WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 ||

«ГОСУДАРСТВЕННЫЙ КОМИТЕТ СССР ПО КИНЕМАТОГРАФИИ ВСЕСОЮЗНОЕ ОБЪЕДИНЕНИЕ «СОЮЗИНФОРМКИНО» Марк Зак АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ Творческий портрет МОСКВА — 1988 ОГЛАВЛЕНИЕ Родом из войны Художник и история ...»

-- [ Страница 2 ] --

Следует учесть, что треугольник героев не равновелик. Речь в большей своей части доверена А. Солоницыну (вознаграждая его за обет молчания, наложенный на Андрея Рублёва и на актёра в одноимённой картине). Монолог Писателя, которого он играет, растянут на все семнадцать частей фильма. Это голос больной совести, что звучит из кадра в кадр, обволакивая их словесной тканью. Она изготовлена из обрывков философских воззрений, газетных статей, моральных сентенций, сдобренных иронией. По ходу фильма монолог выливается в проповедь всеобщего животного прагматизма, давно лишившего мир каких-либо покровов тайны, будь то душа человека или Бермудский треугольник. Характер Писателя изложен в этой мысли. Едва уловимая динамика актёрского рисунка, выполненного А. Солоницыным, постепенно разрушает этот словесный стереотип. Вера в духовные ценности (для Писателя она не менее фантастична, чем Комната) зарождается в его сознании.

Сталкер занимает главенствующее место в «троице» персонажей. Это прекраснодушный Дон-Кихот с лицом сурового кондотьера. Режиссёр уходит от внешней занимательности в сторону философской драмы. Но чем-то надо компенсировать зрителя? В ход идёт своеобразная микро-драматургия актёрских рисунков. А. Кайдановский, скорее предназначенный для ролей, где требуются мужская воля и сила, играет существо, названное «блаженным», «юродивым». Уничижительные клички, как и скульптурный профиль, на контрастах доигрывают роль Сталкера. Это «воплощение антипрагматизма», по мысли Тарковского.

Не случайно режиссёр пользуется определением, в котором персонаж уподоблен идее.

Интеллектуальное зерно образов, по замыслу, должно прорасти.

На исходе ночи, растушёванные зыбкой темнотой, люди появляются в кадрах, напоминая силуэтные, движущиеся рисунки. Они отодвинуты в глубь декораций. Загорожены хламом нежилых улиц, складских помещений. Заслонены сюжетной целью (пробраться в Зону).

Остались позади решётки, прожекторы, каски охраны, разлетающиеся от выстрелов фарфоровые изоляторы. Вся эта кинематографическая машинерия, не без умысла эффектно использованная постановщиком. Тогда-то и рождается цвет: не ударом, постепенно наливаясь из тумана. В такт постукиванию дрезины один за другим проявляются на экране отчётливые в утреннем свете, объёмные кадры-портреты, снятые оператором А. Княжинским с той мерой длительности, что рассчитана на наблюдение, вглядывание.

Кстати, дрезина заменила парившую над землёй «галошу» (турбоплатформу), как и многое другое из фантастического набора повести, опущенного в кадрах за ненадобностью или специально приземлённого.

Режиссёрские решения оказываются в «Сталкере» точнее в случаях, когда они используют вроде бы привычную кинематографическую технологию. Кадры, где пол устлан песчаными холмиками, над которыми пролетает беркут, а сзади маячат обнявшиеся скелеты, выглядят взятыми напрокат из фильмов-ужасов. Между тем, казалось бы, обыденная смена точек зрения даёт чисто фантастический эффект. Сначала все смотрят в спину Писателя, направляющегося к зданию, затем камера встречает идущего в лицо, и этот «взгляд» из здания обдаёт холодком… Так может смотреть Зона. Реальна натура. Кусты, трава, заброшенное строение. Реально поведение человека: бравада Писателя, решившего идти прямиком. Складываясь, они вызывают отчётливое представление о внеземном.

Простота решения обманчива. И съёмка чуть замедлена, и ветер сорвался с кустов, и пелена притушила цвет, и звучит непонятно чей возглас: «Стойте! Не двигайтесь!» Режиссёр и оператор суммируют приёмы, чтобы достичь реальности фантастического мира.

Образ Зоны, как некогда образ Земли в «Солярисе», строится из натурного материала. Из пейзажей, окаймлённых купами деревьев и волнистой линией прибрежных кустов. Они сняты так, что их хочется назвать «кущами». Библейское начало можно усмотреть в текучести вод, что обрушиваются потоком или зеркально окружают поросшие мхом островки, на которых умещаются люди. Опущенная в воду кисть руки, лежащие на дне стерилизатор, шприц, перекидной календарь образуют натюрморт, чья символика возвращает зрителя в современность. Приём «кадров-натюрмортов» повторён Тарковским в декорации Комнаты, где на кафельном полу, залитом водой, меж снующих рыб лежат развинченные останки бомбы. Символика этих планов доходчива. Они напоминают, что на экране течёт жизнь внешне натурная и всё же «псевдообыденная».

Мера условности увеличена Тарковским к финалу, когда чуда не происходит. Возникает сомнение в предложенной ситуации с Комнатой, чей порог никто не переступил.

А. Фрейндлих (Жена) обращается с монологом в зрительный зал: «Вы знаете, мама была очень против, вы ведь, наверное, уже поняли…» Простота слов семейного свойства и этот редкий случай прямого выхода на зрителя. Конфликтуя, они вновь повышают напряжение.

Снятая с одной точки, А. Фрейндлих свободно преодолевает экранную рампу, на этот раз сама, без участия камеры, меняя точку зрения на происходящее.

Мера необычного в изображении и в слове нарастает. Дочка-мутант взглядом толкнёт стакан на край стола, в её сознании прозвучит тютчевская строка: «Угрюмый, тусклый огнь желанья…» Но раньше, ещё перед этими жутковатыми кадрами, Тарковский вставляет обыденный план, записанный в монтажном листе так: «Сталкер с дочерью на плечах и Жена с костылями и сумкой спускаются по откосу вниз и идут берегом огромной грязной лужи… Вдали дымят фабричные трубы». Сначала девочка взята под обрез кадра, и кажется, что она пошла (внезапная мысль о чуде словно вмонтирована в съёмочный план!). Затем план становится более общим, семья входит в разрушенный пейзаж, и мысль о чуде обретает реальный смысл.

«В “Сталкере” всё должно быть договорено до конца — человеческая любовь и есть то чудо, которое способно противостоять любому сухому теоретизированию о безнадёжности мира»1 (Тарковский).

Гуманистическая тема, сыгранная в фильме, извлечена из накопленного человечеством нравственного опыта. В этом смысле она исторична, хотя заброшена в будущее, где происходит действие «Сталкера». Разные по материалу и стилевым признакам, работы Тарковского объединены мыслью о времени и человеке. Объединены режиссёрской заботой о том, чтобы связи между ними стали видимы на экране.

Тарковский работал много. «Процесс кристаллизации замысла требует от режиссёра огромного напряжения воли»2, — признавался он, не рассчитывая на лавры любимца муз, который с «моцартианской» лёгкостью творит на съёмочной площадке. Те, кто его видел там, говорят об обратном: о напряжённом, нервном, подчас мучительном процессе, с большой тратой душевных и физических сил.

Перейдя от процесса к результатам, скажем, что среди его фильмов не было проходных или случайных. Далеко не каждый режиссёр способен выдержать такой качественный  Искусство кино. 1977. № 7. С. 118.

 Искусство кино. 1977. № 4. С. 51.

уровень, не давая себе послабления и роздыха. Тарковский занимал здесь принципиальную позицию.

Что касается существа его фильмов, круга затронутых в них проблем, то режиссёр был историчен в своих обращениях к любому жизненному материалу, не исключая фантастического, находя в нём истоки материальной и духовной культуры народа, включая опыт мировой художественной мысли. С помощью языка киноискусства, подчас весьма сложного, он стремился этот глубинный поиск вывести на поверхность, включить в контекст дней.

«В историческом аспекте фильм хочется сделать так, как если бы мы рассказывали о нашем современнике»1. Эта мысль, высказанная им в период подготовки «Андрея Рублёва», может служить и более широким определением, справедливым для других его работ.

Начиная с «Иванова детства», масштаб дарования Тарковского не подвергался сомнению ни критиками, ни внимательными зрителями. Что, однако, не упростило взаимоотношений режиссёра с теми и другими. Суждения пристрастные, иногда даже слишком, нередко высказанные в тоне, не оставлявшем надежды на апелляцию, значительно увеличивали его творческие и не только творческие перегрузки.

Зрители по прошествии лет заново осваивали снятые им картины, пересматривали их и нередко заменяли былой скептицизм — пониманием.

Фильмы Тарковского знакомы и зарубежному зрителю. В традициях советского киноискусства принимать участие в большом международном кинофоруме, имея в виду экраны фестивалей и рядовые кинозалы. В 1980 году в Риме режиссёру был вручен «Давид Донателло» — важнейший приз в области мирового кинематографа. Спустя два года он вновь приехал в Италию для работы над своей предпоследней картиной. Она получила название «Ностальгия». Вот, как он сам объяснил и название, и смысл картины: «Ностальгия по-русски — это смертельная болезнь. И я хотел показать её типично русские, в духе Достоевского, психологические черты…» В этом термине, продолжал он, есть «страстное отождествление себя с другим человеком… Впервые в моей практике я почувствовал, до какой степени фильм может быть выражением психического состояния автора»2.

Это состояние наполняет собой не только кадры «Ностальгии», но и документальный фильм о Тарковском, который снял писатель и сценарист Т. Гуэрра, путешествуя вместе с режиссёром по стране в поисках натуры. Они избегали прославленных красотою мест, отмеченных в туристских справочниках. «Путешествие внутри себя» — так, в беседах между собой, определяли они цель этих странствий. Тарковский выбирает для съёмок достаточно угрюмое место, каменистое, с печатью запустения, где маленькая гостиница стоит над водоёмом с испарениями, куда стекают термальные воды. Люди погружаются в воды, кажущиеся плотными, надеясь исцелиться. Последний акт трагического сюжета, положенного в основу картины, произойдёт именно здесь: герой (его сыграл Олег Янковский) окажется на дне осушённого водоёма, среди обнажившихся камней и останков некогда брошенных сюда предметов, в руках его горящая свеча, которую задувает ветер. Всё, что происходило раньше, вроде бы бесцельные метания по дорогам, короткие остановки в маленьких городках, необязательные встречи, привычное одиночество, — всё это сошлось в малом пламени свечи и в упорном стремлении человека донести огонь, не загасив, от одного края бассейна до другого. Когда, в третий раз, ему это удаётся, он умирает.

Трагическая развязка несёт в себе аллегорию. Она по-своему проста и доходчива, если помнить о вечном, духовном, что связаны в представлениях людей с этим трепетным  Когда фильм окончен. Искусство. 1964. С. 170.

 Из интервью газете «Монд». Перепечатано в жур. «Кино». Рига, 1987. № 7. С. 14.

огоньком. Вместе с тем, как всегда у Тарковского, аллегория словно бы материализована, носит предметный, осязаемый характер.

Эта материализация начинается с сюжета: герой картины, поэт, приезжает в Италию в поисках следов человека, некогда прибывшего сюда из России, чью жизнь он пытается восстановить. Сюжет чётко не прописан, скорее походит на слабо прочерченный контур, хотя в нём есть свои звенья — и письмо того самого человека, и общество «Италия — СССР», которое помогает в поисках. Затем, как бы на «втором этапе» картины, авторский замысел реализуется в пластике изображения. Кадры обладают свойством, изначально присущим творческому видению Тарковского: они говорящи, их смысл постигается не только из диалогов участников сцен, а со всей площади экрана, как мы раньше отмечали, — из вещественной плоти того, что попало на плёнку.

О чём же они говорят?

Прежде чем ладонь прикроет огонёк и начнётся финальный поединок героя с судьбой на дне высохшего водоёма, зритель увидит сотни горящих свечей и жар их словно обольёт девушку с золотыми волосами;

съёмочные планы, «венецианские» по колориту, расскажут о торжестве жизни, полной красок. Отсюда, от этих кадров, начнётся духовное путешествие героя внутрь себя и видимые всем скитания по дорогам страны.

Встречи с разными людьми предусмотрены не столько сюжетом, сколько развитием того чувства, которое чем дальше, тем больше погружает человека, заброшенного на чужбину, в состояние, названное им «ностальгией». Когда один из встречных предлагает ему хлеб и вино, то в самой традиционности этой трапезы возникает на миг прорыв в отчуждённости, что сопровождает героя из кадра в кадр.

Наконец, ещё один пласт в изобразительном строе картины. Память о прошлом, о родных местах материализуется в кадрах, будто извлечённых из глубин сознания, где в сумеречном свете видны избы и неподвижные, как на офортах, людские фигуры и белая лошадь. В финале этот пейзаж оказывается помещённым во внутрь огромного разрушенного собора, покрытого небом, с лежащей на переднем плане фигурой героя, что смотрит на нас… Можно, конечно, и дальше вычитывать из кадров тот или иной смысл, но важнее, как мне кажется, сохранить непосредственность и цельность процесса восприятия картины, ощутить себя зрителем и соучастником главного — духовного процесса, окрашенного в трагические тона, что запечатлён в съёмочных планах «Ностальгии».

Зарубежная критика предложила немало сложных разгадок, изощрённых толкований, пытаясь объяснить замысел Тарковского. А сам он испытывал всё большую потребность как можно проще и лаконичнее изложить то, что хотел донести с экрана. Ещё раньше, на встрече со студентами МВТУ им. Баумана во время обсуждения «Зеркала», он услыхал мнение зрительницы, которое восхитило его. Это была уборщица, она ждала, когда встреча окончится, чтобы начать убирать. Потом решилась, вступила в разговор: «Ну что говорить?

Наделал человек гадостей за свою жизнь всем тем, кто его любил, и перед смертью понял, что ему надо извиниться, оправдаться как-то, человек мучается, а не знает, что делать, выхода не видит…»1 Тарковский заключил: «Она сказала замечательно!» Не это ли в конце концов привело его к жанру фильма-притчи? Он избирает древнейшую форму искусства, чтобы воссоединить её с центральной проблемой современности, имея в виду ядерную угрозу, нависшую над землёй. Глубоко личная интонация господствует в его последних работах. «Ностальгию» он посвящает матери, «Жертвоприношение» — сыну. С кадра, где отец и сын поливают засохшее дерево, начинается эта картина. В финальных планах возле дерева останется мальчик;

выполняя завет отца, он приносит воду, надеясь, что  Студенческий меридиан. 1981. № 8.

дерево расцветёт. В кольцевой композиции, в ритуальном действии героев скрыт мотив притчи.

Возвышенная гражданская цель, желание обратиться к людям с экрана, как с кафедры, не делают из Тарковского проповедника и не увеличивают внешние масштабы «Жертвоприношения». Напротив, он строго придерживается единства времени и места.

Действие укладывается в 24 часа, и герои не покидают уединённого дома вблизи моря.

Северные, строгие по краскам пейзажи Швеции с их обобщёнными формами как нельзя лучше выполняют роль живописного фона, рождая мысль не о конкретных географических координатах, но скорее о Земле.

Вселенский адрес кино-притчи не ослабляет внимания режиссёра к конкретному, осязаемому, предметному миру, что заполняет собой кадры. Дом на экране обжит, населён людьми и вещами, пожалуй, его можно назвать «семейным гнездом». До тех пор, пока ветер, что свободно гуляет по комнатам, вздувая занавеси и скатерти, да раскрытые окна и двери, где видны куски пейзажа, вдруг рождают отчётливое ощущение незамкнутого пространства и непрочности бытия: строение, оказывается, сквозит, возникает невольная ассоциация с «карточным домиком».

Сама декорация и то, как она снята, наглядно раскрывают режиссёрский метод Тарковского. Вещественный мир неожиданно сдвигается в другую зону восприятия, где появляется новый — аллегорический смысл того, что видит зритель на экране.

Этот же метод легко различим в образе героя картины. Его зовут Александер и сыгран он Эрландом Йозефсоном, казалось бы, в традициях психологической школы. Александер живёт в согласии со своей биографией, а в прошлом у него — актёрская профессия;

ныне он учитель, интеллектуальное начало прослушивается в тексте роли. Недаром повторяет он реплику Гамлета: «Слова, слова, слова…» Между тем, помимо слов и как бы поверх них, в характере героя начинают проявляться черты, которые выводят его из психологического ряда и переносят в другое — духовное пространство, где властвует не быт, но бытие. Сложные отношения с женой, которая лечится от истерии, с доктором, со служанкой по имени Мария дополняются иными связями. Их нелегко обозначить, ряд критиков причислили их к чисто религиозному контексту, хотя по видимости речь должна идти о мифологических истоках искусства. Во всяком случае, эти связи выходят на поверхность в момент, когда в доме гаснут телевизоры, раздаётся свист, от грохота закладывает уши, цвет уходит из кадров и падающий снег отбеливает изображение, где только что жила зелень травы. Образ ядерной катастрофы завладевает экраном.

Что может спасти нас? Александер и Мария парят в воздухе, как некогда другая Мария — из «Зеркала», и вновь краски возвращаются в кадр, и любовь спасает мир, и наступает час искупительной жертвы, когда герой поджигает свой дом. Его увозит санитарная машина:

окружающие видят в нём просто сумасшедшего. Но зрители увидели большее. Таков особый эффект восприятия картины, предусмотренный Тарковским.

Пламя бушует в «Жертвоприношении», уходя за края кадра;

живой огонь очищает экран от выморочных, обесцвеченных пейзажей — следов ядерного апокалипсиса. Пылает дом, который он приносит в жертву вместе с собой ради спасения родного очага — Земли.

Мысль в картине настолько обнажена, что дала повод к следующему критическому суждению:

«Характеры не живут своими жизнями — всё подчинено интеллектуальной заготовке, формирующей эту притчу». Мнение Дэвида Энсена, взято из американского журнала «Ньюсуик» (1986. 1 декабря), показательно для споров, которые развернулись вокруг последней работы Тарковского. Но спор о «Жертвоприношении» только начат. Как и о других его картинах, которым суждена долгая жизнь.

Он думал, работая над ними: «Искусство несёт в себе тоску по идеалу. Оно должно поселять в человеке надежду и веру. Даже если мир, о котором рассказывает художник, не оставляет места для упований». В трагическом ощущении не исчезает отсвет вековых гуманистических основ искусства.

Андрей Тарковский шёл от себя, от своей судьбы, чтобы стать нужным многим.

 Советский экран. 1987. №.7. С. 19.

ФИЛЬМЫ, ПОСТАВЛЕННЫЕ АНДРЕЕМ ТАРКОВСКИМ КАТОК И СКРИПКА Авторы сценария — Андрон Кончаловский, Андрей Тарковский.

Оператор — Вадим Юсов.

Художник — Савет Агоян. Композитор — Вячеслав Овчинников.

В ролях: Саша — Игорь Фомченко, Сергей — Владимир Заманский, Девушка — Наталья Архангельская;

а также Марина Аджубей, Юра Бруссер, Слава Борисов и другие.

Производство киностудии «Мосфильм», 1961 г.

ИВАНОВО ДЕТСТВО Авторы сценария — Владимир Богомолов, Михаил Папава. (По мотивам рассказа В. Богомолова «Иван»).

Оператор — Вадим Юсов.

Художник — Евгений Черняев.

Композитор — Вячеслав Овчинников.

В ролях: Иван — Коля Бурляев, Холин — Валентин Зубков, Гальцев — Евгений Жариков, Катасонов — Степан Крылов, Грязнов — Николай Гринько, старик — Дмитрий Милютенко, Маша — Валентина Малявина, мать Ивана — Ирина Тарковская.

Производство киностудии «Мосфильм», 1962 г.

АНДРЕЙ РУБЛЁВ Авторы сценария — Андрон Михалков-Кончаловский, Андрей Тарковский.

Оператор — Вадим Юсов.

Художники — Евгений Черняев, при участии Ипполита Новодережкина и Сергея Воронкова.

Композитор и дирижёр — Вячеслав Овчинников.

В ролях: Андрей Рублёв — Анатолий Солоницын, Кирилл — Иван Лапиков, Даниил Чёрный — Николай Гринько, Феофан Грек — Николай Сергеев, дурочка — Ирма Рауш (Ирина Тарковская), Бориска — Николай Бурляев, Великий князь и Малый князь — Юрий Назаров, монах — Юрий Никулин, скоморох — Ролан Быков, сотник — Николай Граббе, Фома — Михаил Кононов.

Производство киностудии «Мосфильм», 1966/1971 гг.

2 серии СОЛЯРИС Авторы сценария — Фридрих Горенштейн, Андрей Тарковский. (По фантастическому роману Станислава Лема).

Оператор — Вадим Юсов.

Художник — Михаил Ромадин.

Композитор — Эдуард Артемьев. В фильме использована фа-минорная хоральная прелюдия И. С. Баха.

В ролях: Крис Кельвин — Донатас Банионис, Хари — Наталья Бондарчук, Снаут — Юри Ярвет, Бертон — Владислав Дворжецкий, отец Криса — Николай Гринько, Сарториус — Анатолий Солоницын, Гибарян — Сос Саркисян.

Производство киностудии «Мосфильм», 1972 г.

2 серии ЗЕРКАЛО Авторы сценария — Александр Мишарин, Андрей. Тарковский.

Оператор — Георгий Рерберг.

Художник — Николай Двигубский.

Композитор — Эдуард Артемьев. В фильме использована музыка И. С. Баха, Перголези, Перселла.

Стихи Арсения Тарковского.

В ролях Матери и Натальи — Маргарита Терехова.

В остальных ролях: Игнат Данильцев, Лариса Тарковская, Алла Демидова, Анатолий Солоницын, Николай Гринько, Юрий Назаров, Олег Янковский, Татьяна Огородникова и другие.

Текст от автора читает Иннокентий Смоктуновский.

Производство киностудии «Мосфильм», 1974 г.

СТАЛКЕР Автор сценария — Аркадий Стругацкий, Борис Стругацкий. (По мотивам повести «Пикник на обочине».) Режиссёр и художник — Андрей Тарковский.

Оператор — Александр Княжинский.

Композитор — Эдуард Артемьев.

Стихи Ф. И. Тютчева, Арс. А. Тарковского.

В ролях: Сталкер — Александр Кайдановский, Жена Сталкера — Алиса Фрейндлих, Писатель — Анатолий Солоницын, Профессор — Николай Гринько.

Производство киностудии «Мосфильм», 1979 г.

2 серии ВРЕМЯ ПУТЕШЕСТВИЯ Сценарий Андрея Тарковского и Тонино Гуэрры.

Оператор — Лючано Товоли.

Текст Андрея Тарковского читает Джино Ла Моника.

Производство «Джениус» С. Р. Л. (Италия), 1982 г.

НОСТАЛЬГИЯ Авторы сценария — Андрей Тарковский, Тонино Гуэрра.

Главный оператор — Джузеппе Ланчи.

Главный художник — Андреа Кризанти.

В фильме использована музыка Дебюсси, Верди, Вагнера.

В ролях: Горчаков — Олег Янковский, Эуджения — Домициана Джордано, Доменико — Эрланд Йозефсон, жена Горчакова — Патриция Террено;

а также Лаура де Марки, Делия Боккардо, Милена Вукотич и другие.

Производство «РАИ Канал 2», Ренцо Росселлини, Маноло Болоньини для «Опера Фильм» (Италия) при участии «Совинфильма» (СССР), 1983 г. Прокат «Фильм Энтернасьональ».

ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ Автор сценария — Андрей Тарковский.

Главный оператор — Свен Нюквист.

В фильме использована музыка И. С. Баха, шведская и японская народная музыка.

В ролях: Александер — Эрланд Йозефсон, Аделаида — Сюзан Флитвуд, Юлия — Валери Мерес, Отто — Аллан Эдвалл, Мария — Гудрун Гисладоттир, Виктор — Свен Вольтер, Марта — Филиппа Францен, Малыш — Томми Чэльквист.

Производство Шведского киноинститута (Стокгольм), Аргос Филм С. А. (Париж) при участии Филм Фор Интернейшнл (Лондон);

Йозефсон и Нюквист ХБ;

Шведского телевидения СВТ 2;

Сандрю Филм и Театер АБ (Стокгольм);

и при содействии Министерства культуры Франции, 1986 г.

Продюсер Анна-Лена Вибум.

«Иваново детство» Иван — Коля Бурляев «Иваново детство» Маша — арт. Валентина Малявина «Иваново детство» Гальцев — арт. Евгений Жариков «Андрей Рублёв» Кирилл — арт. Иван Лапиков «Андрей Рублёв» Андрей Рублёв — арт. Анатолий Солоницын Феофан Грек — арт. Николай Сергеев «Андрей Рублёв» Малый князь — арт. Юрий Назаров Татарский хан — арт. Болотбек Бейшеналиев «Солярис» Крис Кельвин — арт. Донатас Банионис Хари — арт. Наталья Бондарчук «Солярис» Крис Кельвин — Донатас Банионис Снаут — Юри Ярвет «Зеркало» Мать — арт. Маргарита Терехова «Зеркало» Отец — арт. Олег Янковский «Сталкер» Писатель — арт. Анатолий Солоницын Сталкер — арт. Александр Кайдановский Профессор — арт. Николай Гринько «Сталкер» Писатель — арт. Анатолий Солоницын «Жертвоприношение» Кадр из фильма Андрей Тарковский на съёмках фильма «Солярис» «Зеркало» Военрук — Юрий Назаров На съёмках фильма «Ностальгия» «Жертвоприношение» Александер — Эрланд Йозефсон Виктор — Свен Вольтер Кадр из фильма «Жертвоприношение» Зак Марк Ефимович АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ Редактор Н. Г. Амашукели Художественный редактор А. М. Свердлов Технический редактор И. В. Устинова Корректор Л. П. Лаврентьева Сдано в набор 24.10.88. Подписано в печать 08.09.88. А — Формат издания 70 100 1/16. Печать офсетная. Бумага кн.-журн.

«Сыктывкар». Гарнитура таймс. Усл. печ. л. 3,9 + 0,325 (обл.).

Усл. кр.-отт. 4,55. Уч.-изд. л. 5,62 Тираж 90500. Заказ 2544.

Цена 40 коп.

В/О «Союзинформкино» Госкино СССР.

109017, Москва, Б. Ордынка, 43;

тел. 231-11-33.

Тел. редакции 231-72-13.

Ордена Трудового Красного Знамени Чеховский полиграфический комбинат В/О «Союзполиграфпром» Государственного комитета СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли.

142300, г. Чехов Московской области Сканирование, OCR — Айвазьян Владимир

Pages:     | 1 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.