WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |

«выпуск 105 библиотека психологии и психотерапии КЛАСС независимая фирма “Играть по русски” Психодрама в России: ...»

-- [ Страница 2 ] --

Дальше рождается внучка — и что? Я бегу с работы домой помочь дочке, а он придет с работы, сядет в углу, воткнется в телевизор и пиво сосет. Это правильно? Никакого толку от него нет, никакой помощи. И это пиво каж дый день. Пока он окончательно не спился, надо с ним расставаться, ведь он говорит, что еще хочет детей! Представляете? Палец о палец ведь не ударил, мы с дочкой на него работаем, а он мечтает еще о ребенке! Размеч тался. Последней каплей было мусорное ведро на 50 литров! Я терпеть не могу эти ведра. Я приспособила использованные пакеты, в них я склады ваю мусор, и когда выхожу из дома, захватываю их, чтобы выбросить. И вот он припер это огромное ведро, куда надо еще и пакеты специальные покупать. Просто издевается.

Слушаю Марию Михайловну и понимаю, что сейчас она начнет рассказы вать все это по второму кругу, поэтому быстро говорю ей:

— Мария Михайловна, давайте проверим, зачем он все это делает?

Мария Михайловна с готовностью отвечает:

— Давайте!

— Сейчас представьте себя этим огромным ведром, почувствуйте себя этим ведром, скажите что вы, ведро, делаете в этой маленькой кухне.

Мария Михайловна послушно и старательно закрывает глаза и погружает ся в образ:

— Я ведро, я большое ведро, я стою на маленькой кухне, я не виновато, что кухня маленькая. Я красивое и вместительное. Я хочу вам помочь. Я хочу о вас заботиться. Я не виновато, на меня не за что сердиться.

62 О “психодраматических предметах” и предмете психодрамы По мере того, как Мария Михайловна произносила свой текст, лицо ее удивленно вытягивалось. Закончив говорить, она открыла глаза и ошара шено посмотрела на меня. Что это? Постепенно Мария Михайловна при шла в себя и начала смеяться:

— Это вы, наверное, меня загипнотизировали так, что я стала говорить го лосом моего зятя. Неужели на самом деле я его так притесняю? Не может быть!

Мне не хочется говорить о зяте, мне кажется, гораздо важнее поговорить о дочери, что мы с Марией Михайловной и делаем, а потом уже беседуем о ней самой.

ПЕРЕВЕРНУТАЯ СОБАЧЬЯ МИСКА У Оли двое детей: сыну двадцать лет, дочери восемнадцать, оба употребля ют наркотики. С детства они были настолько разными по характеру, что Оля и ее муж удивлялись, как в одной семье уродились такие разные дети.

Сын Андрей — живой, подвижный, ласковый, откровенный, заводила, не умел ничего скрыть, все написано на его лице, всегда было понятно, что с ним происходит. Дочь Анна — скрытная, себе на уме, добиться от нее правды было невозможно, упрямая, заставить ее что то сделать, если она не хочет, никому не по силам. Оля никогда не понимала свою дочь: почему вдруг Аня начинала кричать, плакать, злиться, казалось, на пустом месте?

Оля пыталась анализировать поведение дочери, ничего не получалось. В конце концов, она стала побаиваться своей дочери и старалась особенно не задевать ее, что тоже не очень получалось, так как Аня все время попадала в какие то неприятные истории и приходилось постоянно разбираться, кто прав, кто виноват. Аня же никаких объяснений не давала, и что либо по нять было невозможно. Оля с мужем испытали шок, когда узнали, что их дети употребляют наркотики.

Удивление их было безмерным, когда выяснилось, что инициатором и идейным вдохновителем употребления наркотиков стала Аня. Она же была и “коммерческим директором предприятия”.

Оля с мужем всегда считали, что лидером в отношениях между детьми был их сын. Андрей старший, волевой, положительный, знающий, что хорошо, что плохо. С ним всегда можно было поговорить, и он признавал правоту родителей. Мало того, он всегда мог утихомирить Аню, когда она “выходи ла из берегов”.

Родители ничего не понимали, долго пребывали в полной растерянности, искали объяснения, как такое могло произойти. Наконец объяснение было Говорящие предметы — символы семейных отношений найдено: они поняли, что темная сила, олицетворением которой является Аня, всегда сильнее светлой силы, представителем которой был Андрей.

Аня никогда не подчинялась другим, но всегда могла настоять на своем.

Каким то образом она заставляла всех плясать под свою дудку.

Ярким примером было то, как Аня заставила родителей купить собаку к своему пятнадцатилетию. Естественно, она клялась и божилась, что будет ухаживать за собакой сама, гулять с ней, убирать за ней, кормить ее. Роди тели сопротивлялись неделю, до сих пор они с ужасом вспоминают ту не делю. Это была настоящая война, которую Аня вела, используя все методы военной науки. В результате капитуляция родителей оказалась полной и безоговорочной, кроме того, в их сердцах навсегда поселился страх перед дочерью. Аня настояла, чтобы купили немецкую овчарку. Первые два меся ца она добросовестно ухаживала за щенком, затем остыла, и бремя ухода за собакой легло на плечи родителей. Сейчас Аня иногда гуляет с собакой и больше ничего не делает. Мама требует, чтобы Аня мыла миску, из которой кормят собаку, но добиться этого не может. Миска грязная, по бокам засох шие круги от пищи, на которые налипает собачья шерсть. Картина мерз кая. Что делает Аня, когда видит эту миску? Она переворачивает ее кверху дном. Это выводит маму Олю из себя изо дня в день.

Я предлагаю Оле попробовать разобраться, что происходит с ее дочерью.

Она долго сопротивляется, говорит, что делала это всю свою жизнь и ниче го не вышло. Оля просит, чтобы я сама разобралась с Аней, выяснила, в чем ее проблема, и сказала ей, что надо делать. Наконец она соглашается по быть этой миской, которая отравляет ее жизнь. Но при этом честно при знается: она не верит, что мое предложение поможет что нибудь понять.

Удивление Ольги, после того как она побыла в роли миски, казалось безгра ничным. Вот что она говорила в роли миски:

— Я миска, вещь нужная, я кормлю хорошую и добрую собаку. Я делаю по лезное дело, а обо мне никто не заботится. Я стою грязная, шерсть клочья ми залетает в меня, и я сама себя ненавижу. Господи, да помогите мне кто нибудь! Вместо того чтобы разглядывать мое содержимое, постоянно ру гаться из за меня, просто помойте! Я больше не могу слышать, какая я грязная, сколько кругов еды на мне отпечаталось. Каждый приходит и обя зательно либо плюнет в мою сторону, либо пхнет меня ногой! Не хочу! Пе реверните меня или я сама перевернусь, чтобы никто в меня не плевал!

Оля так удивлена и возбуждена, что не дает сказать мне ни слова, и про должает:

— Да, да, да, действительно все так! С самого первого дня Анюта была вро де как хуже Андрея. Она хуже спала, больше плакала, хуже ела. Мы с му жем все время обсуждали это. Мы не могли понять, почему она более бес 64 О “психодраматических предметах” и предмете психодрамы покойная, чем Андрей. Беременность у меня протекала спокойно, второго ребенка я хотела, хоть я и считала, что рановато. Я сердилась на свою маму, когда она сравнивала Андрея с Аней в пользу Андрея. Он и красивее, и умнее, и ласковее, и добрее. На маму я сердилась, а сама делала то же са мое, да еще не одна, а вместе с мужем. Но это неправда, что я не люблю ее!

Кажется, жизнь за нее бы отдала, лишь бы у нее все было хорошо! Просто я не понимала, а потому боялась ее.

С этого момента у Оли появилась реальная возможность изменить ситуа цию в своей семье, хотя до настоящей гармонии было еще далеко, да и сей час не близко, но уже гораздо ближе.

ЗАЛЯПАННОЕ ЗЕРКАЛО Молодая худенькая женщина с тревожными глазами рассказывает свою ис торию. Замуж она вышла рано, в восемнадцать лет, сразу родила сыночка Игорька. Когда Игорьку было три годика, муж ушел из семьи. Она думала, что не выживет, не справится с горем, но рядом был сын, и надо было жить. Постепенно все наладилось, она работает, Игорек учится в школе, в 6 м классе, сейчас ему тринадцать лет. Игорек был тихим, пугливым маль чиком. Один никогда не гулял. Из дома выходить не любил, даже когда мама предлагала ему пойти куда нибудь в воскресенье развлечься вместе с ней, отказывался, предпочитал поиграть дома.

Что происходит сейчас, она не понимает. Игорек разлюбил бывать дома.

Из школы он отправляется к какому нибудь другу, только не домой. Теперь уже мамы одноклассников выставляют его из своих домов, но на следую щий день он появляется снова. Мама очень напугана. Сейчас так много го ворят о наркотиках, о влиянии улицы, что страх потерять сына не покида ет ее ни днем, ни ночью. Часто она не знает, где находится Игорь, и тогда она почти уверена, что беда уже случилась. Наверняка он где то нюхает клей или курит травку.

Когда Игорь приходит, она замечает признаки употребления наркотиков:

он какой то бледный, заторможенный. Практически каждый день она бесе дует с ним о том, как опасно увлекаться наркотиками и в поздний час быть на улице одному, жалуется, что сходит с ума от страха, когда его нет дома.

Ничего не помогает. Раньше она беспокоилась, что он такой пугливый, а теперь думает, пусть бы лучше был пугливым, чем таким безрассудно бес страшным. В наркологический кабинет она пришла, чтобы ее научили рас познавать состояние наркотического опьянения. А еще она слышала, что есть такие тесты, по которым можно определить, употреблял человек нар котики или нет.

Говорящие предметы — символы семейных отношений Я пытаюсь объяснить Марине (так зовут эту молодую маму), что такой путь не изменит ситуацию и не принесет облегчения. Но вижу, что она воспри нимает мои слова как отказ в помощи. И тогда я иду по уже привычному пути. Я спрашиваю:

— Марина, расскажите, пожалуйста, какие обязанности у Игоря по дому, как он с ними справляется, выполняет ли он ваши поручения?

— Игорь — аккуратный ребенок. Я не могу сказать, что у него идеальная чистота в комнате, но и особого беспорядка нет. Постель он застилает сам, со стола убирает, посуду за собой моет, вещи не разбрасывает. Так что здесь все в порядке. Когда я слушаю, как другие мамы жалуются, что их дети ничего не делают, я удивляюсь, у меня никогда не было таких про блем. Поручений никаких я ему не даю. В магазин хожу сама, готовлю сама. Все остальное он сам делает без всяких напоминаний. Единственное, из за чего я на него ворчу постоянно, это зеркало. У меня в прихожей ви сит большое зеркало — от пола и почти до потолка. Игорек, когда еще был совсем малышом, повадился прислоняться к зеркалу ладошками и смот реться в него. Часто корчил рожицы, а руками трогал свое лицо в зеркале.

Представляете, как выглядело это зеркало? Оно у меня все время заляпан ное. Сейчас он уже, можно сказать, взрослый, а продолжает трогать зерка ло руками. Я ему сто раз говорила, чтобы он не трогал зеркало, он, навер ное, просто не понимает, как это отвратительно выглядит. Сейчас зеркало отчистить легко, есть такая специальная жидкость, которой я сразу, как приду, его протираю. А раньше мучилась, газетами скрипела, ужас!

Мое предложение побыть этим заляпанным зеркалом воспринимается Ма риной как забавная игра. Она выпрямляется, выставляет ладошки вперед, скорчивает брезгливую гримасу и говорит:

— Я зеркало, я ценное зеркало, можно даже сказать, что я уникальное. Про меня можно сказать, что я фамильная драгоценность, конечно, мне лучше висеть в каком нибудь большом, красивом зале, но и здесь я чувствую себя неплохо. В меня смотрится хозяйка дома и маленький мальчик. Я хорошо их показываю. Хозяйка моя очень заботливая, она постоянно меня трет.

Мальчик мне очень нравится, от него исходит тепло, с ним весело, он дове ряет мне все все. Я — самое главное в его жизни. Мне с мальчиком очень интересно, он даже разговаривает со мной. А когда приходит хозяйка, мальчик со мной уже не разговаривает. Мне грустно и страшно, сейчас она начнет меня тереть. Ну, зачем она меня так трет? Мне больно, мне холод но, мне становится так плохо, что хочется спрятаться. Мальчику хорошо, он может уйти, а мне деваться некуда.

Марина застывает, потом качает головой из стороны в сторону. Я спра шиваю:

66 О “психодраматических предметах” и предмете психодрамы — Марина, что сейчас произошло?

Честно говоря, я не совсем понимаю сообщение, которое прислало зеркало.

А Марина, похоже, поняла.

— Понимаете, это слова моего сына, то есть таких слов он мне никогда не говорил, но я уверена, что это его голос, его слова. Дело в том, что когда я родила Игоречка, то записала его на свою фамилию. Моя фамилия при надлежит древнему дворянскому роду, и я не меняла ее при замужестве.

В нашей ветви я последняя носительница знаменитой фамилии, а теперь Игорь является последним ее носителем. Я очень часто ему об этом гово рила. В последнее время я часто использовала этот аргумент, чтобы пред отвратить его уличную жизнь. Я все время говорила, что он должен соот ветствовать своей фамилии. Я даже пыталась учить его хорошим манерам, хотя сама с трудом их представляю. Купила книгу, которая так и называ ется — “Хорошие манеры”. Надо же, какая дурь! А я считала, что все де лаю правильно.

В дальнейшем мы с Мариной работали только с ее личными проблемами, с ее бесконечными страхами. У нее установились замечательные отношения с сыном. Марина рассказала Игорю о говорящем зеркале, и теперь у них стало любимой семейной игрой разговаривать друг с другом в конфликт ных ситуациях голосами вещей. Они называют эту игру “наша фамильная тайна” и очень веселятся.

Мне глубоко симпатична эта женщина, которая выглядит такой юной и неопытной, что хочется взять ее под крыло. Однако она оказалась настоль ко мудрой и мужественной, что отказалась объяснять возникновение своих личных проблем социальными причинами, а честно работала с ними. Ре зультат не заставил себя ждать.

НЕПРИЛИЧНАЯ ПОСТЕЛЬ Тамара, мама Оли, пришла ко мне первый раз, когда ее дочь уже три месяца посещала занятия реабилитационной программы для наркозависимых. Она поинтересовалась, как идет лечение дочери и когда ее можно считать здо ровой. Оля, очень хорошенькая девятнадцатилетняя девушка, приобщилась к наркотикам в четырнадцать лет. Она тщательно скрывала это от мамы и просила всех в центре не говорить маме о том, что она давно знакома с наркотиками. Попалась она 6 месяцев назад, когда отпираться не имело смысла, и она “призналась”, что героин пробовала несколько раз. Ложь эта ей сошла, так как она не колола, а нюхала героин. И вот Оля уже три меся ца трижды в неделю посещает центр. Ложь, в которой я сейчас участвую, как всегда бывает, сослужила плохую службу Ольге.

Говорящие предметы — символы семейных отношений На занятиях она противопоставляет себя остальным, каждый раз подчерки вая, что только немного нюхала, поэтому не такая больная, как все осталь ные. Я знаю, что один из признаков наркомании — патологическая лжи вость, а один из признаков выздоровления — способность сказать правду про себя, какой бы уродливой она ни была. Эту правду родственники нар комана должны быть готовы услышать. В данном случае правду должна сказать Оля, а не я. Может быть, мне удастся немного сблизить мать с доче рью, чтобы они могли откровенно поговорить.

Я стала рассказывать Тамаре об особенностях наркомании, о том, каким об разом семья участвует в болезни и почему необходимо пересмотреть отно шения в семье. Но “недолго музыка играла”, Тамара нетерпеливо перебила меня, сказав, что это все не про ее семью. Я попросила Тамару рассказать о своей семье и об отношениях с дочерью.

Тамара рассказала, что у нее хорошая интеллигентная семья. Дочь у нее одна. С отцом Оли она развелась, когда дочери было пять лет, но сейчас все в порядке. Когда Оле было одиннадцать лет, у нее появился отец, а у Тама ры муж. У Оли прекрасные отношения с отчимом, она называет его папой.

В семье царят любовь и взаимопонимание. Оля, конечно, не подарок — из балованная, взбалмошная, но ведь она девочка, вернее, уже почти женщи на, так что это нормально. Ничего плохого Тамара об Оле сказать не может, а то, что она попробовала эти проклятые наркотики, так кто их сейчас не пробует?

Задаю вопрос:

— Какие обязанности у Оли дома?

— Да никаких обязанностей! Вернее, дома всегда есть работа, но она ниче го не делает, даже постель свою не убирает. Сколько ей ни говорю, что просто неприлично оставлять раскрытую постель, это все равно, что де монстрировать свою интимную жизнь, — нет, ничего не понимает, даже мужчину в доме не стесняется. Так что продолжаю застилать постель за своей маленькой девочкой.

— Тамара, а что вас больше всего напрягает в этой раскрытой постели?

Смятая подушка, скомканное одеяло, измятая простыня?

— Просто раскрытая до неприличия постель.

— Попробуйте стать этой постелью. Как вы себя чувствуете в роли посте ли? Что вам хочется сказать, когда вас критикуют за неубранность?

Тамара не собирается входить в образ и довольно быстро говорит:

— Наглая она! Постоянно демонстрирует свои сексуальные желания, это ведь так очевидно. Но я пришла не за этим, я хотела спросить вас, когда 68 О “психодраматических предметах” и предмете психодрамы Оле можно будет работать? Вы ведь знаете, что она учится на вечернем от делении и у нее много свободного времени. Сейчас есть возможность устроить ее на хорошую работу, где платят хорошие деньги, да и перспек тива на будущее есть, если, конечно, она будет стараться.

Ну что я могу сказать? Нельзя Оле сейчас иметь деньги, ремиссия ее не устойчива, она не понимает, что серьезно больна. Она ничего не поменяла в своей жизни, просто временно не употребляет наркотики. Все это я гово рю маме. Мама недовольна моим заключением. Она считает меня перестра ховщицей.

Оля перестала посещать занятия. Я видела ее еще один раз. Спустя два ме сяца она пришла на занятие группы в состоянии наркотического опьяне ния, теперь она уже кололась. Оля опять обратилась ко мне с просьбой ска зать ее маме, что она ходит ко мне на консультации и на занятия группы и что с ней все в порядке. Мама должна была позвонить. Я отказалась, пыта лась убедить Олю все честно рассказать маме. Безрезультатно.

Еще и еще раз призываю вас, дорогие родители, не ждать тупиковых ситуа ций, а решать проблемы по мере их возникновения.

ГВОЗДИ В ОЖИДАНИИ Симпатичная, добродушная женщина благодарит меня за то, что я помогла ее мужу прекратить очередной запой. И, как водится, сетует на своего бла говерного:

— Ну чего ему не хватает? Ведь не молоденький уже. Дети выросли, хоро шие дети. Внуки есть. А он нет нет, да и запьет, стыд то какой! А сейчас гвоздями меня начнет мучить.

— Какими гвоздями?

— Да он завсегда, когда из запоя выходит, начинает свои гвозди разби рать. По всей квартире коробочки, кучки, пакетики с гвоздями и гвоздочка ми. Сил моих нет, просто издевается надо мной!

— А какие гвозди вас больше всего сердят?

— Да самые здоровые, сантиметров по 20, с большущими такими шляпка ми. Разложит их на кухонном столе, сколько его ни гоняю, все равно месяц будет с ними возиться, как дите малое!

— Может, он хочет вам что нибудь сказать этими гвоздями?

— Может, и хочет, кто ж его знает? Я говорю, в детство впадает.

Говорящие предметы — символы семейных отношений — Давайте послушаем его. Представьте себе, что вы — эти гвозди, кото рые лежат на кухонном столе. Что вы чувствуете как гвозди, что думаете, что говорите, когда из за вас ругают вашего хозяина?

— Значит, я гвозди. Значит так, лежу я спокойно, я, правда, один гвоздь, здоровый. Лежу себе, никому не мешаю, жду своего часа. Может, понадоб люсь что нибудь починить, что нибудь приколотить. Без меня никак нельзя, зря на меня ругаются. Я очень нужная вещь в хозяйстве... Ой, ну точно его слова!

— Вы дадите возможность своему мужу быть нужным, полезным?

— Конечно, куда ж я без него. Он ведь хороший, хозяйственный у меня, только бы не пил!

Мы расстаемся, довольные друг другом.

КЛАДОВКА Саша пришла ко мне посоветоваться, как ей вести себя с дочерью, которая собирается поступать в архитектурный институт, а рисунком заниматься не хочет. Без этого поступить в институт будет крайне сложно, если не сказать невозможно.

Саша рассказывает, что в последнее время ей трудно сосредоточиться, трудно понять, что надо делать. Настроение плохое, хочется плакать, все валится из рук. И не просто валится из рук, а ничего не хочется делать.

Она не понимает, почему так происходит. Внешне все так же, ничего не из менилось. Просто она обленилась и потихоньку деградирует. О своем со стоянии никому она рассказать не может, не поймут. У Саши есть объясне ние, почему так происходит, но она сомневается, правильно ли это. Дело в том, что ей уже сорок лет, впереди ничего хорошего ее не ждет. Саша по нимает, что она не может знать, что будет впереди, но чувствует: будет именно так.

Дети выросли, сын учится в институте, дочь заканчивает школу. Скоро она будет им не нужна. Муж работает, живет своей жизнью. Она чувствует себя на обочине жизни. Домохозяйкой Саша была не всегда. По профессии она химик, работала научным сотрудником в НИИ. Десять лет назад инсти тут перестали финансировать, и он прекратил свое существование. Дети были маленькие, и Саша решила временно побыть дома, а временное оказа лось постоянным. Подруги говорят: “С жиру бесишься”.

С мужем отношения привычно прохладные. Разговаривают друг с другом только о том, что надо сделать, что купить — и все. Муж часто обещает, но 70 О “психодраматических предметах” и предмете психодрамы не выполняет ее просьбы, оправдываясь усталостью, замотанностью. Саша мечтает делать что нибудь с мужем вместе — все равно что, лишь бы вмес те. Муж действительно много работает, содержит их всех, стыдно на него обижаться и “доставать” упреками.

Сын — самый чуткий, он всегда понимает, когда Саше плохо. Он един ственный, кто помогает ей по дому.

Дочь сама по себе. Слишком она самостоятельная для своих шестнадцати лет, упрямая. Вот и теперь: не понравился ей учитель по рисованию и ника кими силами не заставишь ее ходить к нему, а ведь для нее это сейчас жиз ненно необходимо. Если Саша ей не поможет, то грош цена ей как матери.

Сашина мама живет отдельно. Считает ее нахлебницей и лентяйкой. Часто придумывает поручения, которые Саша безропотно выполняет, хотя счита ет их бессмысленными.

Саша постоянно чувствует себя виноватой, никчемной, плохой матерью, плохой женой, плохой хозяйкой, плохой дочерью. Самое страшное для нее — носить маску “все в порядке”, она не имеет права показывать свое дурное настроение близким. Что с ней творится, они даже не подозревают.

Работу по дому она делает автоматически, но есть такие дела, подумать о которых даже страшно. Например, кладовка. Ее давно пора разобрать, но Саша может только подойти к ней, открыть двери, посмотреть, почувство вать головокружение и тошноту, закрыть двери и отползти. После этого надо несколько минут приходить в себя, чтобы справиться с тошнотой, головокружением, ужасом. Потом возникает ощущение пустоты, с которым надо жить. Саша боится заглядывать в кладовку, но какая то сила тянет ее туда.

Выслушав Сашу, я думаю, что начинать надо разбираться с кладовкой. Ка кие ужасы там прячутся? Предлагаю:

— Саша, давай сейчас вместе заглянем в кладовку.

Она соглашается и подробно описывает свою кладовку: где она находится, какие у нее двери, какие ручки на дверях, где облупилась краска. Оказыва ется, это вместительный встроенный шкаф в коридоре квартиры. Вместе подходим к этому шкафу, осторожно открываем двери — и Саша застывает.

Спрашиваю:

— Что первое бросается в глаза?

— Велосипед!

Саша застыла, задержала дыхание, затем издала судорожный вздох, и на глазах появились слезы.

Говорящие предметы — символы семейных отношений Прошу описать этот велосипед.

— Это старый, но хороший велосипед. У него спущены шины. Он стоит в углу кладовки за вешалками с одеждой, почему он мне виден лучше всего?

— Саша, стань этим велосипедом, займи его место, прими его позу, почув ствуй то, что он чувствует, и скажи мне.

Через некоторое время Саша вжилась в роль велосипеда и начала го ворить:

— Я велосипед, я старый, но надежный и добротный. Здесь я отдыхаю, на ступит лето, мне накачают шины, и я буду доставлять удовольствие своим детям. Я очень устал от печальных глаз Саши, она на меня смотрит так, как будто хочет выбросить, будто я ей смертельно надоел. Я спрятался здесь, чтобы не попадаться ей на глаза, не раздражать ее. Но от нее никуда не спрячешься. Хуже всего, когда она злится на меня, а ведет себя так, будто очень устала. Тогда мне хочется уехать на спущенных шинах! Уж лучше бы она не заглядывала сюда.

Саша замолкает и задумчиво смотрит на меня. Я спрашиваю:

— Кто это сейчас говорил?

— Мой муж... Это что получается, я его все таки “достала”?

— Не знаю. Почему ты решила, что это твой муж?

— Я уверена. Это его голос, его интонации, его слова. Только откуда он знает, что я хотела развестись с ним, у меня были такие мысли, но я нико му об этом не говорила. Он сказал абсолютную правду — я устала злиться, вернее, я устала скрывать злость. Я злюсь на него за то, что он живет пол нокровной, активной жизнью, а мой удел — убирать грязь! Я злюсь на всех! У них интересная, якобы возвышенная жизнь, а я так, сбоку припека!

“Наконец то вышли на настоящие живые чувства”, — думаю я. Мы продол жаем работать.

(В этой статье я хотела показать, как быстро можно прояснить отношения при помощи предметов символов, поэтому не буду рассказывать о дальней шей работе с Сашей. Но с кладовкой мы еще не расстались.) Саша сама сказала мне, что в кладовке есть еще вещи, с которыми она хоте ла бы разобраться. Следующей вещью были лыжные ботинки, из которых сын вырос. Выбросить ботинки она не решалась, они были почти новые, но не могла придумать, кому их отдать. Эти ботинки постоянно мозолили ей глаза.

Итак, из роли ботинок Саша сказала:

72 О “психодраматических предметах” и предмете психодрамы — Мы ботинки, стоим здесь и нам очень грустно оттого, что нас хотят вы бросить или отдать, как будто не желают помнить, как нам всем было хоро шо зимой на даче. Как нам было весело, когда мы все вместе ходили на лы жах. Выбросить нас — значит отказаться от наших общих развлечений, значит разъединиться. Мама, не надо.

Саша интерпретирует это сообщение:

— Это голос моего сына. В нашей семье он постоянно был миротворцем.

Правда, я всегда думала, что он отстраненный судья, который говорит: “И ты прав, и ты прав”. Я не думала, что ему так больно. Странно, что он тоже как будто знает мои мысли о разводе.

Следующим предметом из кладовки были рейтузы. Они висели на видном месте поверх вешалок с одеждой. Вот что сказали рейтузы:

— Мы здесь висим, потому что мы всегда должны быть готовы уйти из дома. Мы притворяемся, что висим просто так, а на самом деле при первой возможности улизнем гулять. Мне хорошо с велосипедом и ботинками, но они не умеют веселиться, поэтому мы пойдем гулять без них!

— Это, конечно, моя дочка. Ходит куда угодно, только не туда, куда надо.

Саша продолжала испытывать страх, приближаясь к кладовке, и я понима ла, что там еще какая то “собака зарыта”. Мы долго искали эту “собаку”, и наконец заговорила сама Кладовка:

— Не приближайся ко мне! Во мне много полезных и нужных вещей, я нужна всем, кроме тебя. Ты всегда все портишь, ты лентяйка, помощи от тебя не дождешься. Нам хорошо здесь без тебя. Хватит притворяться, что ты нас любишь, я то хорошо знаю: ты любить не способна. Ты всегда была чужой. Не трогай меня! Уходи!

Саша горько плачет. Она узнала голос мамы. Теперь она рассказывает, что была вторым ребенком, “случайным” и нежеланным. В семье этого не скрывали. Мама была властной, суровой, справедливой женщиной. Нежно сти в семье не были приняты. Сколько Саша себя помнит, ей приходилось завоевывать даже не любовь, а признание родителей. У нее было много обязанностей по дому, но ее никогда не хвалили. Она окончила школу с золотой медалью, поступила в институт. Мама сказала, что это нормально, так и должно быть. У мамы теория, что детей нельзя хвалить, иначе из них не выйдет настоящих стойких людей. Сейчас Саша не понимает, как при таком суровом воспитании выросли неудачники. Я знаю, что ее старший брат страдает алкоголизмом.

Саша работала над своими личными проблемами шесть месяцев. За это время она похудела, помолодела и повеселела. Больше она не спрашивала у меня, как ей вести себя с дочерью.

Говорящие предметы — символы семейных отношений “ДЫШАЩИЙ” ТЮБИК Я работаю и с необычными детьми и их родителями. Язык не поворачива ется сказать, что это неполноценные дети. Это просто дети со своими осо бенностями: после серьезной родовой травмы, с церебральным параличом, с аутизмом, с болезнью Дауна, слабослышащие дети. Часто родители таких детей похожи на родителей наркоманов — они не считают нужным решать собственные проблемы, а хотят научиться управлять своими детьми и еще желают знать, когда их дети станут нормальными, то есть здоровыми.

Предметы символы и здесь прекрасно помогают.

На приеме папа. Надо сказать, что отцы редко приходят на прием к врачу психотерапевту, и если папа пришел — это уже хороший папа. Как водит ся, он спрашивает:

— Скажите как профессионал, что мне делать, чтобы заставить сына делать уроки?

Сын папы Андрея, тоже Андрей, родился с тяжелой черепно мозговой трав мой. Родители приложили много усилий, чтобы ликвидировать послед ствия родовой травмы, и мальчик развивается нормально. Сейчас Андрюше тринадцать лет, и заставить его сделать то, что он не хочет, невозможно.

Андрею не дается и не нравится математика, и он просто не делает уроки.

Ситуация в семье зашла в тупик. Подкуп, который практиковали родители, чтобы хоть как то заставить сына делать уроки, не действует. Вернее, те перь сын диктует условия, которые становятся все серьезнее.

Папа может помочь сыну. Он хочет помочь ему и не оставляет своих попы ток. Но в доме каждый вечер происходит война. Папа гонит сына за уроки, сын сопротивляется, плачет, кричит и запирается в ванной комнате. Папа уже отвинтил задвижку на двери ванной, а история каждый вечер повторя ется. И что придумал, мерзавец! Знает, что папа не выносит, когда тюбик с зубной пастой открыт, так нарочно открывает! Мстит! За что? У папы “срывает крышу”, когда он замечает открытый тюбик.

Говорю взрослому Андрею:

— Может быть, ваш сын хочет вам что то сказать этим открыванием тюби ка с зубной пастой?

Предлагаю папе побыть этим открытым тюбиком. Не буду пересказывать наши пререкания — в конце концов Андрей соглашается. Вот что поведал нам тюбик:

— Мне здесь классно! Можно свободно дышать! Дышу, дышу, пока не за ткнули. Сейчас придут, рот заткнут, сказать ничего не дадут!

74 О “психодраматических предметах” и предмете психодрамы Андрей возмущен и даже не замечает, как из роли тюбика превратился в критикующего папу:

— Конечно, ему лишь бы болтать, лишь бы протестовать, лишь бы ничего не делать!

— Да, — говорю я, — ему лишь бы дышать!

Андрей внимательно смотрит на меня и медленно начинает говорить:

— Я помню, как отец доставал меня. Мне стыдно признаться, но я его даже ненавидел. Он был хорошим человеком, хорошим отцом, беспокоился о нас, детях, но мы от него прятались. Выдержать его нотации было невозможно.

Наконец, мы по настоящему начинаем работать.

РАНЕЦ ПОД КРОВАТЬЮ Илюшина мама рассказывает, что ее беременность протекала тяжело, с токсикозом в первую и вторую половину срока. Илюша родился семиме сячным. Первый год жизни он много болел, у него повышенное внутриче репное давление, судорожный синдром, задержка психического и физичес кого развития. Усилия родителей, бабушки и врачей не прошли даром: к восьми годам Илюша почти догнал сверстников и пошел в школу. Сейчас он учится в третьем классе. Мальчик ответственно относится к учебе, лю бит порядок, аккуратен. Конечно, учеба дается ему с трудом, так как он быстро устает, но его аккуратность, настойчивость и мамина помощь по зволяют ему хорошо успевать в школе.

Мама считает Илюшу разумным, способным, но излишне эмоциональным и обидчивым мальчиком. Больше всего сейчас ее беспокоит манера сына ак куратно пристраивать свой ранец под кровать. Это похоже на какое то бе зумие. Мама освободила угол около стола для ранца, но Илюша продолжает ставить свой ранец под кровать. Ее очень смущает, как он это делает. Илю ша приходит из школы, раздевается, берет ранец, идет в комнату, ложится на пол перед своей кроватью и пристраивает свой ранец под кровать в угол справа, всегда в одно и то же место. Если ему что то нужно достать из ранца, он ложится на пол, лезет под кровать, там открывает ранец, достает то, что нужно, закрывает ранец и вылезает из под кровати. И так каждый раз, когда ему нужен ранец. Мама очень беспокоится, не психическое ли это расстройство. Илюша состоит на учете у невропатолога по поводу по вышенного внутричерепного давления и повышенной судорожной готов ности, и когда мама рассказала невропатологу об этой особенности Илюши, врач посоветовал ей обратиться к психиатру.

Говорящие предметы — символы семейных отношений Мама решила предложить Илюше другое место для ранца, например, в ко ридоре, но он наотрез отказался. Тогда мама предложила сыну самому вы брать в квартире любое место для ранца, только не под кроватью! Мама терпеливо объясняла Илюше, что неудобно лазить каждый раз под кровать, что это не гигиенично, просто некрасиво и выглядит нездорово. Это даже стыдно — держать свой ранец под душной и пыльной кроватью. Ничего не помогает. Илюша горько плачет и продолжает ставить ранец под кровать.

Такое впечатление, что все ее уговоры только ухудшают ситуацию. Теперь он еще и разговаривает с ранцем. Неужели это шизофрения? Она это не переживет!

Я попросила Олю (так зовут маму Илюши):

— Оля, попробуй побыть этим ранцем под кроватью. Такое впечатление, что Илюша очень бережно относится к своему ранцу, хоть и держит его под кроватью. Стань этим ранцем, расскажи мне, какой ты, что в тебе ле жит, как тебе живется, как ты чувствуешь себя под кроватью.

Оля смотрит на меня с недоумением и почти со страхом. Она пришла узнать, есть у ее сына шизофрения или нет, а ей предлагают самой стать шизофреничкой. Врачиха то сама, наверное, того. По опыту я знаю: не надо сейчас рассказывать “теорию”. Не надо говорить, что особо значимые предметы иногда разговаривают с нами голосами близких. Если я сейчас все это скажу, она будет фильтровать в своей голове “правильные” сооб щения и выдавать мне то, что она себе говорила и объясняла десятки раз.

Здесь, как в любой психодраме, нужна спонтанность. Сейчас нужно разря дить атмосферу, пусть она думает обо мне что угодно, лишь бы расслаби лась и захотела поиграть.

— Оля, даю тебе честное слово, навсегда ты ранцем не останешься. Зато ты можешь стать мамой, точно знающей, идти ей к психиатру или нет.

Оля слегка улыбается и спрашивает:

— Не понимаю, как это — стать ранцем?

— Очень просто: закрой глаза, представь себе Илюшин ранец, теперь стань им и отвечай на мои вопросы.

Оля послушно закрывает глаза, выпрямляется, оттопыривает локти назад и говорит:

— Я — ранец, а это (шевелит локтями) — мои лямки.

— Ранец, расскажи, какого ты цвета, размера, формы. Что в тебе лежит?

Где ты сейчас находишься?

— Я ранец темно синего цвета. Я большой и вместительный. Я крепко прижат к Илюшиной спине. У меня три отделения. В одном отделении ле 76 О “психодраматических предметах” и предмете психодрамы жат учебники, в другом тетради, в третьем пенал, коробка с фломастерами.

Еще у меня есть пять кармашков. Два впереди, два по бокам и один сзади.

В каждом кармашке у меня лежит своя вещь. Мне нравится, что Илюша поддерживает порядок во мне, он мне доверяет свое самое дорогое. В кар мане на молнии на моей спине лежат его сокровенные вещи — любимые рисунки, фантики, фотографии, поздравления с днем рождения и с Новым годом. А еще блокнот с любимой игрой.

— Ранец, скажи, кто нибудь кроме Илюши наводит в тебе порядок?

— Да. Мама иногда вынимает из меня лишние учебники, чтобы мне не было тяжело.

— Как ты себя чувствуешь, когда мама вынимает из тебя учебники, тебе это нравится?

— Нет, мой хозяин Илюша, мне неприятно, когда кто то другой в меня вле зает. Больше всего я не люблю, когда открывают мой карман на спине и лезут в него. Мне плохо, я не могу сохранить Илюшину тайну.

— Кто же тебя так обижает?

— Мама и бабушка. Особенно бабушка, — отвечает рюкзак Оля жалобным голосом, — она говорит, что мой набитый карман натрет мозоль на спине Илюши и сделает его горбатым.

— Что ты чувствуешь? Что тебе хочется сделать?

— Мне очень обидно, мне страшно, что из моего кармана все вынут. Мне хочется прижаться к спине Илюши или спрятаться куда нибудь, где меня не достанут.

— И где ты себя чувствуешь в безопасности?

— Под кроватью, с карманом, прижатым к стене!

И снова, в который раз я вижу изумленные глаза и слышу интерпретацию того, что произошло:

— Я чувствовала, — говорит Оля, — что ситуация в доме какая то ненор мальная, но я и предположить не могла, что поведение Илюши связано с этой ситуацией. Дело в том, что Илюша живет в одной комнате с бабуш кой, в другой — мы с мужем. Бабушка его безумно любит, она столько для него сделала, когда он болел. Я могу честно сказать, если бы не она, он мог бы не выжить. Да и сейчас она много для него делает. Год назад я наконец смогла пойти работать, и основная забота об Илюше опять легла на бабуш ку. Она его встречает из школы, кормит, гуляет и пытается делать с ним уроки, но он сопротивляется. Поэтому уроки с ним делаю я. Это обижает и огорчает бабушку.

Говорящие предметы — символы семейных отношений Раньше они с Илюшей были очень близки, она знала о нем все: что он ду мает, что чувствует, чего боится, что любит, что нет. Когда Илюша пошел в школу, он стал как то отдаляться и от бабушки, и от меня. Стремится быть самостоятельным, все хочет делать сам. А у самого получается плохо и медленно. Вот бабушка и старается ему помочь, а он сопротивляется и за крывается от нее. Неужели его поведение связано с нашим вторжением в его самостоятельность?

Вот теперь у нас есть возможность обсудить, что на самом деле происходит в их семье, кто какой вклад внес в развитие ситуации и как и что можно изменить.

Часто непонятное поведение детей заставляет родителей беспокоиться об их психическом здоровье, искать лекарства, которые помогут исправить поведение. Нет таких лекарств. Это беспокойство и наносит серьезную психическую травму ребенку. Надо искать причину в себе, в семье, в отно шениях с ребенком.

“ГОЛЫЙ ТЕЛЕВИЗОР” Вот еще одна история. Бабушка восьмилетней Насти рассказывает, что ее внучка — трудный ребенок. Этого не понимают родители Насти, они це лый день на работе. Вечером Настя ведет себя хорошо, а днем с бабушкой капризничает, упрямится, не выполняет элементарные бабушкины требо вания. Особенно бабушку выводит из себя то, что Настя нарочно срывает салфетку, закрывающую экран телевизора. Бабушка закрывает, а Настя снимает. Никакие просьбы, убеждения, угрозы не действуют. Предлагаю бабушке побыть телевизором под салфеткой.

Через какое то время бабушке удается стать телевизором. То, что сказала бабушка из роли телевизора, повергло ее в такое состояние, что мне при шлось дать ей валидол. Правда, пока бабушка сама не объяснила, в чем дело, я ничего не понимала. Вот что сказал телевизор:

— Зачем мне все время закрывают глаза? Мне ничего не показывают, ни чего не рассказывают. От меня все скрывают. Не надо от меня это скры вать, я все знаю сама.

Бедная бабушка рассказала, что Настенька — приемная дочка, ее удочери ли в грудном возрасте, об этом в семье никогда не говорят. Никто из сосе дей об этом не знает. Но она, бабушка, когда сердится на Настю, нередко об этом думает. Неужели Настя читает ее мысли?

Мы стали часто встречаться с бабушкой, и она рассказывала теперь о сво ей жизни, о своих надеждах и разочарованиях. Салфетку с телевизора она убрала.

78 О “психодраматических предметах” и предмете психодрамы ТРОЙКА ПО ГЕОГРАФИИ Вспоминая этого мужчину, я называю его про себя “горячий папа”. Дверь с шумом распахнулась, в кабинет влетел парнишка, затормозил у стула, а следом вошел решительный мужчина. Папа. Вежливо поздоровавшись, они уселись, и папа начал:

— Доктор, объясните этому пацану, что такое наркотики. Представляете, что удумал — курить траву! Сейчас я вас оставлю с ним наедине, может, при мне он не захочет говорить откровенно, а вы ему все популярно объясните. Выясните, сколько раз он это делал. Мне не говорит, но и не от пирается, потому что я его застукал. Ладно, я пошел, вы меня потом позо вете и все мне скажете.

Папа решительно выходит из кабинета и плотно прикрывает дверь. Честно говоря, я пока не научилась справляться с такими ситуациями. Что делать?

Папа ушел, передо мной подросток, хорошо хоть смотрит с любопытством, может, получится разговор, а может, и нет, не знаю. Вернуть папу, а сына попросить подождать за дверью? Может, сказать папе, что нельзя так по ступать с людьми? Нельзя так обращаться с сыном: кинул его к незнакомой тетке и велел ей все у него выяснить. Нельзя так обращаться со мной, как будто велел пуговицу к пальто пришить. Но конфликтовать не хочется, тем более, что разговор с папой еще предстоит. Знаю, что откровенности в та кой ситуации, если ребенок нормальный, не добиться. Ну какой нормаль ный человек будет откровенен, если знает, какое “задание” я получила и как должна “отчитаться”? Представляюсь ему, спрашиваю, как его зовут и сколько ему лет.

— Сергей, мне шестнадцать лет.

— Расскажи, как попался.

— Да мы с ребятами решили покурить, а тут папа неожиданно вернулся, вот и попались.

— Где курили, дома?

— Да.

Не буду провоцировать Сергея на ложь, не буду спрашивать, сколько раз он с приятелями приобщался к зелью.

— Здорово влетело от отца?

— Да. Он не может успокоиться уже неделю. Каждый день рассказывает мне, какой это ужас — наркотики. Пожалуйста, объясните ему, я не соби раюсь быть наркоманом, пусть он успокоится, а то вон похудел даже. Мама говорит, если со мной что нибудь случится, его хватит инфаркт.

Говорящие предметы — символы семейных отношений — Любит тебя отец?

— Да. Очень. Он вообще хороший. Зачем я эту глупость сделал?

— Какую?

— Дома курил. Но мы с ребятами всегда у меня собираемся. Папа их знает, и они его уважают. Теперь такая запутанная история. Ребята боятся, что мой отец их родителям все расскажет, а отец мучается, рассказывать или нет. Теперь решил сначала со мной разобраться, насколько я сильно увяз, а потом уже все честно рассказать родителям моих друзей. Только мне ка жется, не хочет он никому ничего рассказывать, я так и ребятам говорю, а они не верят.

— Похоже, твой папа растерялся.

— Нет, мой папа всегда знает, что делать. И сейчас он хочет все выяснить, а потом уже принимать решение. Только, честное слово, выяснять нечего.

Ну, покурили, и все! Какая разница, сколько раз? У меня отец нормальный, а у моих друзей может что угодно быть, если их родители узнают.

— Слушай, а если бы ты был на месте своего отца? Что бы ты сделал?

— Ну, не знаю, но по любому родителям бы не сказал. Зачем? Только не рвы трепать! Все уже случилось, больше мы не собираемся курить, ну что еще надо?

— Подожди, Сергей, не горячись. Признайся, что решение не курить трав ку у вас возникло только потому, что твой отец вас поймал. Только честно.

— Да нет, не собирались мы продолжать курить.

— А куда вы остатки травы дели?

— Да со страху, как шум гам начался, Петька (это мой друг), когда комнату проветривал, в окно выкинул.

Мне немного стыдно, что я так “подловила” неопытного мальчишку. Но мне кажется, сейчас самое важное — донести до сознания Сережи, что ни кто не хочет быть наркоманом, никто не ставит перед собой такую задачу, однако наркоманов очень много и практически все начинали с травки.

Продолжаю рассказывать Сереже о закономерностях развития зависимо сти. Подчеркиваю, что одним из факторов развития зависимости является “тайна употребления”. Когда никто не видит и не замечает, что человек употребляет какие то вещества, то возникает иллюзия, что ничего страш ного не происходит, ничего не заметно и в любое время он может прекра тить. Короче, начинаю обычную информационную консультацию, выпол няю задание папы “популярно объяснить”.

80 О “психодраматических предметах” и предмете психодрамы В конце консультации мы с Сережей решаем вопрос, в чем больше муже ства — сказать правду и ответить за свои поступки или не тревожить близких, справиться со своими проблемами самому. Вопрос остался от крытым.

Когда Сережин папа, его зовут Валерий, второй раз зашел в кабинет, мое раздражение куда то испарилось, я совершенно забыла, что хотела ему сказать.

— Ну, как вам мой пацан? Я всегда считал, что он отличный парень, без всяких там глупостей. Представляете, что со мной было, когда я увидел этих пацанов, которых я знаю с первого класса, обкуренными? Я думал, что поубиваю их. Потом я думал, что меня разорвет. Меня и сейчас трясет. И знаете, такая наглость, они мне заявляют, что ничего особенного не про изошло! Такое впечатление, что они меня за дурака держат. Я им одно, они мне другое. Совершенно разучился с ними разговаривать! Понимаете? В один день разучился! Вот так. Что делать?

Валерий действительно растерян, расстроен, считает себя обманутым сво им сыном и его друзьями. Чем громче он кричит, тем хуже его слышат. Я знаю, сейчас сложный момент в его семье. От этого момента зависит, как дальше будут развиваться отношения отца и сына. Услышат ли они друг друга? Что будет, если не услышат? Будет плохо всем.

— Валерий, за эту неделю, после того как вы узнали, что ваш сын курит травку, заметили ли вы изменения в его поведении, привычках?

— Да, он как будто не чувствует своей вины: выслушает меня молча, раз вернется и уйдет. Я говорю, а он будто не слышит меня. Мне кажется, не которые вещи он делает мне назло. Например, он знает, что я терпеть не могу беспорядок на письменном столе. Раньше он как то поддерживал по рядок, сейчас вы бы видели, что там делается. На мои страстные речи по поводу порядка на столе и порядка в голове нагло отвечает, что ему так удобнее.

Предлагаю Валерию побыть этим столом. К моему удивлению, Валерий го рячо берется за дело и из роли стола говорит:

— Я письменный стол, хороший и удобный. Я служил почти всем членам семьи, а сейчас я работаю на младшего сына. Он оккупировал меня всего.

Как мне от этого? Очень хорошо! На мне лежит столько интересных вещей.

Мне интересно жить! Как мне оттого, что папа недоволен беспорядком на мне? Мне все равно. Хочет — пусть сердится. Но я считаю, что это глупо, лучше бы занялся теми интересными вещами, которые на мне лежат. Пусть не притворяется, что он все знает, — многое из того, что лежит на мне, он делать не умеет. Если захочет, я ему все покажу, но он только косится на меня и злится.

Говорящие предметы — символы семейных отношений Валерий ошеломлен. Он полностью согласен со словами стола, сказанными голосом сына. Он готов бежать пересматривать отношения с сыном, расска зать ему, что он понял, в чем его ошибка. Он готов поменять все! Очень го рячий папа, еле остановила его, чтобы хоть немножко остыл. Но это еще не все. Остыв немного, Валерий решил быстро разобраться еще с одной проблемой:

— Что мне делать? Моя дочка не вылезает из троек по географии, это при том, что я с ней постоянно занимаюсь. Я понимаю: математика, русский, химия, — но география?!

— А вы знаете географию?

— Скорее практически, чем теоретически. В молодости я много ездил, хо дил в походы. Мы с женой мечтали вместе с детьми путешествовать по всему миру. Но у нас родилась дочка, и у нее оказался детский церебраль ный паралич, ни о каких путешествиях мечтать не приходится. Дочка моя красавица и умница, хорошо учится, но география на грани двойки. Не ужели так трудно усвоить эту несчастную географию? Отчего это?

С Валерием можно говорить прямо, без обиняков, и я говорю:

— Дело не в том, что у дочки тройка по географии, а в том, что вы так эмо ционально на это реагируете. Если вас ее тройка так задевает, может быть, за этим прячется какая то ваша боль, ваше разочарование? Смею предполо жить, что с рождением дочери ваша мечта о путешествиях действительно умерла, а дочь, игнорируя географию, как бы игнорирует ваш отказ от меч ты. Похоже на правду?

— Неужели это так? Я не представляю себе, что могу куда нибудь уехать от моей дочки, любое путешествие мне будет не в радость. Неужели я на нее обижаюсь? Можно я побуду тройкой по географии?

— Нет, может быть, в следующий раз, если с раздражением вы не сможете справиться.

Мы тепло прощаемся, мне очень симпатичен этот горячий папа. Хороший папа.

* * * Начинать работу с родителями особенно сложно. Если раньше я думала, что это касается родителей детей, попавших в наркотическую зависимость, или родителей больных детей, то теперь убеждена, что любых родителей.

Как правило, родители не понимают, что проблемы существуют сначала у них, а потом уже у детей. Они считают, что все делают наилучшим обра зом. И это действительно так: они делают то, что могут, в том числе и ошибки. Можно часами слушать рассуждения родителей о воспитании, о 82 О “психодраматических предметах” и предмете психодрамы попытках наладить с детьми контакт, и не понять, что же на самом деле происходит и как дети реагируют на тот или иной прием воспитания.

Осознать, что их поведение ошибочно, что менять отношения надо им, а не детям, помогают предметы символы.

Символом может стать любой предмет, который вызывает неадекватную эмоциональную реакцию, будь то злость, раздражение или особая привя занность. Предметы символы выявляются в психотравмирующей ситуации.

Трудно сказать родителям наркомана, что они делали что то не так. Эти люди, которые не оставили своего ребенка, пережили столько страданий и приложили столько стараний, что любой вопрос об отношениях в семье воспринимается ими как упрек в неправильных действиях. Похожие чув ства испытывают и родители больных детей. Предметы символы помогают быстро обнаружить структуру семейных отношений, что позволяет начать коррекционную работу.

Говорящие предметы — символы семейных отношений Евгения Шильштейн “ПУСТОЙ ГОРОД”, ИЛИ ПСИХОДРАМА НА ЗАДАННУЮ ТЕМУ Психодрама не может начаться, пока не пришли все обитатели города.

Я. Л. Морено. Психодрама Занавес открывается, на сцене — действующие лица, декорации, протагонист и директор. Что такое директор в психодраме? С од ной стороны, он как бы вне действия, с другой стороны — при нимает в нем живейшее участие и постоянно находится на сце не. Каково место директора в психодраматическом пространстве?

Как спонтанность и креативность директора влияют на структуру драмы? В статье мы не ставим перед собой задачи ответить на эти вопросы, мы лишь маркируем их. Мы предполагаем рассмот реть один из способов работы в символической драме, в которой активность директора реализуется в специфически психодрама тической форме.

Работа с символической реальностью предполагает наличие изначального символа — образа, который является отправной точкой психодрамы. Чаще всего работают с образом, который порождает сам протагонист во время разогрева. Это может быть образ любимой детской игрушки, герой фильма, метафора состояния и т.п. Иногда в самом начале психодраматической сес сии, во время разговора о том, “что происходило за эту неделю, пока мы не виделись”, кто то из членов группы “роняет” метафору, которая затем мо жет быть предложена директором для исследования в драме. Другой спо соб — работа с готовыми сюжетами, чаще всего с мифами или сказками.

Мы можем, например, предложить протагонисту разыграть сказку, с кото рой он себя каким то образом ассоциирует, или предложить группе сюжет, который, на наш взгляд, лучше всего отражает групповую тему (см., на пример, работу с темой стыда на материале сказки “Голый король” [2]).

84 О “психодраматических предметах” и предмете психодрамы Ниже я хочу описать своего рода “промежуточный” тип работы в символи ческой драме: ведущий драмы задает некоторый первичный образ, в кото ром протагонисту предлагается спонтанно действовать, само же действие полностью определяется протагонистом.

Прежде чем перейти к конкретному описанию техник, необходимо сказать несколько слов о том, почему вообще пришла идея о работе с заданными образами. Действительно, чем, собственно, плохи образы, которые порож дает сам протагонист?

Введение своего, в каком то смысле “чуждого” протагонисту, образа в пси ходраму несет в себе элемент неожиданности. Фактически такая техника является своего рода тестом на спонтанность, вернее, это драма, начинаю щаяся с теста на спонтанность. В тесте на спонтанность протагонисту все гда задается какая то ситуация, в которой ему предлагается спонтанно действовать. Морено пишет о том что для тренинга спонтанности лучше всего задавать роли, отличные от тех, которые человеку приходится часто исполнять. Этот репертуар человеком хорошо освоен, то, что он “выдает” нам, — по большей части “культурные консервы”. Морено приводит при мер теста на спонтанность, где в привычной ситуации женщина действует свободно, успешно реализуя свои поведенческие “консервы”, а в неожи данной ситуации она оказывается дезориентированной — привычные сте реотипы рушатся [5].

Мне часто приходится сталкиваться с особым родом сопротивления, свя занного с наличием у клиентов психологических знаний. Немного освоив шись с психодраматической практикой, с особенностями стиля ведения драмы того или иного директора, почитав соответствующую литературу, члены группы, желающие быть “хорошими протагонистами”, начинают в драме совершать ходы, которые, как они ожидают, понравятся директору.

Не так давно мне довелось вести драму в группе студентов психологов, по лучающих второе высшее образование. Мы работали с метафорой состоя ния, которую предложила протагонистка. Построив сцену, я вывела прота гонистку в “зеркало”, чтобы посмотреть со стороны, похож ли этот образ на тот, что она задала во время разогрева. Не успев выйти из сцены, про тагонистка с готовностью указала на двух вспомогательных “Я” и произ несла: “Это мама, а это папа”, потом подумала и добавила: “Или наоборот”.

Она хорошо училась и, как “хорошая девочка”, знала, что “все дело в роди телях”. Таковы “культурные психологические консервы”, с которыми все чаще приходится иметь дело.

Психотерапевтическая группа — не единственное место, где человек заду мывается о себе. Если некто пришел на терапию, то, скорее всего, он о себе уже думал, и думал много. У него накопились собственные “психологиче “Пустой Город”, или Психодрама на заданную тему ские консервы” внутреннего пользования, и в терапии нередко приходится буквально продираться через них.

Задавая свой образ в начале психодрамы, мы на какой то момент выбиваем протагониста из его стереотипных способов думать и говорить о себе, он на мгновение соприкасается с чем то Иным, что может позволить ему спонтанно действовать.

Образы, которые я выбираю для подобной работы, не случайны, я предпо читаю работать с архетипическими образами, что позволяет задействовать в психодраме самые глубинные пласты психического опыта. В своей рабо те я чаще всего применяю два образа — Город и Театр. Ниже при описании конкретных техник я попытаюсь дать психологический анализ содержания этих образов.

ТЕХНИКА “ПУСТОЙ ГОРОД”* В начале директор обозначает для группы место действия — ту часть ком наты, где будет находиться Пустой Город. Мне чаще всего случалось рабо тать с этой техникой в помещениях, которые были естественным образом разделены — либо на две половины, либо имелся какой то выступ. Обычно для места действия я выбирала ту часть помещения, которая находится за пределами круга участников, так, чтобы они имели возможность оставаться в кругу, пока я конструирую сцену. Затем в этом отделенном пространстве в произвольном порядке размещаются несколько объектов. Обычно я став лю два стула — так, чтобы они были по разному ориентированы по отно шению к группе, и кладу цветной платок, лучше всего темный, либо от дельно, либо на один из стульев. Здесь важно, чтобы пространство было как то структурировано, но не перегружено. Все это делается молча, затем директор выходит из пространства Города и, останавливаясь перед “вхо дом”, обращается к группе:

“Сейчас вам предстоит решить историческую загадку о Пустом Городе. На данный момент существует несколько версий истории этого города, который археологи называют Пустым, но ни одна из них не считается достоверной. Это город, в котором все как обычно, только в нем нет жителей. Складывается впечатление, что жители покинули город внезапно и одновременно;

предметы домашнего обихода остались на своих местах, следов беспоря дочного отступления, бегства или паники не обнаружено. Даль нейшая судьба жителей города неизвестна...

*История о Пустом Городе была придумана в соавторстве с Е.Ю. Завершневой при разра ботке МИК — методики исследования креативности. Работа была осуществлена в рамках проекта по исследованию креативности в Современном гуманитарном университете в 1997 — 1998 годах.

86 О “психодраматических предметах” и предмете психодрамы У вас будет возможность совершить путешествие по Пустому Го роду и попытаться понять, что же произошло с ним и его жителя ми. Кто хотел бы начать?” После этого первый желающий участник группы становится путешествен ником, директор является своего рода проводником. Протагонист входит в город, осматривается и начинает действовать. На начальной фазе действия директор помогает наводящими вопросами, указывая на объекты в про странстве и спрашивая “Что это? Что ты видишь?”. Затем протагонист меня ется ролями с каждым из персонажей. По ходу действия часто возникают новые персонажи, с которыми протагонист также меняется ролями и произ носит монолог из каждой роли. В конце драмы протагонист покидает Пус той Город и возвращается к группе, после чего начинается шеринг. Модифи кацией техники может быть серия последовательных путешествий разных участников группы в Пустой Город. Эта техника обычно актуализирует глу бокие чувства, и поскольку все члены группы также участвуют в работе в качестве вспомогательных “Я”, часто бывает достаточно даже одной драмы, для того чтобы каждый из участников получил что то свое от путешествия в Пустой Город. Приведу несколько примеров работы с этой техникой*.

Протагонист С. (35 лет) Ниже приведены лишь фрагменты драмы. Протагонист входит в город, ди ректор, показывая на стул, спрашивает: “Что это?”.

Протагонист: Это что то типа помоста на площади, какое то место, на ко тором выступают ораторы.

(Протагонист входит в роль помоста.) Помост: Ты можешь подняться на меня — тот, кому удастся удержаться здесь, будет обладать властью.

Директор: Помост, что ты чувствуешь?

Помост: Удовольствие. Мне приятно смотреть сверху, мне приятно ощуще ние власти.

Директор: Но в городе никого нет.

(Протагонист грустнеет. Спускаясь с помоста, он идет дальше, к следующе му персонажу. Это колодец с подземными ходами. Директор предлагает поменяться ролями с колодцем.) Протагонист (из роли колодца): Я темный и холодный, во мне есть под земные ходы, во мне содержится какая то тайна.

*Здесь и ниже драматические диалоги приводятся в сокращенном виде. Драмы проводились мной в трех разных клиентских группах в 2000—2001 гг.

“Пустой Город”, или Психодрама на заданную тему (Протагонист выбирает женщину из группы на роль колодца, возвращается в свою роль.) Директор: Что ты чувствуешь перед колодцем?

Протагонист: Я чувствую страх и одновременно любопытство: мне инте ресно, что скрыто в колодце, что за тайна в нем.

Директор предлагает поменяться ролями с колодцем. Из роли колодца про тагонист обращается к дублю, пытаясь испугать его: “Ты же не знаешь, что здесь за тайна, ты можешь не вернуться отсюда”.

В ходе нескольких обменов ролями протагонист находится в контакте со своим страхом, затем все таки спускается в колодец, идет по подземным ходам и приходит к озеру. На берегу озера его вдруг “осеняет”.

Протагонист: Я понял, это озеро отравлено, к нему нельзя приближать ся — это и есть тайна колодца.

Директор предлагает ему поменяться ролями с колодцем.

Протагонист (из роли колодца): Да, ты не выйдешь отсюда и погибнешь от ядовитых испарений.

Протагонист (из своей роли): Я понял: все жители города погибли, так как вода в центральном колодце была отравлена. Но я не буду пить из него, я уйду отсюда.

В процессе последующего обмена ролями колодец пытается удержать про тагониста, но тому все таки удается вырваться.

Колодец (после ухода главного героя): Я чувствую себя брошенным и опу стошенным.

Протагонист: Я чувствую облегчение: я разгадал тайну колодца и вместе с ней загадку города, и теперь могу уйти (выходит).

В ходе последующего анализа драмы на индивидуальной встрече затрагива лись тема власти как защиты от чувства одиночества и тема “отравленного молока” — образа предающей матери. Вся драма вместе с шерингом про должалась чуть больше часа. За это время нам удалось коснуться несколь ких наиболее актуальных для протагониста тем. Символическая работа по зволила пробиться к чувствам обычно сильно интеллектуализирующего протагониста — чувству беспомощности, страха, боли от предательства — и выйти из них через тему различения добра и зла. На предыдущих драма тических сессиях протагонисту было трудно продвинуться за пределы темы власти и беспомощности. В ходе драмы стало ясно, что эта тема скрывает за собой ощущение брошенности, предательства и боли, а стремление к власти является, по сути, компенсацией чувства боли и недоверия.

88 О “психодраматических предметах” и предмете психодрамы Протагонистка Н. (21 год) Войдя в Пустой Город, протагонистка обозначила в качестве персонажей Крыльцо и Статую.

Крыльцо: Во мне когда то была жизнь, сейчас я мертвое и пустое, здесь нет ничего живого. Когда то жизнь кипела, но потом все изменилось, здесь уже давно никого не было. Ты первая из живых, кого я вижу за долгое время, не уходи, останься со мной, мне так одиноко.

Статуя: Я стою тут один, я окаменел и не могу двигаться. Останься с нами, не уходи. Когда ты здесь, мне становится лучше.

Протагонистка (в ужасе): Я не хочу здесь больше оставаться, здесь все мертвое, мне здесь плохо, я хочу уйти.

Статуя (тон с доброжелательно просительного меняется на агрессив ный): Ты не сможешь уйти отсюда, здесь все заражено. Мы все когда то были живые, а потом окаменели. Многие пытались убежать, но все напрасно — они просто окаменели по дороге, и ты окаменеешь. Даже если ты уйдешь отсюда, все равно ты не излечишься. Ты заражена.

Протагонистка (отступая назад и глядя в одну точку): Мне кажется, он прав. Я чувствую, как постепенно каменею, силы покидают меня, я действительно не могу отсюда уйти, меня будто здесь что то держит.

Директор, заметив, что протагонистка во время всего монолога пристально смотрит в одну точку, спрашивает: “Что там находится, на что ты смот ришь?” Протагонистка: Там маленькая каменная собачка.

Директор предлагает протагонистке поменяться ролями с маленькой со бачкой.

Маленькая собачка: Спаси меня, я не виновата. Я случайно здесь оказалась, я просто забежала в этот город на минутку и теперь не могу выбрать ся отсюда, останься со мной.

Протагонистка: Мне ее жалко, она — единственная, кого мне здесь жалко, все остальные сами виноваты, а она не виновата, она здесь совершен но случайно оказалась.

Директор: У тебя есть выбор. Ты можешь остаться здесь с ней.

Маленькая собачка: Не бросай меня, мне так плохо здесь, я ведь не винова та, я просто мимо шла и забежала пописать. Не бросай меня здесь.

Протагонистка некоторое время колеблется, пытается продумывать раз личные варианты, затем все же выходит из города.

“Пустой Город”, или Психодрама на заданную тему Директор: Где ты сейчас?

Протагонистка: Я в лесу. Это прохладный тенистый лес, я в нем гуляю.

Директор: Что ты чувствуешь?

Протагонистка: Мне очень грустно. Я смотрю отсюда на город, и меня охватывает печаль.

Лес: Ты можешь отдохнуть здесь.

Далее следует символический процесс горевания и прощания — Н. ходит по лесу, разговаривая с деревьями, иногда оглядывается на город, затем уходит. Драма заканчивается.

В результате драмы, начинавшейся с паттерна удерживания протагонистки враждебными силами, Н. осознала структуру своих внутренних манипуля ций. Ключом к достраиванию сцены явился ее постоянный взгляд, обра щенный в одно и то же место, в котором отсутствовал какой либо сцени ческий элемент. Именно в этот момент появился персонаж Маленькая Со бачка — инфантильная субличность протагонистки, которая и создавала эффект удерживания и невозможности вырваться. Инфантильная сублич ность протагонистки отражала ее страх перед ответственностью за соб ственную жизнь, она во многом ощущала себя жертвой обстоятельств. В драме ей фактически удалось отказаться от роли жертвы и самостоятельно выйти из неблагоприятной ситуации.

Испытуемый Л. (36 лет) в путешествии по Пустому Городу работал с трав матическими воспоминаниями, связанными с тем, что он участвовал в спа сательных работах после землетрясения. Для него Пустой Город оказался конкретным — разрушенным, опустошенным землетрясением городом из его личной истории.

Протагонист П. (43 года) в Пустом Городе увидел Москву после ядерной войны, и основным действующим лицом было полуразрушенное здание Московского университета. В этой работе было две ведущие темы. Пер вая — агрессия, связанная с Москвой и университетом, относящаяся к пе риоду, когда протагонист приехал в Москву из маленького города и затем, поступив в университет, был из него исключен. Агрессия отразилась в са мом образе разрушенной Москвы и университета, и протагонисту удалось соединиться со своими агрессивными чувствами в этой фантазии. Вторая тема была связана с безразличием по отношению к теме смерти — харак терной формой сильного сопротивления. В ходе драмы протагонисту не удалось “соединиться” со страхом смерти — сопротивление было слишком сильным. В шеринге участники группы выражали некоторую неловкость и недоумение. На следующей встрече П. сообщил группе, что много думал о своей драме и подозревает, что чего то там не увидел, а затем попросил 90 О “психодраматических предметах” и предмете психодрамы группу проиграть драму еще раз так, чтобы он смог посмотреть на все это действие с начала и до конца из роли зрителя. Группа не возражала. Я не могу сказать, что сопротивление подобным образом было преодолено, но протагонисту удалось осознать безразличие как свое свойство, а во время шеринга он говорил о своем безразличии, периодически проявляющемся в отношениях.

Психологический анализ образа “Пустого Города” Образ Города — один из самых притягательных в мировой культуре. Город является конечным пунктом подавляющего числа путешествий. Город сам по себе загадка, это место средоточия человеческого и надчеловеческого.

В Ветхом Завете Иерусалим является тем местом, где мир земной соприка сается с миром небесным. Вавилон представляет собой символ мира без Бога. У Августина Град Небесный является символом восстановления, вос хождения души, это конечная цель путешествия души в мире.

Средневековый Город возник как крепость, одной из отличительных харак теристик средневековых городов являлась их отгороженность, отделен ность от хаотических деревенских поселений [7].

Согласно И.Е Даниловой, город со времен эпохи Возрождения представляет собой попытку специфически человеческого контроля над миром, стремле ния внести порядок в окружающий мир, “сделать его постижимым и пред сказуемым вопреки непостижимой и непредсказуемой игре Судьбы, Форту ны и Случая” [1].

Анализируя образ города крепости, М. Фуко описывает его как цитадель разума в противовес окружающему хаосу или безумию [8].

Переводя все сказанное выше на психологический язык, можно предполо жить, что образ города аналогичен целостной идентичности как средству, с помощью которого человек выделяет себя из мира недифференцированных и хаотических переживаний и выживает в нем как отдельное существо.

Юнг в своей работе о трансформации пишет о городе как о месте, в кото ром хранится Грааль, то есть Город символизирует цель индивидуации, вер нее, место, где находится эта цель [10].

Развитие Эго описывается в аналитической традиции как путь Героя.

Дж. Хиллман определяет развитие Эго как героический эпос, а терапевти ческий рассказ — как рассказ о путешественнике [9]. Он может превра титься в притчу о пути, о том, как пройти этот путь и остаться победите лем. Р. Джонсон, говоря об активном воображении, определяет его как ра “Пустой Город”, или Психодрама на заданную тему боту Эго во внутреннем мире, причем эта работа чаще всего описывается именно как мифическое путешествие [12].

К. Герген в своем исследовании идентичности как самоповествования по казал, что эмоциональные сценарии имеют положительную цель [11]. Сце нарии могут быть отрицательными в силу недоработки и внутренней нело гичности, но цель, которую преследует Эго, всегда окрашена позитивно (возможно, исключение составляют некоторые самодеструктивные сцена рии психотического уровня). На наш взгляд, Город в описанной технике символизирует Эго цель человека — так, как он ее воспринимает на дан ном этапе развития. Поэтому здесь могут быть выявлены и глубинные ос новы идентичности, и базовые конфликты, тормозящие развитие.

С другой стороны, тема Пустого Города означает тему одиночества, связан ного со смертью, потерей. Это депрессивная тема, тема потери Объекта (сюда входят как реальные потери, так и переживание потери любви объекта, например, при материнском отвержении, как в драме об отравлен ном колодце).

Итак, в сюжете о Городе мы видим две темы — тему идентичности, целост ности, развития Эго и тему потери. На наш взгляд, между этими темами су ществует связь. Так, по Маслоу развитие “Я” реализуется по принципу того, что каждый следующий шаг вперед объективно доставляет больше радости. Противоположностью субъективному удовольствию, вере в себя является ориентация на мнение других, вера в других. Часто возникают ситуации выбора между своим “Я” и “Я” других людей. Для ребенка ба зальный страх потери значимого объекта часто приводит к отказу от само го себя, так как потребность в безопасности является самой основной и до минирующей потребностью ребенка, гораздо более сильной, чем потреб ность в независимости и самореализации [4].

Сочетание темы развития Эго и темы потери дает нам сюжет о стремлении к чему то и невозможности этого достичь. Фактически это тема потери значимого объекта. На примерах мы видим, что протагонисты прежде все го соприкасались с темой горевания о потере. В Пустом Городе должны ак туализироваться недопережитые, неосознанные потери, например, чувства, связанные с несознаваемым отвержением амбивалентной матери, или не оплаканная смерть. Сама постановка задачи — “Куда исчезли люди из Го рода?” — фактически скрывает непонимание потери, например, чувство гнева, направленное на ушедшего человека. Возможно, мы работаем с той стадией переживания утраты, когда человек с ней еще не смирился. Здесь могут актуализироваться темы отрицания потери (протагонист П.), невы раженного гнева (протагонист Л.), зависимости (протагонистка Н., которая по прежнему надеялась получить родительскую любовь), фантазия о все могуществе как защита от чувства потери (протагонист С.).

92 О “психодраматических предметах” и предмете психодрамы Если базовый конфликт не находится в той стадии, когда человек не готов к его осознанию, в путешествии по городу человек обнаружит сопротивле ние и не будет углубляться в сильные чувства. Как и в других случаях, протагонист будет работать лишь на том уровне, на котором он готов сей час работать (это хорошо видно на примере протагониста П.).

ТЕХНИКА “ЗАКРЫТИЕ ТЕАТРА” Техника “Закрытие Театра” несколько раз применялась мной при закрытии группы. Она касается как работы с индивидуальными проблемами, так и работы с групповой динамикой.

Описание техники Группа сидит в кругу, директор говорит: “Психодрама — это прежде всего театр. Мы выступали на сцене этого театра в течение нескольких месяцев, проживая различные истории из вашей жизни. Все были актерами этого театра и играли самые разные роли. Сегодня наш театр закрывается и нам предстоит покинуть его. Попробуйте подумать о своей жизни в этом теат ре, о тех ролях, которые вы играли. Каждый актер обычно имеет свое амп луа. Попробуйте понять, каково ваше амплуа в этом театре, как вы себя ощущаете в нем, попытайтесь найти образ, который в наибольшей степени соответствует этому амплуа”.

Затем директор дает группе несколько минут, после чего участники при ступают к самопрезентации пришедших к ним образов.

После этого директор ставит два стула между тем местом, где сидит груп па, и остальной частью помещения. Стулья устанавливаются спинками друг к другу, так, чтобы между ними оставался проход.

Директор: Это дверь — выход из Театра. Сейчас вам предстоит выйти из Театра. Но на пороге стоит Страж, который может выпустить, а может и не выпустить вас отсюда. Ваша задача — договориться с ним, чтобы мы могли закрыть сегодня наш театр. Кто хотел бы быть первым?

Участник группы, вызвавшийся быть первым, подходит к “двери”. Директор спрашивает его о чувствах, которые возникают “на пороге”. Затем он пред лагает протагонисту войти в роль стража, предварительно выбрав кого то из участников группы на роль своего дубля. Директор интервьюирует Стра жа о том, как он относится к театру, к протагонисту, что ему хочется сказать выходящему, на каких условиях он согласен его выпустить и т.п.

После этого производится несколько обменов ролями между протагонис том и Стражем. Когда им удается договориться, протагонист выходит.

“Пустой Город”, или Психодрама на заданную тему Директор спрашивает его, как он себя чувствует, и осведомляется о его планах: куда он собирается идти, что будет теперь делать и т.п. Затем про игрываются самые ближайшие действия после выхода из Театра, поле чего драма завершается. Протагонист не возвращается в круг и остается в той части комнаты, которая находится за пределами пространства Театра.

Затем к двери подходит следующий протагонист, и процедура повторяется до тех пор, пока все участники группы не покинут Театр.

Психологический анализ техники “Закрытие Театра” Образ театра представляет собой символ жизни, в которой люди играют ка кие то роли, и являет собой если не архетип, то прототип психодрамати ческой группы*. В психодраме речь идет еще и о внутреннем, интрапсихи ческом театре. В психодраматической группе человек последовательно ре ализует в действии и осознает свой ролевой репертуар, иногда ему прихо дится сталкиваться с незнакомыми, неосознанными ролями.

Идея театра как выражения целостной личности человека относится не только к психодраме, но и к театру как таковому. Действительно, театр, в от личие от других видов искусства, занимается исключительно человеком, его внутренним миром и миром его взаимоотношений. Г. Марсель говорит о том, что подлинный театр должен быть выражением целостности челове ческой личности, и драма имеет своей целью выражение этой целостности (изл. по [6]). Собственно психотерапия и психодрама в частности занимает ся тем же самым — восстановлением и выражением целостности личности.

В каком то смысле театр является не только средством, с помощью которого человек может познать себя, но еще и моделью самопознания личности.

Драма разворачивается не только в пространстве, но и во времени, в ка кой то момент она заканчивается. Группа рождается, живет и умирает. За крытие театра является прямой метафорой закрытия, умирания группы.

Фактически техника нацелена на работу с сепарационной тревогой. Пер вый этап позволяет участникам группы подвести итог своей индивидуаль ной работы в группе и покинуть ее, забрав с собой весь свой ролевой ре пертуар. Это важно для того, чтобы каждый мог осознать, какой именно процесс он сегодня завершает. Наиболее привычная роль, как правило, яв ляется для человека и наиболее ресурсной, поэтому она может способство вать более успешному разрешению задачи сепарации от группы. Фигура *Морено сказал бы что логика должна быть другая: не театр является прототипом психодра мы, а наоборот — психодрама, вернее, театр спонтанности является прототипом театра.

“Каждая вещь, форма или идея имеет место, локус, который является наиболее адекватным и подходящим для нее и в котором она имеет наиболее идеальное, наиболее совершенное выражение своего значения... Истинным локусом театра является театр спонтанности”.

(Я. Морено. Психодрама, с. 48.) 94 О “психодраматических предметах” и предмете психодрамы Стража символизирует чувства участников группы относительно заверше ния группового процесса: страхи и сомнения по поводу того, как они будут существовать без группы, невыраженные чувства, вину перед другими членами группы и т.п.

Подобно технике “Пустой Город”, техника “Закрытие Театра” построена как определенная задача — здесь у протагониста нет выбора выходить или не выходить. Существует требование реальности: Театр должен быть закрыт сегодня, поскольку группа закрывается, и вопрос лишь в том, каким обра зом каждый из участников решит для себя задачу сепарации от группы.

Очевидно, что на этом этапе должны актуализироваться личные проблемы, связанные с сепарацией. В норме это происходит не на последнем заня тии — ведь группа знает о дате окончания, и поэтому обычно драмы не скольких последних сессий касаются как раз тем сепарации и потери. Но в данном случае ситуация более определенная — каждый участник должен сепарироваться от группы и пережить определенную потерю. Техника “Закрытие Театра” помогает прожить и выразить чувства, связанные с за крытием, и сделать проекцию в будущее — какова будет моя жизнь после группы.

Приведем несколько примеров работы с техникой “Закрытие Театра”.

Протагонист С., 36 лет (фрагмент виньетки) Страж: Я работаю в этом театре давно и уже привык, здесь хорошие люди, и мне хорошо рядом с ними.

Протагонист: Я чувствую себя неловко, мне неудобно от того, что театр закрывается, мы уходим, а он остается.

Страж: Да мне, собственно, нормально. Нет, мне жалко, конечно, я здесь работал, но я не пропаду.

Протагонист: Не расстраивайся, я так сразу не уйду, пойдем посидим вме сте.

Страж: Пойдем, почему бы нет?

Протагонист и вспомогательное “Я” выходят за пределы “двери” и направ ляются в “кафе”. Протагонист строит сцену — столик в кафе и два стула.

Протагонист и Страж располагаются и проводят несколько минут в спон танной беседе.

Протагонист: Ну ладно, мне пора, я, может быть, как нибудь зайду.

Страж: Счастливо.

“Пустой Город”, или Психодрама на заданную тему В этой виньетке протагонисту пришлось применить хитрость, чтобы выйти из театра. Личная история протагониста изобиловала потерями, сепараци онная тревога и чувство потери, по всей видимости, представлялись ему слишком опасными чувствами, поэтому они были спроецированы на фигу ру Стража. Затем протагонист постарался так позаботиться о Страже, что бы его можно было оставить. Сепарация в виньетке оказалась несколько размытой — сначала протагонист вышел из театра вместе со стражем, за тем, побыв некоторое время в контакте со своей тревогой, представленной фигурой Стража, он смог уйти самостоятельно.

Протагонистка Р., 30 лет (фрагмент виньетки) Первую часть виньетки протагонистка стояла на пороге и фантазировала о том, какая прекрасная жизнь ее ждет за пределами театра, как она встре тит там прекрасного мужчину, который будет ее любить, как они будут пу тешествовать и т.п.

Страж: Но ведь там тебя могут ждать разочарования, прекрасный принц может оказаться просто ловеласом, ты можешь угодить в историю, и все будет гораздо более прозаично, чем ты себе представляешь.

Протагонистка возвращается в свою роль и, выслушав Стража, стоит молча.

Директор: Что с тобой происходит?

Протагонистка: Мне хочется выйти, но я чувствую неуверенность, ведь все действительно может оказаться так, как он говорит. Нет, все таки я хочу выйти.

Страж: Ты живешь иллюзиями, ты мечтаешь о прекрасном принце, в жизни все не так, все более прозаично.

Протагонистка: В какой то степени он прав, и скорее всего в реальной жизни все не будет так радужно.

Страж: Ты уверена, что готова? Может быть, тебе лучше не выходить?

Вдруг твои планы не реализуются и ты в очередной разочаруешься?

Протагонистка: Ничего, я справлюсь (выходит).

В этом фрагменте сепарационный конфликт представлен в чистом виде — фигура Стража пытается убедить протагонистку в том, что она фактически не является достаточно взрослой, чтобы самостоятельно справляться с про блемами во внешнем мире, и нуждается в защите. Пройдя через сомнения, протагонистка входит в контакт с ощущением собственной взрослости и успешно разрешает сепарационный конфликт.

96 О “психодраматических предметах” и предмете психодрамы В этой же группе у другой протагонистки виньетка была построена прак тически аналогичным образом — в конце протагонистка также вышла из Театра, но призналась, что на самом деле не чувствует себя достаточно взрослой и все равно продолжает во многом ощущать себя несамостоятель ной маленькой девочкой. Эта виньетка оказалась для нее стимулом продол жить работу над собой — после группы она прошла курс индивидуальной психотерапии в течение 6 месяцев.

Еще один способ совладания с сепарационной тревогой продемонстрирова ла протагонистка К. (28 лет). Она выходила из Театра последней, и на вы ходе Страж стал пугать ее враждебностью мира.

Протагонистка: Я не хочу выходить, я лучше останусь здесь, я никуда не пойду.

Директор: Но Театр сегодня закрывается.

Протагонистка: Ну и что? А я никуда не пойду. (Садится на корточки, замолкает, пауза длится секунд 10, в тишине раздается тиканье часов.) Выключите часы, их тиканье раздражает меня.

Директор: Поменяйся, пожалуйста, ролями с часами.

Часы: Я отсчитываю время, время идет, оно уходит, оно течет только в одну сторону.

Протагонистка (обращаясь к часам): Вы не могли бы остановиться нена долго? Мне хотелось бы замедлить время.

Часы: Я бы рада, но не могу, время не зависит от меня, оно идет само по себе, я его только отсчитываю.

Протагонистка (возвращаясь в свою роль): Нет, я туда не хочу, там время постоянно уходит, мне скоро тридцать, а здесь оно незаметно.

Директор просит вспомогательное “Я” в роли часов начать тихо отсчиты вать время.

Часы: Прошел один час... два часа... три часа...

Протагонистка какое то время колеблется, затем выходит.

В этой виньетке сепарационный конфликт был несколько отягощен фанта зией о всемогуществе. Сепарация стала возможной лишь при введении в психодраматическое пространство нового персонажа — часов, символизи рующих время, течение которого не зависит от усилий, его нельзя прокон тролировать.

Что происходит, если человек вообще не готов к тому, чтобы соприкасать ся с чувствами по поводу сепарации? Самое страшное, что может произой “Пустой Город”, или Психодрама на заданную тему ти, — протагонист этого шага не сделает. Мне вспоминаются два эпизода работы с клиентами с выраженным пограничным компонентом личностной организации. Для них осознание конфликта сепарации было слишком бо лезненным, и на выходе никакого торга со Стражем не было — они оба просто вышли из театра, не увидев здесь темы для работы. В задачу дирек тора не входит доведение протагониста до осознания тревоги: если трево га не осознается, значит, у человека нет ресурсов, чтобы ее пережить.

Подводя итоги, сформулируем основные характеристики “психодрамы на заданную тему” и ее терапевтические возможности.

1. Управляемая директором фокусировка работы. В этой технике психо логическая тематика работы косвенным образом задается директором.

Техника “Пустой Город” задает тему идентичности и актуальной задачи индивидуации. Техника “Закрытие Театра” относится к теме сепарации.

Содержание темы не должно быть случайным — любая тема несет в себе определенную психологическую проблематику, поэтому конструи рование подобной техники должно быть основано на анализе этапа раз вития протагониста и группы в целом. Таким образом, если директор группы видит, что для протагониста и группы в целом актуальна какая то тема, он может придумать образ, психологическое содержание кото рого как раз касается этой темы, и предложить его для работы. Напри мер, техника “Закрытие Театра” по определению подходит для закрытия группы и работы с чувствами по поводу сепарации. “Пустой Город” луч ше проводить только в ситуации, когда группа уже сплочена, так как для работы с глубинными переживаниями необходим высокий уровень дове рия в группе.

2. Моделирование диалога терапевта и клиента. Для того чтобы перейти к теме диалога директора и протагониста, следует сказать несколько слов о месте директора в пространстве психодрамы. В мореновском Те атре спонтанности директора не было на сцене, он наблюдал за действи ем со стороны, терапевтическая функция частично передавалась вспомо гательным “Я”. В постмореновской классической психодраме директор находится внутри психодраматического пространства и, по сути, также является действующим лицом, но роль его не до конца осмысленна.

Психодрама представляет собой, помимо прочего, непрерывный диалог протагониста и директора, и в нем есть все то, что возникает между те рапевтом и клиентом в индивидуальной терапии — перенос, интерпре тации, интервенции, обучение и, наконец, встреча. Директор находится на сцене, говорит, действует, но его как будто бы нет, хотя зачастую он является наиболее активным элементом психодраматического простран ства. В “психодраме на заданную тему” директор фактически осуществ ляет сценическую интервенцию, облекая этот диалог с клиентом в спе 98 О “психодраматических предметах” и предмете психодрамы цифически психодраматическую форму. Может возникнуть возражение, что таким образом мы куда то тащим протагониста. Но это не так, пото му что протагонист имеет возможность проявлять такое же сопротивле ние интервенции, как и в любой другой форме терапии, и демонстриро вать весь спектр психологических защит.

3. Создание мотивации. Одной из особенностей данных техник является то, что протагонисту изначально задается цель — решить задачу. Эта цель по своей формулировке не является терапевтической. Она несет в себе некоторый отвлекающий маневр — протагонист не занимается ре шением своих проблем, он всего лишь решает задачу. (Дэвид Киппер по этому поводу пишет, что иногда протагониста полезно отвлечь от про цесса. См. [3].) Такой прием позволяет протагонисту преодолеть сопро тивление. Кстати, этот прием широко используется в психодиагности ке — например, в проективных методах. Кроме того, формулировка за дачи создает напряженную систему: у протагониста есть цель, которую он стремится достичь, и тем самым создается мотивация к действию. Это своего рода квазипотребность по К. Левину — и в такой ситуации чело век вынужден искать ответ или напрямую сталкиваться со своим сопро тивлением.

4. Разогрев на получение нового опыта. Часто в психодраме мы несколько пренебрегаем процессом разогрева, в то время как Морено уделял ему особое внимание. Так, рассматривая развитие младенца, Морено пишет о том, что младенец нуждается в других людях, помогающих ему выпол нять те функции, к которым он еще в силу своей слабости не способен.

Личности, замещающие определенные функции ребенка и являющиеся, по сути, его продолжением, определены Морено как вспомогательные “Я”. Одна из функций такого вспомогательного “Я” состоит в руковод стве — ведении субъекта путем разогрева, чтобы найти лучшее реше ние его проблем [5]. Фактически это та функция, которую в Театре спон танности Морено выполняли тренированные вспомогательные “Я”, а в классической психодраме исполняет директор — он ведет протагониста, разогревая его в процессе драмы. В техниках “Пустой Город и “Закрытие Театра” протагонист разогревается на определенную тему. Путем введе ния в психодраму “инородных элементов” мы разогреваем протагониста на получение нового опыта, ведь драма начинается с необходимости осваивать некоторый новый, неожиданный для протагониста материал.

В конце концов психодрама нацелена на получение нового опыта, и по добный способ позволяет протагонисту получить именно новый опыт, здесь скорее всего не будет “домашних заготовок”. Достаточно известен феномен, когда протагонист приходит с некоторой проблемой, у него часто бывает заготовленный ответ на вопрос, и одна из задач состоит в том, чтобы сломать стереотип. Стереотип же может заключаться не толь “Пустой Город”, или Психодрама на заданную тему ко в поведении, но и в самом способе ви дения, структурирования опыта.

Невроз — это всегда некоторое сужение взгляда, и один из главных те рапевтических эффектов заключается в расширении взгляда. Структури рование пространства терапевтом может быть той самой провокацией или конфронтацией, которая позволит протагонисту сделать качествен но новый шаг в процессе своего личностного развития.

ЛИТЕРАТУРА 1. Данилова И.Е. Итальянский город века: реальность, миф, образ. М., 2000.

2. Донован Дж. Драматерапия исследовательского уровня внутри психоте рапевтического окружения // Драматерапия. М., 2002.

3. Киппер Д. Клинические ролевые игры и психодрама. М., 1993.

4. Маслоу А. Психология бытия. М., 1997.

5. Морено Я. Психодрама. М., 2001.

6. Поляков М.Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. М., 2000.

7. Сванидзе А.А. Средневековые города Западной Европы // Город средне вековой цивилизации в Западной Европе. Т. 1. Феномен средневекового урбанизма. М., 1999.

8. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. С Пб, 1997.

9. Хиллман Дж. Исцеляющий вымысел. С Пб., 1997.

10. Юнг К.Г. О перерождении // Синхронистичность. М., 1997.

11. Gergen K.J. & Gergen M.M. Narrative and the Self as Relationship (17— 53). In: Advances in Experimental Social Psychology. Vol. 21, 1988.

12. Jonson R.A. Inner Work. San Francisco, 1989.

100 О “психодраматических предметах” и предмете психодрамы Елена Симонова, Ирина Спильная МИРНЫЙ АТОМ, или Групповая работа в психодраматической клиентской группе Когда однажды вечером садишься писать статью о работе психодраматиста, кажется, что тема ясна и “ангел хранитель” пишущих уже нашептывает на ушко первую фразу. Но проходит день, потом еще несколько дней, и “бес” креативности подбрасывает в огонь связку новых идей: можно написать об одной сессии, об этой, нет, о той, можно написать о клиентском личност ном росте или о взаимовлиянии отношений котерапевтов и групповой ди намики, об использовании известной техники или изобретении новой, о работе со снами, о разных видах работы с активным воображением или со циометрии... или... или...

— О, субличность здравого смысла, помоги сделать выбор!

— Решено, вы будете писать о групповой работе в психодраматической клиентской группе.

Почему авторы выбрали эту тему? Причина проста: несмотря на то, что в последние годы появилось много психологической литературы, по пре жнему не хватает книг и статей, так сказать, про ремесло. А именно про то, что происходит с конкретными людьми, в конкретной психологической группе и благодаря чему это происходит. Эта ситуация напоминает поло жение с сексуальным просвещением в 1980 е годы: от школьных учебни ков до материалов съездов КПСС — везде можно было встретить утвержде ния вроде “полноценная сексуальная жизнь является неотъемлемой частью гармоничного супружества”. При этом получить информацию о том, из чего “сделана” эта “сексуальная жизнь”, можно было только из бледных самиздатовских копий. Не претендуя на высокую честь сравнения, мы хо Мирный атом, или Групповая работа в психодраматической клиентской группе тим подчеркнуть, что в этой статье рассказывается о некоторых, на наш взгляд, интересных моментах работы одной клиентской психодраматичес кой группы.

Группа состояла из людей 22 — 33 лет: семи женщин и трех мужчин. Она продолжалась в течение 5 месяцев и собиралась раз в неделю по 4 часа.

Состоялась 21 сессия: четыре клиента участвовали в 19—20 сессиях, шес теро — в 7—11 сессиях. Еще 8 человек присуствовали на 1—4 сессиях.

Люда, Ника, Соня, Снежана, Марина, Нонна, Алексей 1 и Алексей 2 никогда не имели проблем с психическим здоровьем. Лена госпитализировалась 2 года назад по поводу суицида, Валерий год назад был госпитализирован с диагнозом “тревожное расстройство”. Два участника группы — препо даватели психологии, одна — журналист, одна — парикмахер стилист, одна безработная (раньше училась на психфаке), пятеро — студенты пси хологи.

Люди пришли в группу, движимые разными мотивами: Снежана — по учиться, Соня — разрешить личные проблемы, Ника — разобраться с роди телями, Люда — пообщаться, Валерий — почувствовать себя среди людей, Марина — потому что писала статьи о психологии, Нонна — хотела начать работать психологом. Алексей 1 сказал: “Если мне кто то поможет, то это Вы”, Алексей 2: “Снежана посоветовала”, Лена: “Вы сказали, что нужно, — я пришла”.

Но если говорить серьезно, то большинство участников (7 человек) заин тересовались возможностями метода психодрамы для личной терапии во время учебно клиентских показов, 4 человека до этого занимались с пси хотерапевтом индивидуально, так что можно считать, что группа сложи лась, движимая клиентским запросом, как часто бывает, слегка “закамуф лированным” интересом или учебой. Особо хочется отметить потребность в общении. На наш взгляд, этот мотив в меньшей степени является “ка муфляжем”: нереализованность потребности в истинном, глубоком, пози тивном общении становится важным “связующим веществом” группы.

Поэтому первое, что хочется сказать о групповой работе, касается “около терапевтической” ситуации: это значение роли старосты и значение “чай ных перерывов”. Трудно переоценить важность “челночной дипломатии”, которой занимается в начале группы староста. В данной группе Соня, ко торая вела все организационные и финансовые переговоры с участниками, приняла на себя груз как первичных негативных (“сборщик податей”), так и первичных позитивных (“уютная хлопотунья”) проекций, что для нее лично стало причиной некоторой отсрочки полного принятия клиентской роли (поэтому нам было необходимо провести небольшую, но важную ра боту по интеграции старосты в группу).

102 О “психодраматических предметах” и предмете психодрамы Важной частью организации групповой работы нам представляется совме стное “преломление хлеба” — взаимное угощение участников группы, ко торое выполняет несколько символических функций: в начале — отделе ние и выделение пространства группы в качестве места “утоления голода” (эмоционального, акционального или любого другого), в середине — обес печение дополнительного ресурса для протагонистской работы, которая обычно делалась после “чайного перерыва”. Это подходящее время для психотерапевтов ”родителей”, чтобы предоставить клиентам ”сиблингам” возможность самостоятельного свободного взаимодействия. Добавим, что на этапе формирования групп задача “обеспечить безопасное простран ство драматического психического процесса” (Барц, 1997) является одной из центральных.

Трудно понять, что может включать в себя описание “групповой работы”:

работа группы, работа с группой, групповая динамика, групповые темы или что то другое? Никогда бы не подумали, что описание групповой ра боты начнется с рассмотрения роли старосты и значения “чайной церемо нии”. Однако, к делу. Известно, что психодраматическая работа подразде ляется на центрированную на протагонисте, теме, группе. Логично начать с тех ее видов, когда в фокусе внимания находится работа с группой как с ассоциированным клиентом.

В знак уважения к Я. Морено, отцу основателю метода, начнем с социомет рии. В работе с этой группой классический социометрический тест не ис пользовался, однако большое значение имели социометрический выбор групповой темы (выбор протагониста) и особенно символические, по сути, социометрические процедуры “выбора” и “отвержения”, которые составля ли значительную часть разогревов.

Согласно теории, “психодрама исследует не только открытое поведение и скрытое сознание индивидуума, но и целый мир межличностных отноше ний” (Келлерман, 1998). Например, во время разогрева “Антикварный ма газин игрушек” (авторы Е. Шильштейн и К. Щурова) Снежана, которая изображала “Розу под стеклянным колпаком”, отвергала выборы со сторо ны Марины, Алексея 1 и вела себя агрессивно, подчеркивала свою “из бранность”. Это привело к тому, что участники группы попытались насиль ственно “помочь” ей, “разбить колпак”, а затем предложили вообще “убрать ее из магазина”. Снежана реагировала очень эмоционально, на ше ринге высказалась: “меня атаковали”, “меня не защитили”, “я всегда готова к подобным ситуациям, они всегда повторяются в моей жизни”. Этот эпи зод активизировал чувства не только Снежаны, но и других участников группы: Алексей 1 — раздражение, бессилие, Валерий — вина и отчаяние, Нонна — агрессия, Марина — злорадство, Люда — страх. Можно считать, что в этом опыте переживаний группового взаимодействия символически Мирный атом, или Групповая работа в психодраматической клиентской группе “прорабатывались”, в соответствии с теорией психодрамы, реальные отно шения и Снежаны, и других участников группы. Например, сначала Снежа на спрашивала: “Почему люди меня отвергли, атаковали?” Позднее, полу чив обратную связь, она перешла от разрешения проблемы враждебности мира и непонимания к теме “Что я такого делаю, что отталкивает от меня людей”.

Приведенный пример хорошо иллюстрирует использование групп динами ческих разогревов в работе с группой как клиентом. Кроме стимуляции аг рессивных, прояснения скрытых конкурентных тенденций в групповой ди намике, использовались также разогревы, ориентированные на усиление сплоченности группы и прояснение ее ролевой структуры и предпочти тельных ролей из репертуара каждого участника.

Разогрев “Дерево” усилил ощущение группы как единого организма и про яснил роли в группе: Ника приняла эмбриональную позу и стала “корнями в темноте, которым сыро, приятно” (для этой клиентки была характерна “детская” позиция и запрос к группе и терапевтам выполнять функцию ее “симбиотической матери”);

Люда — “самая верхушка, видно вокруг хоро шо, свободно дышать” (преодолевала роль гиперответственного участни ка);

Лена стала “кроной, то, что ниже — безразлично, они должны меня питать” (потребительское отношение к группе, которое было у этой клиен тки на первом этапе психотерапии);

Снежана стала “живой веткой” вместо “духа дерева”, и “стало страшней, опасней” (при попытке принять роль ре ального участника группы почувствовала усиление тревоги) и т.д.

К десятой сессии групп динамические процессы оказались в центре рабо ты, так как конкурентные тенденции, борьба за лидерство стали мешать со зданию необходимой атмосферы безопасности и поддержки, и группе была предложена ролевая игра “Королевский двор”, чтобы отыграть в действии накопившиеся групповые противоречия. Участники отстаивали в игре право на лидерство: Снежана и Марина — формальное, Алексей 1 и Алек сей 2 — интеллектуальное превосходство, Ника и Люда — тайное манипу лятивное руководство, Соня — неформальное, духовное, Лена — право на особую позицию. Прорабатывались темы ответственности и власти, выбора и отвержения, преданности и предательства, зависимости и одиночества, манипуляции и агрессии.

Работа вызвала сильные эмоции у всех участников и привела к двум след ствиям: два человека прекратили ходить на группу: Алексей 1 — оконча тельно, Лена вернулась после шести пропущенных сессий. С другой сторо ны, две участницы, не решавшиеся на индивидуальную работу (Снежана и Марина), сыграли свои психодрамы. Подобный же эффект был отмечен и после других общегрупповых работ (“Антикварного магазина игрушек” и 104 О “психодраматических предметах” и предмете психодрамы “Сказки”), которые тоже стимулировали более пассивных или тревожных членов группы работать индивидуально в режиме классической психодра мы, но становились непреодолимым барьером для некоторых участников.

Ролевую игру можно считать примером работы, центрированной не только на группе, но и на теме. Практически невозможно отделять центрацию на теме от центрации на группе, поскольку обычно это центрация на группо вой теме. По словам Д.С. Витакер, “совместная тема — это вопрос или проблема, волнующая группу и занимающая мысли ее участников в опре деленный период времени” (Витакер, 2000).

Добавим, тема не всегда была осознана в виде “мыслей”, она часто появля лась в виде образов, метафор, сновидений участников, и тогда использова лись специальные разогревы как на регрессивные “детские” темы сирот ства, отсутствия безусловной любви, агрессии по отношению к родитель ским фигурам, защиты границ, так и на “прогрессивные” темы принятия ответственности за свою жизнь, развития, индивидуации. В первом случае темы актуализировались образами брошенного дома, игрушек в антиквар ном магазине, встречи с собой маленьким, дара, за который потом потребо валось заплатить. Во втором фасилитация состояла в разогревах по схеме “образ, описывающий актуальное состояние” и “образ, описывающий жела тельное состояние”, в любых формах работы по типу “встречи с будущим”, в виде игры ”биржи” с акциями разных видов свободы и ответственности и в форме “путешествий”.

Но наиболее интересной работой, центрированной на теме индивидуации, нам представляется групповое сочинение и разыгрывание сказки. На 14 й сессии (предновогодней) в качестве разогрева использовался групповой транс про зимнюю дорогу, дом, новогодний праздник, рассказывание исто рий у камина. У участников актуализировались темы потери близких муж чин (отца, дедушки), страха продвижения вперед (страх дороги, страх вой ти в дом), встречи с теневыми, неосознаваемыми сторонами личности (вол ки, “страшное нечто”). Заданные темы пути (индивидуации), обретения дома (личностной целостности, самоидентичности) сопровождались усиле нием сепарационной тревоги. Участники группы сочинили сказку следую щего содержания.

Алексей 2: Жил был Иван, но не дурак, а гигант. Он только что убил Кащея и везет домой Машеньку верхом на Сером Волке.

Антон: На границе Соловей разбойник убил Ивана, Машеньку взял в плен и повез в подарок другу на день рожденья, Волка изрубил на шашлык, а зубы его повесил как украшение на шею.

Марина: А тем временем один кусочек мяса пополз и стал воссоединяться с другими, не нашлось только черепа. Отыскали старый лошадиный че Мирный атом, или Групповая работа в психодраматической клиентской группе реп и остальные части тела воссоединились с ним. Получился Волша рик (волк лошадь), он оживил Ивана, который ничего не помнил.

Ника: Иван шел по снежному полю, споткнулся, упал на кнопку, появилась золоченая лестница, по ней сверху спускалась Фея, которая приклеи вала звезды. Она отправилась вниз в озеро, Иван за ней, в глубине он и вспомнил все. Волшарик и Иван отправились спасать Машеньку. Все разбойники спали пьяные, поэтому девушку отвязали и поехали до мой.

Соня: Но тут Волшарик почувствовал неудобство и захотел стать волком.

Они вернулись обратно, а Машеньку оставили у доброй старушки в избушке. Выкрали Зуб, и Волшарик стал волком.

Снежана: Но добрая старушка оказалась Бабой Ягой и захотела съесть Ма шеньку. Она отправила на бой двух леших, но Волк и Иван их побе дили.

Валерий: Иван с Машенькой отправились к царю, он их и обвенчал. Они жили долго и счастливо до самой смерти.

В замечательной книге Дж. Кэмпбелла “Тысячеликий герой” сказано:

“Герой отваживается отправиться из мира повседневности в об ласть удивительного и сверхъестественного. Там он встречается с фантастическими силами и одерживает решающую победу. Из этого исполненного таинств приключения герой возвращается наделенным способностью нести благо своим соотечественни кам... Как правило, герой сказки добивается локальной, в преде лах своего микрокосма победы”.

Во время сочинения и разыгрывания сказки каждый участник группы отыгрывал в действии тот этап личной индивидуации, на котором он нахо дился. Так, Снежана (Машенька), находившаяся большую часть действия в диссоциированном состоянии, в сцене захвата ее Бабой Ягой и попытки на сильно выдать замуж, отстояла свою свободу, что напрямую было связано с ее реальной жизненной сепарацией от доминирующей, манипулирующей матери. В роли Бабы Яги была Люда, для которой женские манипуляции мужчинами — тема семейного манипулятивного сценария. То, что в сюже те сказки этот способ общения не принес ожидаемого успеха, стало для нее полезной обратной связью. Другой вариант отношений с внутренней матерью отыгрывала Ника, находящаяся в симбиозе со своей реальной ма терью и испытывающая приступы неконтролируемой агрессии по отноше нию к поглощающей материнской фигуре: во время игры она изменила сценарий и в роли Волчьего Зуба напала на Бабу Ягу, олицетворявшую для нее материнский образ. Еще более разрушительный образ матери она сыг 106 О “психодраматических предметах” и предмете психодрамы рала в роли Феи, прекрасной, всемогущей и абсолютно равнодушной, даже “аутичной”.

У всех юношей — участников группы “путь героя” только начался, хотя в сказке проявились разные проблемы, связанные со вступлением на этот путь. Главный герой, Иван гигант, которого играл Алексей 2, в начале сказки пытался утверждать, что все уже свершилось и тем самым отказы вался от испытаний и приключений. В личной динамике этого участника понадобились “смерть” и “забвение”, чтобы от пустых мечтаний он пере шел к действенной жизни и вступил в борьбу за свою Машеньку, за свою душу.

Другой участник, Валерий, игравший роль мужа Бабы Яги, находился в сво ей традиционной роли виноватого за все, защитника и примирителя. Не смотря на то, что в пределах этой сессии он остался в рамках своего пат терна зависимого поведения, обратная связь участников группы, не оце нивших его усилий, стала одной из мелких подвижек, которые к концу процесса привели его к отреагированию агрессии и отстаиванию своих границ.

Поведение Антона (Соловей разбойник) отличалось от приведенных при меров высокой энергетичностью, агрессивностью и большей самостоятель ностью. Тема мужского братства (пирушка разбойников), отсутствие пол ноценной женской темы (Машенька — подарок другу), делинквентность (шайка разбойников) заставляют предположить актуализацию периода подростковой эмансипации в ее начальном этапе — формирования муж ского полоролевого поведения, что можно трактовать как начало вступле ния на путь личной индивидуации.

Наиболее зрелый этап этого пути проживали в разыгрывании сказки более взрослые участницы группы — Соня и Марина, которые играли роль Вол ка — Волшарика. Сама фигура этого Помощника главного героя была дос таточно сложной и претерпевала серьезные изменения: путешествие с главным героем — смерть (еще волк) — воскрешение путем соединения контрастных частей (лошади и волка) и обретение магической силы (вос крешение героя) — путешествие с главным героем и помощь ему — пере живание собственной неполноценности — воссоединение с Зубом — обре тение целостности.

Исходную двойственность этого героя задала Марина, а неудовлетворен ность формальным объединением его частей выразила Соня. Таким обра зом, обе участницы проживали в контексте сказки интеграционные внут риличностные процессы воссоединения Анимы и Анимуса, восполнения теневого содержания психического в юнгианской традиции или заверше ния гештальта и преодоления расщепления и амбивалентности во имя пси хической целостности.

Мирный атом, или Групповая работа в психодраматической клиентской группе Взаимосвязь групповой темы с индивидуальной выражена в работе, цен трированной на протагонисте: благодаря групповому социометрическому выбору протагониста групповая тема тоже оказывается в фокусе вни мания.

Что касается работы, центрированной на протагонисте, то во время напи сания этой части соавторы обнаружили много эмоций по поводу значения группы для такой работы, а также метафору анекдот:

Просыпается среди ночи одна голова Змея Горыныча, дотягивает ся до бочки с вином и... через некоторое время, счастливая, за сыпает. А на следующее утро соседние головы выражают недо вольство: “Как пить — так одна, а как тошнить, так вместе”.

По видимому, в этой метафоре находит свое отражение тот фантастичес кий феномен взаимодействия индивидуального и коллективного бессозна тельного, который проявляется во время разыгрывания индивидуальной драмы и шеринга. Действительно, существует монодрама, и можно играть драмы с пустыми стульями, но трудно переоценить значение групповой энергии, заряжающей протагониста, групповой поддержки, которая делает невозможное возможным, а также “теле” группы, которое придает проис ходящему в индивидуальной истории смысл всеобщности, глобальности и универсальности.

Нам представляется важным особо выделить работу с групповым ресур сом. Каждый психотерапевт стремится использовать потенциал группы в качестве “мирного атома” на службе психотерапии. Опираясь на положе ние Я.Л. Морено о том, что “роль — это межличностный опыт, и она нуж дается в двух или более индивидах, чтобы быть актуализированной” (Мо рено, 2001), мы использовали потенциал группового общения для актуали зации ресурсных ролей каждого участника. Однако в реальности аккумуля ция энергии группы тормозится тем, что клиенты, собственно, и приходят в группу в надежде получить недостающий им личностный ресурс. Поэто му более чем в половине сессий (в 11 из 21) в разогревах использовались ресурсные образы, символы, сюжеты.

Развитие группы позволило использовать ее возросший креативный потен циал в качестве терапевтического средства: группа спонтанно изображала “отвернувшийся социум”, “хор провокатор”, “принимающий и поддержива ющий мир”. Например, в ролевой игре “Волшебный магазин” группа рабо тала с запросом Лены — “получить умение презентовать себя при устрой стве на работу”. С помощью других участников на “вечеринке частей” Лена презентировала свои части, компетентные в разных видах деятельно сти, и получила возможность более полно идентифицироваться с ними. В запросе Лены прозвучала фраза о том, что “хвалить себя неприлично”. С 108 О “психодраматических предметах” и предмете психодрамы трудом и оговорками она перечислила свои умения работать на компьюте ре, бухгалтером кассиром, швеей, делать ремонт, а также умение учиться новому. Участники группы, играющие роли этих лениных умений, получи ли инструкцию: “Неприлично хвалить себя”. В спонтанной импровизации они наслаждались, описывая себя как “разработчика компьютерного проек та полета на Марс”, “учителя Юдашкина по крою и шитью”, “бухгалтера Березовского” и т.д. В полемике со своими “зарвавшимися” частями Лене удалось реалистично и позитивно презентовать себя.

Таким образом, работа в клиентской психодраматической группе касается всех сторон групповой работы: с групповой динамикой, с групповой те мой, с групповым ресурсом, с клиентом при участии группы.

На наш взгляд, этот формат позволяет объединить глубину и напряжение групп динамических процессов, вдохновение арттерапевтических подхо дов, наслаждение истинной встречей в роджерианском смысле, эффектив ность гештальтистского “здесь и теперь”, спонтанность и креативность психодрамы.

ЛИТЕРАТУРА 1. Барц Э. Игра в глубокое. М.: НФ “Класс”, 1997. С. 14.

2. Витакер Д.С. Группы как инструмент психологической помощи. М.:

НФ “Класс”, 2000. С. 48.

3. Келлерман П.Ф. Психодрама крупным планом. М: НФ “Класс”, 1998.

С. 43.

4. Кэмпбелл Дж. Путь героя. М: АСТ, 1997. С. 37, 43.

5. Морено Я. Психодрама. М.: ЭКСМО Пресс, 2001. С. 245.

Мирный атом, или Групповая работа в психодраматической клиентской группе Часть II ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ МОДЕЛИ В ДЕЙСТВИИ Елена Лопухина, Екатерина Михайлова ЧЕМУ МЕШАЛИ КОЖАНЫЕ ПЕРЧАТКИ, ИЛИ “ДОЧКИ МАТЕРИ”: ВЕЧНАЯ ИСТОРИЯ В психодраматическом фольклоре бытует шутка: “Кому же, в сущности, по казана психодрама? — Всем, у кого есть или были родители”. Вечная исто рия детско родительских отношений — это вообще предмет едва ли не всей психотерапии. Любой практикующий психодраматист работает с этим так часто, что порой времени подумать просто нет: “Что ты хочешь сказать свой маме?..” И понеслось...

Наш психодраматический день не стал исключением: “вечная история” проглядывала в символическом языке первой работы, мощно прозвучала в четвертой, а в своем прямом, классическом предъявлении вышла на пер вый план в драме Марины. И это стало для нас поводом подумать о тех ос нованиях, на которых мы такого рода работу делаем.

Е.Л.: Третья драма дня заслуживает отдельного разговора, потому что в ней хорошо видны и некоторые важные моменты психодраматической ди агностики, и логика терапевтических интервенций.

Е.М.: Да, эта драма кажется очень “показательной” — не в смысле “показа тельных выступлений”, а как пример терапевтической работы с очень распространенной проблемой.

Е.М.: В запросе Марины звучала трудность физического контакта с один надцатилетней дочерью. В ответ на проявленное девочкой чувство, просьбу обнять, приласкать, побыть с ней в эмоциональном контакте что то внутри ее останавливает. Ты, как директор, фокусируешь про блему. Если сначала проблема звучит как трудность физического кон такта, то после фокусировки ее формулировка меняется на существо вание блока, то есть исследуется барьер — то, что мешает.

112 Теоретические модели в действии Е.Л.: Перефокусировалась проблема именно на барьер после того, как я за дала Марине вопрос, чувствует ли она что то к дочке, чувствует ли она к ней тепло. И Марина ответила “да”. Один вариант — когда нет доступа к самим чувствам, а здесь тот случай, когда хочется вступить в контакт, но есть запрет — причем неполный — на объятия, ласки.

Просто в какие то моменты появляется блок выражения своих чувств.

Е.М.: Марина начинает работать, строит первую сцену: девочка засыпает в своей комнате, мама Марина хлопочет на кухне. Девочка стучит в стенку, зовет маму поговорить перед сном. Выбирается вспомогатель ное “Я”, и действие в этой сцене идет очень тщательно и медленно, с остановками. Каждый раз, когда происходит какая то коммуника ция — начиная со стука в стенку, — директор задает вопрос: “Что чувствуешь?”. Таким образом маркируются сменяющие друг друга чувства. Соответственно появляются и персонажи, которые эти чув ства материализуют. Первое чувство — раздражение. Это первая ре акция на сам стук. Мама входит в комнату, и ребенок тянется к ней.

Через обмен ролями показано, как именно: детские ручки буквально цепляются, притягивают. Появляется второе чувство — вина: надо быть хорошей матерью, надо отдавать ребенку всю любовь. “Как пси холог ты знаешь, как следует обращаться с детьми, почему же ты...” — в общем, плохая мать. В “растяжке” между этими двумя чув ствами — раздражения и вины — появляется сам барьер, блок, кото рый делает маму Марину окаменевшей в тот момент, когда до нее дотрагиваются детские руки. Такова первая сцена.

Е.Л.: В обмене ролями Марина показывает свое восприятие запроса о лас ке — как насилия. Перед этим и в фокусировке она говорила, что су ществуют моменты, когда девочка просит ласки, а получается, что требует, заставляет.

Е.М.: Здесь уже можно спросить директора о гипотезах. Итак?

Е.Л.: Когда в сцене появляется блок, это уже фактически звучит как приня тое когда то решение. Такое решение может быть озвучено так: “Я формально буду выполнять, но без души”. То есть она внутренне эмо ционально окаменевшая, но внешне что то делает.

Е.М.: На мой взгляд, характер принятого решения отчетливо указывает на возраст его принятия, возникновения. “Я буду выполнять без души, для вида” — это детское решение, принятое до подросткового возрас та, когда силы действительно не равны и ребенок достаточно подав лен и не может оказать активного сопротивления. Такой компро мисс — “формально буду исполнять, но без души” — и есть способ сохранить одобрение родителей, при этом не допустив насилия над своими чувствами.

Чему мешали кожаные перчатки, или “Дочки матери”: вечная история Е.Л.: Отсюда автоматически вытекает гипотеза: это детская реакция на вза имоотношения с мамой.

Е.М.: Эту гипотезу усиливает то, что при обмене ролями, когда Марина в роли своей дочери, сами притягивающие руки — это действительно руки ребенка, который недополучил чего то. Более того, все эти взрослые, вроде бы профессиональные рассуждения про то, как надо, тоже сильно окрашены каким то дефицитом. Более позднее решение можно себе представить: “Я постараюсь быть своему ребенку другой матерью, не такой, какая была у меня, потому что так надо, так пра вильно”, — иначе бы не возник персонаж Вины. Он выкормлен тяже лыми чувствами, испытанными в детстве. Это классическая психодра матическая логика.

Е.Л.: Одной из причин, почему я в первой же сцене начала работать на ин трапсихическом уровне, меньше внимания уделяя событиям, которые происходят на уровне взаимодействия мамы с дочкой, явилось то, что у меня с самого начала, с момента фокусировки уже была гипотеза.

Хотелось быстрее попасть на детскую сцену отношений Марины с ма терью. Учитывая, что это не первая ее драма и я знаю, что у Марины с матерью есть определенные проблемы. Нужно сказать, что раньше с Мариной было крайне трудно работать, вообще очень трудно было продвигаться куда бы то ни было из за сильного сопротивления, ко торое всегда проявлялось в форме ступора. Причем блок в отношени ях с дочерью, который мы видели в данном случае, и состояние сту пора, характерное для ее сопротивленя, оказались очень похожи. И это первая драма Марины, которая прошла без обычного для нее сильного сопротивления. Может быть, благодаря результатам ее пре дыдущей работы, а может, потому, что сама драма была про блок.

Е.М.: Это хороший повод для маленького комментария про переносы и контрпереносы в психодраме. Директор может быть в очень разных позициях по отношению к протагонисту. Идеальный случай — соав торство, творческое партнерство. Но никто не может нас полностью застраховать от того, что даже при очень взвешенном поведении на директора естественно переносится чувство по отношению к роди тельским фигурам. Если это детское решение “Я буду выполнять, но формально”, то инструкции директора могут попасть в зону действия этого решения. Это специфическая трудность при работе с таким про тагонистом. Точно так же, как протагонисты, работающие с темой при нуждения, насилия, могут давать очень сильные защитные реакции в отношении интенсивной, директивной директорской манеры. Точно так же, как брошенный, покинутый, теряющийся протагонист с оцепе нением реагирует на дефицит инструкций, недостаточное “ведение”.

114 Теоретические модели в действии Скажем, взрослые протагонисты, которым в детстве была преждевре менно предоставлена самостоятельность, часто производят внешнее впечатление самостоятельных, активных людей, а при доступе к чув ствам гораздо больше, чем может показаться, нуждаются в поддержке.

Пара директор — протагонист на уровне своего рабочего альянса, ра бочих отношений, конечно, все равно разыгрывает отношения пере носа/контрпереноса. Если говорить о чисто технических вещах, то нас с тобой в свое время учили, что директору не надо мелькать пе ред протагонистом, не надо находиться на линии действия, не надо становиться объектом чувств. Директорское место может быть на раз ной дистанции — дальше, ближе, сбоку и сзади. “Не берите на себя лишних переносов, — говорили нам учителя открытым текстом, — пусть будет вспомогательное лицо, оно вошло в роль, оно вышло из роли, протагонист сделает эту работу, осознавая при этом свои про екции, вам там быть не надо”. Когда мы сами учим, то это одна из важных технических инструкций по построению сцены и поведению в пространстве с протагонистом — мы не раз испытали на себе, как это важно.

Е.Л.: И когда возникает сопротивление, в частности, связанное с перено сом, — мы прежде всего увеличиваем дистанцию.

Е.М.: Первые трудности, на которые обычно жалуются ученики, — они слишком сливаются с протагонистом, “прилипают” и перестают пони мать, что происходит в действии в целом. В этом смысле несколько физических шагов назад, в сторону, взгляд на сцену в целом позволя ет и отсоединиться внутренне, и очень часто выйти из тупика. Иначе мы последуем за протагонистом в ту беспомощность, в тот тупик, в котором он уже не раз побывал, а наше дело — предложить альтерна тиву.

Е.Л.: Это требует замечания о контрпереносе директора и его черезмерном эмоциональном включении в проблему протагониста, в том числе че рез идентификацию с ним. То есть другая сторона тоже отвечает за “прилипание”.

Е.М.: Не зря у психодрамы, как у серьезного метода, столь высокие требо вания к собственной проработанности директора. Мы понимаем, что не может быть такой проработки, чтобы человек был кристально сам себе ясен, но области своей зоны риска, темы, которые могут вызвать избыточную вовлеченность, мы обязаны знать.

Е.Л.: В ходе обучения часто именно трудности в собственной директор ской работе с протагонистами позволяют выявить темы, которые в Чему мешали кожаные перчатки, или “Дочки матери”: вечная история обязательном порядке нужно прорабатывать, в отличие от тех, кото рые не становятся препятствием для профессиональной работы. За тем обнаруженные таким образом темы предъяляются для личност ной проработки в психодраме.

Е.М.: У меня тоже не раз бывало, что студенты открывали некоторую зону, нуждающуюся в проработке, именно из своих первых директорских опытов. В этом смысле директорская работа в учебных, длительных группах — часть терапии, некое испытание себя в ответственной и взрослой роли. Это бывает очень интересно, как проблема в учебных группах: когда из клиентской роли человек переходит в директор скую в учебных работах, у него нередко возникают тревога и сопро тивление, а иногда этот переход осуществляется вроде бы легко, а трудности обнаруживаются потом. Это существенная тема для прора ботки в учебной группе. Но вернемся к истории Марины.

Е.Л.: Итак, проявившийся в сцене блок подтвердил мою первичную гипоте зу, убедил меня в том, что простой ход через интрапсихическую кон кретизацию вполне уместен, он позволил через максимизацию чувств в этой ситуации, — поскольку регресс уже был налицо, — выйти на воспоминание о детской ситуации. Типичное техническое правило, прием ведущего психодрамы: переход в регрессивную сцену осуще ствляется через максимизацию чувств, и тогда директор спрашивает:

“Сколько тебе сейчас лет, где ты сейчас, что с тобой происходит?”.

Обычно видно по выражению лица, “по глазам”, что это воспомина ние и ощущение уже есть — именно в этот момент задается вопрос.

Если же чувства настолько сильные, что блокируют воспоминания, то есть чувства присутствуют, но протагонист не обнаруживает себя в другой временно й точке своей жизни, тогда имеет смысл вывести в “зеркало”. Тогда можно, немного отстранясь от сцены, в этой позиции спросить: “Что ты здесь видишь, что это тебе напоминает, когда это было раньше в твоей жизни?”. Приходит соответствующее воспоми нание, которое может стать следующей сценой. И затем совместно с протагонистом решаешь, нужно ли идти в эту сцену.

Е.М.: Иногда в такие моменты, если мы обнаружили нечто важное — и по реакции это очевидно, — случается и перезаключать контракт с чело веком, который глубоко вошел в чувство. Настолько глубоко, что оно не позволяет отрефлексировать, что же это за тема, ситуация. Когда мы вышли в зеркало и человек немного отстраненно посмотрел на себя, иногда именно в этот момент оказывается, что психодрамати ческая реальность требует проводить исследование чуть в другом на правлении.

116 Теоретические модели в действии Е.Л.: Бывает, что тема, появившаяся в результате регрессивных пережива ний, оказывается более тяжелой, глубокой, драматичной, чем предъявленная поверхностная жалоба на застенчивость, трудности выбора профессионального пути или на что то другое...

И вот мы оказались в новой сцене. Я не помню точно возраст, но важно, что это 3 — 5 лет. Я глубоко убеждена, что понимание эрик соновских стадий детского развития — хорошй ориентир для дирек тора. В данном случае появление Чувства Вины как одного из персо нажей четко указывает на период, когда это происходит, в данном случае это 3 — 5 лет, период инициативы/вины. Что конкретно ска жет протагонист — три, четыре или пять, неважно, а важно, что в этот период.

Е.М.: Точно так же, если протагонист во взрослой сцене, связанной с упре ком матери: “Ты неряха, ты грязная”, начинает испытывать явное, яр кое, мучительное чувство стыда, это будет свидетельствовать о более раннем периоде, о второй фазе. Понятно, что детская сцена в драме будет из этого периода. Но у нас, конечно, третья.

Мама и девочка сидят на диване, девочка хочет рисовать, ей не тер пится общаться с матерью: и показывать свои рисунки, и под бочок к маме приластиться — она нуждается в контакте. Она приходит к маме на диван, и мама правильным родительским голосом говорит: “Да да, это, конечно, все очень хорошо и интересно, я понимаю, что тебе хо чется”... И скорее достаточно равнодушно ее треплет, чем гладит:

“но...”. И дальше следует родительская инструкция о том, что нельзя терять время зря, а надо заняться делом, надо почитать книжку и т.д.

Мучительность такой ситуации для ребенка состоит в том, что ее сна чала допускают до контакта, но он не может развиться, не становится полноценным, обрывается. Фактически она получает скрытую крити ку в форме инструкции и скрытый запрет на эмоциональное выраже ние. То есть “этой потребности у тебя быть не должно, я лучше знаю, какие у тебя могут быть потребности”.

Е.Л.: Фактически, тем самым она говорит: “Ты мне нужна как кукла, робот, выполняющий правильные действия”.

Е.М.: И возникшее чувство, связанное не только с эмоциональным контак том, но и с творчеством, с инициативой, в этот момент блокируется.

Ребенок напряженно и внешне послушно идет читать книжку — то есть действовать правильно. Возможно, именно в этот момент или в один из таких моментов и было принято то самое решение: “Я буду выполнять, но без души”. Потому что до этого испытана боль.

Чему мешали кожаные перчатки, или “Дочки матери”: вечная история Е.Л.: Здесь хочется добавить некоторый более общий комментарий о том, как психодраматисту относиться к сценам, о которых рассказывает протагонист. Иногда бывает, что вспоминается, бессознательно всплывает действительно травматический эпизод, вроде наблюдения за дракой родителей (пьяный отец нападает на мать с ножом), кото рое соответствует концепции травматического происхождения раз личного рода негативных форм поведения. Но гораздо чаще в психо драме в виде конкретного эпизода мы сталкиваемся с действием раз личных психических структур и повторящихся паттернов, с проявле ниями семейной системы. Важно отметить, что многие не совсем по нимают психодраму из за конкретного характера разыгрываемых сцен, полагая, что фактически психодрама работает только на кон цепции психотравмы. Это совсем не так.

Е.М.: Это совсем не так. Более того, реальная жизнь семьи состоит из ог ромного количества конкретных эпизодов, они могут быть противо речивы и могут складываться в очень сложный рисунок. Если посмот реть на день, проведенный матерью с пятилетним ребенком, то по на сыщенности, по количеству событий психической жизни это почти как день в нашей психодраматической группе. Разумеется, то, что всплывает у наших протагонистов в момент, когда мы их спрашива ем: “Где ты сейчас, сколько тебе лет?” — это некоторая символиче ская репрезентация чаще всего повторяющегося паттерна семейной жизни.

Е.Л.: Именно поэтому мы всегда говорим протагонистам, которые не могут ничего вспомнить для конкретной сцены: “Придумай эту сцену”. Мы убеждены в том, что создание сцены, которой, может быть, на самом деле никогда и не было именно в таком конкретном виде, реконстру ирование ее с помощью фантазии, фактически является мифологичес ким оформлением реально существующего у человека внутреннего паттерна, внутренней репрезентации.

Е.М.: Морено говорил, что протагонист исследует свою правду. Эта правда больше, чем фактологическая.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.