WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||

«ББК 85.543(3) Р39 Составление и перевод: ...»

-- [ Страница 4 ] --

И эта странная, мучительная песня — ария, которую поет женский голос и которая врывается в фильм внезапно и в самых, казалось бы, неподходящих местах... Что все это значит?

Уж не хотят ли авторы просто поразить зрителя?

Ален Рене, вероятно, шутя, сказал во время работы над картиной, что он создаст «сверхкоммерческое произведение», то есть такое, которое будут смотреть все. И по видимому, он был прав, фильм пользуется огромным успехом. Пресса единодушно отмечает, что, несмотря на трудность восприятия, фильм близок каждому.

Да, это так.

А разве чеховские пьесы не получали упреков в том, что они бессюжетны, в том, что их героем является «атмосфера», что они — ни о чем?

А разве законы монтажа установлены раз и навсегда? Но ведь каждое пятилетие устанавливаются новые законы монтажа, отвергаются или берутся вновь на вооружение старые законы монтажа? И разве то, что не сразу понятно, всегда есть формализм? В фильме «Мюриэль» достигнуто, как мне кажется, нечто очень важное для современности.

Обыденное, простое, каждодневное оказывается раскрытым как исключительное, трагическое и очень сложное. Главная идея, которая пронизывает картину, — ненависть к насилию, к жестокости, к бесчеловечности. И эта ненависть возникает в фильме не потому, что к ней призывают, и не потому, что показывают акты жестокости и бесчеловечности, а потому, что становится бесспорным, кристаллически четким самое обычное: все, что окружает современного француза, пропитано жестокостью, таит в себе насилие.

Между тем жизнь выдается по одной на каждого, она неповторима и нет иного «времени возвращения», как только в воспоминаниях. А память — всегда страдание. Как же быть?

Фильм не отвечает ни на какие вопросы. Но, боже мой, как печальна эта жизнь, которая показана в нем, как она беспросветна! Все стремятся к счастью, к скромному, не требующему ничего особенного счастью. А оно не дается, даже самое скромное, самое маленькое.

Может быть, именно потому, что оно маленькое?

Может быть, именно потому, что вне большого общего дела счастье невозможно?

Современный человек, такой, каким сделало его это столетие, то есть привыкший видеть очень многое, кроме своего личного мирка, может ли он быть счастлив вне движения народа к большим целям? Для этого сейчас он уже должен был бы нарочно не смотреть вокруг. Бернар не может не смотреть вокруг. И он наименее счастлив из всех: совесть потребовала от него казнить своего товарища и, может быть, потом — самого себя!

Видит ли он будущее? Ждет ли он чего-то от будущего? Старшие — Альфонс и Элен — пытаются обрести радость в прошлом, и это им не удается. Бернар не надеется на будущее. Вероятно, представление о движении вперед, об историческом прогрессе не работает в его душе, не имеет для него смысла.

В своей интересной, хотя и спорной статье об «Ивановом детстве» Жан-Поль Сартр пишет: «Эти моменты отчаяния, которые разрушают человека, мы (французы — Б.А.) тоже знали, пусть в меньшей степени, но мы тоже сталкивались с ними в ту эпоху (эпоху второй мировой войны. — Б.А.). Однако мы никогда не имели ни той удачи, ни той чести, которые дают возможность человеку бросить себя в грандиозное созидание...» И далее: «СССР — это единственная из велики* стран, в которой слово «прогресс» имеет смысл...» Я не хочу упрекать ни режиссера, ни писателя в том, что они не смогли перешагнуть линию отчаяния. Я думаю, что уже то, что они сделали, важно и нужно людям. Что же касается искусства, мастерства, то они достигли, как я думаю, замечательных успехов:

они изобрели форму, которая наиболее подходит к внутреннему миру героев. Она сама по себе уже обладает содержанием. Ее прерывность, ее способность наслаивать и сочетать разные сферы жизни, разные углы восприятия в одном мгновении, и удивительная емкость в отношении деталей, и та свобода, которую предоставляет она мастеру, чтобы, отбросив все путы условности и традиций, он мог непосредственно приблизить зрителя к обыденной жизни,— все это достойно интереса и уважения.

(«Искусство кино», 1964, № 5) Нэнси Скотт Настоящий коммунист на гребне «новой волны» Посмотрев этот фильм, начинаешь понимать, на каком голодном пайке нас держат кинематографисты и телевизионщики, и осознавать, что такое весь этот проклятый истэблишмент. Нас — то есть тех, кто питает интерес, или симпатии, или просто любопытство, или уже связан, или состоит членом этой организации под названием Коммунистическая партия. Или тех, кто был или является, или подумывает о том, чтобы стать революционером.

Вне социалистического мира коммунисты и революционеры не существуют в кино как цельные человеческие личности — их представляют отрывочно или искаженно. Поэтому, когда кто-то делает фильм, где действует настоящий живой «красный», ты так потрясен узнаванием, что очень трудно сохранять критическое отношение и хладнокровие. Если бы за эти годы появилось хоть несколько таких фильмов, было бы легче, но со времени «Соли земли» не было возможности сказать:

«Да, вот так оно и есть на самом деле». «Война окончена» имеет свои противоречия и спорные моменты, но, во всяком случае, сейчас, пока не удастся посмотреть ее снова, главное чувство, вызываемое фильмом, — это благодарность.

...Действующие лица — это Диего и его товарищи по изгнанию, которые живут во Франции. Диего ездит в Испанию уже двадцать лет, каждый раз подвергаясь опасности — налаживая связь, строя революцию, возвращаясь для консультаций с товарищами. Сюжет основан на знакомой тактической проблеме: могут ли товарищи во Франции разработать план всеобщей забастовки на основе наблюдений Диего над испанской действительностью?

Они настолько изолированы от реальной жизни, что между теорией и практикой ослабели связи.

...Рене мог сделать из этой борьбы псевдоромантическую историю, приключенческий фильм, снятый в картонной Испании. Но он предпочел нечто гораздо более трудное: он остается во Франции со своей камерой и показывает нам жизнь в изгнании....Многие подробности этой жизни очень точны: зарплата, которую получает Диего как профессиональный партийный работник, поразительное смешение тоски и надежды на лицах его товарищей, заседания — такие реальные, что чувствуешь запах табачного дыма.

Актеры играют искренне, превосходно, и самое лучшее — то, что каждый образ выдерживает сравнение с жизнью. И в этом состоит одна из целей искусства — ибо как можно изменить что-либо, если искусство не предлагает вам узнаваемое изображение вашего мира, личного и политического, изображение, о котором вы можете судить по собственному опыту.

(«People's morld». San-Francisco. 18 november 1967) Сергей Юткевич Париж — Канн, Эта новая работа талантливого французского режиссера примечательна во многих смыслах.

Прежде всего это откровенно политическая картина, хотя сам режиссер и автор сценария испанский писатель Хорхе Семпрун публично заявили на пресс-конференции, что они не ставили себе такой цели.

Сюжет фильма — история трех дней, проведенных в Париже испанским революционером Диего, вернувшимся из Мадрида с подпольной работы. Эти три дня насыщены событиями чисто политического свойства. Диего вступает в спор со штабом подпольного движения, состоящим из эмигрантов, давно уже покинувших Испанию, но все же пробующих из Парижа руководить новой волной революционного движения по ту сторону Пиренеев.

Идеологическим центром фильма служит монолог Диего, в котором, очевидно, заключена позиция авторов фильма.

Война окончена, — прокламирует Диего, говоря о гражданской войне 1936 года, — она превратилась в миф, служащий прикрытием добрых намерений для революционеров всех стран. Но этот миф не имеет ничего общего с реальностью. Для того чтобы продолжать борьбу, надо жить не в отрыве от народа. Надо не предписывать ему сверху, когда начать стачку, а действовать согласно законам реальной обстановки.

Нельзя жить только воспоминаниями о прошлом. Так спорит герой со старшим поколением. С молодежью он также не находит общего языка. Те рвутся в бой и предлагают методы террора для истребления прежде всего американских туристов, которые, дескать, служат финансовой опорой режима Франко. Действительно, миллионы американских туристов, оставляющих ежегодно свои доллары в Испании, укрепляют бюджет фашистского государства, но подрывать их взрывчаткой — бессмысленная и глупая затея. Это пробует Диего доказать юношам и девушкам, рвущимся в бой. Но они обвиняют его в капитуляции перед буржуазией. Раздираемый внутренними противоречиями, но подчиняющийся партийной дисциплине, герой вновь уезжает на подпольную работу.

Уже после его отъезда организация узнает о том, что он рискует быть схваченным, и отправляет ему вдогонку его жену (ее играет превосходная шведская актриса Ингрид Тулин). Так на ее крупном плане, на лице женщины, которая едет за любимым человеком, может быть, на верную смерть, заканчивается этот фильм. Нет, война не окончена.

Революция продолжается!

Таков финальный вывод этого спорного, но значительного произведения.

Если можно дискутировать с автором сценария о его концепции революционной борьбы, то нужно признать, что для Рене обращение к такой теме означает выход из тупиков Мариенбада. Фильм снят реалистически. В нем режиссер отказался даже от своих знаменитых панорам. Действие развивается неуклонно и последовательно. Лишь редкие стремительные монтажные врезки говорят о будущем. Это как бы мгновенно вспыхивающие представления героя о том, что может случиться с ним и с его соратниками по борьбе.

И пожалуй, единственной существенной уступкой, вызванной тем, что режиссер как бы не доверяет тому, что зритель может воспринять с интересом такую сложную тему, являются два любовных эпизода. Случайное приключение с молодой энтузиасткой революционной борьбы и ночь любви с женой.

Обе эти сцены сняты как откровенно эротические, но лишены они всякого привкуса порнографии. Глядя на них, вспоминаешь начало фильма «Хиросима, моя любовь». Это тоже лишь крупные планы сплетений, прикосновений рук, нежно ласкающих кожу, объятий, наполненных тоской, отчаянием и предчувствием близкой разлуки. В этих опасных кусках Ален Рене сохраняет свойственный ему лиризм и такт, хотя в целом они не ощущаются обязательными в общей стилистике произведения.

Так отринутый фестивалем фильм стал одним из его центральных событий.

(«Искусство кино», 1966, № 9) «Далеко от Вьетнама» В марте 1967 года, отвечая на призыв Народного центра культуры в Палант-лез-Оршан, группа кинематографистов приехала на завод «Родиасета» в Безансоне, закрытый в связи с забастовкой. Между кинематографистами, пришедшими поддержать рабочих своим искусством, руководителями профсоюзов, «ребятами» с завода «Родиасета» и деятелями Культурного центра, подключившими кино к своей работе, возникла настоящая дружба.

Одновременно та же группа кинематографистов и еще несколько деятелей кино предприняли постановку фильма о войне во Вьетнаме. Забастовка на заводе, естественно, вошла в этот фильм в прямой связи с Вьетнамом.

Фильм «Далеко от Вьетнама», в титрах которого стоят имена Жан-Люка Годара, Уильяма Клейна, Клода Лелюша, Криса Маркера, Роже Пика, Мишели Рей, Алена Рене, Аньес Варда и других, был показан на последних фестивалях в Монреале и в Нью-Йорке.

Премьера этого фильма в Европе состоялась в Безансоне раньше, чем в Париже.

Вот рабочий завода «Родиасета» Жорж Моривар представил этот фильм переполненному залу кинотеатра «Казино» в Безансоне: «С большой радостью и с большим волнением я обращаюсь сегодня к вам от имени Народного центра культуры, чтобы попытаться выразить наши чувства и наши надежды.

Впервые в истории кино группа людей ощутила потребность объединиться для добровольной работы во имя самой прекрасной цели: мира, справедливости, свободы народов самим решать свою судьбу, во имя дела вьетнамского народа.

О чем пойдет речь в этом фильме? О том, что происходит на другом краю света? Об ужасных событиях, перед которыми мы бессильны? Нет! Речь пойдет о нас.

Конечно, о нашем отношении к этим событиям, но прежде всего — о нашем отношении к миру, в котором протекает наша собственная жизнь.

Во Вьетнаме столкнулись две силы, которые хорошо известны и нам: богатые и бедные, сила и справедливость, закон денег и надежда на новый мир. Необходимость нового мира.

И если этот фильм посвящается мартовской забастовке на «Родиа», если сегодня здесь, на европейской премьере фильма, рядом с деятелями Народного центра культуры находятся крупнейшие деятели кино, то для нас это не просто вопрос престижа, а выражение поддержки нашей борьбы и необходимости дальнейшего объединения всех нас:

интеллигенции, рабочих, художников, бойцов... Этот фильм больше чем свидетельство, больше чем шедевр — это пример!

В заключение мы хотим пожелать, чтобы другие художники, другие работники кино, другие люди осознали необходимость идти дальше по пути, открытому создателями «Далеко от Вьетнама», поддержать новый порыв, внесенный в кино нашим товарищем Крисом Маркером».

(«Cinma-68», № 122) Мишель Капденак «Далеко от Вьетнама» Впервые — и это событие следует отметить особо — кинематографисты и журналисты объединили свои таланты и технические возможности, чтобы создать не развлекательный коммерческий фильм, а нечто совсем иное. Они стремились разобраться сами и дать разобраться зрителю со всем знанием дела, без излишних страстей в драме вьетнамской войны, в ее противоречиях, в ее человеческой и исторической значимости.

Сто пятьдесят человек, участвовавших в создании этого фильма, добились того, что он стал коллективным свидетельством солидарности, манифестом, изложенным в зрительных образах, криком протеста против невыносимого молчания и пассивности, которые перед лицом преступления равносильны сообщничеству. В числе этих людей актеры, писатели, корреспонденты, в частности Мишель Рэй, Роже Пик, Жак Стернберг, Крис Маркер, Франсуа Масперо, Жан Лакутюр, собственно режиссеры, это Ален Рене, Уильям Клейн, Аньес Варда, Клод Лелюш, Жан-Люк Годар. Отдавая свои имена и талант совместному произведению, они хотели, чтобы их личный вклад растворился в целом.

Нам понятно главное стремление авторов — внушить каждому из нас сознание личной ответственности, передать нам свою убежденность, что мир зависит от каждого, где бы он ни находился, близко или далеко от Вьетнама, что никому не дано право оставаться пассивными.

Эпизоды Алена Рене и Жан-Люка Годара намеренно сделаны в более субъективном плане.

Это попытка проанализировать понятие «завербованности».

Ален Рене и Жак Стернберг попытались показать отношение интеллигента к этой драме, его нечистую совесть, ту готовность сдать позиции, которая прикрывается блестящими пустыми парадоксами и недобросовестными аргументами.

Этот монолог, исполненный Бернаром Фрессоном, является резкой отповедью определенному умонастроению, растерянности и тому, слишком абстрактному, великодушию, которое смыкается с консерватизмом.

(«Lettres franaises», 13 decembre 1967) Альбер Сервони Двойной вымысел Совершенно очевидно, что когда споришь о фильме Рене, считая это своим долгом, то делаешь это с особой требовательностью, проистекающей из уважения к автору, ко всему его творчеству. Если бы мы не видели ни «Хиросимы, моей любви», ни «Мюриэли», мы, конечно, не были бы так непримиримы. Нам бы не пришло в голову сожалеть о том, что Рене упорно возвращается к своим прежним картинам, и о том, что, повторяясь, он не только не обновляется, но совершает своего рода «восхождение» наоборот. Легко заметить, что в «Люблю тебя, люблю» опять проявляется верность все той же теме забвения и памяти, мгновенности и протяженности времени, которая находится в центре всего творчества Рене начиная с «Хиросимы». На этот раз речь идет о молодом человеке, который убивает (или только думает, что убил) девушку и пытается покончить с собой.

Он последовательно представляет себе разные версии случившегося. Легче всего сказать, что зрителя «зачаровывает» красота этих кадров, их тщательно продуманное световое и цветовое решение. Но труднее определить, почему высокое изобразительное качество фильма, это стремление к совершенству, поначалу вызывающее симпатию, в конце концов оставляет нас неудовлетворенными. Критический анализ, по-видимому, должен осуществляться в двух планах: во-первых, речь должна идти собственно о сюжете, во вторых, о воздействии фильма на зрителя. Оказывает ли этот фильм реальное воздействие на публику? Отвечает ли он какой-либо необходимости, приносит ли какую-то пользу, является ли выражением подлинной свободы?..

...Фильм «Люблю тебя, люблю» не имеет сюжета, это вещь в себе — другими словами, он не вписывается как факт в цепь других фактов, как отдельный факт в картину общественной жизни, той жизни, где индивидум проявляется в силу своей принадлежности к социальному миру. Мне всегда казалось, что сложность фильмов Рене оправдана тем, что, преобразуя действительность, эти фильмы толкают на размышления и далеко идущие выводы. Когда же Рене покидает конкретный мир (Хиросима, Невер, Булонь после демобилизации и возвращения из Алжира), то, по-моему, возникает опасное сочетание двух абстракций, двух вымыслов — режиссерского вымысла и вымышленности темы. В результате ощущается известная «формалистическая» сухость произведения, которое начинает сводиться к заботе об изяществе почерка и к нескольким, в сущности, довольно элементарным приемам. Это механический повтор некоторых кадров (Клод Риш плавает под водой, выходит из воды) и некоторых фраз (перечисление рыб, увиденных им под водой), атрибуты научной фантастики (большой камень причудливой формы, над которым вспыхивают пучки неоновых трубок — как бы предвосхищение нового «духа форм»), слишком откровенно символические кадры (Риш, который все глубже и глубже увязает в песке), молниеносная смена коротких планов — прием, благоговейно заимствованный из скромного эстетического арсенала Авангарда (он применялся уже во времена «Антракта» и тогда мог еще произвести впечатление смелости). Вместо того чтобы приложить свое мастерство, свои творческие силы к материалу, который оказывает сопротивление художнику, Рене копается в тонкостях слишком очищенного материала, трактуя чисто условную тему в условной манере. И тем не менее фильмом не следует пренебрегать. При всем том, что его пустота вызывает скуку или раздражение, в нем все таки чувствуется некий тон, некая индивидуальность, хотя и растраченные попусту, но свидетельствующие о таланте автора, быть может самом подлинном таланте во французском кино. Но неужели этот талант не мог бы найти иного применения, кроме как излагать философские банальности, пусть даже с некоторым блеском? Неужели он не мог бы обратиться к действительному миру, такому многостороннему, к его подлинности, которая питает воображение художника?

(«France nouvelle». 1968. № 1178) А. Плахов Пауза и надежда (Ален Рене сегодня) При выходе на экран фильма «Провидение» вокруг имени Алена Рене не было того ажиотажа мнений, который бушевал двадцать или даже десять лет назад по поводу «Хиросимы» или «Мариенбада». Все как будто сошлись на том, что фильм, не являясь шедевром, обладает, однако, некой гарантированной эстетической ценностью, притом что ее проявление усматривали в разных сферах художественного бытия фильма. На какой же платформе происходило сближение порой весьма далеких друг от друга точек зрения? В большинстве рецензий на «Провидение» хотя бы мимоходом сообщается, что сами создатели (Рене и автор сценария писатель Дэвид Мерсер) считают свой фильм комедией.

Одни критики используют это утверждение как наиболее подходящий ключ к картине, другие находят его ущербным, но не рискуют полностью игнорировать. Общий вывод таков, что «фильм можно назвать з а н я т н ы м (разрядка моя. — А. П.), и в то же время он содержит пищу для размышлений»22.

«Занятный» — пожалуй, в этом определении, тоже впервые относимом к Рене, слышится и оттенок снисходительности, но в приведенном контексте оно прочитывается скорее иначе: как синоним фильма-ребуса, доступной интеллектуальной забавы, зрелища остроумного и в своей основе демократичного.

Успеху картины немало способствовал выбор центрального героя, писателя Клайва Ленгхэма, образ которого Рене наделил высокой мерой жизненной достоверности и экранной «контактности». Этот образ вылеплен крупнейшим английским актером Джоном Гилгудом с фальстафовской щедростью и с беспощадностью большого мастера, умеющего извлекать из мотива старческой слабости ноты подлинного трагизма, а конвульсивные умственные усилия интеллектуала сдабривать соусом абсурдного юмора.

Рене и раньше, вопреки распространенному мнению, считал актерский образ необходимым стержнем картины, а саму идею характера — первым отчетливым импульсом к ее созданию. «Прежде всего, — говорил режиссер, — условимся: ни об одном из своих фильмов я не мог бы сказать, что привлекло меня в самом начале, я только чувствовал — вот это можно осуществить. Это возможно снять? Снимаем. Невозможно?

Не снимаем. Но мне кажется, что во всех своих полнометражных фильмах (в силу обстоятельств это не относится к короткометражным) есть один важнейший момент: роль для актера... Как только я чувствую, что появились одна-две роли, где актер может что-то сделать, фильм начинает интересовать меня гораздо сильнее и я вижу все намного лучше»23.

В «Провидении», как нигде в прежних работах, Рене с помощью Гилгуда добился такой многомерности и человеческой плотности характера, впервые столь убедительно продемонстрировал плодотворность «актерской» режиссуры, направленной на обнажение «Film Quarterly», 1977, Summer.

«La revue du cinma» («Image et Son»). 1974. № 284.

эмоциональной подоплеки желаний и поступков героя. Это — хотя и в меньшей мере — относится также к другим персонажам фильма, воплощаемым такими серьезными актерами, как Дирк Богард, Элен Берстин, Дэвид Уорнер, Элейн Стритч;

это наряду с легко различимым оттенком «аттракционности», шутки, пародии обеспечило фильму Рене сравнительное единодушие оценок, привело их к общему знаменателю.

Но в фильме есть другой, более глубокий, философский пласт, который не поддается столь однозначной расшифровке, а напротив, требует анализа на уровне всей художественной структуры. Определяя тему «Провидения» и объясняя само название, режиссер говорит: «Во-первых, это название поместья, где подходит к концу жизнь одного из главных героев (Клайва Ленгхэма. — А. П.). Но поскольку этот человек — старый писатель, придумывающий свой (возможно, последний) роман, то можно сказать — и это второй смысл названия, — что он обращается со своими персонажами, как провидение, но этому провидению не всегда удается поступать так, как хочется. Он выдумывает себе прошлое. Смешивает в воображении все места, где когда-то бывал.

Героями романа он делает всех своих близких родственников и друзей, которые далеко не всегда подчиняются капризам его фантазии. Один из вопросов, поставленных в фильме, таков: являемся ли мы такими, какими себя сами мыслим, или мы становимся тем, во что превращают нас суждения других людей? Иногда я определяю этот фильм и так: вот отец, который судит всех членов своей семьи, и в воображении, преломленном через роман, над которым он работает, ему кажется, будто они замышляют против него заговор. А в конце фильма обвинитель сам становится обвиняемым»24.

Близкую к последнему определению трактовку фильма предлагает Марсель Мартен, акцентируя мифологическое звучание основной темы. «Расширяя эту тему, — пишет критик, — можно увидеть в писателе бога-отца, дергающего за ниточки людей марионеток. Это сравнение подкрепляет его гулкий закадровый голос, словно исходящий с небес. Стареющего бога-отца преследует мысль о смерти. Мне он видится сидящим на верхушке пальмы, которую безжалостно трясет молодое поколение»25.

В чем, собственно, реально выражается это «трясение» — вопрос другой, и мы к нему еще вернемся. Для Мартена пронизывающие фильм жестокие лейтмотивы — старики, которых солдаты преследуют и загоняют в концлагерь, зарастающий дикими травами город — это наваждения героя, мучимого комплексом вины перед своими близкими. А открывающая фильм фантастическая сцена, где младший сын писателя Кевин, находясь на военной службе, из жалости убивает в лесу древнего старика, имеет ритуальный смысл.

Не случайно «убийцей из милосердия» становится «хороший» сын Клайва, которому писатель симпатизирует, в то время как Клод, «дурной» сын-адвокат яростно добивается осуждения брата. Не случайно в момент убийства у старика отрастают ногти, и он превращается в волка-оборотня, как бы демонстрируя сопутствующий смерти возврат к животному началу, победу природы над культурой. Но и в финале, когда рассеивается туман воображаемого, когда торжествует лишенная кошмарных призраков реальность, мифологический пласт не рушится, герой возвышается над физической немощью и близкой смертью, «предстает воплощением мудрого ума и искусства жить»26. «В этот момент, — еще раз процитируем Мартена, — он поистине бог-отец, и теплый свет, которым залита сцена семейного завтрака, бросает свой отблеск на весь фильм. Так импрессионизм в духе Ренуара побеждает натуралистическую полутень, достойную Клузо»27.

Интересно, что в том же номере журнала «Есrап-77» помещена другая рецензия на «Провидение», принадлежащая перу Макса Тесье и озаглавленная «Город неописуемого страха». В ней дается совершенно иное, более социологизированное, с уклоном в «Positif». 1977, № 190.

«Бог-отец на кокосовой пальме». «Ecrап-77», № 55.

«Бог-отец на кокосовой пальме», «Есrап-77».

Там же.

эсхатологический смысл, толкование картины Рене: «По мере того как фильм «продвигается вперед» или «делает отступление» (если употреблять повествовательную терминологию, которая здесь малопригодна), персонажи перемещаются в городе, пронизанном смертью и упадком агонизирующей цивилизации — по-видимому, нашей.

Поступки, жесты и слова героев перемежаются с автоматными очередями и взрывами, которые раздаются все чаще и ближе к «убежищу» адвоката Клода. И вся игра воображения умирающего Клайва беспрестанно прерывается предвестиями бурных перемен;

скоро они достигнут «места наверху», которое занимает его сын».

Критик завершает свой разбор фильма мрачным пассажем: «Ясно ощущается, что «Провидение» (в самом этом названии есть дополнительная ирония) — притча о сошествии в ад того общества, которое думает, что находится в раю, а на самом деле обретается, в лучшем случае, в героическом чистилище. Если соотнести весь фильм с финальным эпизодом пикника, полным мимолетного блаженства, то становится ясно, что в аду нашей жизни рай занимает самый скромный уголок. С какой же стороны помещается провидение?» Как видим, фильм способен навевать самое различное эмоциональное восприятие, его образы могут быть трактованы более или менее метафорическим смыслом. Тем не менее в картине бесспорно выделяются три уровня человеческого бытия, на которые указывает сценарист фильма Дэвид Мерсер («Positif», 1977, № 190) и которые еще более отчетливо расчленены в опубликованной журналом «Филм Квортерли» (осень 1977) статье «Искусство «видения» в фильмах «Три женщины» и «Провидение». Структуры человеческого «я». Человек в последней картине Рене выступает на трех уровнях творческой деятельности: в своих подсознательных видениях, в процессе создания произведений искусства и, наконец, в ходе общественного взаимодействия с другими людьми. Из всех этих уровней режиссер более других ценит видение, воображение, мечту, ибо последние противостоят догме разрушившего единство личности структурализма, представляют собой «идеальную возможность соединить уникальность индивида и универсальность модели, личность и структуру». Протест против крайностей структурализма в самом деле присутствует в картине. Герои мучаются оттого, что каждый выступает в какой-то отведенной ему роли (кем — провидением?), не может ощутить себя целостной личностью. «Я не настоящий человек, — говорит невестка Клайва Соня. — Я идиотская конструкция». «Общественное взаимодействие» в данном случае не решает проблемы, поскольку оно пропитано лицемерием, свойственным изображаемому в фильме буржуазному кругу. И когда герои в финале, вопреки фантазиям Клайва, предстают порядочными, благовоспитанными людьми и любящими, заботливыми родственниками, это не только свидетельствует о несовпадении мечты и реальности, но наводит на вопрос: не обманчива ли сама реальность, не выступает ли каждый из героев вновь в соответствующей ситуации «роли»?

Вероятно, Рене не слишком доверяет и возможности ощутить себя целостной личностью — через сознательное художественное творчество. Вернее, понимает ограниченность такой возможности и ее издержки. Ведь совсем не случайно Клайв выведен не гением и не классиком, а рядовым писателем-беллетристом, для которого литературный труд — мучительная и неблагодарная умственная работа, а попытки связать воедино разомкнутые звенья реальности порой приводят к маразму, абсурду.

Единственное, что наделено в картине безусловной поэтической мощью, — это фантастические «ночные» и «дневные» видения Клайва, тот ряд бесконечных метаморфоз, спонтанных ассоциаций и «вечных возвращений», которыми изобилует фильм и которые восходят к миру мифа. «Личность может создать себя вопреки культуре и структуре», и это воссоздание, как во многом убедительно трактует мысль Рене журнал «Филм Квортерли», осуществляется через миф. Определяя окончательную конструкцию фильма, Дэвид Мерсер говорит: «Главной находкой Рене было решение сделать из фильма метафору творчества и распада личности, а затем конкретизировать ее, показав воображаемый город, который постепенно заполняет растительность — деревья, травы, который прогрызают черви, наводняют солдаты и, наконец, разрушают взрывы, а люди возвращаются к состоянию дикости»28.

Хотя это стремление не было реализовано до конца, именно в его свете следует рассматривать образ таинственной сумрачной зелени родового поместья Провиданс, ветвящейся подобно тому, как Клайв ветвится в своих биологических и воображаемых детях. Именно в этом свете проясняется замысел моделирования вымышленного «мифологического» пейзажа, соединяющего черты разных городов Европы и дополненного подчеркнуто грубоватыми рисованными декорациями. Именно отсюда (музыка, как известно, сродни мифу) проистекает органичная музыкальность движения темы фильма, взаимодействие голосов квинтета, «где Элен Берстин была скрипкой, Дирк Богард — роялем, Дэвид Уорнер — альтом, Гилгуд — виолончелью, а Элейн Стритч — контрабасом»29.

В этой столь причудливо-замысловатой, на первый взгляд, картине Рене категорически открещивается от обвинения в холодной интеллектуальности своего искусства. Он говорит: «У меня никогда нет исходных намерений — и может быть, именно потому, что их у меня так мало, зритель чувствует себя иногда так удобно внутри моих картин.

Отсюда парадокс: те, кому мои фильмы не нравятся, находят их рациональными, а мне они кажутся абсолютно инстинктивными. Мне кажется, что я работаю не только шишками черепа, но и впадинами, и, может быть, потому мои фильмы становятся вместилищем зрительского воображения и бессознательного»30. И если уж «Провидение», как не раз было констатировано в прессе, «фильм о смерти», то следует внимательнее прислушаться к режиссеру, который на первый план выдвигает «битву со смертью», «желание не умирать». Это желание, как и в других фильмах Рене, отчасти питается прошлым, воспоминанием, пережитым личным и историческим опытом. Но только отчасти. В большой мере оно поддерживается на этот раз мифологическим прапрошлым человечества, а также индивидуальным воображением, творческой фантазией.

* * * Можно было бы оценивать картину Рене как манифест разочарования в плодах человеческой культуры, как демонстративную апелляцию к подсознательному, стихийному, внесоциальному. Это можно было бы сделать, если бы совсем иные мотивы, ощущение невыдуманных тревог реального мира, сложностей общественного и нравственного бытия современного человека, знакомые по прежним, этапным работам режиссера, не отозвались эхом в «Провидении». Несмотря на кажущуюся иллюзионность, надуманность экранных построений Рене, именно он — беспрецедентный случай во французском кино — ввел своих соотечественников в трагический мир Хиросимы, Алжира, Испании. Он стремился зажечь сигнальную лампочку совести благополучного европейца второй половины XX века, непричастного и все же причастного к болевым точкам планеты. За время работы Рене в кинематографе многие фильмы, где, казалось бы, явно и безошибочно отразилось совсем недавнее время, уже успели устареть. Поблекли мнимые шедевры, которые не хочется называть по имени, дабы не потревожить тень теней. Но по-прежнему живы немногие картины, которых время коснулось вроде бы краем, не очертив контуры, не расставив акценты, но властно распорядившись их живым дыханием, их больной и яростной плотью. «Хиросима, моя любовь» — одна из таких картин. В ней Рене впервые на правах художника свел воедино две обобщенные судьбы, по сути несоизмеримые, две трагедии, рожденные разными историческими вехами.

Смелость Рене в том, что он попытался их соизмерить. Частная человеческая драма, спровоцированная последней войной, однако в принципе возможная во все времена, «Positif». 1977, № 190.

Интервью с Аленом Рене, «Positif», 1977, N 190.

Там же.

обретает совсем другой масштаб на фоне современной катастрофы, вселенской трагедии атомного взрыва. Она, эта драма, становится в трактовке Рене значительнее, ибо на ней парадоксальным образом сказывается бескомпромиссность эпохи, которая не оставляет запасных ходов для человека и требует от каждого полной доли ответственности. Лучшие фильмы Рене— это попытка утвердить бескомпромиссность, верность себе, ответственность за общее прошлое и будущее сквозь соблазны экзистенциальной «внутренней свободы», сквозь пресловутую поливариантность современного сознания.

«В прошлом году в Мариенбаде» — эта картина тоже по-своему этапна. В ней с редкой изобразительной силой представлен духовный вакуум, в котором заключен герой Рене.

Этот герой столь же настойчив и бескомпромиссен в поисках своего прошлого, как и героиня «Хиросимы», но в отличие от нее, ему н е ч е г о в с п о м и н а т ь: прошлое столь же бессмысленно, бесстрастно, сколь и настоящее. Из этого фильма нет исхода, но нет в нем и драмы безысходности;

есть, говоря словами поэта, «ностальгия по настоящему», но нет и намека на настоящую боль, живое чувство.

«Хиросима» и «Мариенбад» последовали друг за другом с небольшим временным интервалом. Несмотря на объединявшую их внутреннюю логику, они выстроились как две альтернативные возможности, два полюса в поле мышления художника. Потом только раз Рене решился на ту смелость сопоставления контрастных реальностей, при которой одна не уничтожает другую и не эквивалентна ей, а каждая из них как бы раздвигается, открывает свои противоречия, свою многозначность. Это произошло в фильме «Война окончена». «В этом фильме звучат новые нотки: в нем показан человек, подавленный трудной действительностью больше, чем иллюзорными воспоминаниями... Если ранние фильмы Рене можно назвать синтезом настоящего и прошлого в воображении, то здесь это синтез в реальной жизни»31. Но даже когда — как в «Мюриэли» — тревожное, живое прошлое возникало на экране условным знаком, неразвернутым символом, оно расширяло рамки безысходной действительности, сообщало ей историческую и нравственную перспективу. Так происходило всегда, когда Рене вводил в свои фильмы мотив больной совести, и чистота, серьезность такого мотива всякий раз напоминали, что есть вещи, над которыми не властны ни ирония, ни истерика и о которых надо говорить, как это ни мучительно, всерьез. Осознать свои отношения с «другой жизнью», с моральным наследием прошлого, с уроками истории, преломленной сквозь личный опыт, для героев Рене — дело чести, и недаром в их нередко безуспешном и безутешном стремлении идти вспять движению времени усматривали нечто корнелевское. К сожалению, чем дальше, тем более Рене-режиссер утрачивал этот хрупкий и трепетный контакт с действительностью;

взамен ему приходила реальность-галлюцинация («Люблю тебя, люблю») либо реальность — спорная стилизация («Ставиский»), Немалую роль сыграла здесь какая-то роковая подчиненность Рене сценарному материалу, который предоставляли ему Робб-Грийе, Жан Кейроль, Хорхе Сем-прун. Эта подчиненность «на тематическом уровне» особенно удивляет по контрасту с буйной чисто режиссерской, изобразительной фантазией Рене. Но как убеждают его лучшие работы, для этого художника особенно важным оказывается тот первоначальный (пусть не до конца осознаваемый) жизненный импульс, без которого его творение рискует появиться на свет мертворожденным. Вряд ли мы ошибемся сегодня, сказав, что в лице Рене за последние двадцать лет кинематограф обрел одного из самых стоических и последовательных мастеров, художественная позиция которых не была ни спекулятивной, ни эстетской.

Можно только предполагать, какую важную, прогрессивную роль сыграли бы его неснятые фильмы в нынешней кризисной ситуации французского кинематографа, бедой которого стали безыдейность и коммерциализация. К тому, что эти фильмы не были сняты, — а целое пятилетие, по существу, выпало из творческой биографии режиссера — причастны многие обстоятельства. Одно из них — позиция эстетской критики, упорно Sigt and Sound, осень 1966.

превозносившей ассоциативный строй мышления Рене, даже когда оно напрочь отрывалось от реальности, видевшей в нем только художника, способного «раз и навсегда покончить с реализмом», и порой столь же упорно не замечавшей стремления режиссера искренне и пристрастно говорить о вещах, волнующих каждого. О другого рода причинах «таинственного» пятилетнего молчания Рене говорил сам в интервью, данном в связи со «Стависким». Он описывает историю своих мытарств во Франции, Англии и Соединенных Штатах, беспрестанно рождавшиеся и неизменно лопавшиеся проекты.

«Когда я приехал в Лондон с почти готовым сценарием (речь идет про замысел фильма о маркизе де Саде. — А.П.), в лондонском кинопроизводстве разразился крах. Съемки фильмов всех режиссеров, от Шлезингера до Лестера, были приостановлены. Казалось, разразилось землетрясение. А для нашего фильма нужны были сложные декорации, он должен был сниматься во Франции и в Лондоне, и на главную роль был намечен Дирк Богард. Бюджет был свыше миллиона долларов. Тогда английский продюсер начал передавать этот проект другим, французским и американским продюсерам. На все это ушло много времени, и в результате —пятнадцать месяцев ожидания и одни обещания... А постановка так и не состоялась»32. Примерно так же завершились совместные проекты Рене с автором комиксов Стэном Ли и режиссером Уильямом Фридкином. Вряд ли в подобном стечении обстоятельств доминирует случайность: постановщики типа Рене, обладающие именем, но не работающие на «кассу», особенно зависят от превратностей коммерческого кинопроизводства. А ведь среди названных проектов не было ни одного социально взрывчатого, политически актуального — такие, как правило, вообще не попадают в планы продюсеров.

Впрочем, Рене — не сторонник искусства, которое изначально преследует ту или иную политическую цель. Это вытекает из уже цитированного интервью по поводу «Ставиского»: «Иногда мне говорят, что мои фильмы политические. Тем лучше, но было бы глупо и претенциозно заявлять: я делаю политический фильм. Я ничего такого не делаю. Если готовый фильм приобретает политическую окраску, тем лучше) Если нет — что же, тем хуже для него. Но заранее я этого решить не могу».

Можно согласиться с режиссером в том, что политическая тенденциозность должна органично вытекать из художественного строя вещи, а не накладываться на него извне. И все же обидно, что «Провидение» оказалось лишено точных политических акцептов, хотя как раз такая возможность была в картине заложена. Дэвид Мерсер говорил, что его первой мыслью было «построить фильм на ситуации с политическими заключенными, находящимися на известном стадионе в Чили»33. Видение стадиона концлагеря осталось в картине, но осталось лишь намеком, оно не стало ни «символом пагубного распада целой вселенной»34, ни более конкретно читаемым, реалистическим образом.

Столь же туманны и другие политические намеки, например, то обстоятельство, что Клайв в конце фильма называет себя «старым большевиком». Марселю Мартену вольно усматривать в картине столкновение старого поколения, олицетворяющего веру в гуманизм и революционный пыл, с «технократами нового общества», для которых все проблемы окончательно решены. А Макс Тесье связывает висящую над «городом неописуемого страха» угрозу то ли с революцией, то ли с милитаризацией фашистского типа.

Отсутствие большой жизнеспособной идеи, которая одухотворила бы поиски режиссера, слишком заметно в картине, ее не может заменить новый для Рене оттенок травестии, компрометации всего и вся. Тем не менее тревожная мысль художника выступает в ряде эпизодов со всей бесспорностью. Насилие, грубость, бездушие лишены здесь отчетливой социальной прописки, но именно они, возникая в видениях Клайва, становятся знаками общества, к которому принадлежит герой фильма. И если, присоединившись к «La revue du cinma» («Image et son»), 1974, № 284.

«Positif», 1977, № 190.

Там же.

вышеприведенным мнениям, рассматривать эти видения как мифологическую реальность подсознания, все равно она в конечном итоге отражает к о л л е к т и в н о е б е с п о к о й с т в о не абстрактных индивидов, но людей определенной эпохи, определенного социального круга.

Фильм Рене задевает зрителя прежде всего в тех уязвимых точках, которые реагируют на устойчивость его социального самочувствия, несовершенство общественных отношений.

В этом смысле «Провидение» продолжает важнейшую линию предыдущих картин режиссера. Но есть и еще одно обстоятельство, которое сообщает недавнему фильму Рене дополнительный интерес. Как бы скептически ни относился режиссер к творческим мукам своего героя, все равно в картину невольно проникает нота исповедальности, звучит тема художника, жизненный успех которого подвергается проверке самосомнением, которого и в этот не самый плодотворный момент мучит и преследует рой сроднившихся с ним образов.

Жизнь и творчество, их переплетение и нераздельность — вот подспудная тема картины.

Не случайно после казуса «Ставиского» Рене полемически вводит вопрос о художественной форме в саму ткань фильма. В сценарии Клайв Ленгхэм говорит: «Меня упрекают, что я увлекаюсь поисками формы в ущерб чувствам, но я считаю, что форма и есть чувство»35. Ему вторит сам Рене: «Дихотомия формы и содержания всегда казалась мне основанной на абсурдных предпосылках. Смехотворна мысль, что фильм, лишенный формы, но выражающий благородные чувства, стоит выше фильма чисто формального.

Общение может происходить только через форму. Если нет формы, нельзя вызывать чувства у зрителя. Отношение Клайва к смерти так же важно, как и то, что он совершил за свою жизнь. О нем можно сказать, что он пытается придать форму своей жизни»36.

Можно было бы возразить, приведя в пример того же «Ставиского», что формальное совершенство теряет свой смысл, когда оно не поддержано чем-то более весомым. Но одно утверждение не противоречит другому, а дополняет его. В «Провидении», где в качестве первоматериала берутся самые общие категории — жизнь, смерть, творчество, — их небанальное эстетическое переживание обеспечивается активной, самоконтролируемой формой.

Недавний фильм Рене вновь, как это уже бывало неоднократно, наводит на ассоциации с Чеховым. Принцип ненавязчивого сопряжения внутреннего мира человека с внешней средой, посылающей к нему свои сигналы, характеристика творческой личности в ее самых корневых, хотя и противоречивых аспектах, недекларируемый гуманизм, с позиций которого исследуется нравственный мир персонажей, — асе это чрезвычайно важно для поэтики картины. Рене, при всем его увлечении изобразительностью, близка основная тональность чеховской драмы — с ее внутренней музыкальностью, аскетизмом внешних средств поддержания интриги, с ее упором на психологический подтекст и ансамблевую «сыгранность» персонажей. Режиссер говорит о своих актерах: «В идеале мне хотелось бы репетировать с ними, фильм, как театральную пьесу, проводить коллективные читки за столом. В «Провидении» это было невозможно. Богард был в Провансе, Элен Берстин в Нью-Йорке, Гилгуд и Элейн Стритч в Лондоне. Все же мне удалось еще до съемок полностью пройти роль с каждым из них»37.

Рене в своих высказываниях нередко ссылается на художественные принципы деятелей русской культуры — Станиславского, Толстого. Художник европейского склада, он способен впитывать и творчески перерабатывать разные национальные традиции. Это особенно явно сказалось в «Провидении», где одинаково важными оказались эстетические основы как французского, так и английского интеллектуализма. Не случайно именно здесь Рене максимально приблизился к общечеловеческой проблематике, актуальной для всего западного общества и не соотносимой с той или другой национальной спецификой. И все Интервью с Дэвидом Мерсером, «Positif», 1977, № 190.

Интервью с Аленой Рене, там же.

«Есrап-77», № же, при всех своих достоинствах, «Провидение» не разрушает такого впечатления, что Рене накопил большую дозу творческой усталости, которая наряду с другими причинами привела его к сильно затянувшейся паузе. Сумеет ли он ее в ближайшее время преодолеть?

В одном из последних интервью режиссер говорит: «Я считаю физически невозможным делать больше одного фильма раз в два года. Три года кажутся мне нормальным интервалом»38. Рене мечтает вернуться к замыслу фильма о маркизе де Саде. В другом запланированном сценарии под названием «Карантин», по словам Рене, развивается мысль: «Является ли человеческая раса необходимостью или это биологическая ошибка нашей планеты?» Наиболее солидный и реальный проект режиссера связан с попыткой популяризировать биологические теории французского ученого Анри Лабори. Сценарий для этой картины, пока озаглавленной «Мой американский дядюшка», пишет Жан Грюо, сценарист фильмов Трюффо «Жюль и Джим» и «История Адели Г.».

Практика Рене-режиссера свидетельствует, что преждевременно и рискованно гадать, во что могут вылиться его всегда неожиданные замыслы. И потому не столько они, сколько то, что уже сделано выдающимся художником, сделано вопреки всем внешним и внутренним трудностям, вселяет надежду. Рене достаточно самобытен, талантлив и достаточно вписан в прогрессивную традицию французского кинематографа, чтобы сегодня, в его трудный час, достойно продолжить эту традицию.

Георгий Капралов Песчинки, останавливающие машину (Размышления о фильме Алена Рене «Мой американский дядюшка») Поражающее неожиданными прорывами в малоизведанные до этого кинематографом области художественного познания человека и истории XX века, непрестанно меняющееся и потому как бы непредсказуемое, творчество Алена Рене имеет свою внутреннюю логику. Ее нерв — поиск закономерностей абсурдного мира, в котором живет художник-гуманист, чья память, совесть, чувство социальной ответственности не позволяют ему встать «над схваткой». В то время как многие западные деятели культуры именно абсурд приняли в качестве двигателя и истолкователя всего происходящего и тем самым, как им кажется, заранее получили свидетельство о своем алиби, Рене стремится добраться до механизма, рассмотреть хотя бы некоторые «шестерни», приводящие в движение современное капиталистическое общество и духовный мир действующего в нем человека. Можно спорить по поводу того, в какой зависимости находится творчество Рене от тех или иных течений буржуазной философской мысли, или какую полемику с некоторыми из них оно ведет. При этом стоит принять во внимание, сколь произвольны могут быть тут некоторые выводы и построения. В связи с именно такого рода ситуацией Рене как-то заметил: «Один из моих биографов в качестве прямого источника моего творчества назвал Бергсона, в то время как я никогда его не читал». Правда, те или иные философские взгляды далеко не всегда усваиваются путем непосредственного знакомства с трудами философа.

Пути их проникновения в сознание индивида в современном мире многочисленны и зачастую не поддаются контролю. Однако фильмы Рене свидетельствуют об известной самостоятельности его мышления.

Рене принадлежит парадоксальное на первый взгляд высказывание: «Я сомневаюсь во всем, но не в Сезанне, не в Стравинском». Как это понимать? Только в том смысле, что «Positif», 1977 № 190.

художник склонен не доверять модернистским концепциям (о том, что Рене не принимает ни экзистенциализма, ни психоанализа, ни структурализма, ни философии неотомизма, наша критика уже писала), но чувствует себя уверенно перед лицом конкретного реального человека, портрет которого он стремится воссоздать. Думается, что именно эта ориентировка позволила Рене, опрокидывая расхожие буржуазные стереотипы, создать такой правдивый, покоряющий своим бесстрашием и благородством мысли и действия образ коммуниста, как Диего в фильме «Война окончена».

Исследование конкретного человеческого существования и предпринимает Рене в своем последнем, по времени создания, фильме «Мой американский дядюшка». Замысел этого произведения возник у режиссера после ознакомления с трудами французского ученого, профессора Лабори, который много лет исследует биологические механизмы поведения живых существ и, в частности, такого всегда интересовавшего Рене явления, как агрессивность. Насколько Рене разделяет взгляды Лабори, мы скажем далее.

Рене увлекли идеи ученого, и, получив его согласие на участие в будущем фильме, он обратился к Жану Грюо с просьбой написать сценарий. Грюо в свое время работал с Годаром, Росселлини, Риветтом, Трюффо. Так, для последнего он создал сценарий «Дикого ребенка», который может быть рассмотрен в известной связи с новым фильмом Рене. «В «Диком ребенке», — говорит Грюо, — показывается, что происходит с маленьким человеком, если его полностью изолировать от общества, а здесь (т. е. в фильме «Мой американский дядюшка». — Г. К.) с помощью пояснений Лабори мы стараемся показать то, что происходит с людьми, которые, напротив, имеют все контакты и все связи с себе подобными».

Вначале Грюо предполагал сделать главными персонажами фильма выдающихся исторических лиц, в частности Наполеона. Но Рене, который обычно тщательно обговаривает со сценаристом литературную основу будущего фильма, кропотливо работает над каждым эпизодом, остановился на художественном исследовании людей в известной мере ординарных, малоудачливых, которым лишь немногого из того, о чем они мечтали, удалось достигнуть, но которые находились не под давлением каких-то чрезвычайных обстоятельств, а в условиях повседневного существования многих и многих им подобных. «Если бы мы выбрали героями диктатора или рабочего-иммигранта, — говорит Рене, — наши размышления не имели бы никакого интереса, потому что мы стояли бы перед самоочевидностью». По тем же причинам, вспоминает Грюо, было решено, что действие картины будет развиваться во Франции, а не, скажем, в Латинской Америке или Черной Африке, странах, где иерархия и эксплуатация, агрессивное господство наиболее бросаются в глаза.

Действие фильма течет двумя потоками, по параллельным руслам. В одном — жизненный путь Жана Ле Галля, Жанин Гарнье и Рене Рагено, их детство (на нем делаются неоднократно особые акценты, камера не раз возвращается к нему), воспитание в семье, перипетии карьеры, счастливые успехи и мучительные неудачи, конфликты любви и супружества, болезни, непрерывная борьба за выживание, утверждение, благополучие, счастье. В другом — существование белых крыс, посаженных в клетки и подвергающихся опытам, которые ведет и объясняет Лабори.

Фильм начинается многократно усиленными звуками биения человеческого сердца и показом мозаики, занимающей весь экран. Она состоит из множества квадратов, в каждом из которых представлена какая-то часть живой природы от амеб и моллюсков до млекопитающих, гигантских антропоидов. Несколько квадратов занято фотопортретами будущих героев картины. Они — частицы этого огромного природного мира. Камера как бы блуждает среди его многообразия и опять-таки как бы случайно выхватывает эти портреты, выделяет крупным планом, начинает реконструировать биографии этих людей, а могла бы, наводит на мысль режиссер, остановиться и на других. Тем временем за кадром начинается авторский комментарий, а затем слышится голос Лабори, который ведет и иллюстрирует свою кинолекцию о природе всего живого, о функционировании нервной системы, мозга, о приспособлении организмов к условиям существования, о типах поведения и т.п.

Прежде чем начнут развиваться основные сюжетные линии фильма, экран сообщит краткие сведения о прошлом и настоящем главных героев.

Жан Ле Галль. Родился в 1929 году в Морбиане, на берегу Бретани. Его дед был врачом, отец инженером. Жан преподавал историю в лицее. Семья мечтала о его возвышении. Он сам — о карьере политика или литератора. Перебравшись в Париж, он работал помощником министра образования, потом министра информации. Теперь он директор отдела информации на радио. Опубликовал книгу о радиовещании. Пишет книгу о солнце и человеке. Гордится тем, что верен жене. В кино обожает Даниель Дарье.

Жанин Гарнье. Родилась в Париже в 1948 году в 20-м районе. Ее отец — рабочий завода «Рено». Жанин окончила начальную школу. Изучала стенографию. Посещала Дом коммунистической молодежи. Увидев в «Комеди Франсэз» Жана Марэ, стала мечтать о карьере актрисы, но столкнулась с противодействием семьи, особенно матери. Играла на сценах любительских и полулюбительских театров. Любовница одного из чиновников, занимающего высокий пост на радио и телевидении (потом выяснится, что это Жан), где ей поручались второстепенные роли. Снималась в рекламных фильмах. Бросив сцену, занялась дизайном в текстильной фирме. Читает Превера, Александра Дюма, Арагона...

Любит фильмы «плаща и шпаги». Рене Рагено. Родился 27 декабря 1941 года в Торфу-на Майне и Луаре. Родители — крестьяне. Систематического образования не получил.

Воспитывался в духе католицизма. Около десяти лет проработал в семейном предприятии, входившем в состав текстильного объединения «Лакомб и сын». В 35 лет стал техническим директором одной из фабрик в окрестностях Лилля. Жена, учительница, ожидает третьего ребенка. Рене любит футбол, кулинарию, оперетту, кино. Но последнее привлекает его исключительно Жаном Габеном. Фильмы с участием этого актера он смотрит по нескольку раз. Не занимается политикой. Страдает язвой желудка.

Об Анри Лабори зритель тоже получает некоторые сведения. Родился 21 ноября 1914 года в Ханое. Отец — врач колониальных войск. Окончил лицей Карно в Париже. Затем школу морских врачей. Возглавляет факультет медицины в Бордо. Практикует в госпиталях.

Ввел искусственное охлаждение при операциях, получил новые данные в области применения анестезии и реанимации. (Добавим: за эти достижения Лабори удостоен премии имени Вишневского Академии наук СССР.) Руководит Парижской этнологической лабораторией. Доктор медицины. Автор многочисленных работ по биологии поведения. Ведет много лет опыты по изучению реакций организмов на агрессию. Женат. Пятеро детей. Любит верховую езду, парусный спорт. Отмечен международными премиями, орденом Почетного легиона, крестом за войну 1939— годов. Увенчан академическими почестями.

В чем же заключается теория Лабори?

У нас нет здесь возможности и необходимости излагать ее подробно. Ограничимся наиболее существенным, тем, что касается непосредственно фильма, отразилось в нем.

Лабори сам изложил кратко сущность своих исследований и теории в одной из бесед с журналистами в связи с премьерой фильма Рене. В беседе он упомянул и свои опыты с крысами.

«Надо знать, — говорит Лабори, — что первые три года жизни индивида имеют фундаментальное значение: все то, что закладывается в это время в нашу нервную систему через органы чувств и с помощью обучения, нестираемо сохраняется в мозгу.

Во-вторых, с точки зрения биологии наше общество организовано так, как это сложилось еще в кроманьонскую эпоху. Наш мозг не претерпел никаких изменений: или ты властвуешь, или над тобой властвуют. Перед лицом такой ситуации возможны только две реакции: борьба или бегство. Если же нет возможности прибегнуть ни к одной из них, то наступает торможение.

У человека как существа, наделенного воображением, эта блокада вызывает страх, который в свою очередь порождает все виды болезней — язву желудка, рак, воспаление мозга и т. д. (Лабори называет это «обращенной агрессией», «перевернутой агрессией», ибо индивид, не имея возможности или опасаясь и сражаться и бежать, обращает свою агрессивность против себя самого, на автодеструкцию, саморазрушение, которое может привести и к самоубийству. — Г. К.). За исключением того случая, и это как раз то, чему учит нас поведение белых крыс, — продолжает Лабори, — когда можно «выплеснуться» в агрессии против себе подобного».

Рене показалось «забавным», как он говорит, создать фильм, в котором бы некие «тезы», в данном случае идеи Лабори, не закладывались, как это обычно бывает, «внутрь персонажей», а существовали бы самостоятельно, сепаратно и в то же время в связи с этими персонажами, соседствуя с ними. Чтобы это было как «в игре зеркал или как нить другого цвета, вплетенная в ткань ковра». «С одной стороны, — уточняет Рене, — теоретические выкладки ученого, с другой — индивиды, которые движутся и к которым эти выводы приложимы или нет, так как они (т. е. индивиды. — Г. К.) сохраняют свою свободу действий».

Рене неоднократно подчеркивает, что его фильм «забавен», что это — «комедия». Здесь и проявляется, на наш взгляд, подлинное отношение Рене к теории Лабори. При всем том, что она его заинтересовала и побудила создать фильм, он неизменно оставляет некий просвет между тем, что говорит Лабори, и тем, как «подтверждают» эти теории своим поведением герои фильма. Рене и здесь сомневается во всем, в том числе и в идеях Лабори, но не сомневается «ни в Сезанне, ни в Стравинском», то есть на сей раз ни в Жане, ни в Жанин, ни в Рене Рагено. Они для него реальны, и в их экранной жизни — все, как в жизни.

Герои фильма — из разной социальной среды, принадлежат к разным поколениям, выросли в разных географических районах Франции. Они различны и по тому, что каждый несет в себе, что заложено в него семьей, воспитанием. Предельно заостряя эту мысль, Рене наделяет каждого из них своим «киноидолом». В моменты особо драматические каждый из героев вспоминает своего любимца в прославленных ролях (перед Жаном неоднократно возникает Даниэль Дарье, когда он, этот вечный ребенок, хочет видеть себя романтическим любовником;

перед Рагено в такие моменты является Жан Габен с его уверенностью в себе, которой Рагено в действительности так не хватает, но он подражает Габену хотя бы внешне, перенимая его жесты и позы;

Жанин же обращается к образам пылкого и решительного Жана Марэ). Эти кадры-воспоминания подражания очень точно подобраны и производят незабываемый комический эффект.

(Стоит заметить, что одно время Рене помышлял построить целый фильм на подобной игре с киноидолами.) Рене Рагено учили по библии. Дед Жана поощрял его выплатами: за первое место в школе — 15 франков, за второе — 10, за третье — 5;

внушал ему, что «белая раса самая совершенная среди человеческих рас, обитает преимущественно в Европе, в Западной Азии, на севере Африки и в Америке». А Жанин уже с самого раннего детства посещала праздники «Юманите» и повторяла вслед за отцом, который, как и многие французы, протестовал против американских военных баз на земле его страны: «Янки, убирайтесь домой!» (Правда, в сюжете фильма эти демократические традиции семьи Жанин почти не проявляются.) Общим же у всех трех оказываются основные типы поведения и реакций — с точки зрения биологии — при столкновении с той или иной жизненной ситуацией. Они, по Лабори, выражаются или в борьбе (жена Жана Арлетт вынуждена «отбивать» у Жанин своего изменившего ей мужа, сама Жанин вступает в конфликт с семьей, которой не нравится ее стремление стать актрисой, Рене Рагено годами самостоятельного труда «выбивается в люди»...), или в бегстве (та же Жанин выбирает такое бегство, когда Арлетт говорит ей, что смертельно больна, что жить ей осталось недолго, и просит заставить Жана вернуться в семью, хотя в действительности, чего Жанин не знает, это лишь хитрый ход со стороны Арлетт), или в «блокаде», которая завершается, как, например, у Рене Рагено, обращенной на себя агрессией, когда он пытается покончить самоубийством, узнав, что его отстраняют от должности, что он лишился всего, к чему стремился всю жизнь, чем гордился.

Рене указывает на непосредственные или отдаленные социальные, политические, экономические причины, так или иначе повлиявшие, отразившиеся в судьбах героев. Так, дядя Жанин был депортирован нацистами и умер, отец был арестован гестапо и замучен.

Сама Жанин принимала участие в борьбе против войны в Алжире и войны в Индокитае.

Рене Рагено теряет свою работу, терпит жизненный крах, потому что сначала его фирма не выдерживает конкуренции с более сильными национальными соперниками, а затем, после вступления Франции в «Общий рынок», с межнациональными объединениями, требующими перестройки экономических структур, рыночных отношений. Для Лабори же все эти явления объединяются понятиями борьбы за господство и оправданием агрессии в ее различных формах. Используя язык как прикрытие своих эгоистических интересов, своего господства и оправдания насилия, утверждает Лабори, социальные группы заставляют индивида верить, что, действуя во имя социального целого, он действует в собственных интересах, в то время как он лишь поддерживает существующую иерархию господства и подчинения. В этом механизме господства, как считает Лабори, большую роль играет подсознательное, в котором с детства у человека закодированы социокультурой суждения о ценностях, социальные предрассудки и т.п., которыми и руководствуется, даже не подозревая об этом, индивид. Когда же из этого здания вынимается хоть один камень, здание грозит обрушиться. Возникает страх, который не останавливается ни перед убийством индивида, ни перед геноцидом и войной за выживание социальной группы...

Здесь Лабори пытается объяснить то, что его биологическая теория объяснить не в силах, ибо названные явления не могут быть рассмотрены в естественно-научной лаборатории:

они принадлежат к качественно иному ряду явлений. Лабори выступает тут как один из представителей модных сейчас на Западе теорий, в которых делаются попытки истолковать в духе социализма, в данном случае с позиций биологии, все социальные и даже политические феномены. По сути дела, перед нами — новая разновидность социал дарвинизма, которая дала все основания критику Мишелю Мардору воскликнуть после просмотра фильма: «Биология убивает мораль. Если все действия человека детерминируются его биологией, то в кого бросить камень, когда человек ведет себя как волк по отношению к другому человеку!» Однако это замечание, верное для теории Лабори, не может быть полностью приложимо к картине Рене. Лабори призывает людей задуматься, понять механизмы действия их мозга. С этим связаны у него надежды на лучшее будущее человечества. Но Рене сомневается, повторим еще раз, и в этой, очередной, теории. Потому-то так часто в фильме ощущается иронический взгляд режиссера, который отказывается ставить знак равенства между поведением крыс и людей и даже пародирует эту мысль, когда показывает своих соперничающих героев с головами... крыс. В противовес Лабори, который демонстрирует биологические эксперименты, а затем совершает неожиданный скачок в область, запредельную для его наблюдений, Рене неоднократно напоминает, что жизненные неудачи его героев вызваны были не только биологическими, но и социальными и социально-политическими причинами.

Рене предлагает задуматься не только над тем сходством, которое порой обнаруживается между поведением животного и человека, но и над их различием.

В финальных кадрах фильма он показывает разрушенное здание с проросшей сквозь него травой. Это — предупреждение... Известно, что Бальзак в свое время писал: «Различия между солдатом, рабочим, чиновником, адвокатом, бездельником, ученым, государственным деятелем, торговцем, моряком, поэтом, бедняком, священником так же значительны, хотя и труднее уловимы, как и то, что отличает друг от друга волка, льва, осла, ворону, акулу, тюленя, овцу и т.д. Стало быть, существуют и всегда будут существовать виды в человеческом обществе так же, как и виды животного царства».

Однако художественная практика писателя оказалась неизмеримо шире и глубже его натурфилософских представлений.

Кинороманист, идущий по дороге критического реализма, а именно таким предстает он в своей новой работе, Рене стремится дать панораму современного ему французского общества. И предлагаемая им картина оказывается, к чести художника, шире и сложнее, чем накладываемая на нее биологическая схема.

«Он создает фильмы, чтобы жить в самом полном смысле этого слова», — говорят о Рене.

«То, что интересует меня в фильме, это — фильм», — любит повторять сам режиссер.

Кажется, что между такими утверждениями есть противоречие. Но оно существует только при формальном подходе, по существу же одно не опровергает другого, ибо всем своим творчеством Рене доказал, что фильм для него — активное действие, вмешательство в жизнь. Нельзя не согласиться с французским критиком Мирей Амьель, когда она пишет:

«Есть нечто удивительное, стоическое в постоянном стремлении Рене брать под прицел в современном мире самое страшное, бесчеловечное, но не для того, чтобы жаловаться или разжалобить зрителя, а чтобы понять и постараться выразить это понимание. Его позиция потрясает, внушает уважение. Война в Алжире, война во Вьетнаме, нацизм. Рене всегда избирал (и всегда одним из первых) все большие, главные темы нашего времени и делал это без ложного тумана, неизменно ставя себя (и нас) в центр дебатов, в центр ответственности. Мы не «далеко от Вьетнама» (критик использует здесь название известного фильма, в создании которого Рене принимал участие. — Г. К.), и старик из картины «Провидение», как и мы, не так уж невиновен». По поводу же фильма «Далеко от Вьетнама» сам Рене говорил, обращаясь к западным журналистам, критикам, своим коллегам: «Я не принимаю насилия и чувствую себя перед ним так же, как и вы:

неспособным разрешить эту проблему в текущей жизни. Отсюда моя реакция защиты.

«Я боюсь и стараюсь защититься собственными средствами. Я участвую в создании фильма, который является выражением моей «игры» с общественным мнением. Песчинка за песчинкой, и мы быть может, сумеем остановить машину».

Этим благородным побуждением рожден, при всех его противоречиях, и фильм «Мой американский дядюшка». Не уповать на пришествие некого заокеанского избавителя, подобного Годо из абсурдистской пьесы Беккета, который должен все разрешить и уладить, но который просто не существует, призывает своим произведением Рене, а создать хотя бы одну из «песчинок», которая должна помочь остановить машину насилия, машину агрессии и войны.

Фильмография Документальные фильмы 1948 «Ван Гог» (Van Gogh) Сценарий Р. Эссанса и Г. Дьеля. Дикторский текст Г. Дьеля.

Читает К. Дофен. Оператор А. Ферран. Музыка Ж. Бесса.

Производство Пьера Браунберже.

1950 «Гоген» (Gauguin) Сценарий Г. Дьеля. Отрывки из писем Гогена читает Ж. Сервэ.

Оператор А. Ферран. Музыка Д. Мило. Производство Пьера Браунберже, Пантеон про дюксьон.

1950 «Герника» (Guernica) Сценарий Р. Эссанса Постановка А. Рене и Р. Эссанса. Дикторский текст П. Элюара.

Читает М. Казарес. Операторы А. Ферран, А. Дюметр. Музыка Г. Бернара. Производство Пьера Браунберже.

1953 «Статуи тоже умирают» (Les statues meurent aussi) Сценарий и постановка А. Рене и К. Маркера.

Текст читает Ж. Негрони.

Оператор Г. Клоке. Музыка Г. Бернара.

Производство Презанс африкэн и Андре Тадье.

1955 «Ночь и туман» (La nuit et brouillard) Сценарий Ж. Кэйроля. Текст читает М. Буке.

Операторы Г. Клоке и С. Вьерни. Музыка Г. Эйслера.

Производство Аргос — Комо — Косинор.

1956 «Вся память мира» (Toute la memoire) Сценарий Р. Форлани.

Текст читает Ж. Дюмениль. Оператор Г. Клоке. Музыка М. Жарра.

Производство Фильм де ла плейяд (Пьер Браунберже).

1957 «Тайна цеха №15» (Le mysterе de I'atelier 15) Сценарий P. Форлани. Постановка А.

Гейнриха, А. Рене.

Дикторский текст К. Маркер. Читает Ж.-П. Гренье.

Операторы Г. Клоке, С. Вьерни. Музыка П. Барбо.

Производство Жаклин Жакупи (группа 30).

1958 «Песнь о Стирене» (Le chant du styrene) Сценарий P. Кено.

Текст читает П. Дюкс.

Оператор С. Вьерни. Музыка П. Барбо.

Производство Пьера Браунберже.

Художественные фильмы 1959 «Хиросима, моя любовь» (Hirosima, топ amour) Сценарий М. Дюрас.

Операторы С. Вьерни и Т. Митио. Музыка Д. Фуско и Ж. Делерю.

В ролях: Эмманюэль Рива (француженка), Эйд-жи Окада (японец).

Производство Аргос-фильм, Комо-фильм, Дайэй, Патэ оверсиз продюксьон.

1961 «В прошлом году в Мариенбаде» (L'Anne dernire Marienbad) Сценарий А. Робб-Грийе.

Оператор С. Вьерни. Художник Ж. Сольнье. Музыка Ф. Сейриг.

В ролях: Дельфин Сейриг (А), Джорджо Альбертацци (X), Саша Питоев (М).

Производство Франция — Италия: Терра-фильм, Сосьете нувель де фильм Корморан, Преситель, Комо-фильм, Аргос-фильм, ле Фильм Тамара, Синетель, Сильвер-фильм, Синериц.

1963 «Мюриэль» (Muriel ou le temps d'un retour) Сценарий Ж. Кейроля.

Оператор С. Вьерни. Художник Ж. Сольнье. Музыка Г. В. Хенце.

В ролях: Дельфин Сейриг (Элен), Жан-Пьер Керьян (Альфонс), Нита Клейн (Франсуаза), Жан-Батист Тьерре (Бернар).

Производство Аргос-фильм, Альфа про-дюксьон, Эклер, Фильм де ла плейяд, Дир-фильм.

1966 «Война окончена» (La querre est finle) Сценарий X. Семпруна.

Оператор С. Вьерни. Художник Ж. Сольнье. Музыка Д. Фуско.

В ролях: Ив Монтан (Диего), Ингрид Тулин (Марианна), Женевьев Бюжольд (Надин).

Производство Софрасима, Европа-фильм.

1967 «Далеко от Вьетнама» (Loin du Vietnam) Документально-художественный фильм.

Постановка А. Рене (игровой эпизод), А. Варда, У. Клейна, К. Лелюша, Ж.-Л. Годара, К.

Маркера.

1968 «Люблю тебя, люблю» (Je t'aime, je t'aime) Сценарий Ж. Стернберга.

Оператор Ж. Боффти. Художник Ж. Дюжье. Музыка К. Пендереикого.

В ролях: Клод Риш (Клод), Ольга Жорж-Пико (Катрин), Ван Дуд (глава научного центра).

Производство Парк-фильм — Маг Богар.

1974 «Ставиский» (Stavisky) Сценарий X. Семпруна.

Оператор С. Вьерни. Музыка С. Сондхейма.

В ролях: Жан-Поль Бельмондо (Ставиский), Франсуа Перье (Борелли), Анни Дюпре (Ар летт), Клод Риш (инспектор Бонни), Шарль Буайе (барон Жан Рауль).

Производство Серито-фильм, Ариана-фильм, Эйро интернациональ.

1977 «Провидение» (Providence) Сценарий Д. Мерсера.

Оператор Р. Аронович. Художник Ж. Сольнье. Музыка М. Роша.

В ролях: Джон Гилгуд (Клайв), Дирк Богард (Клод), Элен Берстин (Соня), Дэвид Уорнер (Кевин), Элейн Стритч (Элен).

Производство Аксьон-фильм, ФРЗ, Ситель-фильм.

1978 «Мой американский дядюшка» (Mon onele d'Amer ique) Экранизация — по мотивам работ Анри Лабори.

Оператор — Саша Верни.

В ролях: Жерар Депардье, Николь Гарсия, Роже Пьер, Мари Дюбуа, Нелли Боржо.

Производство — Филипп Дюссар-Андреа фильм. Прокат—Руасс фильм. Продюсер — Филипп Дюссар.

Премии, присужденные фильмам Алена Рене «Ван Гог» — премия Венецианского фестиваля за лучший документальный фильм об искусстве (1948) — премия Американской Академии кино «Оскар» (1950) «Герника» — Гран-при на фестивале в Пунта дель Эсте (1952) «Статуи тоже умирают» — премия Жана Виго (1954) «Ночь и туман» — премия Жана Виго (1956) «Вся память мира» — премия Высшей технической комиссии кино (1957) «Песнь о Стирене» — премия Золотой Меркурий на Венецианском фестивале (1958) «Хиросима, моя любоаь» — премия ФИПРЕССИ на Каннском фестивале (1959) (участвовал вне конкурса) — премия критики в США (1960) «В прошлом году в Мариенбаде» — премия Золотой лев на Венецианском фестивале (1961) — премия Мельеса во Франции (1961) «Мюриэль» — премия кубок Вольпи актрисе Дельфин Сейриг за лучшее исполнение женской роли на Венецианском фестивале (1963) — премия критики на Венецианском фестивале (1963) «Война окончена» — премия ФИПРЕССИ на Каннском фестивале (участвовал вне конкурса) (1966) — премия Бунюэля — Гран-при на VII фестивале в Салониках (1966) «Ставиский» — премия Ассоциации Нью-йорк-ской критики (1974) за лучшее исполнение второстепенной роли актеру Шарлю Буайе Оглавление К. Долгов. Память и забвение....................................................................................................... Р. Юреиев. Пленник времени — Ален Рене............................................................................. Литературная основа фильмов А.Рене «Ночь и туман»......................................................................................................................... «Хиросима, моя любовь».......................................................................................................... «Мюриэль»................................................................................................................................. Говорит Ален Рене Начало пути................................................................................................................................ От сценария к фильму……………………............................................................................... Эксперимент и традиция........................................................................................................... Музыка........................................................................................................................................ Работа с актером........................................................................................................................ Художник и зритель………...................................................................................................... Панорама критики М. Мартен. Статуи тоже умирают........................................................................................... Ж. Садуль. Деликатность пострадавших................................................................................. Ф. Морен. Фильм о любви — против войны.......................................................................... Ж. Садуль. Мир и капля росы................................................................................................... H. Милев. Рене........................................................................................................................... Ж. Кониль. Чистое кино............................................................................................................ Д. Уэйтман. Шедевр или неразрешимая загадка?.................................................................. Л. Арнштам. Венеция, 1961...................................................................................................... Р. Дадун. «Мюриэль»............................................................................................................... Ж.-Л. Бори. Душераздирающий и нежный фильм................................................................. Б. Агапов. Суд совести.............................................................................................................. H. Скотт. Настоящий коммунист на гребне новой волны»................................................... С. Юткевич. Париж — Канн, 66............................................................................................... «Далеко от Вьетнама» (Материал французской прессы)………………………………....... М. Капденак. «Далеко от Вьетнама»....................................................................................... А. Сервони. Двойной вымысел................................................................................................. А. Плахов. Пауза и надежда (Ален Рене сегодня).................................................................. Г. Капралов. Песчинки, останавливающие машину.............................................................. Фильмография............................................................................................................................ Премии, присуждённые фильмам А. Рене.............................................................................. Ален Рене /Сост. и пер. с фр.Л. Завьяловой и М. Шатерниковой.— Р39 М.: Искусство, 1982.— 264 с. 16 л. ил.— (Мастера зарубеж. киноискусства).

Тридцать лет работает во французском кино режиссер А. Реие. За это время он получил мировую известность как автор антифашистских картин «Гериика», «Ночь и туман», «Хиросима, моя любовь», «Войиа окончена». Творчество Рене, развивающееся в сложных условиях буржуазного кинопроизводства, испытывает на себе влияние модернистских, декадентских тенденций. В сборнике, предлагаемом читателю, творческий путь А. Рене исследуется в его реальных противоречиях. Сборник состоит из нескольких разделов, куда вошли статьи советских и зарубежных искусствоведов, высказывания самого Рене, отрывки из сценариев его картин. В сборнике также полностью опубликован сценарий фильма Рене «Хиросима, моя любовь».

4910020000—181 ББК 85.543(3) Р ----------------------- 025(01)—82 778И Ален Рене Составители: Лия Михайловна Завьялова, Марианна Сергевна Шатеринкова Редактор Д. С. Шацилло. Художник В. Е. Велериус. Художественный редактор Г. К.

Александров. Технический редектор Г. П. Давидов. Корректоры Г. И. Сопова, Т. И.

Чернышова И. Б. № 1055.

Сдано в набор 21.01.82. Подписано в печать 23.09.82. А 10504.

Формат издания 70X108/32. Бумага типографская. Гарнитура журнально-рубленея.

Высокая печать. Усл. печ. л. 12,95. Уч.-изд. л. 13,764. Изд. № 15638. Тираж 25 000. Заказ 135. Цена 1 руб. Издатальство «Искусство», 103009 Москва, Собиновский пер., 3.

Тульская типография Союзполиграфпрома при Государственном комитете Совета Министров СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли, г. Тула, проспект Ленина, 109. Иллюстрации отпечатаны в Московском типографии № 2.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.