WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 |

«УДК 316.6 ББК 60.55 З 82 Редакционная коллегия серии «Civitas Terrena» Баньковская С. П., Камнев В. М., Мельников А. П., Филиппов А. Ф. (председатель) Федеральная целевая программа «Культура России» ...»

-- [ Страница 9 ] --

Так как евреи в общем способнее и предприимчивее нас, то такое положение легко могло бы явиться резуль татом совершенно свободного допущения евреев к уни верситетским кафедрам. Когда я был профессором в Бре славле, профессорская коллегия уже состояла на целую треть из евреев. Не должны ли сами евреи ввиду подоб ных фактов прийти к убеждению, что негласное ограни чение их доступа к этим должностям соответствует их собственным интересам? Может быть, университеты по страдают от такого ограничения больше, чем евреи (кото рые, несомненно, имеют многочисленные возможности проявлять свои духовные силы и в научной области — даже в области естественных и других наук, для которых необходимы различного рода лаборатории и специаль ные «кабинеты»,— вне рамок официально научных за нятий;

достаточно вспомнить для этого имя Фриденталя или Эрлиха), но иначе оно быть не может.

В офицерское звание евреи у нас вообще не возводятся.

Я и это нахожу разумным и полагаю, что это также соот ветствует интересам самих же евреев.

Военное сословие должно вообще пополняться из воен ных фамилий. Наиболее важные черты, характеризую щие дельного офицера (если не считать пары офицеров, ра ботающих в научной области и занимающих должности в руководящих органах и генеральном штабе), молодой че ловек обыкновенно наследует от своей семьи. Наилучшая подготовка (вооружение) для офицера — это фамильные традиции, те фамильные традиции, которые одно только дворянство культивирует усердно и любовно. Богатый сын коммерции советника из западных провинций уже не при носит с собою в армию тех именно качеств, которые нужны настоящему строевому офицеру и которыми отличается бедный «юнкерзон» из Восточной Пруссии, чья фамилия усовершенствовала в себе офицерские доблести, быть мо жет, столетия тому назад. Эти специфические традиции не в меньшей мере отсутствуют и у евреев, так что в данном случае не может быть уже речи, как в отношении к универ ситетам, о каких либо потерях, которые могла бы понести армия от несвободного допущения евреев к офицерскому званию. Для того чтобы понять это, необходимо только ос вободиться от технического представления, будто одно только хорошее «исполнение» квалифицирует человека для замещения какой нибудь должности, между тем как во многих областях общественно гражданской службы — в каждой отдельной области предъявляются, естественно, особые требования — право занять какой нибудь пост дают скорее все другие качества человека, чем его поддаю щаяся контролю «исполнительность».

А интересы евреев? Не совсем свободное допущение к офицерскому званию не должно было бы так злить их.

В факте недопущения евреев в офицерское сословие столь же мало оскорбительного пренебрежения, сколько и в не допущении нас, бюргеров, в известные полки. И как, соб ственно, они не опасаются тех: плохих последствий, к ко торым могло бы привести вторжение евреев в офицерское сословие? Неужели дрейфусовский скандал во Франции ничему не научил их? Я уже выше сказал, что превосход ное социальное положение, которое евреи занимают в Германии (лучшее, чем где бы то ни было в Европе или Америке), в значительной степени обязано тому обстоя тельству, что они здесь проникли до сих пор не во все об ласти социальной жизни и создали, таким образом, менее широкую почву для взаимных трений, чем в других стра нах. Совершенно иначе обстоит дело в офицерском сосло вии, в котором — зачем греха таить? — антисемитские традиции культивируются так усердно, как будто они со ставляют органическую часть сословной чести.

Этот факт, о котором можно скорбеть, но который от этого не будет устранен,— факт, с которым каждый ра зумный человек должен считаться. Этот антисемитский горючий материал неизбежно воспламенился бы, как только еврейский элемент проник бы в офицерский кор пус, ибо нигде личное общение между принадлежащими к одному званию так не близко и тесно, как в офицерском сословии. Офицеры — единственный элемент, ведущий действительно коммунистический образ жизни. А в та кой жизни личные «притяжения» и «отталкивания», ес тественно, играют решающую роль. Я положительно от казываюсь понимать, как это еврея соблазняет вечное си дение на пороховой бочке в качестве жертвы плохо поня того, формального «фанатизма справедливости». Не меч тать же, в самом деле, о чисто еврейских полках!

Из всего этого вытекает, что пока — мы не можем, ко нечно, знать, что принесет нам далекое будущее,— ниче го не следует менять во внешнем положении вещей. Как бы «несовершенно» оно ни было, сколько суровости и «несправедливости» оно бы в себе ни заключало — все же оно, как мне думается, достаточно справедливо по отно шению к интересам всех заинтересованных лиц. Сами ев реи не должны были бы тщетно требовать того, что в пер вую очередь могло бы повредить им самим. Надо также перестать наконец смотреть на все эти деликатные об стоятельства с точки зрения чисто внешних и неизбежно схематичных принципов «справедливости». Существу ют межчеловеческие отношения, которые нигде и нико гда и не могут сложиться благоприятным образом на ос нове формального права, благополучное урегулирование которых зависит от благоразумия и такта всех заинтере сованных лиц. К категории этих отношений принадле жат и отношения между евреями и неевреями в совре менных государствах. Если бы я пожелал формулиро вать вкратце свою программу по отношению к урегулиро ванию «сожительства» евреев и неевреев, то сделал бы это в следующих словах: государство предоставляет сво им еврейским гражданам полное равноправие, а евреи настолько благоразумны и тактичны, что они использу ют это равноправие не повсюду и не в полном объеме.

Если бы эта программа осуществилась, то мы могли бы, как мне кажется,— именно теперь, когда в нашей среде нарождается поколение национальных евреев,— идти навстречу будущему с бодрою надеждой и быть убе жденными в том, что наша совместная с евреями жизнь сложится гармонично и в интересах общего блага.

VII. НАЦИОНАЛЬНОЕ И ОБЩЕЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ До сих пор у нас была речь только о национальности, ибо я твердо верю, что подчеркивание национальных осо бенностей есть обязательная предпосылка всякого куль турного развития. Мы теперь знаем (по причинам, кото рые я в настоящем очерке по меньшей мере отметил), что всякие моральные и художественные ценности могут развиваться только в рамках крепкого национального организма. Мы теперь ощущаем расовые отличия отдель ных человеческих групп и их культурного творчества го раздо сильнее, чем наши отцы и деды;

мы больше не хо тим знать поблекшего космополитизма и интернациона лизма.

Но я хотел бы еще указать и на то, что из за соплемен ника мы не должны забывать человека. Есть области, в которых мы хотим слышать только о людях, а не о наро дах. Тогда именно, когда мы вспоминаем о вечных гума нитарных идеалах, взращенных христианством и снова возрожденных вне всяких религиозных рамок апостола ми просвещения. Эти общечеловеческие идеалы налага ют на нас долг по отношению ко всем людям (я прибавил бы еще — ко всякой твари) — долг любви, сострадания, благоволения.

Вряд ли следует тут подчеркивать, что и в отношениях между евреями и неевреями должны господствовать эти общечеловеческие идеалы, что всеми силами мы должны противодействовать взрывам дикости и зверских ин стинктов, которые все более проявляются в преследова ниях евреев на Востоке. Мы должны стремиться к тому, чтобы и в цивилизованных странах вполне развитое гу манное чувство сделало невозможным всякое злобное и грубое обращение с евреями, которых мы всегда, несмот ря на все расовые контрасты, признаем своими братьями во человечестве. Антисемитизм, если под этим словом по нимать антипатию неевреев к евреям, будет существо вать, поскольку мы можем это предвидеть, пока евреи бу дут существовать на земле, т. е. пока земля сама сущест вует. Но вражда, презрение, издевательство и истязания не должны быть его спутниками.

Мы уже более не верим людям просветительного пе риода, утверждавшим, что все люди равны, но мы не меньше их ощущаем еще великую облагораживающую силу гуманитарной идеи, благодаря которой мы во всех народах видим единое человечество.

И еще в одном отношении мы желаем слышать только о человечестве, но отнюдь не о нациях: когда речь идет о выборе наших друзей. Особенности личных ощущений (по крайней мере в высших слоях всех народов) в настоя щее время до того дифференцированы, случайности лич ных судеб до того велики, что нам представлялось бы бе зумным требованием, если б захотели размежевать наши личные сношения по национальным группам. Никогда ведь не следует забывать, что все, что говорят о нацио нальной самобытности и национальных контрастах, все гда относится только к широким массам. Отдельные лич ности, принадлежащие к различным группам, всегда бу дут вступать между собою в тесную дружбу, и на опреде ленной высоте человечества окончательно исчезают групповые инстинкты и национальные особенности. Все или почти все человеческие коллективы, какие бы проти воречия ни существовали между их составными элемен тами, объединяются своими вершинами в духовно родст венную общину. Через все линии, вертикально разъеди няющие нации и расы, проходит поперечная линия, от деляющая народные массы от человека, а над этой лини ей больше не существуют никакие национальные проти воречия. Тут японцы и немцы, англичане и русские, не гры, евреи и китайцы объединяются в единую общину, сплоченную чувством чистой человечности.

Нет поэтому, как мне кажется, никакого противоре чия между «национальным» и «общечеловеческим».

И то и другое имеет свое право на существование — и то и другое (каждое в высших формах своего развития) слу жит обогащению нашей культуры.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОМЫШЛЕННОСТЬ И КУЛЬТУРА I. ЧТО ТАКОЕ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОМЫШЛЕННОСТЬ?

Как видно из немецкого термина «Kunstgewerbe», «ху дожественная промышленность» является сочетанием «художества» и «искусства», точнее — образовательного искусства и промысла, еще точнее — объектов производ ства. В них художественное творчество одухотворяет предметы, служащие тем или иным потребительным це лям. Или — согласно смыслу французского термина — художественные промыслы характеризуются как «при кладное искусство» — arts appliques. В них прекрасное соединяется с полезным, привлекательная форма с по лезными свойствами. Предмету, назначение которого — удовлетворять насущные потребности, придается очаро вание бесцельной игры. Плод художественного замысла поступает на службу практической надобности.

Но насколько ясным и самоочевидным представляется такое толкование термина «художественная промыш ленность», настолько же трудно определить более точ ным образом область ее господства и категорию лиц, ею занятых. Вникая в вопрос глубже, мы легко убедимся в невозможности отграничить известную сферу человече ской деятельности и сказать: это художественный про мысел, как говорят: это хлебопекарное, это портняжное производство.

По объективным признакам мне кажется прежде всего нецелесообразным противопоставлять, как два разных понятия, художественную промышленность искусству, или, как принято в таких случаях выражаться, «чисто му» искусству. Мы должны ограничиться замечанием, что изделия художественной промышленности, помимо цели служить воплощением художественных идей, име ют еще и другую цель, тогда как произведение «чистого» искусства знает одну только эту цель. Оно — самоцель.

Такое удовлетворительное на первый взгляд различие при более внимательном исследовании оказывается не достаточным, неясным, неустойчивым. Разве изображе ние Страшного суда в сикстинской капелле, или полот на Рафаэля в станцах Ватикана не служили потреби тельным целям наравне с троном венецианских дожей или статуей Фидия в афинском храме? Целям украше ния, памяти, культа? Разве существует такое произве дение искусства, которое было бы совершенно бесцель ным? Не предназначенным «украшать» общественное здание, зал или каморку? И если не считать изделием художественных промыслов самый оригинал, служа щий одною из этих целей, то как быть с копией, с репро дукцией? Будет ли второе, третье воспроизведение мра морного изваяния произведением искусства, а сотое изображение его в числе продуктов художественной промышленности? Заслуживает ли оригинальная гра вюра названия произведения искусства, или это только художественное изделие? Куда, например, отнести фо тографический снимок?

Может ли, далее, произведение искусства превратить ся в художественное изделие только благодаря тому, что оно случайно служит какой либо иной цели: украшени ем колодца, пограничным столбом, спинкой скамьи? Пе реход от «высокого» искусства к художественному про изводству, напротив, менее резок и более подвижен.

Справившись у истории, мы еще увидим, что нашему времени впервые было суждено обнаружить их различие или, как думают многие, непримиримое противоречие.

Послужив источником многих ценностей для сокровищ ницы нашей культуры, этот разрыв не лишен и пагубных последствий, что, к счастью, не прошло незамеченным для современников.

Но я полагаю, что, пользуясь объективным критери ем, навряд ли нам удастся и внутри обширного класса предметов потребления отмежевать для художествен ных производств неотчуждаемую сферу господства от той, которая бы ему как таковому была бы недоступна.

Художественная обработка применима во всех отрас лях промышленного производства. Среди его продуктов нет ни одного, который бы принципиально не мог сде латься предметом художественной промышленности.

Дароносица и алтарь — наряду с подвязкой и битом для усов.

И все таки эти доводы не разубеждают нас в том, что где нибудь да находится та сфера художественного про изводства, которую нельзя резко отделить от смежных с нею областей (что всюду связано с большими трудностя ми), но которая тем не менее, ясно сознаваемая, является особой сферой человеческой культуры. Мы требуем, что бы картина Рембрандта, резной шкаф и телеграфные провода не ставились бы на одну доску. Я думаю, что эта способность отчетливо различать произведение искус ства от художественного изделия и то и другое от предме та простой полезности коренится в склонности нашего ума классифицировать различные культурные цели, ис ходя из сравнительной их оценки, создавать иерархию целей, сообразно с которой оцениваются и предметы, на ходящиеся в их услужении. В сознании нашем жертво приношение и утоление голода — две разные вещи.

И предметы, служащие высшим целям, мы оцениваем выше тех, которыми осуществляются низшие.

Но мы также требуем, чтобы предмет потребления был проникнут красотой, и это в большей или меньшей степе ни, смотря по ступени, указываемой ему лестницей на шей иерархии ценностей.

Этим и объясняется, почему мы называем произведе нием искусства создание художника, источник которо го — вдохновение и единственная цель — воплощение его идей, служащее, следовательно, «чисто художествен ным целям» и тогда, когда в действительности его можно использовать и для других целей.

Из статуи Коллеони можно сделать фонтан, «Kuss» Ро дэна — превратить в вазу для цветов, и все таки никто их не назовет художественными изделиями (в смысле изде лий художественного производства), а произведениями искусства.

С другой стороны, мы разграничиваем — хотелось бы сказать: в нисходящем направлении — отрасли промыш ленного производства, в которых мы не только не ищем но и не желаем находить применение художественных промыслов. Здесь выпадают, разумеется, прежде всего все средства производства (блага, служащие для даль нейшего производства). Из готовых продуктов мы обык новенно не связываем с художественными промыслами те из них, в которых изготовляются предметы первой не обходимости. Правда, строгое разграничение здесь еще менее уместно. Но все таки можно с достаточной уверен ностью утверждать, что чем скорее изнашивается пред мет, чем короче срок его существования как носителя по требительной ценности, тем менее он пригоден для худо жественной обработки.

Чем настоятельнее потребность, удовлетворяемая дан ным предметом, тем менее мы склонны дорожить его внешней формой.

Равным образом: чем грязнее и непривлекательнее ма нипуляция, при которой пользуются данным предметом, тем ниже он классифицируется для художественной об работки.

Сказанное иллюстрируется следующими примерами.

Средства пропитания до сих пор лишь редко бывали объектом художественного производства;

если не счи тать разукрашенные блюда на парадных обедах или ис кусные торты и пироги наших кондитеров, зачатки худо жественного творчества в обработке питательных про дуктов пекарного, колбасного и других производств весь ма скудны. И, надо думать, потому, что все эти предметы очень быстро расходуются или потому, что изготовление колбасы и сыра по рисункам Ольбриха или Римершмид та претит нашему эстетическому чувству. Равным обра зом никто не станет требовать красоты формы для таких предметов, как перевязочные бинты, половые щетки и т. п., несмотря на то что они «прочнее» колбасы и сыра:

потому что ими удовлетворяются наиболее существен ные потребности, или потому что их потребление связано с разного рода грязными манипуляциями. Некоторые предметы домашнего обихода мы желаем видеть возмож но реже, мы их скрываем, делая вид, что не пользуемся ими: такие предметы — при здравых понятиях и вку сах — не могут быть объектами художественных промы слов, как не может им быть и динамитный патрон.

Пограничную область художественного производства составляет одежда. Женщины нашего времени стремят ся возвратить ее целиком ослабевающему влиянию ху дожника. Об успехе этих стараний можно спорить: для меня он по крайней мере очень сомнителен. Лишь немно гие составные части одежды поддаются художественной отделке: именно те, которые служат исключительно ук рашением. Поэтому галстуки и жилеты представляют со бою более благоприятное поле для художественной изо бретательности, чем, например, сапоги и кальсоны. Дра гоценности, золотые и серебряные изделия в этом отно шении имеют предпочтение перед одеждой, парадная одежда — перед обыденной.

Но исконной и неоспоримой сферой художественных промыслов были и остаются жилище и домашняя обста новка: мебель, ковры, стаканы, блюда, лампы, книги и проч., потому что эти предметы наиболее прочны и по требности, ими удовлетворяемые, менее настоятельны;

потому еще, что у себя дома, отдыхая от дневных забот и волнений, человек наиболее склонен наслаждаться уютом и красотой. Невольно приходит на мысль домаш няя обстановка и украшения, когда говорят о художест венных промыслах.

Иные называют художественную промышленность се строю архитектуры, задача которой — «украшать и при давать уютность воздвигнутым строительным искусст вом помещениям». «Оно как бы завершает дело архитек туры, вызвано в жизнь теми же потребностями, следует тем же принципам целесообразности» (Ludwig Rpfau).

Придерживаясь тех же воззрений, Юлий Лессинг пере числяет в своей книге «Das Kunstgewerbe als Beruf» сле дующие виды художественных промыслов и профессий, которым он придает наибольшее значение: декоративная живопись, живопись по стеклу, фаянсу, моделисты, портные, рисовальщики, золотых и серебряных дел мас тера, гравировальщики, формовщики, ювелиры и в каче стве «органов архитектора» столяры, обойщики, слеса ри. И здесь, следовательно, областью художественного производства признаются всецело домашняя обстановка и украшения.

Итак, оказывается ли все таки возможным отмеже вать известную область человеческой деятельности, в ко торой господствует художественное производство? Наш ответ будет отрицательным, коль скоро в основу этого ог раничения будет положен объективный критерий, и бу дет утвердительным, когда мы предоставим решить субъ ективному усмотрению, где начинается художественное производство и где его конец. В действительности мы его застанем там, где существует стремление сделать пред мет потребления не только целесообразным, «практич ным», но и красивым.

По существу дела «художественное производство» оз начает, следовательно, определенную программу, лейт мотив, максиму следующего содержания: объединить от дельные виды человеческой деятельности — художест венное творчество и производство потребительных благ — в одно целое. Она означает желание осуществить то соединение полезности предмета и прекрасной формы, которое мы приняли отправным пунктом в нашем изло жении, как лингвистический смысл термина «художест венные промыслы». И всюду, где мы застаем это стремле ние, мы имеем дело с последними. Они принципиально не стеснены известными рамками, хотя неодинаковая расценка потребностей, действуя в роли направляющей силы, отделяет сферы художественного производства с достаточной отчетливостью.

Я хотел бы еще в нескольких словах указать на то, что техническое искусство и художественные промыслы да леко не всегда идентичны. Различие, вытекающее из этих понятий, лучше всего уясняет существо художест венно промыслового творчества.

Технически искусно (= умело, «мастерски») можно ис полнить всякую сложную, требующую значительной сноровки работу, даже если стремление к художествен ной форме не входит в намерения трудящегося. Необхо дима высокая степень технического умения для того, чтобы отшлифовать в мастерских Цейса оптическое стек ло, конструировать точные весы, смастерить скрипку с хорошим резонансом. Но ни одну из этих работ мы не от несем к художественным промыслам, пока стремление к художественной форме не получит равноправия наряду с прочими стимулами данной специальности (например, сделать предмет удобным для пользования, прочным, технически совершенным и проч.). Если крупные скри пичные мастера старого закала не щадили труда и уси лий для изящества внешней отделки своих изделий (о скрипках Страдивари говорили, что они обладают стройностью и законченностью форм греческого фриза, нарисованного рукою мастера), они вступали в область художественного производства, но только благодаря это му стремлению, а не потому, что построенные по законам акустики, математики и технического рисования скрип ки, их изделия, с точки зрения музыкальных достоинств отличались большим совершенством.

Как видно из предыдущего изложения, основную про блему художественных промыслов составляет вопрос:

как достигается соединение искусства с хозяйственным производством благ? При таких условиях следует ожи дать их сотрудничества на общем поприще, когда и ка ким образом они достигнут своих пределов.

Эта проблема допускает два решения соответственно обеим сторонам, свойственным художественным промыс лам, как и всякому экономическому явлению: с точки зре ния техники (в данном случае искусства) или с точки зре ния производства (хозяйства). Попытки обсуждения во проса в первом из указанных направлений весьма много численны. Но, насколько мне известно, до сих пор никто еще (если не считать того, что по этому предмету было вы сказано много в моем «Современном капитализме») не хо тел воздать должное и экономической стороне проблемы.

Последняя, однако, охватывает все, что есть общего меж ду художественными промыслами и остальною хозяйст венною жизнью. Иными словами, нам предстоит разре шить вопрос: каким образом художественная обработка продуктов производства под влиянием определенных хо зяйственных систем возникает, прогрессирует и падает.

А влияние той или другой разновидности общественно го хозяйства на художественные промыслы выражается в действии характеризующих ее условий существования как на производителя, так и на потребителя. Широта раз маха и способы художественного производства находят ся в тесной зависимости от того, каковы его движущие силы, каким образом занятые в нем лица зарабатывают себе пропитание иизкакой категории трудящихся, руко водителей или исполнителей, самостоятельных или за висимых, они рекрутируются, а также и от обществен но психологических типов потребителей художествен ных изделий: от того, короли ли это или биржевики, рим ские папы или почтовые чиновники нашего времени.

Все это определяет данная хозяйственная структура, существующая система общественного хозяйства.

В последующем изложении мы постараемся точно ус тановить эту обусловленность художественного произ водства той или иной организацией хозяйства. Это удаст ся нам лучше всего при рассмотрении важнейших хозяй ственных эпох и их значения для художественных про мыслов.

II. ХОЗЯЙСТВО И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОМЫСЛЫ 1. Возникновение художественных промыслов Неизмеримо долгие промежутки времени человечест во провело в родовых и соседских союзах, бывших хозяй ственно самодостаточными, т. е. производившими собст венными силами все потребные им продукты. Такова в наши дни жизнь диких народностей полярных стран и жителей Огненной Земли. Здесь, следовательно, произ водители совпадают с потребителями. Все промысловые изделия производятся внутри общественных союзов для потребностей сородичей или соплеменников: женщина ми — одежда, мужчинами без различия положения — грубые орудия, отдельными мастерами специалиста ми — более тонкие, технически трудные изделия: метал лические, гончарные и проч.

В этих союзах техника производства со времени ее пер вых зародышей, с изобретением первобытных орудий и с первым применением огня для хозяйственных целей до стигла значительных успехов: путем чрезвычайно дли тельной эволюции, совершавшейся ощупью, по векам одиночного опыта, по указанию мастеров, незаметным накоплением разрозненных знаний и навыков, перехо дивших от отцов к детям, при частой утрате уже раз при обретенного... От этих союзов произросло все, что мы на зываем искусством, а следовательно, и зачатки художе ственных промыслов следует искать в этих хозяйственно самодовлеющих общественных союзах, производивших для потребностей своих членов.

В зимнюю пору, с прекращением полевых работ, насе ление могло посвятить свой досуг требующим большей усидчивости и умения промысловым занятиям. И с того дня, когда человек каменного века впервые вырезал на своем копье изображение моржа или женщина накида ла на кушак перья пестрой птицы, мы можем считать начало художественного производства. Оно не моложе человеческой культуры вообще, так как любовь к укра шениям и чувство удовольствия, доставляемое художе ственной формой, выросли, по видимому, вместе с чело веком.

Мы называем народным искусством остатки этого при митивного художественного творчества, встречаемые и в наши дни, вызывающие наше удивление часто благодаря своей оригинальности, красоте и главным образом непод дельности.

Следы влияния данной ступени общественного хозяй ства на развитие художественных промыслов уже и в эту эпоху весьма отчетливы. Так как потребитель здесь иден тичен с производителем, т. е. каждый работает на себя, для удовлетворения собственных потребностей, то по следние совместно с личным знанием и искусством дела ются решающим фактором при установлении размеров и разновидностей художественного производства. Соответ ственные наклонности данного народа, его понимание красоты и художественный вкус играют здесь первую роль. И раз они даны, развитие художественного произ водства определяется степенью материального благопо лучия. Так как стремление к художественной обработке предметов потребления предполагает известный досуг, излишек времени, оставшийся после обеспечения наибо лее насущных потребностей, то это стремление будет воз растать с увеличением этого излишка времени, т. е. при равенстве прочих условий — с ростом общественного бла госостояния.

Не в пример всем другим именно этой древнейшей эпо хе свойственно органическое, постепенное, не знающее скачков и крупных переворотов саморазвитие, медлен ное, осмотрительное и потому тщательное производство.

Каждый, не скупясь на время, производит то, что умеет;

японский лакировщик и персидский ткач месяцы и годы корпят над своей работой, заботясь лишь об одном — при дать своему изделию ту степень совершенства, которая им доступна.

Еще не обрисовались области, в которых художествен ному производству принадлежит перевес. Предметы ук рашаются без выбора: сандалии наравне с изображением божества. Иерархия ценностей еще не успела сложиться в сознании современников. Художественным духом про никаются все отрасли промысловой деятельности, по скольку это допускается временем и местными экономи ческими условиями.

Этот вид производства — производство для собственно го потребления — получил особенное значение для разви тия художественных промыслов на почве европейской культуры, вылившись в начале средних веков в ориги нальную форму монастырского хозяйства, на котором нам необходимо теперь вкратце остановиться.

2. Монастырские мастерские После крушения древнеримского мира и до возникно вения новой культуры на основах христианского миросо зерцания высшие формы существования нашли себе убе жище в местах благочестивой отшельнической жизни, в монастырях, приютивших у себя остатки гибнувшего ис кусства и техники. Среди негостеприимных лесов посе лялась группа смелых и верующих людей, строивших себе жилища, личным трудом обрабатывавших свои поля, украшавших свои церкви, созидая, таким образом, среди всеобщего распада и варварства островки высшей цивилизации. В эти монастырские общины устремля лись из старого мира все, в ком еще не заглохли традиции утонченного образа жизни, в том числе талантливые ху дожники и искусные ремесленники, нигде не находив шие применения своему труду, стекались непрерывным потоком все творческие силы страны, покуда не успели расцвести города. Монастыри, по меткому выражению одного писателя, сыграли роль того ковчега, в котором при крушении старого мира могло укрыться искусство и обождать, пока наводнившие Европу народы не размес тились по своим естественным границам.

Здесь, на этих островах культуры в монастырских мас терских Италии, Швейцарии, Франции и Германии, ху дожественные промыслы достигли небывалого расцвета, для которого все необходимые жизненные условия име лись налицо в изобилии.

Любовь к церкви, искреннее преклонение пред божест венным послужили импульсом украшать место богослу жения драгоценными изделиями. Правда, из наличного обихода монахов этого времени были изгнаны роскошь и великолепие. Но украшение церквей было принято с са мых давних пор. Наряду с чугунными люстрами, медны ми и железными кадилами, рясами из грубых тканей до пускались серебряные и золоченые чаши высокохудоже ственной отделки, щедро усыпанные драгоценными кам нями. Столь же рано и священные книги, считавшиеся необходимыми при отправлении церковных треб, сдела лись объектом художественной обработки. Окна часовен искусно раскрашивались, престолы разукрашивались драгоценными металлами, скамьи на хорах покрывались затейливой резьбой. Особый характер потребностей этих монастырских общин определил новое направление ху дожественно промысловой деятельности: сфера художе ственного творчества как бы парила над обыденной жиз нью. Ни предметы ежедневного обихода, ни домашняя обстановка, ни украшения не привлекали к себе внима ния художника;

вращаясь в кругу религиозных идей, мысль его искала более близких к ним объектов творчест ва. Несмотря на демократические наклонности и при вычки мастеров художников этой эпохи, сквозь всю их деятельность проглядывает аристократическая тенден ция. Эстетическая иерархия целей ревностно соблюда лась, и служение красоте связывалось с преклонением пред достойным и священным.

Монахи посвящали себя искусству только из любви к делу. Характерно, что, согласно преданию, Фра Анжели ко писал своих мадонн коленопреклоненным и, не помо лившись, не брался за кисть, так в воображении прекло нялись перед Богом монахи художники, работая грифе лем или плавильником. Их опыт и знание были всеоб щим опытом и знанием эпохи. Искусство и техника еще не обособились друг от друга, умножаясь практикой мо настырских мастерских и деятельным обменом между монастырями всех стран. Отделение грубых работ от соб ственно художественных функций вряд ли уже имело ме сто. Живописцы миниатюры должны были сами изготов лять пергамент и краски;

рисовальщики по стеклу, эма ли и мозаике строили сами плавильни, холодильные и нагревательные печи, сами выжигали золу из букового дерева и мешали ее с песком, сами обжигали стекловар ные тигли и сами же выдували стекло. Мастера металли ческих изделий равным образом должны были сами изго товлять свои инструменты — долота, пилы и проч.— и сами оборудовать свои мастерские.

Мы имеем точное описание работы в монастырской мастерской на исходе XI в., принадлежащее перу монаха Theophilus'a как он сам себя называет, по мнению неко торых, монаха Рогкеруса Гельмарсгаузенского монасты ря в Вестфалии. Этот знаменитый памятник, носящий название «Schedula diversarum artium»1, был найден по этом Г. Э. Лессингом в 1774 г. в вольфенбюттельской биб лиотеке. Значение его в качестве культурно историче ского источника сразу было оценено его издателем.

И действительно, он позволяет нам, как немногие дру гие, проникнуть во внутреннюю подоплеку целой эпохи:

он знакомит нас с духом художественного творчества мо настырей, описывает отдельные разновидности произ водства, открывает нам доступ в интимную жизнь мас терских и подробно останавливается на технике трех ви дов живописи: декоративной, картинной и виньеточной, изготовления стекла и живописи по стеклу, обработки металлов и производства золотых изделий. Но нас теперь интересует всего более дух, пронизавший художествен ные произведения того времени, в том виде, как он выра жается в идеальных целях художника: это дух отрече ния, радости жертвоприношения;

работая, художник служил Богу.

В предисловии к своему сочинению Theophilus называ ет художественное дарование и изобретательность блага ми, унаследованными человеком из райской жизни;

это наследие переходило из рода в род, оно служило наживе и прихотям, пока наконец не достигло своего истинного на значения, сделавшись средством в руках верующего на рода для восхваления божественного порядка. Поэтому благочестие верующих не должно отворачиваться от Обстоятельная оценка сочинения Theophilus’a здесь, конечно, неуместна. Не желающих читать его в оригинале (существует не сколько изданий;

новейшее — с комментариями д ра Илога) отсы лаем к подробному извлечению из него, сделанному Г. Кнакфусом в его «Deutsche Kunstgeschichte» (Bd. II, 4).

опыта и знания предков, напротив, пусть каждый с бла годарностью принимает божеское наследие и приложит все усилия к его усвоению. Эти соображения побудили автора сообщить тем, «кто желает в смирении учиться», о ниспосланной на его долю благодати. Theophilus напо минает художнику то место Ветхого Завета, в котором го ворится, что Богу угодно, чтобы люди украшали его храм, и указывает, каким образом художник лучше все го может соблюсти эту священную обязанность. «Вооду шевленный отсутствием Всевышнего,— продолжает он далее,— украшай храм Господень по мере сил и умения, разукрашивай пелены и стены драгоценностями и мно гими рисунками, сотвори молящимся изображение цар ства небесного утопающим в цветах и растениях, дабы в созданиях они прославили создателя, Бога в его творени ях». И только в этом блаженном сознании исполнения бо гоугодного подвига художник ремесленник находил свою награду. Для него его работа не имеет никакого от ношения к добыванию средств существования: его содер жит община, и безразлично, много ли, мало ли, хорошо или плохо он работает.

О постановке художественного преподавания в мона стырях мы узнаем из составленной монахом Тангмасом в Гильдестейме в начале XI столетия биографии епископа Бернварда. Здесь рассказывается, как последний в юно сти, одаренный пытливым умом и любовью к учению, по свящал часы досуга «более легким и механическим заня тиям» и с большим искусством упражнялся в обработке металлов, драгоценных камней и проч. Сделавшись впо следствии епископом, он остался верен этим привычкам.

Ревностно соблюдая церковные предписания, являя пример монашеского послушания и своим бывшим това рищам по келье, заваленный судейскими и политически ми делами, связанными с его официальным положением, он успевал тем не менее ежедневно посещать школы и мастерские своей епархии. Он основал при местном собо ре и еще в других местах мастерские для переписи цер ковных книг, из которых в архивах собора до сих пор хра нятся несколько экземпляров. Он поощрял все искус ства, которым обучался в молодости, и использовал — как подчеркивают источники — каждую неизвестную, но казавшуюся ему достойной подражания техническую подробность в чужих изделиях, стекавшихся ко двору От тона III. Занимаясь мозаикой из алебастра, он изобрел без всякой посторонней помощи новый вид черепицы, лично руководил работами по расписыванию церковных стен и сводов и уделял много внимания художественной обра ботке металлов. Кресты, чаши, кадила, люстры, канде лябры, переплеты для книг производились по его указа ниям;

литые чугунные ворота, «бернвардская колонна», многочисленные сосуды и принадлежности церковной утвари служат живыми памятниками деятельности мо настырских мастерских Гильдесгейма. Знаменитое блю до, принадлежавшее одно время герцогу Кумберлендско му (ныне собственность Австрийского музея в Вене), при писывается многими также Бернварду и его ученикам.

Из подписи на одной из люстр гильдесгеймского собора мы узнаем, что она была вылита по приказу епископа од ним из его учеников в эпоху расцвета литейного искус ства из неизвестного дотоле сплава. «Не из золота и сереб ра, а все таки, как видишь сам»,— гласит надпись;

но ларчик открывался просто: оба металла были сплавлены с железом. Отметим еще, что епископ, желая расширить кругозор своих наиболее даровитых учеников, открыл им доступ ко двору и брал их с собою в свои дальние поездки.

Для насаждения новых отраслей искусства монастыри призывали в уединение своих лесов художников из куль турных областей. Так, Дезидерий, настоятель Монте Ка зиноского монастыря, выписывает византийских мозаи стов для украшения свода над главным престолом мона стырского храма. По окончании этой работы греческие мастера были оставлены им при монастыре в роли настав ников молодых монахов. Так насаждались зародыши ху дожественно промысловой деятельности на девственной почве монастырского трудолюбия, где они быстро приви вались и произрастали в могучие дерева.

Наряду с монастырским искусство и художественные промыслы стали появляться здесь и там при дворах коро лей и в бургах имперских васалов, а здесь они служили для нужд собственного потребления и, в частности, пре следовали ту же цель — прославление Творца. Оно и не могло быть иначе при той силе, какую религиозные моти вы в эту эпоху имели над умами, а также благодаря тому, что бльшая часть драгоценных изделий, производив шихся в этих крупных замкнутых хозяйствах, предна значалась для церквей и монастырей. И ни одна королева не гнушалась ремесленных работ. Дочь императора Отто на I Люитгард была знаменитой ткачихой, супруга Ген риха II известна своим мастерством в художественном прядении.

Изготовление драгоценных тканей, широко распро страненных уже в эту эпоху — эпоху господства «роман ского стиля»— сделалось специально женской работой.

И знатные дамы соперничали с монахинями в деятель ном проявлении своего благочестия, изготовляя и даря эти изделия монастырям. «В Бамбергском соборе до сих пор хранятся остатки императорских мантий, из кото рых древнейшие относятся ко времени Генриха II (нача ло XI столетия). Одна из них — замечательное произведе ние художественного шитья — уцелела почти полно стью;

это козуэла (cosula) — короткая мантия, одевав шаяся священнослужителями поверх рясы во время службы, сработанная сестрой названного императора, была подарена ею с супругом, венгерским королем Степа ном, в 1031 г. Мариинскому собору в Штульвейсенбурге, ныне составная часть торжественного облачения венгер ского короля» (Knackfuss).

Смиренное монашеское искусство процветало на всем протяжении средних веков. Нам известны имена монаха Джиакомо да Верона, построившего в своем родном горо де «palazzo del consiglio»2*, в Париже — Монмартрский мост, миниатюриста Джулио Клавио, мозаиста Джакопо Туррити, украсившего своими изделиями хоры кре стильницы (баптистерия) во Флоренции, живописца по стеклу Бернардино ди Стефано, Гульемо ди Марчилла, Якова Гризингера, мастера Дамьяно да Бергамо, резные скамьи которого (на хорах в церкви Сан Доменико в Бо лонье) Буркгардт объявляет лучшим произведением это го рода во всей Италии, и многих других.

Но в эти времена среднего и позднейшего средневеко вья искусство и художественное производство все более ускользали из рук женщин;

они переходят из монастыр ских мастерских в мастерские расцветавшего городского ремесла. Находясь в преемственной связи с первыми, ор ганизация его отменяет монастырскую. Поэтому мы должны теперь подробнее ознакомиться с ремесленной организацией художественных промыслов и с теми ее особенностями, которые, возникнув в средневековых го родах, сохранились надолго и в Новое время.

3. Ремесленная организация художественного производства Я должен прежде всего предупредить читателя, что смешение понятий «ремесло» и «ручная работа» («руко месло») вызывает пагубные для ясного понимания дела недоразумения. Ручная работа есть особого рода техни ка, определенная форма затраты рабочей энергии для производства потребительных благ. Ремесло — опреде ленная форма хозяйства, и иначе: особая организация до бывания средств существования путем производства по требительных благ. Мне еще не раз придется говорить о различии между ремеслом и ручной работой и останавли ваться на тех заблуждениях, к которым приводило несо блюдение этого различия. Здесь нам пока необходимо по лучить ясное представление о том, что следует разуметь под ремесленной организацией хозяйства.

Спрашивая себя, чем же, собственно, отличается ре месленное хозяйство от рассмотренных форм, находим, что в нем впервые наблюдается отделение производителя от потребителя. В прежнем хозяйстве каждый произво дил, что ему было нужно, личным трудом или по крайней мере все, в чем нуждался данный общественный союз (род, семья, община, монастырь, двор), изготовлялось внутри него, его членами. В ремесле (художественно ) промысловая деятельность обособилась в самостоятель ную профессию. Ею заняты теперь лица, желающие иметь постоянный заработок, доставляемый им прода жей другим (посторонним) лицам своих продуктов. Они производят, таким образом, изделия для чужого потреб ления, зарабатывая себе средства существования путем обмена этих изделий.

Производители являются «ремесленниками», сущест во которых характеризуется следующими чертами1.

Ремесленник — это свободный рабочий, обладающий всеми условиями, необходимыми для производства и сбыта продуктов, располагающий, следовательно, как капиталом для обзаведения необходимыми средствами производства, так и личными способностями самостоя тельного производителя. Это некая социально экономи ческая разновидность «микрокосма». Центральным пунктом ремесленного производства являются указан ные способности ремесленника, т. е. то обстоятельство, что он находится во всеоружии технического умения, по зволяющего ему исполнить все необходимые для изготов ления предмета потребления частичные работы. С этим техническим предрасположением в его лице соединяют ся: 1) требуемые данным промыслом художественные да рования;

2) необходимые предварительные знания;

3) функции как организатора производства и его руково дителя, так и 4) торговца, лично исполняющего закупоч ные и продажные операции.

Его задача: своим трудом обеспечить себе независимое положение и приличествующий ему как члену данной профессии заработок.

Для достижения этих целей он должен приложить к делу все свои силы, причем не иначе как в форме собствен норучного труда. Все, что доступно ловкости его рук и его техническому опыту, объемлет сфера его деятельности, в которой вся его личность находит себе непосредственное выражение. Этой идее труда как совместной деятельно Подробности см. в моем «Der moderne Kapitalismus» (т. 1, с. и след.). Есть русский перевод.

сти всех индивидуальных сил соответствует свойствен ное ремеслу разделение труда, отличительный признак которого опирается на предположение, что человеческая личность должна и может искать применение своим си лам в определенном комплексе функций, внутренне объе диненных духовной связью — идеей целого;

что расшире ние этого комплекса неизбежно ведет к раздроблению сил и что, наконец, сужение функций или одностороннее раз витие одних в ущерб другим повергает работника в омут притупления чисто механического производства.

Наиболее соответствующей ремесленной организации производства формой предприятия является «мелкое предприятие»: как одиночное и как предприятие с не большим числом помощников.

Характеризующая ремесло как хозяйственную систе му техника — техника эмпирическая, передаваемая по традициям и прикованная к прокрустову ложу органиче ского мира, сохранившаяся повсюду в средние века вплоть до XVIII столетия, когда впервые стали приме няться новейшие изобретения.

Бесспорно, в эту эпоху ремесленной организации худо жественное производство давало свои лучшие плоды. Это времена готики, Ренессанса, отчасти также и последую щие столетия вплоть до восемнадцатого и девятнадцато го включительно. Как нам объяснить это? Существуют ли соотношения между характером хозяйственной систе мы и объемом художественно промыслового творчества?

Мне кажется, да.

В ремесле, правда,— как мы видели — производитель уже отделен от потребителя и благодаря этому первый шаг на пути к уничтожению корней органического твор чества уже сделан. Но отношения между ними еще на столько тесны, что пагубные последствия этого обособле ния не успели еще сказаться во всей их остроте. Кого мы видим в редких еще рядах потребителей художествен ных изделий этой эпохи? По общему правилу — все еще немногих: богатых и знатных людей. И на первом плане, как и прежде, стоят церкви и монастыри, поручающие мастерам городских ремесел те работы, которые когда то так искусно исполнялись в их собственных мастерских.

Далее — короли, князья, вельможи. К ним постепенно примыкают богачи и торговые магнаты в городах, в боль шинстве случаев отпрыски знатных фамилий, шаг за ша гом достигшие влияния и богатства, а не разбогатевшие за сутки дельцы.

С этими лицами мастера ремесленники и вступали в соглашение относительно поставки художественно про мысловых изделий.

Завязывавшиеся при этом отношения были не только чисто меркантильного характера. На почве взаимного до верия возникали дружественные отношения;

долголет ние, иногда пожизненные связи устанавливались между заказчиком и ремесленником.

«Все большие и сложные работы, которые я исполнил во Франции при достойном преклонения короле Франци ске I (в первой половине XVI в.),— пишет Бенвенуто Чел лини в своей автобиографии,— удались мне в совершен стве лишь благодаря тому, что этот добрый король оказы вал мне щедрую поддержку, когда я падал духом, и по зволял мне нанимать столько рабочих, сколько я же лал…» Таким образом, художник ремесленник получал то душевное спокойствие, которое необходимо, чтобы жить исключительно своей работой.

Он мог не заботиться (хотя ему уже приходится счи таться со «сбытом» своих изделий) о том, как и где ему продать свое произведение. Сбыт был ему обеспечен даже и в том случае, когда его отношения с тем или иным из своих покупателей расстраивались: он мог быть уверен, что они немедленно заменятся новыми. И это вследствие незначительного распространения художественно про мыслового, как и вообще промыслового, мастерства в сравнении с немалым количеством богатых людей, нуж давшихся в их изделиях. В переводе на современный язык это значит, что спрос всегда превышал предложе ние. Поэтому среди художников ремесленников конку ренции не наблюдалось: «конкурировали» друг с другом скорее заказчики. Художник ремесленник мог сосредо точить все свои помыслы на достижении возможного со вершенства своего изделия;

он мог руководствоваться своими внушениями;

он мог свою волю диктовать поку пателям. Так как он был сильнейшей.

В итоге: если производство и совершалось уже для рынка, рабочий все таки мог всецело отдаваться своей работе. Почти как и в былое время, когда он, не заботясь о своем пропитании, трудился в монашеской келье. Это по зволяло ему его своеобразное экономическое положение.

Но в наименьшей мере благоприятствовали ему органи зация производства и техника, дававшая ему возмож ность развернуться во всю ширь в своем произведении и вдохнуть в него художественный дух.

Размеры предприятий, как мы видели, были невели ки. В них занимался мастер в одиночку или с немногими помощниками, так что вся работа была по преимуществу личной работой. Произведение носило отпечаток отдель ного человека, переносившего всю свою душу, всю инди видуальность на это свое собственное произведение.

И круг деятельности был настолько ограничен, что жи вая личность могла его заполнить, не теряясь в нем, как в наши дни. Конечно, специализация отдельных ремесел уже сделала большие успехи. Работа уже ходила по ру кам. Живописец по стеклу и золотых дел мастер мог уже и не сам, и обыкновенно уже не умел, приготовить себе правильный тигль или тиски, как блаженной памяти Theophilus,— тот и другой мог посвящать все свое время своей специальной работе. Но последняя все еще пред ставляла собою органическое целое. Так усовершенство валось искусство (техника) благодаря специализации, причем продукт специальной работы не утрачивал своего первоначального целостного характера.

Но и техника не создавала препятствий художествен ному творчеству. Рукою и глазом, пользуясь силами и ве ществами, предоставленными человеку органическим миром, он производил свои изделия, как встарь. Опреде ленные технические приемы: особые приемы плавления металлов, особый способ окраски, особые правила для мозаичных работ или резьбы — слагались и упрочились долголетней практикой и столь же медленно изменялись последующими поколениями;

так продвигалась вперед медленная, но непрерывная эволюция техники. Но и са мый процесс производства для многих отраслей художе ственных промыслов отличался чрезвычайной медли тельностью, что опять таки объясняется господствовав шей системой общественного хозяйства.

Мы удивлены, узнавая, в какие промежутки времени создавались тогда произведения искусства: над алтарями в соборе св. Якова в Пистоле и в храме Крещения во Фло ренции искуснейшие мастера работают более 150 лет;

над парадными воротами перед флорентийским храмом Крещения Гиберти трудился около 40 лет.

Но наиболее важным следует признать то, что в эти вре мена процветания художественных ремесел художники еще не успели отстраниться от промыслового производст ва, столь же охотно занимались изготовлением како го либо близкого к их специальности предмета потребле ния, как и произведениями «высокого», «чистого» ис кусства. Израиль фон Мехельн составлял рисунки для женских нарядов, Паоло Веронезе и др.— образчики для художественного шитья и вышивок, Россо и Примати зе — наброски для тонких слесарных и столярных работ, Жан Гужон и Жермен Пилон — модели кроватей с балда хинами, стульев, столов, скамеек, мастера Михаил Воль гемут, Петр Вишер, Адам Крафт были крупными худож никами, и к ним, как и ко многим другим, применимы слова Вазари в его «Vita del Dello»: «…e per molti anni fu di sorte questa cosa in uso che eziandio i piu accelenti pittori in cosi fatti lavori si esrcitavano senza vergognarsi come oggi molti farebbero di dipignere e mettere d’oro simili cose»3*.

Искусство и ремесло до самого Ренессанса не были обо соблены друг от друга даже и внешним образом.

Живопись и ваяние также до конца средних веков со хранили родственные другим художественным ремеслам дух и формы предприятий. Они сплошь и рядом объединя лись общей цеховой организацией. Во Флоренции живо писцы и техники совместно заняты в производстве мебе ли — члены товарищества св. Луки (с 1349 г.). То же на блюдается и в других городах Италии. В Венеции лишь по сле продолжительных судебных тяжб Академии живопи си удается удалить из своих стен седельных мастеров и ма ляров. Крупнейшие скульпторы эпохи, каковы Орканья, Донателло, Брунелески, Гиберти и др., вышли из цеха зо лотых дел мастеров и сами были весьма искусны в этих ра ботах. В других странах это объединение всех художников в ремесленные корпорации встречается еще в XV, XVI и XVII в. Живописец Ганс Шюлейн, известный последова тель Эйковской школы (Eycksche Schule), был в 1473 г.

председателем объединенного цеха живописцев, резчиков по дереву, стекольщиков и др. Жан Барб, работавший при постройке замка Гайльон (в 1456–1463 гг.), был — как го ворит хроника — одновременно peintre verrier и doreur4*.

К тому же времени относится учреждение цеховой корпо рации живописцев и плотников в Руане;

маляры и живо писцы художники еще не отделились. В Германии цехо вая организация соединяла чаще всего живописцев с про изводителями золотых и серебряных изделий. Страсс бургский цех состоял из золотых дел мастеров, живопис цев, седельников, стекольщиков, маляров, литейщиков, токарей, резчиков и гравировальщиков. В корпорациях св. Луки живописцы также упоминаются наряду с маля рами, стекольщиками, живописцами по стеклу, переплет чиками, производителями зеркал, лицами, занимавши мися золотым шитьем, вышиванием гербов и проч., и проч. (см. источники и материалы, приведенные в моем «Der moderne Kapitalismus», т. II, с. 453–454).

Каково было значение этого соединения искусства и ре месла для развития художественно промыслового твор чества — решить нетрудно. Вся образованность, все худо жественные дарования применялись и использовались в производстве предметов потребления. Выдающийся ху дожник не случайно, в силу личных наклонностей, и не в отдельности от других занимается изделием продуктов низших видов: он трудится сообща с товарищами по цеху, делится с ними своим умением и придает всей корпорации отпечаток своей индивидуальности. Этот дух целостно сти, единства влиял в свою очередь на единство стиля раз ных видов художественного производства. «Внутри круп ных корпораций художников деятельность отдельных мастеров не всегда была ограничена какой нибудь одной отраслью производства;

среди них встречается немало лиц, имевших аттестат за успешное выполнение «образ цовых работ» («Meisterstcke») по нескольким различ ным специальностям. Внутренняя связь, объединявшая в этих союзах художников весьма разнообразных специ альностей, наряду с другими причинами проливает свет на одно из крупнейших преимуществ готической эпохи — законченное единство стиля, приведшее к удивительной гармонии все виды художественного производства».

Расцвет и высокая продуктивность художественных промыслов этой памятной эпохи объясняются тем, что они беспрепятственно могли питаться живительным со ком самобытного народного дарования.

4. Капитализм и художественные промыслы Еще в XVIII столетии, но преимущественно в XIX в. ка питализм захватывает в свое господство и художествен ное производство. Капитализм как хозяйственная систе ма характеризуется тем, что, во первых, руководящим хозяйственным субъектом становится владелец капита ла и все виды хозяйственной деятельности сосредоточи ваются на одной конечной цели — достижении прибыли;

во вторых, тем, что капиталистам предпринимателям противопоставляется огромное число зависимых наем ных рабочих и служащих, низведенных на скромную роль простых исполнителей;

в третьих, между предпри нимателями возникает ожесточенная конкуренция;

вы званная переполнением рынка и превышением предло жения над спросом;

в четвертых, в крупных, основан ных на кооперации и специализации предприятиях при меняется новая техника: научно обоснованный, сводя щийся к использованию неорганических сил и веществ, к автоматизации процесса труда способ производства.

С завоеванием художественных промыслов капита лизмом для первых наступает печальнейшая эпоха их существования — эпоха полнейшего упадка, истоще ния, дезорганизации, оставшаяся в памяти у всех, кто сознательно переживал 70 е и 80 е годы прошлого столе тия.

Ответственность за этот упадок художественных про мыслов, главным образом в первой половине XIX в., па дает прежде всего на самих потребителей. Поколение, выдвинутое этой эпохой, состояло отчасти — в своих луч ших элементах — из лиц, безучастно относившихся к внешнему облику своей обстановки, душевная жизнь ко торых была интенсивнее телесной, охотно проводивших часы досуга в идейных разговорах, философских рассуж дениях и литературных занятиях. Духовные вожди на ции, главные носители и выразители художественного вкуса в прежнее время, теперь отвернулись от искусства.

Богатые люди в большинстве были малокультурные вы скочки, дорожившие в лучшем случае показной роско шью. Тем временем широкие круги общества, довольст вуясь скромной обывательской посредственностью, еще не предъявляли спроса на изделия художественного про изводства.

Меньшинство, и в том числе лица, материально наибо лее потерпевшие от упадка художественных промы слов,— это художники. Они один за другим изменяют «прикладным» искусствам, чтобы искать спасения в обе тованном лоне «чистого» искусства. Этим моментом за вершается процесс, признаки которого сказывались еще на исходе эпохи Возрождения,— процесс, столь пагуб ный как для живописи и ваяния, так и для художествен ных промыслов. Служитель «чистого» искусства, с пре зрением смотревший на своего меньшего брата, худож ника мастера, утратил в конце концов вместе с охотою и способность к художественной обработке предметов жи тейского обихода. Попытки Шинкеля и романо готиче ской школы, таких лиц, как Гейделофс и др., воздейство вать на предпринимателей были осуждены на неудачу:

эти художники уже разучились составлять модели, при способленные к потребительным целям предмета и его материалу;

игнорируя в большинстве случаев и то и дру гое, они насильно хотели втиснуть в заимствованные у архитектуры формы те или иные виды художествен но промыслового творчества. «Чистый» художник со ставлял эскиз, который затем так прямо и наляпывался на органически чуждый ему предмет, или же насиловал ся тот самый материал, так как художник конструировал свою модель без знания техники обработки материала;

«художник весьма искусен и изобретателен в эскизах и моделях, но он ни золотых дел мастер, ни горшечник, ни ткач, ни токарь»,— жалуется Земпер, один из первых (1852!) указавший на бедственное состояние художест венных промыслов. И оно поистине было беспримерным.

Те случаи, когда «чистый» художник вообще заботил ся о «технических» искусствах — хотя бы и без всякого понимания,— составляли еще редкие исключения. По общему правилу художественное производство обходи лось и без его руководства — исключительно под эгидой капиталистического предпринимателя, под углом зре ния чисто капиталистических интересов с целью нажить деньги, безразлично, как и что производя.

В чем заключаются опасности от вторжения капита лизма в художественные промыслы, лучше всего усмот реть из борьбы нового поколения художников с господ ствующим в этой области способом производства. Вот по ложение данного момента: возрождение художественно го вкуса и художественного производства началось с того времени, когда (в Германии — несколько лет, в Анг лии — десятилетий тому назад) некоторые художники вспомнили, что в старину пожинались лавры и на попри ще прикладного искусства.

Годом рождения английского и, следовательно, вооб ще современного вкуса я считаю 1849 г.: год первой вы ставки прерафаэлитов, так как Розетти, Гунт и Милэ за жгли вдохновение Джона Рёскина, которого наряду с Готфридом Земпером следует признать реформатором со временного художественного производства. В том же году Земпер переселился в Лондон. К 1851 г. относится открытие выставки и одновременно начало постройки South Kensington музея Земпером, к 1859 г.— окончание постройки Red Hous, к 1861 г.— основание собственной фабрики художника Уильяма Морриса, а в следующем году последовала первая выставка ее изделий.

В Германии обстоятельства начинают меняться не сколько позднее. На первых порах не путем участия ху дожника в художественном производстве, а через поуче ние и советы со стороны отдельных искусных и понимаю щих мастеров. Клич: «Назад к отцам!» — раздался впервые в 1870 г. Мюнхенская выставка 1879 г. является переходным пунктом к новейшему периоду художест венного производства. (За год перед тем Рейло на выстав ке в Мельбурне объявил миру свой знаменитый обвини тельный приговор над всей германской индустрией — «дешево и скверно».) Жорж Гирт приступает к изданию своего «Deutsches Zimmer» и быстро приобретает сторон ников в влиятельных кругах германской богемы, оказы вающих деятельную поддержку его проповеди о необхо димости возврата к прекрасным стилям прошлого и глав ным образом Ренессанса.

Затем, приблизительно с середины 90 х годов, в Герма нии начинается новая жизнь во всех областях художест венного производства. Оживление возрастает непрерыв но по мере того, как талантливые художники десятками возвращаются с повинной к прикладным искусствам.

Первоначальный почин к осуществлению новых веяний на деле был сделан двумя архитекторами, привлекшими всеобщее внимание тщательной отделкой построенных ими больших зданий, исполненной до мельчайших дета лей по заранее заготовленным планам. Это были Paul Wallot, строитель здания рейхстага (Reichstagsgebude), и Ludwig Hoffman, построивший здание имперского суда в Лейпциге (Reichsgerichrsgebude).

Живописцы и скульпторы не надолго отстали от архи текторов: и они принялись за реорганизацию художест венного производства, побуждаемые большей частью не выгодностью сбыта картин и скульптурных изделий бла годаря возраставшему массовому производству этих предметов. Перейдя к художественно промысловой дея тельности, большое число талантливых художников ис пользовали свое дарование наиболее полезным образом на общенародные потребности. (О, если б представился аналогичный случай нашим бесчисленным писателям и поэтам — найти полезное применение своим «талан там»!) Одним из первых в этом новом поколении художников был ОOтто Экманн, закончивший свой декоративный цикл «Die Lebensalter» («Периоды жизни») в 1893 г., в 1894 г. сделавший свои первые политипажные и керами ческие этюды, а в 1895 г. издавший в «Pan» первые образ чики художественных обложек.

Решающее значение в Германии принадлежит затем 1897 г.: на выставках в Дрездене и Мюнхене появились первые собственные произведения выдающихся худож ников в области прикладного искусства. И с того времени участие крупнейших талантов в художественном произ водстве делается общепринятым.

Я ограничусь указанием на такие имена, как Берлепш, Эрлер, Бруно Пауль, Обрист, Эндель, ван де Вельде, Пан кок, Римершмидт, Ольбрих, Христиансен, Шумахер, Бернс. Этот ряд легко продолжить.

III. БОРЬБА ХУДОЖНИКА ЗА ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВОДСТВО В НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ Я уже имел случай отметить, что лучше всего мы уяс ним себе нынешнее положение художественных промы слов в культурных странах, рассматривая борьбу худож ника за художественное производство. Художник, спус тившийся с высот «чистого» искусства к низам искусства прикладного для освобождения доброго гения художест венных промыслов из объятий стоглавого дракона, ста рается сообщить ему свой дух, думая этим изгнать бесов, поселившихся в его теле.

Но навстречу ему поднимается капиталист предпри ниматель, с которым он должен сразиться, и эту борьбу художника с злейшим врагом художественного произ водства нам нужно теперь проследить шаг за шагом.

1. Борьба с капитализмом Капиталист предприниматель выступает перед ху дожником в двух совершенно различных типах: новом и старом, которым мы и посвятим несколько слов.

Предприниматель старого пошиба, более всего погрев ший руки над художественным производством, видит в художнике либо врага, либо неудобного критика, которо го нужно держать от себя на почтительном расстоянии.

Он привык обходиться в своем деле самостоятельно, без вмешательства художника, и это — к своему и заказчи ков обоюдному довольству. Правда, в некоторых отрас лях художественного производства он не мог оставаться совсем без художников подручных, пользовавшихся в лучшем случае правом совещательного голоса. Но таких советников можно было иметь на трудовом рынке сколь ко угодно и за самую ничтожную плату. Это был тот рисо вальщик или моделист, которые столь долгое время бес препятственно делали свою разрушительную работу. Это человек с неразвитым художественным пониманием, по верхностно образованный, но умевший быстро смасте рить эскиз по образцовым рисункам с некоторыми без грамотными отсебятинами. Это рутинер в худшем смыс ле, внимавший только словам хозяина, без собственной художественной совести, заботившийся исключительно о сохранении своего места и поэтому подобострастно под чинявшийся всем прихотям и «комбинациям» капита листа. Это бездарность, подгрызавшая корни художест венно промыслового творчества. И когда такой худож ник должен был, подчиняясь требованиям моды, приспо собить старый стиль к условиям капиталистического производства, он нагромоздил целые кипы художествен ных образцов старых мастеров на своем бюро и стал рабо тать, как родитель Фауста, «приготовлявший по беско нечным рецептам и формулам свое зловредное зелье».

Ему при помощи своего технического навыка удалось та ки профанировать в наших глазах превосходные старые стили, выбросив на рынок свой «буфет a la Louis XIV» или «выдвижной стол — barocco на 24 персоны», т. е. сде лав худшее, что может сделать человек: влив новое вино в старые мехи.

Эта креатура «художественно промыслового предпри нимателя», разумеется, вернейший его соратник в борьбе с художником.

Предприниматель и не считает нужным заключать союз с художником;

он не предвидит для себя никаких выгод от этого союза, означающего для него: 1) извест ную помеху и лишние хлопоты, потому что прежние дела и так шли прекрасно (почему они теперь ухудшились — предприниматель, конечно, не может догадаться: ведь раз товар покупают, то он, значит, удовлетворяет требо ваниям покупателей;

что же касается качества товара, то при таких условиях это вопрос в высшей степени безраз личный для производителя);

2) вздорожание производст ва, о котором нельзя знать наперед, окупится ли оно. Так как, конечно, художник с более или менее известным именем потребует другую цену за свои модели, чем плохо оплачиваемый абитуриент технического училища или рисовальной школы в каком нибудь Иноврацлаве. А для художника подручного попытки сближения именитых художников с предпринимателями при случае могут обойтись и еще дороже: он может потерять место. Поэто му предприниматель старой складки со «своим» служа щим являются естественными союзниками в борьбе с ху дожником.

Но число предпринимателей, отказывающихся от принципиального противодействия вожделениям ху дожников и изъявляющих свою готовность реорганизо вать производство по их указаниям, все увеличивается:

вероятно, смекнули наконец, что настало время, когда на этажерках, столиках и креслах по образцам маститого художника, диктатора моды, можно больше нажить, чем на благонамеренных тривиальностях доморощенного ху дожника подручного. Но пусть художник не торжеству ет заранее: эта готовность предпринимателей прибегать к его сотрудничеству еще не обеспечивает ему победы.

Вступая в торг с предпринимателем, да озаботится он о том, чтобы не продать заодно и свою душу. Это легко мо жет случиться. Ведь нельзя упускать из виду, что интере сы художника и предпринимателя отнюдь не одни и те же: они сплошь и рядом диаметрально противоположны.

Художник хочет воплотить в предмет свою мысль;

он хо чет, чтобы его произведения вызывали в душе людей со вкусом, знающих толк в художественных формах, сочув ственные колебания. Предпринимателю до этих стремле ний, конечно, нет дела, так как ведь единственная цель его — нажить деньги.

Если случится, что товар, произведенный под руковод ством художника, дает наибольшую прибыль — пред приниматель потирает себе руки, делает художнику вы годные предложения, и в мастерской водружается мир и согласие. Обыкновенно уже после первых попыток обна руживается тенденция к дисгармонии интересов: «ход кий» товар не всегда имеет симпатии художника на своей стороне. И тут то именно и кроется для него опасность са мому обратиться в погонщика «ходкостью», приспособ лять (я бы хотел сказать — невольно) свои художествен ные замыслы в выгоду предпринимателю. На будущее время он может оказаться слабейшим в борьбе с послед ним: ведь позади него целый ряд других, только и выжи дающих момента, чтобы занять его место. Благодаря изо билию даже и талантливых художников и художниц ба рометр рынка неизменно будет показывать перевес пред ложения над спросом на их услуги. А столь прочных, па триархально дружеских отношений между художником и покупателем не существует более: ежеминутно он дол жен быть готов отстаивать свою позицию. Конечно, чем именитее художник, тем недоступнее он давлению со сто роны предпринимателя: римерошмиды, панкоки, паули, ольбрихи, беренсы, несомненно, сумеют выговорить себе бльшую долю самостоятельности даже в крупнейших фирмах, но… и они кажутся мне не вполне огражденны ми от соблазнов капиталистической эпохи.

Худшее требование, которое только может поставить предприниматель художнику,— это требование, чтобы его модели производили сенсацию в публике, чтобы они к тому же были всегда новы, неслыханно новы и ориги нальны. Капиталист предприниматель кормится «по следними новостями», они для него манна небесная и яд для художника. В наше время эта традиционная жалоба, накануне наступления новой эры для художественных промыслов, потеряла отчасти свою жизненную остроту, поистине трагическую еще несколько лет тому назад, ко гда жадная потребность в оригинальном истощила дух разумной изобретательности, так что пришлось прибег нуть к беззастенчивым нелепостям, среди которых вид ное место принадлежит имитации всех материалов, воз никшей из того же источника художественного убожест ва и оскудения. (Каждый производитель специалист имитировал материал и технику других специальностей и думал творить чудеса художественного вкуса, отделы вая фаянсовые чашки наподобие плетеных корзин или бочек, стаканы — под керамику, золотые изделия — в виде ремней, тростниковые столы — под чугунные и проч.) Но совсем без влияния, мне кажется, этой потреб ности в «новостях», созданной капиталистическими ин тересами, не суждено было остаться. Мне кажется, что на всем художественном производстве нашего времени, даже там, где оно находится в сравнительно благоприят ных условиях, лежит отпечаток нервности, беспокойст ва, красноречиво свидетельствующих о желании худож ника создать нечто оригинальное, невиданное.

Нельзя требовать, чтобы художник — и будь он идеал изобретательности — через каждые три месяца приду мывал совершенно новую форму мебели или украшения.

И если тем не менее от него будут требовать это, ему при дется ступить на совершенно ложный путь. Его искусст во не произрастает тогда органически, а выгоняется на сильно, искусственным путем.

Этот характер искусственной выхоленности присущ большинству современных изделий художественного производства. Публика (невежественно беззаботная, как всегда) поддерживает эту страсть к новому, сенсационно му, небывалому. Посещая модную выставку, она требу ет, чтобы ей показали непременно какой нибудь удиви тельный трюк, хотя бы специально для нее приготовлен ный, моды. Злоупотребление слишком частым повторе нием выставок действует в том же направлении. Никто не хочет явиться на суд публики со старыми моделями.

Остается, значит, ломать себе голову над вопросом, нель зя ли к такому то креслу, столу, стулу приделать ножку нового образца или придать такому то виду стаканов но вый изгиб и проч.

Главнейшее преимущество художественного произ водства доброго старого времени перед современно стью — это постоянная, постепенная и неуклонная само очевидность развития художественного творчества: это то, что ни один мастер в данный момент не думал ни о чем другом, как о возможной для него красоте и законченно сти обработки. А это спокойствие он мог иметь только то гда, когда над ним не щелкал бич капиталиста предпри нимателя, понукающего его выложить сразу всю, до по следней крупинки, свою изобретательность. Таким обра зом, художнику нашего времени нужно прежде всего по желать, чтобы он вернул себе это спокойствие;

чтобы он окреп в борьбе с капиталистическими интересами;

чтобы он твердо сознавал, какие опасности стерегут его на каж дом шагу, и главнейшую из них — продать свою душу.

Но и свое тело, когда ему придется отдавать свои силы за незначительное вознаграждение предпринимателю.

И здесь нас не должно вводить в заблуждение влиятель ное и материально блестяще обеспеченное положение немногих «крупных величин». Ведь за стенами пред приятия стоит армия нередко высокоталантливых ху дожников санкюлотов, слишком уступчивых в своих ценах, одержимых постоянным страхом встретить в ка бинете предпринимателя (где они предлагают свои эски зы) других, согласных поставлять свой товар дешевле.

А коммерсант и в художественных промыслах не может иметь другой точки зрения, кроме той, чтобы по воз можно низким ценам заручиться возможно хорошей ра ботой. Ловкие предприниматели уже давно навостри лись — по примеру своих коллег с другого факультета, театральных импресарио,— «открывать» молодые та ланты — это значит закабалять их за своим предприяти ем на многие годы на нищенских условиях в награду за то, что они первые сравняли пред ними дорогу и, может быть, спасли от нужды.

2. Борьба с покупателями Да, если бы художнику удалось привлечь на свою сто рону публику, т. е. потребителей, покупателей, платеже способный спрос, тогда дело его было бы выигранным;

то гда и предприниматель оказался бы на его стороне;

тогда и он хотел бы того, чего хочет художник, так как пред приниматель в свою очередь никогда и ничего не хочет иного, чем то, чего хочет публика. Если он продает свой товар — разумеем: поставляет то, что встречает спрос,— то для него в его делах все обстоит благополучно.

Главнейшей заботой художника должно быть, следо вательно, завоевание симпатий потребителей. Но это оз начает для него новую борьбу, так как высоко перед ним громоздятся препятствия. Потребители — публика, не только по названию, но и по существу,— обещают ему мало доброго. В тысяче случаев приходится поэтому на брасывать планы не для коммерции советника Кона или барона Цитцевица или для церкви в Мохберне, но для господина tout le monde, для господина «каждого». Ху дожник, составляющий модель буфета, не знает, очутит ся ли он в бельэтаже шикарной столичной виллы или в старом замке в Западной Пруссии. Художник не знает своих покупателей. Они не составляют тесного, замкну того круга постоянных заказчиков — наоборот, они по стоянно меняются в своем составе и своих потребностях.

«Und gar erst wenn er sie kennt.

Beseht die Gnner in der Nhe:

Halb sind sie alt: halb sind sie roh»1.

Кто же составляет в наши дни «публику» на рынке ис кусства и художественных изделий?

«И даже если он их знает! Полюбуйтесь ими вблизи: они безу частны и грубы!» Я думаю, видное и неизменно возрастающее влияние принадлежит здесь крупным общественным союзам: го сударствам, городам, провинциям и проч., а также и уч реждениям. Все они подвержены демократизации (и од новременно бюрократизации). Где прежде господствова ла одна воля, господствует теперь большинство избран ных представителей, и когда заходит речь о приобретени ях, украшениях и т. п., дело передается на обсуждение подлежащей комиссии. Это худшее зло для художника, так как в ней большинство составляют, конечно, невеж ды. Стоит вспомнить только о строительной комиссии рейхстага и прениях рейхстага об «искусстве» и вопросах архитектуры. Счастлив тот художник, который в этом царстве надутых посредственностей встретит сочувствие разумного, ловкого и энергичного человека, сумеющего провести свою волю наперекор большинству. Иначе ему предстоят тяжелая борьба и крупные поражения.

А теперь о «частных» покупателях.

Они распадаются на две категории: людей со вкусом и людей без вкуса. Первые являются естественными союз никами художника. Но поддержка с их стороны в боль шинстве случаев мало ему помогает. По крайней мере те перь и в ближайшем будущем, ибо, во первых, людей со вкусом в наше хаотическое, возбужденное время немно го. И эти немногие (что хуже всего) обыкновенно не име ют денег. Но тогда они не могут помочь художнику.

«Ich merke: hat der Mensch kein Geld, So ist der Mensch schon halb gestorben»1.

Остается необозримое множество людей без вкуса, с ко торыми художнику (так как он же и предприниматель) приходится считаться. Из этих лишь некоторые имеют деньги, некоторые — даже очень много денег. И часто:

чем менее у них вкуса, личной культурности вообще, тем больше денег. Это разбогатевшие выскочки и их ближ ние. Лица, недавно вынырнувшие из темных уголков Га лиции или Аккерштрассе в блеск знатных кварталов на Я замечаю, что, не имея денег, человек уже наполовину мертв.

ших столиц,— излюбленные клиенты всех торговых предприятий, торгующих дорогим товаром,— злейшие враги художников, ибо они требуют навязчивой роско ши, толстой позолоты и самых экстравагантных новинок — словом, всего, что угодно, только не того, на чем оста новится здравый вкус и тонкое художественное чутье.

Здесь, следовательно, художник должен взять на себя роль воспитателя. Нужно еще воспитать богатые слои ев ропейского общества, чтобы догнать в этом отношении английских богачей: в их салонах уютно, несмотря на роскошное убранство, потому что ни одна вещь не кажет ся выставленной напоказ (с невидимым аншлагом: смот рите, как богато! как пышно!, потому что все предметы взаимно дополняют друг друга для общей гармонии и удобства.

Наконец, люди без вкуса и без денег — 99% всех стран.

С ними далеко не уедешь. Их нужно прежде всего от учить от некоторых скверных привычек, усвоенных ими в зловредной атмосфере капитализма: страсти окружать себя дешевыми безделушками, придавать себе видимость довольства посредством подделок и суррогатов. Их сле дует снова приучить к простоте, скромности и естествен ности. Правда, задача нелегкая, так как крупнейшие враги нашего времени — капитализм и современная тех ника — становятся на пути этого перевоспитания, пото му что тальмимания для них выгодна. Предприниматель скорее всего заткнет за пояс своего конкурента, если он на вид прочное, на вид дорогое, на вид блестящее станет дешево предлагать на рынке. Ведь наше время ни от чего так не страдает, как от этого постоянного сбавления цен и его верного спутника — ухудшения продуктов, являю щихся жизненным нервом наших мошеннических пред приятий. И ничто так не препятствует возрождению здравого, облагороженного художественного вкуса, как эта погоня за дешевыми ценами. Одно из нелепейших ут верждений — не знаю, кем придуманное,— будто «деше визна» есть «несомненная» народнохозяйственная и культурная ценность. Скорее, наоборот, так как с народ нохозяйственной точки зрения дешевизна означает рас точительство, с социально политической — эксплуата цию рабочих сил, с художественной — вырождение, с культурной — опошление масс. Но эта болезнь не могла бы достигнуть таких размеров, если бы тому не содейст вовала современная техника.

Техника: я снова коснулся одного из непримиримых врагов художника, с которым он должен вступить в борь бу. И мы еще раз проследим ее перипетии.

3. Борьба с техникой Я разумею при этом двоякого рода технику: технику потребительной полезности (Gebrauchszweck) и технику производства.

Техника потребительной полезности. Здесь мы имеем в виду, следовательно, способность продукта служить предметом потребления, его пригодность удовлетворять известной потребности. Борьба с этим практическим на значением предмета всегда делалась неизбежной для ху дожника, коль скоро он занимался обработкой предметов потребления. С самых ранних периодов художественного производства этот конфликт причинял художнику нема ло горя;

конфликт между тем, что любо глазу, и тем, ка ким практическим требованиям должен удовлетворять предмет, конфликт, вытекающий из проблемы художе ственного производства как такового: соединить искус ство и производство потребительных благ. При этом, ко нечно, не нужно думать (как делали, даже учили еще не давно), что преследование возможного совершенства в практической пригодности само собой уже ведет и к ху дожественной красоте, что наиболее «практичный», наи более приспособленный к своему назначению предмет по требления поэтому и должен быть приятен глазу, т. е.

художественно прекрасен. Ничего нет ошибочнее этого мнения. В действительности существует такая же воз можность сделать предмет безупречно «практичным» и безобразным, как и безупречно «практичным» и краси вым. И что наше представление о прекрасном возникает на основании оценки с точки зрения целесообразности, также весьма грубый трюизм.

Мы знаем в наши дни столь же мало о происхождении «прекрасного», о причинах наших эстетических пережи ваний, как и прежде. Но можно сказать с некоторой уве ренностью, что наше ощущение прекрасного в конечном счете могло возникнуть лишь из непосредственного вос приятия, а не из рефлексии. Но последнее должно было бы иметь место, если б находили предмет прекрасным по тому, что он хорошо исполняет свое назначение. Так как тогда это ощущение генетически слагалось бы следую щим образом: сначала мы приобретаем знание о пригод ности предмета удовлетворить соответствующую потреб ность, затем мы признаем за этой пригодностью извест ную ценность и только из этой оценки дедуцируем наше эстетическое суждение. Поэтому нам пришлось бы пред варительно справиться о мнении инженера, перед тем как сказать, красивы или безобразны железный мост, машина, дымовая труба;

так как только мнение специа листа может нам доставить уверенность, что мост постро ен безупречно, машина работает без малейшего трения и труба достигает наивысшей степени использования на гревательной силы угля.

Весь этот отпрыск теории каузальной эстетики возник, очевидно, на почве апологетической потребности: под высокоценимые (но, конечно, не по своим этическим до стоинствам) приобретения современной техники думали подвести более прочный фундамент в нашем сознании, придав им положительную этическую квалификацию.

Теперь, кажется, сторонники этой ереси окончательно перевелись (хотя еще в 1906 г. на дрезденской промыш ленной выставке я прочитал над порогом одного из отде лений золотую надпись: «Красота цели» — и, войдя туда, увидел, что бльшая часть зала была занята «идолищами погаными» нашего времени — автомобилями). Ныне ка ждый знает, что керосиновая лампа, или труба, или воз душный корабль могут прекрасно исполнять свое назна чение и быть очень неприглядными на вид;

следователь но, возникновение нашего ощущения прекрасного не имеет ничего общего с соображениями о пригодности или бесполезности предмета. Поэтому мы можем сказать со спокойной совестью: где есть художественное производ ство, там дана и возможность коллизии между прекрас ным и полезным. Но приходится констатировать, что эта вечная проблема — соединить искусство с производст вом — представляется в наши дни весьма запутанной;

что для ее разрешения современный художник должен преодолеть не в пример бльшие трудности, чем прежде.

И это главным образом потому, что наше время помеша лось на том, чтобы предмет потребления был «практич ным».

Мы так далеко заходим в своем предпочтении полезно го, что готовы отрицать красоту формы у предмета, если он на практике малоприменим. Это находится, конечно, в тесной связи с общим духом нашей эпохи, направлен ным, как знает каждый, в сторону практики. Ничего не поделаешь, мы — поколение пигмеев, счастливых воз можностью копаться в земле. Наши крылья изувечены, мы не в состоянии подняться над пошлою обыденностью.

Поэтому нам важнее всего наши удобства, и этой цели должны служить тысячи предметов, которыми мы «обо гащаем» свою жизнь.

Мы требуем, чтобы из окон можно было смотреть на улицу, из стаканов — пить, книги — читать, на стуль ях — сидеть. Но взгляните на художественные прелести предыдущих веков, и вы увидите на каждом шагу пред меты потребления, в высшей степени «непрактичные».

Кто станет пить из бокалов Рембрандта, сидеть на стуль ях ренессанса или «barocco», писать за столиком рококо?

Художник того времени мог позволить себе при случае осуществлять свои идеи в ущерб практической целесооб разности. В наше время такая затея встретит дружный и энергичный протест. (В одном только книгопечатании мы безропотно терпим самые нелепые формы: вспомним, например, об экманском шрифте или печати „Neue Rundschau“, здесь якобы ради «художественных интере сов» читателя ему преподносятся вздорнейшие письмен ные знаки, по которым без вреда для глаз нельзя прочи тать и пяти строк, а терпеливый подписчик не находит слова осуждения;

впрочем, это только исключения: в большинстве случаев мы требуем, чтобы предмет прежде всего возможно лучше отвечал своему назначению.) Это плененное «практичностью» настроение наших дней, ко нечно, чрезвычайно затрудняет художнику его задачу.

К этому присоединяется еще и то печальное обстоятель ство, что наши потребительные цели выходят за пределы разумности. Давно уже скинув оковы естественнооргани ческого, удовлетворяя свои потребности посредством ис куснейших химических и механических приспособле ний, мы вызвали в жизнь удивительнейшие потребитель ные назначения: по медной проволочке нужно провести на большие расстояния электрический ток;

процесс сгора ния должен совершаться в воздушных шахтах в полтора десятка саженей вышиною;

нужно огромные массы пере бросить в открытом море на расстояние в десяток кило метров;

тридцать человек, запертых в стеклянном ящике, нужно переправить из одного конца города в другой;

ты сячу людей нужно поместить на небольшой площади во вместилище из железа, стекла и камня и проч., и проч.

технические ребусы, порождаемые нашей жизнью;

и все му этому несчастный художник должен придать красоту.

Здесь современная техника выдвигает перед художни ком проблему художественной реконструкции предме тов, вызванных изощреннейшими потребностями новей шей культуры. И та же техника воздвигает перед ним препятствие за препятствием, как только он захочет вос пользоваться ею в своих целях для производства этих предметов. Нельзя забывать и опасность, грозящую про изводству со стороны суррогации, этой гордости совре менной техники: замещение благородных материалов низкопробными, техники ковки — прессованием, старых органических красящих веществ — химическими и проч.

То и дело вам попадаются вещи подделки, трудноотличи мые от настоящих. Наши дешевые магазины кишат таки ми изделиями, которые можно купить за гроши, когда они стоили бы рубли, если бы они не были подделками.

И какие неприятности причиняет художнику это «искус ство наизнанку»: покупатель говорит: «Позвольте, такая же лампа, за которую вы берете 100 марок, стоит там то только 50 марок». Да, та же и все таки не та: присмотрев шись ближе, видим, что у одной латунь шириною в 2 см, а у другой — лишь в 1.5 см;

там кованая, а здесь — прессо ванная, у той края согнуты молотком, у этой — машиной.

Таковы затруднения, возникающие для художника из условий современной техники. К этому присоединяются препятствия и со стороны организации предприятий, т. е. со стороны способов и условий применения труда в производстве потребительных благ. Мы видели, что пре жде, в эпоху расцвета художественных промыслов, про изводственный процесс достиг в высшей степени индиви дуализации. Мастер, окруженный немногочисленными помощниками, был единственным творцом своего произ ведения. Мастер — он же и художник. Теперь производ ство каждого предмета требует совместного труда многих лиц, объединенных в крупных предприятиях волею об щего руководителя. Эти многие специализировались в своем труде: одни из них исполняют постоянно одну, дру гие постоянно другую работу. Готовый продукт уже не есть дело рук одного производителя — это общее изделие большого числа частичных рабочих. А нашего художни ка мы не видим среди них. В процессе производства он — безучастный свидетель. Как может он издать при таких условиях индивидуальное, целостно личное произведе ние? Как может он сообщить свой дух материалу, обраба тываемому сотнями других? Былое единое, органическое творчество распалось на целый ряд обособленных час тичных процессов. Как связать их художнику в одно це лое? Как устоять ему в борьбе с этими темными силами разложения?

IV. БУДУЩНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОМЫСЛОВ В силу многих недостатков и неприглядностей совре менной культуры неудивительно, что многие из наших современников склонны впадать в самый беспросветный пессимизм. Они проклинают культурные приобретения последнего столетия с его железными дорогами, универ сальными магазинами, коммерции советниками, анили новыми красками, скоропечатнями, телефонами и всеми прочими вещами, призванными украшать нашу жизнь.

Это те, кто отчаивается в возрождении проникнутой ху дожественным духом культуры, кто, в частности, не мо жет себе представить возрождения художественной про мышленности иначе, как на развалинах современной техники, кто и самую надежду на улучшение связывает с возвратом к старым формам жизни и преимущественно к старым формам производства: к «ручной работе» или к «ремеслу». Многие из лучших среди нас не могут изба виться от мысли, что нужно обратиться вспять, чтобы создать себе снова достойное человека существование. Ге ниальнейшим представителем этого мнения был Джон Рёскин. Он всю свою долголетнюю деятельность посвя тил этой проповеди возврата к жизненному строю про шлого.

Его пламенная речь запечатлела в наших сердцах все скрытые язвы современности;

он восхищал нас, рисуя перед нами картины уравновешенной, согласованной с природой жизни, далекой от обессиливающей травли со временного города.

И в наши дни ни один просвещенный и искренний че ловек не станет отрицать, что современная культура бо лее разрушила художественных ценностей, чем создала, что она своими пресловутыми «завоеваниями техники» заслонила человеку доступ к живительным источникам, оставив ему пустыню душевного оскудения. Неизменно растет и число тех, кто приветствовал бы как огромное благо для человечества возврат к прежнему строю жиз ни. Это настроение понятно и естественно, но другой во прос, не суждено ли этому возврату, этому попятному движению культуры, как представлял его себе Рёскин, остаться прекрасным сном? Не утопична ли сама вера в возможность возрождения докапиталистических, дома шинных порядков? Если мы думаем, что мы научились отличать желаемое от исторически неизбежного, мы ошибаемся. Как часто будущее, особенно в политике, представляется нам собственным произведением, созда ваемым нами согласно нашей воле и желаниям. Нам дав но пора научиться рассматривать движение культуры как органический процесс (не только в теориях отдель ных мыслителей), к которому мы должны приспособ ляться, на исход которого мы можем влиять лишь в са мой незначительной степени. Как влиять? Проникая в его существо и смело принимая его темные стороны, не тратя бесплодных усилий на борьбу с ними. Уж раз мы блуждаем в пустыне, наденем верблюжьи шкуры и будем питаться кореньями.

Или, может быть, и в самом деле найдутся оптимисты, думающие, что современность и ее культуру можно вы бросить за борт, заменить другой? Но где взять силы, не обходимые для осуществления такого замысла? Без жи вых, органически действующих сил его нельзя осущест вить. А эти силы — интересы людей, заинтересованные люди. Кто же из нас заинтересован в ревизии современ ной культуры? Несколько художников, горсть одино ких. И из всех порицателей современности большинство, наверное, отказалось бы участвовать в походе против нее, если бы целью похода был возврат к прежним формам су ществования, если бы пришлось пожертвовать современ ным комфортом, гигиеной, удобствами сообщения и проч. И кто, кроме этих одиноких, чувствует в себе доста точно озлобления, чтобы бороться с современностью?

Кучка ремесленников, может быть помятых колесом вре мени. Таким образом, отряд, который можно было бы за вербовать для борьбы с «приобретениями» нашего време ни, чтобы не сказать, со всем, что называется «прогрес сом», был бы очень невелик, с плохим вооружением и не опытен в ратном деле. И он должен выйти победителем из столкновения с подавляющим большинством людей, ис кушенных в борьбе, располагающих всем арсеналом по литических кампаний?

А что за все, что называется «прогресс», заступится по давляющее большинство, в этом не может быть сомне ния. Мало того, что оно, вообще говоря, совершенно до вольно всем тем, что дала ему современная культура (не довольно разве только тем, что его доля участия в пользо вании этими «благами» культуры слишком ничтожна):

оно при всем желании не могло бы противиться «прогрес су» в технической области, потому что это было бы равно сильно самоотрицанию, лишению себя права на сущест вование. Ведь современная техника породила эти массы людей в культурных странах, ведь она дает им возмож ность зарабатывать себе пропитание. И на них же покоят ся верхние слои общества, богатства которых не сущест вовало бы, если б эти полчища рабочих не были мобили зованы техникой.

Таким образом, возврат к естественным условиям су ществования былых времен не более как утопия. Трубы не перестанут дымить, покуда не будет извлечена из зем ли последняя тонна угля;

универсальные магазины (и уч реждения других видов для массовой закупки товаров) будут по прежнему доставлять солидные дивиденды сво им пайщикам;

поезда, трамваи, автомобили по прежне му будут свистеть, гудеть и громыхать на благо человече ства во всех частях света.

Но о чем можно было бы призадуматься серьезно, так это о создании для художественной промышленности (которой угрожает неминуемая гибель в современной ат мосфере) обособленной, недоступной вредным влияниям жизненной среды, в которой бы нашли себе место столь благоприятные для нее формы ремесленной организации производства.

Но и эту мысль нельзя не признать утопичной. Выра женная в ходячей форме, она прежде всего не ясна, не продумана до конца. Необходимо поэтому остановиться на ней подробнее. При этом нужно твердо помнить, что если нельзя остановить поступательный ход культуры, то общественная среда останется та же, что и прежде. Тем же останется и круг потребителей. Богачи и бедняки по прежнему будут составлять публику. Допустив даже осуществление программы максимум самых пылких со циалистических голов, с непросвещенной на первых по рах массой, с изобилием людей без вкуса, без понимания красоты и прекрасных форм жизни, во всяком случае, придется считаться. Нельзя воскресить великолепных пап XV в. и тихих монахов раннего средневековья или королей и маркизов дореволюционной Франции. И ин тимности отношений между художником и заказчиком нам не видать. Для этого наши порядки слишком расши рились, наше время слишком неспокойно.

Художник поэтому всегда будет иметь дело с незнако мыми ему лицами или с безличными учреждениями. Его надежда единственно в том, чтобы воспитать эту аморф ную массу потребителей в указанном направлении: он должен отнять у богачей страсть к показной роскоши, бедняков исцелить от тальмимании. Может быть, тогда, много лет спустя, подрастет поколение понимающих и любящих искусство людей, для которых прекрасное сде лается потребностью, а неподдельность и простота — его предпосылками.

Но можно ли и следует ли придать производству худо жественных изделий, даже признавая за их потребителя ми — публикой — способность к художественному разви тию, те формы, при которых оно давало столь блестящие результаты? Мыслима ли реконструкция прежней орга низации производства в сфере художественных промы слов? Для достаточно полного ответа на этот вопрос нуж но строго различать отдельные пункты, по которым ре форма ныне признается необходимой, отдельные недо статки, следовательно, которые, по мнению, художни ков, присущи современной организации производства и сбыта. Это различие мы легко усвоим, вспомнив о враж дебных силах, препятствующих художнику занять в ху дожественной промышленности подобающее ему место.

Немаловажное значение среди них принадлежит, как мы видели, технике. Можно ли и должно ли заменить ее прежней техникой, или же она при известных условиях может быть совмещена со здоровым и подлинным творче ством?

Я думаю, что современная техника в некоторые отрасли производства наряду со многими отрицательными внесла и немало положительных изменений. Вспомним только о способах, которыми ныне высушиваются, обкуриваются, травятся, обрезаются и обстругиваются различные сорта дерева, о способах обработки драгоценных камней, изго товления керамических и стеклянных изделий, о резуль татах, достигнутых в текстильной промышленности, про изводстве бумажных изделий, воспроизводстве картин и проч.,— все это означает, несомненно, действительный прогресс, действительное улучшение и утончение техни ки, которые с радостью должен приветствовать каждый производитель художественных изделий.

А тем, чему современная техника нас научила в облас ти производства непрочных, нестоящих, поддельных продуктов, ведь ничто нас не принуждает пользоваться.

Яды вовсе не должны быть принимаемы, и их существо вание само по себе еще никому не причиняет вреда. Толь ко бы нашлись средства изгнать из употребления вредя щие делу технические приемы — и художник мог бы спо койно идти своей дорогой. И опять таки главное значе ние имеет здесь воспитание публики: когда последняя с пренебрежением отвернется от лоснящейся ветоши, под дельной роскоши, не будет гоняться за дешевизной, па мятуя, что дешевая покупка иногда обходится дороже дорогой, тогда только будет воздвигнута надежная пло тина против этого наводнения рынка негодными изде лиями современной индустрии. Назад к солидной работе, к неподдельному, естественному творчеству! Этот лозунг должен восторжествовать. Но означает ли он непременно и отказ от современной техники? Мы видим — нет. Суще ствует чрезвычайно много технических приемов механи ческого и химического характера, дающих столь же со лидные, столь же настоящие изделия, как и прежняя техника. Противополагаются поэтому отнюдь не совре менная — не солидная и старая — солидная техника, что нередко упускается из виду. Скорее для каждого отдель ного случая придется особо исследовать, как достигнуть лучшего исполнения: механическим или немеханиче ским путем. Но остается еще немало отраслей производ ства, где старая рукодельная или, точнее, ручная техни ка заслуживает предпочтения не только ради большей надежности и неподдельности продуктов: это те отрасли, в которых мы ее ищем ради нее самой, со всеми ее недо статками и промахами, ради правдивости, жизненности ее творчества. Сотканный машинами ковер, несмотря на доброкачественность материала и проч., никогда не мо жет заменить нам дивную причудливость старого «на стоящего» ковра ручной работы;

выточенный машин ным способом стул совсем не то, что резной;

гравирован ная рукой медная или латунная пластинка дает нам ил люзию, которой не может дать сработанная машиной;

раскрашенная рукой ваза, воспроизведенная художни ком статуя или бюст всегда сохранят свою особую цен ность, потому что они изделия ручного труда. И несо мненно, потребность в этих изделиях будет у нас возрас тать по мере того, как любовь к настоящему, искреннему, надежному будет развиваться и крепнуть. Наряду с про изводимым машинным способом (пусть доброкачествен ным) массовым продуктом появится особый класс высо коценимых предметов, при производстве которых руч ная техника будет восстановлена в своих правах.

Нельзя обойти здесь вниманием также и то, что многие из говоривших и писавших об этих вопросах впадали в роковую ошибку, смешивая технику производства с его хозяйственной организацией как предприятия, что, ис ходя из требования более широкого применения ручной техники, они выводили необходимость ремесленной ор ганизации художественного производства. Это, конечно, совершенно неверно.

Следует еще раз настойчиво подчеркнуть то высказан ное уже нами положение, что реформа техники отнюдь не знаменует собою неизбежного вытеснения в огромном большинстве случаев современных, т. е. механических и химических, приемов. Мало того, последние сплошь и рядом сохраняют одинаковую, если не бльшую, цен ность в сравнении с прежними. Но что применение их в рамках старой ремесленной организации производства невозможно — должно быть ясно каждому. Да и по суще ству дела: возврат к ручной технике совсем не обусловли вает еще возврата к мелкому предприятию и ремеслу. На оборот, эта техника, т. е. выделка рабочим данного про дукта при помощи простых орудий, прекрасно умещает ся и в крупном предприятии. Ничто не препятствует тому, чтобы в крупных предприятиях отдельные работы или самостоятельные части сложных предметов произво дились отдельными лицами посредством наиболее при митивной, значит, только ручной техники. Но это и ныне практикуется в самых широких размерах.

Каждая мебельная мануфактура, каждая фабрика бронзовых и фаянсовых изделий свидетельствует, что и в очень крупных предприятиях остается немало места для совсем индивидуального, чисто личного труда. Конечно, отдельные вспомогательные работы целесообразнее всего поручать машине или действию химических сил. Было бы неразумно и невыгодно распиливать и строгать бревна ручным способом или иметь для каждой раскрашенной фаянсовой статуэтки особую печь. Но важнейшие части работ в этих крупных предприятиях уже и ныне испол няются от начала до конца поштучно отдельными рабо чими. Эти зачатки ручной техники, когда будет нужно, могут быть значительно развиты в крупных предприяти ях. Вовращаться же для этого обратно к ремесленной ор ганизации нет никакой надобности.

В предшествовавшем изложении мы, однако, имели случай убедиться, что художественной промышленности и ее возрождению угрожает не одна только техника, но и организация производства (общественного, крупного) и господствующая хозяйственная форма (капиталистиче ское предприятие) как таковые, что они — при любом из возможных решений вопроса о технике — сами по себе мешают художнику. Это соображение могло бы послу жить точкой опоры требованию возврата к старым фор мам предприятия и хозяйства, к мелкому предприятию и ремеслу как необходимым условиям оздоровления худо жественных промыслов, оставляя, следовательно, в сто роне реформы чисто технического характера, о которых речь была выше.

Действительно, стремления к возрождению художест венного ремесла наиболее заметны среди самих ревните лей художественных промыслов и художников. Но для общественной жизни, для экономической политики этим затрагивается одна из важнейших проблем. Если в самом деле возрождение художественного производства воз можно не иначе как в форме ремесла, то это обстоятельст во может повлечь за собою коренные изменения во всем нашем общественном строе. Оно означает резкий перево рот в ходе нашего экономического развития, до сих пор неизменно уклонявшегося от ремесла в сторону крупного производства капиталистической или хозяйствен но обобществленной формации. Оно означает укрепле ние позиций тех политических групп, которые прилага ют все усилия для противодействия эволюции наших хо зяйственных и общественных порядков в последнем из указанных направлений, всех «спасателей» среднего со словия и цеховиков. Поэтому не мешает приглядеться попристальнее именно к этому пункту, установить, сле довательно, что он имеет общего с лозунгом: «Назад к ху дожественному ремеслу!» Здесь прежде всего нужно принять во внимание две диаметрально противоположные возможности. Либо ху дожник (с которым мы и в будущем не желаем расста ваться) сам сделается опять ремесленным мастером, либо он будет парить над отдельными предприятиями, пользу ясь ими лишь для осуществления своих идей, выражае мых им графическим путем, рисунком.

Первая возможность: она, несомненно, настоящее воз рождение возрождения, и мы вправе спросить: почему бы наши художники не могли, как великие мастера прежних веков, работать в собственных мастерских, если они этим могут привести художественные промыслы к новому расцвету?

Но я думаю, что причины, препятствующие этому об ратному течению потока от устья к источнику, слишком значительны. Во первых, наши художники, от превра щения которых мы ожидаем таких выгод для художест венного производства, едва ли согласятся на эту дегра дацию в мастера. Для этого наши времена слишком из менились против прежнего. Расценка умственного ру ководящего труда в течение последних столетий возрос ла так значительно, что ручной или рукодельный труд признается далеко не равноправным с ним. Не забудем, что мастера прежних времен не знали других порядков, кроме тех, при которых на их долю выпадало исполне ние и низших, чисто механических работ. О мона хах художниках нечего и говорить, но и живописцы и скульпторы эпохи Возрождения тратили немало време ни на чисто механическую работу, приготовление кра сок и проч., от чего художники наших дней давно отвы кли. И посвящавшие себя прикладным искусствам не думали умалять своего достоинства, опоясываясь фар туком и работая среди подмастерьев за станком и пла вильного печью, становясь, таким образом, ручными ра ботниками.

Тем временем совершалась дифференциация умствен ного и исполнительного труда (ко благу ли человечества, в пользу ли его произведений — оставляем пока под во просом);

на этом фундаменте возникло новое «классовое» самосознание, мешающее «умственному» работнику на шего времени спуститься в сферу механического труда.

Эта дифференциация умственно творческого и меха нически исполнительного труда значительно расширила круг деятельности умственного работника. Образы, рож давшиеся в душе прежнего художника, были связаны в своем овеществлении стеснительными условиями ремес ленного производства. Художник наших дней не может довольствоваться узкой сферой одиночного ремесленно го предприятия. Он требует более обширной области для применения своих идей.

Но он хочет также, чтобы его труд лучше оплачивался, чем это возможно при собственноручной выделке изде лий, служащих лишь сырым материалом для собственно творческой работы, т. е. чем это доступно ремесленнику.

И здесь нельзя оставить без внимания изменения в обще ственном положении художника. Художник ремеслен ник прежнего времени довольствовался скромным обра зом жизни, потому что вокруг него (не считая немногих богачей) была та же беднота, та же скромность. Ныне бо гатством и роскошью полны все улицы;

они магически притягивают к себе и художника.

И потом — допуская даже, что художник согласится снова сделаться мастером ремесленником в указанном выше хозяйственном смысле,— ему, конечно, придется перенять и все экономические и организаторские функ ции ремесленника: ему пришлось бы заботиться о закуп ке средств производства, о найме рабочих, об организа ции сбыта своих изделий. Но то, что прежде являлось второстепенной функцией производителя — торговая деятельность,— получило теперь совершенно иное значе ние благодаря большей сложности наших отношений, благодаря неустойчивости, проблематичности сбыта про мышленных продуктов.

Художник ремесленник в наши дни должен был бы на своих плечах вынести борьбу с конкурентами, истощаю щую теперь нервы наших предпринимателей;

он должен, сверх того, склонить в свою пользу конкуренцию среди торговцев и скупщиков художественных изделий, кото рых не знали ни Донателло, ни Челлини. И если б худож ники вздумали последовать благонамеренному совету не которых писателей, доверчиво поручив себя и всю ком мерческую часть своей деятельности как ремесленника попечению капиталистического торговца, то это означа ло бы добровольное закабаление, своего рода «societas leonina»5*, на что никогда не согласятся именно наиболее выдающиеся и талантливые из них.

А в каком положении очутятся наши художницы, наи более пристрастившиеся в последнее время именно к ху дожественной промышленности, в роли самостоятель ных мастериц ремесленниц?

Но если б даже сам художник, отбросив в сторону все свои сомнения, решился открыть мастерскую — мы не могли бы приветствовать этого решения в интересах всей нашей культуры.

Напомним снова: когда ремесленник был художни ком — само искусство в большей своей части было еще ре меслом. Само развитие и упрочение более широкого по нимания искусства нельзя не поставить в заслугу эман сипации художника от узкоремесленной среды, погубив шей немало талантов. Для полного развития своих твор ческих сил Альбрехт Дюрер должен был порвать все свя зи с ремесленной мастерской, в которой он еще делал свои первые шаги. Выступив из мастерской мастера Вольгемута, он был недурным рисовальщиком и колори стом, без каких либо выдающихся особенностей, по ко торым можно было узнать будущего гения. Лишь в годы странствования развился его громадный талант. Судьба Дюрера типична для общего хода развития всех отраслей искусства. Гёте прав, считая особым преимуществом флорентийского искусства, «что оно ранее, чем где либо, перестало быть ремеслом». «Новоявленное искусство пребывает в высших краях, где оно только и может цве сти». Сделать художника снова ремесленником — это значит отвергнуть и разрушить крупнейшие культурные приобретения последних столетий в области искусства, именно Возрождения, завершившего великое дело осво бождения личности от оков средневековья.

Я полагаю далее, что не только художники, но и каж дый из нас заинтересован в том, чтобы крупные таланты имели широкий простор для своей деятельности. Мы мо жем только пожелать, чтобы крупные и свободные даро вания не были стеснены в своем развитии. Мы верим в правдивость слов.

«Das sich das grsste Werk vollende Gengt Ein Geist fr tausend Hnde»1.

Поэтому мы не можем не противиться тому, чтобы дух даровитого художника снова съежился настолько, чтобы уместиться в своей младенческой колыбели — одиноч ном ремесленном предприятии.

Это, помимо всего прочего, имело бы еще и то невыгод ное последствие, что нам пришлось бы отказаться от всех действительно благих завоеваний современной техники, неразрывно связанных с крупным, изобилующим всеми средствами производства предприятием.

«Чтобы закончить крупнейшее дело, хватит единого духа на тысячу рук».

Это обстоятельство противоречит, однако, не менее и тому требованию, чтобы художник пользовался ремес ленным предприятием как средством для своих целей, не сливаясь с ним, оставаясь вне его,— второй возможности представить себе возрождение художественного произ водства в форме ремесла. Ведь нельзя забывать, что ко многим отраслям художественной промышленности, по лучившим ныне особенно важное значение, ремесленная организация вообще неприменима, потому что они могут создавать художественные ценности лишь при условии крупнокапиталистических форм предприятия. Сюда от носятся прежде всего керамическое производство, произ водство стеклянных изделий, некоторые отрасли тек стильной промышленности, именно выделка ковров и проч., производство обоев, осветительных материалов, кожевенное и бумажное производства, полиграфические промыслы.

Но и в тех отраслях промышленности, которые не на ходятся в столь явном противоречии с ремесленным про изводством, каковы: столярная, слесарная, металличе ская,— капиталистическая организация являет несо мненные преимущества.

Она дает место более богатому выбору сырых материа лов (дерева и проч.), допускает предоставление чисто ме ханических частей производственного процесса маши нам (как, например, первоначальной обработки дерева и железа) и многое другое. Но она воспитывает и новый контингент производителей, оставляющих далеко за со бою ремесленника старого пошиба: дифференциация от дельных самостоятельных работ вызывает в жизнь недю жинных специальных рабочих и проч.

Если теперь художнику придется выбирать между мелким ремесленным предприятием и снабженным все ми вспомогательными средствами крупным предприяти ем, мне думается, выбор для него не тяжел. Он в огром ном большинстве случаев окажет предпочтение послед нему, разумеется, при том условии, что ему здесь будет предоставлена та же свобода распоряжения, какою он мог пользоваться там.

Поручая исполнение своих моделей другим, художник тем самым отказывается от крупнейшего преимущества ремесленного производства: возможности непосредст венного проникновения творческой мыслью самого про изведения, индивидуальной целостности творчества. Мы видели, как много теряет художественное произведение от этого отделения субъекта замысла от субъекта испол нения, но художник должен с этим примириться, и весь вопрос для него должен заключаться только в том, каким путем достигнуть возможной близости к его идеям их ин терпретации и исполнения другими. Единство тела и души утеряно, но восстановить его старым способом нельзя. И мы вправе спросить: не составляет ли капита листическое производство столь же, если не более, подхо дящую для этого почву, как и ремесленная организация?

Эти теоретические соображения в течение последних лет несколько отстали от фактического хода событий.

Практика показала, что младшее поколение художни ков, не долго думая, предпочло воспользоваться капита листическими формами производства для обновления художественной промышленности. Необходимость рабо тать в крупных предприятиях в тех отраслях, где ремес ленное производство давно уже отошло в историю, ре шающим образом повлияла на выбор художника между ремесленной и капиталистической организацией и там, где этот выбор еще был возможен.

Прототипом для всех позднейших организаций, при миривших современных художников с современными формами производства, послужило устройство «соеди ненных мастерских» («Vereinigte Werksttten»), (столя ров и проч.) в Мюнхене, позднее и Дрездене, с которыми мне необходимо познакомить читателя.

Эти «соединенные мастерские» нередко приводились в доказательство того, что художники сами более всего до биваются возрождения ремесленных форм производства.

Я лично никогда не сомневался, что этим надеждам благожелательных почитателей ремесла грозит жесткое разочарование. Как бы громко и настойчиво из среды ху дожников ни раздавались отдельные голоса в осуждение «крупного производства» и в восхваление «ремесла», мне из личных знакомств с художниками было хорошо известно, что на уме у них нечто совсем другое, чем ожи дали наши восстановители, и что кажущаяся привер женность их к ремеслу — результат различных недоразу мений, вытекавших из неясного толкования понятий «ремесло» и «крупное производство». Что в художест венных кругах и в тех, в которых особенно охотно гово рят о «возрождении ремесла», никто в действительности об этом и не помышлял, доказывает не оставившее же лать ничего лучшего согласие, установившееся между этими господами и крупными обойными, ситценабивны ми и другими фабриками, которым уже давно лейгеры, беренсы e tutti quanti поставляют свои эскизы. И пред ставляют ли знаменитые «соединенные мастерские» ка кое либо новшество в этом отношении? Нет. Организа ция «соединенных мастерских», напротив, служит луч шим доказательством справедливости всегда защищав шегося мною взгляда, что в наши дни высшие запросы художественного вдохновения в художественной про мышленности исключают ремесленный способ производ ства;

что художники там, где они могут свободно выби рать между различными хозяйственными формами, ос тановятся всегда на крупном капиталистическом произ водстве, а никогда не на ремесленной мастерской старого типа, именно потому, что первое лучше всего обеспечива ет исполнение их желаний.

Что касается организации «соединенных мастер ских», то ее основные черты следующие: при централь ном хозяйственном управлении устроены рисовальные бюро, куда художник присылает первоначальный набро сок, скажем, канделябра или рисунок для ковра. Набро сок выполняется в деталях опытными рисовальщиками и воспроизводится ими в соответственно увеличенном масштабе в качестве образца. Рисовальщики по мере воз можности специализируются на отдельных художни ках. Так, имеются специальные рисовальщики для Пан кока, Обриста и др., прекрасно усвоившие все особенно сти их творчества, умеющие истолковать всякий изгиб, всякий теневой эффект в оригинале и находящиеся в по стоянном личном общении с художником. Последний оп ределяет в точности и материал: цвет дерева, ниток и проч. Когда модель готова, приступают к ее техническо му исполнению, из которого все художественные функ ции окончательно изгнаны. Наиболее желательно при этом возможно точное, рабское перенесение образца на материал. Каждая надбавка собственной «индивидуаль ности» на пути между готовой моделью и готовым изде лием только вредит делу. Идеальным представляется на личность группы высокоспециализированных частич ных рабочих, из которых каждый также вышколен по возможности на одном художнике и на особой работе, на пример на деревянной мозаике Панкока. Что при таком способе исполнения крупнейшее предприятие, где сотни специальных рабочих работают один на другого и где вся механическая работа поручается машинам и проч., име ет все преимущества пред ремесленным предприятием на своей стороне — очевидно. Если правление «соединен ных мастерских» в Мюнхене, располагающее собствен ной фабрикой столярных изделий, и теперь еще дает ра боту отдельным ремесленникам, так это, по словам его директора, не потому, что работа исполняется ими луч ше, а только потому, что она в данный момент дешевле благодаря ли более сильной эксплуатации их рабочих сил (учеников!) или другим случайным обстоятельствам (необходимости использования металлических остатков и проч.).

Мы видим, таким образом, что «соединенные мастер ские», являясь новой формой организации художествен ной промышленности, ведут, однако, не обратно к ремес лу, а напротив, к более совершенному, капиталистиче скому устройству предприятия. Основным требованием нового порядка является достижение такого устройства, при котором один дух направлял бы не только тысячу, но десяток, сотню тысяч рук. Для этой цели рисоваль щик моделист одиночного предприятия должен быть за менен свободным, работающим для многих предприятий художником. Фабрика должна механически исполнять то, что предписывается ей главным художественным бюро;

собственные «художественные» элементы состав ляют для нее скорее недостаток, чем преимущество, так как, желая исправлять, они только портят художествен ные образцы. В чем она нуждается всего более, так это в большом количестве искусных рабочих, т. е. исполни тельных органов, подготовка которых должна составить задачу ремесленных школ будущего. Наряду с этими чисто исполнительными крупнопромышленными пред приятиями должны быть созданы в качестве питомников художественных идей государственные ремесленные школы и испытательные комитеты для художественных изделий, в которых составляемые здесь по оригиналь ным рисункам образцы подвергались бы конкурсу по сво им художественным достоинствам. В этих учреждениях, следовательно, и будет сосредоточен весь художествен но творческий труд… Таковы в общих чертах руководящие идеи организа ции «соединенных мастерских».

Эти идеи, как видит читатель, лишены всякой примеси ремесленных традиций. Художник возвращается в сфе ру промышленного призводства, но уже не таким, каким он ее покинул, а помеченный отпечатком коренных пере мен, происшедших за эти долгие годы разлуки во всем строе нашей культуры. Ему доступна теперь более широ кая область человеческого творчества. Идея индивидуа лизации, художественной цельности осуществлена, но не в прежней примитивной форме, при которой расточа лось множество драгоценных сил на собственноручную работу, а в форме подчинения художнику всего матери ального труда, при котором те многие, способные быть только исполнителями, сделались послушным орудием в его руках. Если художник эпохи Возрождения для выяв ления своих замыслов располагал только грифелем, ру банком, молотком, то к услугам современного художни ка — искусная система одиночных рабочих, через по средство которых он воздействует на материал. Будущая организация художественной промышленности по своей основной мысли должна проводить начало дифференциа ции способностей в применении к творческому труду с го раздо большею последовательностью, чем теперь.

Все сказанное относится прежде всего к высшим видам художественной деятельности в сфере производства, зна чит, к производству первоклассных, может быть, даже единственных в своем роде художественных изделий.

Можно было убедиться, что даже (или именно) для этих редких, невоспроизводимых свободно изделий ремеслен ная организация неприменима. Но это столь же верно и по отношению ко всякому массовому продукту, которому в производстве, вероятно, всегда будет принадлежать видное место. Из 1000 людей 999 рады иметь красивый стул, красивую вазу, не интересуясь тем, имеет ли их и сосед. Этот растущий спрос на массовые продукты (в луч шем смысле) может быть удовлетворен, конечно, только более производительным крупным предприятием.

Таким образом, можно считать решенным, что в буду щем художественная промышленность не примет форм старого ремесла, что художники не сделаются ремеслен никами в прежнем смысле и не станут пользоваться ре месленным предприятием для осуществления своих идей.

Но далеко еще не решено, каким путем будут вызваны в жизнь исполнительные крупные и средние предпри ятия;

следует ли в основу их хозяйственного устройства положить частнокапиталистические или иные принци пы;

следует ли подумать об огосударствлении художест венной промышленности или о передаче ее в руки това риществ художников? Все эти возможности существуют, и организация производства наподобие той, какую мы встречаем, например, у «соединенных мастерских», оди наково возможна в рамках как капиталистического предприятия, так и товарищества или государственного учреждения.

Что из капиталистических хозяйственных порядков, построенных на принципе стремления к наживе, для ху дожественной промышленности возникают серьезные опасности, было показано мною в другом месте. Мы виде ли уже, что поспешность труда, неизбежная при капита листической организации,— худшее зло для художест венного производства. Непрерывная травля, спешка, то ропливость, столь необходимые для конкурирующих предприятий, прекратились бы сами собой, коль скоро все отрасли художественной промышленности перешли в руки государства, что в отношении к некоторым из них (фарфоровой индустрии, производства гобеленовых обо ев и проч.) наблюдается и ныне. Конечно, огосударствле ние влечет за собой другие невыгоды: косность, бюрокра тизацию и т. д. Но все таки мысль об учреждении наряду с частными и государственных предприятий возможно крупных размеров для поднятия общего уровня художе ственного производства заслуживает большого внима ния. Не думая о минутном успехе, не заботясь о сбыте и крупных барышах, эти предприятия должны привле кать лучших художников посредством высоких окладов и предоставления им всех условий для беспрепятственно го развития своих сил. Я думаю, что от таких государст венных образцовых предприятий можно будет ожидать много большего, чем от государственных музеев и ремес ленных школ, вместе взятых, влияние которых уже и те перь весьма благотворно для всей нашей художественной промышленности. Что касается личного состава, то все гда найдутся люди, по опыту и знаниям достаточно под готовленные, чтобы занять должность ответственного директора в таких предприятиях.

Менее обеспеченною представляется мне будущность художественных товариществ. Им не удается сбросить с себя гнет конкуренции: ведь им придется отбивать свои дивиденды от капиталистических предприятий, так как среди богатых художников и меценатов вряд ли найдется достаточное число охотников для учреждения товарище ства на паях в большом стиле. Им пришлось бы поспевать за капиталистами в рекламировании своих изделий, тра тить огромные деньги на выставки, гоняться за сенсаци ей — словом, нести все невыгоды капиталистического предприятия, не разделяя его выгод. А этих выгод у ка питалистического предприятия отрицать нельзя. Для са мой художественной промышленности в ее целом: пото му что капиталист предприниматель более всего досту пен новым влияниям в искусстве, если только они могут рассчитывать на сочувственный отклик со стороны пуб лики;

для художника в частности и в особенности: пото му что капиталист предприниматель всецело освобожда ет его от всех коммерческих хлопот и дрязг и может опла чивать его труд много выше, чем товарищество или государство. Это относится, конечно, только к наиболее выдающимся художникам. Но ведь они, как вожаки, за дают тон остальным. И всем известно, что лотереи с круп ными выигрышами (даже если они малочисленны) все гда имеют больший успех.

Мы видим, следовательно, что, взвесив все обстоятель ства дела, нельзя не прийти к убеждению, что в будущем капиталистическому предприятию суждено сосредото чить в себе большую часть художественно промышлен ной деятельности. Легко возможно, что между предприя тием и художником возникнет впоследствии посредст вующее звено, изредка встречаемое и ныне,— в лице универсального магазина или салона художественных изделий,— которое в интересах публики и художников сконцентрирует сбыт. Дальнейшее развитие хозяйствен ной организации художественной промышленности бу дет направляться потребностями наиболее заинтересо ванных сторон: художников и капиталистов. И я пола гаю, что для художественной промышленности это развитие не может иметь каких либо неустранимых вредных последствий. Но, разумеется, лишь при условии безусловного господства художника.

Вся будущность художественной промышленности за висит от непосредственного оплодотворения производст ва идеями талантливых художников. Но раз это оплодо творение, как мы знаем, не может быть достигнуто преж ними способами, ничего другого не остается, как предоставить художнику руководящую роль среди всех участвующих в производстве элементов. Господствуя над ними, он должен их воспитать: публику, рабочих, пред принимателей. Сообщая им свой дух, он должен восста новить органическое единство художественного творче ства, утраченное с развитием современности ко вреду всей художественной промышленности. Ее будущность в руках художника, и будем надеяться — в верных руках.

V. ГРАНИЦЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОМЫШЛЕННОСТИ Рассматривая современное положение художествен ной промышленности в культурных странах и отдавая себе ясный отчет в условиях ее развития, легко убедить ся, что будущность ее достаточно обеспечена. Опасения, что грядущим поколениям суждено будет довольство ваться жалкими остатками богатого прошлого, что ис точник художественной деятельности иссякнет,— вряд ли основательны. Число художников, занятых в про мышленном производстве, не сократится: это обеспечи вается неизменным ростом общего благосостояния. Оно же и расширит круг потребителей более дорогих и более совершенных художественных изделий. Влечение к чув ственному — эта сигнатурка нашего времени — будет прогрессивно повышать потребность в этих изделиях.

Гораздо существеннее, на мой взгляд, другая опас ность, о которой я в заключение должен сказать несколь ко слов: опасность слишком обильного художественного производства.

Под влиянием господствующего настроения эпохи и порожденных им особых духовных потребностей худо жественная промышленность грозит выйти из своих ес тественных границ. Слишком неразборчивое и безуслов ное подчинение всего производства, всей жизни общества эстетическим ценностям неизбежно должно понизить об щий уровень культуры. Я думаю, что следует опасаться, как бы быстрый и беспорядочный рост эстетических цен ностей не заглушил собою все остальные и, уничтожив сознание их иерархической соподчиненности, не привел бы к нивелировке высокого с низменным, унизив первое и возвысив последнее. Тогда наступит час низменной, чувственно и интеллектуально уравновешенной культу ры, без вершин и глубин, без прелести сумерек и величия ночи.

Постараемся показать на частных примерах, как это следует понимать.

Первое, чего нужно опасаться и избегать,— это приме нения эстетической точки зрения без выбора ко всем предметам нашего обихода — вернейший признак полно го отсутствия вкуса. Кто ко всему старается прикинуть эстетическую мерку, тот неминуемо впадает в крайность.

Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.