моя половина была со­ вершенно покорена, другая — всеми силами ста­ ралась сохранить самоконтроль.

Вдруг зазвонил телефон. Кристальди спраши-, вал: «Ну и что вы там делаете?» Брандо, знавший Кристальди, все понял: «Они все сидят там внизу и бдят?» Мы переглянулись и в унисон расхохотались.

Тем дело и кончилось. Больше мы с Брандо не виделись. Я и сейчас еще корю себя: надо же было так свалять дурака...

Нередко актеры бывают действительно такими же красивыми, какими мы видим их на экране.

Но как часто они несчастливее, чем это можно себе представить. Несчастливы более или менее одинаково — и мужчины и женщины. Потому что и тем и другим одинаково трудно сосущест­ вовать с мифом о себе. А если уж станешь секс- символом, то всю оставшуюся жизнь придется постоянно опасаться, что ты не на высоте, что уже утратил свою привлекательность. От страха и неуверенности до невроза, а иной раз даже до настоящей болезни и паранойи всего один шаг.

Когда я вспоминаю о своих коллегах — муж­ чинах и женщинах, — у меня перед глазами встает череда мрачных, молчаливых, очень не­ коммуникабельных людей.

Генри Фонда, например, ни с кем не разгова­ ривал. В перерывах между съемками он что-то рисовал и всегда держался отчужденно.

Да и Чарльз Бронсон тоже... Он снимался в фильме «Однажды на Диком Западе», но вел себя так, словно случайно забрел на съемочную пло­ щадку, и никогда ни с кем не разговаривал.

Роберт Де Ниро, как и Клаус Кински, приез­ жая на съемки, не желал никого видеть. Больше всего он не выносил направленные на него взгляды, что бы они ни выражали.

Когда он появлялся, все операторы должны были нырять под черные накидки. Потом он го­ ворил: «Приготовьте камеру и ждите молча...

Когда я буду готов, я сам войду в кадр». Так он и делал.

Глядя на него, я вспоминала других актеров, не столь одержимых «звездной болезнью», акте­ ров, которые работали вместе с ним, но именно потому, что они были не такими звездами, они не могли капризничать и требовать время, чтобы сосредоточиться на роли. Такое право было при­ знано только за ним.

Де Ниро я знала довольно хорошо: по вечерам мы ужинали вместе. И тут он бывал обаятельным человеком. Все проблемы возникали на съемоч­ ной площадке. Мы подружились в Соединенных Штатах, где он снимался у Серджо Леоне в фильме «Однажды в Америке», а я у Жозе Джо­ ванни в «Богаче» с Лино Вентурой.

Но и на ужин Де Ниро являлся «замаскиро­ ванный» — надевал на себя всякое тряпье, чтобы его не узнали. А потом ужасно страдал, что у меня все просили автограф, а у него — нет...

Однако все это ничуть не умаляет его личного обаяния: оно — в чудесной мягкой улыбке, осве­ щающей все его лицо. Де Ниро общается с людьми исключительно посредством улыбки, так как, будучи робким по натуре, почти не разгова­ ривает. Ему совершенно чужда какая бы то ни было экспансивность.

Еще одним закомплексованным моим коллегой был Питер Селлерс. Работалось с ним прекрасно, но все время приходилось сдерживать смех.

В жизни же он был мрачным, трагически настро­ енным человеком.

Я познакомилась с ним, когда он был безумно влюблен в Софи Лорен и так же безумно несчас­ тлив. В общем, Питер пребывал в страшном унынии и не был в состоянии наслаждаться ни своим успехом, ни своими возможностями, ни жизнью, которую ему этот успех и эти возмож­ ности обеспечивали. Едва съемки заканчивались, он садился в машину и уезжал — всегда один.

А Брижит Бардо! Вот уж действительно не­ счастная женщина. Она так и не смогла стать взрослой. Брижит до сих пор не умеет рассчиты­ вать на свои силы: ей всегда нужно опираться на кого-то, кто потом этим злоупотребляет. Бедная Брижит...

Список этот можно продолжать и продолжать.

Когда я познакомилась с Питером Финчем, у него тоже была уйма проблем. Я работала с ним в фильме «Красная палатка» и заметила, что он серьезно страдает алкоголизмом.

Не столько несчастным, сколько безумным был Оливер Рид — мы снимались с ним вместе в фильме Календы «День ярости». Воплощенной яростью был и сам Оливер. Он вывинчивал лам­ почки из люстр и жевал их. «Вы, итальянцы, — говорил он, — просто тряпки... А я смотрите что могу: лампочки есть». Он злился на нас, потому что вся труппа состояла из итальянцев, а ему хо­ телось быть каким-то особенным.

Мне посчастливилось знать Шона Коннери, тоже снимавшегося в «Красной палатке». О нем я могу сказать только одно: изумительный чело­ век. Он так же очарователен в жизни, как и его персонажи на экране, — милый, веселый. Пом­ ню, как он старался исправить мою дикцию. Он совал мне что-то в рот, чтобы поставить зубы в определенное положение, и объяснял: «Ты долж­ на говорить, не сжимая зубов... Особенно хоро­ шо это помогает при произнесении губных зву­ ков».

Коннери очень аристократичен. Он такой иро­ ничный, очень приятный и потрясающе краси­ вый. Думаю, что у него было несметное количе­ ство женщин, но, когда мы с ним познакоми­ лись, он отличался необычайной верностью жене, с которой прожил уже лет двадцать.

Что касается профессии актера, то Коннери всегда мне говорил: главное — относиться к ней как к ремеслу, не думая о том, что ты звезда.

Именно так он себя и вел. Я ни разу не видела, чтобы во время работы он капризничал или уст­ раивал истерику. К делу он относился чрезвычай­ но серьезно: всегда приходил на съемки первым, а уходил последним.

Еще одним спокойным и красивым до умо­ помрачения человеком был Пол Ньюмен. Когда я жила в Голливуде в его доме, то чувствовала его присутствие в окружавшем меня воздухе, спала в его постели и плавала в его бассейне.

Потом мы встречались довольно часто. Глаза у него как море: в них так и хочется окунуться.

А Ли Мэрвин? Мы работали с ним в фильме Ричарда Брукса «Профессионалы». Он пил. Пил постоянно и много: после окончания съемок, ве­ чером, я провожала его в бар, а на следующее утро забирала и отводила на съемочную площад­ ку. Он сидел в баре в одиночестве и пил. Но это не отражалось на его удивительных актерских способностях. И не делало его менее любезным.

Очень несчастной, как всем известно, была Рита Хейуорт. Я работала с ней и с Джоном Уэйном в фильме Хатауэя о цирке. Ей было тогда сорок пять лет, но в картине она играла мою мать, а Уэйн — моего отца. В то время мне было двадцать. Тогда еще Рита отличалась красо­ той. Но пила безбожно. Думаю, играть мать двадцатилетней девушки ей было очень обидно.

Джон Уэйн тоже был обаятелен. Он подарил мне свой стул, вернее, копию стула, который ему когда-то, во времена съемок «Красных теней», подарил Джон Форд. И еще он подарил мне ко­ фейную чашку с надписью «Дюк»... Джон отно­ сился ко мне с большой теплотой и восхищени­ ем — как если бы я действительно была его до­ черью. Он ввел меня в свой дом, познакомил со своими детьми... Его стул сопровождал меня на протяжении всей моей кинокарьеры, над каким бы фильмом я ни работала. Стул этот очень хорош: с высокой спинкой и с большими карма­ нами по бокам — для сценариев.

Знала я и Роджера Мура, красивого, симпа­ тичного и улыбчивого — наконец-то! — даже в жизни.

Но лучшим американцем в моей памяти оста­ ется Эллиот Гулд — не самый красивый, но, без­ условно, самый обаятельный, несмотря на то что он настоящий безумец.

Когда мы с ним познакомились, все в нем было непредсказуемо: его безумие проявлялось не столько в поступках, сколько в образе мыслей...

Этот человек мог говорить об одном, потом со­ вершенно неожиданно перескочить на другое.

У него острейший ум и поразительная способ­ ность удивлять собеседника. Похоже, фильм «Как невозможно быть нормальным» скроен именно по его мерке: уж сам-то он, к счастью, (потому что в этом его обаяние), действительно никак не может считаться нормальным.

Со многими из этих красавцев мне довелось играть любовные сцены. С некоторыми я играла охотно, и даже очень охотно: с Аленом Делоном или Бельмондо, например. Да и с Ланкастером и Мастроянни тоже. С другими — с Родом Стайге­ ром или Телли Саваласом с куда меньшим удо­ вольствием: хотя я и актриса, но все-таки всегда оставалась женщиной и все воспринимала, как любая женщина...

Что касается любовных сцен в моих картинах, то самой нелепой, насколько мне помнится, была та, в которой я снималась с Генри Фондой в «Однажды на Диком Западе». Он был ужасно скован, даже больше, чем я, еще и потому, что за всю свою долгую актерскую карьеру никогда не играл такой горячей сцены. А Серджо Леоне пришла в голову фантазия устроить пресс-конфе­ ренцию, посвященную фильму, именно в тот день, когда снимался этот эпизод. И вот нам пришлось отвечать на вопросы сотни журналис­ тов, лежа вдвоем в гамаке, приподнятом на два или три метра над «партером». Вдобавок ко всему в группу журналистов затесалась и жена Генри... А мы там, наверху, не скажу, чтобы были совсем голые, — я вообще никогда не сни­ малась обнаженной, — но выглядели весьма «сек- си»...

А потом был фильм с Жан-Полем Бельмон­ до — «Картуш». Он — один из очень немногих моих коллег, с которым у меня была маленькая любовная интрижка, очень короткая и прошед­ шая без последствий.

Съемки «Картуша», особенно любовные сцены, были сплошным безумием. Бельмондо — еще один сумасшедший... Съемки велись в Песенас, и жили мы в загородной гостинице. Он постоянно придумывал всякие шутки и забавы — и на съе­ мочной площадке, и вне ее. Чего он только не вытворял в гостинице: по ночам опустошал номе­ ра, выбрасывая из окон даже мебель. А на меня возлагалась обязанность чуть ли не каждое утро ходить к директору и вымаливать у него проще­ ние. Жан-Поль говорил: «Иди, Клаудия, к нему с бокалом шампанского, и все уладится...» Об Алене Делоне я слышу только отрицатель­ ные отзывы: все твердят, что он заносчив, груб с людьми, неприятен в общении.

Недавно я с ним пару раз встречалась и по­ чувствовала в нем какую-то горечь: быть может, жизнь и карьера его оказались не такими, на какие он рассчитывал и каких заслуживал. Воз­ можно, из-за этой горечи люди считают его злым и грубым. Не всегда нам, актерам, удается рабо­ тать с такими мастерами, как Лози или Вискон­ ти. Действительность часто угнетает человека.

Лично я во время одной из встреч — то была какая-то акция во дворце Бобур, во время кото­ рой показывали фрагменты из «Леопарда», — нашла его таким нежным, ласковым... На протя­ жении всего вечера он держал меня за руку, а увидев себя на экране, так сжал ее, что едва кос­ точки не сплющил.

Он был очень ласков и с моей сестрой Бланш, которая тоже присутствовала на вечере.

Я подумала, что Ален сохраняет нежность и душевность — я могу и хочу это засвидетельство­ вать — по отношению к людям, с которыми он делил лучшие, счастливые годы своей жизни и карьеры. Такой он и со мной, потому что я на­ поминаю ему о самых светлых моментах его жизни.

Не так давно, в 1991 году, я встретила первого актера, вошедшего в мою жизнь, того, кто ждал меня вместе с продюсером у дверей школы в Ту­ нисе, чтобы спросить, не хочу ли я сняться в кино. Я имею в виду Омара Шарифа. Мы сни­ мались с ним в картине Анри Вернея «Майриг».

До чего приятна была эта встреча! Прошло столько лет, а Шариф все еще очень красив: над его обаятельным лицом не властны годы, они проходят, не оставляя следа. Видимо, это чисто восточное обаяние мужчины, который любит женщин и знает, как их покорять. Аристократ, чуть ли не князь... Всегда шампанское и икра, всегда внимание к даме, подобающее скорее ко­ ролеве, чем обыкновенной женщине или коллеге.

Женщины моей профессии часто комплексуют.

Мужчины же — почти всегда и почти все — дер­ жатся особняком: свои чувства они раскрывают только перед объективом кинокамеры.

Да сохранит Бог среди нас людей ироничных, любящих жизнь больше, чем свою работу. Осо­ бенно сумасшедших.

ТЕ, КОГО БОЛЬШЕ НЕТ...

Лукино Висконти, Федерико Феллини, Джульетта Мазина, Валерио Дзурлини, Пьетро Джерми...

А еще Альберто Моравиа, Эльза Моранте, Пьер Паоло Пазолини. И Рок Хадсон, Стив Мак­ Куин, Питер Селлерс, Дэвид Найвен, Стефано Сата Форес, Сильва Кошина, Джан Мария Во- лонте, Россано Брацци... А в ноябре 1994 года — Берт Ланкастер...

Много их, очень много...

С Бертом Ланкастером я снималась в четырех фильмах. Это «Леопард» и «Семейный портрет в интерьере» Висконти, «Шкура» Лилианы Кавани, «Профессионалы» Ричарда Брукса. В первый раз мы встретились с Бруксом в 1962 году (тогда ему было лет сорок пять), а последний — в 80-м, когда он уже перешагнул порог шестидесятиле­ тия.

И все же... И все же я знала его очень мало:

это был удивительно замкнутый и сдержанный человек. Особенно хорошо мне запомнился его внешний вид: безупречная фигура, тело, состояв­ шее из сплошных мышц... и ни грамма жира.

Красавец. Именно воспоминание об этом совер­ шенном теле сразу же пришло на ум и сжало сердце, когда несколько лет тому назад я узнала о болезни, сковавшей его параличом, и о его смерти. Мне довелось видеть его во время съе­ мок, когда он ежедневно поднимался на рассвете и занимался гимнастикой. Помню, как в Чине- читта, вместо того чтобы подниматься по лестни­ це на высокий настил, где снимались некоторые сцены, он с поразительной ловкостью вскарабки­ вался туда по лесам, подтягиваясь на руках и упираясь ногами.

Он был красив, как древнегреческий герой, и почти маниакально заботился о своей физической форме. Именно у него я училась серьезному от­ ношению к работе. Училась, приглядываясь к нему. Он тоже был из числа тех немногих, кто приходил на съемочную площадку первым, а ухо­ дил одним из последних.

В остальном Брукс был очень загадочным че­ ловеком, я бы сказала — непостижимым. Он очень редко раскрывал душу и говорил о себе.

Я знала, что у него были какие-то серьезные личные и семейные проблемы, тяжелобольной сын. Но все это он, человек преисполненный внутреннего достоинства, держал в себе.

Находились люди, распространявшие слухи, будто он гомосексуалист. Я этого не знаю и так не думаю. Знаю, что у него была девушка, кос­ тюмерша, и, хотя ему была чужда демонстрация чувств, кажется, он был очень к ней привязан.

Со мной, в пределах своей полной неспособ­ ности к экспансивности, он был бесконечно мил и любезен: когда я приехала в Америку, он ока­ зал мне очень теплый прием в своем доме.

Теперь, когда его не стало, я чувствую, что знала о нем слишком мало. У меня остались вос­ поминания о его чудесной фигуре, так безжа­ лостно изувеченной болезнью, и о его взгляде, который не только на экране, но и в жизни был поразительно ясным, прозрачным. Несмотря на свои порой шокировавшие публику выходки, он был глубоким знатоком искусства и живописи, хорошо знал художественную литературу. Правда, невзирая на такую рафинированность, Брукс мог, например, позволить себе за столом этакие ков­ бойские и даже вульгарные шутки.

Удивительно, как можно так долго жить и ра­ ботать рядом с человеком и так мало его знать.

А вот со смертью Валерио Дзурлини я дейст­ вительно потеряла друга, человека, который умел читать в моей душе. Думаю, что и я понимала его достаточно хорошо.

Мне не хватает Валерио. Он один из тех, чье отсутствие я ощущаю особенно остро.

Он называл меня Лумумбой: ведь я была из Африки. И еще, в минуты особой нежности он употреблял уменьшительные имена: Любит, Люб рит — в общем все, что можно было произвести от того же имени Лумумба.

Умер он в бедности. Этот великий знаток ис­ кусства, имевший замечательные полотна Моран­ ди, ушел в мир иной из пустого дома. Когда я навестила Дзурлини незадолго до его смерти — я об этом уже рассказывала, — он под конец раз­ говора посерьезнел и сказал: «Потом ты пой­ мешь, как я тебя любил, как ты была мне доро­ га». Свидетельство тому — изумительная Мадон­ на XIV века, которую он мне подарил и которая и сейчас со мной в моем парижском доме.

Я не была на его похоронах: после той нашей встречи он уехал. Говорят, это было самоубийст­ во: он заперся в какой-то венецианской гостини­ це, да так и не вышел оттуда.

Другой, покинувший нас, — Ренато Сальвато- ри. Во время съемок фильма «Рокко и его бра­ тья» он отчаянно за мной ухаживал. Умер Ренато мгновенно, неожиданно — от сердечного присту­ па. А ведь он казался неиссякаемым фонтаном энергии. После съемок в «Рокко...» мы больше не виделись.

Моя последняя встреча с Пьетро Джерми со­ стоялась во время работы над фильмом «Ла Ви- ачча»: тогда, на один только раз, он снова стал актером. Его, как и Дзурлини, мне очень не хва­ тает.

На его похороны я не пошла: на похоронах я бываю редко потому что, как уже было сказано выше, все там против твоей воли превращается в какое-то зрелище.

Изменила я своим принципам только два раза:

когда хоронили Лукино Висконти и когда хоро­ нили Серджо Леоне.

Дорогой, обожаемый Серджо. Он умер, не предав даже в последнюю минуту жизни свою единственную, великую, подлинную любовь — любовь к кино. В тот день он вместе со своей женой Карлой смотрел какой-то фильм и вдруг сказал: «Что-то мне нехорошо», потом склонил голову ей на плечо и через минуту его не стало.

Думаю, Леоне убила последняя его картина — «Однажды в Америке». Во время съемок у него стало побаливать сердце, но он не приостановил съемки. Да, фильм этот очень подорвал его силы...

У нас с Серджо были необычайно теплые от­ ношения. Вот почему, преодолев свое неприятие похоронных церемоний, я сразу же вылетела из Парижа в Рим. Помню, как сжалось сердце, когда в церкви исполняли музыку Морриконе к фильму «Однажды на Диком Западе». Я с трудом держалась на ногах. Так было тяжко!

Среди тех, кого с нами больше нет и кого мне очень не хватает, хочу назвать также Серджо Ами- деи, удивительного человека, автора сценариев к фильмам «Рим — открытый город» и «Шуша».

Мы с Паскуале часто с ним встречались: всег­ да ездили навещать его по воскресеньям, так как знали, что он в эти дни дома, и очень любили посидеть и поболтать с ним. Нас всегда поража­ ли его необычайное жизнелюбие и глубочайший ум. Несмотря на возраст, голова у него была такая светлая, что он мог заткнуть за пояс любо­ го молодого.

К тому же он был страстным любителем вело­ сипедного спорта — не пропускал ни одни гонки. А когда мы приезжали, он, разговаривая с нами и отвечая на наши вопросы, краем глаза следил за ходом соревнований по телевидению.

Знала я и Роберто Росселлини. Он был удиви­ тельным рассказчиком. В нем был шарм, он дей­ ствовал на других, гипнотизировал их... Конечно, внешне ничего особенного Росселлини из себя не представлял. Но когда он начинал говорить, становилось ясно, чем берет этот человек: он был как заклинатель змей.

Рок Хадсон... Я видела его незадолго до смер­ ти, в «Радио-Сити Мюзикл», где Италию пред­ ставляла программа «Ночь ста звезд». Когда он пришел, я поняла, что скоро его не станет: Хад­ сон был уже похож на собственную тень.

У нас с ним всегда были необыкновенные от­ ношения. Когда я приехала в Америку на съемки фильма «Дело Блиндфолда», мы всегда ужинали вместе. Он вел себя по отношению ко мне пре­ 7— 3140 красно, покровительствовал, без слов понимая, какие затруднения испытывает женщина, при­ ехавшая из Европы и попавшая в совершенно иной мир.

Я избегаю не только похорон, но и визитов к обереченным людям, которых я знала красивыми, жизнерадостными, счастливыми. Может, я труси­ ха и эгоистка, но предпочитаю хранить в памяти образы красивых и счастливых людей.

Федерико Феллини... Через газету «Репуббли- ка» я передала маэстро открытое письмо с по­ здравлениями в связи с присуждением ему «Ос­ кара» за карьеру. А он, едва вернувшись в Ита­ лию, позвонил мне. Это был такой нежный раз­ говор. Я и сейчас отчетливо слышу его высокий, ласковый голос: «Клаудина, как жаль, что мы с тобой давно не виделись... Я так тебя любил, и ты, я знаю, любишь меня: это видно по твоему письму... Жаль, что в жизни не удается делать то, что. следовало бы, — время проходит, люди перестают встречаться». И он снова повторил мне слова любви и нежности, которые всегда ис­ пытывал ко мне. А под конец сказал: «Когда приедешь в Рим, мы обязательно встретимся:

нельзя так долго не видеться».

А потом... Потом мне больше не довелось его увидеть. Никто из нас уже не увидит его никогда.

Перед его ужасной, мучительной смертью я говорила с Джульеттой Мазиной, не надолго его пережившей. Она сказала: «Я сейчас иду в боль­ ницу и поцелую Федерико за тебя, так как знаю, что ему это будет приятно». Но не успела... Зво­ нила она в полдень, а в час дня по телевидению сообщили о смерти Феллини. Джульетта, как и я, узнала об этом из теленовостей.

Ушли от нас и Альберто Моравиа, и Пьер Паоло Пазолини. С последним я познакомилась, когда он был сценаристом. Мы с ним часто ви­ делись, например, когда я снималась в «Красав­ чике Антонио»: кажется, он сотрудничал с Боло­ ньини. Он публиковался в каких-то журналах: то ли в «Сеттимана Инком», то ли в «Оре», которые давно уже прекратили свое существование. Писал он и обо мне, игравшей в «Проклятой путанице» Пьетро Джерми. Ему я обязана первой серьезной положительной рецензией. Он написал обо мне замечательные вещи, а главное, как это было ему свойственно, такие небанальные. Я считаю, что его рецензия стала своего рода посвящением меня в актрисы.

После этого я больше никогда его не видела.

Пожалуй, самое ужасное воспоминание оставила у меня фотография мертвого Пазолини, его не­ счастное растерзанное тело. Не знаю почему, у меня возникла аналогия со снимком убитого Че Гевары. Страшное, невыносимое зрелище.

С Альберто Моравиа мы познакомились в самом начале моей карьеры. Я пошла со снимка­ 7 * ми, сделанными женой Сальваторе Андженто, на Виллу Боргезе — для проб крупным планом.

Именно эти снимки были потом опубликованы в рождественском номере еженедельника «Эпока», когда я, сбежав из Экспериментального центра, возвратилась в Тунис.

Моравиа сидел в кафе «Розати» на Пьяцца дель Пополо и прихлебывал свой кофе. Он по­ смотрел на меня и попросил разрешения у кор­ респондентки присутствовать при нашей работе.

Потом он проводил нас на Виллу Боргезе.

Спустя несколько лет я вновь увидела его, когда он решил взять у меня знаменитое интер­ вью для журнала «Эсквайр». Я вспоминаю о той нашей первой встрече: ведь я тогда даже не знала, кто он.

Интервью напечатали вскоре после выхода на экраны «Проклятой путаницы»: американский журнал заказал ему материал обо мне, который он захотел озаглавить «The Next Goddess of Love» — «Будущая богиня любви».

Интервьюировал он меня весьма своеобразно, обращаясь со мной, как с каким-то космическим объектом, и дал обо мне читателям поверхностное представление. Он предложил мне поговорить ис­ ключительно о моем теле, полагая, что разговор о моей внешности — руках, ногах, глазах, губах, пальцах, коже — поможет читателю понять и то, что находится «внутри», то есть душу.

Так, например, он спрашивал меня о моих во­ лосах, а я отвечала: «В четыре года у меня была короткая стрижка с хвостиком, на котором дер­ жался бант. В шесть лет я носила косу вокруг головы и спадавшую на лоб, разделенную попо­ лам челку. Потом я сделала себе шиньон. В три­ надцать лет у меня был «конский хвост», а в шестнадцать я причесывалась под Брижит Бардо...» Он спрашивал что-то о длине моих волос, а я отвечала: «Если их распустить, они будут на де­ сять сантиметров выше пояса». А он: «Значит, ваши волосы закрывают спину почти до талии.

А какого они цвета?» Я отвечала: «Темно-кашта- новые». Он поправлял меня: «Недостаточно ска­ зать, что они темно-каштановые. Я бы сказал, что они у вас каштановые с огненным отливом.

К тому же ваши волосы не из тех, что гладко и безжизненно ниспадают на грудь и плечи. Это живые волосы, их волны повторяют контуры вашей фигуры».

Мне хорошо запомнилось это интервью: я хо­ дила к Моравиа на виа делль’Ока. Там я видела и Эльзу Моранте — тогда его жену. Он был роб­ ким и интровертным, а я была еще более робка и интровертна, чем он. Я садилась в кресло, он — за письменный стол и, формулируя свои вопросы, отстукивал их на машинке. По мере того как я отвечала, он сразу записывал и мои ответы. Потом перечитывал все вслух... Помню, он был очень неловким: суетился, ронял пепель­ ницы, настольную лампу, листки бумаги. Я чув­ ствовала себя ужасно неуютно.

Но когда этот материал опубликовали, оказа­ лось, что он привлек к себе огромное внимание:

его перепечатали многие иностранные журналы.

Дело дошло до того, что Моравиа впоследствии предложили расширить интервью и выпустить его отдельной книгой. В результате нам пришлось встречаться не раз, и он, как всегда, был робким и интровертным, а я, как всегда, чувствовала себя не в своей тарелке. И все же я испытывала к нему теплое чувство. Я видела его безоружным.

Ему, как ребенку, не удавалось скрыть чувства, которые он не хотел делать достоянием посто­ ронних.

Мне нравился этот способ интервьюирования.

Я прикрывалась своим телом, как маской, и счи­ тала вполне оправданным интерес к тому, что было, в сущности, главным орудием моего труда.

К тому же я немного забавлялась, смущая его, так как понимала, что моя внешность была ему небезразлична. И верно, в физическом отноше­ нии я была очень близка его женским персона­ жам. Я некоторым образом становилась элемен­ том его творчества: такая вот смуглая, хмурая, строптивая и немного равнодушная. Такой я не только казалась, но и была на самом деле.

Потом мы встречались много раз. Отношения наши были не очень открытыми. Однако я чита­ ла в его глазах глубокое чувство, а он читал то же самое — в моих. Он понимал меня, как я, думается, понимала его, хотя об этом мы с ним никогда не говорили. Вообще мы были с ним во многом схожи.

В последний раз мы виделись с Моравиа на каком-то ужине. Он был, как всегда, нетерпелив, раздражителен, смущен. Я смотрела на него, и у меня перед глазами оживали воспоминания о тех давних рабочих встречах у него дома на виа делль’Ока.

Он был рад, что я снялась в «Равнодушных»:

мне удалось сделать персонаж очень близкий тому, что он задумал и описал. Надеюсь, я ему понравилась...

И еще одного человека из тех, кого нет боль­ ше с нами, мне хотелось бы вспомнить. Это Симон Мизрахи, который следил за моей карье­ рой, после того как я переехала в Париж, и был страстным пропагандистом итальянского кино во Франции. Он отличался ужасным, взрывным, аг­ рессивным, необузданным и невероятно пылким характером. При всем этом он безоглядно служил кинематографу вообще и итальянскому — в част­ ности. Мизрахи создал фестиваль Аннеси — фес­ тиваль итальянского кино во Франции — и по­ знакомил французского зрителя с нашими выдаю­ щимися режиссерами от Франческо Рози до Ко- менчини, Болоньини, не говоря уже о Феллини.

Как много людей, бывших частью моей жиз­ ни, покинули нас навсегда. Однако, быть может, именно потому, что я никогда не ходила на по­ хороны — кроме похорон Серджо Леоне и Луки­ но Висконти, — они еще здесь, со мной.

Амидеи со своей прекрасной седой головой непокорного льва.

Джерми с его честностью и грустью.

Ланкастер с удивительно светлым взором, ко­ торого мне никогда не забыть.

Стив Мак-Куин с его увлечением гоночными машинами.

Душевный и тонкий Рок Хадсон.

Валерио Дзурлини, необыкновенная чуткость и мягкость которого в конечном счете отняли у него жизнь.

Серджо Леоне, Феллини, Джульетта, Лукино...

Мы всегда вместе и держимся за руки — как в финальном хороводе поразительного фильма «87г».

МУЖЧИНЫ На вопрос, какое ты любишь мороженое, обычно отвечаю: сливочное, ванильное, шоколадное, со взбитыми сливками... Почему нельзя так говорить о мужчинах? Впрочем, мужчины на вопрос:

«Какая женщина вам нравится?» без малейшего смущения отвечают: «Брюнетка или блондинка, такого-то роста, с такими вот бедрами и с такой грудью...» Что ж, отвечу на вопрос, какой мужчина мне нравится, и я. Мне нравится, чтобы мужчина из­ лучал сексуальность. Вообще, я не люблю в муж­ чинах слабость, вульгарность, агрессивность. На меня действует не столько внешний вид, сколько нечто идущее от нутра и обычно отражающееся в глазах, во взгляде. По-моему, это и есть обаяние.

Я не придаю большого значения внешнему лоску.

Главное, чтобы манера одеваться, какой бы она ни была, не свидетельствовала об отсутствии внутренней гармонии. Она-то меня и волнует.

Теперь, должно быть, не составляет труда со­ образить, какие мужчины мне нравились. Взять хотя бы Марлона Брандо... ну и Алена Делона.

И конечно же, Жан-Поля Бельмондо, в него я во время съемок «Картуша» безумно влюбилась.

Кое-кто приписывал мне также Уоррена Битти, но с ним у нас была действительно только друж­ ба, и ничего более.

Что мне нужно от мужчины, к которому я не­ равнодушна? Чтобы он сумел покорить меня.

А это нелегко, так как после всего, что произо­ шло в моей жизни по вине одного мужчины и мужчин вообще, я не так-то легко покоряюсь, на­ оборот, я крайне недоверчива и всегда настороже.

Для тех, кто хочет меня обольстить, самое последнее дело комплименты. Я ненавижу их.

Для меня они, все без исключения, звучат фаль­ шиво. А главное, я всегда чувствую, что за ними что-то кроется: у мужчины, делающего тебе ком­ плимент, всегда на уме какая-то цель... Он уже знает, о чем попросит тебя в следующую минуту, и обычно это бывает одно и то же.

Так как же покоряли или покоряют Клаудию Кардинале?

Для этого нужно обладать подлинным обаяни­ ем, притягательным взглядом. И я люблю таинст­ венность. Мне интересен человек, которого нужно разгадать.. И совершенно не нравятся люди вполне ясные и откровенные, может, пото­ му, что я никогда не любила ничего легкодоступ­ ного. Итак, вы теперь знаете, что я принадлежу к числу тех, кто влюбляется сначала головой и только потом телом.

Мужчина мне нужен сильный, поскольку я сама чувствую себя сильной женщиной. С муж­ чиной я хочу быть на равных. Мне не надо, чтобы меня приручали, но и сама я покорять ни­ кого не собираюсь. Возможно, поэтому, даже старея, я никогда не рисую себе молодого воз­ любленного, хотя, когда я прохожу по улице, мо­ лодые люди всячески выражают свое восхищение.

Меня это забавляет, и только.

И никогда у меня не было никаких сентимен­ тальных или эротических фантазий, связанных с какой-нибудь женщиной. Хотя сама я, случалось, бывала объектом такого внимания со стороны некоторых дам. Одна арабская принцесса пресле­ довала меня на протяжении многих лет, посылала мне подарки, ставящие меня в неловкое положе­ ние, очень дорогие украшения, писала мне пись­ ма... Отделаться от нее стоило большого труда.

Причем она была не одна такая — не знаю уж, почему я вызываю странные лесбиянские пополз­ новения и желания.

Среди моих самых отчаянных поклонников были священник, генерал и японский журналист.

Этот последний собирался как раз жениться и в назначенный день не явился на церемонию бра­ косочетания, так как незадолго до того узнал, что его будущая жена недостаточно восторгается мною...

Священник? Он посылал мне из Нью-Йорка письма до востребования. Причем не один год, обращаясь ко мне так, как можно обращаться только в молитвах к Мадонне. Никакого секса — упаси Боже, — он почитал меня как святыню.

После всего, что я сказала об идеальном муж­ чине, по-моему, ясно, что Паскуале вполне соот­ ветствует этому идеалу. У него твердый взгляд, ум, сила, он бывает вызывающим, но не вульгар­ ным.

«Я женился на тебе для радости» — так назы­ вается милая комедия Натали Гинзбург.

Официально я не замужем за Паскуале, но это все равно как если бы мы поженились.

Перефразируя название комедии, можно было бы сказать, что я вышла за него, оценив его жизне­ любие... или витальность. Одним словом — «для жизни».

Я заметила, что все время повторяю эту фразу.

Но она, пожалуй, несколько абстрактна. Что зна­ чит для меня жизнь, жизнелюбие... свобода жить?

Трудно сказать. Потому что слово «жизнь» очень объемно, оно ко многому обязывает.

К тому же полной, настоящей мою жизнь делают порой малые, самые малые вещи, даже стыдно их перечислять.

Так, например, я обожаю обретенное право на свободу ходить по улицам, как все люди. Вчера какой-то парень лет двадцати остановился и спросил, не позволю ли я ему поцеловать себя в знак восхищения и благодарности. Я позволила.

Прекрасно!

Жизнь — это возможность самой решать, в каком фильме сниматься, то есть работать не по необходимости, а ради удовольствия.

Это — ходить самой за покупками в супермар­ кет, бродить там по субботам, как все, с тележ­ кой, полной покупок.

Это — сидеть дома и читать. Спокойно, без­ мятежно, не мучаясь мыслью, что я не там, где «что-то» происходит, или не там, где можно встретиться с какой-нибудь важной персоной.

Это — скупо и редко давать интервью, а уж если давать, то говорить своими словами, выска­ зывать свои мысли, без чьих-либо подсказок.

Это — любить в мужчине мужчину, а не «хо­ зяина». Отца моей дочери и нередко моего ре­ жиссера, от которого, однако, не зависит вся моя работа.

Это — жить в Париже, потому что Париж мне нравится, потому что в Париже я говорю по-французски, на языке моего детства. А Пас- куале живет в Риме, но это не значит, что мы не любим друг друга, что мы разошлись. Просто мы не мешаем друг другу делать то, что нра­ вится.

Это — умение, несмотря ни на что, сохранять молодость души, благодаря которой я легко заго­ раюсь энтузиазмом, с удовольствием проживаю каждую дарованную мне жизнью минуту и бываю счастлива от пустяка, как когда-то в детстве.

Это — свобода и право есть, как я хочу и когда хочу. Раньше, работая в компании «Видес», я вечно боялась потолстеть: вся моя жизнь состо­ яла из диет, постоянных консультаций в специа­ лизированных швейцарских клиниках. И каждую ночь мне снились спагетти. Потом я познакоми­ лась с Паскуале. Он посмотрел, как я ем, и спросил: «Что ты делаешь?!» И я вдруг открыла для себя, что, питаясь нормально, как он и сове­ товал, я не только не потолстела, а даже стала худеть. С тех пор как мы вместе, я очень похуде­ ла. Я пытаюсь себе это как-то объяснить и даже дошла до мысли, что, когда человек голодает или лишает себя еды, о которой продолжает мечтать, как это было со мной, у него вырабатывается желудочный сок, который переваривает даже во­ ображаемую пищу.

Итак, жить — значит есть. Я только стараюсь, если на столе макароны, есть только макароны, ну в крайнем случае с овощами. Если же я ем мясо, то никогда не сочетаю его с макаронами или с хлебом. По правде говоря, мяса я вообще почти не ем: я его не люблю. В том и состоит моя свобода выбора: есть сыр, макароны или рис и не есть мяса.

Жить в свое удовольствие, а не по обязаннос­ ти — это значит признавать старость и ОТКаЗЫ­ ваться от всяких там подтяжек. Как много я ви­ дела женщин, навсегда испортивших себе лицо из-за абсурдной борьбы против законов природы, в силу которых все мы неизбежно стареем. Да и вообще, подтяжку за километр видно: сразу заме­ чаешь все рубцы и убеждаешься, насколько эта искусственная молодость делает людей уязвимы­ ми. Нет, это не по мне...

Жить — это значит быть полноценным граж­ данином своей страны: читать газеты, интересо­ ваться информацией, следить не только за пери­ петиями жизни в кино и сплетнями о коллегах, но и за более серьезными вещами, имеющими отношение к политике.

Жить — это заполнять свой дом цветами: рос­ кошь, от которой я не отказываюсь и не отказы­ валась, даже когда не могла или не должна была этого делать. Мне нравится, когда в доме полно цветов, и очень нравится ходить здесь, в Париже, за ними на рынок и составлять композиции.

Жить — это курить, когда хочу и сколько хочу. Прекращать курение и тем более сдержи­ вать себя у меня нет никакого желания. Жизнь нам дается только раз, зачем же портить ее вся­ кими ограничениями...

Курить я начала на съемках «Туманных звезд Большой Медведицы» с Лукино Висконти. Имен­ но он, Лукино, хотел, чтобы я там курила, а я не знала даже, как это делается. Он показал мне, как надо закуривать сигарету, как держать ее в пальцах, как подносить ко рту.

И я начала курить. Сначала ради забавы. Но только с тех пор, как мы живем вместе с Пас- куале, я стала курить по-настоящему и много:

это неизбежно, когда ты постоянно находишься рядом с курящим мужчиной. Хотя и по сей день дает себя знать моя прежняя неопытность, из-за которой я выгляжу скорее смешной, а не роко­ вой женщиной. Например, когда я закуриваю, то делаю почему-то не вдох, а выдох...

По правде говоря, я не люблю запах сигарет­ ного дыма и его вкус;

больше того, как люди не­ курящие (или бросившие курить), я ненавижу запах холодного пепла, так что, едва покурив, я первым делом бегу выбрасывать окурки из пе­ пельницы. В курении мне нравится — и от этого я не могу отказаться — сам ритуал: поднести си­ гарету ко рту, зажать ее в губах, поиграть с вы­ дыхаемым дымом.

Но жить — это прежде всего иметь дочку, ко­ торую можно любить не таясь, которой можно заниматься, как занимаются своими детьми обыч­ ные матери. С тех пор как родилась Клаудия, я соглашаюсь работать в кино только во время ее каникул: не могу и не хочу оставлять дочку одну в период учебы. Я воспитала ее свободной: не­ трудно представить себе, что для женщины, пере­ жившей то, что пережила я, свобода — одна из главных ценностей. Но если Клаудия куда-то со­ бирается, особенно вечером, мне надо знать, куда именно она идет и с кем, — я не стесняюсь быть матерью, которая, не ложась спать, ждет возвращения дочери.

Жить — это, конечно, и ссориться. Ссориться с дочерью, которая растет и у которой такой же независимый характер, как у ее отца. Ссориться с ее отцом: наши отношения свежи, так как они всегда были бурными.

Неправда, что жизнь — это большая спокой­ ная река. Я, во всяком случае, в это не верю:

опыт научил меня тому, что спокойствие очень часто противопоказано жизни или, по меньшей мере, делает ее сонной и скучной...

НЕ КЛАУДИЯ, А КЛОД - ОТЧАЯННЫЙ ПАРЕНЬ Берт Ланкастер всегда называл меня необыкно­ венной. По-своему, он, вероятно, был прав, по­ тому что, как он говорил, в моем характере было больше от парня, чем от женщины: я отличалась не столько женской слабостью, сколько мужской силой.

Так что, думаю, он был близок к истине. Все началось еще с детства. Может, потому, что я хотела соответствовать имени Клод, мальчишес­ кому имени, и всегда стыдилась девчоночьей хрупкости. В подростковом возрасте даже мои мечты были скорее мальчишечьими: я хотела быть естествоиспытателем. В результате, чтобы подготовиться физически к ожидавшим меня в жизни трудностям, я усердно занималась спор­ том. Была даже чемпионкой по волейболу и бас­ кетболу, много времени уделяла легкой атле­ тике...

Послеобеденные часы я проводила не перед зеркалом за примеркой платьев или накладывани­ ем грима, а на стадионе. Спорт шел мне на пользу: еще совсем девчонкой я понимала, что физкультура, тренировки, соревнования способст­ вуют не только физическому, но и умственному развитию... Жаль, что сейчас я так разленилась:

глядя на меня сегодня, трудно себе представить, насколько другой я была тогда.

И все же... И все же, памятуя о том, что еще подростком я бросала вызов самой себе, впослед­ ствии я сумела перенести этот прием на свою работу. Например, невзирая на то, что у меня порой бывают головокружения, в фильме Хатауэя «Мир цирка» я на трапеции без страховочной сетки повисала головой вниз, выполняя «лягуш­ ку»... И только потому, что мне постоянно нужно доказывать самой себе, что я справлюсь, что я могу справиться со многим. В фильме «Поджигательницы», в котором я снималась вместе с Брижит Бардо, я не только сама гарце­ вала на лошади, но и Брижит уговорила. Но уж и носилась я, как настоящий дьявол: видевшие это за голову хватались. И еще я стреляла: из ружья, из пистолета, из чего угодно. Все это мне нравилось тогда, очень нравится и сейчас: ведь это часть так захватывающей меня «игры в кино».

«Попей Поп» мы снимали в Венесуэле. Режис­ сером был француз Жан Эрман. В этом фильме я не раз рисковала жизнью. Так, например, про­ изводственная часть требовала, чтобы я падала в воду. Я — рада стараться — падала, не удосужив­ шись проверить, как обстоят дела. К счастью, у меня был телохранитель, не отходивший от меня со своим мачете ни на шаг: съемки велись в джунглях, а там шутить не приходится. Когда я бросилась в воду, как и было предусмотрено сце­ нарием, этот человек с мачете заорал: «Пираньи, пираньи!» Только тут я осознала, что прыгнула в самую гущу хищных пираний. Хорошо, он помог мне быстренько выбраться на берег.

В том же фильме с вертолета должны были спустить веревочную лестницу, чтобы я ухвати­ лась за нее и поднялась на вертолет, летевший метрах в ста над землей.

Вертолет прилетел, сбросил лестницу, я схва­ тилась за нее, а когда начала карабкаться вверх, лестница лопнула. Лишь потом я узнала, что она была не настоящая, какими оснащают вертолеты, а кое-как сляпанная нашими бутафорами.

И вот вертолет уже летел высоко над землей, лестница, за которую я уцепилась, лопнула, и я повисла на одной руке. Моя секретарша, наблю­ давшая за этим с земли, упала в обморок. За не­ сколько минут, показавшихся мне вечностью, я справилась с ситуацией и добралась до кабины, где пилоты, по-моему, уже молились обо мне и о себе.

В фильме Хатауэя «Мир цирка» я даже входи­ ла в клетку со львами.

В «Картуше» — мы снимались тогда с Бель­ мондо — нам надо было пересечь озеро с поро­ гами и стремнинами. Бельмондо решил снимать­ ся без дублера. Могла ли я от него отстать?

И тоже отснялась в этой сцене без каскадерши.

Потом у меня было приключение во время съе­ мок фильма Калатозова «Красная палатка». Рабо­ тали мы на севере Эстонии. Холод там был звер­ ский. Но костюмы шились в Риме, и их задумали и изготовили так, будто мы собирались сниматься на виа Венето, пусть даже и зимой. Чулки, напри­ мер, у меня были тонюсенькие, прозрачные.

Когда я приехала в Эстонию, Калатозов по­ смотрел на меня, одетую в соответствии с пред­ ставлениями наших костюмеров, и сказал: «Клау­ дия, это невозможно. Так сниматься нельзя...» Я слушала его с храбрым видом, а тем временем у меня буквально отмерзали уши и пальцы на руках и ногах. Посмотрела на термометр: 30 гра­ дусов ниже нуля! Море замерзло. Были видны суда, скованные льдом на всю зиму. Можно было, как в Библии, ходить по морю пешком.

Только море в Таллине, в отличие от Красного моря, было сплошным ледяным монолитом.

Что делать? Мы пошли на большой склад Мосфильма, и Калатозов сказал: «Надо подыс­ кать здесь что-нибудь более подходящее». Потом, послушавшись его, я кое-что купила из необхо­ димого.

Сцена снималась прямо на льду, а весь мой наряд состоял из юбки в складку, чулок, сапожек и свитера. Вот так. На складе Мосфильма не удалось подобрать ничего подходящего.

Все были очень обеспокоены, все говорили, но, главное, думали: «Это же надо, Клаудия, ро­ дившаяся в Африке, вынуждена сниматься здесь, среди льдов, в тридцатиградусный мороз в одеж­ де, подходящей разве что для римского декаб­ ря...» Перед самым началом съемок кто-то растирал мне спину, кто-то протягивал стакан водки.

И вот наступил момент первого дубля.

Сцену я должна была играть с русским артис­ том, выдающимся специалистом по Шекспиру.

Он приехал на съемки заранее, чтобы следить за всеми приготовлениями. И для режиссера, и для всей труппы он был светом в окошке, поскольку представлял их культуру, их родину, Россию, тогда как остальные были иностранцами: я при­ ехала из Италии, Шон Коннери — из Англии.

В общем, кое-как съемки начались. И мы с русским актером, как и предписывал сценарий, стали барахтаться в снегу.

В результате по окончании этой сцены рус­ ский на ноги не поднялся: он окоченел от холо­ да. Пришлось вызывать «скорую помощь», чтобы срочно доставить его в больницу. А я в своей юбчонке и свитерочке поднялась, отряхнулась от снега и была готова сниматься дальше. Участни­ ки труппы просто глаза вытаращили. У них даже был обиженный вид: как это я, сама того не желая, выставила их соотечественника в дурном свете!

Нечто похожее произошло и на съемках «Про­ фессионалов». Ричард Брукс славился своим за­ нудством. Этот человек не выносил женщин, часто и охотно всех оскорблял. Злой, вульгарный, крикливый... А я была единственная женщина в труппе, сплошь состоявшей из мужчин — режис­ сер, Берт Ланкастер, Роберт Райан, Ли Мэрвин и другие. Речь шла даже не просто о мужчинах, а о здоровенных лбах.

Мы вели очень суровый образ жизни: съемки проводились посреди пустыни. Питались плохо, пили мало.

Как всегда, я порывалась делать больше, чем от меня требовалось. Однажды с каскадершей произошел несчастный случай: мчась верхом в тот самый момент, когда взрывом сносило целую гору, она упала с лошади и получила травму.

Что делает в подобных ситуациях Клод? Гово­ рит: «Я сама это выполню». А тогда я еще даже не умела ездить верхом.

Ричард Брукс с сомнением посмотрел на меня:

«Правда?» Я очень серьезно ответила: «Да». И у меня все получилось — как всегда, благодаря моей благословенной или проклятой потребности принимать вызов, доказывать самой себе и дру­ гим, что мы, женщины, можем сделать все.

Я выдержала испытание. И выдержала его хо­ рошо. До сих пор спрашиваю себя, как я смогла верхом, не умея даже садиться в седло, пересечь гору, которую в этот момент должны были взо­ рвать, и ухитриться в финальном кадре так упасть с лошади, чтобы ничего себе не повре­ дить...

Но удовлетворение я все же получила: Ричард Брукс, этот ярый женоненавистник, стал отно­ ситься ко мне на удивление ласково — я единст­ венная просматривала с ним отснятый за день материал. При мне он сбрасывал маску, и я ви­ дела перед собой удивительно мягкого человека.

Потом был Херцог со своим «Фицкарральдо».

Но о нем я уже рассказывала.

ПЕРЕД ЗЕРКАЛОМ Клаудия Кардинале:

«Я знаю только, что происходит с моим лицом, когда я смеюсь: появляются две ямочки, верхняя губа приподнимается так, что достает почти до кончика носа, а нос покрывается мор­ щинками до самых уголков глаз. Почему так? Не знаю».

Альберто Моравиа: «Потому что смех у вас очень интенсивный, очень открытый, безудерж­ ный, девчоночий. Кажется, что в нем разряжается и находит выход вся ваша робость. Можно ска­ зать, что ваш смех — это средство коммуникации, вы смеетесь, чтобы побороть свою робость...» «Моравиа беседует с Клаудией Кардинале». Из книги «Моравиа для кино и в кино».

Женщины мне нравятся сильные, активные, а не покорные, слабые, безответные рабыни муж­ чин.

Мне нравятся красивые женщины. Я без стес­ нения оглядываюсь, чтобы посмотреть им вслед.

Но и в этом случае красота для меня обязатель­ но должна сочетаться с силой, а сила женщин в глазах, в смехе, в походке.

Сила — это и умение быть простой: я не люблю женщин, слишком увлекающихся тряпка­ ми, гримом и явно прошедших через руки хирур­ га-косметолога, потому что все это свидетельству­ ет об их слабости.

Pages:     | 1 || 3 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.